- 1 -

В. В. ВИНОГРАДОВ

СТИЛЬ
ПУШКИНА

ОГИЗ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

МОСКВА — 1941

- 2 -

- 3 -

ПРЕДИСЛОВИЕ

Стиль — понятие широкое и многозначное. Я подхожу к стилю Пушкина со стороны лингвистики. Эта книга о стиле Пушкина является продолжением моего исследования языка Пушкина. Но и в таком ограниченном кругу я не мог исчерпать вопроса о стиле Пушкина. Описание стиля исторического романа, стиля исторических работ, публицистического и эпистолярного стилей Пушкина выделено мною в особую книгу. Основная тема предлагаемой книги — наблюдения над образованием устойчивых поэтических методов отражения и изображения действительности в пушкинском творчестве, изучение генезиса, изменений и основных этапов эволюции художественного стиля Пушкина.

Стиль Пушкина рассматривается мною в движении. Воспроизводится последовательность и, по мере возможности, закономерность его развития. Поэтому я стремился, насколько позволял объем работы, изучать и описывать пушкинский стиль на широком историческом фоне художественно-идеологической борьбы в русской литературе первой трети XIX века.

Виктор Виноградов

- 4 -

- 5 -

I

ОТНОШЕНИЕ К СЛОВУ И УПОТРЕБЛЕНИЕ СЛОВА
В ПОЭТИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ ПУШКИНА

§ 1. В языке Пушкина вся предшествующая культура русского художественного слова не только достигла своего высшего расцвета, но и подверглась решительному преобразованию. Язык Пушкина, отразив прямо или косвенно всю историю русского литературного языка, начиная с XVII века до конца тридцатых годов XIX века, вместе с тем определил во многих направлениях пути последующего развития русской литературной речи и продолжает служить живым источником и непревзойденным образцом художественного слова для современного читателя. Стремясь к концентрации живых сил русской национальной культуры речи, Пушкин, прежде всего, произвел новый, оригинальный синтез тех разных социально-языковых стихий, из которых исторически складывается система русской литературной речи. Это были: 1) церковно-славянизмы, являвшиеся не только пережитком феодального языка, но и приспособлявшиеся к выражению сложных явлений и понятий в разных стилях современной Пушкину литературной (в том числе и поэтической) речи; 2) европеизмы (преимущественно во французском обличьи) и 3) элементы живой русской национально-бытовой речи, широким потоком хлынувшие в стиль Пушкина с середины двадцатых годов. Правда, Пушкин несколько ограничил литературные права русского просторечия и простонародного языка, в особенности разных областных говоров и наречий, а также профессиональных диалектов и жаргонов, рассматривая их с точки зрения глубоко и своеобразно понимаемой им «исторической характерности» и «народности», подчинив их идеальному представлению об общепонятном языке «хорошего общества»1. Однако «хорошее общество»,

- 6 -

по мнению Пушкина, не пугается ни «живой странности» простонародного слога, восходящего, главным образом, к крестьянскому языку, ни «нагой простоты» выражения, свободного от всякого «щегольства», от мещанской чопорности и провинциального жеманства. Пушкин стремится к созданию демократического национально-литературного языка на основе синтеза книжной культуры литературного слова с живой русской речью, с формами народно-поэтического творчества. С этой точки зрения представляет глубокий социально-исторический интерес оценка Пушкиным басенного языка Крылова, признанного в передовой критике двадцатых-тридцатых годов XIX века квинтэссенцией русской народности. Когда кн. Вяземский с аристократических позиций отрицал воплощение «духа русского народа» в языке Крылова, Пушкин возражал Вяземскому: «Ты уморительно критикуешь Крылова, молчи, то знаю я сама, да эта крыса мне кума. Я назвал его представителем духа русского народа — не ручаюсь, чтоб он отчасти не вонял. В старину наш народ назывался смерд» («Переписка», I, стр. 301).

Здесь Пушкин с необыкновенным остроумием и свободой от узко-дворянской догмы применил к Крылову образ бесхвостой крысы из крыловской басни «Совет мышей». Известно, что в этой басне мыши, вздумавшие себя прославить, решили составить совет из одних длиннохвостых мышей.

Примета у мышей, что тот, чей хвост длиннее,
Всегда умнее
И расторопнее везде.
Умно ли то, теперь мы спрашивать не будем;
Притом же об уме мы сами часто судим
По платью иль по бороде.

Но на совете мышей оказалась среди длиннохвостых мышей и крыса без хвоста. Мышонок молодой возмущен ее обществом и говорит:

Какой судьбой —
Бесхвостая здесь с нами заседает?
И где же делся наш закон?..
И можно ль, чтоб она полезна нам была,
Когда и своего хвоста не сберегла?
Она не только нас, подполицу всю сгубит.
А мышь в ответ: «Молчи! все знаю я сама:
Да эта крыса мне кума».

Так Пушкин объявил Крылова «бесхвостой кумой» своего стиля и тем самым демонстрировал свой выход за пределы узко-классовой, аристократической культуры художественного слова. Это было свободное признание демократических основ новой системы русского литературного языка. Народная поэзия стала для Пушкина наиболее ярким выражением «духа» русского языка, его основных свойств. «Изучение старинных песен, сказок и т. п. необходимо для совершенного знания свойств русского

- 7 -

языка», писал Пушкин1. «Читайте простонародные сказки, молодые писатели, — чтоб видеть свойства русского языка»2. Обращение «к свежим вымыслам народным и к странному просторечию», по мысли Пушкина, является одним из наиболее существенных признаков «зрелой словесности». Период «зрелости» русской литературы открывается творчеством Пушкина в двадцатые-тридцатые годы XIX века.

Синтез разных речевых стихий, которые до Пушкина были строго разграничены ломоносово-шишковской теорией трех стилей и которые подверглись решительной переоценке и стеснительным ограничениям в стилистических канонах русских «европеистов» (особенно в стилях карамзинской школы и ее ответвлений), — обусловливал полноту и безмерную смысловую емкость пушкинского стиля3. «У Пушкина впервые легко и непринужденно сошлись в одну речь и церковно-славянская форма, и народное речение, и речение этимологически чуждое, но усвоенное мыслию, как ее собственное, ни одному языку исключительно не принадлежащее и всеми языками равно признанное выражение». Со времени Пушкина любая мысль «может соединять в себе самые противоположные оттенки языка, создавать свой собственный слог, запечатленный ее внутренним свойством, ее особенным типом. Такое движение мысли, по всем слоям языка с равною легкостью, показывает, что борьба между стихиями языка прекратилась, что всякая напряженность в их взаимных отношениях исчезла, что все разнородное совместилось и что настала пора внутреннего развития мысли, которому язык служит только органом, не занимая, не развлекая, не стесняя ее своею неурядицей»4.

Синтез разнородных, противоречивых социально-языковых категорий, в стиле Пушкина был органически связан с новым, осложненным пониманием структуры слова. Стили и диалекты,

- 8 -

которые раньше противостояли друг другу как далекие, чуждые системы, могли соприкоснуться, смешаться и слиться в новые единства только при смещении и углублении смысловой перспективы слова. Этот процесс был неотделим от реформы литературного синтаксиса и семантики1. Расширяются границы литературного языка в сторону устной речи и народной поэзии. В слове, в его смысловой глубине, происходит скрещение разных социально-языковых и литературно-стилистических контекстов. Те значения слова, которые прежде были разъединены употреблением, принадлежали разным стилям и жанрам языка художественной литературы, разным диалектам и жаргонам письменной речи или устно-бытового просторечия, сочетаются Пушкиным в новые единства. В слово вкладывается заряд из таких значений, которые раньше представлялись стилистически или диалектологически разобщенными.

Эта смысловая многогранность слова, прежде всего, подготовляется постепенным перемещением границ между литературой и бытом, реалистическим их сближением, которое начинается в творчестве Пушкина уже на рубеже десятых-двадцатых годов, но особенно ярко обнаруживается около середины двадцатых годов (в период работы над «Евгением Онегиным», «Цыганами» и «Борисом Годуновым»).

§ 2. Молодой Пушкин (до конца десятых годов) и Пушкин половины двадцатых годов писали на разных языках. Искусственные, условные, беспредметные формулы раннего элегического стиля, разрушаясь, превращаются в иронические метафоры национально-бытовых явлений.

Например, в послании «К Жуковскому» (1816):

Смотрите: поражен враждебными стрелами,
С потухшим факелом, с недвижными крылами
К вам Озерова дух взывает...

Но этот же образ погибшего духа с потухшим факелом комически рисуется потом в виде амура на вывеске гробовщика, который еще по-своему пробавляется старой литературной мифологией2: «Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: «Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые».

В раннем творчестве Пушкина, как и у большинства писателей карамзинской школы, паутина «поэтических» слов и образов облекает действительность, «стилизуя» ее под заданные литературные

- 9 -

нормы и каноны. Слово оторвано от реального предмета. Вовлеченные в систему литературных стилей, слова здесь подбирались и группировались в образы, в фразеологические серии, которые застывали, шаблонизировались и становились условными символами тех или иных явлений или характеров, тех или иных идей или представлений. Например, ход жизни изображался в виде «нити», которая прялась старой Паркой. Ср. у Пушкина:

И покамест жизни нить
Старой Паркой там прядется...

(«Опытность», 1814.)

В «Иконологическом лексиконе» (СПБ, 1786) раскрывались все атрибуты Парок, дочерей Эреба и ночи: «Сии богини, по мнению баснословцев, имели власть над человеческою жизнью и пряли оную наподобие ниток... Сия таинственная нить значит тленность человеческой жизни... Представляются они в виде трех весьма престарелых женщин, венцы на них из белого льна, перевиты нарциссами и перевязаны белыми лентами; одеяние на них одинаковое, обшитое пурпуром» (стр. 219—220).

Между тем в реалистический период пушкинского творчества образ мифологической Парки рисуется в виде простой бабы:

Парки бабье лепетанье...

(«Стихи, сочиненные ночью
во время бессонницы».)

или экономки:

Сладкой жизни мне немного
Провожать осталось дней,
Парка счет ведет им строго...
(«Ода», LVI, «Из Анакреона», 1835.)

А метафора «жизни нить» реализуется и сочетается с другими образами вполне конкретного, бытового содержания:

Несчастный мыслит жизни нить
В волнах чудесных укрепить.

(«Путешествие Онегина»)1

Счастье рисовалось в условно-поэтическом стиле слепой богиней, которая вертит мир:

За богинею слепою,
Не за Хлоей полечу,
Счастье, счастье ухвачу!

(«Опытность», 1814.)

...Поникнув головой,
С вертушкою слепой
Знакомиться желаешь?

(«Послание к Галичу», 1815.)

- 10 -

Ср. в «Емблемах и символах» (1788, стр. XXXIII):

«Фортуна, богиня счастья и случаев, изображается лысою, с завязанными очами и крыльями у ног, из коих одна стоит на коловратном колесе, а другая на воздухе»1.

Для понимания такого образа победы из послания Пушкина «Князю А. М. Горчакову»:

И чтоб победа за тобою,
Как древле невскому герою,
Всегда, везде летела вслед, —

необходимо помнить, что среди «символов и эмблем» XVIII века «Победа представлялась... крылатою женою с рогом изобилия и пальмовою ветвью» («Емблемы и символы», 1788, стр. XVIII).

Точно так же слава представлялась в разных образах, и среди них — «иногда в образе жены, преужасной величины, с крыльями, испещренными многими очами с премногими устами и ушами; иногда в развеваемом одеянии с крыльями и трубою одною или двумя; иногда бегущею на крылатом коне и трубящею в трубу» («Емблемы и символы», стр. XX).

Ср. у Пушкина в ранних стихотворениях:

Почто, сжимая меч младенческой рукою,
Покрытый ранами, не пал я пред тобою
И славы под крылом на утре не почил?

(«На возвращение государя императора», 1815.)

...И слава в блеске над главою
Неслась, прикрыв меня крылом...

    («Наполеон на Эльбе», 1815.)

Ср. в «Послании к Юдину» (1815):

Вдали нахмуренных забот
И той волшебницы лукавой,
Которая весь мир вертит,
В трубу немолчную гремит
И, помнится, зовется славой.

Ср. иной романтически сближенный с реальной жизнью образ славы в «Разговоре книгопродавца с поэтом»:

Что слава? Яркая заплата
На ветхом рубище певца

(в речи книгопродавца).

- 11 -

Или в представлении поэта:

Что слава? Шопот ли чтеца?
Гоненье ль низкого невежды?
Иль восхищение глупца?

Ср. в «Цыганах»:

Скажи мне, что такое слава?
Могильный шум, хвалебный глас,
Из рода в роды звук бегущий
Или под сенью дымной кущи
Цыгана дикого рассказ.

Ср. в повести А. А. Марлинского «Андрей Переяславский»:

Что слава? ломкая скудель,
Румянец тленья листопада!

О смерти человека говорилось в раннем условно-элегическом, «русско-французском» стиле:

И бледный дух его сокрылся в тьме ночной...

(«Осгар».)

Ср.:

Скажите: взят он вечной тьмою...

(«Элегия», 1816.)

Ср.:

Нет, разгневанный ревнивец
Не придет из вечной тьмы...

          («К молодой вдове».)1

Образы вечной тьмы ассоциировались с фразеологией сна:

И крепкий сон веков на сильного слетел...

(«Осгар», 1814.)

Ср.:

Други, други! в вечном мире
Здесь Теосский спит мудрец...

(Гроб Анакреона», 1815.)

Почто, сжимая меч младенческой рукою,
Покрытый ранами, не пал я пред тобою

- 12 -

И славы под крылом на утре не почил?

(«На возвращение государя императора
из Парижа в 1815 году»).1

Условными перифразами изображалась и обозначалась также смерть павших в борьбе:

И смерти хлад их ярость оковал...

(«Эвлега».)

Или в отражениях оссианического стиля (под язык Батюшкова):

И тени бледные погибших чад Беллоны,
В воздушных съединясь полках,
В могилу мрачную нисходят непрестанно,
Иль бродят по лесам в безмолвии ночи...

(«Воспоминания в Царском Селе», 1814.)

Другие метафоры смерти имели еще более традиционный вид. Так, о едва не погибшем от ран поэте писалось:

Ты пал и хладною косою
Едва скошенный не увял...

(«К Батюшкову».)

Ср.:

Погиб на утре лет,
Как ранний на поляне цвет,
Косой безвременно сраженный.

(«К Дельвигу», 1817.)

Или в сентиментально-элегическом стиле:

Рано друг твой незабвенный
Вздохом смерти воздохнул...

(«К молодой вдове», 1816.)

О смерти — дочери ночи и сестре сна — «Иконологический лексикон» сообщал: «Представляется она в виде скелета с крыльями, в черной епанче, усыпанной звездами, и с косою, а иногда с кипарисною ветвью. Смерть также представляют в виде женщины, покрытой большим черным покрывалом» (стр. 275).

Народно-реалистический стиль Пушкина сметает эту условную и манерную символику смерти.

Ср. образы смерти и умирания в пушкинской поэзии со второй половины двадцатых годов:

Горемыка ли несчастный
Погубил свой грешный дух...

(«Утопленник».)

- 13 -

Принес — и ослабел, и лег
Под сводом шалаша на лыки,
И умер бедный раб у ног
Непобедимого владыки.

(«Анчар».)

Эй, казак! не рвися к бою:
Делибаш на всем скаку
Срежет саблею кривою
С плеч удалую башку.

Мчатся, сшиблись в общем крике...
Посмотрите! Каковы?..
Делибаш уже на пике,
А казак без головы.

(«Делибаш».)

Не в наследственной берлоге
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть господь судил...

...Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит.
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид.

Иль в лесу под нож злодею
Попадуся в стороне,
Иль со скуки околею
Где-нибудь в карантине.

(«Дорожные жалобы».)

И влюбленный и печальный,
Без причастья умер он.

Как с кончиной он сражался.
Бес лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Утащить он в свой предел.

(«Легенда») и др.

Ср. в «Песнях западных славян»:

Бей вздохнул и с постели свалился.
Тут и смерть ему приключилась.

   («Янко Марнавич».)

Закричал Петро, зашатавшись:
«Помоги мне, Георгий, я ранен!»
И упал на дорогу бездыханен.

(«Песня о Георгии Черном») и т. п.

Слова в условном лирическом стиле молодого Пушкина были крепко связаны одно с другим литературной традицией и для обозначения какого-нибудь предмета или действия являлись однообразным роем. Например, для описания любовных ласк:

Что ж медлит он свершить мои надежды?
Для милого я сбросила одежды!
Завистливый покров у ног лежит.

     («Эвлега», 1814.)

- 14 -

Ср. в «Руслане и Людмиле»:

Свершились милые надежды,
Любви готовятся дары;
Падут ревнивые одежды
На цареградские ковры...

Ср. там же:

Покров завистливый лобзает
Красы достойные небес.

Ср. в послании «К Шишкову» (1817):

Со груди сорванный завистливый покров.

Через эту толщу застывших образов и метафор с трудом проникали непосредственные отражения и выражения действительности. Но и вовлекаясь в литературный стиль, они механически соединялись здесь с условными символами и иносказаниями словесного искусства, сложившимися на почве иной и притом не русской культуры. Поэтому литературный стиль не мог быть неискушенным читателем непосредственно осмыслен с точки зрения норм и правил быта, с точки зрения реального осознания действительности. Например, посылая в прощальный подарок Н. И. Кривцову, уезжавшему в Лондон, экземпляр эротической и антирелигиозной поэмы Вольтера «La «Pucelle d’Orléan» («Орлеанская девственница»), Пушкин в стихотворном послании так переводит этот бытовой эпизод на условный язык поэзии:

Когда сожмешь ты снова руку,
Которая тебе дарит
На скучный путь и на разлуку
Святую библию Харит?
Амур нашел ее в Цитере,
В архиве шалости младой.
По ней молись своей Венере
Благочестивою душой.

Тут церковно-библейские выражения причудливо смешиваются и с мифологическими образами классицизма и с метафорами, опирающимися на современный быт (ср. «в архиве шалости младой»).

Ср.:

И бешеной любви проказы
В архивах ада отыскал.

(Посвящение «Гавриилиады».)

Ср. в письме к Вяземскому от пятого июня 1824 года: «Вольтер... внес светильник философии в темные архивы истории» («Переписка», I, стр. 123).

Словарные «анахронизмы» очевидны. Условно-поэтическая словесность игнорирует различия культур и исторических стилей. Это была характерная особенность поэтического языка до-пушкинской дворянской культуры1. Пушкин вполне преодолел ее лишь к середине двадцатых годов XIX века.

- 15 -

Понятно, что в старой замкнутой системе словесного выражения, покоившейся на устойчивых формах изображения, был очень ограничен круг слов с печатью «литературности» и были строго регламентированы условия их стилистического употребления1.

Для понимания свойственных художественному сознанию той эпохи оценок «литературности» слов и предметов, характерны разногласия между Жуковским и «ареопагом» (то есть Батюшковым и кн. Вяземским) относительно слова постель в торжественном стиле стихотворения Жуковского «Императору Александру» (1814) — в стихе:

И мздой свою постель страданье выкупало...

Жуковский принужден был отстаивать это слово в послании «Ареопагу» (1815):

Конечно здесь твой вкус надменный испугало
Словечко бедное постель? Постель бедна
Для пышности стихов, не спорю я нимало;
Но если муза скажет нам:
И мздой свой бедный одр страданье выкупало,—
Такой стишок ее понравится ль ушам?

Остолопов, печатая «Громвал» Г. П. Каменева в «Любителе словесности» (1806, № 10, стр. 1—14), выбрасывает слово — рыкать:

Гаркают, воют, рыкают, свистят...

Исправлено:

Га́ркают, воют, хохочут, свистят...

Ср.:

Зарыкал, застонал он подобно волу...

Исправлено:

Закричал, застонал и в изгибы свился...

Ср. поправку: вместо «приковывает ее взоры» — напечатано: «остановляет ее взоры».

В. А. Жуковский в своем издании исключает такие стихи из текста «Громвала» Г. П. Каменева2:

Радости пламень, перун быстротой,
Томную душу героя проник,
Восхищенное сердце под крепкой броней
Потрясает дебелую рыцаря грудь.

Так как приемы употребления и применения слов в условном и манерном стиле литературы начала XIX века не нуждались в соответствии с живою жизнью и поэтический «язык богов» чуждался непосредственного соотношения с системой бытовой речи, то поэтическое слово было сковано мертвыми схемами

- 16 -

и застывшими образами искусственной «мифологии» и замкнуто в предопределенные границы литературных ассоциаций.

Пушкин постепенно, но особенно решительно с половины двадцатых годов, освобождает литературный язык от условных принудительных ограничений, которыми он был окружен в предшествующую эпоху. Граница между литературными и вне-литературными формами речи устанавливалась там на основании внешних, иногда простых лексико-грамматических примет. Слова, по своему происхождению, по стилистической окраске, по своей экспрессии, по социально-бытовому и идейному содержанию побочных представлений, делились на литературные, благородные, пригодные для употребления в светском обществе, и на слова грубые, запретные для высоких и «средних» жанров литературы. Лексические и фразеологические элементы оценивались вне конструктивных принципов и форм индивидуальной композиции, а лишь в плане общих жанровых норм литературности, в аспекте рационалистически разграниченных жанров и стилей. Пушкин, раскрепощая литературный язык от этих мелочных ограничений классицизма, заявляет: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (Соч. Пушкина, изд. Акад. наук, т. IX, стр. 35). В связи с этим меняется не только понимание границ и норм литературной речи, понимание категории литературности, но и содержание самого понятия стиля. В афористических набросках «о смелости выражений» (1827) Пушкин высказывает презрение к «жалким победам над предрассудками вкуса», состоящим в употреблении запретных, не-литературных слов. «Французы доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pavé, помост.

Et baiser avec respect le pavé de tes temples.

И Делиль гордится тем, что он употребил слово vache1. Презренная словесность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной критике! — Жалка участь поэтов (какова б достоинства они впрочем ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!» (т. IX, стр. 43).

Этой внешней, мнимой «смелости» употребления отдельных бытовых слов, смелости, за которой скрывается стилистическая косность, неподвижность литературы, Пушкин противопоставляет свободное, не стесненное традиционными нормами условной

- 17 -

литературности» и условной стилистической классификации, развитие стилей, широко использующих наиболее ценные и живые элементы не только книжной, но и устной речи1.

Пушкин уже с конца десятых и начала двадцатых годов вступает в решительную борьбу с условным формализмом литературной стилистики начала XIX века. Впоследствии (повидимому в 1830 году), перечитывая «Опыты» Батюшкова, Пушкин заметил по поводу «Моих пенатов»: «Главный порок в сем прелестном послании есть слишком явное смешение древних обычаев мифологии с обычаями жителя подмосковной деревни. Музы — существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло; но норы и кельи, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином суворовского солдата с двуструнной балалайкой. — Это все друг другу слишком уже противоречит»2.

Слово в стиле Пушкина постепенно перестает быть символической абстракцией условно-литературного выражения, отголоском украшенного мира вымыслов. Слову возвращается его историческая конкретность и бытовая подвижность. Оно влечет за собой в композицию художественного произведения контекст той социально-культурной среды, которая себя в этом слове отпечатлела. Вследствие этого в пушкинском стиле с середины двадцатых годов становится невозможным без глубокой внутренней мотивировки сочетание таких слов и образов, которые разрушают единство художественной действительности или которые образуют смешение конкретных бытовых значений и понятий с условно-литературной фразеологией, совсем утратившей свои вещественные или мифологические основы. Таково, например, у Батюшкова на картине «берегов пологой Двины» — соединение двух таких сцен:

Одна рисует мужей —

Сидящих с трубками вкруг угольных огней
За сыром выписным, за гамбургским журналом,
Меж тем как жены их, смеясь под опахалом,
Люблю, люблю тебя! пришельцу говорят...

- 18 -

А в другой действуют мифологические существа:

...и нимфы гор при месячном сияньи,
Как тени легкие в прозрачном одеяньи,
С сильванами сойдут услышать голос мой,
Наяды робкие, всплывая над водой,
Восплещут белыми руками.

(Батюшков, «Послание Г. В.—му».)

Именно к стилю этого стихотворения относится пометка Пушкина: «Сильваны, нимфы и наяды — меж сыром выписным и гамбургским журналом!»

Сюда же примыкает замечание Пушкина о стихотворении Батюшкова «Пленный»: «Русский казак поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами французского романса».

Реалистическое правдоподобие в понимании Пушкина не мирилось с «беспредметным» словоупотреблением, с пустой, но пышной литературной фразой. Простота и точность требовали ума и мысли. Встретив в статье Вяземского «О жизни и сочинениях Озерова» красивую фразу относительно «общей печати отвержения, наложенной на наш театр рукою Талии и Мельпомены», Пушкин с досадой замечает: «Да говори просто — ты довольно умен для этого»1. Своим стилем Пушкин отменяет «новый слог российского языка», выработанный старым поколением русских «европеистов».

Процесс национализации литературного языка в конце XVIII — начале XIX века, сопровождавшийся переоценкой не только старых «феодальных» традиций, но и вновь заимствованных «европеизмов», вызвал ожесточенную борьбу за «слог российского языка». Все помышляли только о слоге. «Искусство выражения» ценилось выше глубины мысли. «Все роды умственной деятельности поглощались словесностью: кто бы чем ни занимался, все выходило занятием словесностью, чищением слога, подбором прилагательных и их более чувствительным или более торжественным размещением»2. Всякое умственное дело мерилось грамматикой, стилистикой и риторикой. Но процесс обновления и национальной демократизации литературного языка в начале XIX века тормозился рационалистическими и абстрактно-нормативными навыками формально-литературного мышления, характерного для аристократической культуры XVIII века. Пушкин уже к началу двадцатых годов отказывается от классической теории трех стилей — во имя романтической свободы3, во имя многообразия «индивидуальных стилей». Эта романтическая свобода, естественно, обнаруживается в реалистическом обновлении

- 19 -

литературной стилистики, в сближении языка литературы с национально-бытовой речью разных слоев общества, в культе «смелости выражений». Пушкину кажется смешной и ненужной охрана «литературности». Перед Пушкиным возникла задача создания новых конструкций, новых стилистических контекстов, новых композиций, согласных с «духом» русского языка и способных получить общенациональное признание, посредством синтеза разнородных словесных элементов и посредством усложнения смысловых связей между этими элементами, посредством экспрессивного обострения синтаксиса, посредством углубления идейной и образной перспективы слова.

Единство не чуждается многообразия, а простота предполагает глубину. Многообразие и сложность «частностей» должны быть обняты и объединены композиционным контекстом. Соответствие слова его значению и употреблению обусловлено отсутствием голых формальных ухищрений, отрывающих слово от предмета, от художественной действительности и от поэтической индивидуальности автора. Пушкин уже в начале двадцатых годов объявляет войну описательному, манерному стилю карамзинистов, которые, «почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу ветхими дополнениями и вялыми метафорами»1. Пушкин стремится приблизить слово к «делу», к «предмету». В автографе той же статьи о прозе (1822) Пушкин, противополагая живописному, хотя и пространному, стилю Бюффона манеру карамзинистов подменять простое название предмета косвенно-цветистым его описанием, заявлял: «Однакож он [Бюффон] говорил (хоть и пространно) о своем деле, не занимаясь посторонними предметами, и описание коня не начинает описанием шелковых лугов, по коим струится светлый ручей в тени солнца».

Мир предметов, входит в структуру художественного слова не только как система «вещей» (качеств, действий и т. п.), но и как система логических и функциональных отношений между ними. Пушкин культивирует принцип конструктивного согласия, соответствия вещей, образов и идей в единстве композиции. Применения и переносы значений не должны разрывать прямой связи словесной цепи с тем поэтическим предметом, который непосредственно стоит за словом. Пушкин отрицает сложную транспозицию значений, «двойные» сравнения и «тройные» метафоры. Об этом поэт пишет кн. Вяземскому, критикуя стиль его «Водопада»: «Но ты питомец тайной бури. Не питомец, скорее родитель — и то не хорошо — не соперник ли? Тайной

- 20 -

о гремящем водопаде говоря не годится — о буре физической — также.

Игралище глухой войны —

не совсем точно.

Ты не зерцало и проч. [Ты не зерцало их лазури]...

Не яснее ли и не живее ли (впрочем, это придирка):

Ты не приемлешь их лазури etc.

Точность требовала бы не отражаешь...

Под грозным знаменем etc.
Хранишь etc.,
[Под грозным знаменем свободы
Таишь залогом бытия
Зародыш вечной непогоды
И вечно бьющего огня!]

Но вся строфа сбивчива. Зародыш непогоды в водопаде: темно. Вечно бьющий огонь — тройная метафора. Не вычеркнуть ли всю строфу?

[Ворвавшись в сей предел спокойный
Один свирепствуешь в глуши,
Как средь пустыни вихорь знойный,
Как страсть в святилище души.]

Ворвавшись — чудно-хорошо. Как средь пустыни etc. не должно тут двойным сравнением развлекать внимания — да и сравнение не точно. Вихрь и пустыню уничтожь-ка — посмотри, что выйдет из того:

Как ты, внезапно разгорится.

Вот видишь ли? Ты сказал об водопаде огненном метафорически, т. е. блистающий как огонь, а здесь уж переносишь к жару страсти сей самый водопадный пламень (выражаюсь как нельзя хуже, но ты понимаешь меня), И так, не лучше ли:

Как ты, пустынно разразится etc.

а? или что другое — но разгорится слишком натянуто» («Переписка», I, стр. 265, письмо кн. Вяземскому от 14—15 августа 1825 года).

Таким образом, литературное сознание Пушкина двигается в сфере образов, которые непосредственно могут быть связаны с мыслью о водопаде. Вяземский, отвечая на пушкинскую критику, оправдывается ссылкой на символичность образа водопада. «Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное как человек, взбитый внезапною страстью. С этой точки зрения, кажется, все части соглашаются, и все выражения получают une arrière pensée, которая отзывается везде» («Переписка», I, стр. 281). Но Пушкин равнодушно отзывается на этот довод в защиту «неточных выражений». «Ты признаешься, что в своем водопаде ты более писал о страстном человеке, чем о воде. Отселе и неточность некоторых выражений» (ibid., I, 289). И в этом направлении намечаются ясные линии раздела между реалистическим стилем

- 21 -

Пушкина и классической, а также сентиментально-романтической традицией. Они стали особенно резко обозначаться с половины двадцатых годов.

Пушкин подчеркивает искусственные перифразы в стихотворении кн. Вяземского «К ним», например:

Чему завидовать во мне:
Каким честям? Какой казне?
Какому из убранств фортуны ожерелью?

Кроме какофонии, та же отвлеченная беспредметность и искусственная метафоричность словоупотребления (особенно в связи с деланной иронией и манерной игривостью неблагозвучного стиха

Новорожденному дар на зубок был нужен)

могли неприятно поразить Пушкина и в следующей строфе:

Что в дар мне принесли судьбы?
Новорожденному дар на зубок был нужен.
Что? две-три мысли, два-три чувства, не из дюжин,
От коих кормятся корыстные рабы.

Ср.:

На сладость тайную, на тайную отраву
Ему подвластные он обрекает дни —

Пушкин поправил на более простую и сжатую фразу:

Он обрекает наши дни.1

Пушкин едко иронизирует над неудачными перифразами в стиле Кюхельбекера. Кюхельбекер в своей драматической шутке «Шекспировы духи» (1825) выводит поэта, который иногда говорит пародиями на стиль Жуковского. Однако сам Кюхельбекер часто не предполагал возможности совсем иного и вовсе не поэтического осмысления некоторых тирад этого поэта, обнаруживая недостаток реалистического чутья языка. Пушкин ловит Кюхельбекера на этом. Поэт у Кюхельбекера говорит:

Мне ли в суетах, в волнении,
Мне ли жить среди людей?
Я всегда в уединении
Пас стада главы моей,
Вас, созданья вдохновения,
Сны и грезы, и видения!

А Пушкин разоблачает двусмысленность перифразы пародийным вопросом: «Пас стада главы моей (вшей)?» («Письма», I, стр. 171).

В пушкинском стиле с 1822—1823 годов основное вещественное значение слова никогда не погасает до конца. Это значение всегда предполагается, как фон и фундамент дальнейших смысловых изменений слова. Оно причастно в той или

- 22 -

иной степени переносным смыслам слова. Во всяком случае, предметные алогизмы исключаются. Пушкин издевается над такими метафорическими стилями, в которых переносные или побочные значения слов разрушают и нарушают их основное предметное значение, не наслаиваясь на него, а вступая с ним в логическое противоречие. Так, осуждая «коцебятину» Бестужева-Марлинского, Пушкин иронически писал ему: «Твой Владимир говорит языком немецкой драмы, смотрит на солнце в полночь etc.» («Письма», I, стр. 136). Тут Пушкин обнажает бессмыслицу, к которой приводит столкновение основных значений слов ночь и солнце, оказавшихся у Бестужева вместе на одной картине. Между тем у Бестужева фраза «против солнца» — значила: на запад (с устранением из сознания прямого значения солнца как дневного светила). В повести Бестужева «Изменник» говорилось, что, «когда душная ночь налегла на холмы Переяславские», Владимир, придя в дремучий бор, в самую полночь «стал творить суеверные заклинания, трижды обратившись против солнца, и за каждым разом повторял призвание злого духа».

Еще большее возмущение Пушкина вызвали стихи К. Ф. Рылеева:

Средь мрачной и сырой темницы,
Куда лишь в полдень проникал,
Скользя по сводам, луч денницы...

Очевидно слово «денница» здесь употреблено неточно вместо солнце. Пушкин иронически пишет об этом брату: «Милый мой, у вас пишут, что луч денницы проникал в полдень в темницу Хмельницкого. Это не Хвостов написал — вот что меня огорчило» («Письма», I, стр. 36)1.

Пушкин восхищается эпиграмматической сказкой Вяземского «Черта местности» и принимает ее без всяких оговорок и поправок: «Чуть не задохся со смеху, прочитав твою Черту местности. Это маленькая прелесть», пишет он («Письма», I, стр. 113). Признание характерное. Ведь эта сказка остро высмеивает подмену простых и точных бытовых обозначений, «черт местности», высокими шаблонами метафорических описаний, наглядно показывая, как в высоком слоге, от «спеси наречья муз», обездушиваются, тонут живые слова и живые образы действительности. Вот это стихотворение:

Прочесть ли вам любовное посланье?
«Рад слушать вас!» — Прошу советов я.
Дом, где сидит владычица моя...
«Позвольте мне вам сделать замечанье:
Я б не сказал — сидит; да уж и дом,
Мне кажется, не ладит со стихом.
Не лучше ли живет иль обитает,

- 23 -

И дом сменить на храм или чертог?
Любовь во храм и хату претворяет;
К тому ж к стихам идет высокий слог...»
Так, спесь и мне наречья муз знакома;
Но здесь в стихе есть местная черта:
Несчастная, младая красота
Сидит в стенах смирительного дома!

Частности языковых, стилистических и формально-литературных «нововведений, не оправданных ни духом» русского языка, ни эстетическими и идейными потребностями культурного общества, Пушкин сравнивает с «гремушками и пеленками младенчества»: «Нам показалось, что Делорм слишком много придает важности нововведениям так называемой романтической школы французских писателей, которые сами полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п. Все это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества».

Пушкин понимает поэтическое слово как художественно обобщенное отражение действительности и выражение внутреннего содержания личности и общества. При этом с начала до середины двадцатых годов — до «Цыган» и «Бориса Годунова» — слово в пушкинской поэзии в большей степени было направлено на чувство, чем на мысль.

Симптоматичны антитезы вроде той, что была выдвинута М. П. Погодиным: «Пушкин — поэт чувства, Шиллер — мысли»1.

Многие современники поняли последующий быстрый рост реалистических тенденций в творчестве Пушкина (с 1823 — 1824 годов) как измену поэзии чувства. Культура индивидуализма начинается культом чувства, и проблема лирического выражения личности была основной стилистической задачей Пушкина с самого конца десятых годов. Обращение Пушкина к реалистическому живописанию «прозы жизни» в «Евгении Онегине» нарушало установившиеся нормы «поэтичности стиля» и встретило осуждение со стороны сторонников возвышенной поэзии. А. А. Бестужев писал: «Везде, где говорит чувство, везде, где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества, — стихи загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу» («Полярная звезда на 1825 год», стр. 14). Но «поэзия чувства» в творчестве Пушкина с половины двадцатых годов сливается с поэзией мысли в органическое единство. Недаром Пушкин видел высшее достоинство поэзии Баратынского в том, что «никто более Баратынского не имеет чувства в своих мыслях и вкуса в своих чувствах».

§ 3. Объявив непримиримую борьбу штампам литературно-искусственной фразеологии и приблизив поэтическое слово к

- 24 -

реальной действительности, Пушкин стремится преобразовать смысловой строй художественной речи, обогатить литературный язык образами, новыми средствами выражения, пригодными для передачи тонких и глубоких идей, чувств и их оттенков. Пушкин выдвигает романтический принцип «смелости выражений».

Смелость выражений определяется Пушкиным как способ ясного выражения мысли при помощи смелого образа. Этого рода смелость обозначений, сопоставлений, изображений должна быть подчинена единству творческого замысла, внутренней цельности индивидуального выражения. Пушкин сперва иллюстрирует содержание понятия «смелое выражение» примерами из Державина:

«Орел (сын грома), на высоте паря»... когда счастие «тебе хребет свой с грозным (смехом) повернуло, ты видишь; видишь, как мечты сиянье вкруг тебя заснуло»1.

Из Жуковского — о боге:

«Он в дым Москвы себя облек».

Из Крылова — о храбром муравье:

«Он даже хаживал один на паука».

В этих выражениях эффектна простота и новизна изображения, яркость и неожиданность сближений.

К муравью, например, применена Крыловым просторечная фраза, обозначающая отважного борца и охотника (хаживал один на паука). Счастие в языке Державина определяется церковно-книжным образом — обратить хребет (или в переводе на просторечие — повернуть хребет), выражающим бегство (обычно на войне). Но прямой смысл этого образа контрастно затенен определением: «с грозным смехом». Смелость образных неологизмов еще ярче поясняется на примерах из Кальдерона и Мильтона: «Калдерон называет молнии огненными языками небес, глаголющих земле — Милтон говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную тьму преисподней»2. Здесь также характерны метафорическая «перевернутость» образа, его индивидуальная острота, неожиданность и вместе с тем глубокое правдоподобие сопоставления (к молниям применен евангельский

- 25 -

образ «огненных языков»1, и этот образ истолкован как символическое выражение разговора небес с землей). С другой стороны, тут обнаруживается — при отсутствии предметной несообразности — контрастное сочетание противоречивых или не вполне подходящих по прямому значению слов, создающее необычную напряженность образа (образ адского пламени, которое «давало токмо различать вечную тьму преисподней»). Распространяя этот стилистический принцип на строй больших литературных композиций, Пушкин формулирует: «Есть высшая смелость: смелость изобретения создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира, Dante, Milton, Гете в Фаусте, Мольера в Тартюфе, Фон-Визина в Недоросле, Байрона в Чильд-Гарольде» (т. IX, стр. 43).

Необходимо заметить характерный выбор самих русских писателей, у которых Пушкин ищет образцов смелости выражений. Это — прежде всего — Державин, который Пушкину, как и многим другим его современникам, представлялся в сфере стиха первым, хотя и несколько «варварским», «татарским» выразителем национально-русской стихии, сочетавшим торжественную пышность славянизмов с фамильярной и бесцеремонной простотой, иногда грубостью живой бытовой, разговорной речи. Затем — Крылов, которого сам Пушкин называл представителем духа русского народа, и «европеец» Жуковский, сделавший едва ли не самую действенную прививку европейского стиля и европейской романтической идеологии к русской художественной речи до Пушкина, Лермонтова и Тютчева. Пушкин выступает как объединитель народной русской и западноевропейской художественной

- 26 -

стихий, как сторонник синтеза их. Призыв к «смелости выражений» для Пушкина вовсе не является принципом имажинизма, а лишь средством обновления и обогащения литературных стилей и орудием разрушения шаблонов классицизма.

Таким образом, Пушкин, с одной стороны, борется с фетишизмом поэтического слова, с застывшей системой литературной фразеологии, расширяя область литературы в сторону народной поэзии и живого русского языка, разрушая условные границы «трех стилей» и искусственные запруды литературности, а с другой стороны, обновляет метод литературного изображения. Замечательна запись в дневнике П. И. Долгорукова (под пятнадцатым апреля 1821 года), ярко характеризующая борьбу Пушкина за демократический национальный русский язык еще в период южной ссылки: «Пушкин рассуждал за столом о нравственности нашего века — отчего русские своего языка гнушаются, отчизне цены не знают, порочил невежество духовенства — говорил с жаром»1.

Уже язык поэмы «Братья разбойники» свидетельствовал о быстром росте национально-реалистических тенденций в стиле Пушкина — после «Руслана и Людмилы». Недаром Пушкин настойчиво выражает в письмах к А. А. Бестужеву опасение, что «отечественные звуки — харчевня, кнут, острог испугают нежные уши читательниц»2. Передовые современники заметили в стиле «Разбойников» и «Цыган» этот поворот Пушкина к смелой, простой и естественной демократической речи, которая еще была так непривычна для общества, привыкшего к «языку богов» (см. черновое письмо Н. Н. Раевского Пушкину от десятого мая 1825 года)3.

Вместе с тем к началу двадцатых годов резко изменяется структура пушкинских образов. Необходимо привести хоть несколько

- 27 -

примеров «смелости выражений» из стиля Пушкина двадцатых годов:

Орланд их имена читает
Соединенны вензелем;
Их буквы каждая гвоздем
Герою сердце пробивает.

(Из Ариостова «Orlando furioso», 1826.)1

Тогда изгнаньем и могилой
Несчастный, будешь ты готов
Купить хоть слово девы милой,
Хоть легкий шум ее шагов.

   («К С. Ф. Пушкиной», 1826.)

То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник.

(«Стансы», 1826.)2

Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он, как душа, неразделим и вечен...

     («19 Октября», 1825.)

Любовь и дружество до вас
Дойдут сквозь мрачные затворы,
Как в ваши каторжные норы
Доходит мой свободный глас.

(«В Сибирь», 1827.)

Необыкновенно характерны те изменения, которые Пушкин вносит в структуру образа при стихотворном переводе. Например, в отрывке из Ариостова «Orlando furioso» (песнь XXIII, октавы 100—112):

И нестерпимая тоска,
Как бы холодная рука,
Сжимает сердце в нем ужасно.

У Ариоста: «И каждый раз холодеющею рукою чувствовал, как у него в груди сжимается сердце».

Ср. в «Евгении Онегине» (6, III):

      ...тревожит
Ее ревнивая тоска,
Как будто хладная рука
Ей сердце жмет, как будто бездна
Под ней чернеет и шумит.

Ср. у Гавр. Каменева в стихотворении «Вечер 14 июня 1801 года» (Периодическое издание, 1804):

- 28 -

Я вздохом начинаю день,
Смущенны взоры вкруг вращаю,
Ищу отрад, — тоску встречаю,
Печаль следит за мной, как тень.
Исчезла радость, наслажденье,
Прошли забавы и мученье.
Рукой железной сердце жмет...
.............

Ср. у К. Рылеева в думе «Наталия Долгорукова»:

В стране угрюмой и глухой
Она являлась мне как радость,
И в душу, сжатую тоской,
Невольно проникала сладость.

Ср. у А. А. Марлинского в «рассказе партизанского офицера» «Латник»: «Говорила: сердце у нее будто стиснуто железною рукою — что она предчувствует верную, неминучую гибель»1; в «Испытании»: «Страх ледяною рукою своей сдавил сердце»2; в повести «Фрегат Надежда»: «Вдруг воспоминание о погибели великодушного капитана сжало мне сердце, будто стальною перчаткою»3.

Ср. такие смелые образы в «Евгении Онегине»:

И эха дальноземный хохот...

(«Путешествие Онегина»).

И бездыханна и тепла
Немая ночь...

(Ibid.)4

Ср. в «Евгении Онегине»:

Дыханьем ночи благосклонной
Безмолвно упивались мы...

(1, XLVII.)

- 29 -

Повидимому, выражение — бездыханная ночь, поражавшее многих современников Пушкина, пришло к нам из античной литературы. Во всяком случае, до Пушкина оно встречается в переводе «Георгик» Вергилия у Раича:

Там — глас твердит молвы — на юге — бездыханна
И безрассветна нощь, над ней безбрежна тень,
Иль Феб от нас туда отцветший сводит день.

Ср. в повести «Безумная» И. И. Козлова:

И тайной дышащая ночь.

У Пушкина:

Когда порой воспоминанье
Грызет мне сердце в тишине,
И отдаленное страданье
Как тень опять бежит ко мне...

Ср. у Гавр. Каменева:

Печаль следит за мной, как тень...
(«Вечер 14 июня 1801 года».)

Ср. у К. Ф. Рылеева в «Войнаровском»:

Как тень, везде тоска за мною.

Ср. у И. И. Козлова в стихотворении «Возвращение крестоносца»:1

Бежит от них печали тень.

Ср. у А. А. Марлинского: «Острота..., будучи тенью, отброшенною умом, освещенным веселостью, следует за ним, когда он идет своею дорогой, но бежит, если ум за нею гонится»2.

У Пушкина:

Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь:
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо, и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след.

(«Евгений Онегин», 6, XXXII.)

Ср. у Марлинского: «Сердце, как пустой дом, требует постоянства: любовь для нее уже не страсть, а привычка». («Лейтенант Белозор».)

Ср. еще в «Евгении Онегине»:

А ты, младое вдохновенье,
.........
Не дай остыть душе поэта,
Ожесточиться, очерстветь,

- 30 -

И, наконец, окаменеть
В мертвящем упоенье света,
В сем омуте, где с вами я
Купаюсь, милые друзья...

                (6, XLVI.)

Ср.:

В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас.

(«Чернь», 1828) и мн. др.

Стилистическим трафаретам прежней литературы Пушкин противополагает свободную и творчески индивидуализированную стилистическую семантику1.

Таким образом Пушкин отбирает из литературно-книжной традиции и из народной поэзии «смелые» образы и выражения. Он не только комбинирует их по-новому, но и самостоятельно создает новые формы литературной фразеологии из всех живых элементов русского языка.

§ 4. Структурность, принцип «соразмерности», принцип «соображения» понятий и слов, упор не на творчество элементов, а на творчество новых форм их комбинаций, их соединений, на творчество новых приемов выражения мыслей и чувств — вот основа литературно-языковой деятельности Пушкина с начала двадцатых годов. Поэтому больше всего творческих усилий Пушкиным обращено на семантику, синтаксис, композицию, меньше — на морфологию и на лексикологию. Стали классическими слова поэта (в статье о книге Сильвио Пеллико, 1836) по поводу банального обвинения, которое обычно выдвигается критикой: «Это уже не ново, это было уже сказано»... «Все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий; что ж из этого следует? Что дух человеческий уже

- 31 -

ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении, понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности».

Уже в 1822 году в письме к Гнедичу Пушкин, замечая, что «растущее влияние английской словесности на русскую полезнее влияния французской поэзии, робкой и жеманной», осуждал идейную бедность творчества И. И. Дмитриева, который «пробавлялся мыслями и чувствами, взятыми из Флориана и Легуве»1.

Передовые писатели начала XIX века находили, что неразработанность русского литературного языка мешала даже гениальной личности целиком выразить себя или какие-нибудь глубокие мысли и чувства в художественном слове. Кн. Вяземский писал А. И. Тургеневу (от тринадцатого августа 1824 года): «Да что же делать с нашим языком, может быть, поэтическим, но вовсе не стихотворческим. Русскими стихами (то есть с рифмами) не может изъясняться свободно ни ум, ни душа. Вот отчего все поэты наши детски лепетали. Озабоченные побеждением трудностей, мы не даем воли ни мыслям, ни чувствам. Связанный богатырь не может действовать мечом, неужели Дмитриев не во сто раз умнее своих стихов? Пушкин, Жуковский, Батюшков в тайнике души не гораздо сочнее, плодовитее, чем в произрастаниях своих?»2

А. А. Марлинский (Бестужев) также отмечает бедность «творческих мыслей» в языке русской литературы начала XIX века: «У нас мало творческих мыслей. Язык наш можно уподобить прекрасному усыпленному младенцу: он лепечет сквозь сон гармонические звуки или стонет о чем-то, — но луч мысли редко блуждает по его лицу»3.

Пушкин не жалуется на бедность русского языка, который представляется поэту «гибким и мощным в своих оборотах и средствах», «переимчивым и общежительным в своих отношениях к чужим языкам» («О Милтоне и шатобриановом переводе «Потерянного рая»). Но неразработанность русского литературного языка и необходимость творческого переворота в нем были ясны Пушкину уже с самого начала. «Только революционная голова... может любить Россию — так, как писатель только может любить язык. Вое должно творить в этой России и в этом русском языке», писал великий поэт еще в 1821 году. Все творить в языке — это значило прежде всего: создавать новую систему оборотов, выражений, конструкций, новую систему семантики, то есть разработать и развить формы

- 32 -

национально-реалистического выражения и передачи чувств и мыслей.

«Мысль! Великое слово! Что же и составляет величие человека, как не мысль? Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом».

Забвение — вот, по мнению Пушкина, «участь, ожидающая писателей, которые пекутся более о механизме языка, наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его...» Русский литературный язык, обедненный заимствованием готовых форм французского языка, должен был получить взрывчатую силу от оригинальных связей русских слов и выражений, от новой композиции мыслей, от новой идеологии и от новой системы выражения эмоций, переживаний, настроений.

Понятно, что при таких требованиях к языку Пушкина меньше всего могло удовлетворить современное ему состояние литературных стилей, В «Послании Цензору» (1822) он дает убийственную характеристику идейного и художественного убожества русской литературы1, в которой остались лишь

Досугов и любви невинные мечты,
Воображения минутные цветы.

Пушкин сочетает смелость образов с глубиной их смыслового наполнения. Вот примеры из того же «Послания Цензору», где сжатая афористичность выражения вполне гармонирует с идейной значительностью содержания.

Парнас не монастырь и не гарем печальный...

                           ...в наш премудрый век
Едва ли Шаликов не вредный человек...

...в узкой голове придворного глупца
Кутейкин и Христос — два равные лица.

Легко заметить, как решительно и резко возрастает сила, энергия и острота мысли в пушкинском поэтическом слове на рубеже десятых и двадцатых годов (ср. образы таких стихотворений, как «Свободы сеятель пустынный», «Демон», «Недвижный страж дремал», «Разговор книгопродавца с поэтом» и т. п.). Слово и мысль — для Пушкина центральный вопрос литературного творчества.

Считая критику Вяземского «поверхностной или несправедливой», Пушкин восторгается «резко оригинальным образом его побочных мыслей и их выражений»: «он мыслит, сердит и заставляет мыслить и смеяться» («Переписка», II, стр. 42). «Об истине (т. е. о точности применения истины) нечего тебе заботиться: пуля виноватого сыщет. Все твои литературные

- 33 -

обозрения полны этих пуль-дур. Собери-ка свои статьи критические: посмотри, что за перестрелка подымется», пишет он Вяземскому («Переписка», II, стр. 188). Пушкин требует мыслей как от прозы, так и от поэзии. Он работает над «метафизическим» языком и в области прозы, и в сфере стиха1.

Н. Л. Бродский правильно отметил, что стихотворения Пушкина нередко насыщены не только терминологией, но и идеологией передовых мыслителей Запада («Литературная учеба», 1937, №№ 1 и 2). Например, термин природа уводил читателя пушкинской поры к французским просветителям XVIII века. Он обозначал совокупность естественных прав человеческой личности и нашел еще у Радищева в оде «Вольность» революционное осмысление:

Се право мщенное природы
На плаху возвело царя...

Ср. у Пушкина в стихотворении «Кн. Голицыной» (1817):

Простой воспитанник природы,
Так я бывало воспевал
Мечту прекрасную свободы
И ею сладостно дышал.

Ср. в «Кавказском пленнике»:

Отступник света, друг природы,
Покинул он родной предел
И в край далекий полетел
С веселым призраком свободы.

Ср. руссоистские мотивы в «Цыганах».

Ср. в «Стансах» (1828):

Он скажет: презирай народ.
Гнети природы голос нежный!

В пушкинской поэзии образ насыщен мыслью. В нем огромная обобщающая сила. Он часто звучит как афористическое определение понятия или как острая, содержательная характеристика. Например:

Ты обещал о романтизме.
О сем парнасском афеизме,
Потолковать еще со мной..

(«А. Г. Родзянке».)

- 34 -

Припадками болезни женской
Словесность русская больна.
Лежит в истерике она
И бредит языком мечтаний.

(1825.)

Была та смутная пора,
Когда Россия молодая,
В бореньях силы напрягая,
Мужала с гением Петра...

       («Полтава».)

         В балованном народе
Преобратилися привычки уж в права,
И шмыгают кругом закона на свободе,
Как мыши около зевающего льва.
Закон не должен быть пужало из тряпицы,
На коем наконец уже садятся птицы.

(«Анджело».)

Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех — нулями,
А единицами — себя;
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно.

(«Евгений Онегин», 2, XIV.)

Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щеголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой...

(«Евгений Онегин», 10.)

Противопоставляя калмычку великосветской даме, Пушкин сатирически рисует необыкновенно яркий и полный культурно-исторический портрет светской женщины своей эпохи острым подбором характеристических деталей:

Ты не лепечешь по-французски,
Ты шелком не сжимаешь ног,
По-английски пред самоваром
Узором хлеба не крошишь,
Не восхищаешься Сен-Маром,
Слегка Шекспира не ценишь,
Не погружаешься в мечтанье,
Когда нет мысли в голове.
Не распеваешь: «Ma dov’è»,
Галоп не прыгаешь в собранье...

Стихотворный язык Пушкина к тридцатым годам преодолевает все преграды традиции и достигает поразительной интеллектуальной компактности и силы, афористической сжатости и остроты. Например, в стихотворении «К вельможе» необыкновенно глубоки и полны — при всем лаконизме — характеристики умственных вождей XVIII века (в их отношении к русскому вельможе — посланнику Екатерины):

Вольтера:

                           циник поседелый,
Умов и моды вождь пронырливый и смелый,
Свое владычество на севере любя,

- 35 -

Могильным голосом приветствовал тебя.
С тобой веселости он расточал избыток,
Ты лесть его вкусил, земных богов напиток...1

Дидро:

                За твой суровый пир
То чтитель промысла, то скептик, то безбожник,
Садился Дидерот на шаткий свой треножник,
Бросал парик, глаза в восторге закрывал
И проповедывал...

Ср. стиль таких стихотворений, как «Полководец», «Странник», «Мирская власть», «Из Пиндемонти» и др.2

Сгущение смысловой энергии в стиле Пушкина, прежде всего, достигалось быстрым и неожиданным, но глубоко оправданным сближением и сопоставлением понятий и образов. Вот иллюстрации. У Карамзина в «Послании к Дмитриеву» встречается сопоставление поэта, расставшегося с «воздушным замком юных лет», с Отелло, пленившим Дездемону:

Но мы не должны унывать:
Живем по общему закону!..
Отелло в старости своей
Пленил младую Дездемону,
И вкрался тихо в сердце к ней
Он с нежным, трогательным жаром...3

Совсем иное, контрастное значение, значение обобщенного символа получает то же сравнений у Пушкина в таких стихах из «Родословной моего героя»:

Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На чахлый пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона —
Гордись, таков и ты, поэт,
И для тебя закона нет...

