52

*

О КОМПОЗИЦИИ
«ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»

1

Все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы. С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой — такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, — указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела меж ними с точки зрения этого принципа — и в то же время на удивительную стойкость и разграниченность видов поэзии и прозы: до какой бы ритмической и звуковой в широком смысле организованности ни была доведена проза, она от этого не воспринимается как стихи*; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе по своему звучанию, — только литературной полемикой объясняются приравнения vers libre к прозе.

Здесь следует обратить внимание на один факт: художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Она развивается у Ломоносова под влиянием теории красноречия, с применением правил ораторского ритма и эвфонии, и ломоносовская риторика, столь важная как нормативно-теоретический фактор развития литературы, в существенном относится наравне с поэзией и к прозе. Но звуковые особенности прозы Ломоносова и Карамзина, будучи ощутительными для их современников, теряют свою ощутимость с течением времени; к явлениям окончаний известных ритмических разделов в их прозе (клаузулам) мы склонны относиться скорее как к явлениям синтактико-семантическим, нежели к звуковым**, а явления эвфонии в их прозе учитываются нами с трудом.

53

Между тем поэзия с течением времени теряет ощутимость другого элемента слова; привычные группы и связи слов теряют семантическую ощутимость, оставаясь ассоциативно связанными главным образом по звуку (окаменение эпитетов).

Было бы, однако, поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение.

Это подтверждается явлением, которое можно назвать явлением семантического порога. Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии (заумный язык, Zungenrede) влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя.

Кроме того, с одной стороны, звуковая организация прозы и влияние на нее в этом отношении поэзии вне сомнений. С другой стороны, семантический принцип поэтического слова не только встречается, но и каноничен для одной из традиций русской поэзии. Теория ломоносовской и державинской оды возлагает на поэтическое слово эмоционально-убедительные функции ораторской речи; поэтому поэзия конструируется здесь по произносительно-слуховому признаку слова; слова вступают в связь эмоционально-звуковую; тропы являются «сопряжением далековатых идей», произведенным не по логической нити, связывающей основные значения слов, а по эмоциональной нити (ораторская внезапность и поразительность)*. Но с этой теорией слова вступают в борьбу враждебные принципы младшей ветви, сознательно противополагающей себя старшей одической, — ветвь русской poésie fugitive1* (Богданович, Карамзин, М. Н. Муравьев, Батюшков), где важную роль начинает играть семантическая сторона слова; теории эмоционально-убедительного поэтического слова противополагается теория логически-ясного слова; в тропах важно не извращение семантической линии слов, а напротив, бо́льшая их ясность. Вследствие этого слова вступают в связи не по эмоциональной окраске или звуковому признаку, но по основным, узуальным (словарным) семантическим их пунктам. Здесь новая теория поэтического слова близится к теории слова прозаического; поэзия начинает учиться у прозы. Кн. Вяземский пишет по поводу стихотворений Карамзина: «Можно подумать, что он держался

54

известного выражения: c’est beau comme de la prose1*. Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью. Он давал простор вымыслу и чувству; но не выражению»*. Равно и Батюшков писал в 1817 году: «Для того, чтобы писать хорошо в стихах — в каком бы то ни было роде, писать разнообразно, слогом сильным и приятным, с мыслями незаемными, с чувствами, надобно много писать прозою, но не для публики, а записывать просто для себя. Я часто испытал на себе, что этот способ мне удавался; рано или поздно писанное в прозе пригодится: «Она — питательница стиха», сказал Альфьери, — если память мне не изменила»**. Пушкин пишет прозаические планы и программы для своих стихов; проза здесь воочию является питательницей стихов***. И, словно в ответ Батюшкову, пишет любомудр Ив. Киреевский, близкий к архаической, старшей традиции «высокой» (эмоционально-убедительной) традиции: «Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? Оттого, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, тогда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и всякое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хорошей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хорошим писателем в прозе? — пиши стихи»****.

Таким образом, и проза для Батюшкова, и стихи для Киреевского являются источниками нового смысла, средствами для какого-то смыслового сдвига внутри прозы и внутри поэзии. Проза и поэзия, по-видимому, отличаются не имманентным звучанием, не последовательно проведенным в поэзии принципом установки на звучание, а в прозе — принципом установки на семантику, — а, в существенном, тем, как влияют эти элементы относительно друг друга, как деформирована звуковая сторона прозы ее смысловой стороной (установкой внимания на семантику), как деформировано значение слова стихом*****.