Не менее глубока и значительна разница в смысловом охвате образа (не говоря уже о внешних формах его строения) между стилем Пушкина и стилем Державина. В «Рославлеве» Пушкин

- 36 -

применил к представителям русского дворянского общества, не усвоившим вполне даже внешнего лоска западноевропейской цивилизации, афористическое название — «обезьян просвещения». Этот афоризм (пусть даже и переводный) неизмеримо шире и выразительнее соответствующего образа в языке Державина:

Витийствуют уранги в школах.
(«На счастие».)

Церковно-книжный образ, подхваченный Державиным: «Сотрясший тлена суеты» («Эродий над гробом праведницы») приобретает в стиле Пушкина семантическую остроту и значительность, подвергшись перестройке:

Твоим огнем душа палима
Отвергла тлен земных сует.

О необыкновенной выразительности, реалистической полноте и динамизме пушкинских образов так писал современник (Иван-чин-Писарев): «И какой живописец, когда он приводит в движение свои лица! Скачет его черкес — и я готов посторониться. Я живу с его лицами, я танцую на его балах, встречаю и провожаю его гостей, и с его Татьяной несусь по московским ухабам. Он обладает несметным богатством образов... Как сверкает у него шашка чеченца, кинжал грузинки, нож разбойника, пила черкешенки, кинжал палача! Он всем умеет воспользоваться, всем... усы Мазепы три раза являются у него на сцену, и три раза приводят меня в трепет» («Отечественная галлерея», 1832, ч. II, стр. 118—119).

Пушкин в своем стиле приводит в движение весь смысловой строй слова.

Художественное употребление слова должно было оживить все те смысловые ассоциации, которые облекли значения слова в истории его литературной и бытовой жизни. Об этом хорошо было сказано: «Художник овладевает, если позволено будет так выразиться, индивидуальностью языка... Каждое речение, кроме своего общего значения, или понятия, которым оно совпадает с соответствующими речениями других языков, есть нечто само по себе существующее, нечто индивидуальное, имеющее свою историю и хранящее в себе следы разных положений, в которых случалось ему находиться. Художественное чувство относится к слову не просто как к понятию, но вместе как к факту, как бы к особой оживленной сущности, запечатленной своим прошедшим, имеющей свои воспоминания и свои притязания»1.

Пушкин глубоко понимает связь разных значений слова с тем или иным укладом исторической действительности и свойственными ему своеобразиями материальной и духовной культуры. Современники считали Карамзина преобразователем «литературного слога», связывая с его именем реформу синтаксиса

- 37 -

и фразеологии. Но к Пушкину с еще большим основанием можно применить имя создателя литературного слога, если понимать под слогом допускающую бесконечное разнообразие индивидуальных вариаций систему соответствий и взаимодействий между грамматическим строем речи, ее лексико-фразеологическим составом — и между ее смысловой сущностью, ее экспрессивным содержанием и воспроизводимым в ней миром действительности.

Торжество пушкинского искусства — в устранении всяких несоответствий, всякой дисгармонии между предметом, идеей, чувством и их выражением, в структурном единстве слова, мысли и чувства. Н. Н. Страхов писал о Пушкине: «В Пушкине наша поэзия сделалась правдою»1. «В поэзии стали прямо выражаться инстинкты русского сердца, стала отражаться русская действительность»2.

Открыв новые художественные средства и новые языковые возможности для органического слияния «поэзии чувства и сердечного воображения» с поэзией мысли, вступив — вслед за Карамзиным, Батюшковым и Жуковским — на путь национализации сокровищ западноевропейского слова и мысли, Пушкин выдвинул принцип стиля как свободного, индивидуально-характеристического выражения личности и как глубокого творческого и национально-типического отражения действительности. Многообразие стилей должно было соответствовать свободному проявлению индивидуально-характеристических различий между личностями, то есть гарантировало полноту выражения индивидуальности, а согласие всех этих стилей с идеальными нормами «хорошего общества» включало их в границы единой и общепризнанной литературной системы русского национального языка.

С. М. Бонди, повидимому, близок к истине, настаивая на том, что для Пушкина основное отличие романтизма от классицизма состояло в резко индивидуализированной структуре произведения, в глубоко личной связи формы с содержанием. В классической поэзии жанр господствует над замыслом, подавляя и схематизируя приемы выражения личности. «Произведение, созданное вне этих традиционных жанров, форм и схем, без соотнесения с ними, каково бы ни было его содержание, его «дух», — вызывает недоумение, почти не воспринимается эстетически. «Романтическая» поэзия, по мысли Пушкина, должна была сломать эту установку на определенные жанры, ее произведения должны восприниматься вне этой апперцепции, ее формы не заданы заранее, а возникают из самого индивидуального содержания»3.

Конечно, эта глубокая, коренная реформа «литературного сознания», эта перестройка стилей литературного языка, обогащенных

- 38 -

мыслями и чувствами, вытекала из нового понимания отношений между поэзией и жизнью, между литературой и обществом. С необыкновенной остротой и силой вставали вопросы о предметах литературного изображения, о переоценке вещей и идей в поэзии, — об изучении национальных типов и характеров, о сущности русской народности, о национальном стиле поэзии. Проблема предмета поэзии приобретала особенную значительность от того, что в старой поэтике высокие и важные идеи считались органической принадлежностью лишь высокого слога. Высокому слогу приписывалась способность непосредственно внушать впечатление «возвышенного предмета». Для Пушкина глубокая мысль, идейное богатство, смысловая значительность образа были независимы от иерархии стилей и от традиционного измерения «высоты» предмета.

Правда, еще «Невский зритель» (1820, № 7) писал: «Я согласен с д’Аламбертом, что главное в сочинении есть предмет, и не должно даже делать разделений самого слога: на высокий, средний и низкий». Но у Пушкина формы понимания и методы определения предмета постепенно сложились иные. Предмет стал в конце двадцатых годов для Пушкина структурным элементом социально-исторического контекста. Слово как обозначение предмета в реалистическом стиле вело к целостному контексту исторической действительности.

Однако к такому пониманию отношения между словом и предметом Пушкин пришел не сразу. Но и в период романтических исканий он считал возможным идейное углубление и обогащение литературных стилей независимо от теории возвышенного предмета.

§ 5. Проблема литературного или поэтического предмета приобрела особенную остроту в начале XIX века в связи с борьбой разных общественных групп за разные принципы образования национального общерусского литературного языка. Традиционная теория трех стилей, отстаиваемая «славянофилами» с очень большими идеологическими поправками, опиралась не столько на стилистическую оценку предметов и понятий, сколько на социально-диалектные и этимологические различия самых слов. Она носила яркий отпечаток типичного для русской литературы XVIII века абстрактного нормативизма и эстетического формализма. С разных точек зрения Новиков, Радищев, а затем, с существенными ограничениями, Карамзин — выдвинули как критерий «литературности» социально-экспрессивную ценность самих предметов и понятий, обозначаемых словами. Это была явная реформа литературного отношения к действительности. В сущности, и Шишков, обращаясь к идеологическим основам речи и устанавливая генеалогическую последовательность и связь понятий в языке, отходил от ломоносовского номинализма. Еще дальше от ломоносовской теории были такие «архаисты», как Катенин, Кюхельбекер и др. Однако у школы Карамзина было

- 39 -

глубокое, принципиальное отличие от защитников церковнославянской речевой культуры в оценке «низости», нелитературности предмета. Принцип Карамзина: «то, что не сообщает нам дурной (то есть «грубой» или «грязной» — с точки зрения жеманного салонного стиля) идеи, не есть низко». Низость слова зависит от социального положения и бытового назначения того предмета, к которому оно относится, и от характера связанных с ним ассоциаций. Шишков и примкнувшие к нему в этом отношении защитники народности из передовой дворянской интеллигенции (вроде Катенина, В. Ф. Раевского, В. К. Кюхельбекера и др.), считали, что вне контекста большая часть слов не может быть названа ни низкими, ни высокими, так как отдельные слова могут выразить самые разнообразные предметы и понятия и что «слог — одежда мысли» («Мнемозина», 1824, ч. II, стр. 175).

Защитники народности из декабристски настроенной передовой интеллигенции и готовые объединиться с ними в этом отношении «любомудры» открыто боролись за идеологическую и стилистическую перестройку литературного языка. На этом фоне с необыкновенной яркостью выступал модернизированный и экспрессивно размеренный формализм карамзинской реформы, выбросившей из сферы «светской» литературы множество демократических, не салонных предметов и понятий, которые были объявлены по формально-эстетическому признаку «низкими» и «грязными», недостойными благосклонного взора или улыбки милых женщин. Прикрываясь архаическими языковыми лозунгами, молодое поколение «славянофилов» (Катенин, Кюхельбекер) стремилось произвести идеологическую революцию в системе литературных стилей. Тяготение к высокой поэзии, к архаистическим жанрам оды, эпопеи, трагедии было у них одним из проявлений борьбы за возвышенное и глубокое национальное содержанке поэзии, за высокие предметы и мысли, определяющие стилистическую «высоту» словаря и фразеологии. Происходит переоценка самого понятия «поэтического», «художественного» в искусстве. Поэтическое — это содержательный «идеал», каким бы писатель ни представлял его себе.

Н. А. Полевой твердил непрестанно, что эпоха слов миновалась и настало время мыслей. Любопытно, что для Полевого культ слова был связан с именем Карамзина. В письме к А. А. Бестужеву (от двадцатого декабря 1830 года) Полевой писал о Карамзине: «Его время прошло без возврата. Слов становится недостаточно; надобно мысли. Вы не поверите, как Карамзин и все карамзинское ныне упало. Может быть, мы вытягиваемся на цыпочки; все однакож лучше, нежели сгибаться, чтобы уравнять себя с пигмеями»1.

- 40 -

Даже кн. П. А. Вяземский с высот своего романтического аристократизма убеждал: «Наш век требует мыслей, а не схоластического прения о словах»1. Поэтому Вяземский — правда со ссылкой на авторитет Карамзина, — мирится с необходимостью заимствовать нужные для выражения новых мыслей и понятий слова даже из церковных книг: «Карамзин решительно говорит, что в чтении церковных книг и светских можно собрать материальное или словесное богатство языка»2.

Обострившаяся в десятые и особенно в начале двадцатых годов идеологическая борьба разных общественных групп взрывала сложившуюся формальную систему литературных жанров и традиционную иерархию стилей. Особенно показательны в этом смысле литературные позиции декабристов и близких к ним литераторов, выдвинувших проблему «идеала», «возвышенного предмета» как высшей цели поэзии.

В. К. Кюхельбекер борется с формализмом в искусстве во имя «богатых, глубоких мыслей» и во имя народности. Он стремится к синтезу искусства, то есть мастерства, — и поэзии3. В живописи «нидерландцы по большей части знали одно искусство, а художники старинных школ итальянской и немецкой одну поэзию, и она, именно потому, что была только поэзия, не могла у них возвыситься до идеала: одни лучшие живописцы лучшего времени Италии постигали и чувствовали совершенство, и никто более Рафаэля. В словесности точно таким образом можно разделить писателей на поэтов и слого-искусников, к которым последним причислим и тех стихотворцев, коих единственное достоинство хороший слог и гармония» («Мнемозина», ч. I, стр. 109).

О картине Джилия Романа «Мария с ванною» Кюхельбекер писал: «Картины такого рода похожи несколько на стихотворения, писанные для одних стихотворцев, то есть такие, у которых поэт может учиться слогу и гармонии, которые представляют его воображению свежие, новые краски, смелые, необыкновенные обороты, но в которых нет богатых, глубоких мыслей и общей для всех занимательности»4. Для Кюхельбекера поэзия — не воспроизведение, не отражение жизни, а средство ее идеального преобразования, и поэт равнозначен пророку.

Идеал всеобъемлющего поэта, свободного от узких ограничений времени, ярко рисуется В. К. Кюхельбекером в «Разговоре с Ф. В. Булгариным» («Мнемозина», ч. III). С этой точки зрения Кюхельбекер осуждает «цинический» стиль Байрона и Пушкина,

- 41 -

изображавших «прозу жизни». Он готов удивляться тому, «как они решались воспевать то, что им казалось столь низким, столь ничтожным и грязным»1.

Чрезвычайно интересно в этой связи вспомнить суждения В. К. Кюхельбекера о фламандской живописи. В своих заграничных письмах («Мнемозина», 1824, ч. I) В. К. Кюхельбекер, признавая «отличительной чертой фламандской школы вообще прилежание и верность», заявлял: «Высшей поэзии вы напрасно будете искать в ее произведениях: высшею же поэзиею, идеалом называю соединение вдохновения и прелести, всегда неразлучной с простотою». Тут же приводится параллель к фламандской школе из области поэзии слова: «В поэзии слова есть род, приближающийся к земной, обыкновенной жизни, к прозе изображений и чувств; — писатели, посвятившие себя этому роду, бывают стихотворцами, но не поэтами, между ними есть таланты, но нет гениев...» (стр. 62—65). О Теньере Кюхельбекер отзывается так: «Теньер всегда однообразный и отвратительный... У него везде пьяные мужики, растрепанные солдаты, толстые бабы, грубые пляски, карты и вино» (стр. 80).

В своей знаменитой статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» («Мнемозина», ч. II, 30), Кюхельбекер писал о лирической поэзии: «Она тем превосходнее, чем более возвышается над событиями ежедневными, над низким языком черни, не знающей вдохновения», — и сближал бытовые, низшие жанры лирики с прозою. Таким образом, Кюхельбекер резко отграничивает область поэтического, область высоких и общественно-внушительных мыслей, область «идеала» от прозы, отражающей «земную, обыкновенную жизнь». Он ассоциирует образ поэта с «возвышенным предметом».

На позиции «возвышенного предмета» стояли такие различные поэты, как Рылеев, Языков, Туманский и др.2 Поэт — «страстей высоких юный жрец» (В. Раевский), кому даны «святые таинства высокого искусства» (Кюхельбекер), кто должен приложить «все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин» (К. Рылеев), — таков «образ поэта» в представлении сторонников «теории возвышенного предмета». На этом фоне становится понятным тяготение их к «высоким» литературно-книжным, иногда даже к церковнославянским патетическим формам выражения.

Для любомудров (вроде кн. В. Ф. Одоевского) традиционное различие стилей так же, как и защита приглаженного, скованного салонно-жеманным приличием среднего стиля карамзинистов, были смешною нелепостью. Иероглифический, священный язык художника, по их мнению, не должен признавать этих

- 42 -

наивных бытовых ограничений. Он может свободно пользоваться всеми научными и философскими понятиями, всеми словами и красками языка, может говорить о всех предметах мира, символически воплощая в них идеальную сущность жизни.

В. Ф. Одоевский в повести «Себастиан Бах» развивает мысль об иероглифическом, «таинственном языке», общем всем художникам, — «языке, без знания которого, по его мнению, нельзя понять ни поэзии вообще, ни какого-либо изящного произведения, ни характера какого-либо поэта». «Чудак» — рассказчик этой повести — заявляет, что для совершенного познания внутреннего языка искусств необходимо изучить все без исключения произведения художников, «потому что — поэзия всех веков и всех народов есть одно и то же гармоническое произведение», — «всякий художник прибавляет к нему свою черту, свой звук, свое слово». Практический язык, «смешанный с прахом, язык жизни» беден и недостаточен для художественного творчества. В этом отношении чрезвычайно ярка и показательна характеристика речи рассказчика повести «Себастиан Бах»: «Привычка соединять в себе разнородные ощущения, привычка перечувствовать чувства других, производила в его речи сброд познаний и мыслей, часто совершенно разнородных; он сердился на то, что ему недостает слов, дабы сделать речь свою нам понятною, и употреблял для объяснения все, что ему ни попадалось: и химию, и иероглифику, и медицину, и математику; от пророческого тона он нисходил к самой пустой полемике, от философских рассуждений к гостиным фразам; везде смесь, пестрота, странность». С этой характеристикой гармонирует описание языка музыканта Альбрехта: «Язык обыкновенный был потому редок в устах Альбрехта, что он не находил в нем слов для выражения своих мыслей: он был принужден искать во всей природе предметов, которые могли бы облечь его чувство, недоговариваемое словом. Есть язык, которым говорит полудикий, перешедший на первую точку просвещения, когда его только что поразили новые, еще неразгаданные мысли; тем же языком говорит и вошедший в святилище тайных наук, желая дать тело предметам, для которых недостаточен язых человека».

Характерны признания Бетховена в повести «Последний квартет Бетховена»: «От самых юных лет я увидел бездну, разделяющую мысль от выражения. Увы, никогда я не мог выразить души своей; никогда того, что представляло мне воображение, я не мог передать бумаге».

В связи с этим необходимо вспомнить суждения кн. В. Ф. Одоевского о жреческой, пророческой природе поэта, призванного ограждать святыню искусства от «вторжения мутных волн жизни»: «В мире искусства, как в мире божества, нет партий; когда же поэт выходит на площадь, тогда он не поэт более — он перестает действовать инстинктуально — выходит из того положения духа, где время и пространство, прошедшее, настоящее

- 43 -

и будущее не существуют, дела поэта — мир между всеми и торжество искусства; лишь с этой высоты он должен низводить взор на подлунное. Как скоро поэт выходит из своего естественного инстинктуального положения, когда, по выражению древних, он перестает быть вдохновен богами, тогда он — только человек, и, как человек, обуревается страстями, принимает в руководство земной разум вместо ума небесного и ошибается в пророчествах, тогда как истинный поэт никогда не ошибается»1. «Поэт по глубине самопознания близок к философу». Его задача — «облечь сокровище души в образы». Так как поэт — пророк, «в минуту вдохновения познающий сигнатуру» своей эпохи и показывающий цель человечеству, то «стихия поэзии должна, вопреки Платону, входить в состав политического общества»2. Эти ведшие в разные стороны пути разных поклонников теории возвышенного предмета были неприемлемы для Пушкина.

Для Пушкина идеал поэтического слога — «нагая простота» выражения, исполненная глубоких чувств и поэтических мыслей и близкая к живой народной речи. Оригинальность мысли и глубина чувства, по Пушкину, не имеют ничего общего с «обветшалыми украшениями» традиционного «языка богов». Высоко оценивая творчество Баратынского, Пушкин прежде всего подчеркивает в нем стройность, ясность и точность выражения — и глубокое содержание; сочетание «метафизики» (то есть отвлеченной мысли и тонкости психологического анализа) и поэзии: «Он у нас оригинален — ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко». Всякая иероглифичность поэтического языка, враждебная национально-реалистическому стилю, абсолютно чужда Пушкину.

Однако некоторые точки соприкосновения у Пушкина могли быть даже с любомудрами.

Теория «возвышенного предмета», нашедшая крепкую опору в эстетике Гёте и Шиллера, у любомудров была связана с борьбой против дидактизма и моралистической идеализации. С. П. Шевырев в «Обозрении русской словесности за 1827 год» («Московский вестник», 1828, № 1) писал: «Не дело поэта преподавать уроки нравственности. Он изображает всякое сильное ощущение в жизни, всякий характер, носящий на себе оригинальную печать или одной мысли или одного чувства3. Если

- 44 -

поэзия есть живая картина необыкновенной человеческой жизни, то не ангелов совершенных должны представлять нам поэты, но человеков с их добром и злом, разумеется, выходящих из тесного круга светской жизни, не вседневных, но таких людей, которые сильнее мыслят, сильнее чувствуют и потому живее действуют».

Понятно, что для сторонников национальной и граждански содержательной литературы различие слога низкого от высокого зависело «единственно от того — высоки или низки мысли, им выражаемые» («Мнемозина», ч. II, стр. 173). Впрочем, этот стилистический принцип характерен для новаторов. Консерваторы же защищали «возвышенный предмет» поэзии — в зависимости от группировки слов, предметов и мыслей по разным стилям и жанрам.

Эстетическая теория возвышенного предмета могла иметь очень разнородные, почти диаметрально противоположные общественно-идеологические корни и основы (напр., революционные, либеральные и официально-реакционные). Поэтому и стили, формировавшиеся на основе этой теории, были разнородны. На всех них лежал очень ощутительный отпечаток риторики, которая могла быть как революционной (у Рылеева, у В. Ф. Раевского и др.), так и охранительно-правительственной. Любопытно, что «возвышенный предмет» в мире поэзии отстаивала даже «Северная пчела».

По поводу поэм Е. А. Баратынского, осуждая в них «скудость предмета», «Северная пчела» писала: «Поэзия должна избирать предметы, выходящие из обыкновенного круга повседневных приключений и случаев; иначе она превратится в рифмоплетство» («Северная пчела», 1826, № 20). Н. А. Полевой возражал: «Надобно спрашивать не о том: обыкновенен или необыкновенен какой-нибудь предмет, но поэтический ли предмет сей?.. Мир поэзии разнообразен... Конечно, Черкешенка, распиливающая цепь пленника, Зарема с кинжалом у ложа Марии поразительнее описания Эды перед свиданием; Эды, когда она с грустью смотрит на цветок, уносимый волнами; Эды в грусти по отъезде Владимира... Но... здесь и там разные роды чувства, разные выражения поэзии...» («Московский телеграф», 1826, ч. VIII, № 5).

Пушкин до начала двадцатых годов не выступает открытым противником теории «возвышенного предмета» как объекта художественного изображения. Работая в это время над созданием русского элегического стиля, главным образом, на основе традиций западноевропейской поэзии, Пушкин, естественно, и не мог выйти далеко за пределы условного круга поэтических предметов. В этом направлении даже поэма «Руслан и Людмила» не осуществляла резкого и заметного стилистического сдвига1.

- 45 -

«Простонародность» в языке «Руслана и Людмилы» лишь примешивалась к формам русско-французского стиля, но не растворяла их в себе и не соединялась с ними в цельный сплав. Пушкин еще не проник в национально-характеристические глубины русского языка.

П. В. Анненков писал о стиле «Руслана и Людмилы»: «Стих поэмы сохраняет постоянную хрустальную прозрачность и плавность изумительную, но лишен точности, поэтического лаконизма и долго извивается вокруг предмета грациозными кругами, прежде чем успеет охватить его со всех сторон»1.

Механическое смешение литературной русско-французской фразеологии с бытовым просторечием и осколками народнопоэтической, фольклорной стилистики в языке «Руслана и Людмилы» было ярче всего разоблачено вопросами Д. П. Зыкова в «Письме к сочинителю критики на поэму «Руслан и Людмила» («Сын отечества», 1820, ч. 64, № 38). В высшей степени показательны упреки Пушкину, сделанные этим поклонником Катенина, с точки зрения защитника демократической народности, по поводу монолога Руслана:

О поле, поле! Кто тебя
Усеял мертвыми костями?
..........
Зачем же, поле, смолкло ты
И поросло травой забвенья...
Времен от вечной темноты,
Быть может, нет и мне спасенья!

«Так ли говорили русские богатыри? и похож ли Руслан, говорящий о траве забвения и вечной темноте времен, на Руслана, который через минуту после восклицает с важностью сердитой:

«Молчи, пустая голова!
Хоть лоб широк, да мозгу мало!
Я еду, еду, не свищу,
А как наеду, не спущу!
Знай наших...» и проч. —

В самом деле, речи русского богатыря Руслана представляют неорганическую смесь русского простонародного с французским. Легко подобрать к «траве забвенья» и «вечной темноте времен»

- 46 -

лексические параллели из ранних стихотворений Пушкина.

Например:

И гроб несчастного, в пустыне мрачной, дикой,
Забвенья порастет ползущей, павиликой!

(«К Дельвигу», 1817.)

Веди меня ко счастью
Забвения тропой.

(«Городок», 1815.)

Хочу я завтра умереть
И в мир волшебный наслажденья
На тихий берег вод забвенья
Веселой тенью полететь.

(«Мое завещание», 1815.)

Страсти мученья!
В мраке забвенья
Скрылися вы.

(«Измены», 1815.)

Брегов забвения оставя хладну сень,
К нему слетит моя признательная тень.1

(«К Овидию», 1821.)

И скучен сон, и скучно пробужденье,
И дни текут средь вечной темноты.

(«Сон». 1816.)

Ср. у В. А. Озерова в трагедия «Дмитрий Донской»:

Доколе стогны сел пременой вековой
Не порастут везде пустынною травой.

Ср. у Н. М. Языкова в стихотворении «Баян к русскому воину»:

И неужели трава забвенья
Успеет вырость на гробах,
Пока не вспыхнет в сих гробах
Война решительного мщенья?

Мир живой действительности еще не вторгся решительно в систему искусственной литературной фразеологии. Еще далеко до того времени, когда «воды забвенья», «воды Леты» будут с реалистической иронией представлены лечебно-минеральными водами:

..Я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость.

(«Домик в Коломне».)

Ср. у С. П. Жихарева в «Дневнике студента»: «попью целительных вод, которые могут быть для меня струями Леты в отношении к известной вострухе» («Записки современника», 1934, т. I, стр. 100). Ср. в «Дневнике чиновника»: (доктор) «велел

- 47 -

мне пить зельцерскую воду: да будет она для меня водой забвения» (т. II, стр. 26).

Лишь в период расцвета своей работы над национально-реалистическим стилем Пушкин решительно противопоставляет «высокопарным мечтаньям» своей весны, теории возвышенного предмета «прозаические бредни» реализма, поэзию живой жизни. В этом отношении любопытна сложная и противоречивая эволюция употребления слова идеал в поэтическом языке Пушкина. В байронический период (с 1820 года) оно применяется чаще всего к образу девы. В «Путешествии Онегина» Пушкин включает в цикл «высокопарных мечтаний»:

И гордой девы идеал.

Ср. в «Евгении Онегине» (1, LXII):

Так я, беспечен, воспевал
И деву гор, мой идеал,
И пленниц берегов Салгира.

Это слово впервые встречается в стихотворении «К фонтану Бахчисарайского дворца» (1820) в таком контексте:

Иль только сон воображенья
В пустынной мгле нарисовал
Свои минутные виденья,
Души неясный идеал.

Ср. в стихотворении «Гречанке» (1822):

Скажи: когда певец Леилы
В мечтах небесных рисовал
Свой неизменный идеал...1

- 48 -

Ср. в «Евгении Онегине»:

И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове — идеал,
Тихонько Ленский задремал...

(6, XXIII.)

Ср. также:

Прими собранье пестрых глав,
Полу-смешных, полу-печальных,
Простонародных, идеальных...

(«Посвящение»)

Один какой-то шут печальный
Ее находит идеальной.
И, прислонившись у дверей,
Элегию готовит ей.

(7, XLIX.)

Но в «Путешествии Онегина» поэт, манифестируя свой отход от романтического байронизма к стилю национального реализма, заявляет:

Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой1

Не менее интересно применение слова идеал к области общественно-политических воззрений и высокого национального патриотизма

- 49 -

декабристов в отрывках из десятой главы «Евгения Онегина»:

Одну Россию в мире видя,
Лаская в ней свой идеал,
Хромой Тургенев им внимал...

Таким образом, распространившееся под влиянием идеалистической эстетики великих философов начала XIX века слово идеал в стиле Пушкина выходит далеко за пределы его первоначального романтического употребления. Связывая с этим словом представление о наиболее полном и совершенном отражении действительности, Пушкин присоединяется к тезису, что «цель художества есть идеал, а не нравоучение», и констатирует: «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась». («Мнение Лобанова...») Тут закладываются основы реалистической эстетики, противопоставляющей классицизму и натурализму принцип всестороннего отражения действительности в художественном слове с точки зрения глубокосодержательного «идеала». В поэтическом языке Пушкина слово «идеал» применяется как к возвышенным, так и к низменным предметам; по мысли Пушкина, целью поэзии может быть любой предмет. В 1830 году в № 12 «Литературной газеты», в рецензии на «Невский альманах» (почему-то до сих пор не помещенной в собрании сочинений Пушкина), Пушкин писал о Языкове: «Кажется нет предмета, коего поэтическую сторону не мог бы он постигнуть и выразить с живостью, ему свойственною». Пушкин не находил,

Что лучше, ежели поэт
Найдет возвышенный предмет.

Он стремился к всеобъемлющему реализму.

У Пушкина «все становится отдельною картиною, все предмет его!.. везде, всюду, на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке — все становится его предметом. На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней» (Гоголь). К этому всестороннему охвату и отражению жизни в слове Пушкин пришел, обогащенный опытом романтизма1.

Направленность художественного слова на окружающую действительность, на все предметное многообразие мира могла быть лишь результатом резких сдвигов и изменений в «образе

- 50 -

поэта», в точке зрения автора на его отношение к обществу и живой жизни. Здесь громадную реорганизующую роль сыграл байронизм, широко раздвинувший сферу литературного изображения и вовлекший в круг поэзии предметы, которые раньше считались антипоэтическими.

Характерно предисловие («издателя») к «русской повести» И. И. Козлова «Безумная», раскрывающее проблему поэтического в аспекте байронического романтизма: «Поэзия, или, справедливее сказать, поэтическая сторона, есть в каждом почти предмете. Найти точно ее и осветить ее с надлежащей точки, закрывши все лишнее, бесполезное, прозаическое, — вот в чем тайна искусства. Тихая, беззаботная любовь простодушной поселянки меньше представляет красок для поэзии, нежели ужасные следствия измены, так дико омрачающие ум ее. Мы видим с удивлением, что эта бездейственная, едва ли не сонная прежде душа, вдруг восстает и с каким-то исступлением раскрывает таившуюся в ней силу. Поэтическое разнообразие дум, передаваемых нам то мятежною, то утихающею страдалицей, картины природы, в которых столько гармонии с ее сердцем; единство с главным предметом в самых отступлениях автора, — все это вместе составляет целое, столь же поразительное, сколько и занимательное».

Тут важны, конечно, не индивидуально-козловские мотивы религиозного смирения и примирения, роднящие поэзию Козлова с поэзией Жуковского, но новые принципы понимания категории поэтического. Круг предметов поэзии расширялся на основе контраста с нормами и приемами старой сентиментальной идеализации. «Обыденное», повседневное, если в нем открывалась поэтическая сторона, также входило в круг художественного изображения1. И. В. Киреевский так характеризует новые веяния в европейской поэзии (статья «Девятнадцатый век», «Европеец», 1832, № 1, стр. 13): «Неестественная изысканность подле безвкусной обыкновенности в мыслях; натянутость и вместе низость слога, и вообще уродливость талантов, господствующих в самых просвещенных словесностях, доказывают ясно, что вкус нашего времени требует чего-то нового, что́ не достает прежним писателям и для чего еще не явилось истинного поэта». Тут открывались возможности сближения романтического стиля с реалистическим и даже перерождения его в реалистический. Все зависело от оценки исторической действительности, «низкой природы», от мировоззрения. Историзм влек Пушкина к синтезу романтизма и реализма. Этот синтез помог Пушкину преодолеть и натуралистическую фотографичность воспроизведения предмета и сентиментально-романтическую идеализацию его изображения.

- 51 -

§ 6. В романтическом стиле предмет рисуется в изменчивых субъективных его восприятиях и отражениях. Он может принимать разные очертания, может получать разные значения и символические применения — в зависимости от настроения и состояния личности. И Пушкин первоначально открыл в формах романтического стиля новые средства для художественного выражения мятущейся и мятежной личности, с ее текучими, изменчивыми и противоречивыми переживаниями и настроениями. В «байроническом» языке Пушкина впервые в истории русского самосознания была тонко разработана область субъектно-экспрессивных форм речи, то есть таких форм словесного выражения, в которых отражается внутренний мир личности, с ее оценками, эмоциями, колебаниями, — во всем разнообразии чувства, во всех противоречиях отношения человека к жизни и людям. Романтизм Пушкина многосторонен. В. К. Кюхельбекер в своем плане обозрения российской словесности 1824 года отмечает зависимость пушкинского романтического индивидуализма от стиля Байрона, но заявляет: «Кн. Вяземский, издатель «Бахчисарайского фонтана», и его противники сбивают две совершенно разные школы — истинную романтику (Шекспира, Кальдерона, Ариоста) и недоговаривающую поэзию Байрона»1. Романтизм Пушкина был шире рамок какой-нибудь школы. В нем потенциально уже была заложена идея всестороннего охвата и воспроизведения действительности. В. К. Кюхельбекер отмечает борьбу двух поэтических систем русско-европейского романтизма — стилей Пушкина и Жуковского, «русских французов» и «германороссов». Пушкинский романтизм был враждебен романтизму Жуковского.

В. А. Жуковский в рассуждении «О нравственной пользе поэзии» («Вестник Европы», 1809, № 3) настаивал на приоритете эмоциональной выразительности поэтического слова перед «рассудком», перед логическим содержанием: «Что нужды стихотворцу, действующему на одно воображение, если рассудок, по строгом разборе понятий, найдет вещи не такими, какими представляются они воображению? Что нужды ему до противоречий логических, если они не ощутительны для чувства, если не иначе могут быть замечены, как с сильным и долговременным напряжением мыслящей силы?» Однако стиль байронического отрицания с его «исступлением» был чужд Жуковскому.

О новом языке байронизма писал кн. Вяземский к А. И. Тургеневу (от первого ноября 1819 года): «Дай бог, чтобы Жуковский впился в Байрона. Но Байрону подражать не можно: переводи его буквально или не принимайся... В нем именно что и есть образцового, то его безобразность. Передай все дикие крики его сердца; не подливай масла в яд, который он иногда

- 52 -

из себя выбрасывает, беснуйся, как он, в поэтическом исступлении»1. Переведя отрывок из «Чайльд-Гарольда», Вяземский пишет: «Что за туман поэтический? Ныряй в него и освежай чувства, опаленные знойною пылью земли. Что ваши торжественные оды, ваши холодные поэмы? Что весь этот язык условный, симметрия слов, выражений, понятий? Капля, которую поглощает океан лазурный, но иногда и мрачный, как лицо небес, в них отражающийся. Нет, сохрани меня боже: не стану живописать Байрона с бледного трупа! Что за бледность была бы в списке моем, уж не смертная, а шишковская»2.

Д. В. Веневитинов так характеризовал экспрессивные краски байронического стиля и функции предметов в нем: «Он описывает предметы не для предметов самих, не для того, чтобы представить ряд картин, но с намерением выразить впечатления их на лицо, выставленное им на сцену» («Сын отечества», 1825, ч. 100, № 8). Таким образом поэтическая «вещь», поэтический «предмет» повертывались к обществу своей субъективной стороной: они отражали восприятие, настроение и оценку личности. Действительность воспроизводилась как сфера отражений образа и характера личности. Эмоциональный тон, экспрессивная согласованность противоречий становится стержнем художественной композиции.

Наиболее ярко и остро новое отношение к предмету обнаруживается в пушкинском стихотворении «К морю» (1824). Здесь море, свободная и гордая стихия, представляется как друг поэта, и поэтому свойства и атрибуты моря изображаются в субъективном символическом освещении. В «друге» познается характер лирического я. Недаром образ моря рисуется в мужском роде:

Но ты взыграл, неодолимый,
И стая тонет кораблей...

Ты ждал, ты звал... я был окован,
Вотще рвалась душа моя.

Таким образом, море отражает и символизирует свойства лирического героя. Оно выступает как символическое зеркало свободолюбивого и своенравного поэта. Вместе с тем образ моря как бы растворяет в себе, вбирает в себя образ Наполеона и сливается как метафорический двойник с личностью другого «властителя наших дум» — Байрона:

Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем не укротим.

Сама тема «прощанья» развивается по принципу символических отражений. Образ моря облекается в те же смысловые краски «властителя дум», что и образы Наполеона и Байрона.

- 53 -

Поэтому, и после прощанья, он навсегда остается незабвенным и как символ настоящей, полной, свободной жизни и как символ свободной, своенравной, яркой и мятежной личности:

В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.

Но при всей сложности и разнообразии смысловых применений образ моря все же здесь движется в пределах одной идейной сферы:

Мир опустел... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба людей повсюду та же:
Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран.

Таким образом, в романтическом стиле Пушкина композиция стихотворения нередко базируется на одном основном образе, как на фундаменте. Этот образ субъективно повертывается в сторону разных предметов и лиц, эмоционально притягивает их к себе и как бы сливает их с собой, обнаруживая сложность и эластичность своего смыслового содержания, свою способность отражать разнообразные экспрессивные оттенки.

Подбор предметов и приемы их изображения в стиле Пушкина «байронического» периода подчинены экспрессивной задаче — выражения и отражения чувств и мыслей личности. Предметы сближаются и сопоставляются, подчиняясь эмоциональным ассоциациям героя и символизируя его внутреннюю жизнь. Например, в «Кавказском пленнике» образ неприступных гор, воспринимаемых как «черкесской вольности ограда», контрастно оттеняет свободолюбивый характер пленника, который склоняется только пред одним «гордым идолом» свободы.

Несчастный тихо приподнялся;
Кругом обводит слабый взор...
И видит: неприступных гор
Над ним воздвигнулась громада,
Гнездо разбойничьих племен,
Черкесской вольности ограда.
Воспомнил юноша свой плен,
Как сна ужасного тревоги,
И слышит: загремели вдруг
Его закованные ноги...
Все, все сказал ужасный звук;
Затмилась перед ним природа.
Прости, священная свобода!
Он раб.

И в дальнейших стихах и выбор слов, и группировка их в серии фраз и образов, и даже синтаксис ассоциативно отражают и изображают строй чувств и мыслей пленника. Все окрашено в яркие тона субъективной экспрессии пленника, кончая строками:

- 54 -

Свобода! он одной тебя
Еще искал в пустынном мире,
Страстями чувства истребя,
Охолодев к мечтам и к лире,
С волненьем песни он внимал,
Одушевленные тобою;
И с верой, пламенной мольбою
Твой гордый идол обнимал.
Свершилось... целью упованья
Не зрит он в мире ничего.
И вы, последние мечтанья,
И вы сокрылись от него.
Он раб. Склонясь главой на камень,
Он ждет, чтоб с сумрачной зарей
Погас печальной жизни пламень,
И жаждет сени гробовой.

С. П. Шевырев описал новый метод отношения к предмету в этой субъективной поэзии байроновского типа: «Она также вымышляет события; но они служат у ней не предметом, не содержанием, но орудием или, лучше сказать, рамкою, формою, в которую она вмещает неистощимые богатства таинственного мира души — мысли и чувства. Посему-то она... небрежно, хотя и живо, накидывает главные черты, пропуская все лишнее, все постороннее без внимания» («Московский вестник», 1827, ч. 6, стр. 209—210).

Умолчания и несказанные слова выражают тем больше, чем острее, напряженнее и сосредоточеннее, цельнее композиция произведения в смысле подбора и сцепления словесных звеньев. И. В. Киреевский в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» («Московский вестник, 1828, ч. 8, № 6, стр. 183) так писал об этой прерывистости речи, об этом «видимом беспорядке изображения», который является «неотменной принадлежностью байронического рода»: «Этот беспорядок есть только мнимый, и нестройное представление предметов отражается в душе стройным переходом ощущений. Чтобы понять такого рода гармонию, надобно прислушиваться к внутренней музыке чувствований, рождающейся из впечатлении от описываемых предметов, между тем как самые предметы служат здесь только орудием, клавишами, ударяющими в струны сердца».

Таким образом, в стиле Пушкина с конца десятых годов приобретает особенную остроту проблема экспрессивных форм слова и проблема экспрессивной композиции. Ярким выражением этих новых тенденций пушкинского стиля являются поэмы: «Кавказский пленник» и особенно «Бахчисарайский фонтан», а также любовная лирика 1820—1823 годов.

Ломаные линии экспрессивных переходов, изменчивая многоцветная окраска соседних фраз или разных частей произведения — все это приводится в согласие и гармонию с эмоциональным тоном целого. Современникам Пушкина эта экспрессивная красочность, эта эмоциональная сложность композиции резче

- 55 -

всего бросилась в глаза в стиле «Бахчисарайского фонтана». О «Бахчисарайском фонтане» «Сын отечества» (1824, ч. 92, № 13, авт. А. Перовский) писал: «Покров уныния, накинутый на целое творение, составляет пленительную противоположность с живыми красками подробностей, раскрывающих блестящие цветы под пеленою полупрозрачною. Так поэзия соединяет, по могущественному закону изящества, части, в обыкновенном мире враждующие».

Особенно рельефно конструктивно-объединяющее значение эмоционального тона в стиле «Бахчисарайского фонтана» охарактеризовано И. В. Киреевским («Нечто о характере поэзии Пушкина, «Московский вестник», 1828, ч. 8, № 6)1. Во внешнем беспорядке словесного движения ощутимы внутреннее единство композиции и стройный ритм экспрессивной динамики. Например, в «Бахчисарайском фонтане» контрастным сгущением и разрежением лирической экспрессии, резкой сменой красок и тонов рисуется образ Заремы:

Они поют. Но где Зарема,
Звезда любви, краса гарема?
Увы! печальна и бледна,
Похвал не слушает она;
Как пальма, смятая грозою,
Поникла юной головою;
Ничто, ничто не мило ей:
Зарему разлюбил Гирей.
Он изменил!.. Но кто с тобою,
Грузинка, равен красотою?
Вокруг лилейного чела
Ты косу дважды обвила;
Твои пленительные очи
Яснее дня, чернее ночи.
Чей голос выразит сильней
Порывы пламенные желаний?
Чей страстный поцелуй живей
Твоих язвительных лобзаний?
Как сердце, полное тобой,
Забьется для красы чужой?
Но, равнодушный и жестокий,
Гирей презрел твои красы
И ночи хладные часы
Проводит мрачный, одинокий...

Таким образом, при посредстве байронического стиля Пушкин разрывает старые семантические связи слов и образов, разрушает ту толщу застывшей литературной фразеологии, которая стояла между литературной личностью и миром предметов. Слову возвращается связь с предметом, хотя и опосредствованная своеобразным субъективным восприятием. Слово становится прямым и глубоким выражением «движения минутного, вольного чувства». Субъективно окрашенное слово воспроизводит предмет во всем

- 56 -

многообразии его индивидуальных восприятии и отражений. О «байроническом» стиле Пушкина Иванчин-Писарев писал: «Пушкин ввел в нашу поэзию изящную дикость романтической музы Байрона, ее искусственную неопределенность, ее силу и иронию» («Отечественная галлерея», ч. II, стр. 120).

Однако предметы в романтическом стиле Пушкина служили не «только орудием, клавишами, ударяющими в струны сердца» (как выразился И. Киреевский о стиле «Бахчисарайского фонтана»), но и составляли своеобразный мир романтически воспринятой действительности. Сам Пушкин впоследствии в «Путешествии Онегина» с тонкой иронией очертил этот мир «высокопарных мечтаний»:

В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья...

А в «Евгении Онегине» (8, IV—V) Пушкин изобразил внутреннюю эволюцию своей романтической музы от «волшебства тайного рассказа», богатого яркими и пестрыми экзотическими красками, но все еще опирающегося на старую «речь богов», к простому неукрашенному стилю народной поэзии, к «скудным, странным языкам» (ср.: «к странному просторечию»):

Как часто по скалам Кавказа,
Она Ленорой, при луне,
Со мной скакала на коне!
Как часто по брегам Тавриды
Она меня во мгле ночной
Водила слушать шум морской,
Немолчный шопот Нереиды,
Глубокий, вечный хор валов,
Хвалебный гимн отцу миров.

И позабыв столицы дальней
И блеск, и шумные пиры,
В глуши Молдавии печальной
Она смиренные шатры
Племен бродящих посещала,
И между ими одичала,
И позабыла речь богов
Для скудных, странных языков,
Для песен степи ей любезной...

А. А. Марлинский в «Письмах к доктору Эрдману» в таких метафорах изображает контрастную параллель двух миров — классицизма и романтизма1: «Мне пришло в голову сравнить воду и огонь с классицизмом и романтизмом, за кои теперь во

- 57 -

всех концах ломают копья и тупят перья. Тихо, мирно творил Океан в своем тогда жарком лоне: произведения его крепки, кристаллизированы, с правильными формами, с неизменными углами: иной подумает, что все это делалось с транспортиром и линейкою. Но вот ворвался новый посол природы — и все оборотил вверх дном. Своими порывами вздул, взволновал еще мягкую кору земли, где не мог порвать ее... разорвал, где мог, и, стреляя из недр земных гранитными потоками, опрокинул осадочные горы в бездны, сплавил в стекло целые хребты, сжег в лаву и пепел другие, и выдвинул сердца морей под облака. Он смешал в себе обломки всего прежнего, как завоеватель, увлекающий побежденные племена, и, наконец, застыл в огромных формах. Посмотрите: это волны Океана, это облака Неба — это мечта Ангела... В волканических произведениях вкраплены (incrustés) мелкие, блестящие кристаллы, яркие слои порфира — это Классицизм; но толща, которою они проникнуты, облиты, превращены, — Романтизм: останки щепетильные минувшего периода, воплощенные в неизмеримый, мрачный, но величественный период настоящего, — и над ними готовится новое развитие жизни... Ржавчина разрушения и пепел волканов нужны для семян нового бытия, без чего они не принялись бы на граненом камне» («Русские повести и рассказы», ч. III, стр. 255—257).

Этот пластический и вместе с тем экзотический мир романтизма ярко выступает в пушкинском стихотворении «Буря» (1825). Образ девы на скале, который символизирует женщину, превознесенную над всем миром, возбуждающую в лирическом я восторг и поклонение, — казался современникам поэта чересчур искусственным, изысканным, театральным. Но эта кажущаяся «театральность» позы внутренне мотивирована обращением, вопросом к «ты», к лирическому собеседнику, для которого дева была однажды объектом наблюдения именно среди такого пейзажа. Весь эффект, вся острота изображения заключается в этой точке зрения стороннего созерцателя, в обнаженной пластичности его зрительных восприятий.

Ты видел деву на скале
В одежде белой над волнами?..

При этом сама картина рисуется так, что вся природа, наблюдаемая как бы в трех поясах — внизу (море), на уровне фигуры девы (ветер) и над нею (небо в блесках молний), подчинена образу девы, концентрируется вокруг него, на нем сосредоточивая свои действия, проявляя свое отношение к нему, создавая игру красок вокруг него («в бурной мгле...» «озарял... блеском алым...»). Дева на скале, как прекрасная статуя, возвышается над разыгравшейся стихией. Она только объект созерцания («ты видел деву») и объект воздействия стихий, играющих около нее и с ней (ср. относящиеся к природе глаголы напряженной активности, захватывающие деву как объект своего действия):

- 58 -

Когда, бушуя в бурной мгле,
Играло море с берегами.
Когда луч молний озарял
Ее всечасно блеском алым
И ветер бился и летал
С ее летучим покрывалом?..

Таким образом на этой картине, лишь сквозь призму восприятия лирического собеседника (ты), символически и смутно, в образах природы, в их внутренней композиционной связи с фигурой «девы на скале», в интонации вопроса можно усмотреть оценку, экспрессию самого лирического я. Это отношение лирического я к «деве» непосредственно вслед за этим обнаружится в форме присоединительного противопоставления. В этом противопоставлении звучит не объективное утверждение превосходства красоты девы над красотой «волн, небес и бури», а уверение лирического я:

Но верь мне: дева на скале
Прекрасней волн, небес и бури.

Именно в этом уверении находят свое символическое выражение чувства восторженного преклонения лирического я перед «прекрасной девой». Стилистическая затаенность этого восхищения, приобретающая трагическую напряженность от ярких красок романтического пейзажа, еще острее подчеркивает силу страсти и восторга. Для более рельефного выделения чисто пушкинских приемов романтического изображения и эмоционального выражения небесполезно поставить в параллель с «Бурей» стихотворение Олина «Прекрасна радуга на небе голубом». С восточного. («Карманная книжка для любителей русской старины и словесности на 1829 год», стр. 395). Здесь отсутствует посторонний наблюдатель; нет стремления к живописности, «пластичности» образов, нет столкновения субъектных планов. Здесь, в форме обращения к самой красавице, с трафаретной прямолинейностью вычерчивается по схеме противительного сравнения контрастный параллелизм красоты природы и любимой женщины:

Прекрасна радуга на небе голубом,
Когда погаснет в тучах гром;
Чиста (и что пред ней смарагды и опалы?)
Молитва ангела пред светлым троном Аллы;
Но ты, о Зора! Ты и радуги милей,
И ангела, скажу ль? молитвы ты чистей:
В очах твоих мне вся Эдема прелесть зрима.

«Дева на скале» современникам Пушкина представлялась скульптурным символом романтической поэзии. По крайней мере Ф. Глинка в своей аллегории «Две сестры, или: которой отдать преимущество» («Северные цветы» на 1828 год) так изображал «младшую» сестру» — романтическую поэзию: «Раз я видел ее, высоко от земли, на самом острие скалы. Там, под навесом тихого неба, на котором жаркая позолота заката мешалась с

- 59 -

светлым румянцем вечерней зари и с серебристым сиянием выступающего месяца, в белой одежде, под голубым покрывалом, она стояла в живописной неподвижности, как гений, изваянный рукою великого художника, как легкое видение, внушающее сладкие, приветливые ощущения. Но она любит скитаться и под воем осенних бурь и всматриваться в страшные картины неба, на котором тучи громоздятся, как густые ополчения сражающихся человеков» (стр. 158)1.

Ср. у Глинки в «Подражании»:

Я видел деву молодую:
Она, высоко на скале,
Под сосной древнею стояла,
Едва касаясь до земли;
И грудь под дымкой колыхалась,
И семиствольная свирель
К устам рубиновым прильнула.

(«Опыты аллегорий...», 1826, стр. 121.)

Так живописно-пластические формы предмета, его «позы», его позиции, обусловленные взаимодействием литературы и изобразительных искусств, составляют новый семантический круг в поэтическом стиле Пушкина. Это — «скульптурное или живописное начало, перенесенное в средства слова, где не только созерцание, но и самая мысль становится изваянием, картиной» (Щербина)2.

- 60 -

Те же романтические приемы изображения бури, скал и человека, что и в «Буре», у Пушкина с необыкновенной рельефностью запечатлены еще раньше в картинах «Кавказского пленника»:

Великолепные картины!
Престолы вечные снегов,
Очам казались их вершины
Недвижной цепью облаков,
И в их кругу колосс двуглавый,
В венце блистая ледяном,

- 61 -

Эльбрус огромный, величавый
Белел на небе голубом.
Когда, с глухим сливаясь гулом,
Предтеча бури, гром гремел,
Как часто пленник над аулом
Недвижим на горе сидел!
У ног его дымились тучи,
В степи взвивался прах летучий;
Уже приюта между скал
Елень испуганный искал;
Орлы с утесов подымались
И в небесах перекликались;
Шум табунов, мычанье стад
Уж гласом бури заглушались...
И вдруг на долы дождь и град
Из туч сквозь молний низвергались;
Волнами роя крутизны,
Сдвигая камни вековые,
Текли потоки дождевые —
А пленник с горной вышины,
Один, за тучей громовою.
Возврата солнечного ждал,
Недосягаемый грозою,
И бури немощному вою
С какой-то радостью внимал...

Но круг экзотических картин и «высокопарных» предметов в романтическом стиле Пушкина не был оторван от того реального мира, который окружал поэта, и от его литературной биографии. Романтические образы Пушкина в значительной степени были основаны на жизненных впечатлениях. В пушкинской романтике зрело зерно реализма.

У других поэтов, например у Козлова, у Подолинского, байроническое понимание природы поэтического предмета уводило от окружающего быта, от национально-русской действительности. Сама личность выступала здесь лишь в отвлеченном ореоле своих не общих, исключительных свойств, схематически отражающих идеальный образ поэтической индивидуальности. Если в русском байронизме преодолевается до некоторой степени словесный фетишизм классического стиля и однообразная манерность салонного сентиментализма карамзинской школы, то в большей части его разветвлений не было ответа на призыв к национально-историческому и этнографическому реализму. Ко второй половине двадцатых годов сознание этого недостатка романтических стилей стало широко распространяться1.

Но Пушкин был очень далек от крайностей байронического отвлеченного субъективизма в изображении предметного мира. «Напротив того, — писал В. М. Жирмунский, — Пушкин всюду, где это возможно, стремится к раскрепощению композиционных элементов лирической поэмы от эстетического единодержавия героя, утверждает их художественную самостоятельность, из

- 62 -

субъективной лирической погруженности в мир героя прокладывает путь в многообразный и богатый объективный и реальный мир, его окружающий, из однообразной сосредоточенности лирического построения ищет выхода к более широким и забытым у Байрона возможностям эпического рассказа и живописания»1.

В пластической, живописной выразительности пушкинского слова было заложено синкретическое начало, сближавшее романтизм с реализмом.

Уже современники Пушкина в его байронических поэмах находили ростки народности и реализма. С. П. Шевырев («Обозрение русской словесности за 1827 год», «Московский вестник», 1828, ч. 7, стр. 68) писал о «Цыганах»: «В сем произведении заметна какая-то странная борьба между идеальностью байроновского и живописною народностью русского поэта... В сей борьбе видишь, как поэт хочет изгладить в душе впечатления чуждые и бросается невольно из своего прежнего мира призраков в новую атмосферу, дышащую жизнью». А. А. Бестужев находил в стиле «Цыган» первородную красоту, «простоту величественную», «речи безыскусственные»2.

Романтическая народность сближала образы пушкинской поэзии и пушкинское слово с областью фольклора — не только русского, но и других народов, населявших Россию.

Таким образом уже в период романтических увлечений круг предметов пушкинской поэзии достаточно широк, разнообразен и близок к окружающей поэта действительности. Субъективные вариации не только не вступают в противоречие ни с вещественными значениями слов, ни с воспроизводимой сферой жизни, но, наоборот, лишь содействуют разностороннему и глубоко осознанному художественному отражению действительности.

§ 7. Принцип соответствия слова предмету и принцип пластической выразительности не исключают метонимических подразумеваний, образных замещений одних предметов другими. То, что названо и выражено в слове, фразе, может быть (помимо своего прямого вещественного отношения) символом многих скрытых, неназванных, подразумеваемых, но близких по побочным представлениям явлений. Слова, выражая свои прямые значения, в то же время могут вызывать мысль о других предметах, событиях и чувствах, которые неразрывно связаны с этими словами. В произведении имеют значение не только названные понятия, предметы и чувства, но — еще большее — не обозначенные, только подразумеваемые. Возникают разнообразные приемы такого сочетания образов, при котором по легким намекам угадывается скрытый основной смысл. Таким образом, пушкинское слово включает в свою смысловую структуру, помимо своих прямых и переносных значений, еще потенциальную энергию

- 63 -

быть выражением или отражением побочных, ассоциативно связанных с ним образов, чувств и идей. Здесь кроется один из источников лаконизма изобразительных форм в языке Пушкина. Вяземский готов был в этом приеме видеть сущность нового европейско-романтического стиля, одним из созидателей которого был Байрон: «Легкие намеки, туманные загадки — вот материалы, изготовленные романтическим поэтом, а там читатель делай из них, что хочется. Романтический зодчий оставляет на произвол каждому распоряжение и устройство здания — сущего воздушного замка, не имеющего ни плана, ни основания» (предисловие к «Бахчисарайскому фонтану»: «Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова»).

Этот прием изобразительной эллиптичности безмерно обогащает выразительность слова. Он усложняет систему предметных значений слова, В этой атмосфере намеков и недомолвок, наполовину раскрытых, разгадываемых, но неразрешенных, оставляющих возможность сомнения, иного осмысления, перестраивается логика словесного выражения и фразового движения. Слово утрачивает свою прямолинейность, становится многозначным и многопланным. Тем самым преобразуется вся смысловая композиция произведения.

Особенно остры и сильны эффекты этого приема там, где трагическое событие или чувство выражается в недомолвках внешне простых и обыкновенных описаний, сообщений. За занавесом прямых значений угадывается, предчувствуется трагический смысл, трагический «предмет». И этот предмет тем страшнее, разительнее, чем он затаеннее, чем стиль изложения дальше от патетики эмоционального рассказа, чем холоднее и суше сообщения, вызывающие мысль о нем. В «Кавказском пленнике» этот способ словоупотребления применяется Пушкиным впервые — при изображении самоубийства черкешенки.

Вдруг волны глухо зашумели,
И слышен отдаленный стон...
На дикий брег выходит он,
Глядит назад... брега яснели
И опененные белели;
Но нет Черкешенки младой
Ни у брегов, ни под горой...
Все мертво... на брегах уснувших
Лишь ветра слышен легкий звук,
И при луне в водах плеснувших
Струистый исчезает круг.
Все понял он...

Очень тонкую и содержательную характеристику этого пушкинского приема, возводя его к Байрону, дает Олин в статье ««Взгляд на стихотворение Пушкина под названием «Цыганы» («Карманная книжка для любителей русской старины и словесности» на 1829 год, стр. 261—264): «Есть способ действовать сильно на чувство читателя; оный... так сказать, слит с душою

- 64 -

поэта. Способ сей был хорошо известен Байрону; им воспользовался также и Пушкин. В чем же заключается сия тайна? В некотором роде перифразиса; или, лучше сказать, в резком и кратком очерке, под покровом таинственным, но полупрозрачным; в изображении одного следствия, при упущении причины или самого действия; и сему подобное. Средство сие, в особенности, производит сильный эффект в каком-нибудь месте трагическом или при описании таких обстоятельств, развязка коих приближается уже к концу и неизвестность или полуизвестность которой приводит сердце, так сказать, в биение учащенное. Таким образом Байрон, в «Паризине», когда ему должно было дать знать читателям, что сия несчастная государыня уже соделалась жертвою гнева супруга, справедливо раздраженного, говорит только, приготовив умы чрез предыдущее к ожиданию чего-то грозного, что ужасный, но минутный крик, раздавшийся из окон дворца, поразил слух народа, толпившегося на площади вокруг эшафота несчастного принца; что то был крик женщины (it was a waman shriek), что никогда отчаяние не выражалось в безумнейших звуках (and neer — In madlier accents rose dispair), и что те, которые слышали крик сей, желали из сострадания, чтобы оный был уже последним (In mercy wished it were the last). Очерк резкий и краткий: все выражено; Паризина погибла — но поэт не сказал этого: хотя тайна и полупрозрачна, — но тем не менее тайна. Таким же образом и Пушкин, в «Кавказском пленнике», подражая Байрону в «Гяуре», изобразил отчаянное потопление Черкешенки в следующих только словах:

И тихо, на водах плеснувших,
Струистый исчезает круг.

Отчасти чрез подобный же оборот, и в сем стихотворении (то есть в «Цыганах». — В. В.) поэт произвел сильное действие над сердцем, исполнив оное каким-то неопределенным чувством уныния и жалости. Он не говорит, что по удалении с поля табора остался только один Алеко; что потом и его не стало; но оборот следующий выражает мысль сию, разительную по грозным обстоятельствам предыдущим, несравненно успешнее, сильнее и — если смею так выразиться — доступнее сердцу и жалобнее...

...Лишь одна телега,
Убогим крытая ковром,
Стояла в поле роковом...
....................
Настала ночь; в телеге темной
Огня никто не разложил;
Никто под крышею подъемной
До утра сном не опочил...»

В том же духе рецензент «Сына отечества» (1824, ч. 92, № 13; авт. А. А. Перовский) писал по поводу окончания «Бахчисарайского фонтана», где применен этот стилистический

- 65 -

прием: «Иногда легкий туман способствует выразительности более, нежели свет»1.

Стилистическая сущность этого способа выражения состоит в изображении предмета, действия посредством называния сопутствующих явлений, или сразу результатов событий. «На письме и на деле, — писал кн. Вяземский, — перескакиваем союзные частицы скучных подробностей и порываемся к результатам...»2

Возникает своеобразное «табу»: целый ряд предметов и происшествий не называется прямо, а только угадывается под прикрытием сторонних указаний, в развитии побочных событий и действий. Это создает атмосферу напряженной экспрессии, скрытой, но глубокой внутренней заинтересованности. Исключение «трагических» слов, непосредственно обозначающих внушительные события и предметы, лишь обостряет эмоциональную силу речи. «Пистолетные выстрелы и проклятья, ручьи крови и стоны умирающих пред глазами мало способствуют к возбуждению сострадания в зрителях просвещенных и нисколько не помогают выразительности сочинения...» Поэтому и Пушкин только «приводит в деятельность воображение читателя и представляет ему право по данным чертам окончить картину» («Сын отечества», 1824, ч. 92, № 13). Когда же в потоке прямых значений, образующих поверхность речи, начинаются всплески подводного, глубокого смыслового течения, тогда меняется вся перспектива речи. Дает себя чувствовать иная, не узко рационалистическая, внешняя, а эмоциональная, внутренняя логика вещей и событий. Таким образом создаются новые формы не только семантики, но и синтаксиса; новые смысловые принципы связи предложений и новые формы фразеологии, новые приемы смыслового притяжения слов. Вяземский в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану» («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова») так писал об этом: «Творение искусства — обман. Чем менее высказывается прозаическая связь в частях, тем более выгоды в отношении к целому. Частые местоимения в речи замедляют ее течение, охлаждают рассказ. Есть в изобретении и в вымысле также свои местоимения, от коих дарование старается отделываться удачными эллипсисами. Зачем все высказывать и на все напирать, когда имеем дело с людьми понятия деятельного и острого? А о людях понятия ленивого, тупого и думать нечего. Это напоминает мне об одном классическом читателе, который никак не понимал, что сделалось в «Кавказском пленнике» с Черкешенкою при стихах:

И при луне в водах плеснувших
Струистый исчезает круг.

- 66 -

Он пенял поэту, зачем тот не облегчил его догадливости, сказав прямо и буквально, что Черкешенка бросилась в воду и утонула»1.

«Атеней» (1829, ч. 2, стр. 183) писал о «Полтаве»: «Везде (это не последнее достоинство) многое оставлено на догадку читателя; но не думаю, чтобы для кого-нибудь и что-нибудь в сей поэме показалось темным».

Прием романтической полутайны, прием косвенных намеков, сюжетных перерывов очень ярко проявляется в стиле «Бахчисарайского фонтана». Трагические события, на которые намекает «фонтан слез», остаются за кулисами повествования. Убийство Марии Заремой скрыто под траурным покровом лирических фраз. Сначала полная неизвестность окружает картину смерти. Повествовательный отрывок, следующий за длинной эмоциональной паузой (ряд точек, образующих стих), в лирических тонах эпитафии говорит о смерти Марии:

Промчались дни; Марии нет.
Мгновенно сирота почила.
Она давно желанный свет,
Как новый ангел, озарила...

И далее в форме эмоциональных вопросов подчеркивается таинственность, неизвестность причин смерти.

Но что же в гроб ее свело?
Тоска ль неволи безнадежной,
Болезнь, или другое зло —
Кто знает? Нет Марии нежной...

Та же преднамеренная неопределенность окружает смерть Марии, когда повествование касается судьбы Заремы.

В ту ночь, как умерла княжна...

Казнь Заремы также рисуется скупыми и сухими штрихами, без лирического и риторического пафоса. Идет «объективное», бесстрастное описание заброшенного гарема. И в него вклинивается

- 67 -

краткое, как бы побочное упоминание о трагической судьбе грузинки. Лишь заключительная сентенция эмоционально разоблачает вину и ужас наказанья.

...Под стражей хладного скопца
Стареют жены. Между ними
Давно грузинки нет; она
Гарема стражами немыми
В пучину вод опущена.
В ту ночь, как умерла княжна,
Свершилось и ее страданье.
Какая б ни была вина,
Ужасно было наказанье!

Таким образом, убийство Марии, преступление Заремы, не только не изображается, но и не называется. О нем должен догадываться читатель косвенно, по указаниям на казнь Заремы, на ее утопление. Естественно, что и вся предшествовавшая преступлению борьба чувств и страстей лишь подразумевается. Она заложена в такой угрозе Заремы, угрозе, которая оборвана эмоциональной паузой умолчания и тоже непрямо выражена:

Но слушай: если я должна
Тебе... кинжалом я владею,
Я близ Кавказа рождена.

Современная Пушкину критика заявляла: «Надобно только догадываться и то без малейших признаков, что Зарема убила Марию, и что Гирей, после сего, велел утопить Зарему» («Литературные листки», 1824, № 7, статья Олина). «Вы угадываете с трепетом ее мучения из сильных, но с умыслом неопределительных стихов:

Какая б ни была вина,
Ужасно было наказанье!»

    («Сын отечества», 1824,
ч. 92, № 13.)1

Эту силу экспрессивного напряжения, эту видимую стилистическую эллиптичность пушкинского стиля так характеризовал Гоголь: у Пушкина «все уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив на передачу ощущения, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношения оно имеет уже силу взрыва, если выступает наружу...» Сочинения Пушкина «в глазах людей весьма умных, но не имеющих поэтического чутья... — отрывки

- 68 -

недосказанные, легкие, мгновенные, в глазах людей, одаренных поэтическим чутьем, они — полные поэмы, обдуманные, оконченные, все заключающие в себе, что им нужно» («В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность?»).

Новые приемы изображения, основанные на умолчаниях, на контрасте между экспрессивной сдержанностью, безразличием повествования и напряженной трагичностью ситуации, поразили современников. Пушкин энергично защищал новый стиль выражения: «Не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности» («Переписка», I, стр. 68).

Из приемов косвенного, побочного изображения вытекали новые, оригинальные приемы выражения душевной жизни. Это был целый переворот в области художественной речи. И в этом отношении показательно, что даже такие сторонники романтической реформы литературных стилей, как кн. Вяземский, не признали дальнейшего стилистического развития этого словоупотребления.

В тесной связи с приемом эмоциональных намеков стоит у Пушкина прием непрямого изображения аффекта, страсти.. Чувство не называется, не описывается. Поэт сообщает лишь о поведении героя, о его мимике и движениях1.

Вяземский отнесся отрицательно к этим новым формам изображения эмоций. Ему в «Цыганах» «не хотелось бы видеть один вялый стих, который бог знает как в нее вошел». После погребения несчастных жертв, Алеко

...молча, медленно склонился
И с камня на траву свалился.

(«Московский телеграф», 1827,
ч. 15, № 10.)

Между тем, известно, какие восторги Белинского вызвали эта стихи Пушкина: «Какое простое и сильное в благородной простоте своей изображение самой лютой, самой безотрадной муки! Как хороши в нем два последние стиха, на которые так нападали критики того времени, как на стихи вялые и прозаические! Где-то было даже напечатано, что раз Пушкин имел горячий спор с кем-то из своих друзей за эти два стиха, и, наконец, вскричал: «Я должен был так выразиться, я не мог иначе выразиться!» Черта, обличающая великого художника» (Сочинения Белинского, под ред. Венгерова, т. III, стр. 33—34)2.

- 69 -

В поисках новых приемов изображения чувств Пушкин внимательно следит за стилистическими нововведениями в области моторной изобразительности у современных писателей. Например, он приходит в восторг от таких стихов «Войнаровского» Рылеева:

В ответ, склонив на грудь главу,
Мазепа горько улыбнулся;
Прилег, безмолвный, на траву
И в плащ широкий завернулся.

(Ср. отрывок «Бегство Мазепы» в
«Полярной звезде» на 1824 год, стр. 233.)

П. А. Муханов писал Рылееву от тринадцатого апреля 1824 года: «Пушкин находит строфу и в плащ широкий завернулся единственною, выражающею совершенное познание сердца человеческого и борение великой души с несчастием!»1 Трудно не видеть однородности в манере изображения чувства между этими отрывками из поэмы Рылеева и строками пушкинских «Цыган», хотя рылеевский «плащ» носит на себе печать романтической условности:

Алеко издали смотрел
На все. Когда же их закрыли
Последней горстию земной,
Он молча, медленно склонился
И с камня на траву свалился.

На фоне лексического сходства образов особенно ярко выступает реализм пушкинского стиля.

Ср. у И. И. Козлова в поэме «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая»:

И прежних лет товарищ милый
Пред ней, встревоженный, унылый,
На светлой площади стоит;
Он к ней нейдет, не говорит,
И зорко на нее глядит;
Он завернулся в плащ, широкой;
Он в думе мрачной и глубокой.
И чуден блеск его очей,
И бледен лик и вид смущенный.2

- 70 -

Ср. у А. А. Марлинского в рассказе «Ночь на корабле»: «Рональд завернулся в полосатый плащ свой, чтобы скрыть свои слезы... но ему нечего было их стыдиться — горячая слеза участия упала на сжатую в руке моей руку несчастного»1.

Таким образом, уже в рамках байронического стиля Пушкин производит сложную диференциацию форм выражения, отбрасывая, например, романтические приемы мелодраматического изображения чувства, и, напротив, обостряя реалистические приемы описания сложных чувств через называние простого внешнего движения, но полного психологической выразительности. Известно ироническое замечание Пушкина о мелодраматизме изображения чувств в «Бахчисарайском фонтане»: «Бахчисарайский фонтан слабее Пленника, и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил. Сцена Заремы с Марией имеет драматическое достоинство. А. Раевский хохотал над следующими стихами:

Он часто в сечах роковых
Подъемлет саблю — и с размаха
Недвижим остается вдруг,
Глядит с безумием вокруг,
Бледнеет etc.

Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама»2.

В стиле «Полтавы» идет дальнейшее углубление приемов психологического изображения. «Пушкин как бы намеренно воздерживается от непосредственного выражения эмоционального волнения и, останавливаясь на повседневных, почти тривиальных подробностях внешней объективной действительности, достигает этим сдержанным умолчанием гораздо более высокого трагического напряжения»3.

Например, в изображении казни:

Безмолвно молится народ,
Страдальцы за врагов. И вот

- 71 -

Идут они, взошли. На плаху,
Крестясь, ложится Кочубей.
Как будто в гробе тьмы людей
Молчат. Топор блеснул с размаху,
И отскочила голова...

Или в изображении прибытия жены Кочубея и Марии к месту казни:

Пустеет поле понемногу.
Тогда чрез пеструю дорогу
Перебежали две жены.
Утомлены, запылены,
Они, казалось, к месту казни
Спешили полные боязни.
Уж поздно, кто-то им сказал
И в поле перстом указал.
Там роковой намост ломали.
Молился в черных ризах поп,
И на телегу подымали
Два казака дубовый гроб.1

Так утверждается у Пушкина прием скупого, сдержанного и даже несколько сухого изображения чувств, приобретающий особенную психологическую глубину и экспрессивную выразительность от контраста с трагической ситуацией.

Итак, в системе байронического стиля Пушкин открывает новые формы экспрессивного выражения. Предметное значение слова в лирическом стиле Пушкина становится средством отражения эмоций, переживаний личности. Чувства, настроения, вообще все проявления психической жизни не описываются прямо и не изображаются метафорически, а воспроизводятся драматически при посредстве предметов, которые выступают в своеобразной функции конденсаторов переживания. Этот метод изображения эмоций, метод косвенного, побочно-символического выражения душевной жизни постепенно приводит поэта к новым краскам реалистической живописности.

Этот принцип непрямого изображения чувства, обычно сопряженный с раскрытием какого-нибудь одного момента драмы, имеет в творчестве Пушкина разные формы выражения. Чрезвычайно

- 72 -

остро проявляется он в стихотворении «Талисман» (1827). Это лирическая повесть о талисмане, который служит предохранительным средством от измены. Сначала рассказывается история вещи, изображается пейзаж и намечаются общие контуры разыгрывающейся среди него любовной драмы (ср. повторение слова ласкаясь). Само же чувство неизменной и ревнивой любви, косвенно открывающееся в описании назначения талисмана, светится в драматическом монологе волшебницы. Этот переход к драматическому изображению, создавая впечатление острого экспрессивного перелома, в то же время превращает лирическое стихотворение в драматический отрывок, в маленькую трагедию. Возникает убеждение в исчерпанности сюжета темой значения и назначения талисмана, и рождается иллюзия непрекращающейся власти таинственного талисмана над лирическим героем. Талисман превращается в образ страстной и неизменной любви. Недаром Д...а (Е. Растопчина) в своей вариации на пушкинскую тему — в стихотворении «Талисман» («Северные цветы» на 1831 год, стр. 87) разъясняла:

Мне талисман дороже упованья,
Я за него отдам и жизнь, и кровь.
Мой талисман — воспоминанье
И неизменная любовь.

Таким образом, талисман в стихотворении Пушкина служит драматическим символом для побочного, косвенного изображения страсти, чувства непреодолимой любви. Отсюда и обозначение героини «волшебницей». В связи с этим волшебным ореолом талисмана находится «восточный пестрый слог» стихотворения, которому соответствует и экзотический пейзаж, романтическая обстановка действия. Слово талисман, как заклинание, замыкает каждое восьмистишие:

...Мне вручила талисман.
...Не спасет мой талисман.
...Не умчит мой талисман.
...Сохранит мой талисман.

В этих стихах концентрируется тема каждой строфы. Ими же определяется последовательность движения образов. Повествованию о прошлом («мне вручила талисман») противостоят обозначения действий талисмана в формах будущего времени (в речи волшебницы). А в сфере этих будущих действий намечается контраст (на основе отрицания или утверждения) между событиями, которые остаются за пределами таинственной силы талисмана (темы второй и третьей строфы: «не спасет»... «не умчит»), и между активными проявлениями его спасительной власти («сохранит»).

Эти грани и антитезы подчеркнуты строфически. В то время как первая строфа посредством эмоционально-присоединительного

- 73 -

союза и и повторения слова — ласкаясь — перебрасывает повествование во вторую строфу, а вторая строфа тем же приемом при помощи присоединительного и вливается в третью строфу:

И богатствами востока
Он тебя не одарит, —

четвертая строфа синтаксически противопоставлена предшествующему изложению. Так в самой речи волшебницы резко намечен контраст между неподвластными силе талисмана событиями и между сферой его предохранительного действия.

...Не умчит мой талисман...

Но когда коварны очи
Очаруют вдруг тебя...

Это противопоставление выражено и сменой синтаксических конструкций. Движение «присоединительных» предложений, сцепляемых союзом и, содержащих перечень того, чего не может делать талисман, к концу третьей строфы обрывается, закрывается эмоциональной паузой (многоточием). Иначе это присоединительное перечисление могло бы продолжаться в бесконечность. Правда, именно под влиянием «открытости», потенциальной неограниченности перечислительного ряда возникает убеждение в символическом значении самого подбора действий и событий, не подчиненных силе талисмана. И тогда в сфере самих отрицаемых действий вырисовывается тонкая, затушеванная линия эмоционального контраста. Она проходит по границе между второй и третьей строфой, но завуалирована присоединительным союзом и. Она указывает на резкое перемещение субъектного наклона речи в другую сторону. Во второй строфе перечень того, чего не в силах сделать талисман, завершается взрывом любовной экспрессии героини, обвевается выражением ласки:

Головы твоей, мой милый,
Не спасет мой талисман.

Речь дышит нежным участием волшебницы. Создается представление, что этот перечень — перечень того, чего больше всего опасалась в своих думах о милом сама волшебница:

От недуга, от могилы,
В бурю, в грозный ураган,
...........
Не спасет мой талисман.

Но в третьей строфе, несмотря на присоединительные формы синтаксической связи (союз и), — перечень действий производится уже как бы с точки зрения самого лирического героя. Перечисляется то, чего может пожелать себе сам лирический герой, — и чего не в состоянии дать талисман, — богатство, власть и возвращение от печальных чуждых стран на лоно друга. Именно

- 74 -

в последних четырех стихах третьей строфы особенно ярко сказывается это смещение субъектной точки зрения:

И тебя на лоно друга,
От печальных чуждых стран
В край родной на север с юга
Не умчит мой талисман.

Тут все — и подбор эпитетов — «от печальных чуждых стран», «в край родной» и выражение — лоно друга (ср. в последней строфе обращение волшебницы к самому лирическому герою: милый друг!) ведет к иному субъектному плану речи, предполагает оценку не волшебницы, а самого лирического героя.

Но в последней строфе снова поток символов сливается с сферой восприятия волшебницы, поглощается ее сознанием. Поэтому все те слова, которые у стороннего слушателя могли бы возбуждать впечатление недоговоренности, обобщенной многозначности, допуская неопределенную широту возможных индивидуальных применений, — эти слова, отнесенные к сознанию и пониманию самой волшебницы, получают точное и ясное значение. Они говорят о той таивственной силе талисмана, которая больше всего нужна любящей женщине:

Милый друг! от преступленья,
От сердечных новых ран,
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман!

Конечно, для рационализирующего сознания сразу же возникает ряд вопросов: какого преступленья? от измены кому? от забвенья кого или со стороны кого? Мало того: при глаголе: сохранит — в последней строфе нет прямого объекта (кого?), в то время как в предшествующих строфах при соответствующих глаголах дополнения непосредственно указаны —

Головы твоей, мой милый,
Не спасет мой талисман.

... И тебя на лоно друга...
Не умчит мой талисман.

Вследствие этого возникает мнимая двойственность осмыслений: с одной стороны, в этих стихах раскрывается общая функция талисмана как средства, сохраняющего кого бы то ни было «от преступленья... от измены, от забвенья», но, с другой стороны, эта «таинственная сила» талисмана прежде всего должна обнаружить свое действие на «милом друге»; она обращена непосредственно на него:

Но когда коварны очи
Очаруют вдруг тебя,
Иль уста во мраке ночи
Поцелуют не любя...

Симптоматично, что в этих фразах местоимение ты обозначает лишь объект действия («тебя»). Действующими же субъектами

- 75 -

оказываются «коварны очи» (которым посредством эффектного созвучия приписана волшебная сила очарованья; очи очаруют; ср. в «Осени»: очей очарованье) и «уста». Таким образом, в этих придаточных предложениях определяются условия, общая ситуация «преступленья», «измены», «забвенья»: это чары коварных очей или поцелуи уст без любви. В этих эмоциональных определениях звучит ревнивая и едкая оценка волшебницей враждебных ей сил: «коварны очи...», «уста поцелуют не любя». В свете этих разъяснений глубоко личный, субъективный тон любовной тревоги начинает окрашивать слова волшебницы: «от преступленья, от сердечных новых ран, от измены, от забвенья». Самый порядок, в котором идут эти слова, указывает как будто на чередование активного и пассивного смысла в них: от преступленья (которое ты можешь сделать); от сердечных ран (которые тебе могут причинить); от измены (от того, чтобы ты изменил мне, или чтобы тебе изменил кто-нибудь?); от забвенья (от того, чтобы тебя забыли, или чтоб ты забыл меня?). — А замыкающий стихотворение стих:

Сохранит мой талисман,

перекликаясь с начальным стихом речи волшебницы:

Сохрани мой талисман, —

звучит, как непреложное утверждение магической формулы заклинания.

Ср. именно такое магическое значение заклинательной формулы, приданное словам:

Храни меня, мой талисман

в наброске: «Храни меня, мой талисман» (1827).

Таким образом, талисман и его таинственная сила косвенно символизируют ревнивую, страстную любовь волшебницы, боящейся забвенья и измены.

Но в стиле Пушкина чувство может изображаться не только через предмет, но и через другое чувство. Переживание, воспроизводимое в его зарождении, развитии и разных проявлениях, может быть средством отражения и метонимического изображения других эмоций, другой драматической ситуации, с ним связанной.

Чувство не называется и не списывается прямо. Оно лишь угадывается в изображении сопричастного ему переживания. Драматические картины, иллюстрирующие это сопричастное переживание, становятся побочными символами и того чувства, той страсти, которые образуют глубокое «подводное течение» в лирическом изложении. Возникает характерный для пушкинского стиля прием — прием эмоциональных замещений. Создаются острые формы экспрессивной метафоричности: переплетаются два смысловых ряда. Такая «прерывистая» смысловая

- 76 -

двупланность, наблюдается, например, в стихотворении: «Желание славы» (1825). Оно построено на контрасте прошлого и настоящего. Желанию славы противостоят в аспекте прошлого сцены любовного счастья и их трагический финал. Но в обоих планах «желание славы» соотнесено с образом возлюбленной и связано с развитием любовной драмы1. Трагическая пауза внезапно устанавливает пропасть между прошлым и настоящим, между изображением воспоминаний и изображением желаний. Лирический монолог драматически надламывается. Типичны драматические приемы выражения этого слома. Происходит как бы сдвиг субъектной точки зрения, сдвиг форм времени. Лирическое я демонстрирует — в аспекте прошедшего времени, в аспекте воспоминаний — разлад мечты и действительности, внезапное крушение счастья:

Я наслаждением весь полон был, я мнил,
Что нет грядущего, что грозный день разлуки
Не придет никогда... И что же? Слезы, муки,
Измены, клевета, все на главу мою.
Обрушилося вдруг...

Этой внезапностью, этим «вдруг» мотивирован перерыв сознания, обозначенный многоточием. Далее драматически воспроизводится напряженное усилие понять себя, свое положение в настоящем:

                       Что я, где я? Стою,
Как путник, молнией постигнутый в пустыне,
И все передо мной затмилося!

Этой сценой перерождения сознания символически подготовлена мысль о рождении желания славы. Торжественно-присоединительное и притягивает сообщение об этом:

                                                      И ныне
Я новым для меня желанием томим.

Таким образом «желание славы» пареносится в сферу драматических коллизий любовной страсти. Оно выступает как антитеза разделенной счастливой любви, как отрицаемая ею страсть. Это контрастное отношение создает символическую взаимообусловленность двух смысловых сфер2. Так, безразличие к славе служит косвенным выражением силы страсти, всецелой

- 77 -

поглощенности любовью. Это безразличие лирического героя к славе символизируется «молчанием», безмолвием поэта как симптомом всецелой погруженности его в настоящее упоение любви:

Когда, любовию и негой упоенный,
Безмолвно пред тобой коленопреклоненный,
Я на тебя глядел и думал: ты моя;
Ты знаешь, милая, желал ли славы я;
Ты знаешь: удален от ветреного света,
Скучая суетным прозванием поэта,
Устав от долгих бурь, я вовсе не внимал
Жужжанью дальному упреков и похвал.
Могли ль меня молвы тревожить приговоры,
Когда, склонив ко мне томительные взоры
И руку на главу мне тихо наложив,
Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив?
Другую, как меня, скажи, любить не будешь?
Ты никогда, мой друг, меня не позабудешь?
А я стесненное молчание хранил.

В соответствии с этой символикой безмолвной любви слава представляется в образе звучания, в образе шума («жужжанье дальное упреков и похвал», «молвы приговоры»). Вполне понятно на этом фоне, что желание славы воплощается в образах непрестанного звучания, которое окружит героиню атмосферою воспоминаний о лирическом я. Желание славы влечет за собой торжественно-молитвенную символику слуховых образов, контрастно обращенную, направленную на выражение страстного томления лирического я по любовнице и обостряющую воспоминание о последних молениях в минуту разлучения:

Желаю славы я, чтоб именем моим
Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты мною
Окружена была, чтоб громкою молвою
Все, все вокруг тебя звучало обо мне,
Чтоб, гласу верному внимая в тишине,
Ты помнила мои последние моленья
В саду, во тьме ночной, в минуту разлученья.

Тот же прием экспрессивных контрастов, прием косвенного, побочного изображения можно иллюстрировать и анализом таких стихотворений, как «Ненастный день потух» (1823), «Простишь ли мне ревнивые мечты» (1823), «Коварность» (1824) и др.

В стихотворении «Ненастный день потух» наиболее резко проявляются все особенности выражения чувства в лирическом стиле Пушкина:

1) обостренность экспрессивных контрастов;

2) иллюзия непосредственности эмоционального выражения, создаваемая синтаксическим напряжением, внезапными сломами речи и трагическими паузами;

3) прерывистость речи, резкие переходы от лирического повествования к драматическому воспроизведению;

4) принцип косвенных, побочно-символических отражений чувства, — при отсутствии прямых его обозначений.

- 78 -

В самом деле, сначала рисуется лирический пейзаж. Слова подбираются так, что они порождают экспрессию мрачного уныния, тоски.

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла...

Символистичны романтические краски ненастья: стелющаяся свинцовая одежда мглы и туманная луна. Лирическое я выступает на сцену в этом окружении мрачной тоски:

Все мрачную тоску на душу мне наводит.

Так устанавливается эмоциональный тон лирического монолога. Но вдруг стиль ломается. Возникает серия картин иной эмоциональной окраски, контрастирующей с элегическим зачином. Они выстраиваются в ряд анафорических предложений, создающих подъем однородной и притом чарующей, светлой экспрессии. Контраст экспрессии усиливается приемом антитез в подборе образов:

Далеко, там, луна в сиянии восходит

          (ср. «Луна туманная взошла...»)

Там воздух напоен вечерней теплотой;

          (ср. «Ненастной ночи мгла...»)

Там море движется роскошной пеленой
Под голубыми небесами...

          (ср.                                                «Ночи мгла

По небу стелется одеждою свинцовой».)

Внезапность перехода от выражения тоски к роскошным картинам южной природы, которые посредством наречия там связываются с какими-то еще неясными, но интимными, волнующими воспоминаниями, внушает убеждение, что в этой раздвоенности скрыто единство эмоционального переживания — тоски, тоски от того ненастья, которое перед глазами лирического героя, и тоски по тому сиянию, счастью, которое рисуется в мечтах воспоминаний. Но стиль мрачного пейзажа существенно отличается от воображаемых картин роскошного юга.

В изображении ненастья чувствуется биение времени, которое переживается лирическим я, чувствуется повествовательное «движение», выражаемое формами прошедшего времени совершенного вида («день потух... Луна... взошла»). Напротив, весь южный пейзаж рисуется в аспекте настоящего времени, и это время является формой субъективного созерцания лирического я. Все воображаемые сцены, распадающиеся на ряд картин, воспроизводятся, как непосредственно открывающийся мысленному взору поэта мир пережитого и в то же время вновь переживаемого. Происходит внутренняя драматизация событий. Лирическое я

- 79 -

переносит себя от одной сцены к другой, переживая каждую из них как воображаемую реальность. Вот почему форм прошедшего времени тут не может быть. Время воображаемых событий и картин как бы совпадает с реальным временем произнесения лирического монолога.

Внутренний смысл этих отрывочных картин угадывается лишь посредством проекции их на чувство лирического героя. В них символически скрыты воспоминания лирического я. Итак, время теперь определяется лишь формами субъективного переживания лирического героя:

Вот время: по горе идет она
К брегам, потопленным шумящими волнами.

Среди пейзажа является она, женщина, интимно связанная с судьбой и чувствами, с драмой лирического героя:

Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна...

В намеках и экспрессивных излучениях, идущих от эпитета «заветный» («под заветными скалами»), от слов: «печальна и одна», уже предугадывается ситуация лирической пьесы предчувствуется тема разлуки с любимой (и любящей) женщиной, тоска по ней. Чувства и желания лирического героя отображаются, отпечатлеваются не только в содержании картин, в экпрессии их стиля, в эпитетах, в тех акцентах, в той интонации, которые ложатся на слово — одна, но и в характере описания отрицаемых действий и в экспрессии этого отрицания.

Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто ее колен в забвеньи не целует...

Отрицаемые действия проецируются на образ лирического я и становятся символическим выражением его тоски, его слез, его страсти. Обрывающееся паузой сказуемостное слово — одна — окутывается напряженной экспрессией тоски по ней, мрачного одиночества и понимается как высшее выражение тоски и страсти. Связь между этим обособленным словом — одна и последующими анафорическими бессоюзными предложениями («никто»... «никто») — двойственная: между ними отношение не только разъяснительное, но и контрастное. Экспрессивный контраст состоит в том, что выражение одиночества (одна...) осложняется затем приливом страсти («никто ее колен в забвеньи не целует»), которая косвенно выражается в подразумеваемом утверждении лирическим героем себя самого как единственного субъекта действий, никому другому не доступных.

Те же смысловые оттенки, но с еще более напряженной экспрессией любовной тоски и страсти выступают и в следующем двустишии:

Одна... ничьим устам она не предает
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.

- 80 -

Тут действующим лицом является уже одна она. От этого еще сильнее в формах отрицания утверждается страсть — и притом страсть разделенная. Рисуется сцена счастья — когда-то бывшего и еще не ушедшего для воображения в прошлое. Эпитеты уст — «влажные» и персей — «белоснежные» не только кладут штрихи на внешний образ ее (так и остающийся нераскрытым), но и служат выражением эротического томления лирического я. Недаром после этих слов наступает мучительная пауза. Она обозначает перелом экспрессии. Эмоции лирического я раскалываются, раздваиваются. Неожиданно звучит сентенция, которая меняет понимание предшествующих стихов:

Никто ее любви небесной не достоин.

Этот стих может быть понят как выражение восхищения, восторженного преклонения лирического я перед ней, перед любимой женщиной. Тогда он значит: никто, даже я — любимый. Но этот же стих может иметь абсолютное значение, может обозначать, что и все предшествующее было прямым, лишенным косвенного экспрессивного символизма порывом романтического воображения.

Никто ее любви небесной не достоин.

Никто, следовательно, в том числе, и лирическое я. Объем слова «никто» обобщается и вбирает в себя образ лирического героя. Но последующие строки, прерывисто передавая безудержное волненье говорящего, борьбу и смену чувств, отражают смешанные эмоции неуверенности, ревности, любви:

            Не правда ль: ты одна?..

В этом вопросе звучит сомнение, жажда уверений... Речь обрывается. Среди длительной паузы, обозначенной точками, внутренний взор лирического героя как бы всматривается в даль, оценивает и взвешивает прошлое. И ему открывается образ ее — плачущей:

                      Ты плачешь...

В этом описании виденья слышится интонация удовлетворения, облегчения. И снова перерыв речи. Но уже — не томительный, а исполненный страсти, тоски — и покоя. Созерцаемые лирическим я выражения ответного чувства со стороны ее заполняют эту паузу. И, как разрешение острых волнений, звучит экспрессивно-контрастное признание: я спокоен...

Но мучительные сомненья, ревность снова овладевают говорящим. Они концентрируются после эмоциональной паузы в отрывистом, полном отчаяния, страсти и даже угрозы:

                      «Но если.......»

Лирический герой не может, не в силах продолжать речь. Длинный графический ряд точек символизирует эту силу отчаяния,

- 81 -

это трагическое бессилие выразить словами родившиеся мучительные мысли и виденья.

§ 8. В связи с напряжением, обострением и углублением экспрессивных форм слова в лирическом стиле Пушкина усиливается драматизм изложения.

П. В. Анненков указывал, что стихотворения «Ненастный день потух», «Ночь», «Простишь ли мне ревнивые мечты» — «исполнены бурь сердца, сомнений страсти и сильного драматического движения» («Материалы», изд. 2, стр. 88).

Сам Пушкин признавал «драматическое достоинство» сцены между Заремой и Марией в «Бахчисарайском фонтане». По мнению Белинского, «эта сцена обнаружила тогда сильные драматические элементы в таланте молодого поэта». Драматическая напряженность в построении «Цыган» тоже была замечена и отмечена критикой. Фарнгаген фон-Энзе писал: «Обработка целого превосходна; в некоторых местах она становится совершенно драматическою; с каждою строкой усиливается действие; происшествие проносится подобно грозной буре и оставляет за собой ночь и безмолвие».

В. Г. Белинский не раз останавливался на своеобразном драматизме пушкинского повествовательного стиля. Так, по его мнению, в «Полтаве» «сцена между женой Кочубея и ее дочерью замечательно хороша по роли, какую играет в ней Мария. Вопрос изумленной, еще не очнувшейся от сна женщины, которая почти понимает и в то же время страшится понять ужасный смысл внезапного явления матери, этот вопрос: Какой отец? Какая мать? — исполнен драматизма». Истинно шекспировской кистью написана также, по словам Белинского, сцена объяснения Марии с Мазепой. «Вникните во всю эту сцену, разберите в ней всякую подробность, взвесьте каждое слово: какая глубина, какая истина и вместе с тем какая простота! Этот ответ Марии: Я! люблю ли? Это желание уклониться от ответа на вопрос, уже решенный ее сердцем, но все еще страшный для нее — кто ей дороже: любовник или отец, и кого из них принесла бы она в жертву для спасения другого, — и потом решительный ответ, при виде гнева любовника... Как все это драматически, и сколько тут знания женского сердца».

Это расширение драматической струи в лирическом и повествовательном стиле Пушкина, глубокое внедрение ее почти во все жанры поэтического языка Пушкина — обычно ставится в связь с влиянием Шекспира. Так, современные исследователи, отмечая необыкновенную эмоциональную подвижность как монологической, так и диалогической речи в пушкинском стиле, относят этот прием к «шекспиризму» Пушкина. Например, о драматическом языке «Бориса Годунова» А. Л. Слонимский пишет: «Поведение персонажей не подчиняется прямолинейной логике Расина, а по-шекспировски обосновывается темпераментом и эмоцией. Эмоциональной подвижностью отличается в особенности

- 82 -

сцена Димитрия с Мариной. Любовная эмоция Димитрия, развиваясь с постепенным усилением, проходит через различные этапы (признание, мольба). Перелом происходит на темпераменте (после унижения внезапная вспышка гордости, подчеркнутая ремаркой и рифмованным четверостишием). На пространстве одной сцены Димитрий совершает быстрый путь от любовной экзальтации («любовь мутит мое воображенье») к презрительному равнодушию («чорт с ним... змея! змея!..»). Его интонации в начале, и в конце диаметрально противоположны. Вся любовная тема оказывается, таким образом, исчерпанной, и концовка подчеркивает переход к новой теме — военной («но решено: заутра двину рать...»). Крутые эмоциональные повороты, резко меняющие взаимную ситуацию персонажей (вспышка гордости у Димитрия, вспышка отчаяния Кассия), переход к противоположным интонациям в финале (от любви к презрению у Димитрия, от гнева к ласке у Кассия и Брута), связанный с этим сильный эмоциональный размах — все это шекспировские приемы, усвоенные и Пушкиным»1. Но дело, конечно, не в одном влиянии Шекспира. Драматическая экспрессивность речи, выражающая борьбу, внезапную смену чувств, внутренние противоречия эмоций, органически связанная с принципом реалистической полноты воспроизведения эмоциональной жизни личности, становится яркой особенностью пушкинского лирического стиля с начала двадцатых годов и сохраняется в разных его жанрах, кроме антологических, до конца.

Новые приемы драматизации лирической пьесы, которые Пушкин разрабатывает сначала под влиянием Батюшкова, отражаются и в технике перевода и в переложениях чужих стихотворений. Так, в стихотворении «Ты вянешь и молчишь» («Подражание Андрею Шенье») Пушкин напрягает быстроту, лаконизм и экспрессивную драматичность речи, устраняя все книжно-риторические амплификации оригинала и придавая более живой и разговорный темп интонационному движению монолога. Например, безыскусственная, но выразительная устно-бытовая фраза «Безмолвно любишь ты грустить...», в которой безударное «ты» падает на конец стиха, на рифму, соответствует таким двум книжно-риторическим стихам A. Chenier: («Jeune folle, ton cœur avec nous veut se taire» из «Méditations-voyages»):

Tu n’aimes qu’à rêver, muette, seule, errante,
Et la rose pâlit sur ta bouche mourante.

В пушкинском стихотворении сгущены словесные краски, изображающие печаль тайной девственной любви. Они освобождены от всякой посторонней фразеологической примеси, от всяких риторических «гремушек» (ср. отсутствующее в элегии

- 83 -

Шенье повторение слов печаль и грусть, «печаль тебя снедает...» «безмолвно любишь ты грустить...» «О, я знаток в девической печали»). Пушкин не воспроизводит таких стихов элегии Шенье:

Sois tendre, même faible; on doit l’être un moment;
Fidèle, si tu peux.

Вместе с тем, в пушкинском стихотворении драматически обострены, видоизменены и сжаты выражения, рисующие страстное томление девической любви.

Ср.:

Ты втайне ждешь его. Идет, и ты бежишь,
И долго вслед за ним незримая глядишь, —

а в элегии Шенье:

C’est lui qui va, qui vient; et, laissant ton ouvrage,
Tu cours, sans te montrer, épier son passage.
Il fuit vite; et ton oeil, sur sa trace accouru,
Le suit encore longtemps quand il a disparu.

Драматизация лирической речи, выражаясь в дроблении монолога на короткие «высказыванья», обращенья, как бы на односторонние реплики, отражающие образ собеседницы, ее внутреннюю борьбу, у Пушкина контрастно завершается синтаксически развернутым, патетическим апофеозом личности «красавца молодого» — и вместе с тем пластическим раскрытием его образа:

Никто на празднике блистательного мая,
Меж колесницами роскошными летая,
Никто из юношей свободней и смелей
Не властвует конем по прихоти своей.

Этот эффектный синтаксико-фразеологический контраст отсутствует в элегии Шенье (хотя общая схема семантических ходов остается та же).

Драматизируя стиль Шенье, Пушкин, однако, с необыкновенной рельефностью воспроизводит «пластицизм и живописность» французского поэта. «Сразу сказывается четкость и пластичность конкретных образов, вкус к предметности, совершенно чуждый ранним пасторалям» Пушкина1. Например:

Давно твоей иглой узоры и цветы
Не оживлялися...

Уже с начала двадцатых годов пушкинский стиль воспроизводит чувство в движении, в процессе непрестанного изменения. Всякое переживание воспринимается как текучее, изменчивое, исполненное противоречий и борьбы. Этот внутренний динамизм создается изображением внешней смены предметов и действий. Возникают характерные формы лирической драматизации. Принцип драматического становления образа, чувства, идеи сочетается с совершенно особой сферой семантики и синтаксиса. Здесь

- 84 -

формы связи слов, фраз и предложений обусловлены резкими переходами от изображения внешней обстановки, внешних проявлений чувства к выражению сопутствующей им внутренней борьбы, или же зависят от экспрессивной смены контрастных, противоречивых настроений и их проявлений. Для иллюстрации такого «драматизованного» отношения к лирическому слову особенно выразительно стихотворение «Сожженное письмо» (1825). В нем в форме лирического монолога, обращенного к сжигаемому письму, представлены драматически все стадии сожжения «письма любви» — от прощания с ним до собирания пепла. В изображение внешнего процесса горения и сопровождающих его драматических излияний включена в намеках вся любовная драма. Один короткий эпизод в цепи романических событий выступает как символическое воплощение всей драмы. Прежде всего в смысловой строй стихотворения вовлечено переживание самого времени горения письма. «Видишь, — писал А. Д. Галахов («Отечественные записки», 1841, т. XVII, отд. VI, стр. 15—16), — как горит бумага, слышишь, как бьется сердце любовника». Кажется, что пьеса «зародилась и выросла в самую минуту действия». Письмо горит как бы перед глазами зрителя. Этот процесс в лирическом изображении распадается на несколько актов. И каждый из них стилистически выражен одинаковой последовательностью фраз. Сначала в форме восклицания — в форме лирического императива, горестного напутствия или междометного вскрика — дается эмоциональный сигнал, устанавливающий момент, миг действия и сопутствующего ему переживания. Намечаются такие моменты:

1) Прощай, письмо любви, прощай!
2) Гори, письмо любви!
3) Минуту!..

(Мольба о промедлении, задержке.)

4) О провиденье! Свершилось!
5) Пепел милый!..

Затем изображается постепенное сгорание письма. Идет линия лирического изложения. Называются (с опущением всех аксессуаров, всех побочных явлений) основные акты той драмы, уголок которой приоткрывается перед глазами читателя. В напряженном лаконизме повествовательных сообщений, которые сменяются лирическим выражением волнений, переживаний героя, в трагической недоговоренности, эллиптичности стиля заложена взрывчатая сила эмоционального заряда. Но эта отрывистость, недосказанность особенно проявляется в изложении тех событий, которые предшествовали изображаемому действию, его подготовили, вызвали:

                    1)  Она велела...
                         Готов я...

- 85 -

Так лаконически излагается ситуация драмы, так отрывочно, с недомолвками передается то, что предшествует сожжению письма и объясняет мотивы этого действия.

Как только изложение доходит до воспроизведения самого процесса сожжения письма, указание составляющих этот процесс действий становится дробным, прерывисто взволнованным. Лирический герой как бы впивается взглядом в горящее письмо и с паузами, символизирующими борьбу и смену чувств, обозначает все, что происходит с «письмом любви». Быстрые, недлительные действия, вернее, уже результаты их, выражены формами прошедшего времени совершенного вида; напротив, действия длящиеся созерцаются в их течении и обозначаются формами настоящего времени:

2) Уж пламя жадное листы твои приемлет...
3)  Вспыхнули... пылают... легкий дым,
     Виясь, теряется...
     Уж перстня верного утратя впечатленье,
     Растопленный сургуч кипит...
4)  Темные свернулися листы.

Необходимо отметить, что в последнем моменте сожжения с эмоциональным сигналом действия, с обращением к пеплу, как бы сливается и самое изображение финала, конца драмы. В последнем вопле запечатлен последний зримый момент пьесы:

5)  Останься век со мной на горестной груди.

И, наконец, вслед за изложением разных моментов действия, с ним соединяясь и его патетически сменяя, движутся предложения, выражающие душевную борьбу героя, его чувства и его эмоциональное отношение к совершающемуся:

1)  Как долго медлил я, как долго не хотела
     Рука предать огню все радости мои!..
2)  Но полно, час настал...
             ...ничему душа моя на внемлет...

Во время самого сожжения письма выражения эмоций включаются в прерывистое, задыхающееся называние действий и состояний. Это отсутствие самоанализа, этот перерыв в излиянии чувств как бы символически оправдывает фразу: «ничему душа моя не внемлет». Вот почему символы переживаний внедряются в воспроизведение самого протекающего действия, становятся его эмоциональным сопровождением:

3)                                          легкий дым,
    Виясь, теряется с молением моим.

И когда все было кончено и лишь на легком пепле заветные черты письма белели, тогда лирический герой лаконически обозначает свое физическое состояние внешним симптомом душевного волнения:

4)  Грудь моя стеснилась.

- 86 -

И, наконец, горе, отчаяние лирического героя после сожжения письма романтически изливаются в воззвании к пеплу милому, который является «отрадой бедною в судьбе моей унылой».

Образ «сожженного письма» становится драматическим символом безнадежной покинутости, горестного одиночества. Косвенные намеки на эту драматическую ситуацию были уже прежде: они заключались (кроме лаконического указания на приказ ее: она велела) в тех эмоциональных эпитетах, которые прилагаются к сожженному письму и которые выражают горестное томление любви и разлуки: «письмо любви», «предать огню все радости мои», «заветные черты». Всем этим подготовлено исполненное необыкновенно страстной экспрессии обращение к останкам письма, к его пеплу. В этом обращении контрастно сочетаются две эмоциональные серии слов: одна символически выражает экспрессию нежности, любовную страсть и тоску:

Пепел милый... Отрада... Останься век со мной...

другая — подбором качественных определений подчеркивает отчаяние, трагизм судьбы самого лирического я:

Отрада бедная в судьбе моей унылой...
                              ...на горестной груди...

§ 9. В драматической речи слово выражает свои значения сквозь призму восприятия и понимания разных героев. Драматическое слово воспроизводит отражения действительности в сознании разных характеров, разных персонажей. Оно выражает не только различия предметов, но и различия в точках зрения на них со стороны действующих лиц. Драматизация речи увеличивает субъективную изменчивость, подвижность слова. Содержание драматизированного слова проецируется у Пушкина в сферу понимания и сознания разных лиц. Субъектная «многоголосость» произведения ведет к многозначности слова, к углублению его значений, к многообразию его индивидуальных применений. Отсюда возникают сложные формы разнообразных субъективных сопоставлений и отражений действительности, меняющие и колеблющие смысловую перспективу образов в композиции произведения. Драматическое напряжение субъектных различий речи в строе лирического стихотворения было одним из средств борьбы Пушкина со стиховой традицией Карамзина, Жуковского и даже Батюшкова на пути к всестороннему, углубленному реалистическому воспроизведению внутренней жизни разных индивидуальностей. Понятен поэтому тот глубокий интерес, который проявлял Пушкин к вопросу о стилистических средствах выражения различий между личностями и характерами.

Тон, экспрессия являются формами характеристики субъекта. По ним познаются и воспроизводятся не только живые образы современности — индивидуальные и коллективные, но и субъекты истории, общественные классы, группы и отдельные личности

- 87 -

далекого прошлого. Признав характеристические и эмоциональные колебания слов, «тональности» речи одним из основных средств различения индивидуальных стилей, Пушкин напряженно вдумывается в экспрессию слов, выражений, пословиц и стремится восстановить по ним образ субъекта, в них запечатленный. «Кнут не архангел, души не вынет, а правду скажет. Апология пытки, пословица палача — выдуманная каким-нибудь затейником». «Не суйся середа прежде четверга. Смысл иронический; относится к тем, которые хотят оспорить явные законные преимущества: вероятно, выдумано во времена местничества». Так в слове, поговорке, фразе ищется реально-исторический образ социального или индивидуального субъекта. Все содержание тех стилистических или диалектологических разновидностей речи, которые вовлекались Пушкиным в светлое поле литературной жизни, оценивалось поэтом не только с предметной, но и с субъектной стороны.

Отражения разных личных образов, разных характеров, национальных типов — вот та сфера стилистических явлений, которая прежде всего и острее всего привлекает внимание Пушкина при оценке чужих произведений. Он отрицательно отнесся к той социально-языковой позиции авторского образа, которая была намечена Н. Ф. Павловым в его повестях. В стиле этих повестей внимание Пушкина было привлечено соотношением образа автора и образов персонажей. Так, в «Ятагане» все лица живы и «действуют и говорят каждый, как ему свойственно говорить и действовать». В «Именинах» же образ автора как бы вторгся в сферу действующих лиц... «Несмотря на то, что выслужившийся офицер видимо герой и любимец его воображения, автор дал ему черты, обнаруживающие холопа».

Но еще ярче, полнее Пушкин характеризует композиционное значение образа автора в стиле литературного произведения при разборе «Моих темниц» Сильвио Пеллико: «Читая сии записки, где ни разу не вырывается из-под пера нещастного узника выражения нетерпения, упрека или ненависти, мы невольно предполагали скрытое намерение в этой ненарушимой благосклонности ко всем и ко всему: эта умеренность казалась нам искусством. И, восхищаясь писателем, мы укоряли человека в неискренности» («Об обязанностях человека», сочинение Сильвио Пеллико). В заметке о записках Н. А. Дуровой Пушкин прежде всего указывает на «прелесть этого искреннего и небрежного рассказа, столь далекого от авторских притязаний», и на «простоту, с которою пылкая героиня описывает самые обыкновенные происшествия» (ср. «Переписка», II, стр. 209).

Характерен отзыв Пушкина о «гусарском» стихотворении Батюшкова «Разлука»: «Цирлих-манирлих; с Д. Давыдовым не должно и спорить»1. Критикуя стихотворение Батюшкова

- 88 -

«Пленный», поэт пишет: «Русский казак поет как трубадур, слогом Парни, куплетами французского романса».

Стихотворение Ф. Н. Глинки (переложение пророка Исайи), в котором Адонаи обращается к мечу с такими словами:

Сверкай, мой меч! играй, мой меч!
Лети, губи, как змей крылатый,
Пируй, гуляй в раздолье сеч!
Щиты их в прах! в осколки латы! —

Пушкин назвал «ухарским псалмом» и отозвался о нем: «Псалом Глинки уморительно смешон... Он заставил бога говорить языком Дениса Давыдова»1.

Восхищаясь «Эдой» Баратынского, Пушкин замечает: «Оригинальности рассказа наши критики не поймут. Но какое разнообразие! Гусар, Эда и сам поэт — всякий говорит по-своему». Возражая Вяземскому на критику стиля письма Татьяны, поэт указывает, что если смысл слов здесь и «не совсем точен, то тем более истины в письме женщины, к тому же семнадцатилетней, к тому же влюбленной» («Переписка», I, стр. 151).

Внутренняя драматизация изложения, изменчивость и многообразие стилистических взаимоотношений между сферами речи автора и героев, тонкость и противоречивость экспрессивных колебаний — для Пушкина основной нерв как лирического и драматического, так и повествовательного стиля. С возмущением писал Пушкин Плетневу о критиках «Полтавы»: «Старый гетман, предвидя неудачу, бранит в моей поэме молодого Карла и называет его мальчиком и сумасшедшим. Критики, со всею важностью, укоряют меня в неосновательном мнении о шведском короле. В одном месте у меня сказано, что Мазепа ни к чему не был привязан. Чем же опровергают меня критики? Они ссылаются на собственные слова Мазепы, уверяющего Марию в моей поэме, что он любит ее больше славы, больше власти. Так им понятно, так знакомо драматическое искусство» («Переписка», II, стр. 95)2.

Точно так же сфера повествовательного стиля, по мысли Пушкина, не должна вращаться в кругу однообразно очерченных, заданных «портретом» автора форм экспрессии. Она движется в пушкинской композиции по линиям сюжета в разных направлениях, вступая в сложные отношения с сферами «чужих» мыслей и речей, иногда как бы растворяясь в них.

Тот прием композиционного движения, по которому слова

- 89 -

и фразы как бы скользят непрестанно из одной субъектной плоскости в другую, являясь в многообразных отражениях, в пушкинском стиле органически связан с принципом смысловой многопланности и многоликой изменчивости образа автора. Когда в художественном творчестве устанавливается сложное, подвижное, изменчивое соотношение между изображаемым миром и повествователем, между действительностью и формами ее субъективного осмысления и выражения, тогда открывается возможность стилистического применения многообразных тонких смысловых нюансов, которые приобретает слово в контексте речи. Над общими, присущими литературному стилю значениями слова воздвигается тогда множественность смыслов слова, зависящих от разнообразия контекстов его индивидуального употребления, от разнообразия субъектных приспособлений слова. Этот прием субъектной многозначности в применении слов враждебен открытой лексической метафоре, так как метафора обычно (особенно в романтическом стиле) более или менее оторвана от материальной почвы прямоте вещественного значения слова, от его реальной основы. Кроме того, метафора (если она не штампована) есть акт утверждения индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определенный, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора — узка, субъектно замкнута и назойливо «идейна», то есть слишком навязывает читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи. Метафорической пестроте, гипертрофированной метафоричности романтических стилей Пушкин противопоставляет, особенно в области прозы, сложный субъектный полисемантизм (многозначность) слова.