55

Деформация звука ролью значения — конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания — конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов — движущий фактор и прозы и поэзии.

Если внутрь прозаической конструкции внесены стиховые звучания, — они деформируются установкой на значение; если в стиховой конструкции применен принцип сцепления словесных масс по семантическому принципу, то и он неизбежно деформируется принципом звучания.

Благодаря этому проза и поэзия — замкнутые семантические категории; прозаический смысл всегда отличен от поэтического; с этим согласуется тот факт, что и синтаксис, и самая лексика поэзии и прозы существенно различны.

Но при внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, — так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащение поэзии новым смыслом за счет прозы. (Ср. приведенное выше письмо. Ив. Киреевского.)

Таким образом, в прозе и в поэзии звучание и значение слова неравноценны: изучение отдельно то семантики, то звучания в поэзии и прозе (может быть, необходимое при первичном расчленении материала и полезное педагогически) в сущности расчленяет взаимно обусловливающие друг друга и притом неоднозначащие элементы. Изучая звучание в прозе, мы не должны упускать из виду, что оно деформировано семантикой; говоря о поэтической семантике, мы обязаны помнить, что имеем дело с деформированным смыслом. Лучше всего это сказывается при изучении поэтического стиля, богатого прозаизмами, и стиля прозы с явным внесением стиховых приемов. Прозаические ингредиенты, вступая в конструкцию стиха, становятся элементами метра, инструментовки и т. д. и подчиняются его принципу — деформации значения звуком. Благодаря необычайному освежению звуковой стороны прозаизмов, происходящему от того, что они вступают в звуковые связи с соседними словами, стихами и т. д., слова и выражения, совершенно бесцветные и неразличимые в прозе, становятся крайне ощутительными смысловыми элементами в поэзии*. Подобно этому, внесение рифм и т. п. в прозу именно благодаря семантической антиципации — повышает звуковую их ощутительность; так, шаблонные для стихов рифмы не будут такими в прозе. Так обогащаются взаимно поэзия и проза**.

56

Но как только прозаизм, внесенный в поэтический ряд, всецело вовлекается в него, начинает деформироваться звучанием наравне с элементами поэтической речи — смысловое освежение исчезает — он целиком переходит в поэтический ряд и становится элементом поэтической речи. Напротив, некоторые стиховые звучания (известные ритмы) могут прочно срастись с звуковым составом прозы, стать привычными с звуковой стороны, потерять звуковую свежесть. Особую важность, следовательно, приобретает здесь историческая постановка вопроса.

Итак, мы не вправе относиться к семантическим элементам стихотворной речи так же, как к семантическим элементам речи прозаической. Смысл поэзии иной по сравнению со смыслом прозы. Такая ошибка возникает легче всего, когда обычный для прозы вид (роман, например), тесно спаянный с конструктивным принципом прозы, внедрен в стих. Семантические элементы здесь прежде всего деформированы стихом.

Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой — объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов. Но в ходе стихового романа эти элементы деформированы; сам внешний знак приобретает в стихе иной оттенок по сравнению с прозой. Поэтому герой стихового романа не есть герой того же романа, переложенного в прозу. Характеризуя его как крупнейшую семантическую единицу, мы не будем забывать своеобразной деформации, которой подверглась она, внедрившись в стих. Таким стиховым романом был «Евгений Онегин»; и такой деформации подверглись все герои этого романа.

2

Там, где речь шла о тех литературных родах, где стих, по-видимому, должен бы играть второстепенную, служебную роль — в драме, например, — Пушкин всегда подчеркивал примат словесной, стиховой стороны в таких произведениях. Он писал о лобановском переводе «Федры»: «Кстати о гадости — читал я «Федру» Лобанова — хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина — перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют ваши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина! Voulez-vous découvrir la trace de ses pas1* — надеешься найти

Тезея жаркий след иль темные пути —

мать его в рифму! вот как всё переведено! А чем же и держится Иван Иванович Расин, как не стихами, полными смысла, точности

57

и гармонии! План и характеры «Федры» верх глупости и ничтожества в изобретении — Тезей не что иное, как первый Мольеров рогач; Ипполит, le superbe, le fier Hyppolite — et même un peu farouche1*, Ипполит, суровый скифский <...> — не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный —

D’un mensonge si noir2*... и проч.