В соответствии с этими новыми тенденциями пушкинского стиля, постепенно укрепляющимися в начале двадцатых годов, лирический монолог, драматизуясь, становится сферой столкновения и пересечения двух или нескольких субъектных планов выражения. Открывается возможность неожиданных и быстрых смещений смысловой перспективы. Точка зрения «собеседника», его восприятие, его чувство располагает события, предметы и лица и оценивает их соотношения, связи иначе, чем лирическое я.

Л. И. Поливанов отметил этот прием субъектных смешений и наслоений в стихотворении «Коварность»: «Эта отповедь полна чувства собственного достоинства, сдержана в своем негодовании (строка 28) и потому получила форму речи третьего лица и остановлена на стихе, это негодование выражающем» (Соч. Пушкина, 1887, т. I, стр. 174). «Лирический собеседник» выступает не только как живая личность, как индивидуальный образ, но и как форма нового субъективного осмысления и размещения образов, смысл которого уясняется лишь из контекста целого. Образ лирического собеседника, его назначение и значение

- 90 -

определяются событиями, которые иногда раскрываются вполне лишь к концу стихотворения. Создается экспрессивное напряжение недосказанности, волнующей и интригующей неразгаданности, интимной таинственности.

В образе лирического собеседника часто мелькают тени, отражения таких мыслей, таких переживаний и событий, которые затем воспринимаются как основные, центральные образы лирического выражения. Таков, например, стиль стихотворения «Редеет облаков летучая гряда» (1820). Здесь «звезда печальная, вечерняя звезда» служит лирическим адресатом и вместе с тем косвенным средством выражения сердечных дум о юной деве. Образ вечерней звезды — криптограмма, в которой скрыта повесть о живом увлечении лирического героя юной девой.

И только в последних стихах:

Там некогда в горах, сердечной думы полный,
Над морем я влачил задумчивую лень,
Когда на хижины сходила ночи тень
И дева юная во мгле тебя искала
И именем своим подругам называла, —

открывается это символическое приравнение звезды к образу юной девы. И сквозь призму любовного умиления и меланхолического восторга, обращенного к звезде, видится отношение поэта к той, кого символизирует в элегическом плане «звезда печальная, вечерняя звезда»1.

Тот же стилистический принцип, хотя и в ином конкретном воплощении, можно найти в композиции стихотворения «Дева» (1821). Лирический собеседник (ты) здесь выступает как двойник я, как «неосторожный друг», пошедший по пути я — вопреки его предупреждениям:

Я говорил тебе: страшися девы милой!
Я знал: она сердца влечет невольной силой,
Неосторожный друг, я знал: нельзя при ней
Иную замечать, иных искать очей.

- 91 -

Подбор выражений, их экспрессивное содержание и их синтаксическое построение («страшися девы милой!» «я знал... неосторожный друг, я знал...» «влечет невольной силой»...) — все указывает на скрытую страсть самого лирического я, на его личный опыт. А далее идет отрешенно от оценки и отношения субъекта лирическое повествование об обаянии девы, о силе ее очарования. В контрастном соотношении образов («Надежду потеряв, забыв измены сладость, пылает... младость; любимцы счастия, наперсники судьбы смиренно ей несут...) уже предуказана безответность любви, обрисована неприступная гордость девы. Последние два стиха выражают (один — путем прямого обозначения эмоций девы, ее отклика на чувства, другой — в форме пластического образа) величавую холодность девы:

Но дева гордая их чувства ненавидит
И, очи опустив, не внемлет и не видит.

Переносный, непрямой смысл этих стихов заключается в том, что, рисуя деву, ее отношение к «влюбленным» и «пылающим» — отрешенно от ты и я, как бы незаинтересованно, они в то же время символически изображают несчастную, безответную страсть лирического героя (я и ты, как призмы, отражающей я). Применение приемов романтической живописи, приемов пластического изображения и осложнение их символической перспективой второго лица, посредника, роднит это стихотворение с стихотворением: «Я видел деву на скале»1.

В этой же связи можно вспомнить стихотворение «Люблю ваш сумрак неизвестный» (1822)2, в котором те же принципы композиционной смены лирических собеседников осложняются драматическим сломом в изображении настроения, эмоции. «Лирический собеседник» меняется уже в самом начале стихотворения. Сперва это —

О вы, поэзии прелестной
Благословенные мечты.

Эпитеты, которые придаются этим мечтам, внушают впечатление неопределенности, таинственности:

Люблю ваш сумрак неизвестный
И ваши тайные цветы.

Атмосфера «неизвестности», сумеречности подготовляет колебания, перемену эмоциональной оценки:

И, может быть, мечты пустые...

(Ср.: «Но, может быть, мечты пустые...» в изд. Томашевского.) Но адресат стихотворения еще раньше переменился:

Вы нас уверили, поэты...

- 92 -

Появлением нового лирического «собеседника» («поэты») создается смысловой разрыв между точкой зрения поэтов и точкой зрения лирического я на «мечты поэзии». При этом самый выбор круга мечтаний, пристрастие к мечтам о смерти уже намекает на какую-то личную драму лирического героя. Сначала выстраивается цепь образов, рисующих традиционные, «классические» мечты поэтов о царстве теней, о «берегах холодной Леты», откуда «тени легкою толпою... слетаются на брег земной...»

И в сновиденьях утешают
Сердца покинутых друзей;
Они, бессмертие вкушая,
Их поджидают в Элизей,
Как ждет на пир семья родная
Своих замедливших гостей...

Ср. в стихотворении «П. А. Осиповой»:

Так иногда в родную сень
Летит тоскующая тень
На милых бросить взор умильный1.

И тут наступает пауза, обозначающая перерыв, исчерпанность одной точки зрения, глубокое раздумье лирического я. После этой паузы — посредством присоединительного и — или присоединительно-противительного но (в форме предположительного, возможного утверждения) — начинается отречение лирического героя от этой поэтической мифологии, борьба с этими благословенными мечтами поэзии во имя иных мечтаний, которые облечены внешним покровом христианской мифологии и церковнославянских образов:

Быть может, там, где все блистает
Нетленной славой и красой,
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия...

В этом изображении земной мир, как мир несовершенного бытия, отделен от мира нетленной славы и красы. И, как прямой контраст

- 93 -

предшествующему изображению единения между тенями и покинутыми друзьями, как контраст картине пира семьи родной в Элизее, выстраиваются иные, глубоко личные мечты поэта:

Быть может, с ризой гробовой,
Все чувства брошу я земные,
И чужд мне будет мир земной...
Минутных жизни впечатлений
Не сохранит душа моя,
Не буду ведать сожалений...

Но присоединение заключительного стиха, меняя значения всех предшествующих признаний, раскрывает основной смысл стихотворения: оно заставляет увидеть в предшествующих образах символическое выражение смертельной тоски любви. Глубоко личный тон облекает все раздумье о смерти и посмертной судьбе:

Тоску любви забуду я.

Вот чему должны помочь «поэзии прелестной благословенные цветы», вот почему подвергнуты сомнению уверения поэтов в родственной связи мира теней с «земным берегом», вот почему мечта о смерти, о покое загробного бытия томит лирическое я. Так смена субъектов ведет к быстрому передвижению и переосмыслению лирических образов.

Многообразие, множественность «субъектных» оболочек речи может выразиться не только в смене говорящих лиц или собеседников, но и в одновременном сплетении разных точек зрения, в смешении основного стиля изложения с «чужой речью» (ср., например, стихотворения «Калмычке», «Бесы» и др.). Особенно разнообразны и выразительны формы субъектно-экспрессивной многопланности в повествовательном стиле. Так, в «Евгении Онегине» стиль автора непрестанно смешивается и переплетается с точкой зрения Онегина. Например, идет авторское изложение событий, однако, слегка окрашенное восприятием Онегина и отголосками светских суждений:

Но мой Онегин вечер целой
Татьяной занят был одной,
Не этой девочкой несмелой,
Влюбленной, бедной и простой,
Но равнодушною княгиней,
Но неприступною богиней
Роскошной, царственной Невы...

     (8, XXVII.)

Далее — авторская ирония отрывает и освобождает изложение от оценок Онегина. Развивается цепь насмешливых сентенций, обращенных к «людям» вообще, но в первую очередь адресованных к Онегину:

О, люди! все похожи вы
На прародительницу Еву:
Что вам дано, то не влечет;
Вас непрестанно змий зовет

- 94 -

К себе, к таинственному древу:
Запретный плод вам подавай,
А без того вам рай не рай.

Вслед за этим повествовательный стиль опять резко склоняется к сознанию Онегина, впитывая в себя его переживания и думы:

Как изменилася Татьяна!
Как твердо в роль свою вошла!
Как утеснительного сана
Приемы скоро приняла!
Кто б смел искать девчонки нежной
В сей величавой, в сей небрежной
Законодательнице зал?
И он ей сердце волновал!
Об нем она во мраке ночи,
Пока Морфей не прилетит,
Бывало, девственно грустит,
К луне подъемлет томны очи,
Мечтая с ним когда-нибудь
Свершить смиренный жизни путь!

Именно эта необычайная сложность субъектных вариаций слова создает ту «бездну пространства» в пушкинском слове, о которой писал Гоголь: «Каждое слово необъятно, как поэт». В этом необъятном слове сочетается конкретная определенность предметных значений слов с субъектным многообразием их применений. «Здесь нет этого каскада красноречия, увлекающего только многословием, в котором каждая фраза потому только сильна, что соединяется с другими и оглушает падением всей массы, но если отделить ее, она становится слабою и бессильною. Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, все просто, все прилично, все исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают все» (Гоголь, «Несколько слов о Пушкине»). Субъектно-экспрессивная многозначность пушкинского слова создается своеобразными формами соотношений образа автора и героя в стиле Пушкина.

Широта, многообразие, сложность и противоречивость субъектных вариаций авторского образа в произведениях Пушкина настолько велики, что возникла иллюзия отсутствия единства «личности» в художественном творчестве Пушкина. Гоголь так писал об этом: «Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его произведений о нем самом? Поди, улови его характер как человека! Наместо его предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся и одному себе только не находящий отклика. Все сочинения его — полный арсенал орудий поэта. Ступай туда, выбирай себе всяк по руке любое, и выходи с ним на битву; но сам поэт на битву с ним не вышел...» «Поэзия была для него святыня — точно какой-то храм... Не вошла туда

- 95 -

нагишом растрепанная действительность. А между тем, все там — история его самого...»

Обостренный субъектный драматизм слова в творчестве Пушкина неразрывно связан с реформой системы экспрессивного выражения. Эта реформа затрагивает и синтаксис и семантику. В пушкинском стиле с конца десятых годов начинает разрабатываться своеобразная система экспрессивных конструкций, углубляющая эмоциональную напряженность, лаконизм и динамичность лирического выражения.

Анализ этих конструкций — задача особого синтаксического исследования (см. третью главу).

В пушкинском стиле к половине двадцатых годов ярко обнаруживается процесс постепенного преобразования «романтической» системы экспрессивных форм, основанной на эмоциональных изломах, скачках, на резких словесных «поворотах» и напряжениях, на драматической таинственности, — в систему реалистическую. Можно, повидимому, утверждать, что обе эти системы экспрессивного выражения, меняясь, смешиваясь, дожили до конца пушкинского творчества. Новая реалистическая система экспрессивной изобразительности, развившись из романтических форм экспрессии, приспособив их к новым стилистическим тенденциям и вступив с ними в частичное противоречие и борьбу во второй половине двадцатых годов, не приглушила совсем романтических приемов, но существенно изменила, осложнила и углубила их новой психологической перспективой, разнообразием средств национальной характеристики.

В экспрессивных формах пушкинского стиля приходится различать несколько типов, несколько слоев. Ведь экспрессия облекает звуковой облик слов, их образы, их лексические значения и их синтаксические формы.

Известно, что Пушкин вслед за Батюшковым разрабатывал новые формы «гармонического» сочетания слов в поэзии. Пушкин требовал, чтобы смысл, ритм и «гармония» были строго соподчинены друг другу. Так, он отмечает в стихотворении Батюшкова «Мечта» нарушение гармонии наряду с задержкой в ритме, как прямое противоречие смыслу, в стихе:

И эхо по горам песнь звучну повторяет.

«Замедленность четвертой стопы благодаря трем смежным ударным слогам, как и стечение согласных (сн’зв) в той же четвертой стопе, потому, конечно, и отмечены, что слишком не соответствуют самому понятию эхо и звучной песни»1. Экспрессивные оценки звукообразов играют большую роль в употреблении поэтического слова. В области звуковой экспрессии обозначается со второй половины двадцатых годов явная эволюция пушкинского

- 96 -

стиля от гармонической звучности, легкости и красочности к энергической моторной выразительности.

Современников поражала также необычайная чуткость Пушкина к эмоциональным «ореолам» слов, его изощренность в экспрессивном подборе и экспрессивной группировке образов. М. Н. Волконская, жена декабриста, писала о Пушкине, прося передать ему благодарность за «эпитафию младенцу» (сыну княгини, умершему вдали от родителей): «Уметь утешить скорбь матери есть действительное доказательство его дарований и его способа чувствовать» (avoir su satisfaire la douleur d’une mère est une preuve réelle de ses talents et de sa manière de sentir).

О стиле эпитафии М. Н. Волконская отзывалась так: «Она прекрасна, сжата, но полна мыслей, за которыми слышится так много»1.

§ 10. С половины двадцатых годов Пушкин, смешивая «просторечие», народно-поэтическую лексику и фразеологию с элементами литературно-книжного стиля, стремился не столько к «облагорожению» простонародности, сколько к созданию резких, но гармонических переходов, которые возникали от столкновения разных стилистических сфер. Происходит эмоциональное взаимоосвещение фраз, меняются экспрессивные оттенки фразеологии. Например, в стихотворении «Стрекотунья белобока» (1825) после народно-поэтических образов первого четверостишия — «стрекотунья белобока», «скачет пестрая сорока... и пророчит мне гостей», — стиль сразу делает скачок к фразеологии книжно-поэтического языка:

Луч зари сияет алой,
Серебрится снежный прах...

В просторечии Пушкин увидел не только новый свежий грамматический и лексический слой общенационального литературного языка, не только новую сферу действительности, но и новый мир экспрессивных красок. Перенося в лирику те экспрессивные нюансы, которые придавали стилю глубокую и простодушную интимность неподдельного чувства, Пушкин сочетал с просторечием формы книжно-поэтического языка и тем самым изменял экспрессивное значение традиционной литературной фразеологии. Своеобразие пушкинского стиля, конечно, не в общем демократическом принципе, а в системе его индивидуальных проявлений.

Интересный иллюстрационный материал можно извлечь из стихотворения: «19 октября 1827». Здесь к просторечию восходит первый стих, начинающий каждую строфу: «Бог помочь вам...», выражающий глубоко интимную, чуждую всякой светскости и искусственности сердечность пожелания и определяющий общую

- 97 -

интонацию стихотворения. А далее идет характерное для пушкинского стиля присоединительное перечисление, в котором предметы соединяются друг с другом не по логической связи и не по вещественному сходству, а по принципу контраста, неполного соответствия или по принципу экспрессивной разнородности.

Последний стих — в острой обобщенно символической форме — посредством указаний на место, на «пропасти земли» (то есть рудники) рисует трагедию декабристов, быт сибирских изгнанников. И этим мучительным, исполненным напряженной экспрессии аккордом завершается все стихотворение:

И в мрачных пропастях земли.

Ср. у Батюшкова:

А там, внутри земли, во пропастях ужасных
Жилище вечное преступников несчастных...

(«Элегия из Тибулла».)

Еще ярче экспрессивные подъемы, напряжения, создаваемые смешением «просторечия» и народно-поэтических форм с книжным языком в стихотворении «Подруга дней моих суровых» (1827). Здесь уже в обращении устанавливается параллелизм книжной («Подруга дней моих суровых»)1 и разговорной («Голубка дряхлая моя») лексики. Эта двойственность стилистического выражения проявляется в тех красках, которыми изображается «дряхлая голубка», погруженная в ожидание.

Одна в глуши лесов сосновых
Давно, давно ты ждешь меня.

Далее выстраиваются попарно разные образы ожидания: один из образов обозначает внутреннее переживание, другой — внешнее проявление его; один слагается из книжной лексики, другой — из слов и выражений просторечия или из народно-поэтической фразеологии. При этом соотношения образов и формы их синтаксической связи в каждой паре различны.

Сначала, как разъяснение стиха:

Давно, давно ты ждешь меня, —

появляется народно-поэтический образ:

Ты под окном своей светлицы
Горюешь...

обостренный неожиданным сравнением из сферы разговорно-военного языка: будто на часах.

- 98 -

В эту фразовую группу, посредством присоединительного и, вводится литературный образ, символизирующий чувство горести и ожидания таким реалистическим описанием внешних физических движений:

И медлят поминутно спицы
В твоих наморщенных руках.

Стихотворение рисует портрет «голубки дряхлой», как бы застывшей в позе ожидания. Словесные краски, передающие экспрессию ожидания, делаются все выразительнее, трогательнее. От позы, движения рук поэт переходит к изображению лица:

Глядишь в забытые вороты
На черный, отдаленный путь.

Этот образ, символизирующий тоску ожидания, составлен из слов, общих для разговорного и книжного языка, но с приближением их к экспрессии и восприятию самой «дряхлой голубки» (ср. эпитеты: «забытый», «черный»). А последние стихи обобщенно описывают внутренние переживания старушки в образах книжно-поэтической речи — как бы в аспекте сознания и ласкающего сочувствия самого поэта:

Тоска, предчувствия, заботы
Теснят твою всечасно грудь.

На этих стихах стихотворение обрывается. Остаток начатого стиха: «То чудится тебе» — намекает на новый переход к просторечию и к сфере восприятия самой няни.

Таким образом в слове было открыто Пушкиным необыкновенное богатство экспрессивных форм. Безмерно расширилась и углубилась система выразительных средств русского литературного языка. Русский язык приобрел способность определения и выражения разнообразных оттенков душевной жизни, тонких эмоциональных оценок, сложных и прежде неуловимых движений мысли и чувства. Ростки всех этих семантических возможностей Пушкин нашел еще в поэтическом языке Державина, Карамзина, Жуковского и Батюшкова. Больше же всего содействовала их развитию в стиле Пушкина европейско-романтическая культура личности с ее культом индивидуальных настроений, текучих переживаний и изменчивых страстей.

Но, восприняв от разных стилей западноевропейской литературы средства и методы разработки экспрессивных форм речи, Пушкин совершенно оригинально, с глубоким чутьем русской народной языковой стихии, создал новую систему выразительности в стилистике русского литературного языка. Сближение литературных стилей с русским национальным психологическим укладом, с психологией русской «души», естественно, привело Пушкина еще в период байронизма (в 1820—1824 годах) к необходимости всестороннего национально-реалистического обновления русского литературного языка как в его экспрессивных

- 99 -

красках, так и в его вещественном культурно-историческом фонде.

§ 11. В романтизме Пушкин нашел не только опору в своих исканиях новых средств выражения личности и изображения действительности во всем многообразии ее субъективных преломлений, но и фундамент нового национально-реалистического стиля.

Еще в 1801 году Андрей Тургенев в своей речи «О русской литературе» говорил: «Читай английских поэтов — ты увидишь дух англичан; то же и с французскими и немецкими; по произведениям их можно судить о характере наций. Но что можешь ты узнать о русском народе? Читая Ломоносова, Сумарокова, Державина, Хераскова, Карамзина, в одном только Державине найдешь очень малые оттенки русского, в прекрасной повести Карамзина «Илья Муромец» также увидишь русское название, русские стопы, и больше ничего...» «Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки русской литературы: в сих-то драгоценных остатках, а особливо в песнях находим мы и чувствуем еще характер нашего народа»1. Любопытна в той же речи мысль об исторической необходимости скорого появления всеобъемлющего национального русского поэта, преобразователя литературы и языка: «такой человек для русской литературы должен быть теперь второй Ломоносов, а не Карамзин. Напитанный русскою оригинальностью, одаренный творческим даром, должен он дать другой оборот нашей литературе»2. Романтизм сделал еще более ощутимой историческую необходимость во всеобъемлющем национальном поэте.

Характерно рассуждение Ореста Сомова о творческих задачах романтического поэта: «Он... может в свойствах и звуках языка, в духе народном, в воображении своих единоверцев найти новое, никем не замеченное; дать вид и осязаемость словам и понятиям, влить огонь и чувство в предметы неодушевленные, сообщить занимательность тем из них, кои дотоле не привлекали нашего внимания»3.

С. П. Шевырев писал в своей «Истории поэзии» (Москва, 1835, стр. 44): «Я желал бы уловить в слове народа тайную мысль его, центр всех его действий; я желал бы подслушать в его слове этот основной звук души, который взят им из глубины ее и который он верно проводит в общей гармонии всего человечества. Всякий поэт истинный, поэт, понятый своим народом, непременно уловляет этот звук и за весь народ свой выражает в слове его душу».

В связи с этими идеями находится злободневный для первой четверти XIX века вопрос о том, кто из русских писателей может

- 100 -

быть с наибольшим основанием признан представителем и выразителем национального русского «духа».

Симптоматично, что с романтиков начинается своеобразный культ Крылова, его басенного языка. И Пушкин в начале двадцатых годов заметно поддается влиянию Крылова и объявляет его представителем русского национального духа.

Позднее В. Г. Белинский метко писал об отношении народности басен Крылова к народности Пушкина: «Он вполне исчерпал в них и вполне выразил ими целую сторону русского национального духа... И все это выражено в таких оригинально-русских, непередаваемых ни на какой язык в мире образах и оборотах; все это представляет собою такое неисчерпаемое богатство идиомов, руссизмов, составляющих народную физиономию языка, его оригинальные средства и самобытное, самородное богатство, — что сам Пушкин не полон без Крылова в этом отношении» («Отечественные записки», 1840, т. X, отд. VI, стр. 5). На этом фоне любопытны дворянско-аристократические рассуждения о народности у кн. Вяземского, противопоставлявшего простонародности басенного языка Крылова светский стиль Дмитриева: «По моему мнению, каждый хороший русский стих есть истинно-народный русский стих: язык образованного писателя есть тот, который должен быть присвоен народом... Каждый творец изящного, а в особенности автор должен желать угодить вкусу одних образованных людей: вкус других он обязан воспитывать, приучать к познанию хорошего, и в этом отношении, как гражданин, он содействует по мере сил образованию низших классов общества»1.

Увлечение народностью в начале двадцатых годов становится знамением времени. Писатели разных направлений требуют сближения литературы с народной поэзией, национальной стариной и с живым разговорным русским языком.

А. А. Марлинский воспевает национальные источники русской литературной речи, находя их в старине и фольклоре: «Богатое, неисчерпанное лоно старины и мощного, свежего языка перед ним расступается: вот стихия поэта, вот колыбель гения»2. «Сердце радуется, видя, как проза и поэзия скидывают свое безличие и обращаются к родным старинным источникам»3. Сокровище фольклора — песни, и особенно сказки. «Сказки...

- 101 -

эта картина, это facsimile ума старины, быта старины, живые еще доселе в устах простонародья, лежат бездонным рудником для родной поэзии»1.

Но Бестужев-Марлинский далек от национально-реалистического стиля. Он видит в народно-поэтическом языке неисчерпаемый источник декоративной, романтической живописности. Его литературные образцы в этой области — Вельтман и отчасти Даль:

«Берите ж, ловите за крылья все причуды, все поверья старины и пустите их роем около лиц, вами избранных... Казак Луганский показал, как занимательны могут быть эти простые цветки русского остроумия, свитые искусною рукою. Но Вельтман, чародей Вельтман, который выкупал русскую старину в романтизме, доказал, до какой обаятельной прелести может доцвесть русская сказка, спрыснутая мыслию. Да, песня и сказка — душа русского народа»2. «Народный стиль, живописный, богатый, ломкий», в том романтически преобразованном виде, в каком хотел видеть его Марлинский, иллюстрируется такой характеристикой народа: «народ, у которого каждое слово — завиток и последняя копейка ребром»3.

Таким образом, понимание «живого русского наречия» у Марлинского очень ограничено. О себе Бестужев-Марлинский писал: «Исторические повести Марлинского, в которых он, сбросив путы книжного языка, заговорил живым русским наречием, служили дверьми в хоромы полного романа»4.

Для Пушкина проблема народности не сводилась ни к литературно-декоративному употреблению просторечия и простонародного языка, ни к простой стилизации народно-поэтического творчества, ни к «выбору предметов из отечественной истории». Пушкин выдвигает идею национально-смыслового контекста. Он стремится вникнуть в «дух» русского языка, в психологический склад русского характера и понять сущность русской культуры. На этой идеологической основе должен был существенно измениться взгляд Пушкина на отношение русской литературной речи к западноевропейским языкам, с одной стороны, и к народному русскому языку, с другой. Пушкин, несомненно, согласился бы с формулой К. Н. Лебедева, который писал в тридцатых годах: «Если все условия жизни совокупляются в понятии о национальности, то самое торжественное выражение национальности есть язык, слово народа...» «Язык передает мысль народа человечеству»5.

Поэтому искание новых основ национально-реалистического

- 102 -

стиля у Пушкина происходит по разным направлениям. Прежде всего, отходя от романтической экзотики, Пушкин находит новый мир «поэтических предметов» в обыденной русской жизни, в национальном быте (уже в первых главах «Евгения Онегина»)1. В этом направлении очень симптоматичны резкие отличия пушкинского понимания природы русского быта как объекта поэтического стиля от взглядов, например, Надеждина.

Надеждин, призывая с начала тридцатых годов к «поэзии жизни» и провозглашая наступление «эры живой народности», писал, что современный идеал творческого духа «есть гармоническое равновесие элементов жизни и, следовательно, сама действительность; отсюда отличительный характер его поэзии должна составлять высочайшая истина. Это не значит того, что современная поэзия должна быть рабскою копией действительности: напротив, она должна быть вольным ее воспроизведением из недр фантазии, сдружившейся с жизнью до симпатического единства» («Телескоп», 1831, ч. IV, статья о романе М. Н. Загоскина «Рославлев»). Однако, по Надеждину, материалом для поэтического воспроизведения должна служить не «обыкновенная жизнь русская, которой не достанет и на одну порядочную главу романа, а те эпохи особенного расцвета, полноты жизни», которые ярче всего отражают «лучшие и возвышенные стороны русского народного духа»2. Между тем Пушкин отстаивал вольное и свободное от официального «квасного патриотизма» изображение действительности. Отсюда становятся понятными резкие выпады Надеждина против пушкинского стиля даже на рубеже двадцатых и тридцатых годов (см., например, «Вестник Европы», 1830, №№ 1 и 2).

- 103 -

Слово мыслится Пушкиным не только в контексте условной литературной действительности, но и в структуре быта, сложного и противоречивого. Оно сплавлено с этим бытом и начинено взрывчатой силой его социальных, характеристических и вещных противоречий. И сама литература — со всеми ее сюжетами, характерами и ситуациями — Пушкиным как бы пересаживается на почву реальной действительности, освобождается от мертвых, засохших ветвей и под влиянием новых, идущих от быта воздействий меняет свою экспрессию и свое содержание.

Уже «цинический стиль» Байрона, направленный на сатирическое описание бытовой повседневности, влек пушкинское слово к сближению с жизнью (ср. стиль первой главы «Евгения Онегина» и переписку Пушкина с Бестужевым о споре Байрона и Bowles’a). Обнажаются бытовые основы поэтического изображения. Усиливается борьба Пушкина с «беспредметной» романтической фразой. Со слова совлекается парадный ореол литературности. Оно притягивается к предмету в его неприкрашенном, реальном виде. Ординарная, будничная повседневность становится пробным камнем поэтического гения. Тяга к «странному просторечию» усиливает простоту и наготу изображения. Принцип поэтического воспроизведения обыденных предметов расширяется до принципа литературного отражения жизни — простой, неукрашенной, но исполненной национального колорита и типичной выразительности.

В области стиля этот принцип приводит к разрушению условных форм литературного символизма, к освобождению слова от его традиционных фразовых связей и к сближению образной системы литературного языка с семантикой живой разговорной речи и народно-поэтического творчества. Обнаруживается резкий контраст между романтической концепцией поэзии как области возвышенных предметов и национально-реалистическим пониманием вольного и широкого отношения литературы к живой жизни. В той мере, в какой слово литературно раскрепощается, освобождается от гнета шаблонно-литературных образов и от традиционных фразеологических цепей, оно тесно соединяется с прямым своим значением1.

Национально-реалистический стиль обязывал поэта к отражению социально-бытовых различий устной речи, к характерологической диференциации языка разных героев. Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом» применяет этот метод драматической речевой характеристики. Язык книгопродавца противопоставлен

- 104 -

стилю романтического поэта. В речи книгопродавца дают себя знать слова и выражения торгового диалекта и «прозаизмы» бытового просторечия. Еще глубже и тоньше тот же метод реалистической диференциации речи разных персонажей применен в третьей главе «Евгения Онегина», в разговоре Татьяны с няней. Правда, речь няни далеко не похожа на натуралистическую копию бытового языка дворни: она содержит несколько книжных выражений, она «поэтизирована». Например, в ней встречаются такие фразы, как хранила в памяти. Однако все это не нарушает общего колорита ее крестьянского, народно-поэтического стиля (3, XVII—XIX).

В «Литературном известии» (1825) Пушкин сатирически использовал прием демократического «унизительного» (с точки зрения дворянско-интеллигентного обхождения) обозначения чужих, посторонних людей без отчества по имени и фамилии (Василий Тредьяковский, Михайло Каченовский). В связи с этим само имя Каченовского приняло архаически-простонародную форму Михайло. Характерна оценка Козлова в письме к Пушкину: «Ваши две эпиграммы на московского журналиста уморительны (в особенности Василий и Михайло)» («Переписка», I, стр. 221).

Симптоматично также в эпиграмме такое просторечное огрубление образа, обусловленное его перемещением от лирического я к его противнику:

Я весело клеймил
Зоила и Невежду
Пятном твоих чернил...
Но их не разводил
Ни тайной злости пеной,
Ни ядом клеветы...

(«К моей чернильнице», 1821.)1

В позднейшей эпиграмме:

Охотник до журнальной драки,
Сей усыпительный Зоил
Разводит опиум чернил
Слюнею бешеной собаки.

Таким образом Пушкин утверждает реалистическое многообразие стилей, многообразие стилистических контекстов, спаянных и обусловленных темой и содержанием: и с обобщенной полнотой отражающих ту или иную сторону жизни. В пределах одной художественной композиции у него сталкивались и смешивались, образуя новое единство, экспрессивно и стилистически разнородные элементы (особенно в пушкинском языке с середины

- 105 -

двадцатых годов). Например, очень своеобразны соединения и скрещения «библеизмов» с мифологическими образами классицизма и с выражениями живой русской разговорной речи в «Стихах, сочиненных ночью, во время бессонницы» (1830):

Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...

Ср. в черновых автографах — апокалиптический образ:

Топот бледного коня,
Вечности бессмертной трепет —

(в Апокалипсисе: «И се конь блед и сидящий на нем, имя ему смерть», VI, 8).

Принцип соединения стилистически разнородных, фразеологически далеких, почти крайних звеньев русского литературного и разговорного языков можно наблюдать и на таком примере:

Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
И только. На дворе живой собаки нет.

(«Румяный критик мой...», 1830.)

В поэтическом слове Пушкина пришли в равновесие все основные стихии русской речи.

Таким образом, границы между традиционными тремя стилями русского литературного языка XVII и XVIII веков были окончательно стерты Пушкиным. Вследствие этого открылась возможность бесконечного индивидуально-художественного варьирования литературных стилей. Пушкин наметил основные приемы и принципы стилистических смешений в сфере лексики и синтаксиса, предопределивших поразительное разнообразие художественных композиций в стилях русской литературы XIX и XX веков.

Смешение разных социально-языковых и стилистических категорий, по мысли Пушкина, должно было служить средством индивидуально-поэтических новообразований в пределах общенациональной литературной нормы. Создавая свои индивидуально-художественные сплавы, Пушкин тем самым указывал путь дальнейшего развития всему литературному языку. Однако в тех случаях, когда употребление одного какого-нибудь круга понятий или одного социально-языкового жанра было стилистически мотивировано, когда оно требовалось сюжетом, бытовой ситуацией, реалистическим правдоподобием, Пушкин тщательно заботился о характеристическом единстве стиля, устраняя все те фразеологические и грамматические шероховатости и диссонансы, которые могли бы восприниматься как нарушения или разрывы воспроизводимого социального контекста. Именно на этом

- 106 -

принципе основана гениальная тонкость и структурная выдержанность многообразных стилистических отражений и перевоплощений художественной действительности в языке Пушкина.

Например:

Короля в уединеньи
Стал лукавый искушать
И виденьями ночными
Краткий сон его мутить1.
Он проснется с содроганьем,
Полон страха и стыда,
Упоение соблазна
Сокрушает дух его.

(Но ср. первоначально светско-лирическую французскую фразеологию этих последних стихов:

Упоенье неги сонной
Наполняет дух его.)

Хочет он молиться богу
И не может. Бес ему
Шепчет в уши звуки битвы
Или страстные слова.

(Ср. в черновике:

Он в уме
Повторяет клики битвы...)

(«На Испанию родную», 1835.)

Ср. также в стихотворении «Как с древа сорвался предатель-ученик»:

Там бесы, радуясь и плеща, на рога
Прияли с хохотом всемирного врага
И шумно понесли к проклятому владыке,
И сатана, привстав, с веселием на лике...

«Хохот», хотя и разговорное слово, не создает экспрессивного диссонанса в данном смысловом кругу. От него падает гротескная тень на бесов. Но улыбка сатаны (первоначально в черновике: «И сатана, привстав с улыбкою на лике») не вязалась с экспрессией окружающих фраз и была с необычайной проникновенностью заменена библейским «веселием на лике»2.

Пушкин пользуется словом как многообразной и многопланной, противоречивой, но внутренне объединенной, целостной системой взаимно связанных значений. В стиховом языке отдельные значения слов смешиваются, сочетаясь при этом в сложное

- 107 -

семантическое единство. Многозначность словоупотребления из исключительного, каламбурно художественного свойства становится внутренним органическим признаком поэтического стиля. И особенно остро воспринимается в языке Пушкина стилистический синтез таких значений слова, которые уже готовы были разойтись как омонимы, как разные слова. Например:

Мы алчем жизнь узнать заране,
И узнаем ее в романе...
Прелестный опыт упреждая,
Мы только счастию вредим.

(«Евгений Онегин». 1, IX,
черновая рукопись1).

Здесь слово прелестный сразу обозначает: и 1) очаровательный, чудный, прекрасный, богатый наслаждениями, и 2) обольстительный, связанный с обольщением, соблазнами2.

Еще ярче эта своеобразная «двустворчатость» пушкинского слова обнаруживается в таких стихах:

Бывало нежные (важные) поэты
В надежде славы и похвал
Точили тонкий мадригал
Иль остроумные куплеты.

(«Евгений Онегин», 3, XI.)

Здесь точить, с одной стороны, особенно в соседстве со словом тонкий, понимается как каламбурно-метафорическое развитие значения: обтачивать, остроумно отделывать3. Но, с другой стороны, слово точить идиомой — точить лясы, точить балясы (ср. подпускать лясы) увлекалось в иной смысловой круг4. И отголоски этих метафорических ассоциаций были особенно ощутительны в «Евгении Онегине», так как именно в этой связи слово точить нашло доступ к обозначению понятий речи, слова.

- 108 -

Ср. в «Послании к кн. А. М. Горчакову» (1819):

Когда в кругу Лаис благочестивых
Затянутый невежда-генерал
Красавицам внимательным и сонным
С трудом острит французский мадригал.

Прием двузначной каламбурной метафоризации обусловлен последовательным сплетением и развитием, по крайней мере, двух словесных цепей. Например:

                ... и жаль зимы старухи,
И, проводив ее блинами и вином,
Поминки, ей творим мороженым и льдом.

                («Осень».)

Здесь семантические нити, идущие от слова «старуха», проникают внутрь слова проводить, придавая ему не только фольклорный оттенок проводов зимы, но и церковно-бытовой привкус похорон. Понятно, что на этом фоне и значение церковной фразы — творить поминки — раздваивается, так как пояснительные дополнения — мороженым и льдом, каламбурно перекликающиеся со словом зима, придают этой фразе шутливый смысл веселого воспоминания (или «поминания»).

Процесс конкретной, вещественной этимологизации слов, обнажающий их национальные «корневые» стержни, ведет к каламбурному движению группы слов из одного лексического или семантического гнезда и к размещению их в непосредственном фразовом соседстве.

Например:

В году недель пять-шесть Одесса,
По воле бурного Зевеса,
Потоплена, запружена,
В густой грязи погружена.
Все домы на аршин загрязнут.

(«Отрывки из путешествия Онегина».)

Летит обжорливая младость
Глотать из раковин морских
Затворниц жирных и живых.

                (Ibid.)

Таким путем преобразуются традиционные поэтические формулы.

Условная фразеология старого литературного языка подвергается в языке Пушкина уже с первой половины двадцатых годов реалистическому переосмыслению. Застывшие фразы этимологически конкретизируются, перерождаются, разлагаясь на составные элементы или скрещиваясь со словами бытовой речи, со словами наглядного, вещественного содержания. Фраза сталкивается, срывается с традиционных стилистических позиций и вдвигается в новые смысловые ряды. Вследствие этого отвлеченные

- 109 -

формулы приобретают живость образного неологизма. Во фразе становятся ощутима внутренняя форма поэтического образа и многозначность отдельных слов.

Например:

Он звуки льет — они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего Аи
Струи и брызги золотые.

(«Путешествие Онегина».)

Метафорическое изображение пушек, как животных с зияющею, разверстою пастью, было традиционно, но лексические краски и смысловые оттенки этого образа очень индивидуальны. Так, у Пушкина в «Полтаве» — этот одический символ выступает в ярко реалистических и притом живых, конкретных очертаниях:

На холмах пушки присмирев
Прервали свой голодный рев.1

Ср. у В. Петрова в оде «Ее императорскому величеству Екатерине Второй на заключение мира со Швециею 1790 г.»:

Она, свои напрягши силы,
Из всех вдруг жерл сугубят рев.2

Ср. у А. А. Бестужева-Марлинского в повести «Изменник»: «Как чугунные змеи таясь в траве, пушки вдруг разинули пасть свою — небо вспыхнуло, и град смерти, свистя, запрыгал между рядами» («Полярная звезда» на 1825 год, стр. 355).

В последний период своего творчества Пушкин тонко и глубоко разрабатывает вопрос о признаках, составе и пределах русской народно-характеристической семантики и идиоматики, о национально-поэтическом колорите речи. В этом отношении показательны такие словарные замены: «краснощекому здоровью» вместо: «в честь веселого здоровья» или «в честь румяному здоровью» («Бог веселый винограда»).

Пушкин возвращает слову простоту и полноту отражения действительности. Недаром Проспер Мериме восхищался и поражался библейской простотой выражения: «Родила ль Екатерина...» в «Пире Петра Великого».

Со второй половины двадцатых годов в поэтическом языке Пушкина предметная, реальная обоснованность словоупотребления все углубляется.

- 110 -

Характерна такая поправка в «Черепе»:

Почтенный череп сей не раз
П (Д) арами Вакха нагревался!1

Традиционная фраза литературного языка XVIII века — «дарами Вакха» — сближалась с острым бытовым выражением — винные пары («парами Вакха»), которое являлось метафорическим восполнением глагола нагреваться.

Ср. у Батюшкова:

И в отческий сосуд, наследие сынов,
Лиешь багряный сок из вакховых даров.

(«Тибуллова элегия».)

Еще острее тот же «классический» образ вклинивается в группу выражений с ярким национально-бытовым колоритом в пушкинском «Ответе Катенину» (1828):

Не так ли опытный гусар,
Вербуя рекрута, подносит
Ему веселый Вакха дар,
Пока воинственный угар
Его на месте не подкосит.

Ср. у С. П. Жихарева в «Дневнике студента»: «Обед и ужин были еще изобильнее, и вакховых даров всякого разбора и качеств вдоволь» («Записки современника», т. I, стр. 252—253). Ср. в «Записках» Д. И. Свербеева — о Н. М. Языкове»: «По примеру Анакреона и других эротических поэтов имел он слабость к дарам Бахуса» (т. II, 1899, стр. 92).

Пушкинский прием простого реалистического называния предметов, действий и протекающих картин, без всяких «поэтических» украшений, приводивший к энергичному и быстрому повествованию, мог восприниматься лишь как пародия на фоне господства тех изощренно-эмоциональных, богатых качественными оценками и определениями, симметрически построенных описаний и изображений, которые были характерны для романтических и риторических стилей первой трети XIX века. Яркой иллюстрацией этой художественной антитезы может служить сопоставление вызвавшего иронические отзывы критики описания вечера в «Евгении Онегине» (в седьмой главе) и «Сельском кладбище» Жуковского.

Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. Уж расходились хороводы;

Уже бледнеет день, скрываясь за горою. Шумящие стада толпятся над рекой. Усталый селянин медлительной стопою

- 111 -

Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий...1

Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой. В туманном сумраке окрестность исчезает.... Повсюду тишина, повсюду мертвый сон. Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает, Лишь слышится вдали рогов унылый звон.

Надеждин даже намекал на общее сходство пушкинского стиля с комическими сочинениями, выворачивавшими наизнанку высокие жанры2.

В стиле Пушкина, а через его посредство и в русском литературном языке вообще, благодаря осуществленному синтезу разнородных стихий языка, «мысль получает возможность пользоваться особенностью каждого речения и каждого оборота речи, и вследствие того становится способною сохранить в выражении всю оригинальность и жизненность своего развития, отпечатлеваясь всеми своими сторонами и вызывая все сродные ей настроения» («Русский вестник», январь 1856).

§ 12. Пушкин находит ключ к пониманию национальных основ русского литературного языка в истории русской культуры. В этом направлении Пушкин сближается с наиболее проницательными и передовыми своими современниками. И. В. Киреевский констатировал: «История в наше время есть центр всех познаний, наука наук, единственное условие всякого развития: направление историческое обнимает все» (альманах «Денница», 1830, статья «Обозрение русской словесности 1829 года», стр. XXII—XXIII). Тот же автор писал в «Европейце» (1832, № 1, стр. 18): «Требование исторической существенности и положительности в философии, сближая весь круг умозрительных наук с жизнью и действительностию, соответствует тому же направлению, какое господствует и в новейшей литературе». В «Московском вестнике» любомудры заявляли: «Раскрыть темную сокровищницу языка и истории — путь для гения» («Московский вестник», 1827, № 2, стр 69—70). И тот же «Московский вестник» (1827, ч. II, «Теория изящных искусств. Парадоксы») писал: «В наше время поэзия будет мертва без помощи истории, как физика без математики».

Основной идеей, которая со второй половины двадцатых годов руководит Пушкиным в работе над русским языком, является

- 112 -

идея реалистического соответствия стиля изображаемому миру исторической действительности. Историческая действительность становится для Пушкина не только объектом художественного изображения, но и стилеобразующей категорией в искусстве.

Пословицу, слово, выражение Пушкин рассматривает, понимает и оценивает в контексте современной им действительности. «На посуле как на стуле. Посул — церковная дань, а не обещание, как иные думали, следственно пословица сия значит — на подарках — можно спокойно сидеть — как бы на стуле».

Усиление исторических тенденций в стиле Пушкина с половины двадцатых годов было отмечено еще Белинским:

«До пушкинского «Бориса Годунова» из русских поэтов и литераторов имел ли кто-нибудь какое-нибудь понятие о языке, которым должен говорить в драме русский человек допетровской эпохи? Не только прежде, даже после «Бориса Годунова» явилась ли на русском языке хоть одна драма, содержание которой взято из русской истории и в которой русские люди чувствовали бы, понимали и говорили по-русски?» О сцене Пимена с Григорием Белинский писал: «Ничья, никакая история России не даст такого ясного, живого созерцания духа русской жизни... Вся эта превосходная сцена сама по себе есть великое художественное произведение, полное и оконченное. Она показала, как, каким языком должны писаться драматические сцены из русской жизни».

Противниками приемов исторической стилизации, применяемых Пушкиным, выступили блюстители отживавших литературных традиций. Известно, каким критическим нападкам подверглась «Полтава», и известна защита исторического правдоподобия стиля этой поэмы со стороны Пушкина: «Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер».

Любопытно, что об «Анджело» анонимный «Житель Сивцева Вражка» писал в «Молве» (1834, № 24): «Я бы не поверил, чтоб это стихотворение принадлежало к последнему двадцатипятилетию нашей словесности, и счел бы его стариною, вытащенною из отысканного вновь портфеля какого-нибудь из второстепенных образцовых писателей прошлого века»1. Еще раньше «Телескоп» (1832, ч. IX, № 9) заявлял по поводу сказок Пушкина: «Здесь... одна сухая мертвая работа — старинная пыль, на которой, с особенным попечением, выведены искусные узоры».

В связи с историческими интересами Пушкина и с реалистической тенденцией его творчества — в язык Пушкина хлынула широкая струя образов и выражений старорусского языка в разных его стилях.

- 113 -

Например, в «Моей родословной» Пушкин сочетает живую разговорную фразеологию:

Писаки русские, толпой...
Смотри, пожалуй, вздор какой!
Я просто русский мещанин...
Я, братцы, мелкий мещанин...
Не торговал мой дед блинами,
Не ваксил царских сапогов...

И не якшаюсь с новой знатью
И крови спесь угомонил и т. п. —

с выражениями книжно-лирического языка:

...времен превратность...

И ярость бранных непогод...

Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля и т. п. —

и с формулами летописно-исторического стиля и старинного делового языка:

Мы к оной руку приложили.

Мой предок Рача мышцей бранной
Святому Невскому служил...

Однако метод художественного воспроизведения исторической действительности в пушкинском стиле был лишен реставрационно-археологического натурализма. Историчность пушкинского слова была шире голого соответствия «натуре». Она покоилась на обобщенном реалистическом принципе художественного правдоподобия и на гениальном даре словесно-символических обобщений.

Академик А. С. Орлов тонко заметил: «Ко второй половине своего творчества Пушкин довел поэтический язык до прозаической свободы, до разговорного строя, примером чего можно привести лексику «Рыцаря бедного»:

С той поры стальной решетки
Он с лица не подымал
И себе на шею четки
Вместо шарфа навязал...

Таким языком Пушкин облекал и другие свои произведения с западноевропейскими сюжетами, только модифицируя свои руссизмы соответственно теме («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и т. д.). Иллюзия чужой национальности достигалась здесь не лексическими и фразеологическими идиомами Запада, а общепоэтическим пушкинским языком, который создавал иллюзию национальности соответствием речевой семантики национальным типам и положениям, быту и эпохе»1.

- 114 -

Пушкинское слово насыщено отражением быта и литературы. Оно сосуществует в двух сложных семантических планах, их сливая — в историко-бытовом контексте, в контексте материальной культуры, ее вещей и форм их понимания, — и в контексте литературы, ее символики, ее сюжетов и ее словесной культуры. Быт, современная действительность, отражаясь в пушкинском слове, в то же время облекали его прихотливой паутиной намеков, «применений» (allusions). Слова, выражая свои прямые и переносные значения, в то же время как бы косили в сторону современного быта, намекали на него. Этот прием словоупотребления был наследием XVIII века. Известно, что, например, стихи Державина были полны намеков и применений. М. А. Дмитриев писал, что в оде Державина на восшествие на престол императора Александра находится скрытое изображение Павла в таких стихах:

Умолк рев Норда сиповатый,
Закрылся грозный, страшный взгляд, —

и прибавлял: «Изображение действительно верное, и в намерении поэта нет сомнения. Он любил такого рода намеки. Например в стихах:

Гудит гудок на тон скрыпицы
И вьется локоном хохол! —

кто из современников не знал, что это Гудович (Ив. Вас.) и Безбородко!»1

Аспект двойного понимания литературного слова (Пушкин вел родословную этого приема словоупотребления от французской литературы2) был задан дворянскому обществу той эпохи как норма художественного восприятия (ср. принцип семантической двупланности в стиле Державина). За словом, фразой предполагались скрытые мысли, символические намеки на современность. Отсюда возникал разрыв двух плоскостей художественной действительности, как бы пересекавших, перерезавших одна другую, — действительности изображаемых событий, или литературного сюжета, и действительности текущего дня, намеки на которую старательно ловил читатель (ср. стиль Рылеева). Своеобразная каламбурность возводилась обществом пушкинской эпохи в принцип литературного выражения. Пушкин в своем «Дневнике» описывает курьезный анекдот, в котором ярко проявляется «стиль» среды и эпохи: «Филарет сочинял службу на случай присяги. Он выбрал для паремии главу из книги Царств — где, между прочим, сказано, что царь собрал тысящников, и сотников, и евнухов своих. Н. А. Нарышкин сказал, что это искусное применение к камергерам, — а в городе

- 115 -

стали говорить, что во время службы будут молиться за евнухов. Принуждены были слово евнух заменить другим»1.

В создании этого потаенного, постулируемого второго ряда смыслов и намеков, в заряжении речи «задними мыслями» (arrières pensées) играли роль не только литературные «прецеденты», не только подсказываемая бытом и традицией возможность подстановки под художественные образы общественно-политических или интимных, глубоко личных тем и событий, но и символические истолкования традиционной фразеологии, и стилистически заостренные бытовые детали, и композиционные сближения разных категорий предметов, и разные другие формы экспрессивного символизма. В слове угадывались многозначительность и скрытая многозначность. Символическая сложность экспрессии была обусловлена общественно-бытовым контекстом, который служил драматическим фоном, обстановкой для лирического монолога. Она нередко возникала из «образа поэта», из реальной биографии его, переносимой в литературу. Такова смысловая двупланность лирических образов в стихотворении «Птичка»:

Я стал доступен утешенью;
За что на бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!

В этой лирически просветленной примиренности, возникающей у изгнанника, у сосланного на чужбину «творенья», при виде свободного полета выпущенной на волю птички, непосредственно угадывался скрытый символизм2. Этот подразумеваемый второй план понимания обострял экспрессивную внушительность и трогательность лирических образов. Недаром Ф. Булгарин, печатая это стихотворение («Литературные листки», 1823, № 2, стр. 28), снабдил его фальшиво звучащим примечанием: «Сие относится к тем благодетелям человечества, которые

- 116 -

употребляют свои достатки на выкуп из тюрьмы невинных должников и проч.».

Нет необходимости подробнее говорить об этой структурной форме пушкинского слова: Ю. Н. Тынянов в своем очерке «Пушкин»1 этот принцип «двупланной семантики» положил в основу своего анализа пушкинского языка, сделал несколько тонких замечаний и привел много примеров «семантической двупланности» в пушкинском стиле. Но, конечно, узко и ошибочно видеть в этой черте сущность пушкинского словоупотребления, тем более, что тот же принцип семантической двупланности характерен для большинства поэтов пушкинской поры. Например, о произведениях К. Ф. Рылеева писал декабрист Н. Бестужев в своих записках: «Во всех публично созданных сочинениях, как то: «Думах», «Войнаровском», «Гражданском мужестве» и др. цель Рылеева обнаруживалась в приноровлении, которое может сделать сам читатель» (М. 1915, стр. 35). Но в стиле Рылеева и других поэтов пушкинской поры метод семантической двупланности был связан с анахронистическими искажениями образов, с нарушением исторического правдоподобия — в угоду агитационным задачам морального или общественно-политического воздействия.

Строго исторический, реалистический образ, окруженный как бы облаком настойчивых, но неуловимых современных ассоциаций, — вот что Пушкин противопоставляет псевдонимной поэзии Рылеева. Отказываясь от старой манеры схематических «применений», допускавшей возможность беспорядочного, анахронистического смешения образов и стилей, несколько абстрактной и риторичной, Пушкин окружает слово атмосферой сложных и неоднозначных ассоциаций, связанных с современностью.

Ю. Н. Тынянов правильно определил семантическую основу принципа двупланности — «отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций» (что «дает возможность Пушкину передавать «эпохи» и «века» вне развитых описаний, одним семантическим колоритом»)2. Однако в стиле Пушкина такое отношение к слову не лишало слова полноты вещественного значения, не отрывало слова от предмета.

Для Пушкина слово было элементом того или иного культурно-исторического контекста и, в зависимости от своего отношения к разным эпохам и разным кругам исторической действительности, меняло свои значения. Вместе с тем для Пушкина слово (если оно не было простым «упаковочным материалом») было всегда соотнесено с тем или иным литературным стилем как его компонент.

В русской культуре начала XIX века — слова, предметы, явления и связи действительности нередко воспринимались сквозь призму литературных символов, сюжетов, стилей, сопоставлялись с ними и, подвергаясь своеобразной эстетической нейтрализации,

- 117 -

получали отпечаток литературного символизма. Для Пушкина слово, фраза, помимо своих вещественных значений, были отягчены отслоениями литературной традиции, литературных стилей. Быт и литература сочетаются в предметно-смысловых формах пушкинского слова и тем углубляют его семантическую перспективу. Слово, называющее бытовые явления и в то же время влекущее за собой разнообразные литературные контексты, могло становиться в разные позы, в различные отношения к этим контекстам. Вокруг слова сгущалась атмосфера литературных намеков. Слово не только притягивало к себе, как магнит, близкие литературные образы и символы, но и отражало их в себе, как система зеркал. Пушкинское слово было окружено атмосферой литературных тем, сюжетов, образов. Слово, вступая в литературный контекст, апперцепировалось здесь соответствующими символами, образами, фразеологией. Быт с его речевыми выражениями входит в литературу не как сырой материал, не как голая «натура», а оценивается, понимается, формируется под углом зрения различных литературных стилей. Он впитывает в себя литературно-художественную культуру, окружается поэтическими образами, являясь объектом литературного воздействия, художественного преобразования и источником новых реалистических поз, образов, сюжетов, а одновременно и орудием для разрушения литературных традиций. Предмет, ставший для поэта литературной темой, наблюдается не только в многообразии присущих этому предмету реальных бытовых связей, в разных видах его материальных отношений, изучается не только с целью воспроизведения его исторического контекста или с целью литературного показа скрытой в нем или связанной с ним области «натуры», но и для воплощения в нем и через него литературного стиля, для художественного синтеза разных его значений — на фоне предшествующей литературной истории этого предмета.

Для того, чтобы слово получило в пушкинском стиле способность замещать развитое описание, картину, выступать в роли «лексического представителя целого ряда ассоциаций», оно должно быть насыщено литературной солью предшествующей художественной культуры, должно быть органически связано с определенной категорией литературных тем, образов, сюжетов. В слове сказывался и отражался литературный стиль. А этот стиль, в свою очередь, мог характеризовать целый уклад культуры или широкую область социальной жизни и мировоззрения. (Ср. в «Литературном известии» характеристику Тредьяковского одной строчкой, написанной в стиле Тредьяковского:

Преострый муж, достойный много хвал.

Ср. горацианско-державинские отражения в стиле «Памятника».)