прочти всю эту хваленую тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел о создании трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов. А Терамен — аббат и сводник — Vous-même ou seriez vous3* etc... — вот глубина глупости!»*

Незачем понимать этот отзыв как отрицательный; Пушкин устанавливает у Расина тот закон, который тот сам установил и с точки зрения которого его и следует судить, — род, в котором писал Расин (не как жанр, а как преобладание известного момента формы); таким преобладающим моментом у Расина был стиль, у́же — стих. Так же отстаивает Пушкин право на «ничтожный план» и «отсутствие происшествий» в поэме: «Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин. <...> Что же мы подумаем о писателе, который из поэмы «Корсар» выберет один токмо план, достойный нелепой испанской повести, и по сему детскому плану составит драматическую трилогию, заменив очаровательную глубокую поэзию Байрона прозой надутой и уродливой, достойной наших подражателей покойного Коцебу? <...> Спрашивается: что же в Байроновой поэме его поразило — неужели план? о miratores!..»**

Таким образом, «нескольких сцен, слабо между собою связанных», «плана, достойного нелепой повести», вполне достаточно для «очаровательной и глубокой поэзии». Еще решительнее отзыв об «Эде» Баратынского: «Перечтите его «Эду» (которую критики наши нашли ничтожной, ибо, как дети, от поэмы требуют они происшествий) <...>»***

И здесь не только суждение критика, но и отголосок практической борьбы. Пушкин охотно идет навстречу упрекам критики относительно невыдержанности «характеров», бледности «героев», несовершенства плана****.

58

По-видимому, не здесь лежал центр тяжести поэм; по-видимому, стиховой план, стиховой герой были для Пушкина чем-то таким, к чему нельзя было предъявлять требование, как к плану и к герою повести или романа.

В «Евгении Онегине» «несовершенство» плана и «характеров» перестает быть оправданною, подразумеваемою особенностью стиховой формы и само становится моментом композиции. Было бы ошибочно думать, что это «несовершенство» было и для Пушкина извиняемым или хотя бы оправдываемым; что обозначение пропуска строф и стихов диктовалось действительно желанием не прерывать связи романа; что Пушкин чувствовал незавершенность плана и стремился закончить роман. В предисловии к первой главе «Онегина» (когда уже были готовы три главы) Пушкин говорит о «недостатке плана» полуиронически: «Дальновидные критики заметят, конечно, недостаток плана. Всякий волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного», причем автор признавал, что «первая глава представляет нечто целое». Насколько осторожная оговорка относительно «целого романа» была сделана всерьез, выясняется из сопоставления предисловия с последней строфой первой главы:

Я думал уж о форме плана,
И как героя назову
                  <...>
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу.

Заявление о форме плана стоит в связи с аналогичными отступлениями, делающими предметом романа сам роман (с этой точки зрения «Евгений Онегин» — не роман, а роман романа). Строка же «И как героя назову» после многочисленных упоминаний имени героя — ироническое введение к строке «Противоречий очень много». Такова же игра на противоречиях в последней строфе седьмой главы:

Но здесь с победою поздравим
Татьяну милую мою,
И в сторону свой путь направим.
Чтоб не забыть о ком пою...

Таким образом, о герое легко позабыть, и возвращение к нему — есть тоже отступление в романе отступлений («В сторону

59

свой путь направим»). Сюда же относится ироническое примечание Пушкина к III главе: «В прежнем издании, вместо домой летят, было ошибкою напечатано зимой летят (что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».

В проекте предисловия к восьмой и девятой главам* Пушкин уже явно ироничен: «Вот еще две главы «Евгения Онегина» — последние, по крайней мере для печати... Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших. Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить и заменить одной римской цифрою, но побоялся критики. К тому же многие отрывки из оной были уже напечатаны».

Особый интерес приобретает здесь вопрос о пропуске строф. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что некоторые цифры, которые должны обозначать пропущенные строфы, стоят как бы на пустом месте, ибо строфы эти никогда и не были написаны. Сам Пушкин объясняет пропуск строф следующим образом: «Что есть строфы в «Евгении Онегине», которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было бы заменять эти строфы другими или переправлять и сплавливать мною сохраненные. Но виноват, на это я слишком ленив. Смиренно сознаюсь также, что в «Дон-Жуане», есть две выпущенные строфы»⁵.