Отношение к слову, как к компоненту и даже эквиваленту определенного стиля и вместе с тем как к элементу исторической действительности, открывало возможность, найдя связи и соответствия,

- 118 -

как бы символические параллели между событиями и явлениями разных эпох, отражать современность в системе любого стиля. В самом деле, переход от одного словесного плана к другому — в строе поэтического произведения приводил к смысловому параллелизму разных кругов действительности, и в системе образов далекой эпохи остро проступали по контрасту или по аналогии черты живой современной жизни. Такова, например, композиция стихотворения «Олегов щит», резко отличная по стилю от раннего пушкинского стихотворения, посвященного Олегу, — от «Песни о вещем Олеге».

Стихотворение «Олегов щит» (1829) пользуется уже совсем иными лексическими и синтаксическими формами. Оно приближается к торжественной струе гражданской поэзии и тяготеет к славянизмам и архаизмам древнерусского летописания, как бы стилизуя его лексику и фразеологию (ср. «ко граду Константина», «воинственный варяг», «победы стяг», «во славу Руси ратной», «строптиву греку в стыд и страх» — здесь и краткие, нечленные формы прилагательного «строптиву» и предлог в (со значением: для, с целью возбудить) ведут к архаическому стилю; «щит булатный», «твой путь мы снова обрели», «грозно притекли», «нашу рать» и др.).

Таким образом, проблема национально-исторического стиля разрешается здесь по-новому. Стиль исторического повествования утверждается на языковых формах «документа», на приемах изображения, свойственных самой воспроизводимой эпохе. Возникает архаизующая манера живописания, как бы реставрирующая некоторые наиболее рельефные и типичные детали изображаемого времени. Однако эти приемы исторической стилизации усложнены и видоизменены, с одной стороны, принципами субъектно-экспрессивного варьирования стиля, разработанными в романтической поэтике, с другой стороны, своеобразной двупланностью семантики. Уже самый выбор Олега как «лирического собеседника» предопределяет риторическую направленность и приподнятость экспрессии и заставляет искать в образах «применений» и «задних мыслей». Экспрессия упрека, порицания, которая заключена в этом стихотворении, оказывается символически прикрытой, притаенной. Она звучит не прямо, а отраженно, преломляясь чрез мнимые, завуалированные упреки «воинственному варягу»:

Твой холм потрясся с бранным гулом,
Твой стон ревнивый нас смутил,
И нашу рать перед Стамбулом
Твой старый щит остановил.

Таким образом, смысловая структура стихотворения становится двупланной: за поверхностью прямых словесных значений, направленных на возвеличение Олега и олегова щита,

- 119 -

движется другой строй переносных, метафорических смыслов. И самый олегов щит в этой сложной атмосфере набегающих друг на друга намеков выступает и как исторический символ непревзойденной «славы Руси ратной», и как риторический символ «стыда и страха» для современных поэту военачальников (Дибича). Именно это экспрессивное значение — упрека, порицания — на фоне общей семантической структуры выступает с очевидностью из контрастной параллели последних стихов обеих строф:

...во славу Руси ратной,
Строптиву греку в стыд и страх,
Ты пригвоздил свой щит булатный
На цареградских воротах.

И нашу рать перед Стамбулом,
Твой старый щит остановил.1

Объединив все экспрессивные, предметные и символические формы слова, Пушкин создает в последний период своего творчества (с конца двадцатых годов) синтетический стиль широкого охвата, стиль символического реализма (ср. стиль «Медного всадника», «Полководца», «Мирской власти», «Родословной моего героя» и др.). В этом стиле яркую национальную окраску и символическую типичность получали самые разнородные элементы русского языка, складываясь в единство художественной композиции. Именно об этом стиле с гениальной выразительностью писал Гоголь: «Слышишь запах, цвет земли, времени, народа... все черты нашей природы в нем отозвались — и все окинуто иногда одним словом». «Все уравновешено, сжато, сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив на передачу ощущения, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношения оно имеет уже силу взрыва, если выступит наружу».

- 120 -

II

ПУТИ И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ СТИХОТВОРНОЙ
ФРАЗЕОЛОГИИ ПУШКИНА

Проблема фразеологии — внутреннее ядро стилистической системы пушкинского стихотворного языка. Исчерпывающее описание и объяснение пушкинской фразеологии возможно лишь: 1) на основе всестороннего изучения разных жанров русской, французской и английской литературы XVIII и начала XIX веков и 2) на основе детально разработанной семантики самого пушкинского языка. Это задача далекого будущего. Для ее решения нужны большие подготовительные материалы. Особенно сложен и темен вопрос о смене и эволюции основных принципов стихотворной семантики Пушкина. Пока же очерк пушкинской фразеологии поневоле будет сбиваться на каталог примеров и сопоставлений. Впрочем, отдельные, более заметные вехи фразеологической эволюции пушкинского поэтического языка различаются явственно.

§ 1. Ростки индивидуального пушкинского стиля до 1816—1817 годов с трудом пробиваются и проступают сквозь заросли различных литературных традиций, сквозь характерную для юности великого поэта пестроту разностилья. Пушкин упражняется в самых разнообразных формах современных ему стилей, не заходя в глубь истории дальше державинской поэтической системы и шагая с необычайной быстротой. От ломоносовского языка воспринимаются Пушкиным лишь те образы и обороты, которые, распространившись по живым жанрам поэзии начала XIX века, потеряли отпечаток индивидуального творчества Ломоносова. С них стерлось «клеймо» личной собственности автора. Пушкинская фразеология 1813—1815 годов ярко отражает эти гениальные, но ученические упражнения и колебания, вращаясь в кругу форм, дозволенных канонами карамзинской школы.

Любопытно, что даже такие новаторы в области поэтической культуры, как Батюшков и Жуковский, воспринимаются Пушкиным до 1816—1817 годов почти исключительно под тем углом зрения, который был установлен старшими современниками поэта из лагеря Арзамаса, например, кн. Вяземским.

- 121 -

Пушкинские стихи этого периода переполнены ходовыми фразами из поэтического словаря карамзинской школы. В самих приемах подбора и сочетания фраз еще трудно наметить вполне четкую и твердую стилистическую линию. Более или менее резко обозначаются лишь общие семантические контуры анакреонтического, эротического и элегического стиля — с подчеркнутой ориентацией на стили французской литературы. Пушкин работает над усовершенствованием условно-элегического стиля, опираясь, главным образом, на формы выражения, созданные французской поэзией XVII—XVIII веков. Поразительны в пушкинском творчестве этого периода быстрота овладения всем живым поэтическим фондом карамзинской школы, глубокий и тонкий вкус в отборе и использовании чужих достижений, жанровое разнообразие стилистических опытов и стремительность художественного роста. Но, несмотря на свою пестроту, фразеология ранних пушкинских стихов небогата поэтическими новообразованиями. Прежде всего, необходимо указать примеры фраз, идущих из одической поэзии XVIII века, но принятых в средний «французский» стиль лирической поэзии начала XIX века.

Например:

а) У Пушкина в стихотворении «К другу стихотворцу» (1814):

     Гремяща слава — сон.

Ср. у Ломоносова:

И в общество принять своей гремящей славы...

(Трагедия «Тамира и Селим».)1

Гремящей славой ты наполнила весь свет.2

У Радищева в оде «Вольность»:

...вслед гремящей славе
Направя бодрственно полет.

У И. И. Дмитриева:

И вкруг его гремящу славу...

(«Освобождение Москвы».)

У Карамзина:

...Гремящей славы путь
К бессмертию ведет. Душа живет делами...

(«Покой и слава», 1797.)

У Гнедича:

Немолчной славою, гремящей по вселенной,
Он гордость уязвил и сильных и царей.

(«Рождение Гомера», 1810.)

Ср. у Рылеева в «Войнаровском»:

Летая за гремящей славой,
Я жизни юной не щадил.

- 122 -

б) У Пушкина в «Воспоминаниях в Царском Селе» (1814):

Бессмертны вы вовек, о росски исполины,
В боях воспитаны средь бранных непогод!1

Ср. у Ломоносова в трагедии «Тамира и Селим»:

Настал ужасный день, и солнце на восходе,
Кровавы пропустив сквозь пар густой лучи,
Дает печальный знак к военной непогоде.

(I, стр. 222.)

Или:

Но терпит действие прекрасно
Урон от бранных непогод.

(II, стр. 230.)

Ср. У Батюшкова в послании «К Дашкову»:

Среди военных непогод
При страшном зареве столицы.

Ср. у «первого декабриста» — В. Ф. Раевского:

С тех пор исчез, как тень, народ,
И глас его не раздавался.
Пред вестью бранных непогод,
На площади он не сбирался»2.

Ср. позднее у Жуковского в «Орлеанской деве» (действ. IV, явл. I):

Молчит гроза военной непогоды,
Спокойствие на поле боевом.

(«Полярная звезда» на 1824 год,
стр. 15.)

Любопытно, что наиболее индивидуализированные ломоносовские образы и фразы Пушкин употребляет в их стертом, стандартизованном виде, в их модернизованной форме: Например:

Денница красная выводит
Златое утро в небеса...

(«Кольна».)

На утро денница выводит...

(«Сраженный рыцарь».)

Ср. у Ломоносова:

Багровая заря кровавый вводит день...

(II, стр. 195.)

Даже в таких ранних стихотворениях Пушкина, которые представляют собою переложение чужого сочинения, как, например, «Кольна» — переделку в стихи прозаического перевода Кострова («Оссиан, сын Фингалов, бард третьего века»: Гальские

- 123 -

стихотворения, ч. II, Москва, 1792, стр. 260—264)1, избегаются или коренным образом изменяются старые выражения и обороты XVIII века, не соответствовавшие «новому слогу российского языка». Так, в «Кольне» можно указать на сохранение лишь единичных архаических осколков костровского перевода, например:

Фингал расточил некогда полки противных на берегах Кроны... ...ныне протекает она пустыню с сыном владыки, пленившим ее сердце...

Там с верной, храброю дружиной Полки врагов я расточил.             («Кольна».) И ныне по стезе глухой Пустыню с милым протекает Пленившим сердце красотой.

Однако и этого рода заимствованные фразы не выступают резко из общего словесного фонда «новоевропейской» карамзинской школы (ср. такие фразы в «Кольне», также перенесенные из костровского перевода, как «младой воитель», «приемлет щит, пылая мщеньем» и т. п.). Показательно, что явление Кольны в образе молодого воина изображено Пушкиным в чисто батюшковских тонах и красках:

Что зрит он с сладким восхищеньем?
Не в силах в страсти воздохнуть,
Пылая вдруг восторгом новым...
Лилейна обнажилась грудь,
Под грозным дышуща покровом.

Ср. у Кострова: «но под сим оружием воздымалась грудь младой девицы, бела, как пух лебедя, плавающего тихо и спокойно на зыбях влажных».

Таким образом, в первых стихотворениях Пушкина частые отражения и отголоски фразеологического творчества старых поэтов в большинстве случаев свободны от привкуса сознательной стилизации, лишены индивидуально-поэтического умысла. Пушкин пользуется чужими образами и выражениями как общим поэтическим достоянием, на которое нет запрета в кодексе его художественных учителей и руководителей. Основная цель Пушкина — подражая образцам, овладеть «механизмом» свободного и острого сцепления поэтических фраз, взвешенных на весах арзамасского вкуса.

§ 2. Понятно, что из писателей внекарамзинского круга особенное внимание Пушкина, как и других его современников, должен был привлекать живой Державин. Избегнуть влияния Державина — как в анакреонтическом, так и в высоком одическом жанре было трудно. Однако и тут Пушкин фильтрует фразеологию Державина, руководясь стилями Батюшкова, Жуковского и кн. Вяземского. «Воспоминания в Царском Селе» (1814) переполнены

- 124 -

реминисценциями из державинского стиля, однако, в пределах тех норм, которые извлекались из стиля Батюшкова и Жуковского. Например, сравнение тихой луны с лебедем величавым, затем ни разу не повторившееся в пушкинском творчестве, едва ли находится в непосредственной связи с стихотворением Державина «Лебедь» (перевод-подражание оде Горация, кн. II, ода XX). В этом стихотворении Державин, следуя Горацию, олицетворяет свое художественное бессмертие в образе лебедя:

С душой бессмертною и пеньем,
Как лебедь, в воздух поднимусь..
Лечу, парю, — и под собою
Моря, леса, мир вижу весь.

Ср. в вариантах пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе» — о Державине:

Как древних лет певец, как лебедь стран Еллины...
(См. Соч. Пушкина, т. I, «Лицейские стихотворения»,
изд. Акад. наук СССР, 1937, стр. 356.)

Напротив, стихи «Воспоминаний в Царском Селе»:

И тихая луна, как лебедь величавый,
Плывет в сребристых облаках.
Плывет — и бледными лучами
Предметы осветила вдруг, —

близки к стилю Батюшкова.

В «Моих пенатах» Батюшкова встречается тот же, фразеологически очень близкий к пушкинскому, образ в применении к Ломоносову:

Певец героев, славы,
В след вихрям и громам,
Наш лебедь величавый,
Плывешь по небесам.

Ср. позднее у Жуковского в «Отчете о луне» (1820):

И светлым лебедем луна
По бледной синеве востока
Плыла, тиха и одинока.1

- 125 -

Даже геральдические образы «Воспоминаний в Царском Селе» (1814), восходящие к Державину:

Где, льва сразив, почил орел России мощный
На лоне мира и отрад, —

находят соответствие в оде Жуковского: «Могущество, слава и благоденствие России» (1799):

У ног ее орел полночный
Почиет — гром его молчит.

Точно так же в «Воспоминаниях в Царском Селе» (1814) при заметном налете оссианического стиля, оссиановский образ «кремнистых холмов», с которых водопады

Стекают бисерной рекой,

хотя и связывается с державинским языком, но находит яркие параллели в стилях почти всех писателей конца XVIII и начала XIX веков. В языке Пушкина «кремнистые горы» встречаются еще только в стихотворении «Кольна» (1814):

Тоскар обломок гор кремнистых
Усильно мощною рукой
Влечет из бездны волн сребристых...

и в посвящении к «Кавказскому пленнику» (в рукописи Гнедича):

Забуду ли его кремнистые вершины,
Гремучие ключи, увядшие равнины...

Но характерно, что в вариантах первоначальных беловых редакций «Кавказского пленника» вместо «кремнистых вершин» говорится о «кавказских вершинах». Ср. позднее в «Тазите»:

Он любит по крутым скалам
Скользить, ползти тропой кремнистой.

Ср. у Державина в «Водопаде»:

Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами,
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу...
Кремнистый холм дал страшну щель,
Гора с богатствами упала...

Ср. в стихотворении «Тончию»:

      ... ты лучше напиши
Меня в натуре самой грубой:
В жестокий мраз с огнем души,
В косматой шапке, скутав шубой;
Чтоб шел, природой лишь водим,
Против погод, волн, гор кремнистых.

- 126 -

Ср. «холм кремнистый» в стихотворении Державина «Персей и Андромеда», а также стих: «И затрещал Ливан кремнистый» в «Песни лирической Россу по взятии Измаила».

Ср. также у Ломоносова (в оде X, 1742 г.):

Под сильною его пятою
Кремнистые бугры трещат.1

Этот образ «кремнистых гор», иногда даже вместе с водопадами, представляет собою прочную стереотипную формулу лирической поэзии конца XVIII — начала XIX века.

Ср. у Радищева в «Песнях древних»: «гор сердца кремнисты» (Полн. собр. соч., 1907, т. I, стр. 304); «через бугры кремнисты» (т. I, стр. 306).

У В. А. Озерова:

(Нил)... с гор кремнистых низвергаясь
И в преисподних погружаясь.
Выходит с полной быстриной.

(«Подражание Лебрюну»2).

В трагедии «Димитрий Донской»:

И гордый, как скала кремнистая, падет...

(Действ. V, явл. 2.)

У Карамзина в «Письмах русского путешественника»: «Эхо гор кремнистых» (Собр. соч., изд. Смирдина, т. II, стр. 424); в идиллии «Палемон и Дафнис»: «На высоком кремнистом берегу моря сидели Палемон и Дафнис» (т. III, стр. 655).

У Гавр. Каменева в «Громвале»:

Солнце склонялось к кремнистым горам...

Затрещало кремнистое недро горы.

У Ал. Беницкого в «Драматической песни Оссиана»: «Комала» («Северный вестник», 1805, ч. VII):

Оставь кремнистый свой утес.

У И. А. Крылова в «Подражании псалму XVII»:

Пред ним кремнисты тают горы3.

У С. К. Марина в шуточной оде «На возвращение кн. А. А. Шаховского из Франции в 1802 г.»:

Ударил гром! и гор кремнистых
Трепещет сердце и хребет.4

Ср. у Н. И. Гнедича в «Элегии»:

Но ты несчастному преграду полагаешь
И выше скал ее кремнистых возвышаешь.

- 127 -

У Жуковского:

Вздохнул он — вздох сей повторился
Среди сердец кремнистых гор.

(«Добродетель», 1798.)

У Рылеева в думе «Олег Вещий»:

Кремнистых гор скалы...

В «Войнаровском»:

И тянутся кремнистых гор
Разнообразные вершины...

Ср. у Вердеревского в отрывке из поэмы «Фингал» — «Коннал и Гальвина»:

На высоте кремнистых скал
Я видел серну...
(«Мнемозина», 1, стр. 117.)

У А. А. Марлинского в повести «Андрей Переяславский»:

Ловцам отрадный шум охоты
Катится в глубь кремнистых гор.

Понятно, что большая часть других выражений и фразеологических оборотов из пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе» также не может быть возведена непосредственно к Державину. Например:

а) У Пушкина:

Дымится кровию земля...

Ср. в стихотворении «Наполеон на Эльбе»:

Дымились громы вкруг меня.

Ср. у Державина:

Дымились жертвой алтари...
(«Развалины».)

Ср. у В. А. Озерова в трагедии «Ярополк и Олег»:

Дымящиеся зрю мечи окроваеленны...
(Действ. V, явл. 1.)

Ср. у В. Л. Пушкина:

Чад, братий наших кровь дымится...
(«К жителям Нижнего Новгорода».)

Ср. у Карамзина:

Когда ж людей невинных кровью
Земля дымиться начала,
Мне свет казался адом зла.

(«К добродетели».)

Ср. у Рылеева в «Войнаровском»:

Дымились кровию поля.

В думе «Дмитрий Самозванец»:

И, дымясь в крови и прахе,
Затрепещешь ты, Москва.

- 128 -

Ср. у А. Бестужева в рыцарской повести «Замок Нейгаузен»: «Скажи, чья кровь дымится на руках твоих?»

В «Страшном гадании»: «Заснув сном безмятежным в объятиях, дымящихся убийством...»

б) У Пушкина:

Вознесся памятник. Ширяяся крылами,
Над ним сидит орел младой.

Ср. у Державина в стихотворении «Утро», стих 90: «Над ними в высоте ширяется орел». Ср.. у Панаева в «Литературных воспоминаниях» изложение лекции Кречетова о Державине: «Державин высоко парит, как орел, и гордо ширяет в поднебесьи («Литературные воспоминания и воспоминания о Белинском», СПБ, 1876, стр. 7). Ср. у Милонова о Державине:

Ширяясь в высоте, и всякой чужд границе,
Как бог — он в божестве, и как поэт — в Фелице.

Ср. позднее у А. А. Марлинского (Бестужева) в стихотворении «Алине» (1829):

Оковы праха отреша,
Орлом ширяется душа.

У Рылеева в «Послании к Н. И. Гнедичу» (1821):

На лоне праздности дремавший долго гений,
Стрелами зависти быв пробужден от лени,
Ширяясь, как орел, на небеса парит
И с высоты на низ с презрением глядит.

В думе «Святослав»:

Он там, где пыл войны кипит,
Орлом ширяясь перед строем...

Ср. в басне Крылова «Орел и пчела»:

Когда, расширяся шумящими крылами,
Ношуся я под облаками,
То всюду рассеваю страх.

в) У Пушкина:

Летят на грозный пир; мечам добычи ишут,

Ср. в «Наполеоне» (1821):

Ты вел мечи на пир обильный.

В «Руслане и Людмиле»:

Тебя зовет кровавый пир.

У Жуковского в стихотворении «Певец во стане русских воинов»:

Дружиной смелой вам во след
Бежим на пир кровавый.

- 129 -

г) У Пушкина:

Там в тихом озере плескаются наяды
Его ленивою волной.

Ср. у Державина:

Он зрит, на чистом ручейке
Наяды плещутся водою...

(«Аристиппова баня».)

Ср. у Богдановича в «Душеньке» образ плещущихся наяд:

В водах плескаючись, наяды
Нетерпеливо ждали там.

Ср. у Батюшкова в «Послании к Велеурскому»:

Наяды робкие, всплывая над водой,
Восплещут белыми руками.

д) У Пушкина:

Он видит: окружен волнами,
Над твердой мшистою скалой
Вознесся памятник...

(«Воспоминания в Царском Селе».)

Ср. в «Кольне»:

Твой мшистый брег любила Кольна.

Ср. у Радищева в «Бове»:

На могиле древней, мшистой
Мы несчастного Назона
Слезу жаркую изроним.

Ср. у В. Л. Пушкина:

...она погребена
Под камнем серым, мшистым...

(«Письмо к И. И. Дмитриеву», 1796.)

У Жуковского:

По ребрам диких скал, извитою тропою
Вхожу на сей утес со мшистою главою,

(«Отрывок перевода элегии. Из Парни», 1806.)

Там все блистает красотой:
Утесов мшистые громады...

(«К Воейкову», 1814.)

У Батюшкова:

Твердыни мшистые с гранитными зубцами...

(«На развалинах замка в Швеции».)

Конечно, с некоторых образов и фразеологических групп нельзя было стереть державинскую краску: настолько крепко

- 130 -

они ассоциировались в литературном сознании той эпохи с поэтическою индивидуальностью Державина. Например, у Державина:

На утлом пне, который свис
С утеса гор на яры воды,
Я вижу, некий муж седой
Склонился на руку главой...
Сидит, и взор вперя к водам,
В глубокой думе рассуждает:
Не жизнь ли человеков нам
Сей водопад изображает?..

(«Водопад».)

Кто, на копье склонясь главою,
Событье слушает времен?

(«На победы над французами».)

У Пушкина в «Осгаре»:

Склонясь седым челом над воющим потоком,
В безмолвии времен он созерцал полет.

Ср. в «Воспоминаниях в Царском Селе»:

И в думу углублен, над злачными брегами
Сидит в безмолвии, склоняя ветрам слух;
Протекшие лета мелькают пред очами.

Но в творчестве молодого Пушкина нет сознательной и сосредоточенной ориентации на стиль Державина. Напротив, Пушкин борется с враждебными поэтике Арзамаса элементами державинского стиля:

Что прибыли соваться в воду,
Сначала не спросившись броду,
И вслед Державину парить?

(«Князю А. М. Горчакову», 1815.)

Ср. в «Тени Фонвизина» пародию на «Лироэпический гимн 1812 года на прогнание французов из отечества» Державина и такую оценку Державина:

Что лучше эдаких стихов?
В них смысла сам бы не проникнул
Покойный господин Бобров...

И спотыкнулся мой Державин
Апокалипсие преложить.
Денис! он вечно будет славен.
Но ах, почто так долго жить?1

Таким образом, в ранних стихотворных опытах Пушкина нет индивидуального тяготения к стилю великих русских писателей докарамзинской формации — Ломоносова и Державина. Юноша Пушкин живет модной поэтической современностью, примкнув к школе литературных новаторов и стараясь освоить все живые жанры русской поэзии качала XIX века.

- 131 -

Нельзя не удивляться тонкой восприимчивости юного Пушкина к жанровым и стилистическим различиям языка поэзии начала XIX века. Но нет твердых оснований утверждать, что фразеологические детали и особенности разных стилей XVIII века были в художественном сознании молодого поэта тщательно диференцированы. Напротив, создается впечатление, что индивидуальные своеобразия старинных стилей в это время его вовсе не занимают. В фразеологическом наследии прошлого Пушкин, как и другие карамзинисты, готов был видеть лишь сырой материал для новых композиций, подчиненных поэтике «новоевропейской» школы русской литературы. Поэтому, обилие «реминисценций», заимствований из разных поэтов XVIII века в ранних стихах Пушкина лишено индивидуальной выразительности. Было бы историческим заблуждением многие из таких «реминисценций» генетически возводить к влиянию отдельных писателей.

Насколько опасно — вне соотношения с целой стилистической системой — генетическое выведение пушкинского слова или фразы из того или иного литературного пункта, показывает такой пример. Н. О. Лернер связывал однажды употребленное Пушкиным (в «Городке») слово — стихоткач:

Хоть страшно стихоткачу
Лагарпа видеть вкус,
Но часто, признаюсь,
Над ним я время трачу —

с влиянием Вас. Майкова и М. Д. Чулкова. «В библиотеке Пушкина, — писал Лернер, — сохранился экземпляр издания сочинений Майкова, вышедшего в 1809 году. В это издание, приготовленное довольно небрежно, вошли некоторые произведения, принадлежащие М. Д. Чулкову. В двух из этих псевдомайковских вещах встречается довольно редкое слово, употребленное Пушкиным как раз в то самое время в «Городке» — «стихоткач». Поэт трунил сам над собою:

Хоть страшно стихоткачу
Лагарпа видеть вкус...

Презрительная кличка эта несколько раз повторяется в приписанных Майкову литературных сатирах Чулкова — «Плачевное падение стихотворцев» и «Стихи на качели»1.

Однако слово стихоткач встречается еще у А. П. Сумарокова, например, в притче «Сова и рифмач»:

Ответствовал сове какой-то стихоткач, —
Несмысленной Рифмач:
Сестрица! Я себе такую ж часть наследил,
Что первый в городе на Рифмах я забредил.2

- 132 -

У И. А. Крылова в комедии «Сочинитель в прихожей» (1786) егерь Андрей так обращается к Рифмохвату: «А ты, господин стихоткач, затем разве сюда пришел, чтоб подманивать чужих девок?» (Действ. II, явл. 7.)

Слово стихоткач было принято и поэтами карамзинской школы.

Ср. у И. И. Дмитриева в «Послании от английского стихотворца Попа к доктору Арбутноту» (перев. из Pope Epistle to D-r Arbuthnot).

С каким трудом паук мотает паутину!
Смети ее, паук опять начнет мотать:
Равно и рифмача не думай обращать.
Брани его, стыди; а он, доколе дышит,
Пока чернила есть, перо, все пишет, пишет,
И горд своим тканьем — нет нужды, что оно
Дохни, так улетит — враль мыслит: «мудрено!»

Ср. у В. Л. Пушкина в басне «Меркурий и умершие» («Аглая», 1808, ч. II):

А ты, набитая стихами голова,
Великий рифмоткач, слывешь певцом нескладным,
И журналистам в снедь остался непощадным.

Ср. у Жуковского в «Плаче о Пиндаре» (1814):

Однажды наш поэт Пестов,
Неутомимый ткач стихов
И Аполлонов жрец упрямый...

§ 3. Принятый Пушкиным стиль карамзинской школы характеризовался, с одной стороны, господством условных перифраз и отвлеченных описательно-метафорических выражений, — с другой стороны, устойчивостью признанных фразеологических типов и их смысловой ограниченностью. Формы фразеологических связей слова здесь предопределены. Нити метафор тянутся и пересекаются по заданным направлениям. Это сводится в конечном счете к тому, что конкретные предметные значения отдельных слов в этом стиле полустерты, что семантическим единством здесь выступает чаще всего идиома или фраза и что, следовательно, здесь значений гораздо меньше, чем слов, и значения оказываются условно прикрепленными к искусственным, «цветным», по большей части переводным фразам, замещающим самые простые бытовые обозначения. В результате — довольно штампованный «язык богов».

Ср. у Пушкина в стихотворении «К другу стихотворцу» пояснение стиха:

Под сенью мирною Минервиной Эгиды:

то есть в школе.

Красивая фраза и перифраза, созданная по французским образцам, в стиле карамзинистов часто заслоняли живую, реальную сущность предмета. Этот «формализм» характерен и

- 133 -

для пушкинского стиля до начала двадцатых годов. При этом особенно беспредметна и штампованна русско-французская фразеология некоторых пушкинских стихотворений раннего периода — 1814—1817 годов. Амплитуда колебании здесь очень велика, начиная от откровенных «делилевских» перифраз (осмеянных Пушкиным в письме к брату от декабря 1824 года, типа: «витая сталь, пронзающая просмоленную главу бутылки, то есть, штопор») до ставших поэтическими клише метафор лирической поэзии конца восемнадцатого — начала девятнадцатого века.

Например:

Ты любишь обонять не утренний цветок,
А вредную траву зелену,
Искусством превращенну
В пушистый порошок!

(«Красавице, которая нюхала
табак», 1814.)

Проникнуть захотел... о сладость вожделенья...
...До тайных прелестей, которы сам Эрот
Запрятал за леса и горы,
Чтоб не могли нескромны взоры
Открыть вместилища божественных красот.

(Ibid.)1

И вины пенные польются,
От плена с треском свободясь...

(«К Батюшкову», 1814.)

Молчит певица вешних дней
В пустыне темной рощи...

(«Мечтатель», 1815.)

И плод уединенья
Тисненью предают...

(«К Дельвигу», 1815.)

Итак, пускай в сералях удаленны,
Султаны кур гордятся заключенны
Иль поселян сзывают на поля...

(«Сон», 1816.)

Ср. в «Руслане и Людмиле»:

Султан курятника спесивый,
Петух мой по двору бежал.

Ср. в «Монахе»:

Вольтер! Султан французского Парнаса!

В таком стиле вообще прямое обозначение предмета чаще всего заменяется метафорическим описанием:

Оставишь смятую подушку,
Подымешь милую подружку (то есть кружку. — В. В.)
И в келье снова пир горой...

(«К Галичу», 1815.)

- 134 -

Ср.:

Не зрели кружки мы твоей,
Подруги долгих наслаждений,
Острот и хохота гостей.

      (Ibid.)

Тайком взошед в диванну,
Хоть помощью пера,
О, как тебя застану,
Любезная сестра!

(«К сестре», 1814.)

Ужели мне с тобой
Лишь помощью бумаги
Минуты, провождать...

(«Послание к Галичу», 1815.)

В щеках любви стыдливый цвет...

(«Послание к Юдину», 1815.)

В этих застывших описаниях и перифразах смысловые связи слов основаны не на живом образе, не на поэтическом мифе, а принимаются по традиции. Например:

Когда по небу тень лилась...

    («Кольна», 1814.)

Ср.. в «Руслане и Людмиле»:

С востока льется ночи тень...

Или:

Доколь сражен стрелой незримой,
В подземный ты не снидешь дом...1

(«Батюшкову», 1814.)

Ср.:

Смотрите: поражен враждебными стрелами,
С потухшим факелом, с недвижными крылами
К вам Озерова дух взывает: други! месть!

(«К Жуковскому», 1816.)

Ср. в стиле Ленского:

Паду ли я стрелой пронзенный,
Иль мимо пролетит она...

Или:

И светлые цари
Смеркающейся нощи
Плывут по небесам...

(«Городок», 1815.)

Ср.:

Но вот ночей царица
Скатилась за леса.

(«Фавн и пастушка», III. «Фавн».)

- 135 -

Или:

Иль юности златой
Вотще даны мне розы...

(«Городок», 1815.)

Доселе в резвости беспечной
Брели по розам дни мои...

(«Юдину», 1815.)

Под кровом вешних роз...

(«Батюшкову», 1815.)

Ср.:

О Лила! вянут розы
Минутные любви...

(«Фавн и пастушка», VIII. «Очередь», 1816.)

Я ей принес увядши розы
Отрадных юношеских дней...

(«Стансы».)1

Ср. у А. Шенье:

A peine ouverte au jour, ma rose s’est fanée.
(Из элегии «Aujourd’hui qu’au tombeau je suis prêt à descendre».)
Спокойно дремлет Лила
На розах нег и сна...

(«Фавн и пастушка», V. «Чудо», 1816.)

Или:

И ваши чела обвивал
Детей пафосских рой шутливый...

(«Моему Аристарху», 1815.)

Или:

И в час безмолвной ночи,
Когда ленивый мак
Покроет томны очи...

(«Городок».)

Ср.:

На маках лени, в тихий час,
Он сладко засыпает...

(«Мечтатель», 1815.)

Так в зимний вечер сладкий сон
Приходит в мирны сени,
Венчанный маком — и склонен
На посох томной лени...

(«К Галичу», 1815.)

Друзья! вам сердце оставляю
И память прошлых красных дней
Окованных счастливой ленью
На ложе маков и лилей.

(«Мое завещание», 1815.)

Не маками, тяжелою рукой
Ему Морфей закроет томны очи...

(«Сон», 1816.)

Лишь благосклонный мрак раскинет
Над нами тихий свой покров,

- 136 -

И время к полночи придвинет
Стрелу медлительных часов,
Когда не спит в тиши природы
Одна счастливая любовь...

(«Письмо к Лиде», 1817.)

Или:

И лить навеки слезы
В юдоле, где расцвел
Мой горестный удел...

(«Городок», 1815.)

Ср.:

Завяли дни мои!

(«Фавн и пастушка», VI. «Фиал», 1816.)

Ср. у Карамзина:

Среди цветущих дней душою увядая,
Не в свете, но в пустыне жил...

(«Послание к женщинам».)

Или у Пушкина:

С почтенным членом адских сил...

(«Тень Фонвизина».)

Ср.:

От члена русских сил...

(«Городок».)

Или:

Кто с минуту переможет
Хладным разумом любовь,
Бремя тягостных оков
Ей на крылья не возложит.

(«Опытность», 1814.)

Ср. у Державина:

Когда златых оков твоих несть буду бремя...

(«Невесте».)

Ср. также:

Был окован цепью нежной...

(«Оковы».)

Ср. у Пнина в оде «Человек»:

С ума свергаешь груз оков.1

Некоторые перифразы, канонизованные еще державинской лирикой, успели уже превратиться в поэтические клише карамзинской школы.

Например: сын неги. — У Пушкина:

В объятиях Морфея...
Позволь мне полениться
И негой насладиться,
Я, право, неги сын!

(«К Дельвигу», 1815.)

Пиров и неги верный сын...

(«Энгельгардту», 1819.)

- 137 -

Ср. в вариантах стихотворения «Товарищам» (1817):

Лишь я, судьбе своей послушный,
Счастливой неги верный сын...

Ср. у Державина:

С сыном неги Марс заспорит
О любви твоей к себе.
Сына неги он поборет
И понравится тебе.

(«К Эвтерпе».)

У Жуковского:

Сын неги и веселья
По музе мне родной...

(«К Батюшкову», 1812.)

Ср. в «Руслане и Людмиле»:

...он лежит
И в сладострастной неге дремлет,

И в «Вельможе» Державина (строфа 17):

Проснися, сибарит! Ты спишь
Иль только в сладкой неге дремлешь.1

Ср. у Вяземского в письмах к А. И. Тургеневу частое каламбурно-ироническое или пародическое употребление этих стихов. Напр.: «Он спит иль в сладкой неге дремлет. А я чем же тут выхожу? Ночником, а я ночником быть не хочу. Мне нужно действие или, по крайней мере, деятельность: а здесь — un long sommeil, image de la morte». (Остаф. арх., I, стр. 164. Письмо от шестого декабря 1818 года).

Такова же, например, фразеология, связанная с образом зефира:

Я живал да попевал
Как в театре и на балах,
На гулянье иль в воксалах
Легким зефиром летал...

(«Посланье к Наталье», 1813.)

      ...По струнам
Летай игривыми перстами,
Как вешний зефир по цветам...

(«Послание молодой актрисе», 1814.)

Быстрей орла, быстрее звука лир
Прелестница летела, как зефир...

(«Монах», 1814.)

Ср. у Карамзина:

Я прожил тридцать лет; с цветочка на цветочек
С зефирами летал...

(«К неверной».)

- 138 -

Ср. у Державина:

Как воздух, кровь его легка;
По утру, как зефир, летает
Веселы обозреть работы...

(«К Н. А. Львову».)

Что нужды мне, что все зефиром
С цветка лишь на цветок летя,
Доволен был собою, миром,
Шутил, резвился, как дитя?

(«На рождение царицы Гремиславы».)

Ср. у И. И. Дмитриева:

Лечу на тройке, как зефир...

(«Отъезд», «Московский журнал». 1792, VII.)

Ср. у Пушкина фразеологию, связанную с образом волшебного фонаря, очень характерным для стиля Державина:

Вот здесь... но быстро привиденья,
Родясь в волшебном фонаре,
На белом полотне мелькают...

(«Послание к Юдину», 1815.)

В «Гавриилиаде»:

Пропало все. Не внемля детской пени,
На полотне так исчезают тени,
Рожденные в волшебном фонаре.

Ср. у Карамзина:

«Леону открылся новый свет в романах; он увидел, как в магическом фонаре, множество разнообразных людей на сцене, множество чудных действий, приключений — игру судьбы. Перед глазами его беспрестанно поднимался новый занавес: ландшафт за ландшафтом, группа за группою являлись взору...» («Рыцарь нашего времени».)

Ср. у Жуковского:

Не лучший ли наш друг воображенье?
И не оно ль волшебным фонарем
Являет нам на плате роковом
Блестящее блаженства привиденье...

(«К А. Н. Арбеневой», 1812.)1

- 139 -

Ср. позднее у Ф. Глинки: (душа) «уединяется сама в себя и в сладкой ненарушимой тишине любуется мечтами, как будто картинами волшебного фонаря» («Внутреннее наслаждение и светская суета», «Полярная звезда» на 1825 год, стр. 249).

Понятно, что глубокого внутреннего семантического центра, вокруг которого группировались бы все эти разнородные фразовые серии, в стиле карамзинской школы нет и не было. Эта поэтическая фразеология — «щеголеватая» и жеманная, подчиненная нормам салонно-светского этикета, была лишена органического единства, не была конструктивно связана в целостную семантическую систему. Корни этой фразеологии были не русские, не национальные, а западноевропейские, преимущественно французские. Показательны, например, такие выражения в ранних стихах Пушкина:

Немые взоров обращенья...
(«Послание молодой актрисе», 1814.)

Ср.:

Tourner les yeux, tourner ses regards.1

Ср.:

Любовь стихов, любовь моей свободы...
(«Но я не тот, мои златые годы», 1819.)

Не менее ярко характеризуют французскую ориентацию пушкинского элегического стиля такие соответствия:

У Парни:

Pour lui je veille, et pour lui ma faiblesse
Vient d’écarter les jaloux vêtements.
(«Isnel et Aslega».)

У Пушкина в «Эвлеге»:

Для милого я сбросила одежды!
Завистливый покров у ног лежит.

Ср. в стихотворении «А. А. Шишкову»:

Со груди сорванный завистливый покров.

В «Руслане и Людмиле»:

Покров завистливый лобзает
Красы, достойные небес.2

- 140 -

У Парни:

Que cherches-tu? parle, enfant de la nuit!

И у Пушкина:

Ответствуй мне, о сын угрюмой ночи!

     («Эвлега».)

У Парни:

Terrible, il frappe, et la tremblante Elveige
Tombe à ses pieds comme un flocon de neige
Qu’un tourbillon détache du rocher.

У Пушкина:

Он поднял меч, и с трепетом Эвлега
Падет на дерн, как клок летучий снега,
Мятелицей отторженный со скал.

       («Эвлега».)

Или:

В любви ли, в дружестве ль обнимет он измену...

(«Безверие».)

Где обнял грозное страданье...

(«Кавказский пленник».)

Ср. фразеологию французского embrasser.

Ср. в «Послании к Галичу» (1815):

Мечтанье обнимая,
Любовь его ведет.

В «Послании к кн. А. М. Горчакову» (1817):

И счастья тень, забывшись, обнимать...

П. В. Анненков1 заметил, что этот французский оборот (обнимать — embrasser) после «Кавказского пленника» в языке Пушкина пропадает. «Современная критика заметила неправильность выражения и образа, но Пушкин, кажется, не был тогда согласен с нею».

Ср. также:

И пред любовью упадут
Замков ревнивые затворы...

(«Всеволожскому», 1819.)

Он любит сны воображенья,
Он терпит на дверях замок,
Он друг стыдливый наслажденья.

(«Платоническая любовь», 1819.)

Ревнивый, трепетный хранитель
Замков безжалостных дверей.

(«Руслан и Людмила», I. 252—253.)

Ср. в черновых набросках стихотворения «Мечтателю» (1818):

Срывал ли ты затвор с завистливых дверей?

- 141 -

Ср. фразеологию, связанную с образом наперсника:

Наперсник милых аонид...

(«К Батюшкову».)

Но вот наперсник милый
Психеи златокрылой!

(«Городок».)

О князь, наперсник муз...

(Ibid.)

Страж верный прошлых лет, наперсник муз любимый...

(«К Жуковскому», 1815.)

Ср. «наперсники судьбины» («Гараль и Гальвина»); «наперсник богов» («К Дельвигу», 1817); (Финн) — «судьбы наперсник» («Руслан и Людмила»); «морей наперсник» («корабль»), (лира) — «наперсница сердечных дум» и т. п.

Ср. у Жуковского:

Судьбы и счастия наперсники надменны...

(«Сельское кладбище», 1801.)

Ср. фразеологию confident во французском лирическом стиле.(Ср. «Dictionnaire de l’Academie Française», 1800, I, стр. 312.)

Явный отпечаток французского влияния лежит и на таких перифразах:

И, как певец Людмилы,
Мечты невольник милый...

(«К сестре», 1814.)

Но можно ль резвому поэту,
Невольнику мечты младой,
В картине быстрой и живой
Изображать в порядке свету
Все то, что в юности златой
Воображение мне кажет?

(«Послание к Юдину», 1815.)1

Ср. в «Наездниках» (1816):

Певец угрюмый, что с тобою?..
Ужель, невольник праздной неги,
Отрадней мир душе твоей,
Чем наши бурные набеги?.. и т. п.

Ср. в «Кавказском пленнике»:

Невольник чести беспощадной.

Ср. фразеологию франц. esclave в поэтическом языке.

Естественно, что в приемах сочетаний фраз, в построении антитез и других поэтических фигур юноша Пушкин следует холодной риторике французской школы. Например:

В холодных песенках любовью не пылай...
(«К другу стихотворцу», 1814.)

Ср.:

Холодных од творец ретивый...
(«К Галичу», 1815.)

- 142 -

Ср. у Буало:

Je hais ces vains auteurs dont la muse forcée
M’entretient de ses feux, toujours froide et glacée.

(«Art poétique».)1

Еще пример французской антитезы:

Я томлюсь и умираю,
Гасну пламенной душой...
(«Лиле», 1816.)

Ср. в «Надписи на беседке» (1816):

В восторге пламенном погас.

Ср. у Батюшкова:

О пламенный восторг, о страсти упоенье,
О сладострастие...

(«Мщение».)

Полмертвый, но сгораю;
Я вяну, но еще так пламенно люблю.

(«Из греческой антологии», XII.)

Ср. еще у Пушкина поэтические каламбуры французского типа:

И воду черпая рукою,
Не мог зачерпнуть счастья он...

(«Послание Лиде», 1816.)

Те же виды антитезы встречаются у Карамзина и особенно часто у Вяземского.

Ср. y Карамзина:

Простите, скромные диваны,
Свидетели нескромных сцен!

(«Исправление».)

Стезею правды шел во мраке заблуждений...

(«Протей, или несогласия стихотворца».)

Ср. у И. И. Дмитриева:

И в осень дней твоих весну твою вспомянет.

(Соч. И. И. Дмитриева, 1818, ч. II, стр. 93.)

Вращаясь преимущественно в сфере этой русско-французской поэтической фразеологии, молодой Пушкин стремится отчасти к индивидуальному переосмыслению лирических формул, к образному и словарному видоизменению старых поэтических клише, но больше всего к освоению и расширению стихового фразеологического фонда, а также к развитию новых принципов их жанровой и композиционной группировки.

Пушкин относится к наличной фразовой традиции литературного языка непосредственно как к строительному материалу,

- 143 -

а не как к «упаковочному» средству для собственного словотворчества. Этим и объясняется смешанный характер фразеологии ранних пушкинских стихов, в которых штампы карамзинской школы, сочетаются с новыми отражениями французской фразеологии, с ростками нового романтического стиля.

Насколько широки были в эту раннюю эпоху колебания юного поэта в кругу литературных форм, допускаемых «европейской» школой, показывает структура таких стихотворений, как «Романс» (1814) или написанное «вослед» Радищеву и Карамзину стихотворение «Бова» (1815)1.

Стилистическое родство пушкинского «Романса» с той литературной традицией, к которой, например, относится стихотворение Гавр. Каменева «Старик» («Муза», 1796, ч. II), очевидно2. Достаточно привести образцы фразеологии и синтаксиса этого стихотворения Каменева:

Вдруг старец горькими слезами
Молчанье мертвое прервал,
С прискорбием сплеснув руками, —
«Великий боже!..» он вскричал.
«О чем ты плачешь, мой родитель?»
Спросил тут юноша, стеня.
«Я зрю — небесная обитель
В объятия зовет меня.
Ах, сын мой нежный, сын любезный!
Уж скоро кончится мой век.
Так! — скоро ты несчастный, бедный
Лишишься и отца»... — он рек.

Характерны такие совпадения в стиле, ландшафта:

У Каменева:

Долины облеклися в мрак...
Глубока тишина настала
В кудрявых рощах и в полях...
Луна янтарный луч пустила
Из синих яхонтных небес,
И слабым светом осветила
Там хижинку среди древес...

У Пушкина:

Все было тихо: лес и горы,
Все спало в сумраке ночном...
Но вдруг за рощей осветила
Вблизи ей хижину луна.3

- 144 -

Из цикла ранних стихотворений Пушкина несколько выделяется «Наполеон на Эльбе», где встречаются, например, такие метафорические фразовые серии, относимые эстетикой той эпохи к преромантическому стилю:

Над мрачной Эльбою носилась тишина,
Сквозь тучи бледные тихонько пробегала
Туманная луна;1
Уже на западе седой, одетый мглою
С равниной синих вод сливался небосклон.

Ср. в стихотворении «Мечтатель»:

По небу крадется луна.

Ср. в «Уединенном домике на Васильевском» Тита Космократова: «Луна во вкусе Жуковского неверно светит путникам сквозь облака летучие».

Едва ли не были поэтическими новообразованиями Пушкина такие выражения стихотворения «Наполеона на Эльбе»:

Волнуйся, ночь, над эльбскими скалами...

И, взором гибели сверкая,
Бледнеющий мятеж на палубе сидит.

- 145 -

Но ср. у Вяземского:

Весло его в руке надежды,
Корысть с ним на корме сидит.

(«Утро на Волге».)

Но и тут новые образы были вставлены в оправу традиционной фразеологии. Например:

И слава в блеске над главою
Неслась, прикрыв меня крылом.

Ср. в стихотворении «На возвращение государя императора из Парижа в 1815 году»:

Почто, сжимая меч младенческой рукою,
Покрытый ранами, не пал я пред тобою
И славы под крылом на утре не почил?

Особенно абстрактны и беспредметны были такие аксессуары классического стиля в речи Наполеона:

И раздроблен мой звонкий щит,
Не блещет шлем на поле браней;
В прибрежном злаке меч забыт
И тускнет на тумане.

Ср. в применении к Александру I:

Во броню ополчась, взложив пернатый шлем...
Ты браней меч извлек и клятву дал святую...

(«На возвращение государя императора
из Парижа в 1815 году».)

Ср. у Жуковского:

Росс на трофеях опочил;
Там щит, и меч, и шлем пернатый,
И булава его лежит.

(Ода «Благоденствие России», 1797.)

Слабость и неорганичность народных русских элементов в стиле юного Пушкина не раз отмечались передовыми современниками великого поэта, которые отрицательно относились к салонным европеизмам карамзинской школы и стремились к национальной демократизации русского литературного языка.

Особенно любопытны критические замечания «первого декабриста» В. Ф. Раевского по поводу пушкинской «французской» фразеологии в стихотворении «Наполеон на Эльбе». В очерке В. Ф. Раевского «Вечер в Кишиневе» воспроизводится такой диалог:

«...Один во тьме ночной над дикою скалою
            Сидел Наполеон.

Майор. — Ну, любезный, высоко же взмостился Наполеон! На скале сидеть можно, но над скалою... Слишком странная фигура».

Но ср., например, у Ламартина. в «Le soir»:

Assis sur ces rochers déserts...1

- 146 -

По поводу следующих стихов:

Он новую в мечтах Европе цепь ковал
И к дальним берегам возведши взор угрюмый,
        Свирепо прошептал:
Вокруг меня все мертвым сном почило.
Легла в туман пучина бурных волн...

майор замечает:

«Ночью смотреть на другой берег! Шептать свирепо! Ложится в туман пучина волн1. Это хаос букв! А грамматики вовсе нет! В настоящем времени и настоящее действие не говорится в прошедшем. Почило тут весьма неудачно!»

Ср. в стихотворении «Гараль и Гальвина»:

В глухой туман окрестности легли.2

Однако фразовые своеобразия и неологизмы этого нового «европейского» романтического стиля более рельефно начинают выступать в поэзии Пушкина лишь с 1816—1818 годов, приобретая яркую индивидуальную окраску к самому концу десятых годов.

До этого времени Пушкин не выступает за пределы поэтических норм Арзамаса. Отражая влияние наиболее крупных и ярких представителей новой поэтической школы, он не вступает с ними в соревнование.

§ 4. В ранней лицейской пушкинской лирике поражает острое художественное чутье языка и стиля, проявляющееся в оценке традиций и в выборе образцов для подражания среди деятелей нового литературного направления. Батюшков, Ден. Давыдов и Жуковский, то есть арзамасцы с наиболее яркой художественной индивидуальностью, и с наиболее сильными новаторскими устремлениями, больше всего привлекают внимание юного поэта.

Но до 1816—1817 годов влияние Батюшкова, Жуковского, Ден. Давыдова на Пушкина было ограничено общими тематическими циклами и основными жанрами, которые были в ту пору современниками осознаны как стилистическая или как характеристическая особенность творчества каждого из этих поэтов. У Пушкина еще не выработалось свободного индивидуального отношения к учителям и к образцам.

Мотивы шалаша (ср. «К Батюшкову», «Мечтатель»), «укромной хаты» («К Н. Г. Ломоносову»), каморки тесной, темного уголка, скромных пенатов, эротические картины счастья с Лилетой, антично-анакреонтические образы, идиллически-семейственный стиль взаимоотношений с музой, интимное изображение жизни

- 147 -

на Пинде и дружеского общения с Вакхом в тесном приятельском кругу, изящная смесь античной антологии с отголосками условного сентиментально-романтического стиля, вбирающего в себя смутные отражения русской жизни, — все эти батюшковские звуки были быстро освоены поэтической традицией, выраставшей на почве, вспаханной Батюшковым после Державина и Дмитриева. Пушкин в этом отношении не был самостоятелен.

М. О. Гершензон правильно отметил, что в стиле Батюшкова началось интенсивное раскрытие и разностороннее «кручение» нескольких сфер образов, восходящих, по большей части, к западноевропейским языкам, но имеющих глубокую мифологическую подпочву, например, представление чувств в символах огня — холода, изображение страстей или творческих восторгов в символах жидкости, представление порывов души в образе полета, описание блаженного состояния — в образе забвения и т. п.1 Это была естественная попытка ввести громоздкий и пестрый по составу груз унаследованных от предшественников и вновь приобретаемых с Запада образов и фразеологических серий в избранный круг глубоко осознанной, эстетически взвешенной и эвфонически ограниченной поэтической системы. Пушкин не мог не воспользоваться результатами этой тщательной и тонкой работы Батюшкова.

Но кроме общих образных циклов у Пушкина встречаются отдельные, сходные с батюшковскими, хотя и несколько модифицированные фразеологические обороты и выражения. Например, у Пушкина:

При дубе пламенном, возженном в камельке...

(«К Лицинию», 1815.)

У Батюшкова:

Уж дубы в пламени, в сосудах мед сверкает...

(«На развалинах замка в Швеции».)

У Пушкина:

Здесь тихий глас горам передавала
Во тьме ночной печальна и одна...

(«Эвлега», 1814.)

В лесу пастушка бродит
Печальна и одна...

(«Фавн и пастушка», 1816.)

Ср. в варианте:

Ах! грустно сердцу Лилы
Печальной и одной
Без милого к могиле
Тащиться над клюкой.

(Соч. Пушкина, изд. Акад. наук,
1937. т. I, стр. 421.)

- 148 -

Ср.:

Но вскоре бедная княжна
Свое теряет заблужденье
И вновь уныла и одна.

(«Руслан и Людмила».)

В стихотворении «Ненастный день потух»:

Там под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна...

Ср.:

В отчизне варваров безвестен и один,
Ты звуков родины вокруг себя не слышишь.

(«К Овидию», 1821.)

Ср. в стихотворении «Простишь ли мне ревнивые мечты...» (1823):

Беседы чужд, один и молчалив
Терзаюсь я досадой одинокой.1

У Батюшкова в стихотворении «В день рождения N»:

Теперь оставлена, печальна и одна,
Сидя смиренно у окна,
Без песней, без похвал встречаешь день рождения.

В стихотворении «Переход через Рейн»:

Там всадник, опершись на светлу сталь копья,
Задумчив и один, на береге высоком
Стоит и жадным ловит оком
Реки излучистой последние края.

У Жуковского в балладе «Эльвина и Эдвин» (1814):

Лишь по утрам, чтоб видеть след Эльвины,
Он из кустов смотрел, когда она
Шла по излучине долины
Печальна и одна.

В «Кассандре» (1809):

Уклонясь от лирных звонов,
Нелюдима и одна,
Дочь Приама в Аполлонов
Древний лес удалена.

У И. И. Козлова в стихотворении «К морю» (из «Чайльд-Гарольда» Байрона):

Течешь ты страшный всем, глубокий и один...

В стихотворении «Ирландская мелодия» (из Мура) («Северные цветы» на 1825 год):

- 149 -

Тогда, задумчив и один,
Спешу я к роще той,
Где, милый друг, бывало, мы
Бродили в тьме ночной.

Ср. у Кюхельбекера в стихотворении «Святополк Окаянный» («Мнемозина», 1824, ч. 1):

Так Святополк блуждает сквозь туманы,
Дик, проклят и один.

Влияние Батюшкова, следы которого в таких стихотворениях батюшковского цикла, как «К Батюшкову», «Городок», «К Пущину», «Батюшкову», «Мечтатель», «К Дельвигу», «Послание к Галичу», «Гроб Анакреона», «Измены» и др., уж не раз указывались разными исследователями пушкинского стиха, в течение 1816—1818 годов начинает индивидуализироваться и сосредоточиваться на вполне определенной сфере лирических образов. Образы и выражения, заимствуемые Пушкиным в этот период у Батюшкова, уже носят отпечаток более эмоционального и романтически-приподнятого стиля.

Например, у Пушкина:

Желанья, жизни огнь по сердцу пробежал.
Я закипел, затрепетал.

(«Выздоровление», 1818.)1

Ср. у Батюшкова:

И в радости, как конь, при звуке новой брани,
Кипел и трепетал...

(«На развалинах замка в Швеции».)

Ср. у Н. И. Гнедича:

И пылкий юноша, ты, друг мой благородный,
Мой слыша смелый стих, кипел и трепетал.

(«Приютино».)