Заметка писана в 1830 г., и после ранее сказанного Пушкиным о плане и связи романа это его замечание и вообще звучит иронически, но он еще подчеркивает иронию ссылкой на лень и на литературный источник, в котором пропуски точно так же играли композиционную роль. Если припомнить, что Пушкин в предисловии к последней главе и к «Отрывкам из путешествия Онегина» говорит о пропуске целой главы, станет еще яснее, что вопрос здесь идет не о связи и не о стройности плана. Вот что пишет Пушкин в этом предисловии: «П. А. Катенин (коему прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким критиком) заметил нам, что сие исключение, может быть и выгодное для читателей, вредит, однако ж, плану целого сочинения; ибо чрез то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясненным.

60

— Замечание, обличающее опытного художника. Автор сам чувствовал справедливость оного, но решился выпустить эту главу по причинам, важным для него, а не для публики».

Таким образом, пропуск целой главы, вызвавший действительно тонкое замечание со стороны Катенина* о немотивированности и внезапности перемены в героине (напоминающей театральное преображение), объявляется «выгодным для читателей» и не мотивируется вовсе. Тогда начинает казаться странной щепетильность Пушкина по отношению к перерыву связи рассказа, который, по его словам, вызвал пустые цифры и пропуск отдельных стихов. Анализ пропущенных строф убеждает, что с точки зрения связи и плана можно было бы не отмечать ни одного пропуска — ибо все они касаются либо отступлений, либо деталей и бытовых подробностей, и только немногие вносят новые черты в самое действие, план (не говоря уже о пустых цифрах). Собственно, уже одно существование пустых цифр, ненаписанных строф освобождает нас от указания на особую роль пропусков, как и на то, что сами удаленные строфы и строки были удалены не по их несовершенству или личным и цензурным соображениям**⁶.

Дело становится более ясным, хотя не менее сложным, если понять эти пропуски как композиционный прием, все значение которого, значение необычайного веса, — не в плане, не в связи, не в происшествиях (фабула), а в словесной динамике произведения.

В этих цифрах даются как бы эквиваленты строф и строк, наполненные любым содержанием; вместо словесных масс — динамический знак, указывающий на них; вместо определенного семантического веса — неопределенный, загадочный семантический иероглиф, под углом зрения которого следующие строфы и строки воспринимаются усложненными, обремененными семантически. Какого бы художественного достоинства ни была выпущенная строфа, с точки зрения семантического осложнения и усиления словесной динамики — она слабее значка и точек; это относится в равной или еще большей мере к пропуску отдельных строк, так как он подчеркивается явлениями метра***⁷.

Та же установка на словесный план и в окончании «Евгения Онегина», и в так называемых попытках продолжения его.

Подлинным концом «Евгения Онегина» является, собственно, не LI строфа VIII главы, а следовавшие за нею, не только совершенно не приуроченные к какому-либо действию, но и вообще не внедренные в роман «Отрывки из путешествия Онегина», заканчивавшие как «Последнюю главу «Евгения Онегина»» (1832), так и прижизненное издание всего романа (1833). Мотивировано

61

помещение «Отрывков» было предисловием, часть которого нам пришлось цитировать выше: «Автор чистосердечно признается, что он выпустил из своего романа целую главу, в коей описано было путешествие Онегина по России. От него зависело означить сию выпущенную главу точками или цифрой; но во избежание соблазна решился он лучше выставить, вместо девятого нумера, осьмой над последнею главою «Евгения Онегина» и пожертвовать одною из окончательных строф <...>» (Далее следует ссылка на замечание Катенина о вреде, нанесенном этим исключением плану, о происшедшей из-за этого внезапности и немотивированности перехода от Татьяны — уездной барышни к Татьяне — знатной даме.) Предисловие к последней главе, в которой подробно описывается замена девятого нумера восьмым («во избежание соблазна») и подчеркивается немотивированность перемены в героине, было тем более иронично, что оно вовсе не оправдывало помещения отрывков вслед за восьмой главой. Здесь Пушкин опять подчеркивал словесную динамику своего романа, и, несомненно, концом «Евгения Онегина» и являются «Отрывки из путешествия», помещение которых только так и можно объяснить*. Отступления в этих отрывках сгущены и сконцентрированы до пределов отступлений в круге одного предложения, одной фразы, которые, собственно, и тянутся от 63-го стиха до конца (стих 203):

  63.  Я жил тогда в Одессе пыльной...
  91.  А где, бишь, мой рассказ несвязный?
         В Одессе пыльной, я сказал.
         Я б мог сказать: в Одессе грязной
109.  Однако в сей Одессе влажной
         Еще есть недостаток важный.

И наконец, заключительная строка всего «Евгения Онегина» (ибо ею кончается роман) — 203-й стих «Отрывков»:

Итак, я жил тогда в Одессе...**

Здесь кульминационный пункт всего романа; то, что Пушкин подчеркнул в LI (последней) строфе восьмой главы:

И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим, —

62

здесь было реализовано им; композиционная сущность отступлений здесь сгущена до пределов языковой, синтаксической игры и необычайно подчеркнута чисто словесная динамика «Онегина»⁸.

Что касается попыток «продолжения» — то, по-видимому, приходится говорить с большой осторожностью о действительном продолжении «Евгения Онегина». Здесь одно предварительное замечание. Из семи приводимых по этому поводу П. О. Морозовым отрывков (вернее, восьми: второй естественно распадается на два, ибо вторая половина его писана другим метром и повторяет тему первого отрывка), три (писанные в 1833 году) обычно относятся к началу неизвестного «послания к Плетневу и к друзьям» и только остальные (писанные в 1835 году) — к собственно «продолжению». Основывается это различение на различии метра и строфы; первые два отрывка (представляющие, по-видимому, одно целое) писаны пятистопным ямбом, причем первый из них представляет в строфическом отношении композицию октавы, второй же характерно не выдержан: начало писано тем же пятистопником, но затем Пушкин колеблется и попадает снова в онегинский четырехстопник:

Ты говоришь: «Пока Онегин жив,
Дотоль роман не кончен; нет причины
Его кончать <...>

 и т. д.

Со славы, вняв ее призванью,
Сбирай оброк хвалой и бранью

 и т. д.

Третий отрывок писан александрийским стихом. Простого сопоставления первых отрывков с другими достаточно для того, чтобы показать, что все они одинаково являются вариациями одной темы, — и если первые отрывки признаны (по вполне достаточным основаниям) началом «продолжения», то такое же начало «продолжения» и в остальных⁹.

 I

Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
Оставленный роман мой продолжать
                                <...>
Ты думаешь, что с целию полезной
Тревогу славы можно сочетать.
А для того советуешь собрату
                                <...>
Брать с публики умеренную плату.
Оброк пустой для нынешних людей.
Неужто жаль кому пяти рублей?
                                <...>

63

II

Ты говоришь: «Пока Онегин жив,
Дотоль роман не кончен; нет причины
Его кончать; к тому же план счастлив

 ...кончины

                                 <...>

III

Вы за Онегина советуете, други,
Опять приняться мне в осенние досуги;
Вы говорите мне: «Он жив и не женат —
Итак, еще роман не кончен: это клад!
В его свободную, вместительную раму
Ты вставишь ряд картин, откроешь диораму.
Прихлынет публика, платя тебе за вход,
Что даст тебе и славу и доход».

IV

В мои осенние досуги
                      <...>
Вы мне советуете други
Рассказ забытый продолжать.
                      <...>

Что должно своего героя
Как бы то ни было женить,
По крайней мере — уморить.
                      <...>

 V

Вы говорите: «Слава богу!
Покамест твой Онегин жив,
Роман не кончен.
                      <...>
Со славы, вняв ее призванью.
Сбирай оброк
                      <...>
И с нашей публики меж тем
Бери умеренную плату».
                      <...>

Таким образом, перед нами не октавная строфа и alexandrins послания, — а октава и alexandrins «продолжения Онегина»*. Это

64

одно уже достаточно говорит за то, что при «готовом герое» и «славном плане» продолжение должно было быть совершенно самостоятельной вариацией; эмоциональный тон начала также совершенно иной:

И, потчуя стихами, век железный
Рассказами пустыми угощать.

«Ряд картин» в «свободной, вместительной раме» романа должен был быть иным и только объединяться знакомым синтетическим знаком героя («герой готовый»); при этом «продолжение» (а на деле новое, самостоятельное произведение), может быть, должно было пародически выделиться на фоне «Онегина»:

<...> должно своего героя
Как бы то ни было женить.
По крайней мере — уморить.