Ср. у Туманского в стихотворении «Сетование» (1825):

Так сидя на скале и шумом моря полн,
Я вслух согласовал с порывным плеском волн
Мои заветные мечтанья;
Я трепетал, кипел, ловил победный миг, —
Но грозный океан утих,
И сон исчез очарованья.

У Пушкина в «Разлуке» (1816):

Когда пробил последний счастья час,
Когда в слезах над бездной я проснулся,
И, трепетный, уже в последний раз
К руке твоей устами прикоснулся...

В «Элегии» (1816):

Прости, печальный мир, где темная стезя
Над бездной для меня лежала...

- 150 -

В стихотворении «Чаадаеву» (1821):

В минуты гибели над бездной потаенной
Ты поддержал меня недремлющей рукой...

Ср. в «Полтаве»:

Венчанный славой бесполезной,
Отважный Карл скользил над бездной.

В «Анджело»:

         Смеялась молодежь
И в шутках строгого вельможи не щадила,
Меж тем как ветрено над бездною скользила.

Ср. у Батюшкова:

Как странник, брошенный на брег из ярых волн...
Рукою трепетной он мраки вопрошает,
Ногой скользит над пропастями он...
На крае гибели так я зову в спасенье
Тебя, последняя надежда, утешенье.

(«Воспоминания».)

Свершилось! Я стою над бездной роковой...

(«Умирающий Тасс».)1

Ср. также у Державина:

Скользим мы бездны на краю,
В которую стремглав свалимся...

(«На смерть кн. Мещерского».)

Или:

А я над бездной гроба скользкой
Уж преклоня чело стою.

В самих приемах построения антитез у Пушкина появляются эмоционально-смысловые оттенки, характерные для элегического стиля Батюшкова. Например:

Мою печаль усладой Муза встретит;
Утешусь я — и дружбы тихий взгляд
Души моей холодный мрак осветит...

(«Разлука», 1816.)

Когда в сиянье возгорится
Светильник тусклый юных дней,
И мрачный путь мой озарится
Улыбкой спутницы моей?

(«Наслаждение», 1816.)

Ср. у Батюшкова в «Мечте»:

Увы! там нет уже цветов,
Где тусклый опытность светильник зажигает,
И время старости могилу открывает.

- 151 -

Ср. также у Пушкина:

Последний взор моих очей
Луча бессмертия не встретит,
И погасающий светильник юных дней
Ничтожества, спокойный мрак осветит.

(«Элегия», 1816.)1

Ср.:

И жизни сумрачное поле
Веселый блеск очаровал.

(«Элегия», 1816.)

Те же хронологические грани (до 1816 года и 1816—1818 годов) и то же заметное изменение в самом характере влияния можно установить и в отношении пушкинского стиля к стилю Жуковского.

В пушкинских стихах раннего периода легко увидеть отражения и типичных для стиля Жуковского перифраз, и характерных для поэтической мифологии и идеологии Жуковского образов. Правда, пиэтическая и религиозно-мистическая сущность символики Жуковского ни в какой мере не воспринимается юным «певцом любви и сладострастья», более близким в этом отношении к Батюшкову. Но Пушкин тонко улавливает новизну экспрессивной окраски в стиле Жуковского. Например, в стихотворении «Мечтатель» (1815) есть строки, которые так и кажутся выхваченными из лирики Жуковского:

И тихий, тихий льется глас;
Дрожат златые струны.
В глухой, безмолвный мрака час
Поет мечтатель юный.

Не менее разительны соответствия в отдельных выражениях и фразеологических оборотах. Например, у Пушкина:

Знамена, восшумев, по ветру развились...
            («На возвращение государя императора
из Парижа в 1815 году».)

- 152 -

Ср. у Жуковского:

И славою ему вослед
Шумели их знамена...

(«Певец в Кремле», 1814—1816.)

Ср. в «Гаральде» (1816):

Отбиты вражьи знамена
И веют и шумят.

У Пушкина:

Челнок свой весело направил
По влаге бурной глубины.

(«К Н. Г. Ломоносову».)

У Карамзина:

По грозной влаге Океана
Мы все плывем на корабле,
Во мраке бури и тумана.

(«Опытная Соломонова мудрость».)

Ср. у Жуковского:

На влаге бурных океанов,
Расширив белыя крыле,
Летают в грозных строях флоты...

(«Могущество России», 1799.)

И очарованный челнок
По влаге волн, под небом ясным
Влеком был лебедем прекрасным.

(«Подробный отчет о луне», 1820.)

У Пушкина:

Где Фебовы сестрицы
Мне с негой вьют досуг.

(«Послание к Галичу», 1815.)

Ср. в «Послании к Юдину» (1815):

Минуты счастья золотые
Пускай мне Клофо не совьет.

В отрывке «Сон» (1816):

Счастливых дней амуры мне не вьют.

У Жуковского:

Нить жизни для меня совьется не из злата...

(«Сон Могольца», 1806.)

С веселою сестрою
Согласные, они
Там нежными перстами
Виют златые дни...

(«К Батюшкову», 1812.)

Ср.:

Играй, пока нить дней твоих
У черной Парки под перстами...

(«На смерть Эрминии», 1809.)

Парка, жребию внимая,
Дни мои уж отвила

(«Ахилл», 1814.)

- 153 -

У Пушкина:

Доселе в резвости беспечной
Брели по розам дни мои...

(«Послание к Юдину», 1815.)

У Жуковского:

Но дни в аулах их бредут
На костылях угрюмой лени...

(«К Воейкову», 1814.)

Ср. также у Пушкина:

Певцы любви! Вы ведали печали,
И ваши дни по терниям текли.

(«Любовь одна...», 1816.)

У Пушкина в «Осеннем утре» (1816):

Уж осени холодною рукою
Главы берез и лип обнажены.

У Жуковского:

Как хладной осени рука
С опустошительной грозою
Лишает прелести цветка
Своей безжалостной косою.

(«К***», 1804.)

Цветок увядший, одинокий,
Лишен ты прелести своей
Рукою осени жестокой...

(«Цветок», 1810, с французского.)

Ср. у кн. П. А. Вяземского в стихотворении «К Батюшкову»:

Доколе роз в садах не тронет
Мертвящей осени рука.

Ср. у Рылеева в стихотворении «Жестокой» (1821):1

Вслед за листочком, рвет листочек
Суровой осени рука!

У Пушкина:

Друзья, в сей день благословенный
Забвенью бросим суеты!

(«Торжество Вакха», 1817.)

- 154 -

Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец...

(«Вольность», 1817.)

Ср. у Жуковского:

Презренью бросим тот венец,
Который всем дается светом...

(«К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», 1814.)

Ср. в «Евгении Онегине» (7, XXXI):

Осмотрен, вновь обит, упрочен
Забвенью брошенный возок.

У Пушкина:

Смертный! век твой — сновиденье.

(«Гроб Анакреона», 1815.)

Ср. в послании Кюхельбекеру (1817):

И дни твои полетом сновиденья
Да пролетят в счастливой тишине!1

В стихотворении «Желание» (1816):

О жизни сон! Лети, не жаль тебя,
Исчезни в тьме, пустое привиденье...

У Жуковского:

Ужели наша жизнь есть только привиденье?

(«К К. М. С.....ой», 1803.)

У Пушкина:

И в грусти томный дух
Находит наслажденье.

(«Городок», 1815.)

Я слезы лью; мне слезы утешенье,
Моя душа, плененная тоской,
В них горькое находит наслажденье.

(«Желание», 1816.)

Нет! и в слезах сокрыто наслажденье...

(«Послание к кн. А. М. Горчакову», 1817.)

Ср.:

Кричат: «Ты лжешь, профан! мученье —
Прямое смертных наслажденье!»

(«Послание Лиде», 1816.)

У Жуковского:

Протекших радостей уже не возвратить;
Но в самой скорби есть для сердца наслажденье...

(«К К. М. С.....ой», 1803.)

О будь же, грусть, заменой упованья;
Отрада нам — о счастьи слезы лить

(«Воспоминание», 1816.)

- 155 -

А слезы... слезы в сладость нам;
От них душе легко.

(«Утешение в слезах», из Гёте, 1817.)

В нас душа заглушена
И навек очарованья
Слез отрадных лишена.

(«Песня», 1820.)

Легко отыскать откровенный параллелизм у Пушкина с Жуковским в развитии целых фразеологических серий, иногда с некоторыми экспрессивными видоизменениями, вызванными влиянием стиля Батюшкова. Например, у Жуковского в «Песне» (1808):

Во всех природы красотах
Твой образ милый я встречаю;
Прелестных вижу — в их чертах
Одну тебя воображаю...
Одну тебя лишь прославлять
Могу на лире восхищенной...
В пустыне, в шуме городском
Одной тебе внимать мечтаю;
Твой образ, забываясь сном,
С последней мыслию сливаю...
Проснусь — и ты в душе моей
Скорей, чем день очам коснется.
Ах! мне ль разлуку знать с тобой?
Ты всюду спутник мой незримый;
Молчишь — мне взор понятен твой...

Ср. у Пушкина в «Разлуке» (1816):

О милая, повсюду ты со мною...
Блеснет ли день за синею горою,
Взойдет ли ночь с осеннею луною —
Я все тебя, прелестный друг, ищу;
Засну ли я, лишь о тебе мечтаю,
Одну тебя в неверном вижу сне;
Задумаюсь — невольно призываю,
Заслушаюсь — твой голос слышен мне.

Ср. еще раньше в «Послании к Юдину» (1815):

Везде со мною образ твой,
Везде со мною призрак милый:
Во тьме полуночи унылой,
В часы денницы золотой.

В кругу некоторых выражений и оборотов влияние Жуковского и Батюшкова смыкается. Например, у Пушкина:

Напрасно! Я влачил постыдной лени груз...

(«К ней».)

У Жуковского:

Лишенный спутников, влача сомнений груз...

(«Вечер».)1

Но ср. также совпадение с Батюшковым в этом кругу образов:

- 156 -

У Пушкина:

Забот и дум слагая груз.

(«Земля и море».)

У Батюшкова:

Пускай забот свинцовый груз
В реке забвения потонет.1

Или у Жуковского:

Я на крылах воображенья,
Веселый здесь, в тот мир летал...

(«К Воейкову», 1812.)

Ср. в эпилоге «Руслана и Людмилы»:

На крыльях вымысла носимый,
Ум улетал за край земной.

В послании «К Жуковскому»:

            ... и молненной струей
Душа к возвышенной душе твоей летела.

Ср. в «Руслане и Людмиле»:

К тебе я сердцем улетаю

(V, черн. вар.)

Близкие образы полета души или ума встречаются и у Батюшкова:

И все душа за призраком летела...

(«Тень друга».)

В мир лучший духом возлетаю.

(«К другу».)

Светлый ум, летая в поднебесьи...

(«Мои пенаты».)

Воспоминания, лишь вами окрыленный,
К ней мыслию лечу...

(«Воспоминания», 1807.)

Ср. у Пушкина:

Я к вам лечу воспоминаньем...

(«Я. Н. Толстому».)

У Жуковского:

Где воскресну я душой?

      («Желание».)

У Пушкина:

Воскреснув пламенной душой,
Руслан не видит, не внимает.

(«Руслан и Людмила».)

Воскресшим сердцем к ней летел...

(«Кавказский пленник».)

- 157 -

С 1816—1817 годов влияние Жуковского начинает замыкаться в строго определенный цикл элегических образов и получает явную печать нового романтического стиля. Например:

У Пушкина:

И своды скал, и моря блеск лазурный.
И ясные, как радость, небеса.

(«Кто видел край...», 1821.)

Ср. у Жуковского:

И день в воздушной красоте
Летит, как радость, светел.

(«Громобой».)

И ясен посреди небес
Вдруг успокоенных остался
Над усмиренною рекой,
Как радость, месяц молодой

(«Подробный отчет о луне», 1820.)

Ср. также:

Увы! он видим и душой,
Прекрасен был, как радость.

(«Певец во стане русских воинов», 1812.)

Как радость чистая, сердца влекла она...
             («Стихи, вырезанные на гробе
А. Д. Полторацкой», 1815.)1

У Пушкина:

Все мрачно: мертвое молчанье!
Лишь сердца слышит трепетанье...
И мнится... шепчет тишина.

(«Руслан и Людмила».)

Ср. в «Безверии»:

Все тихо вкруг его, а кажется, внимает.

- 158 -

Ср. у Жуковского:

И ликов ряд недвижимых стоит;
И мнится, их молчанье говорит.

(«Мина», 1818.)

Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.

(«Невыразимое», 1818.)

Ср. еще раньше в «экспромпте А. А. Соковниной» (1802—1803):

...сердце лишь молчит,
Его молчание яснее говорит.1

Ср. у А. А. Марлинского в «Наездах» (эпиграф к главе IX):

Во мгле непробудимой ночи,
Казалось, блещут злые очи,
Внимает влажная стена
И что-то шепчет тишина!

На рубеже 1816—1817 годов изменяется отношение Пушкина и к творчеству Ден. Давыдова: тема ухаря-гусара уступает место увлечению «кручением стиха», то есть резкими и романтическими изломами экспрессии и смелым сочетанием образов. Лирический образ поэтического наездника теперь сближается в художественном сознании Пушкина с образом «певца Пенатов и Тавриды». Сохранилось свидетельство, что, по признанию Пушкина, «в молодости он старался подражать Денису Давыдову в кручении стиха и усвоил себе его манеру навсегда»2.

Стихотворения Пушкина до 1816—1817 годов отражают влияние Ден. Давыдова только в кругу гусарской военной тематики.

В стиховом стиле Ден. Давыдова выделялись две струи, и обе они могли показаться Пушкину животворными: 1) переливающаяся яркими национальными красками струя бытового просторечия, правда, заметно стесненная «гусарщиной», гусарско-фамильярным обиходом и окрашенная в резкие военно-характеристические тона, и 2) остро выраженная стихия литературно-языкового драматизма, напряженной экспрессивности. Понятно, что гусарская «говорка» (выражаясь языком той эпохи), органически связанная с литературным образом поэта-наездника и его alter ego Бурцова, могла наиболее решительно отразиться в кругу однородных образов военной, «хватской» окраски. Влияние этой «бурцовской» стихии сильнее всего сказывалось на словаре и образах писателей начала XIX века. Молодой Пушкин до 1816—1817 годов в этом отношении не был исключением. Характерны, например, такие фразеологические группы в юношеском стиле Пушкина. В стихотворении «Казак»:

- 159 -

Черна шапка набекрене,
Весь жупан в пыли,
Пистолеты при колене,
Сабля до земли...

Думал хват Денис... 1

Шевельнул донец уздою,
Шпорой прикольнул...

Но все это — лишь механическая примесь. По общей манере повествования «Казак» примыкает к «народным» стилизациям школы Жуковского.

Ср. в стихотворении «Пирующие студенты» (1814):

А ты, повеса из повес,
На шалости рожденный,
Удалый хват, головорез,
Приятель задушевный,
Бутылки, рюмки разобьем
За здравие Платова,
В казачью шапку пунш нальем,
И пить давайте снова.

Ср. также переносы давыдовской фразеологии за круг военного быта:

Ты будешь Вакха жрец лихой...2
С тобой тасуюсь без чинов...

Ср. в стихотворении «К Ф. Ф. Юрьеву» (1819):

Здорово, рыцари лихие
Любви, свободы и вина.

В стихотворении «Городок» (1815) стилистическими красками Ден. Давыдова нарисована характеристика Баркова:

О ты, высот Парнаса
Боярин небольшой,
Но пылкого Пегаса
Наездник удалой!

В большей степени «размашка» Ден. Давыдова — вместе с излюбленным ритмом его гусарских песен ощущается в стихотворении «Воспоминание» (1815). Однако и здесь сама вопросительная интонация воспоминаний связана со стилем Жуковского, а заключительные строфы насыщены галлицизмами и фразеологическими реминисценциями стиховой манеры Батюшкова. Колорит гусарских картин Ден. Давыдова густо лежит лишь на двух строфах:

- 160 -

Помнишь ли друзей шептанье
Вкруг бокалов пуншевых,
Рюмок грозное молчанье,
Пламя трубок грошевых?...

И бутылки вмиг разбиты,
И бокалы все в окно —
Всюду по полу разлиты
Пунш и светлое вино.

Ср. в философической оде «Усы»:

За чье здоровье бьешь бутылки?

Ср. у Давыдова:

А на место ваз прекрасных,
Беломраморных больших,
На столе стоят ужасных
Пять стаканов пуншевых!

(«Бурцову. Призывание
на пунш», 1804.)

В «Послании к Юдину» (1815) влияние Ден. Давыдова также сочетается с отражениями стиля Батюшкова, например:

Блеснув узорным чепраком,
В блестящем ментии сиянье
Гусар промчался под окном...
Огни во стане догорают;
Меж них, окутанный плащом,
С седым, усатым казаком
Лежу — вдали штыки сверкают,
Лихие ржут, бразды кусают,
Да изредка грохочет гром,
Летя с высокого раската...
О вы, отеческие лары,
Спасите юношу в боях!
Там свищет саблей он зубчатой.
Там кивер зыблется пернатый;
С черкесской буркой на плечах,
И молча преклонясь ко гриве,
Он мчит стрелой по скользкой ниве
С цыгаррой дымною в зубах...

Наиболее полно характеристические образы Давыдовского стиля отразились в философической оде «Усы» (1816). Здесь сконцентрированы все портретные черты Давыдовского ухаря-гусара, однако уже в элегической интерпретации «мудреца» «с обритой бородою», которому внимает гусар в бурцовской позе:

Глаза скосив на ус кудрявый,
Гусар с улыбкой величавой
На палец завитки мотал.

Мудрец сначала рисует портрет гусара, главное внимание сосредоточивая на усах:

За уши ус твой закрученный,
Вином и ромом окропленный,
Гордится юной красотой.

- 161 -

И далее ус входит, как главный аксессуар, во все ситуации и действия гусара:

За чье здоровье бьешь бутылки?
Коня, красавиц и усов.

Во время сражения —

Сперва кудрявый ус ухватишь,
А саблю верную потом.

Во время свиданья с красоткой —

Ты маешься — одной рукой,
В восторгах неги сладострастной
Блуждаешь по груди прекрасной,
А грозный ус крутишь другой... 1

Ср. у Ден. Давыдова:

Пусть мой ус, краса природы,
Чернобурый в завитках,
Иссечется в юны годы
И исчезнет, яко прах.

(«Бурцову», 1804.)2

Ставь бутылки перед нами,
Всех наездников сзывай
С закрученными усами!

(«Гусарский пир», 1804.)

§ 5. В пушкинском стихе в течение 1816—1818 годов назревает кризис старой манеры в связи с исканиями новых форм ярко индивидуализированного выражения переживаний.

Решается вопрос о выборе традиции и о направлении самостоятельного творчества. Появляются новые французско-европейские обороты речи, новые приемы лирического выражения. Образ лирического я и связанные с его раскрытием лирические темы приобретают бо́льшую эмоциональную глубину и рельефность. Индивидуализирующие краски и выразительные эпитеты, экспрессивные антитезы, неожиданные и противоречивые образы должны передавать эмоциональные проявления и вспышки личности, ее страсти, интимные переживания и настроения. Наиболее яркие проблески новых форм лирического выражения личности на русской почве Пушкин увидел в стиле Батюшкова, Жуковского и Ден. Давыдова. Но Батюшков (сперва с Парни, потом вместе с Шенье и Байроном) становится главным властителем поэтических чувств Пушкина лишь после 1817 года.

- 162 -

Пушкина сначала должна была более соблазнить та экспрессивная сконцентрированность стиля, та элегическая однородность чувства и сердечного воображения, которую представляла поэзия Жуковского. Семантическая определенность, быть может, даже ограниченность поэзии Жуковского — при поразительном разнообразии и свежести новых форм выражения — могла служить удобным введением в глубину лирического переживания.

Элегический цикл Пушкина в 1816—1817 годах окрашен влиянием стиля Жуковского в большей степени, чем Батюшкова и Парни.

В связи с этим интересны отзывы кн. Вяземского о стиле Жуковского: «Главный его недостаток есть однообразие выкроек, форм, оборотов, а главное достоинство — выкапывать сокровеннейшие пружины сердца и двигать их. C’est le poète de la passion, то есть страдания. Он бренчит на распятии: лавровый венец его — венец терновый, и читателя своего не привязывает он к себе, а точно прибивает гвоздями, вколачивающимися в душу»1.

Экспрессивная однородность стиля Жуковского — при разнообразии мелодики — поражала современников. Кн. Вяземский в 1819 году (седьмого августа) писал А. Тургеневу: «Был ли такой слог до Жуковского? Нет! Зачинщиком ли он у нас поэтического языка?.. Что вы ни думали бы, а Жуковский нас переживет. Пускай язык наш и изменится, некоторые цветки его не повянут. Стихотворные красоты языка могут поблекнуть, поэтические всегда свежи, всегда душисты»2.

Однако религиозно-мистическая струя поэзии Жуковского не находила отклика у передовых писателей начала XIX века. Тот же Вяземский заявляет (в письме к А. И. Тургеневу от пятого сентября 1819 года): «Жуковский слишком уже мистицизмует, то есть — слишком часто обманываться не надобно: под этим туманом не таится свет мысли. Хорошо временем затеряться в этой глуши беспредельной, но засесть в ней и на чистую равнину не выходить напоказ — подозрительно. Он так наладил одну песню, что я, который обожаю мистицизм поэзии, начинаю уже уставать. Стихи хороши, много счастливых выражений, но все один склад: везде выглядывает ухо и звезда Лабзина. Поэт должен выливать свою душу в разнообразных сосудах. Жуковский более других должен остерегаться от однообразия: он страх как легко привыкает. Было время, что он напал на мысль о смерти и всякое стихотворение свое кончал своими похоронами» (Остаф. арх., I, стр. 305).

Влияние Жуковского на Пушкина замкнулось в узких рамках некоторых мотивов элегического цикла. Восприняв стилистический опыт Жуковского в области поэтического синтаксиса и

- 163 -

лирической композиции, Пушкин в конце десятых годов уже энергично борется с идеологией Жуковского, с его поэтической семантикой, нередко пародируя его стиль. Поэтому за пределами узкой сферы элегических мотивов скорби, лишенных чувственной напряженности, в позднейшем стиле Пушкина можно найти лишь рассыпанные осколки фразеологической системы Жуковского, почти всегда своеобразно и индивидуально использованные1. Тут, по большей части, нет прямого художественного следования, нет стилистической имитации, а чувствуется свободное употребление воспринятых у Жуковского форм. Пушкин к стилю Жуковского относится самостоятельнее, меньше покоряется ему, чем стилю Батюшкова. Пушкинское отношение к стилю Жуковского двойственное: пародийные выпады против Жуковского в «Пирующих студентах», в «Руслане и Людмиле», в «Братьях разбойниках» мирятся с обостренным вниманием к условно-элегическим формам выражения, свойственным стилю Жуковского, в «Кавказском пленнике».

Пушкин далеко не сразу воспользовался всем богатством и многообразием лирических средств, выработанных Жуковским. Излюбленные темы пушкинского элегического стиля 1816—1817 годов, пропитанного влиянием Парни, Жильбера, Мильвуа, Бертэна и других французских элегиков2, ограничивали круг лирической фразеологии экспрессией уныния, тоски, печали, осеннего томления. Историки русской литературы в элегическом цикле молодого Пушкина не восприняли смелых поисков новых форм выражения личного чувства, полемически включив пушкинские элегии в формалистический круг новоевропейской «аристократической» поэзии эпигонов карамзинизма. Эта точка зрения укоренилась под влиянием той острой критики, которой позднее подверг русскую элегию В. К. Кюхельбекер в «Мнемозине».

Но еще раньше Кюхельбекера против засилья однообразного элегического стиля протестовал Орест Сомов в своей книжке «О романтической поэзии» (СПБ, 1823): «Что же может быть ограниченнее, однообразнее тех стихов, которыми ежедневно наводняется словесность наша? Все роды стихотворства теперь слились почти в один элегический: везде унылые мечты,

- 164 -

желание неизвестного, утомление жизнью, тоска по чем-то лучшем, — выраженные непонятно и наполненные без разбору словами, схваченными у того или другого из любимых поэтов...» (стр. 100—101).

Но В. К. Кюхельбекер смотрел на литературное дело глубже Ор. Сомова. Во имя национального общерусского стиля, во имя народности и глубокой общественной содержательности литературы он в «Мнемозине» объявил войну тому европейско-подражательному французскому направлению русской поэзии, к которому он относил и молодого Пушкина: «Недовольно... присвоить себе сокровища иноплеменников: да создастся для славы России Поэзия истинно Русская... Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные — лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности»1. «Всего лучше иметь поэзию народную». В сфере языка это была борьба с русско-французскими стилями светско-дворянской литературы, с германизированным языком школы Жуковского, с «небольшим, благопристойным, приторным, искусственным, тощим» языком для немногих, борьба против германизмов, галлицизмов и барбаризмов за речения и обороты славянские, за фольклор. В сфере литературного стиля это был призыв к «изучению природы», к силе и энергии выражения, к «избытку и разнообразию чувств, картин, языка и мыслей», к «народности», к «высокому общественному содержанию». С этой точки зрения Кюхельбекером дается пародически односторонняя, но убийственная характеристика возобладавшего французско-элегического стиля, связанного с именами Жуковского, Пушкина и Баратынского: «У нас все мечта и призрак, все мнится и кажется и чудится2, все только будто бы, как бы, нечто, что-то... Чувств у лас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. — Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием в периодических изданиях. Если бы сия грусть не была просто риторическою фигурою, иной, судя по нашим Чайльд-Гарольдам, едва вышедшим из пелен, мог бы подумать, что у нас на Руси поэты уже

- 165 -

рождаются стариками. — Картины везде одни и те же: луна, которая — разумеется — уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения Труда, Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя и Скуки читателя; в особенности же туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя»1.

Однако было бы историко-литературным анахронизмом переносить критическую оценку Кюхельбекера на ранние элегии Пушкина 1816—1818 годов. Сам Кюхельбекер до начала двадцатых годов подвизался на поприще элегика. Семантика ранних пушкинских элегий, несмотря на близость общих ее мотивов к сатирическому изображению Кюхельбекера, не лишена исторической значительности и индивидуального своеобразия. Выработанные в эту пору формы поэтической фразеологии Пушкин затем использовал в «Кавказском пленнике» и в «Бахчисарайском фонтане» и вообще привлек их к организации нового байронического стиля. В элегическом цикле 1816—1817 годов Пушкин, следуя за Жуковским, преодолевает мозаическую пестроту стихотворного языка карамзинской школы. Ведь в этом элегическом стиле слова и образы подбираются по однородности эмоционального тона, по общей экспрессивной окраске, выражая то бурные порывы эмоционального напряжения, то ослабленный лирический стон, ропот и тоскливое примирение. Тонкая нюансировка слов и их сочетаний, сложные вариации эмоциональных фигур, обилие перерывов, восклицаний и вопросов, передающих сильное душевное волнение, вообще драматическая приподнятость и экспрессивность речи — все это, несмотря на ограниченность самих лирических тем и приемов их выражения2, отражало атмосферу сложных, изменчивых, противоречивых

- 166 -

оттенков чувства, подготовляя «элегию интимного анализа». Кроме того, от некоторых вариаций элегического стиля был один шаг до неистового романтического индивидуализма. Это отметил уже В. К. Кюхельбекер, намекая на уклон элегической поэзии к «романтически ужасному жанру»: «печаль... неистовая не есть поэзия, а бешенство» («Мнемозина», ч. II, стр. 31).

В раннем элегическом цикле Пушкина (1816—1818 годов) устанавливаются своеобразные формы изображения мучительных чувств, на фоне символически связанного с ними грустного пейзажа. Укрепляется прием экспрессивного подбора эмоционально насыщенных словосочетаний.

В элегическом стиле этой поры выступают приемы оксюморных, противоречивых фразовых соединений для выражения внутренних колебаний чувства, для обозначения изменчивой и сложной природы мучительного переживания. Зародыши этих приемов Пушкин нашел в поэтическом языке Батюшкова и Жуковского. Например:

Я слезы лью; мне слезы — утешенье,
Моя душа, плененная тоской,
В них горькое находит наслажденье...
Мне дорого любви моей мученье

        («Желание», 1816.)

Ср.:

И вашей радости беспечной
Сквозь слезы улыбнуся я.

        («Друзьям», 1816.)

Ср. у Жуковского:

Я на тебя смотрю с веселием унылым..

(«Стихи в альбом А. А. Протасовой».)

Залоги нежности моей,
Смотрю на вас — и вспоминаю
О счастии протекших дней;
Смотрю — и слезы проливаю.

(«Из Дон-Кишота», 1804.)1

Ср. другие контрасты изображения чувств в элегическом стиле Пушкина:

Позволь еще заснуть и в тягостных цепях
Мечтать о сладостной свободе.

(«Элегия», 1816.)

- 167 -

Ср.:

Любовь одна — веселье жизни хладной,
Любовь одна — мучение сердец...

                (1816.)

И лишь изнеженные звуки
Любви, сей милой сердцу муки,
В стоунах незвонких нахожу...

(«Тургенев, верный покровитель...», 1817.)1

Но я, любовью позабыт,
Моей любви забуду ль слезы!

(«Элегия», 1816.)

Ср. элегические антитезы у Жуковского:

О, упоение томительной мечты,
Покинь меня! Желать — безжалостно ты учишь.
Не воскрешая, смерть мою тревожишь ты,
В могиле мертвеца ты чувством жизни мучишь.

Ср. у В. И. Туманского:

Оставь, не беспокой меня,
Оставь мечтами наслаждаться,
Грустить и — заблуждаться,
Любовь к себе маня;
Свободу воспевать, оковы обнимая;
С восторгом тень обманчиву ловить,
И о блаженстве говорить,
Горючи слезы проливая.

(«Слабость», 1818.)2

Лирический пейзаж обвевается настроением тоски и томления, становясь своеобразной символической рамкой или фоном скорбного переживания. Между мрачным колоритом ландшафта и грустным тоном жалоб и стонов лирического героя — прямая связь. Мрак, сумрак, туман, безмолвие, умирание, увядание, пустынное одиночество — основные краски, основные образы пейзажных рисунков, особенно рельефно выступающие в эпитетах:

Глубокой ночи на полях
Давно лежали покрывала.3

- 168 -

И слабо в бледных облаках
Звезда пустынная сияла.
При умирающих огнях,
В неверной синеве тумана,
Безмолвно два стояли стана
На помраченных высотах.

(«Наездники», 1816.)

Стоит туман на волнах охладелых.

(«Осеннее утро».)

Под сумрачным навесом облаков,
В глуши долин, в печальной тьме лесов
Один, один брожу уныл и мрачен.

(«Любовь одна...», 1816.)

Недавно темною порою,
Когда пустынная луна
Текла туманною стезею...

(«Окно», 1816.)

«Луна во вкусе Жуковского» является обычным аксессуаром этого тусклого фона:

Зачем из облака выходишь,
Уединенная луна,
И на подушки, сквозь окна,
Сиянье тусклое наводишь?
Явленьем пасмурным своим
Ты будишь грустные мечтанья.

(«Месяц».)

Символы мрака, тумана, угасания, увядания, холода, черные краски печали лежат и в основе метафорической фразеологии, изображающей внутренний мир героя.

Туманные сокрылись дни разлуки...

(Элегия «Опять я ваш...»)

Минувших дней погаснули мечтанья...

                (Ibid.)

... Уж гаснет пламень мой.
Схожу я в хладную могилу,
И смерти сумрак роковой
С мученьями любви покроет жизнь унылу.1

                    («Я видел смерть...»)

...на каждое мечтанье
Унынье черную кладет свою печать

                        («К Шишкову».)

Ср.:

Другим и юность — наслажденье:
Она мне мрачная печаль

                («К Дельвигу».)

Душа, померкнув, охладела...

(«Я видел смерть...»)

              Когда померкну я,
Пускай оно груди бесчувственной коснется...

          («К письму», 1816.)

- 169 -

Не спрашивай, зачем душой остылой
Я разлюбил веселую любовь...

(«К***», 1817.)

Ср.:

Пусть остылой жизни чашу
Тянет медленно другой.

(«Кривцову», 1817.)

Ср. у Батюшкова:

Изнемогает жизнь в груди моей остылой...

(«Из греческой антологии», XII.)1

У Пушкина:

Прости, печальный мир, где темная стезя
Над бездной для меня лежала...

(«Я видел смерть...»)

Моя стезя печальна и темна.

(«Послание к кн. А. М. Горчакову».)

Близок к этой сфере и образ вечной тьмы:

Скажите взят он вечной тьмою...

(«Я видел смерть...». 1816.)

Иль вечной темнотой покрыты дни мои...

(«К ней», 1816.)

Мраку окружающей обстановки соответствует мрак души, изредка прорезаемый бледными лучами дружбы и надежды:

Утешусь я — и дружбы тихий взгляд
Души моей холодный мрак осветит...

(«Разлука», 1816.)

Я думал...
Что дружбы наконец отрадная звезда
Страдальца довела до пристани надежной...

(«Элегия», 1816.)

Я цепь мученья разорвал.
Опять я дружбе... я на воле,
И жизни сумрачное поле
Веселый блеск очаровал!

(«Элегия», 1816.)

Конечно, совершенно своеобразное символическое значение имеют картины осеннего пейзажа — с кружащимся желтым листом и свистом ветра (см. «Осеннее утро», 1816; «Разлука», 1816; «Послание к кн. А. М. Горчакову», 1817; «Стансы», 1817 и др.). Ср. знаменитую элегию Millevoye «La chûte des feuilles». Ср. у Баратынского:

Поблекли утренние розы...
Я вяну, — вянет все со мною...

(«Весна», 1820.)

Ср. у В. К. Кюхельбекера в элегии «Осень» (1815?)2

- 170 -

С осенним пейзажем гармонически сливаются однообразные круги фраз, рисующих внутреннее увядание лирического героя.

Увял надежды ранний цвет:
Цвет жизни сохнет от мучений!..

     («Элегия», 1816.)

В неволе скучной увядает
Едва развитый жизни цвет.

(« Наслажденье».)

И вяну я на темном утре дней...

(«Опять я ваш...», 1816.)1

Я вяну, прекрати тяжелый жизни сон.

(«К ней», 1816.)

Ср. у Жуковского: «К Филалету» (1808):

Мой юношеский цвет без запаха отцвел.

Ср. у Millevoye в элегии: «Le poète mourant»:

La fleur de ma vie est fanée.

Ср. образы Шенье в элегии «Aujourd’hui qu’au tombeau je suis prêt à descendre».

Общему меланхолическому подбору образов соответствуют и печальные символы звучания — ослабленного, глухого, замирающего, будь то голоса природы или звон приунывшей лиры (см. «Разлука», «Опять я ваш», «Друзьям» (1816), «Сон», «Любовь одна» и др.)

Явственно звучит лишь стон больной души:

Напрасно вы беседою шутливой
И нежностью души красноречивой
Мой тяжкий стон хотите перервать.

(«Опять я ваш...», 1816.)

Ср. у А. Тургенева в «Элегии» («Вестник Европы», 1803, № 13, июнь):

В пустых развалинах я слышу стон глухой.

Ср. у Жуковского в «Отрывке» (1806):

Мечтая слышать в нем любви унылый стон.

На этом сумрачном фоне жизнь и любовь представляются тяжелым сном:

Я вяну, прекрати тяжелый жизни сон.

(«К ней», 1816.)

Прервется ли души холодный сон...

(«Любовь одна...», 1816.)

Безумный сон покинул томны вежды,
Но мрачные я грезы не забыл...

(«Послание к кн. А. М. Горчакову», 1817.)

- 171 -

Ср.:

Не спрашивай, зачем унылой думой
Среди забав я часто омрачен,
Зачем на все подъемлю взор угрюмой,
Зачем не мил мне сладкой жизни сон.

(«К***», 1817.)

Ср. у Жуковского:

Прекрасный сон их жизни улетел.
(«Опять ты здесь, мой благодатный гений...»)

Ср. у Воейкова в стихотворении «Четыре возраста человеческих» («Отрывок из делиллевой поэмы «Воображение»):

Сон жизни молодой бывает часто лжив...1

«Сон любви» окружен в элегическом цикле 1816—1817 годов тишиной, «немой мглой»:

Но для меня никто не дышит,
Меня настигнет тишина...

(«Наездники».)

Минуту я заснул в неверной тишине.
Но мрачная любовь таилася во мне...

(«Элегия».)

Ср.:

Немая ночи мгла

(«Я видел смерть...»)

Кругом постели
Немая ночь...

(«Пробуждение».)

Вместо образов полноценной и яркой молодой жизни отмечаются лишь печальные следы ее. Эта тема замыкается в особую фразовую сферу:

Я не нашел чуть видимых следов,
Оставленных ногой ее прекрасной...

(«Осеннее утро».)

Украдкой младость отлетает,
И след ее — печали след...

(«Наслажденье».)

Пойду в леса, в которых жизни нет,
Где мертвый мрак — я радость ненавижу;
Во мне застыл ее минутный след,

(«Опять я ваш...»)2

Покину скоро я друзей,
И жизни горестной моей

- 172 -

Никто следов уж не приметит...

(«Я видел смерть...»)

И розно наш оставим след.

(«Послание к кн. А. М. Горчакову».)

Ср. у Жуковского:

В его глазах развалины унылы;
Один его минувшей жизни след.

(«Тургеневу», 1813.)

Лирический герой страшится мира и дневного света:

Мне страшен мир; мне скучен дневный свет...

    («Опять я ваш...», 1816.)

Мне страшен свет; проходит век мой темный
В безвестности, заглохшею тропой...

(«Сон», 1816.)

Сожаление о прошлом, об исчезнувших днях счастья выливается в форму однотипных эмоциональных фраз, обостренных повторами и обращениями, воззваниями или вопросами:

Где вы, лета беспечности недавной?..
Они прошли, но можно ль их забыть?
Они прошли, и скорбными глазами
Смотря на путь, оставленный навек,
На краткий путь усыпанный цветами,
Которым я так весело протек,
Я слезы лью, я трачу век напрасно...

(«Послание к кн. А. М. Горчакову».)

Ср. «В альбом И. И. Пущину» (1817), «Стансы» (1817), «К Дельвигу» (1817), «Пробужденье» и др.

Ср. у Жуковского:

О счастье дней моих,
Куда, куда стремишься?
О дней моих весна,
Как быстро скрылась ты...

(«Вечер», 1806)

Где счастье? где любовь? Исчезло все — их нет?..

(«Опустошенная деревня», 1805.)

Где вы, дни радости? Придешь ли ты назад,
О время прежнее, о время незабвенно?

    («К Филалету», 1808—1809.)1

Ср. у В. Л. Пушкина в «Элегии» («Труды Общества любителей российской словесности», 1816, ч. V):

Где вы, дни радости, восторгов, упоенья?
Сокрылись... и мечты вы унесли с собой.

- 173 -

В блестящих обществах, в тиши уединенья,
Ничто не действует над мрачною душой.
Поэзия, и ты забыта мною ныне!
Кого мне петь? Пред кем мне чувства изливать?
Живу я без надежд и в горестной судьбине,
Любить еще могу, но должен я молчать.

Ср. у Бертэна (12 элегия, кн. II):

I sont passés, ces jours délicieux..

У Шенье:

O jours de mon printemps, jours couronnés de rose,
A votre fuite en vain un long regret s’oppose.

(начало элегии.)

У Millevoye:

Il fut rapide, mon destin!
De mon orageuse journée
Le soir toucha presqu’au matin.

(«Oeuvres», 1823, IV, 122, «Le poète mourant».)

Экспрессивная монотония элегических образов контрастно сочеталась с обостренным драматизмом лирического монолога. Речь иногда от этого приобретала более лаконический и отрывистый характер, так как в взволнованных фразах слышался как бы живой голос страдающей личности. Например:

Но я молчу; не слышен ропот мой;
Я слезы лью; мне слезы утешенье.

(«Желание».)

Опять я ваш, о юные друзья!..
Все те же вы, но сердце уж не то же:
Уже не вы ему всего дороже,
Уж я не тот...

(«Опять я ваш...», 1816.)

Ср.:

...уже в последний раз
К руке твоей устами прикоснулся —
Да! помню все... я сердцем ужаснулся.

(«Разлука».)

Элегический монолог прерывается разнобразными восклицаниями, выражающими волнение героя, заклинаниями, повелительными и просительными обращениями к лицам и предметам. Поэтому фразеологическое движение подчинено ритму и мелодике экспрессивного синтаксиса.

Иногда весь элегический монолог у Пушкина так же, как раньше у Жуковского, представляет собою вереницу взволнованных вопросов (например, «Певец», «Месяц»).

Вместе с тем, слова и фразовые цепи в элегическом стиле образуют сложную систему лирических повторений, анафор, нарастаний и параллелизмов. Например:

Уж нет ее... я был у берегов,
Где милая ходила, в вечер ясный...

К ручью пришел, мечтами привлеченный;
Его струи медлительно текли;

- 174 -

Не трепетал в них образ незабвенный.
Уж нет ее!..

(«Осеннее утро».)

Элементы элегического стиля проникают не только в пушкинские послания (например, к Шишкову, Горчакову, Кюхельбекеру, Дельвигу), но и в строй отвлеченных медитаций. Характерна яркая элегическая окрашенность языка «Безверия» (1817). Ср., например, такие образно-фразеологические серии:

Найдите там его, где илистый ручей
Проходит медленно среди нагих полей;
Где сосен вековых таинственные сени,
Шумя, на влажный мох склонили вечны тени.
Взгляните — бродит он с увядшею душой,
Своей ужасною томимый пустотой...
Отъемлется ли вдруг минутный счастья дар,
В любви ли, в дружестве обнимет он измену...

Острота лирической темы заставляет поэта напрягать эмоциональный тон и сгущать краски в изображении «безумства исступленья», вызванного смертью милой:

Видали ль вы его над хладною могилой,
Где нежной Делии таится пепел милый?
К почившим позванный вечерней тишиной,
К кресту приникнул он бесчувственной главой,
Стенанья изредка глухие раздаются...
В молчаньи ужаса, в безумстве исступленья
Дрожит...

Ср. также образы мрака:

С померкшею душой святыне предстоит...
                                      ... Безверие одно,
По жизненной стезе во мраке вождь унылый
Влечет несчастного до хладных врат могилы.
И что зовет его в пустыне гробовой...

Таким образом, с 1816—1817 года в пушкинском стихотворном языке образуется устойчивое ядро элегических образов элегической фразеологии. Влияние французских элегиков и Жуковского ярко сказывается не только на общем строе пушкинских элегий, но и на выборе и развитии отдельных образов и выражений, которые затем к середине двадцатых годов становятся шаблонами лирического стиля. Например, у Пушкина, в «Осеннем утре»:

К ручью пришел, мечтами привлеченный;
Его струи медлительно текли;
Не трепетал в них образ незабвенный.
Уж нет ее!..

Ср. у Жуковского в стихотворении «Амина и Эндимион» (1806):

Глядишь ли в тихие источника струи,
Ты видишь не себя, ты видишь образ тайный,
Всегда присутственный, повсюду спутник твой,
Единственный, весь мир украсивший собой...

- 175 -

Любопытно дальнейшее преобразование той же цепи образов в стиле В. И. Туманского:

Она повсюду мне являлась...
Быть может, здесь, в полдневный зной,
Она небрежно наклонялась
И воду черпала рукой.
Быть может, образ незабвенной
Напечатлелся на водах —
И мне сиял он неизменно
В моих изменчивых мечтах.

(«Черная речка», 1823.)

В «Благонамеренном» это стихотворение в «Разговоре о романтиках и Черной речке» (1823, № XV) рассматривается как образчик тумана романтической поэзии, отличающейся формами «изящного противумыслия».

Условно-элегический стиль 1816—1817 годов, свидетельствовавший о творческом росте поэта, но в то же время насыщенный отражениями и отголосками французской поэзии, в пушкинском творчестве 1818—1820 годов подвергается сложным и разнообразным изменениям и затем растворяется в широком и мощном потоке пушкинского «байронического» стиля.

Например, стиль «Кавказского пленника», в котором условные формы элегического стиля, внедряясь в повествование, сгущаются до предельной черты, сочетает новые «байронические» краски с осложненными приемами элегической манеры, обозначившейся в пушкинском творчестве 1816—1817 годов. В «Кавказском пленнике» легко найти параллели и соответствия элегической фразеологии ранней поры.

Например, в посвящении:

Когда кинжал измены хладный,
Когда любви тяжелый сон
Меня терзали и мертвили...

В самой поэме:

Людей и свет изведал он,
И знал неверной жизни цену,
В сердцах людей нашед измену,
В мечтах любви безумный сон...1

Ср. в стихотворении «К молодой вдове» (1817):

Почему в любви счастливой
Видя страшную мечту...

У Жуковского в послании «К Филалету» (1807):

Душа, не воспылав, свой пламень угасила.
Любовь... но я в любви нашел одну мечту,
Безумца тяжкий сон, тоску без разделенья.

- 176 -

Ср. также в стихотворении «Алексееву» (1821):

Когда в жару своих желаний
С восторгом изъясняет он
Неясных, темных ожиданий
Обманчивый, но сладкий сон.

«Друзьям»:

И горе жизни скоротечной,
И сны любви воспоминал...

Ср. в «Евгении Онегине» (2, XXII):

Она поэту подарила
Младых восторгов первый сон...

и др. под.

Ср. также в «Кавказском пленнике» Пушкина:

И лучших дней воспоминанье
В увядшем сердце заключил...

И у Жуковского:

Так все радости земные —
Цвет увядший полевой...

(«Жалоба», 1810.)

Но не отринь, в толпе пленяемых тобою,
Ты друга прежнего, увядшего душою.

(«Песня», 1813.)

Видим сердца увяданъе
Прежде юности самой.

(«Песня», 1820.)

Смену фразеологических систем в стиле Пушкина нельзя представлять себе как полную смену словесных декораций и приемов выражения. Элементы старой системы в большом количестве проникают в новый словесный строй, но меняют свой контекст и свое значение, вступая в другие связи. Кроме того, нередко они перемещаются от семантического центра к периферии или вовлекаются в новые жанры. Нередко фразовые серии раннего стиля, переставшие играть основную, организационную роль, используются затем как «упаковочный материал» или как лирический фон стихового изображения.

Например, традиция употребления отвлеченных описательно-метафорических формул французского типа не прерывается в пушкинском стиле 1817—1822 годов; наоборот, осложняется новыми западноевропейскими влияниями и заимствованиями. Вот несколько иллюстраций:

Я знаю, что страстей волненья
И шалости, и заблужденья
Пристали наших дней блистательной весне...

«К Каверину», 1817.)

- 177 -

Ср. у Millevoye:

Au printemps de mon âge...
(«Priez pour moi».)

Насытясь жизнию у юных дней в гостях...

    («К Каверину».)

Ср. у Жуковского:

Когда мы — гости молодые
У милой жизни на пиру...

(«К Воейкову», 1814.)

Ср. у Пушкина:

                   ... на жизненном пиру
Один, с тоской, явлюсь я, гость угрюмый...

(«Послание к кн. А. М. Горчакову», 1817.)

Или:

Вновь лире слез и тайной муки
Она с участием вняла —
И ныне ей передала
Свои пленительные звуки...

(«Кн. Голицыной, урожденной Суворовой».)

Ср.:

На лире счастливой я тихо воспевал
Волнение любви, уныние разлуки —
И гул дубрав горам передавал
Мои задумчивые звуки.

(«К ней», 1817.)

Сблизив фразеологию этих стихотворений, П. Е. Щеголев справедливо замечал: «Некоторая неясность выражения, создававшая затруднение для комментаторов, объясняется... его не русским происхождением... Следует сопоставить стихи 1817 года со стихами шестой элегии четвертой книги хорошо знакомого Пушкину Парни:

Ma bouche indiscréte a prononcé son nom.
Je l’ai redit cent fois et l’echo solitaire
De ma voix douloureuse a prolongé le son.1

«...Молодой Пушкин был переполнен мотивами, образами, фигурами, эпитетами, характеризующими французскую легкую лирику... Он все время переводил ее поэтический язык на русский и широко пользовался материалами этой поэтики... Вот, к примеру, на ту же тему (влюбленный в разлуке повторяет имя милой, а эхо воспроизводит его) стихи из восьмой элегии четвертой книги знаменитого Пиндара XVIII века — Лебрена (Ponce-Denis-Ecouchard Le Brun, 1729—1807):

Un sauvage echo, du fond de ces bois sombres
Prolongeait mes accens, égarés sous leurs ombres,

- 178 -

Les autres, le fôrets, les rochers attendris
Plus sensibles qu’Eglé, répondraient à mes cris».2

Интересно наблюдать те фразовые потенции, которые в стиле Пушкина свойственны отдельным словам и которые позволяют угадывать развитие и свободное движение фразеологической серии, складывающейся на их основе. В непосредственной связи с фразой — передавать звуки — рождаются такие стихи «Кавказского пленника»:

Поет ему и песни гор
И песни Грузии счастливой
И памяти нетерпеливой
Передает язык чужой...

(«Кавказский пленник».)

Еще пример. Из западноевропейской поэзии через посредство Карамзина:

Часто сквозь облако образ твой вижу, —
Руки к нему простираю —
Облако, воздух объемлю...

(«К прекрасной», 1791.)

Когда мечтала о Крониде
И мнила обнимать его,
Увы! я воздух обнимала...

(«Раиса», 1791)

— к Батюшкову и Жуковскому перешел образ ускользающего милого призрака, вызванного страстной мечтой.

Ср. у Батюшкова в «Воспоминании»:

...И я, обманутый мечтой,
В восторге сладостном к ней руки простираю,
Касаюсь риз ее... и тень лишь обнимаю.

В стиле «Кавказского пленника» вся эта фразеологическая серия подвергается острому экспрессивному преобразованию, приобретая романтическую напряженность в духе байронизма:

Я вижу образ вечно милый,
Его зову, к нему стремлюсь,
Молчу, не вижу, не внимаю;
Тебе в забвеньи предаюсь
И тайный призрак обнимаю.

§ 6. Углубление элегического стиля, связанное с творческим исканием новых средств поэтического выражения романтической личности, обострило интерес Пушкина к лирике Батюшкова (и Парни). В конце десятых — в начале двадцатых годов Пушкин находит в стиле Батюшкова национальную опору для своей реформы русского поэтического языка.

При изучении смены фразеологических систем в поэтическом стиле Пушкина, нельзя ограничиться голым указанием словесных параллелей и совпадений между языком Батюшкова

- 179 -

и Пушкина1. Правда, и такие внешние соответствия далеко не исчерпаны предшествующей пушкиноведческой традицией. Процесс же пушкинского отбора батюшковских фраз, сначала романтического, а затем реалистического видоизменения их вовсе не привлекал внимания историка стилей. Между тем, есть очень показательные факты, которые говорят, что Пушкин, прибегая к романтическим образам Батюшкова, меняет их употребление, их окружение, а позднее — с 1823—1824 годов — он реалистически преобразует уже использованные им раньше батюшковские фразы или выбирает новые — с ярким отпечатком устно-бытового лаконизма.

В стихотворении Батюшкова «Вакханка» Пушкин выделил строки:

Эвры волосы взвивали,
Перевитые плющом;
Нагло ризы поднимали
И свивали их клубком, —

найдя выражение последнего стиха смелым и счастливым. Ср. в пушкинском стихотворении «Наперсница волшебной старины» (1821):

Покров, клубясь волною непослушной,
Чуть осенял твой стан полувоздушной.

Любопытно, как потом сам Пушкин воспользовался этим образом, придав ему яркую романтическую окраску, изменив его лексическую форму и его экспрессивное окружение в «Кавказском пленнике»:

... Но взгляд ее безумный
Любви порыв изобразил.
Она страдала. Ветер шумный,
Свистя, покров ее клубил.2

Ср. в набросках «Езерского»

И буйный вихорь выл уныло,
Клубя капоты дев ночных.

Даже в период, когда прямые связи пушкинского стиля с художественной системой Батюшкова очень ослабели, можно слышать в пушкинских стихах отзвуки поэтических образов Батюшкова, особенно среди заключающих стихотворение аккордов (ср. последние строки стихотворения «Когда твои младые лета» (1829) и стихотворения Батюшкова «В день рождения N.»).

Чрезвычайно интересно, что даже употребление некоторых из фамильярно-разговорных выражений в пушкинском поэтическом

- 180 -

языке опирается на прецеденты в творчестве Батюшкова. Таково, например, устно-бытовое — и только, заключающее ряд перечислений. У Батюшкова в басне «Странствователь и домосед»:

Вот там-то ужин иль обед
Простой, но очень здравый
Находит Филалет.
Орехи, жолуди и травы,
Большой сосуд воды — и только. Боже мой!

У Пушкина:

Носил он русскую рубашку,
Платок шелковый кушаком,
Армяк татарский нараспашку
И шапку с белым козырьком —
И только...

(«Евгений Онегин», 4, XXXVIII.)

              ... На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора,
Два только деревца. И то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено,
И листья на другом, размокнув и желтея,
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея.
И только.

(«Румяный критик мой...», 1830.)

Ср. также в «Домике в Коломне»:

И слушала мяуканье котов
По чердакам, свиданий знак нескромный,
Да стражи дальний крик, да бой часов —
И только.

Конечно, «гармония» стиха, новые приемы эвфонических сочетаний, новый поэтический словарь, новые смысловые оттенки, внесенные Батюшковым в стиль лирического выражения, богатство и тонкость экспрессии — все это могло так же пленить юного Пушкина, как сначала пленило Рылеева, Туманского, Баратынского и других поэтов пушкинского поколения. Однако художественно-идеологической основой этого тяготения Пушкина к Батюшкову был интерес к проблеме лирического выражения личности, ее сложных и тонких эмоций, настроений. Батюшков первый решительно перешагнул через рационалистические схемы той теории чувств, страстей и их выражения, которая была свойственна XVIII веку и была лишь реформирована, но не разрушена в стилях сентиментализма (Радищевым и Карамзиным).

Острый интерес к поэтическим средствам и приемам выражения индивидуальности в двадцатых годах XIX века выдвинул на первый план стилистическую роль выразительных оттенков слова и фразы. Кн. П. А. Вяземский писал А. И. Тургеневу (от 26—27 декабря 1819 года): «Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотреть на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного.

- 181 -

О характере певца судить не можно по словам, которые он поет, но можно, по крайней мере, догадываться о нем по выражению голоса и изменениям напева. Я не очень ясно мысль мою выражаю, но в ней кроется семя истины. Со временем взращу. Неужели Батюшков на деле то, что в стихах? Сладострастие совсем не в нем» (Остаф. арх., I, стр. 382).

Эта сложная система индивидуальных форм лирической экспрессии, лишь гениально намеченная, но не завершенная Батюшковым, была тонко разработана Пушкиным (конечно, с существенными видоизменениями и осложнениями) к началу двадцатых годов. Она ложится в основу «байронического» стиля Пушкина. В 1816—1817 годах Пушкин лишь нащупал, под сильным побочным влиянием со стороны стиля Жуковского, основной нерв новой поэтической школы, обособившейся от главного русла карамзинизма. В 1818—1820 годах Пушкин, опираясь на художественный опыт Батюшкова, ставит проблему нового лирического героя, отражающего сложную личность современного человека во всей ее глубине.

Батюшков еще раньше Пушкина начал напряженно искать новых экспрессивно-смысловых форм для выражения текучих и противоречивых индивидуальных переживаний, душевных волнений, настроений. Прежде всего, перед лириком вырисовывается сфера любовных чувств. Здесь Батюшков находил новые краски для изображения вспышек страсти, противоречивой и сложной борьбы чувств. Эмоция, переживание, страсть изображаются посредством тонкого и разнообразного описания внешних экспрессивных их проявлений.

Например:

Красавица стоит, безмолвствуя, в слезах,
Едва на жениха взглянуть украдкой смеет,
Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет,
Как месяц в небесах...

(«На развалинах замка в Швеции».)

Ср. изображение страстного благоговения любовника в «Тавриде»1.

Ср. у Пушкина в «Кольне», в «Послании к Юдину».

От этих примитивных и скованных традицией приемов описания чувства и его внешних проявлений Пушкин переходит в элегическом стиле второй половины десятых годов к экспрессивно-напряженным, «драматизованным» формам эмоционального изображения — в кругу соответствующей фразеологии.

Ср. в стихотворении «Выздоровление» (1818):

- 182 -

Я слабою рукой искал тебя во мгле...
И вдруг я чувствую твое дыханье, слезы
И влажный поцелуй на пламенном челе...

В стихотворении «Дионея» (1821);

Ты слушаешь его, в безмолвии краснея;
Твой взор потупленный желанием горит,
И долго после, Дионея.
Улыбку нежную лицо твое хранит.

Ср. в «Кавказском пленнике»:

Умолкла. Слезы и стенанья
Стеснили бедной девы грудь.
Уста без слов роптали пени:
Без чувств, обняв его колени.
Она едва могла дохнуть.

Изображение любви, ее зарождения, воспоминаний о ней у Батюшкова сосредоточено (кроме описания потупленного взора, вообще игры глаз) преимущественно на передаче выражений голоса и физических ощущений от женской руки.

Твоя рука в моей то млела, то дрожала,
И первый поцелуй с душою душу слил...

(«Мщение», из Парни.)

Ср.:

...всюду мысль преследует одна
О милой, сердцу незабвенной,
Которой имя мне священно.
Которой взор один лазоревых лучей
Все — неба на земле — блаженства отверзает,
И слово, звук один, прелестный звук речей
Меня мертвит и оживляет.

(«Разлука».)

Ср. при изображении дружбы в «Тени друга».

Ср. у Пушкина — «К молодой вдове» (1817):

Ты рассеянно внимаешь
Речи пламенной моей,
Хладно руку пожимаешь,
Хладен взор твоих очей.

Ср. в «Кавказском пленнике»:

Бледна, как тень, она дрожала;
В руках любовника лежала
Ее холодная рука.

На образах, метафорах, на всей фразеологии Батюшкова лежит своеобразный отпечаток застенчивой и стыдливой страстности.

В области любовной лирики Батюшков освоил и индивидуализировал несколько сфер образов, наложив на них неизгладимую печать своего стиля. Таков, прежде всего, круг выражений, связанных с представлением об образе любимого существа как о неразлучном спутнике. «Образ незабвенный» рисуется, как

- 183 -

«хранитель ангел», «хранитель гений», как «бледное в полуночь привиденье», как «невидимка», как «призрак»:

И в мире, и в войне, во всех земных краях
Твой образ следовал с любовию за мною;
С печальным странником он неразлучен стал...

(«Воспоминания».)

И образ милый, незабвенный
Повсюду странствует со мной —

(«Мой гений».)

Ср. в «Привидении» (из Парни):

Нет, по смерти невидимкой
Буду вкруг тебя летать!
На груди твоей под дымкой
Тайны прелести лобзать...
Если пламень потаенный
По ланитам пробежал,
Если пояс сокровенный
Развязался и упал, —
Улыбнися, друг бесценный,
Это я!..1

Ср. в изображении мщения, угроз:

Так, всюду образ мой увидишь пред собою...
Явлюсь, как бледное в полуночь привиденье,
И всюду следовать я буду за тобой.

(«Мщение», из Парни.)

Этот круг выражений был рано и прочно освоен Пушкиным.

Ср. у Пушкина в «Послании к Юдину» (1815):

Везде со мною образ твой,
Везде со мною призрак милый:
Во тьме полуночи унылой,
В часы денницы золотой.

В «Кавказском пленнике» эта серия образов получает яркую драматическую окраску:

Перед собою, как во сне,
Я вижу образ вечно милый;
Его зову; к нему стремлюсь,
Молчу, не вижу, не внимаю;
Тебе в забвеньи предаюсь
И тайный призрак обнимаю.
Об нем в пустыне слезы лью;
Повсюду он со мною бродит.

Чувство, сложная ситуация, лирический мотив изображаются Батюшковым не прямо, широкими и грубыми мазками, пестрыми и крикливыми красками, а косвенно — через какой-нибудь эпизод — характеристический и интимный, поэтически-бытовой, иногда даже патриархально-«античный», который находится к основной теме в побочном, переносном, несколько отдаленном и

- 184 -

завуалированном отношении. Такова, например, восхищавшая Пушкина картина ожидания любовника в «Элегии из Тибулла». (Ср. у К. Ф. Рылеева в стихотворении «К Делии», 1820.)

Самый процесс художественного творчества изображается Батюшковым как мирная и уединенная беседа с мечтой, музой, с добрым гением поэзии святой.

Но с ним задумчивость, в день пасмурный, осенний,
На мирном ложе сна
В уединенной сени,
Беседует одна...

(«Мечта».)

Без злата и честей
Доступен добрый Гений
Поэзии святой,
И часто в мирной сени
Беседует со мной.

(«Мои пенаты».)

На этом фоне становится понятным, что именно имел в виду сам Пушкин, сказав о своем стихотворении «Муза» (1821): «Я люблю его — оно отзывается стихами Батюшкова»1. Здесь к Батюшкову восходит как сельско-античное образно-экспрессивное снаряжение стихотворения, так и его мелодико-синтаксический рисунок.

Батюшков впервые до Пушкина утверждает прием побочного экспрессивного изображения чувства посредством обозначения сопутствующего внешнего движения, и притом движения интимного, глубоко личного, нерезкого, не бросающегося в глаза, но трогательного и волнующего. Например:

Там старцы жадный слух склоняли к песни сей,
Сосуды полные в десницах их дрожали,
И гордые сердца с восторгом трепетали
О славе юных дней...

(«На развалинах замка в Швеции».)

Ср. в «Кавказском пленнике»:

Пилу дрожащей взяв рукой,
К его ногам она склонилась:
Визжит железо под пилой,
Слеза невольная скатилась —
И цепь распалась и гремит.

Именно этот прием косвенного, но неожиданного в своей простоте изображения очаровал Батюшкова в таких тонких стихах «Опасного соседа» В. Л. Пушкина, намекающих деликатно на очень соблазнительный момент действия Буянова:

Свет в черепке погас, и близок был сундук.

- 185 -

Любопытно, что та же чарующая грация страстных и изящных интимно-домашних движений свойственна в стиле Батюшкова и метафорическим образам, олицетворениям. Они так же женственны и лиричны, как и образы красавиц в стиле Батюшкова.

Например, в стихотворении «Мой гений»:

И образ милый, незабвенный
Повсюду странствует со мной.
Хранитель Гений мой — любовью
В утеху дан разлуке он:
Засну ль? приникнет к изголовью
И усладит печальный сон.

Ср. у В. И. Туманского в стихотворении «К друзьям детства»:

И гений мой, склоняся к изголовью,
Шепнет, что верны мне друзья.

(«К друзьям детства», 1818. Ср. стихотворение
«Моя любовь», 1824.)

Ср. те же образы у Пушкина в стихотворении «Разлука» (1816).

В стиле Пушкина батюшковский «гений» сливается с образом музы:

На слабом утре дней златых
Певца ты осенила,
Венком из миртов молодых
Чело его покрыла,
И, горним светом озарясь,
Влетела в скромну келью
И чуть дышала, преклонясь,
Над детской колыбелью.

(«Мечтатель», 1815.)

С именем Батюшкова связан также своеобразный прием интимно-домашней, наивно-простодушной и в то же время остро-неожиданной и даже несколько обращенной, «опрокинутой» метафоризации.

Например:

Я имя милое твердил
В прохладных рощах Альбиона
И эхо называть прекрасную учил
В цветущих пажитях Ричмона.

(«Воспоминания».)

Ср. у Пушкина в «Осеннем утре»:

Я звал ее — и глас уединенной
Пустых долин позвал ее вдали.

Конкретная, осязательная пластичность, скульптурность образов в стиле Батюшкова очень часто является следствием их приближения к бытовым явлениям, к впечатлениям повседневной жизни. Например:

- 186 -

Если б Зевсова десница
Мне вручила ночь и день, —
Поздно б юная денница
Прогоняла черну тень!
Поздно б солнце выходило
На восточное крыльцо:
Чуть блеснуло б и сокрыло
За лес рдяное лицо;
Долго б тени пролежали
Влажной ночи на полях...

(«Ложный страх», подражание Парни.)1

Пластические образы Батюшкова отличаются вместе с тем какой-то кинетической выразительностью:

Сквозь тонкие преграды
Нога, ища прохлады,
Скользит по ложу вниз.

(«Мои пенаты».)

Когда в страдании девица отойдет
И труп синеющий остынет,
Напрасно на него любовь и амвру льет,
И облаком цветов окинет.
Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье...

В последний период своего творчества Батюшков выдвинул проблему противоречивой «быстрой» композиции с драматическим сломом посредине стихотворения. Такова, например, пьеса из «Антологии»:

В Лаисе нравится улыбка на устах.
Ее пленительны для сердца разговоры,
Но мне милей ее потупленные взоры
И слезы горести внезапной на очах,
Я в сумерки, вчера, одушевленный страстью,
У ног ее любви все клятвы повторял
И с поцелуем к сладострастью
На ложе роскоши тихонько увлекал...
Я таял, и Лаиса млела...
Но вдруг уныла, побледнела
И — слезы градом из очей!2
Смущенный, я прижал ее к груди моей:
«Что сделалось, скажи, что сделалось с тобою?»
«Спокойся, ничего, бессмертными клянусь;
Я мыслию была встревожена одною:
Вы все обманчивы, и я... тебя страшусь».

В этом отношении характерно восхищение Батюшкова «быстротой и движением» таких строк «Опасного соседа» В. Л. Пушкина:

Панкратьевна, садись! Целуй меня, Варюшка!
Дай пуншу! Пей, дьячок!.. и началась пирушка.

- 187 -

Таким образом, Батюшков вносит в лирический стиль приемы острого драматизма и эмоциональной выразительности, по-новому осветившие область тонких, изменчивых и противоречивых переживаний и настроений личности.

Пушкин идет гораздо дальше Батюшкова по этому пути.

Пушкинское лирическое творчество 1817—1822 годов характеризуется развитием мотивов крайнего романтического индивидуализма. Лирическое я как бы воплощает самые разнообразные вариации романтического героя, становясь универсальным выразителем нового типа противоречивой, мятущейся личности. Например, в первой редакции стихотворения «Жуковскому» начальные строки резко противоречили поэтическому образу Жуковского, откровенно рисуя пушкинского двойника — мятежного и «праздного» лирического поэта:

Когда младым воображеньем
Твой гордый гений окрылен,
Тревожит лени праздный сон,
Томясь мятежным упоеньем...

Эти фразы потом исключаются самим Пушкиным.

Пользуясь фразеологическими схемами Батюшкова, Пушкин романтически обостряет их экспрессию, наполняет их разнообразным драматическим содержанием, вмещает их в иную, более напряженную атмосферу. Например, у Батюшкова в «Элегии из Тибулла»:

Отдай, богиня, мне родимые поля,
Отдай знакомый шум домашнего ручья,
Отдай мне Делию...1

Ср. у Батюшкова в стихотворении «Пленный»:

Отдайте ж мне мою свободу!
Отдайте край отцов,
Отчизны вьюги, непогоду,
На родине мой кров...2

В «Послании к Велеурскому»:

О, мой любезный друг! отдай, отдай назад
Зарю прошедших дней и с прежними бедами,
           С любовью и войной.

Ср. у Пушкина в «Элегии» (1816):

Летите, призраки... Амур, уж я не твой,
Отдай мне радости, отдай мне мой покой...

- 188 -

Но позднее у Пушкина интимно-бытовая обстановка батюшковского стиля заменяется эмоциональным изображением крайнего душевного расстройства, «страшного безумия любви». И в таком контексте взволнованная речь лирического героя, хоть и заимствованная у Парни, приобретает экспрессию трагической мольбы:

...в слезах упав к ногам
Своей любовницы надменной,
Дрожащий, бледный, иступленный,
Тогда б воскликнул ты к богам:
Отдайте, боги, мне рассудок омраченный,
Возьмите от меня сей образ роковой;
Довольно я любил; отдайте мне покой...1

В процессе этого романтического сгущения и напряжения фразеологии Пушкин начинает более свободно пользоваться разнообразными формулами и оборотами литературного языка.

В пушкинском языке и стиле с конца десятых годов легко заметить частое употребление напряженных, неистово-романтических эпитетов и образов — дикий, безумный, мучительный, исступленный, мятежный, свободный и т. п. и нередкую замену их в окончательном тексте более разнообразными, хотя и не менее эмоциональными определениями.

Ср. в стихотворении «Безверие»:

В молчаньи ужаса, в безумстве исступленья...

В рукописных вариантах стихотворения «Мечтателю» (1818) находятся такие фразы: «Ласкать мечты безумные созданья»; «безумным пламенем»; «безумною тоской»; «любви безумной»; «в безумии восторгов». Ср.: «постигло страшное безумие любви».

В «Ответе на вызов написать стихи в честь... государыни императрицы Елизаветы Алексеевны»:

На лире дикой и свободной...

В стихотворении «Платоническая любовь» (1819):

Трепещешь в исступленьи...

В стихотворении «Мне вас не жаль» (1820):

Протекшие в мятежном заблужденьи...

«Дочери Карагеоргия»:

Мятежный сердца жар...

«Кинжал»:

Проклятием небес запечатленный...

«Фонтану Бахчисарайского дворца» (1820):

Любви безумной идеал...

- 189 -

«О дева-роза, я в оковах»:

Невольник розы дикой, страстной.

О стихотворении «Наполеон» П. Морозов писал: «В первоначальной редакции еще обильно рассеяны укоризненные эпитеты: «губитель», «преступник», «страшилище вселенной», «безумец» и пр. Но тут же внесены уже и смягчающие поправки: «страшилище» заменено «изгнанником»; «гордый», «грозный» ум обратился в «дивный»; наконец, укор развенчанной тени объявляется «безумным» малодушием»...1

Д. Д. Благой замечает о пушкинском стихотворении «Торжество Вакха»: «Не случайна звучащая в нем грозная, подлинно трагическая нота», и подчеркивает в нем такие стихи и фразы:

Тимпаны звонкие, кружась, меж их перстами,
Гремят и вторят их ужасным голосам...

Поют неистовые девы...

Их очи, полные безумством и томленьем.2

В стихотворении «Овидию» характерны фразы чернового текста, изображающие лирическое я:

Страстьми растерзанный, задумчив я бродил...

Ср. в рукописных вариантах стихотворения «Андрей Шенье в темнице» — о народе:

Он бродит за тобой неистовый, смятенный...

(в окончательной редакции: «Как будто Вакхом разъяренный»...) и т. п.3

Многие из этих эмоциональных эпитетов сохранились в пушкинском лирическом стиле до конца. Но их употребление со второй половины двадцатых годов обычно находило более глубокую

- 190 -

психологическую мотивировку в лирической теме и ситуации.

В этом отношении любопытны стилистические колебания Пушкина. Например, в стихотворении «Под небом голубым страны своей родной» (1825) в стихе девятом: «Так вот кого любил я бурною душой» была сделана для устранения условно-метафорической (и в то же время несколько риторической по тону) фразы — «бурною душой»1 поправка:

Так вот кого любил я пламенной душой...

А эта перемена повлекла за собой устранение эпитета пламенный из последующего стиха (11):

С такою пламенной томительной тоской,

и замену его более оксюморным сочетанием:

С такою нежною, томительной тоской.

Ср. здесь же:

С таким безумством и мученьем.

§ 7. Организация новой художественной фразеологии неразрывно связана с реформой литературной стилистики. «Строй сознания» ярче всего отражается и выражается в способе сближения и сочетания слов.

С 1817—1818 годов резко обозначаются новые пути пушкинского лирического стиля, выходящего на простор глубокого самостоятельного творчества и освобождающегося от стеснительных «аристократических» пут карамзинистской поэтики. Идеологическое расширение пушкинской тематики, углубление образов, индивидуализация стиля, разнообразие и сложность лирической экспрессии — обнаруживались в появлении новых острых и семантически противоречивых фразообразований.

- 191 -

Например:

...когда вкушаю
Быстрый обморок любви.1

(«К молодой вдове», 1817.)

Чего мне ждать? В рядах забытый воин,
Среди толпы затерянный певец...

(«Послание к кн. А. М. Горчакову», 1817.)

Ср. в стихотворении «К Овидию» (1821):

Увы, среди толпы затерянный певец,
Безвестен буду я для новых поколений,
И, жертва темная, умрет мой слабый гений...

По сладострастному молчанью...
Узнай любовника...

(«Письмо к Лиде», 1817.)

И быстрый холод вдохновенья
Власы подъемлет на челе...2

(«Жуковскому», 1818.)

Ср.:

Невольный хлад негодованья
Тебе мой роковой ответ...

(«Прелестнице», 1818.)

Ср. позднее у Н. И. Гнедича:

И если по тебе внезапно пробежит
Священный холод исступленья...
И дух твой закипит
Живою жаждой песнопенья...

(«П. А. Плетневу», 1824.)

У Пушкина:

Луга, измятые моей бродящей ленью...

(«Домовому», 1819.)3

Блажен, кто знает сладострастье
Высоких мыслей и стихов...

(«Жуковскому», 1818.)

Ср. у Батюшкова:

Душ великих сладострастье,
Совесть! зоркий страж сердец...

        («Счастливец».)

- 192 -

Найти умел в одном добре
Души прямое сладострастье...

(«Послание к Тургеневу».)

У Пушкина:

Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний...

(«Юрьеву», 1818.)

Покровы жаркие рыдая обнимал
И сохнул в бешенстве бесплодного желанья...

(«Мечтателю», 1818.)

Ср. у Ден. Давыдова:

Но ты вошла — и дрожь любви,
И смерть и жизнь, и бешенство желанья...

(«О, пощади!»)

С 1817—1818 годов изменяется в пушкинском стиле построение фразовых антитез. Вместо сочетаний по прямому контрасту, возникают сцепления слов на основе побочных семантических несоответствий, частичных противоречий, неполной смысловой согласованности, нередко восходящие, впрочем, тоже к нормам французской риторики:

Например:

О мученик ошибок славных...

(«Вольность». 1817.)

Смирив немирные желанья...

(«Орлову», 1819)1

Увидишь важное безделье...

(«Всеволожскому», 1819.)

Этот прием затем продолжает усложняться. Внутрифразовые несоответствия, противоречия и контрасты, «звуков или слов нежданные стеченья», становятся все более «непрямыми», неожиданными. Тут обнаруживаются широкие колебания от острых эмоциональных контрастов до тонких смысловых внутри-фразовых несовпадений. Например, в стихотворении «Дочери Карагеоргия» (1820):

Тебя младенца он ласкал
На пламенной груди рукой окровавленной;
Твоей игрушкой был кинжал,
Братоубийством изощренный.

В стихотворении «Чаадаеву»:

И правду пылкую приличий хлад объемлет

Ср.:

Врагов моих предал проклятию забвенья...

Знакомых мертвецов живые разговоры...

Ср. в стихотворении «Наполеон»:

Исчез властитель осужденный...

В свое погибельное счастье

- 193 -

Ты дерзкой веровал душой,
Тебя пленяло самовластье
Разочарованной красой...
И Франция, добыча славы...
Плененный устремила взор,
Забыв надежды величавы,
На свой блистательный позор...
И се! В величии постыдном
Ступил на грудь ее колосс!..

Но скучный мир, но хлад покоя
Счастливца душу волновал.

В «Отрывке» («Недвижный страж дремал на царственном пороге», 1823):

...Не обличали в нем изгнанного героя,
Мучением покоя
В морях казненного по манию царей.

О Наполеоне ср. также:

Сев, мучим казнию покоя...

(«Герой».)

Измучен казнию покоя...

(«Евгений Онегин», гл. X.)

Ср.: «А. Н. Вульфу» (1824):

Дни — любви посвящены,
Ночью — царствуют стаканы;
Мы же — то смертельно пьяны,
То мертвецки влюблены.

Ср. примеры присоединительных несоответствий и контрастов:

Мятежной Вольности наследник и убийца...

(«Недвижный страж дремал...», 1823.)

Ср.:

Таков он был, когда с победным договором
И с миром и с позором
Пред юным он царем в Тильзите предстоял.

В «Прозерпине»:

Равнодушна и ревнива.

Таким образом, к противоречивым, неожиданно сближенным, иногда каламбурным семантическим группам ведет обострение «присоединительных» сочетаний, например:

Пускай Нинета лишь улыбкой
Любовь беспечную мою
Воспламенит и успокоит!
А труд и холоден и пуст:
Поэма никогда не стоит
Улыбки сладострастных уст.

(«Тургенев, верный покровитель», 1817.)

Отечество почти я ненавидел —
Но я вчера Голицыну увидел
И примирен с отечеством моим.

(«Краев чужих неопытный любитель», 1817.)

- 194 -

Узнав тебя, блаженство я познал
И счастие мое возненавидел...

(1818.)

В пределах фразы, предложения, «присоединительные» связи создают разрыв единства смысловой ткани, образуя неожиданный смысловой скачок. Сохраняя свою синтаксическую связность, такая фраза, где неожиданная прицепка какого-нибудь члена вызывает ощущение смыслового несоответствия или контраста, все же представляется пониманию двойственной, противоречивой. Например:

Красавицам внимательным и сонным...

(«Послание к кн. А. М. Горчакову», 1819.)

Ср.:

Беспечно дремлют наяву
И в жизни любят перемену...

(«Всеволожскому», 1819.)

Чудесный твой отец, преступник и герой,
И ужаса людей, и славы был достоин...

(«Дочери Карагеоргия».)

Друг вымыслов игривых и печальных...

(«Наперсница волшебной старины», 1821.)

Свершитель ты проклятий и надежд...

(«Кинжал», 1821.)

В связи с этими новыми стилистическими тенденциями к резкой индивидуализации, к осложнению и противоречивому заострению образов Пушкин придает бытовую конкретность и реалистическое, жизненное содержание традиционным олицетворениям отвлеченных понятий, характерным для поэтики классицизма. Например:

Увидишь важное безделье,
Жеманство в тонких кружевах
И глупость в золотых очках,
И тучной знатности похмелье,
И скуку с картами в руках.

(«Всеволожскому», 1819.)

И мчится в радостях досуг...

(Ibid.)

...Где с громким смехом сладострастье
Ведет нас пьяных на постель...

(«К Ф. Ф. Юрьеву», 1819.)

Итак, оригинальный пушкинский стиль эволюционирует в двух разных направлениях. Он свободно комбинирует образы русской и французской лирической поэзии, романтически обновляя фразеологию и расцвечивая ее новыми «смелыми выражениями». Принцип романтического контраста или смыслового несоответствия содействует углублению и расширению значений отдельных слов. В фразе обостряется понимание сложности и противоречивости ее словесных компонентов. Увеличивается выразительность и смысловая энергия образа. С другой

- 195 -

стороны, лирический стиль Пушкина становится ближе к современности, демократичнее. Условная фразеология элегического стиля наполняется новым общественно-политическим содержанием. Отражения живой действительности — даже и в искусственном, стилизованном преломлении, — все же являются симптомами роста реалистических тенденций в пушкинском творчестве. Стиль Пушкина с конца десятых годов до 1823—1824 годов характеризуется пестрым и неожиданным смешением разностильных элементов. Он полон противоречий. В нем все находится в брожении.

Реформа фразовой системы, сопровождавшаяся резкими изменениями в области экспрессивного синтаксиса и лирической композиции, была связана с яркой индивидуализацией стиля, с поисками новых стилистических форм для выражения бунта сильной личности, для построения резко индивидуального образа поэта. Намечаются контуры острого автопортрета в «диком» и романтически противоречивом образе «простого воспитанника природы», поклонника свободы и в то же время «фавна» (ср. «Кн. Голицыной», 1817):

А я, повеса вечно праздный,
Потомок негров безобразный,
Взрощенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий,
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний.

(«Юрьеву», 1818.)

Известно, что именно этим стихотворением, его яркими индивидуальными красками был поражен Батюшков, который, судорожно сжав листок с текстом стихотворения, проговорил: «О, как стал писать этот злодей»1.

Ю. Н. Тынянов прав, считая, что в этом стихотворении Пушкин окончательно сбрасывает с себя лицейский грим и обнажает новый «романтический» образ лирического героя2.

Ср. отрывок «Не тем горжусь я, мой певец» (1821):

Не тем, что дерзким вдохновеньем
И бурной юностью моей,
И страстью воли, и гоненьем
Я стал известен меж людей...

Углубляя романтический образ лирического я, насыщая его «байроническими» мотивами, Пушкин продолжает поиски новых форм выражения текучих и изменчивых настроений, противоречивых, сложных чувств и переживаний личности. Яркая эмоциональная окрашенность стиля, многообразие экспрессивных красок — все это приводит к постепенному разрушению искусственных и манерных шаблонов традиционного поэтического

- 196 -

языка, принятого «европеистами» старой формации. В стиле Пушкина постепенно преодолевается инерция фразеологической традиции, возводившая преграду из метафорических клише между интимным, искренним душевным переживанием и его лирическим выражением1. Пушкинское слово пробивает застывшую толщу условно-лирических образов и обнимает чувство в его противоречивом развитии, в его колебаниях, со всеми его обертонами. Вот почему, даже оставаясь в рамках западноевропейской поэтической системы, Пушкин производит громадную работу чистки лирического стиля, его демократизации, сближения его с общепонятными приемами выражения чувства.

Быстрая эволюция лирического стиля Пушкина, его противоречивое развитие, столкновение в нем разнородных тенденций были связаны с резкими трансформациями и метаморфозами «образа поэта», романтически насыщенного отражениями личной биографии Пушкина, который выступает на борьбу как с политическим рабством, так и с религиозными предрассудками.

В элегический стиль Пушкина все чаще и резче врываются «гражданские» ноты обличения, протеста, едкой иронии и революционной агитации:

В отечестве моем...
Где гражданин с душою благородной,
Возвышенной и пламенно свободной?

С 1817 года обостряется антирелигиозная, вольтерьянская фразеология в стихотворном языке Пушкина (ср. ранее в стиле «Монаха» и «Тени Фонвизина»). Сначала, например в стихотворении «В альбом Илличевскому» (1817), эта струя неярка:

Ах! ведает мой добрый гений,
Что предпочел бы я скорей:
Бессмертие ль души моей?
Бессмертие ль своих творений?

Ср. в стихотворении «К Огаревой, которой митрополит прислал плодов из своего саду» (1817):

И он, твой встретя взор волшебный,
Забудет о своем кресте,
И нежно станет петь молебны
Твоей небесной красоте.

Особенно заметно усиление антирелигиозной фразовой семантики с 1818 года, когда церковные образы эротически выворачиваются наизнанку или иронически облекают в виде

- 197 -

метафор правительственный режим и его официальные проявления. Например:

...Святую библию Харит...

По ней молись своей Венере
Благочестивою душой.

Да сохранят тебя в чужбине
Христос и верный купидон.

(«Когда сожмешь ты снова руку...», 1818.)

Ср.:

Венеры набожный поклонник...

(«В. В. Энгельгардту», 1819.)

Кто, удалив заботы прочь,
Как верный сын пафосской веры,
Проводит набожную ночь
С младой монашенкой Цитеры...

(«К Щербинину», 1819.)

Ср. стихотворение «Русалка» (1819).

Ср.:

Чтобы нам не прогневить
Богомольной важной дуры...

(«Царь Никита жил когда-то», 1821.)

Ср. во «Втором послании к Цензору»:

И даже бедный мой Кавелин-дурачок,
Креститель Галича, Магницкого дьячок.

В стихотворении «К***» (1824):

Ты богоматерь, нет сомненья,
Не та, которая красой
Пленила только дух святой,
Мила ты всем без исключенья;
Не та, которая Христа
Родила, не спросясь супруга.
Есть бог другой земного круга —
............
Он весь в тебя — ты мать Амура,
Ты богородица моя.

Стилистическим экстрактом антирелигиозно-эротических образов являлась «Гавриилиада» (1821). Тут пародическое переосмысление церковно-библейской фразеологии приобретает широту и разнообразие, соответствующие стилю поэмы.

Ср. в стихотворении «В. Л. Давыдову» (1821):

На этих днях тиран собора,
Митрополит, седой обжора,
Перед обедом невзначай
Велел жить долго всей России...
И с сыном птички и Марии
Пошел христосоваться в рай...

Эта антирелигиозная фразеология органически связана с революционной тематикой и фразеологией. Например:

Открытым сердцем говоря
Насчет глупца, вельможи злого,

- 198 -

Насчет холопа записного,
Насчет небесного царя,
А иногда насчет земного.

(«В. В. Энгельгардту», 1819.)

Наиболее ярко этот революционный пафос безбожия проявляется в стихотворении «В. Л. Давыдову» (1821), в котором антирелигиозные сближения церковных предметов с бытовыми:

А мои ненабожный желудок
Причастья вовсе не варит...
Еще когда бы кровь Христова
Была хоть, например, лафит...
Иль кло д’вужо, тогда б ни слова,
А то — подумать так смешно —
С водой молдавское вино —

завершаются метафорическим слиянием евхаристии с образом революции:

Ужель надежды луч исчез?
Но нет! — мы счастьем насладимся,
Кровавой чашей причастимся —
И я скажу: «Христос воскрес».

Когда кн. Вяземский употребил такой перевернуто-церковный образ, говоря о Жуковском: «Жуковский счастливый — то же, что изображение на кресте Спасителя с румянцем во всю щеку, с трипогибельным подбородком и с куском кулебяки во рту» (письмо от первого мая 1819 года, Остаф. арх., I, стр. 227), то А. И. Тургенев в ответ отозвался: «Сравнение твое и безбожно и хуже этого, и в роде молодого Пушкина» (ibid., 228).

С 1817 же года обозначается в творчестве Пушкина процесс приспособления самых разнообразных стилистических приемов и фразеологических схем, сложившихся в русской лирике, к выражению революционной идеологии. Круг пушкинской поэтической фразеологии заметно расширяется. В «вольнолюбивых» стихах молодого Пушкина слышатся отзвуки не только стиля Батюшкова, Ден. Давыдова1, П. А. Вяземского или разных жанров

- 199 -

французской лирики, но и стиля высокой одической традиции XVIII века, стиля Радищева и радищевцев.

Переход к гражданской патетике, естественно, возрождает в стиле Пушкина фразеологические формы и образы революционно-одического стиля, восходящего к Радищеву, однако, в ином, более конституционном, «законно-свободном» истолковании1. Ср., например, у Радищева в оде «Вольность»:

Но мститель, трепещи, грядет.
Он молвит, вольность прорекая —
И се молва от край до края,
Глася свободу, протечет.

У Пушкина в оде «Вольность»:

Тираны мира! трепещите!
А вы, мужайтесь и внемлите,
Восстаньте, падшие рабы!

У Радищева:

Стекаются тут громки лики,
Не видят грозного владыки,
Закон веселью кой дает;
Свободы зрится тут держава;
Награда ей едина слава,
Во храм бессмертный что ведет.

У Пушкина:

Владыки! вам венец и трон
Дает закон — а не природа —

- 200 -

Стоите выше вы народа,
Но вечный выше вас закон.

Ср. в «Деревне»:

Свободною душой закон боготворить.

Ср. у Вяземского в стихотворении «К кораблю»:

Где царствует в согласии с законом
Свобода смелая, народов божество,
Где рабства нет вериг, оков немеют звуки...

Конечно, идеологические оттенки, связанные с этими параллельными фразеологическими сериями, были различны у Радищева и Пушкина. Пушкин даже полемизирует с Радищевым1. Но литературно-идеологическая связь с Радищевым была очевидна. Позднейшая формула Пушкина, что он «вослед Радищеву восславил... свободу», перекликается с сорок седьмой строфой радищевской «Вольности»:

Да, юноша, взалкавый славы,
Пришед на гроб мой обветшалый,
Дабы со чувствием вещал:
Под игом власти сей рожденный,
Неся оковы позлащенны,
Нам вольность первый прорицал...

Своею одою «Вольность» Пушкин явно и решительно переступает пределы карамзинской школы «под знаменами либерализма». Словарь, фразеология, приемы стиховой организации речи здесь приближены к стилю Радищева и, следовательно, отдалены от карамзинистско-арзамасской поэтики. Радищев жертвовал гладкостью, гармоническим звучанием и легкой произносимостью стиха ради его смысловой выразительности, глубины и силы образа. Такие пушкинские строки, как «Врата отверсты в тьме ночной» (тверсты в тьм), или «Воссела — рабства грозный гений» (бства грозн), или «Восстаньте, падшие рабы» (сстаньте падш) написаны явно по рецепту Радищева. Недаром такой правоверный карамзинист и арзамасец, как П. А. Вяземский, с укоризной называл некоторые стихи «Вольности» «херасковскими».

Но граждански-либеральный стиль Пушкина не удерживается на высотах одической поэзии. Проникаясь элегической экспрессией, обрастая условно-элегической русско-французской фразеологией2, он обнаруживает те же черты романтической напряженности

- 201 -

и семантической красочности, что и эротический и антологический стиль Пушкина той же эпохи. Например:

С поникшею главой, покорствуя бичам,
Здесь рабство тощее влачится по браздам
          Неумолимого владельца.

(«Деревня», 1819.)

Ср. о Петербурге:

От мертвой области рабов,
Капральства, прихотей и моды...

(«Всеволожскому», 1819.)

Ср. в «Послании к кн. А. М. Горчакову» (1819):

Тогда, мой друг, забытых шалунов
Свобода, Вакх и музы угощают.
Не слышу я бывало острых слов,
Политики смешного лепетанья,
Не вижу я изношенных глупцов,
Святых невежд, почетных подлецов
И мистики придворного кривлянья.

Понятно также, что вольнолюбивая тематика и фразеология внедряется в вакхический, эротический и анакреонтический круги элегических образов и смешивается с ними. В пушкинском лирическом стиле распространяется характерный подбор слов и выражений — из сферы гражданско-официальной и правовой. Например:

Я люблю вечерний пир,
Где веселье председатель,
А свобода, мой кумир,1
За столом законодатель.

(«Веселый пир», 1819.)

Ср. в «Послании к кн. А. М. Горчакову» (1819):

Где холодом сердца поражены,
Где Бутурлин — невежд законодатель,
Где Шеппинг — царь, а скука — председатель.

Ср.:

                           ...в отечестве моем...
Где гражданин с душою благородной,
Возвышенной и пламенно свободной?

(«Краев чужих неопытный любитель...», 1817.)

Ср.:

Ленивый Пинда гражданин...

(«В. В. Энгельгардту», 1819.)

Златой Италии роскошный гражданин

(«К Овидию», 1821.)

Но голос твой мне был отрадой,
Великодушный гражданин.

(«Ф. Н. Глинке», 1822.)

И вольный глас моей цевницы
Тревожит сонных молдаван...

(«Из письма к Гнедичу».)

- 202 -

Ср.:

Вольнолюбивые надежды оживим...

(«Чаадаеву».)

Но Брут восстал вольнолюбивый...

(«Кинжал».)

Ср. «Овидию»:

Здесь, лирой северной пустыни оглашая,
Скитался я в те дни, как на брега Дуная
Великодушный грек свободу вызывал.

Ср. также:

На лире скромной, благородной
Земных богов я не хвалил;
И силе, в гордости свободной,
Кадилом лести не кадил.
(«Ответ на вызов написать стихи в честь... государыни
императрицы Елизаветы Алексеевны».)

Ср.:

Октавию в слепой надежде
Молебнов лести не пою...

(«Из письма к Гнедичу».)

Ср. в послании «Катенину» (1821):

С досады, может быть, неправой,
Когда одна в дыму кадил
Красавица блистала славой,
Я свистом гимны заглушил.

Ср. у Вяземского в стихотворении «Деревня»:

Бесстыдною рукой кадить кадилом лести
Нелепым идолам попранных алтарей...

                                и т. п.

«Вольнолюбивые мечты», глубоко проникши в элегический стиль Пушкина, увеличили семантическую глубину, содержательность и экспрессивную силу лирического языка. Вместе с тем они наложили свежие и новые краски на образ лирического поэта. В пушкинском стиле образ поэта чужд риторическому схематизму. Его идейная позиция всегда находит художественное и реально-психологическое оправдание в живом и сложном индивидуально поэтическом характере, сближенном с реальной судьбою автора.

В самом начале двадцатых годов лирический образ поэта в пушкинском стиле находит для себя новые литературные символы, извлеченные из творчества Шенье и Овидия и оправданные сходством художественной идеологии или личной судьбы поэтов.

Объединяя жизнь и литературу, воспринимая жизнь под углом литературных стилей, Пушкин усложняет смысловую структуру своих лирических образов своеобразными литературными отражениями и реминисценциями. Целый ряд стихотворений Пушкина как бы проецируется на творчество ссыльного Овидия, и лирические образы Пушкина, объединенные вокруг образа мужественного и свободолюбивого изгнанника-поэта, представляя

- 203 -

то параллели, то контрасты к литературной биографии и поэзии Овидия, приобретают яркую жизненность и эмоциональную внушительность. Например:

В стране, где Юлией венчанный
И хитрым Августом изгнанный
Овидий мрачны дни влачил;
Где элегическую лиру
Глухому своему кумиру
Он малодушно посвятил...

Октавию в слепой надежде
Молебнов лести не пою...

(«Из письма к Гнедичу».)

Здесь семантически двойственны даже такие выражения, как «глухому своему кумиру»; ведь и глухота тут разумеется как прямая (Александр I был глух), так и переносная.

Образ Овидия становится «лирическим собеседником» поэта, отраженно воспроизводящим и обостряющим образ лирического я («К Овидию»). В соответствии с символикой условно-элегического стиля является «тень Назона»:

Она летит на сладкий зов
Питомца муз и Аполлона.

(«Баратынскому из Бессарабии», 1822.)

Ср. в послании «К Языкову»:

Клянусь Овидиевой тенью,
Языков, близок я тебе.

Наконец, образ Овидия, погруженный в фольклор и расцвеченный библейскими красками, красками восточного слога, является в «Цыганах». Там характеристика Овидия, вложенная в уста старого Цыгана:

Имел он песен дивный дар
И голос, шуму вод подобный, —

получает библейски-фольклорный отпечаток.

Ср. у Ломоносова:

Всего народа весел шум,
Как глас вод многих в верьх восходит.1

Ср. обращение к музе (в оде Х — 1742 г.):

С Гомером как река шуми2.

В Апокалипсисе: «И слышах яко глас народа многа, и яко глас вод многих» (XIX, 6).

§ 8. Романтический культ личности ярче всего выражался в формах лирического стиля. Но расширение национально-бытовой

- 204 -

струи в потоке пушкинского творчества, растущее соответствие литературного изображения изображаемым предметам, тенденция к всестороннему художественному охвату действительности влекли Пушкина за пределы лирической поэзии, к драматическому и повествовательному жанрам. Уже в драматизации лирического стиля косвенно обнаруживалось стремление к объективности художественного воспроизведения.

Однако не подлежит сомнению, что в эту эпоху лирический стиль Пушкина является центром его художественной системы. В нем вырабатываются новые приемы выражения, которые затем переносятся в стиль повествования. Характерно некоторое отставание повествовательного языка Пушкина от лирического. Так, стиль «Кавказского пленника» находится в явной связи с формами элегического стиля 1818—1820 годов. Естественно, что в основном фразеологическом материале «Руслана и Людмилы» еще очень смутно отражаются новые тенденции лирического стиля, уже ярко обозначившиеся в поэзии Пушкина в 1817—1819 годах.

В «Руслане и Людмиле» фразеология авторского повествования замыкается в границе «французских» перифраз и метафор среднего стиля «светской» литературы. Примесь народно-поэтического стиля невелика. Вот типичные примеры русско-французских фразеологических серий из «Руслана и Людмилы», находящие соответствия в традиционных оборотах стихотворного языка карамзинской школы:

Падут ревнивые одежды...

(Р. и Л., I.)

        пол ревнивый
Скрипит под ножкой торопливой...

(Р. и Л., IV.)

Ср.:

Покров завистливый лобзает
Красы, достойные небес...

(Р. и Л., II.)

Ср. у Языкова в «Романсе» (1824):

Коль с райской цели бытия
Покров завистливый снимали.

Ср. те же выражения у Пушкина в «Элегии» и в «Послании к Шишкову».

Трепеща, хладною рукой
Он вопрошает мрак немой...

(Р. и Л., I.)1

- 205 -

Ср. «Фонтану Бахчисарайского дворца» (1820):

Фонтан любви, фонтан печальной,
И я твой мрамор вопрошал...

Ср. в «Гавриилиаде»:

Неистовым исполненный огнем,
Он вопрошал источник наслажденья
И, закипев душой, терялся в нем.

Во мраке старой жизни вяну...

(Р. и Л., I.)

Ср. у Озерова в «Эдипе в Афинах»:

Нет, нет, ты не должна за стыд мой и позор
Увянуть в младости...

(Действ. III, явл. 3.)

Ср. у Пушкина в стихотворении «Гроб юноши» (1821):

А он увял во цвете лет.

У Жуковского:

Мальвина вянет в цвете лет...

(«Мальвина».)

Ревнивый, трепетный хранитель
Замков безжалостных дверей

(Р. и Л., I.)

Ср. в стихотворении «Всеволожскому» (1819):

И пред любовью упадут
Замков ревнивые затворы.

В стихотворении «Платоническая любовь» (1819):

Он любит сны воображенья,
Он терпит на дверях замок.

Под кровом вечной тишины...

(Р. и Л., I.)

Ср. в стихотворении «Батюшкову»:

Под кровом вешних роз...

Ср. у Карамзина:

Под кровом мирной тишины...

(«На торжественное коронование Александра I».)

Падет без чувств — и дивный сон
Объял несчастную крылами...

(Р. и Л., IV.)

Ср.:

И неприметно веял сон
Над ним холодными крылами...

(Р. и Л., V.)

...сны крылаты,
Скройтесь, отлетите прочь!..

(Р. и Л., IV.)

- 206 -

Ср. в «Послании к Наталье»:

Сон ленивый, темноокой
Отлетает на крылах.

Ср. в «Кавказском пленнике»:

Над ним летает смертный сон
И холодом тлетворным дышит...

...дикий пламень
И яд отчаянной любви
Уже текут в его крови...

Ср. у Пнина в стихотворении «Зависть»:

В свирепый пламень огнь любви вдруг превратился,
И в жилах потечет на место крови яд.

У И. А. Крылова в «Утешении Анюте»:

Ими ль пламенные взоры
Сладкой лили в сердце яд.

Чела мгновенный пламень гас.

(Р. и Л., V.)

Его чело, его ланиты
Мгновенным пламенем горят...

(Р. и Л., IV.)

Ср.:

«Где, где Людмила?» вопрошает
С ужасным, пламенным челом...

(Р. и Л., I.)

До темной ночи просидели
С душой и сердцем на устах...

(Р. и Л., V.)

Ср.:

Ум и сердце на устах...

(«Воспоминания».)

Как груз над ним отяготел!..

(Р. и Л.. V.)

Ср. в «Кавказском пленнике»:

Лежала в сердце как свинец
Тоска любви без упованья.

Ср. у Вяземского:

Пускай судьба рукой железной
Отяготела над тобой...

(«К Княжнину», 1816—1817.)

Влача в душе печали бремя...

(Р. и Л., VI.)

Ср. у Вяземского:

Иль сбросив может быть на время
И скуки и недуга бремя...

(«Утро на Волге».)

Ср. у Озерова в «Эдипе в Афинах»:

Не он ли грусть влачит себе в достойной доле?

- 207 -

В «Димитрии Донском»:

Но дух его упал под бременем печали.

Чета духов с начала мира,
Безмолвная на лоне мира...

(Р. и Л., VI)

Ср.:

На лоне праздной тишины...

(«Эпилог».)

Ср. у Державина в «Водопаде»:

На лоно мрачной тишины...

Питомцы бурные набегов...

(Р. и Л.. VI.)

Ср.:

...Но прежня сила
Питомцу битвы изменила...

(Р. и Л., II.)

В «Кавказском пленнике»:

И дикие питомцы брани.

Ср.:

Питомцы наслаждений...

(«Погасло дневное светило...»)

Ср. множество французских перифраз типа:

Одежда неги заменит
Железные доспехи брани...

(Р. и Л., IV.)

и др. под.

Итак, основной фразеологический фонд «Руслана и Людмилы» тесно примыкает к стихотворным канонам карамзинской школы. Правда, глубокое внедрение в него «грубой» просторечно-бытовой и народно-поэтической лексики заметно снижало средний уровень стилистической «элегантности», к которой стремились последователи Карамзина. Но пределы «простонародности» в языке «Руслана и Людмилы» еще очень тесны. Гораздо больше бросалась в глаза «вольность», экспрессивная «развязность» стиля, освобожденного от той традиционной литературно-книжной нагрузки, которая была обязательна для карамзиниста. Наклон пушкинского стиля к живой устной речи был гораздо сильнее, чем допускалось средними нормами «разговорности» в поэтике карамзинизма. В этой тенденции было зерно народности, высоко оцененное В. К. Кюхельбекером. Но помимо этого, в годы расцвета придворного мистицизма, эротическая фразеология «Руслана и Людмилы», пропитанная вольтеровским духом и иногда явно направленная против мистического романтизма Жуковского, представлялась проявлением «вольнодумства».

Однако в стиле «Руслана и Людмилы» вовсе отсутствовали индивидуально-романтические приемы психологического анализа. Герои отличались сказочным примитивизмом переживаний

- 208 -

или копировали поступки, чувства и движения персонажей Ариосто. Идейная и психологическая бедность стиля «Руслана и Людмилы» была особенно очевидна для самого Пушкина.

Приемы углубленного выражения личности, развившиеся в лирической поэзии Пушкина 1816—1820 годов и осложненные новыми приемами романтической «живописи», ярко обнаруживаются в стиле «Кавказского пленника». Тут фразеологическая система ломается. Экспрессивное скольжение и передвижение слов и фраз от автора к герою изменяет смысловую перспективу прежнего фразового состава, открывает «бездну пространства» в атмосфере старой фразеологии. К семантически обновленному словесному фонду присоединяется группа романтических неологизмов. Самые образы героев, созданные под влиянием Байрона, окружены соответствующей атмосферой отвлеченных романтических символов и метафор, обставлены романтическими средствами элегического выражения и выразительности. Вот некоторые фразеологические новшества в стиле «Кавказского пленника», основанные на эмоциональной антитезе, на косвенных смысловых несоответствиях или противоречиях:

Он чуждых слов не понимает,
Но взор умильный, жар ланит,
Но голос нежный говорит:
Живи! и пленник оживает.

Ср.:

С неясной речию сливает
Очей и знаков разговор.

Без упоенья, без желаний
Я вяну жертвою страстей.

Как тяжко мертвыми устами
Живым лобзаньям отвечать...
В объятиях подруги страстной
Как тяжко мыслить о другой!..

И гасну я как пламень дымный,
Забытый средь пустых долин.

И долгий поцелуй разлуки
Союз любви запечатлел...

и др. под.

Ср. в «Посвящении»:

И дикий гений вдохновенья
Таится в тишине глухой!

В «Кавказскою пленнике» условно-элегическая фразеология, сложившаяся на почве западноевропейского романтизма, достигает высшей степени не только эмоциональности, но и лирической абстрактности. Например, оригинальные стихи:

И памяти нетерпеливой
Передает язык чужой1, —

- 209 -

имели много черновых вариантов, и некоторые из предшествовавших разночтений более конкретны:

И звукам родины своей...

И звукам языка родного...

Иль ум его нетерпеливый
Родному учит языку...

Иль памяти его ревнивой
Твердит родимые слова...

И памяти нетерпеливой
Передает родной язык...1

В сфере поэтической фразеологии романтическое творчество не отрекалось целиком от литературной традиции. Оно развивалось иногда в связи со старой системой поэтических перифраз, фразовых метонимий и метафор. Но романтический стиль пользовался прежними фразеологическими клише лишь как фоном, на котором и из которого выступали фразовые неологизмы новой экспрессивной окраски.

Современная Пушкину критика отметила это явление в пушкинском стиле на рубеже десятых и двадцатых годов. Например, в «Кавказском пленнике»:

Наскуча жертвой быть привычной
Давно презренной суеты,
И неприязни двуязычной,
И простодушной клеветы...

Ср. в «Бахчисарайском фонтане» острый и неожиданный образ:

Как дух, она проходит мимо...

(См. «Сын отечества», 1824, ч. 92, № 13.)

Ср. в «Полтаве»:

Как некий дух, ему она
О мщеньи шепчет, укоряет.

М. А. Дмитриев, в полемике с кн. Вяземским по вопросу о романтической и классической поэзии, выдвигал приемы «несовместного соединения слов уже известных» как один из основных конструктивных принципов нового стиля. «О сем-то сказал Фонтенель: «Il y a des mots qui hurlent de surprise et d’effro de se trouver unis ensemble» («Вестник Европы», 1824, № 5)2.

Эти принципы фразового новотворчества вызывали резкий протест со стороны литературных староверов. Так, «Атеней»

- 210 -

(1828, ч. I, № 4) позднее осуждал в стиле «Евгения Онегина» (гл. IV и V) фразовые сочетания предметных обозначений с неожиданными эмоционально-личностными, «одушевленными» эпитетами:

Любви бездушные страданья...

        ...бордо благоразумный...

Так пчел из лакомого улья
Ha ниву шумный рой летит...

Все жадной скуки сыновья.

Пред сонной скукою полей.

Однообразный и безумный
Крутится вальса вихорь шумный.

«Неверный лед, лица самолюбивые, негодованье ревнивое» и т. д.

По поводу подчеркнутых эпитетов — «имен прилагательных» рецензент иронически восклицал: «Есть ли какой-нибудь из европейских языков терпеливее русского при налогах имен прилагательных: что хочешь поставь пред существительным, все выдержит».

Но в «Кавказском пленнике» встречаются в большом количестве и формулы старого поэтического стиля, вмещенные в новый контекст. Таково, например, выражение — снедать слезы, ведущее к стилю Жуковского и к стилю Батюшкова:

Снедая слезы в тишине,
Тогда, рассеянный, унылый,
Перед собою, как во сне,
Я вижу образ вечно милый... —

выражение, больше уже не повторяющееся в стихах Пушкина.

Ср. у Жуковского:

А ты, осиротелой,
Дорогой опустелой,
Ко гробу осужден
Один, снедая слезы,
Тащить свои железы...

(«К Батюшкову», 1812.)

Ср. у Батюшкова:

Омир скрывается от суетной толпы,
Снедая грусть свою в молчании глубоком.

(«Гезиод и Омир — соперники».)

Ср. также в «Кавказском пленнике»:

Пред юной девой наконец
Он излиял свои страданья.

Этот оборот употреблен два раза сряду.

У девы также:

...наконец любви тоска
В печальной речи излилася.

(Ср. «Вестник Европы», 1829, ч. 128, № 1.)

- 211 -

Или:

Когда твой друг во тьме ночной
Тебя лобзал немым лобзаньем...

Ср.:

Лобзай меня, твои лобзанья
Мне слаще мирра и вина...
(«В крови горит...»)

Ср. в позднейшей заметке Пушкина: «Если многие слова, многие обороты счастливо могут быть заимствованы из церковных книг в нашу литературу — то из сего еще не следует, чтобы мы могли писать «да лобжет мя лобзаньем» вместо «целуй меня etc». (См. черновой текст к «Путешествию из Москвы в Петербург».)

Кроме того, в стиле «Кавказского пленника» легко найти такие параллели к старой элегической фразеологии, в которых острота обновленного словесного образа чрезвычайно ярко демонстрирует общее направление романтических изменений:

Например:

Лила, Лила, я страдаю
Безотрадною тоской,
Я томлюсь, я умираю,
Гасну пламенной душой.

(«Лиле», 1816.)

       ...Но любви страданья
Его сразили. Взор немой
Вперил он на свое созданье
И гаснет пламенной душой.

(«Недоконченная картина», 1819.)

В «Кавказском пленнике»:

И гасну я, как пламень дымный,
Забытый средь пустых долин.

Или — в «Стансах»:

Вы, услаждавшие печали
Минутной младости моей,
Любовь, мечтанья первых дней,
Ужель навек вы убежали?

Ср. в «Кавказском пленнике»:

Но вы, живые впечатленья,
Первоначальная любовь,
Небесный пламень упоенья,
Не прилетаете вы вновь.

Ср.:

Но где же вы, минуты умиленья,
Младых надежд, сердечной тишины,
Где прежний жар и нега вдохновенья,
Придите вновь, года моей весны...
(«Мне вас не жаль, года весны
     моей...», 1820.)

- 212 -

Ср. у Баратынского:

Где утех златые дни?
Быстро, быстро пролетели
Тенью легкою они.

Таким образом, повествовательный стиль Пушкина, вбирая в себя формы нового лирического стиля, увеличивает свою смысловую выразительность и экспрессивную красочность. Он становится способным выразить тонкие оттенки переживаний романтической личности, борьбу идей и чувств, волнующую современного человека. Лирическое повествование достигает небывалой до Пушкина психологической изощренности и идейной значительности.

В «Кавказском пленнике» повествовательный стиль решительно вступает на новый путь развития. В дальнейшем творчестве Пушкина углубление повествования и разработка лирического стиля — в направлении всестороннего охвата и отражения внутреннего мира личности — идут параллельно.

§ 9. 1820—1823 годы в творчестве Пушкина — это годы расцвета нового романтического стиля, в котором, однако, уже с 1821—1822 годов начинаются глубокие прорывы и порывы к народно-поэтическим и историческим корням и основам русского национально-реалистического стиля.

В пушкинском лирическом стиле этого периода намечается несколько новых тенденций.

Обостряется драматизм изложения. В связи с этим приобретают особенную значительность экспрессивные скачки и разрывы. Экспрессивные колебания, несоответствия и противоречия, символизирующие сложную природу личности и ее внутренних конфликтов, придают драматическую остроту сцеплению и движению фраз. Непример:

В ее объятиях я негу пил душой;
Восторги быстрые восторгами сменялись,
Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
Я таял; но среди неверной темноты
Другие милые мне виделись черты,
И весь я полон был таинственной печали
И имя чуждое уста мои шептали.

(«Дорида».)

Тот же принцип фразового сцепления по экспрессивному контрасту обнаруживается и в такой словесной цепи стихотворения «Погасло дневное светило» (1820):

        ...Страны, где пламенем страстей
Впервые чувства разгорались,
Где музы нежные мне тайно улыбались,
Где рано в бурях отцвела
Моя потерянная младость,
Где легкокрылая мне изменила радость,
И сердце хладное страданью предала.

- 213 -

Ср. в «Кавказском пленнике»:

...В страну, где пламенную младость
Он гордо начал без забот;
Где первую познал он радость,
Где много милого любил,
Где обнял грозное страданье,
Где бурной жизнью погубил
Надежду, радость и желанье,
И лучших дней воспоминанье
В увядшем сердце заключил.1

Драматизация изложения ведет к резким экспрессивным антитезам и к перерывам речи. Например:

И вы забыты мной, изменницы младые,
Подруги тайные моей весны златыя,
И вы забыты мной... Но прежних сердца ран,
Глубоких ран любви ничто не излечило...

(«Погасло дневное светило...»)

И ты моей любви, быть может, ужаснешься,
Быть может, навсегда... Нет, милая моя,
Лишиться я боюсь последних наслаждений.
Не требуй от меня опасных откровений:
Сегодня я люблю, сегодня счастлив я.

(«Мой друг, забыты мной
следы минувших лет...», 1821.)

Невольный трепет возникал
В твоей груди самолюбивой,
И ты, склонясь к его плечу...
Нет, нет, мой друг, мечты ревнивой
Питать я пламя не хочу...

(«Гречанке», 1822.)

В взволнованном лирическом стиле стремительно сменяется одна развертывающаяся фразеологическая серия другою. Сменяя друг друга, эти разные фразеологические ряды в то же время как бы накладываются один на другой. Их соотношение и пересечение создает многопланность лирического стиля. Эта быстрая смена фразовых серий характерна для таких стихотворений, как «Погасло дневное светило», «Чаадаеву» (1820), «Фонтану Бахчисарайского дворца», «О дева-роза, я в оковах», «Баратынскому из Бессарабии» (1822), «Ненастный день потух» (1823) и др.

Особенно значительна эмоционально-смысловая нагруженность образов, замыкающих стихотворение. Так, в послании «К Ф. Н. Глинке» забвенье несправедливых обид вытекает из

- 214 -

признания их ничтожности. Но сама эта ничтожность выразительно укрепляется заключительным «условным» присоединением, в котором образ «великодушного гражданина» символически вырастает в образ непогрешимого судьи, в образ Аристида:

Пускай судьба определила
Гоненья грозные мне вновь,
Пускай мне дружба изменила,
Как изменила мне любовь,
В моем изгнаньи позабуду
Несправедливость их обид:
Они ничтожны — если буду
Тобой оправдан, Аристид.

Нередко лишь заключительный аккорд открывает подразумеваемые значения всех предшествующих стихов. Так, в стихотворении «Соловей и кукушка» (1825) завершающая пьесу мольба:

Избавь нас, боже,
От элегических куку! —

эпитетом элегический переводит всю символику, связанную с образом кукушки, в план иносказания. Правда, возможность метафорического разрешения уже крылась в образе соловья (со значением «поэта»), который нарисован в традиционной манере условного символизма:

В лесах, во мраке ночи праздной
Весны певец многообразный, —

хотя и с примесью реалистических красок просторечия («урчит и свищет и гремит»)1.

Образ же кукушки стилистически противопоставлен образу соловья (ср. остро подчеркнутое но...; ср. формы просторечия: «бестолковая... болтушка» — и разговорную экспрессию пренебрежения:

Накуковали нам тоску!
Хоть убежать...).

В предпоследних стихах — особенно в местоимении нам — уже проскальзывают намеки на иносказательность образов, которая характерным приемом побочного, косвенного переосмысления обнажается лишь в последнем стихе.

- 215 -

Ср. тот же экспрессивно-символический внезапный «разряд» в «Совете» (1825) и в стихотворении: Н. Н. (при посылке ей «Невского альманаха», 1825). В этом последнем стихотворении, которое сначала имеет форму безыскусственного, непритязательного сопроводительного письма, вдруг начинает звучать тон напряженного любовно-лирического излияния:

Что слава мира?.. дым и прах,
Ах, сердце ваше мне дороже!

Но и эта экспрессия с той же порывистой и контрастной внезапностью сменяется шутливо-скорбным признанием:

Но, кажется, мне трудно тоже
Попасть и в этот альманах.1

Эмоциональная острота́ — и в то же время неполная логическая замкнутость заключения характеризуют последний аккорд «Ариона» («Нас было много на челне...», 1827):

Погиб и кормщик и пловец!
Лишь я, таинственный певец,
На берег выброшен грозою.
Я гимны прежние пою,
И ризу влажную мою
Сушу на солнце под скалою.

Фраза: «Я гимны прежние пою» непосредственно связывается со всем смысловым строем стихотворения. Но присоединенное к ней заключительное двустишие, по своей экспрессии и по своим образам тесно примыкающее к предшествующим стихам, — к образу «таинственного певца», на берег выброшенного грозою, — намечает новые оттенки, новые возможности символического понимания и оставляет их загадочно полуоткрытыми («на солнце под скалою»).

Новые приемы выражения остро проявляются уже в стиле поэмы «Бахчисарайский фонтан». Достаточно привести один пример резкого смещения фразеологических серий2 и вместе с тем яркого напряжения экспрессии, символизирующего глубокое личное чувство самого поэта:

И между тем, как все вокруг
В безумной неге утопает,
Святыню строгую скрывает
Спасенный чудом уголок.

- 216 -

Так сердце, жертва заблуждений,
Среди порочных упоений,
Хранит один святой залог,
Одно божественное чувство...

С течением времени в стиле Пушкина все многозначительнее становятся приемы и принципы фразовых «поворотов», острее и неожиданнее столкновение противоречивых образов, их кружение, их «кручение».

С необыкновенной выразительностью этот прием противоречивых смысловых объединений воплощен в отрывке: «Какая ночь! Мороз трескучий...» (1824).

Здесь сначала картина покойно спящей Москвы сменяется образом «стоящей» в сумраке ночном площади:

И вся Москва покойно спит,
Забыв волнение боязни.
А площадь в сумраке ночном
Стоит полна вчерашней казни...

Присоединительно-противительный союз а усиливает эффект противопоставления глаголов — покойно спит и стоит с примыкающими к ним сказуемостными словосочетаниями — забыв волнение боязни и полна вчерашней казни, — углубляет контраст между спящей Москвой и стоящей площадью.

Однако образ сна в своей символической функции (сон в значении смерти) покрывает и описанье площади:

Недавно кровь со всех сторон
Еще текла и снег багрила,
И подымался томный стон.
Но смерть пришла, как поздний сон,
Свою добычу осенила —
И в содроганьи жизнь почила.

Тут возникает новый контраст: покойному сну Москвы противостоит сон площади, на которой «в содроганьи жизнь почила». Это сочетание противоречивых слов — в содроганьи и почить1 — усиливает трагическую экспрессию картины, которая сначала раскрывалась поэтом во всех деталях с бесстрастием историка. (Ср., однако, восторженное волнение зачина в описании ночи:

Какая ночь! Мороз трескучий;
На небе ни единой тучи;
Как шитый полог синий свод
Пестреет частыми звездами.)

- 217 -

Но контрастный синтез образов влечет за собой новую антитезу: стоящая в сумраке ночном мертвая площадь становится ареной жизни, движения и разговора:

Кто там? Чей конь во весь опор
По грозной площади несется?
Чей свист, чей громкий разговор
Во мраке ночи раздается?

Эта эффектная антитеза связывается с новым драматическим воспроизведением сцен на площади.

Еще раз, в ином эмоциональном освещении (антитеза: испуганный конь и равнодушно мчащийся среди трупов опричник), встает картина площади с трупами и орудиями пыток и казней.

Эта «изогнутость», прихотливая «извилистость» смыслового движения, частое «повертывание» стиха создает эффекты неожиданного единства и связи противоречий. Сочетание словесных групп все более и более освобождается от подчинения нормам данных, привычных соответствий, сходств и соотношений. Принцип индивидуально усматриваемой и в то же время глубоко оправданной связи в сочетании далеких по значению и экспрессии выражений выступает как основной конструктивный принцип пушкинского лирического стиля.

Любопытно проследить эту общую эволюцию пушкинской семантики на одном примере — на истории присоединительного приравнения, начинающегося наречием «так». Этот пример тем интереснее, что он касается такого круга явлений, который входит в пушкинское творчество из литературной традиции XVIII века. Сама по себе форма присоединительного сравнения не была новостью и в стиле карамзинистов1.

- 218 -

Пушкин не чуждался ее в самых ранних своих произведениях. Но в них это сравнение находится в прямом логическом и экспрессивном соответствии с предшествующими стихами. (Ср., например, полный метафорический параллелизм заключительного сравнения с основными образами лирического изложения в стихотворении «Мечтатель», 1815; ср. структуру сравнения в «Возрождении», 1819.)1

В «Руслане и Людмиле» присоединительные формы сравнений основаны отчасти на принципе комического приравнения поступков героев к действиям животных и птиц, как это нередко бывало в «комической поэме» конца XVIII — начала XIX века, отчасти на театральных параллелях, отчасти на сопоставлениях с явлениями природы в духе и стиле Жуковского.

Фарлаф, узнавши глас Рогдая,
Со страха скорчась обмирал,
И, верной смерти ожидая,
Коня еще быстрее гнал.
Так точно заяц торопливый,
Прижавши уши боязливо,
По кочкам, полем, сквозь леса
Скачками мчится ото пса...
             (Р. и Л., II, стихи 53—59; ср.:
I, стихи 184—203.)

И мщенье бурное падет
В душе, моленьем усмиренной:
Так на долине тает лед,
Лучем полудня пораженный...

(Р. и Л., III, стихи 355—359.)

Но уже в стихотворении: «О дева-роза, я в оковах» (1820) параллелизм приравнения нарушен. Восточная символика розы и соловья, обнаруживая двупланность своего содержания, как бы возмещает, восполняет обрывки одной словесной цепи метафорическими

- 219 -

звеньями другой. Происходит символическое сплетение двух словесных рядов.

Присоединительное приравнение, следовательно, становится подвижным. Оно может не только пересекать основной лирический образ или итти в параллель с ним, но оно может, меняя свое течение, то отделяться от главной струи лирического потока, то сливаться с ним. Эта «изменчивость», «обратимость» приравнения, начинающегося с наречия «так», придает ему большую свободу и широту смысловых колебаний и образных вариаций, усиливая остроту присоединения. Сравнение семантически перевешивает первоначальную тему.

В сущности, присоединительное сравнение приобретает эту широту и выразительность параллельного смыслового ряда — при кажущемся логическом обрыве основной темы — именно тем, что оно до крайности расширяет, обобщает свое значение, выходя за пределы конкретной образной иллюстрации. В неотделанном наброске Пушкина: «Но я не тот, мои златые годы...» (1819), присоединительное так еще находится на грани значения так например:

Так иногда за чашей ликованья
Найдешь меня объятого тоской,
Задумчива, с поникшею главой —
И ты поймешь души моей страданья.

При романтических поисках новых приемов лирической композиции этот тип метафорической иллюстрации представлялся удобной формой экспрессивно-присоединительных сближений. И Пушкин стал направлять его по пути широких обобщений. Например, заключительное присоединительное сравнение в стихотворении «Катенину» (1821) в форме обобщенного лирического образа рисует преступление и раскаянье поэта:

Так легкомысленной душой,
О боги, смертный вас поносит.
Но вскоре трепетной рукой
Вам жертвы новые приносит.

Это сравнение отвечает лишь отдаленным намекам ранее промелькнувших образов, которые были вмещены в контекст, нейтрализовавший их прямые значения:

В дыму кадил...
Я свистом гимны заглушил...1

- 220 -

На принципе смыслового несоответствия, экспрессивного контраста покоится присоединительное сравнение в стихотворении «Дельвигу» (1821). Центральные образы этого стихотворения очень далеки от фразеологии заключительного сравнения. Правда, лексика стихотворения почти целиком принадлежит области простого стиля, фамильярно-разговорной речи («Но признаюсь, барон, я грешен: стихам я больше был бы рад»... «любил марать поэмы»... «ото всего Тимковский ахнет»... «и редко-редко с ней грешу»... «лениво волочусь за нею» и др.). Только местами сквозь эту плотную ткань просторечия пробиваются книжные фразы, выражения, присущие высокому литературному стилю:

На берегу парнасских вод...
И даже зрел меня народ
На кукольном театре моды...

Эротические образы, возникающие при «кручении стиха», эвфемистически вставляются в рамки литературно-светского приличия:

От воздержанья муза чахнет,
И редко-редко с ней грешу...
Лениво волочусь за нею,
Как муж за гордою женой...

Тем неожиданнее и ироничнее звучит перекликающееся с этими метафорами сравнение, которое вносит тонкий иронический штрих в образ лирического поэта:

Так точно, позабыв сегодня
Проказы младости своей,
Глядит с улыбкой ваша сводня
На шашни молодых б.....

В связи с байронической системой экспрессивных форм меняется семантический облик приравнений в «Кавказском пленнике» и в «Бахчисарайском фонтане». Но здесь они еще не отделены резко от стилистических приемов Жуковского. В «Бахчисарайском фонтане», например, любопытен устанавливаемый формами присоединительных приравнений параллелизм жизни, поступков, переживаний человека и мира природы. Сравнения тут — лаконичны и пестры — в соответствии с «восточным слогом»:

Живее строгое чело
Волненье сердца выражает.
Так бурны тучи отражает
Залива зыбкое стекло...1

- 221 -

Пред ней покоилась княжна.
И жаром девственного сна
Ее ланиты оживлялись,
И, слез являя свежий след,
Улыбкой томной озарялись:
Так озаряет лунный свет
Дождем отягощенный цвет...

На фоне этих приравнений еще острее и непряженнее звучит сравнение с обращенным соотношением частей, сравнение, относящееся к центральному образу поэмы — к мраморному фонтану:

Журчит во мраморе вода
И каплет хладными слезами,
Не умолкая никогда.
Так плачет мать во дни печали
О сыне, падшем на войне.

В «Бахчисарайском фонтане» выступают и иные формы этого приема, связанные с переменой субъектной окраски речи. Стремительный эмоциональный подъем, символизирующий жгучую остроту затаенных интимно-лирических признаний, возникает в таком присоединительном приравнении «Бахчисарайского фонтана», обрывающемся глубокой паузой:

Гарема в дальнем отделенье
Позволено ей жить одной:
И мнится, в том уединеньи
Сокрылся некто неземной...
..........
Там дева слезы проливает
Вдали завистливых подруг;
И между тем, как все вокруг
В безумной неге утопает,
Святыню строгую скрывает
Спасенный чудом уголок.
Так сердце, жертва заблуждений,
Среди порочных упоений,
Хранит один святой залог,
Одно божественное чувство...
...........

Эволюция присоединительного приравнения, помимо осложнения самих смысловых связей, состоит в фразеологическом сжатии приравнения, в его увеличивающейся лаконичности. Лаконизм усиливает экспрессивную выразительность, художественное «остроумие» приравнения. Таковы, например, присоединительные сравнения в стихотворении «Ты прав, мой друг» (1822):

Но все прошло! — остыла в сердце кровь,
И мрачный опыт ненавижу.

- 222 -

Свою печать утратил резвый нрав.
Душа час от часу немеет,
В ней чувств уж нет. Так легкий лист дубрав
В ключах кавказских каменеет..1

Те же семантические формы присоединительного приравнения можно наблюдать в первом монологе поэта в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824) (ср. также в наброске «Один, один остался я»); в стихотворении «П. А. Осиповой» (1825), в котором заключительное присоединительное сравнение напрягает до предела экспрессию элегического умиления и светлой привязанности:

Когда померкнет ясный день,
Одна из глубины могильной
Так иногда в родную сень
Летит тоскующая тень
На милых бросить взор умильный.

Лаконизм приобретает особенную силу и выразительность, когда сопоставляемые словесные ряды как бы перевернуты. Смысловой акцент лирического повествования тогда лежит на самом приравнении, на том, к чему приравнивается образ. Семантически это соотношение выражается в том, что первая часть заключает в себе обобщенную сентенцию, в которой просвечивает метафорическая направленность, потенция метафорического разрешения. Вот пример (1825):

Цветы последние милей
Роскошных первенцев полей.
Они унылые мечтанья
Живее пробуждают в нас.
Так иногда разлуки час
Живее сладкого свиданья.

Ср.:

Потупит их с улыбкой Леля —
В них скромных граций торжество;
Поднимет — ангел Рафаэля
Так созерцает божество...

(«Ее глаза», 1828.)

Смысловая структура приравнивания у Пушкина (как и у Языкова, а ранее у Жуковского) иногда осложняется присоединением другого сравнения. Получается тонкая сеть переплетающихся

- 223 -

отношений. Например, в речи Мефистофеля («Сцена из «Фауста») романтические образы разрушаются реалистическими параллелями:

Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!..

Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?..
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо.

Приравнение, таким образом, служит одной из форм побочного метафорического развития лирической или повествовательной темы. Современники Пушкина усматривали выражение романтической недоговоренности, символической завуалированности в непосредственно примыкающей сюда форме приравнения, заключающей поэму «Цыганы»:

              Лишь одна телега,
Убогим крытая ковром,
Стояла в поле роковом.
Так иногда перед зимою,
Туманной утренней порою,
Когда подъемлется с полей
Станица поздних журавлей
И с криком вдаль на юг несется,
Пронзенный гибельным свинцом,
Один печально остается,
Повиснув раненым крылом...

Смысловое заострение лирической темы, широта внезапного обобщения, эллиптичность присоединительной концовки и напряжение экспрессивных переходов как метод образования сравнений в позднейшем стиле Пушкина могут быть иллюстрированы стихотворением «Приметы» (1829). Здесь устанавливается лирический контраст между двумя повествовательными строфами, из которых одна говорит о живых снах радостного нетерпения на пути к любимой женщине и о счастливом предзнаменовании — месяце с правой стороны, а другая об иных снах, о грусти — при возвращении и о недоброй примете — месяце с левой стороны. Этот лирический контраст образов неожиданно становится метафорическим выражением вечного мечтанья поэтов, и вместе с тем — рокового согласия примет с чувством души:

Мечтанью вечному в тиши
Так предаемся мы, поэты;
Так суеверные приметы
Согласны с чувствами души.

- 224 -

Любопытно, что сами приравнения не соединены непосредственно друг, с другом логической связью, а объединяются лишь через посредство «внутренних» форм предшествующей лирической повести.

За присоединительным сравнением под влиянием лирики Батюшкова и Пушкина утвердилась в элегическом стиле двадцатых годов функция острой экспрессивной концовки. Ср. концевые сравнения в стихотворениях Н. М. Языкова: «А. С. Пушкину», «К музе» (1826), элегия «Вы не сбылись, надежды милой» (1828), «Гений», «К К. Яниш» (1829) и др.1

Возобладавший в синтаксисе и семантике Пушкина принцип присоединения, неожиданной сцепки разнородных понятий и образов сказывается также в особом стиле сказуемостных метафорических приравнений.2 Ставится вопрос о сущности какого-нибудь понятия, явления. И в ответ на него выстраивается разделительная цепь образов, которые отожествляются с определяемым понятием как предикативные выражения его сущности. Но эти определения находятся между собой во внутреннем противоречии. Они представляют собою как бы калейдоскоп «свернутых тем», намечающих сложный путь возможных поэтических изображений какого-нибудь предмета или понятия, очерчивающих сферу его метафорического вращения. Возникает ряд эллиптически насыщенных образов. Афористический лаконизм, многозначность и разнообразие сближенных понятий придают смысловую глубину и экспрессивную остроту этому приему номинативно-метафорических определений.

- 225 -

Например, стихотворение «Дружба» (1825):

Что дружба? — Легкий пыл похмелья,
Обиды вольный разговор,
Обмен тщеславия, безделья
Иль покровительства позор.

Уже на этом примере можно видеть тесную связь этого приема сказуемостных приравнений с формами присоединительного перечисления:

Ср.:

Что бросил я? Измен волненье,
Предрассуждений приговор,
Толпы безумное гоненье
Или блистательный позор...

(«Цыганы».)

Ср. также:

Певец любви, певец богов,
Скажи мне: что такое слава?
Могильный гул, хвалебный глас,
Из рода в роды звук бегущий
Или под сенью дымной кущи
Цыгана дикого рассказ?

(Ibid.)

Обманчивей и снов надежды,
Что слава? Шопот ли чтеца?
Гоненье ль низкого невежды?
Иль восхищение глупца?

(«Разговор книгопродавца
с поэтом», 1824.)

Тот же тип разделительно-присоединительного фразообразования встречается в черновом наброске (тетрадь Государственной Ленинской библиотеки, № 2365):

А человек — тиран иль льстец
Иль предрассудков раб послушный.

Ср. в стихотворении «К морю» (1824):

Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран.

Ср. также:

На всех стихиях человек
Тиран, предатель или узник.

В черновой рукописи стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом»:

Что жизнь? одна ли, две ли ночи?

Об этом стихе в исправленной редакции поэт писал:

«Стих:

Вся жизнь одна ли, две ли ночи

надобно бы выкинуть, да жаль — хорош...»

                            (1824, октябрь.)1

- 226 -

Этот прием быстрых и неожиданных семантических сближений в предложениях тожества очень разнообразен. Так иногда возникает каламбурное «кольцо» образов, например, в стихотворении «К Баратынскому» (1825):

Твоя чухоночка, ей-ей,
Гречанок Байрона милей,
А твой Зоил — прямой чухонец.

Сюда же примыкают своеобразные явления развивающейся, но скрытой метафоры. Их удобно проследить на стихотворении, адресованном Родзянке (в письме от восьмого декабря 1825 года):

Прости, украинский мудрец,
Наместник Феба и Приапа!
Твоя соломенная шляпа
Покойней, чем иной венец,
Твой Рим — деревня, ты мой папа,
Благослови ж меня, певец!

Здесь любопытно сочетание двух словесных рядов, поставленных между собой в отношения подлежащего и сказуемого. Один ряд тесно связан с бытовым фоном жизни «украинского мудреца»: «деревня», «соломенная шляпа». Другой — метафорически освещает и переосмысляет эти предметы, шутливо приравнивая их к иному миру явлений, и образует единую, но извилистую цепь образов, которая начинается словом: наместник, и затем то почти обрывается («чем иной венец»), то с эффектной синтаксической перестановкой («твой Рим — деревня, ты мой папа») укрепляется. Сочетавшись в единство сложных метафорических приравнений, оба эти смысловых ряда неожиданно повертываются к лирическому я («ты мой папа»).

В «украинском мудреце», в «наместнике Феба и Приапа» открывается поэтический «папа» Пушкина. Пушкин иронически признает его литературное и приапическое превосходство:

                 ...ты мой папа,
Благослови ж меня, певец!

Поэт становится в позу простого смертного, испрашивающего благословение у своего папы — «наместника Феба и Приапа».

Таким образом, к середине двадцатых годов в творчестве Пушкина устанавливаются новые оригинальные приемы фразообразования и фразосочетания. Семантическая система поэтического языка изменяется в корне. Лирический стиль приобретает необыкновенную смысловую выразительность и глубину. В лирическом слове открывается, по выражению Гоголя, «бездна пространства», поразительное богатство и разнообразие экспрессивных красок. Вместе с тем, пушкинский стиль все теснее сближается с «сокровищами родного слова», все больше проникается духом народного русского языка.

§ 10. С 1822—1823 годов возрастает интерес Пушкина к

- 227 -

фольклору, к формам русской народной поэзии, к тому, что ассоциировалось в ту эпоху с романтическим представлением о народности — как исторической, так и этнографической. Однако у Пушкина этот интерес не застыл на уровне литературной стилизации и обработки экзотической народной песни (ср. «Черная шаль», «Черкесская песня» в «Кавказском пленнике», «Татарская песня» в «Бахчисарайском фонтане», песня Земфиры в «Цыганах») или летописного сказания («Песнь о вещем Олеге»), но постепенно поднялся до высот национально-исторического и реалистического стиля.1 Связь с народной поэзией ускоряет процесс ломки старой системы поэтической фразеологии в пушкинском стиле. Обнаруживаются новые тенденции в процессе национального обновления и демократического «обобществления» поэтической речи.

После «Кавказского пленника» стиховой повествовательный стиль Пушкина резко эволюционирует в двух почти противоположных направлениях. Он проникается в «Братьях разбойниках» элементами народно-поэтической символики и фразеологии. И — вместе с тем — он в «Бахчисарайском фонтане» окрашивается в яркие цвета восточного слога, воспроизводя эмоциональную беспорядочность «бессвязных» лирических отрывков, образующих своими композиционными соотношениями и связями сложный и пестрый экспрессивный узор, своеобразный рисунок восточного ковра. Н. Н. Раевский воспринял стиль «Братьев разбойников» как первый опыт «простой и естественной речи, которой наша публика еще не понимает».2 Пушкин сам дорожит новыми демократическими формами своего стиля, его «отечественными звуками»: «Как слог я ничего лучше не писал»3. Книжно-романтические украшения, «разрушающие очарование правдоподобия и, так сказать, показывающие своего суфлера»4, «несвойственные простоте рассказа выражения» — были замечены, но почти оправданы современниками. «Бойкость, резкость, размашистость стиха», «живость и стремительность» рассказа — от «Братьев разбойников» эволюционировали к «Цыганам».

Пушкин ищет основ нового национально-реалистического стиля по разным направлениям. Прежде всего он обращается

- 228 -

к языку народной поэзии. Уже в «Братьях разбойниках» очень явственны отзвуки народной песни — и притом не только в монологе разбойника, но и в повествовательном стиле автора.1 Так, уже зачин поэмы с его приемом отрицательного параллелизма вводил в круг излюбленных форм народно-поэтического языка.2

В еще более близкую к языку и духу народной поэзии форму облекается тот же прием отрицательного параллелизма в «Песнях о Стеньке Разине» (1826):

Что не конский топ, не людская молвь,
Не труба трубача с поля слышится,
А погодушка свищет, гудит,
Свищет, гудит, заливается.

Большое значение в литературных спорах о народном русском стиле, кроме шишковских «Разговоров о словесности» (1811), имела брошюра Н. И. Гнедича: «Простонародные песни нынешних греков» (1826). Гнедич, доказывая близость греческого песенного фольклора к русскому, отмечая основные черты сходства между ними, тем самым характеризовал русский народно-поэтический стиль: «Не станем говорить о диких порывах гения и своевольных его переходах, сих свойствах, отличающих нашу поэзию простонародную и находимых в песнях греков; не станем говорить об оборотах, движении стиха, любимых

- 229 -

повторениях речей и фраз, о многих чертах, которые составляют особенность песен русских...» Главные и характерные совпадения греческой простонародной стилистики с русской, по мнению Гнедича, касаются основных приемов народно-поэтического творчества. К числу таких Гнедич, прежде всего, относит отрицательные сравнения. «Род сих сравнений отрицательных, неизвестный древней поэзии греческой, составляет отличительное свойство нашей древнейшей поэзии, и высшей и простонародной; начиная со «Слова о полку Игореве»1 до новейших песен народных2, эти сравнения встречаются в них беспрерывно».

С областью устной национальной поэзии сливалась в романтическом понимании и древнерусская письменность не-церковного содержания, особенно цикл летописных сказаний и легенд. В «Песни о вещем Олеге» Пушкин стремится привить балладному стилю «просторечие» летописного повествования. Язык летописи и образ мыслей, свойственный старине, привлекали внимание поэта и в работе над «Борисом Годуновым»3.

М. П. Погодин так передавал свое впечатление от драматического языка «Бориса Годунова»: «Вместо высокопарного языка богов, мы услышали простую, ясную, обыкновенную и, между тем, поэтическую, увлекательную речь».4 Н. А. Мельгунов писал М. П. Погодину от 7—10 августа 1827 года, что для людей с предрассудками французской школы «самая простота языка Пимена становится предметом соблазна».5

С половины двадцатых годов6 начинаются пушкинские попытки

- 230 -

стилизаций народно-поэтического творчества. Отрывок «Как жениться задумал царский арап» (1824) и «Песни о Стеньке Разине» (1826) демонстрируют глубину освоения Пушкиным стилей народной песни.

Работа Пушкина над народными сказками ярко отражает пушкинские приемы воспроизведения эпической простоты народного стиля и пушкинские методы синтезирования литературно-книжного и устно-поэтического творчества. Передавая дух и стиль народной сказки, Пушкин не избегает лирических формул литературного языка. Самый пушкинский синтез состоит в том, что, с одной стороны, он придает лирическое разнообразие и широкое, обобщающее содержание формам народной поэзии, а с другой — Пушкин находит в фольклорных образах и приемах могущественное средство национального обновления и демократизации книжно-поэтических стилей. Вот несколько примеров отражения литературной лирической фразеологии в стиле пушкинских сказок:

Черной зависти полна...
(«Сказка о мертвой царевне».)

Головой на лавку пала
И тиха, недвижна стала...

(Ibid.)

Сотворив обряд печальный,
Вот они во гроб хрустальный
Труп царевны молодой
Положили...

(Ibid.)

Вдруг погасла жертвой злобе
На земле твоя краса;
Дух твой примут небеса.

(Ibid.)

И в хрустальном гробе том
Спит царевна вечным сном...

и мн. др.

В стиле пушкинских сказок приемы смешения народнопоэтических и книжных образов и выражений органичны: они внутренно оправданы глубоким смысловым родством сочетающихся фраз:

- 231 -

Но царевна молодая,
Тихомолком расцветая,
Между тем росла, росла,
Поднялась — и расцвела.

(«Сказка о мертвой царевне».)

Ты встаешь во тьме глубокой,
Круглолицый, светлоокой,
И, обычай твой любя,
Звезды смотрят на тебя.

(Ibid.) и др. под.

Особенно сложны и разнообразны формы этого смешения в «Сказке о золотом петушке», в которой больше всего отслоений литературно-книжной речи. Например:

Застонала тяжким стоном
Глубь долин и сердце гор
Потряслося...

Царь, хоть был встревожен сильно,
Усмехнулся ей умильно

и т. п.

Процесс воспроизведения народно-эпического стиля состоял не только в стилизации непосредственности и простоты выражения, своеобразной наивной народно-поэтической экспрессии, в широком использовании формул простонародного слога и оборотов просторечия, но и в воссоздании «мировоззрения», «духа» национальной поэзии.1

Еще Н. И. Гнедич заявлял, что олицетворение и очеловечение предметов неодушевленных и зверей, особенно птиц, которые, наделенные даром слова, начинают говорить, — отличительная особенность русской народной поэзии, придающая ей восточный колорит. «Ни один из народов, которых словесность нам известна, не употреблял с такою любовью птиц в песнях своих, как русские. ...Соловьи, гуси, утки, ласточки, кукушки составляют действующие лица наших песен, любимейшие сравнения древнейших произведений поэзии, начиная с «Слова о полку Игореве». Есть песни, например: «Протекало теплое море» или «За морем синица непышно жила», в которых, с необыкновенною веселостью ума русского, перебраны почти все птицы домашние и окружающие жилища человеческие» («О простонародных песнях современных греков»).

Ср. у Пушкина в сказках:

И царица над ребенком,
Как орлица над орленком...

(«Сказка о царе Салтане».)

- 232 -

     В сарачинской шапке белой
     Весь как лебедь поседелый,
     Старый друг его скопец...

      («Сказка о золотом петушке».)

Особенно выразительны «зоологические» сравнения в «Песнях западных славян» (ср. также в повествовательном стиле «Анджело»):

С того времени он тоскуя бродит,
Словно вол, ужаленный змиею.

(«Янко Марнавич».)

Но мне скучно, хлеб их мне, как камень,
Я неволен как на привязи собака...

(«Влах в Венеции».)

Здесь я точно бедная мурашка,
Занесенная в озеро бурей.

(Ibid.)

Стал глядеть он на мертвую матерь,
Будто волк на спящую козу.

(«Гайдук Хризич».)

И все трое со скалы в долину
Сбежали, как бешеные волки...

(Ibid.)

Ср.:

И затрясся вурдалак проклятый,
В двери бросился и бежать пустился,
Будто волк, охотником гонимый...

(«Марко Якубович».)

Ногти выросли, как вороньи когти...

(«Марко Якубович».)

Он бежал быстрее, чем лошадь,
Стременами острыми, язвима...

(Ibid.)

В третий день вошел карлик малый —
Мог бы он верхом сидеть на крысе

(Ibid.)

Не два волка в овраге грызутся,
Отец с сыном в пещере бранятся.

(«Песня о Георгии Храбром».)1

В «Песнях западных славян» Пушкин образует сложный сплав разных систем народно-поэтической фразеологии с выражениями бытовой устной речи и книжно-поэтического языка.

Тут можно найти отслоения стиля не только народной песни, но и сказки, а больше всего — былины. Например:

Слышит, воет ночная птица,
Она чует беду неминучу;
Скоро ей искать новой кровли
Для своих птенцов горемычных.
Не сова воет в Ключе-граде,
Не луна Ключ-град озаряет,

- 233 -

В церкви божией гремят барабаны,
Вся свечами озарена церковь...

(«Видение короля».)

Тут и смерть ему приключилась.

(«Янко Марнавич».)

Ср. конец народной песни о «Гришке Расстриге»: «И тут ему смерть приключилася» или конец народного стихотворения «Ермак взял Сибирь»: «Тут Ермаку смерть случилася». («Древние русские стихотворения», 1804, стр. 319 и 324.)

Ср. песенно-лирические формулы:

Против солнышка луна не пригреет,
Против милой жена не утешит.

(«Яныш Королевич».)

Ср. фразеологию сказочного типа:

Стала пухнуть прекрасная Елена,
Стали баить: Елена брюхата1.
Каково-то будет ей от мужа,
Как воротится он из-за моря.

(«Феодор и Елена».)

Круглый год проходит, и Феодор
Воротился на свою сторонку.
Вся деревня бежит к нему навстречу.
Все его приветно поздравляют.

(Ibid.)

Отвечает Георгий угрюмо:
Из ума, старик, видно, выжил,
Коли лаешь безумные речи.
Старый Петро пуще осердился,
Пуще он бранится, бушует2.

(«Песня о Георгии Черном») и т. п.

Ср.:

Между ими хлещет кровь ручьями,
Как потоки осени дождливой...

(«Видение короля».)

А суки дерев так и трещали,
Ломаясь, как замерзлые прутья...

(«Марко Якубович».)3

- 234 -

А рядом с народно-поэтическими оборотами располагаются выражения и образы литературно-книжной речи:

Ужасом в нем замерло сердце...

(«Видение короля».)

Рано утром, чуть заря зарделась...

(«Яныш Королевич».)

Неподвижно глядел на него Марко,
Очарован ужасным его взором.

(«Марко Якубович») и др.

Вместе с тем в стиль этого былинного цикла широко и свободно вливаются церковно-славянские формулы, характеризующие христианскую культуру славянства:

Громко мученик господу взмолился:
«Прав ты, боже! меня наказуя!
Плоть мою предай на растерзанье,
Лишь помилуй мне душу, Иисусе!»

(«Видение короля».)

Нарекает жабу Иваном
(Грех велик христианское имя
Нарещи такой поганой твари!)

(«Феодор и Елена».)

Воротись, ради господа бога:
Не введи ты меня в искушенье...

(«Песня о Георгии Черном».)

Иногда стиль песен сливается с языком старорусского житийного повествования:

Поднял он голову Елены;
Стал целовать ее умиленно,
И мертвые уста отворились,
Голова Елены провещала...

(«Феодор и Елена».)

В некоторых случаях былинный язык склоняется к формам стиля старорусских героических воинских повестей (вроде «Слова о полку Игореве»):

Кровью были покрыты наши сабли
С острия по самой рукояти...

(«Битва у Зеницы-великой».)

Кровь по сабле свежая струится
С вострия до самой рукояти...

(«Видение короля».)

- 235 -

Глубокая «народность» пушкинского фольклорного стиля особенно ощутительна при сопоставлении пушкинских «Песен западных славян» с циклом «сербских песен» Востокова. Например, у Востокова в «Жалобной песне благородной Асан-Агиницы («Северные цветы» на 1827 год, стр. 277—281):

Не снег то, не белые лебеди,
А белеется шатер Асан-Аги,
Где он лежит тяжко раненый.

У Пушкина в стихотворении «Что белеется на горе зеленой» (1835):

То не снег и не лебеди белы,
А шатер Аги Асан-Аги.
Он лежит в нем, весь люто изранен.

У Востокова:

Вняла жена таковы слова;
Стоит, цепенея от горести;
Вдруг конский топот заслышала:
Взметалась жена Асан-Аги,
Чтоб с башни из окна ей низринуться.

У Пушкина:

Как услышала мужнины речи,
Запечалилась бедная Кадуна.
Она слышит, на дворе бьют кони;
Побежала Асан-Агница,
Хочет броситься, бедная, в окошко.

У Востокова:

Успокоилась тогда Агиница,
Обнимает брата с горькой жалобой:
«Ах, братец, какое посрамленье мне!..
Выгоняют меня от пятерых детей!»

У Пушкина:

Воротилася Асан-Агница,
И повисла она брату на шею —
«Братец милый, что за посрамленье:
Меня гонят от пятерых деток».

Понятно, что у Пушкина в стиле «Песен западных славян» не встречается таких выражений традиционного книжно-поэтического языка, противоречащих духу русской народной поэзии, как, например, в «Сербских песнях» А. Х. Востокова:

Небожители солнце утешали...

(«Девица и солнце».)

Чтоб сердце не расторглося алой тоской...

(«Жалобная песня благородной Асан-Агиницы».)

И тогда же, от безмерныя жалости,
На детей взирая, предала свой дух...

(Ibid.)

Таким образом, Пушкин ищет широкой синтетической системы национально-поэтического стиля, в которой и образы

- 236 -

книжно-лирического языка, и обороты, выражения живой русской речи, и отражения старой литературно-художественной традиции должны объединиться и раствориться в струе русского народно-поэтического творчества.1 Народно-поэтический стиль Пушкина точно соответствует бытовой ситуации, реальным чертам жизни и характерным представлениям русского народа. Например, в «Сказке о мертвой царевне»:

Усадили в уголок,
Подносили пирожок;
Рюмку полну наливали,
На подносе подавали.
От зеленого вина
Отрекалася она.
Пирожок лишь разломила,
Да кусочек прикусила,
И с дороги отдыхать
Отпросилась...

Любопытно, что даже в переводе литовской баллады Мицкевича «Будрыс и его сыновья» Пушкин усиливает народно-поэтический колорит речи:

Нет на свете царицы краше польской девицы.
     Весела, что котенок у печки,
И как роза румяна, а бела что сметана;
Очи светятся, будто две свечки !

У Мицкевича «котенок» просто, лицо белее молока, веки с черными ресницами, «очи блестят, как две звездочки».

Высшим достижением Пушкина в этом кругу, является драматический язык «Русалки».

Современники великого поэта единогласно свидетельствуют не только о том, как глубок был интерес Пушкина к народной словесности, особенно в последний период его творчества, как разносторонни и широки были его знания в этой области, но и о том, что Пушкин в народной поэзии находил живой источник для выражения своих чувств и мыслей в быту.

Мицкевич писал о Пушкине этого периода: «Вместо того, чтобы с жадностью пожирать романы и заграничные журналы, которые некогда занимали его исключительно, он ныне более любит вслушиваться в рассказы народных былин и песней и углубляться в изучение отечественной истории»2.

- 237 -

Намереваясь отправиться в Польшу (в отчаянии от задержки сватовства к Гончаровой), Пушкин все напевал Нащокину: «Не женись ты, добрый молодец, а на те деньги коня купи»1.

Не менее показателен и такой рассказ: «На придворных балах Пушкину было просто скучно. Покойная Л. Д. Шевич передавала... как, стоя возле нее и потягиваясь, он сказал два стиха из старинной песни:

Неволя, неволя, боярский двор,
Стоя наешься, сидя наспишься...2

Параллельно с расширением народно-поэтической струи в потоке пушкинского творчества, расширяется и углубляется влияние выражений и формул древнерусской словесности и книжности на пушкинский стиль. Пушкин нашел в древнерусской письменности источник национально-характеристических красок и исторических образов. Отголоски старинного русского языка в пушкинской фразеологии сливались с формами народно-поэтического творчества и с оборотами нового лирического стиля.

Например:

И дабы впредь не смел чудесить,
Поймавши истинно повесить
И живота весьма лишить...

(1825.)

Ср. в «Сказке о царе Салтане»:

В гневе начал он чудесить
И гонца хотел повесить.

Ср. у А. А. Марлинского в рассказе «Латник» — слова авдитора о Наполеоне: «Я как раз подведу законец, чтобы его, яко не имеющего дворянского звания, прогнать за побег сквозь строй шпицрутеном, а за мятеж весьма лишить живота» («Русские повести и рассказы», IV, стр. 6).

С наибольшей широтой синтез современной Пушкину поэтической речи с образами и фразеологией устной народной поэзии и древнерусской письменности осуществлен в «Борисе Годунове» и в «Полтаве». М. А. Максимович, характеризуя «Слово о полку Игореве» как «первородный, изящный образец собственно-русской, настоящей исторической поэмы», сопоставлял его с «Полтавой» Пушкина: «в новейшее время русская поэзия, при переходе своем к самобытности явилась историческою поэмою в поэме Пушкина «Полтава»3. В самом деле, в «Полтаве» есть явные признаки исторического стиля, стиля эпохи, например:

Мазепа козни продолжает.
С ним полномощный езуит
Мятеж народный учреждает
И шаткий трон ему сулит.

- 238 -

Во тьме ночной они как воры
Ведут свои переговоры,
Измену ценят меж собой,
Слагают цифр универсалов.

Пестреют шапки. Копья блещут.
Бьют в бубны. Скачут сердюки.
В строях равняются полки.

Телега стала. Раздалось
Моленье ликов громогласных.
С кадил куренье поднялось.
За упокой души несчастных
Безмолвно молится народ.

Гремит анафема в соборах.
Мазепы лик терзает кат.

С другой стороны, фразеология «Полтавы» переполнена образами и оборотами народной поэзии. Например, стих:

Как пахарь битва отдыхает

навеян либо «Словом о полку Игореве», либо русскими народными песнями (ср. в народной песне:

Распахана шведская пашня,
Распахана солдатской белой грудью;
Орана шведская пашня
Солдатскими ногами).1

А. Желанский отметил, что «описательная деталь из «Полтавы» «дрема долит» — деталь не пушкинская. Ее можно прочесть в солдатской песне у Чулкова (ч. 3, № 156): «Не сон меня клонят, не дрема долит». И там же (ч. 4, № 135) в темнично-разбойничьей песне: «Сердечко щемит, дрема долит» (стих повторяется четыре раза)2.

Вместе с тем, в план исторического изображения Пушкин переносит живые образы современного поэтического языка. Например, в «Полтаве»:

Кто снидет в глубину морскую,
Покрытую недвижно льдом?
Кто испытующим умом
Проникнет бездну роковую
Души коварной?..

Ср. в письме Н. Бестужева «Об удовольствиях на море» («Полярная звезда» на 1824 год, стр. 209) определение «равнодушного» по внешности человека: «Человек, рожденный с пылким сердцем, силою привычки принимающий равнодушие, не переменит своих чувствований; только образ выражения его будет иной... равнодушный человек не есть еще хладнокровный... между

- 239 -

тем и другим такая же разница, как между текучею и стоячею водами, льдом покрытыми; наружный вид обеих одинаков, но одна промерзнет до самого дна, другая не перестает течь и журчать под своим непроницаемым покровом». Характерно, что между этой статьей и пушкинской «Полтавой» есть соответствие еще в одном образе, хотя фразеологическая оболочка его у обоих писателей различна. У Н. Бестужева читаем: «Вы увидите человека рассудительного, который не бросится в ваши объятия с уверениями, но в продолжении времени поступками своими докажет, что недаром загорается огонь в глазах его при имени любви и дружбы. Не то железо горячо к ощущению, от которого брызжут искры, но то, которого поверхность уже темнеть начинает»1. Ср. в «Полтаве»:

Не столь мгновенными страстями
Пылает сердце старика,
Окаменелое годами.
Упорно, медленно оно
В огне страстей раскалено;
Но поздний жар уж не остынет
И с жизнью лишь его покинет.

Со второй половины двадцатых годов основное ядро системы национальной русской поэтической речи представляется Пушкину более или менее установленным. Пушкин теперь стремится расширить круг литературных стилей, сочетая «крайности», воскрешая и наполняя новым жизненным и образно-художественным содержанием старинные выражения. Снимаются все преграды на пути движения в литературу для всех тех элементов русского языка, которые могли претендовать на общенациональное значение и которые могли бы содействовать развитию индивидуально-художественных композиций. Вместе с тем старинные обороты получают резкий отпечаток живой народной общерусской речи.

В «Родословной моего героя» поразительны приемы перевода старинных летописных формул, древнеруссизмов, исторических терминов и книжно-поэтических образов в фамильярно-сказовый стиль, блещущий всей непринужденностью и простотой бытового рассказа. Например:

Одульф, его начальник рода,
Вельми бе грозен воевода
(Гласит софийский хронограф).
При Ольге сын его Варлаф
Приял крещенье в Цареграде
С приданым греческой княжны.

- 240 -

От них два сына рождены,
Якуб и Дорофей. В засаде
Убит Якуб, а Дорофей
Родил двенадцать сыновей...

Ср., например, в «Медном всаднике»:

Да умирится же с тобой
И побежденная стихия.

У Карамзина в «Истории государства Российского» (т. I, стр. 136) в летописном тексте: «Первым словом да умиримся с вами, греки»1.

Таким образом, национально-реалистический стиль Пушкина закладывается на глубоком фундаменте стилей устной русской народной поэзии, старой письменности, новой лирической поэзии и прозы XVIII — начала XIX века и живой разговорной русской речи — во всей широте и во всем разнообразии ее проявлений. «Странное», то есть оригинальное, самобытное народное «просторечье» становится одним из главных источников пушкинской поэзии.

§ 11. Около середины двадцатых годов в пушкинском творчестве резко обостряется процесс национально-демократического оправдания «европейской» системы лирического выражения, процесс приспособления условно-литературного поэтического языка к семантике живой народной русской речи.

Стихотворение «Телега жизни», противопоставленное традиционным «колесницам жизни», демонстрировало этот новый путь поэта2.

Традиционные книжные образы переводятся на язык национально-бытового обихода:

Ступая в жизнь, мы быстро разошлись,
Но невзначай проселочной дорогой
Мы встретились и братски обнялись.

(«19 Октября», 1825.)

Характерным примером стилистического обновления традиционной фразеологии (посредством просторечного изменения образов и конструктивного сочетания разнородных семантических элементов) могут служить такие стихи из послания «К Языкову» (1824):

Но злобно мной играет счастье;
Давно без крова я ношусь,
Куда подует самовластье;
Уснув, не знаю, где проснусь.
Всегда гоним, теперь в изгнаньи
Влачу закованные дни.

Ср.:

Гонимый рока самовластьем.

- 241 -

Ср. старую формулу у Озерова в трагедии «Димитрий Донской»:

Захочет в страхе жить и дни, как цепи, влечь.

(Действ. I, явл. 4.)

Ср. романтическое преобразование этого выражения у А. А. Марлинского в «Страшном гадании»: «И ты хочешь, чтобы я разбил последнее звено утешения в чугунной цепи жизни, которую отныне я осужден волочить подобно колоднику»1.

Еще пример. У Пушкина:

Блажен, кто про себя таил
Души высокие созданья,
И от людей, как от могил,
Не ждал за чувства воздаянья!

(«Разговор книгопродавца с поэтом», 1824.)

Ср. у А. А. Бестужева: «Наш свет — гроб повапленный» («Полярная звезда» на 1825 год, стр. 8).

У Ф. Глинки в стихотворении «Горе и благодать» («Полярная звезда» на 1824 год, стр. 228):

И человеков род лукавый
Был вид повапленных гробов.

И позднее у Пушкина в стихотворении «Чернь» (1828):

Душе противны вы, как гробы.

Любопытна стилистическая борьба между новым демократическим народно-поэтическим языком, близким по своей лексической окраске, по фразеологическому строю к стилю Катенина («Убийца»), и балладной манерой Жуковского в черновых набросках «Жениха»2. Характерны, например, такие выброшенные стихи в духе Жуковского (1825):

Стоит бледна, как полотно,
Открыв недвижно очи,
И все глядит она в окно,
В печальный сумрак ночи.

Ср.:

Наташа снова задрожит
И взор недвижный устремит
То в окны, то к порогу,
Молясь тихонько богу.3

- 242 -

Наиболее рельефно драматическая струя живой русской речи в стиле лирического монолога обнаруживается в стихотворении «Признание» (1824). Тут нет ни одного книжно-поэтического выражения, которое не могло бы быть употреблено в устном разговоре. С лирического стиля совлечен весь искусственный парад литературности. Слово преодолевает всякие литературные преграды и служит непосредственным выражением чувства.

Например:

Мне не к лицу и не по летам...
Пора, пора мне быть умней!
Но узнаю по всем приметам
Болезнь любви в душе моей:
Без вас мне скучно, — я зеваю;
При вас мне грустно, — я терплю;
И, мочи нет, сказать желаю,
Мой ангел, как я вас люблю!
..........
Вы улыбнетесь, — мне отрада;
Вы отвернетесь, — мне тоска;
За день мучения — награда
Мне ваша бледная рука.

Лишь выражение — болезнь любви — при всей его оправданности — ведет к старому лирическому контексту. Ср.:

Но прежних сердца ран,
Глубоких ран любви, ничто не излечило,

(«Погасло дневное светило...», 1820.)

И ни единый дар возлюбленной моей,
Святой залог любви, утеха грусти нежной,
Не лечит ран любви безумной, безнадежной...

(«Пускай увенчанный любовью красоты...», 1824.)

Пускай же ввек сердечных ран
Не растравит воспоминанье...

(«Храни меня, мой талисман!», 1827.)

Ср. у Батюшкова:

Ах! небо чуждое не лечит сердца ран...

(«Разлука».)

Однако все образы «Признания», даже последние стихи:

Ах, обмануть меня не трудно!..
Я сам обманываться рад, —

представляющие перевод-реминисценцию стихов Парни (первая элегия, четвертая книга):

- 243 -

Qu’il est facile d’abuser
L’amant qui s’abuse lui-même,1 —

звучат, как простое, непосредственное и глубоко искреннее отражение личного чувства поэта.

Не менее ярким примером образного оправдания и, следовательно, смыслового преобразования традиционной лирической перифразы является употребление выражения утро года (весна) в «Евгении Онегине»:

С улыбкой ясною природа
Сквозь сон встречает утро года.

(7, I.)

«Утро года» ассоциируется с образом спящей природы: перифраза становится метафорическим неологизмом (ср. «утро лет», «утро дней»).

Ср. беспредметно-условное употребление той же перифразы — и притом в переносном значении — юность в ранних стихах Пушкина:

Погиб на утре лет,
Как ранний на поляне цвет...

(«К Дельвигу», 1817.)

Или:

И вяну я на темном утре дней...

(«Элегия», 1816.)

Ср. у В. Туманского:

Он на утре дней угас...

(«Надгробная надпись», 1818.)

У Баратынского — «К Алине» (1819):

Ты в утро дней едва вступила...

Еще ранее у И. И. Дмитриева:

Утро дней моих затмилось
И опять не расцветет.

(«Стансы к Н. М. Карамзину», 1793.)

Кроме того, Пушкин с середины двадцатых годов начинает чертить новые стилистические узоры по чужой канве, создавать вариации тем и образов, уже вошедших в общечеловеческий фонд мировых художественных образов. При этом Пушкин, индивидуализируя эти образы, воспроизводит их при посредстве самых простых, национально-бытовых красок русского языка. В сущности, перед нами тот же процесс испытания материала, процесс приспособления живой русской речи к воплощению сложных и многозначительных образов мировой литературы. Именно такая сложная художественная задача разрешается «Сценой из «Фауста». Живой диалог пересыпан выражениями

- 244 -

и оборотами разговорного языка («Сухая шутка!» — «о вот наука!»... — «И первое свиданье, Не правда ль?» — «Ты бредишь, Фауст, наяву» и т. п.). Налет книжной элегической фразеологии не очень густ. Таковы, например, русско-французские элегические формулы:

Тогда ль, как розами венчал
Ты благосклонных дев веселья...

Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал...

                      и нек. др.

Показательны для новых национально-реалистических форм пушкинского стиля такие образы «Сцены из «Фауста»:

Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...

Слагаясь в новые группы, вступая в новые связи, старые образы наполняются новым бытовым содержанием. Например:

Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток.

(«Воспоминание», 1828.)1

Давно в глубокой тишине
Уже донос он грозный копит.

(«Полтава».)

По капле, медленно, глотаю скуки яд...

(«Зима. Что делать нам в деревне...», 1829.)

Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.

(«К вельможе», 1830.)

Ты счастлив: ты свой домик малый,
Обычай мудрости храня,
От злых забот и лени вялой
Застраховал, как от огня...

(«Новоселье», 1830.)

Стамбул отвык от поту битвы...

(«Стамбул гяуры нынче славят», 1830.)

Треща в объятиях пожаров,
Валились домы янычаров...

(Ibid.)

Иль старый богатырь, покойный на постеле,
Не в силах завинтить свой измаильский штык?

(«Клеветникам России», 1831.)

- 245 -

Национально-демократическое обновление стиля, сближение его с живой разговорной речью увеличивает лаконическую сжатость поэтического языка, который освобождается от ветхих дополнений, вялых метафор и перифраз1. Это отражается на построении фразы, границы которой сближаются с коротким, нераспространенным предложением.

Например:

Сердце в будущем живет,
Настоящее уныло;
Все мгновенно, все пройдет,
Что пройдет, то будет мило.

Или:

Увы, наш круг час от часу редеет;
Кто в гробе спит, кто дальный сиротеет;
Судьба глядит, мы вянем; дни бегут.

(«19 Октября», 1825.)

Ср.:

Онегин сохнет, и едва ль
Уж не чахоткою страдает.
Все шлют Онегина к врачам,
Те хором шлют его к водам.

А он не едет; он заране
Писать ко прадедам готов
О скорой встрече; а Татьяне
И дела нет (их пол таков);
А он упрям, отстать не хочет,
Еще надеется, хлопочет...

(8, XXXI—XXXII.)

Вместе с тем, образы и выражения традиционной поэтической речи, вступая в новые фразовые связи с словами и оборотами живой разговорной речи, меняют свои значения и свою экспрессивную окраску. Они воспринимаются нередко как реалистически переосмысленные цитаты из привычного поэтического фонда словесных образов. На них ложится отпечаток тонкой, иногда почти неуловимой иронии. Смешение старых поэтических образов с непринужденными, точными и конкретными обозначениями бытовой речи придает необыкновенную стилистическую подвижность и экспрессивное разнообразие пушкинскому стилю. Например:

Как в лес зеленый из тюрьмы
Перенесен колодник сонный,
Так уносились мы мечтой
К началу жизни молодой.

(«Евгений Онегин», 1, XLVII.)

Погасший пепел уж не вспыхнет,
Я все грущу; но слез уж нет.
И скоро, скоро бури след
В душе, моей совсем утихнет.

(1, LIX.)