Таким образом, «продолжение» было вызвано не незавершенностью романа (пародической), а использованием его «рамы» для новых целей.

Пушкин сделал все возможное, чтоб подчеркнуть словесный план «Евгения Онегина». Выпуск романа по главам, с промежутками по нескольку лет, совершенно очевидно разрушал всякую установку на план действия, на сюжет как на фабулу; не динамика семантических значков, а динамика слова в его поэтическом значении. Не развитие действия, а развитие словесного плана.

3

В словесном плане «Онегина» для Пушкина было решающим обстоятельством то, что это был роман в стихах. В самом начале работы над «Онегиным» Пушкин писал князю Вяземскому: «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница! В роде «Дон-Жуана» — о печати и думать нечего; пишу спустя рукава»¹⁰.

Предстояло слияние целого прозаического рода со стихом — и Пушкин колеблется. «Евгений Онегин» для него то роман, то поэма; главы романа оказываются песнями поэмы; роман, пародирующий обычные сюжетные схемы романов путем композиционной игры, колеблясь, сплетается с пародической эпопеей.

16 ноября 1823 года он пишет: «Пишу теперь новую поэму <...>»; 1 декабря 1823 года: «<...> пишу новую поэму <...> Две песни уже готовы»; 8 февраля 1824 года: «Об моей поэме нечего и думать <...>»; 13 июня 1824 года: «Попытаюсь толкнуться ко вратам цензуры с первой главой или песнью Онегина»; 24 марта 1825 года: «Ты сравниваешь первую главу с «Дон-Жуаном» <...>»; в том же письме: «Дождись других песен... <...> 1-я песнь просто быстрое введение <...>»; в начале апреля 1825 года: «<...> готов поместить в честь его целый куплет в 1-ю песнь Онегина <...>»; 23 апреля 1825 года: «Толстой явится у меня во всем блеске

65

в 4-й песне Онегина <...>»; в конце апреля 1825 года: «<...> пересылаю тебе 2 главу Онегина <...>»; 8 июня 1825 года: «Передай мне его мнение о 2-й главе Онегина <...>»; 14 сентября 1825 года: «<...> 4 песни Онегина у меня готовы <...> Радуюсь, что 1-я песнь тебе по нраву <...>»; 27 мая 1826 года: «В 4-й песне Онегина я изобразил свою жизнь»; 1 декабря 1826 года: «Во Пскове, вместо того чтобы писать 7-ю главу Онегина, я проигрываю в штос четвертую <...>»; декабрь 1827 года: «<...> ты не можешь прислать мне 2-ю главу <...> благодаря тебя во всех книжных лавках продажа 1-й и 3-й глав остановилась»; в конце марта 1828 года: «<...> включить неприязненные строфы в 8-ю гл. Онегина?»; в конце февраля 1829 года: «Позволю послать вам 3 последние песни Онегина»; в начале 1829 года: «Кто этот атенеический мудрец, который так хорошо разобрал IV и V главу?»; 9 декабря 1830 года: «2 последние главы Онегина»¹¹; в октябре и ноябре 1830 года: «Первые неприязненные статьи, помнится, стали появляться по напечатанию четвертой и пятой песни «Евгения Онегина». Разбор сих глав, напечатанный в «Атенее» и т. д.; тогда же: «Г-н Б. Федоров в журнале, который начал было издавать, разбирая довольно благосклонно IV и V главу <...>»; «Шестой песни не разбирали <...>»; «Критику VII песни в «Северной Пчеле» пробежал я в гостях <...>»¹², тогда же: «При появлении VII песни Онегина журналы вообще отозвались об ней весьма неблагосклонно. Я бы охотно им поверил, если бы их приговор не слишком уж противоречил тому, что говорили они о прежних главах моего романа. После неумеренных и незаслуженных похвал, коими осыпали 6 частей одного и того же сочинения <...>»; «В одном из наших журналов сказано было, что VII глава не могла иметь никакого успеху <...>»; «Вот еще две главы «Евгения Онегина» <...> Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить <...>»¹³. В пушкинском листке «Евгений Онегин» разбит на 3 части по 3 песни¹⁴.

4

Стиховая форма давала себя чувствовать в колебаниях между поэмой и романом, песнью и главой. Но в стихотворном тексте Пушкин именно поэтому подчеркивал роман*, который, совмещаясь со стихом (и смещаясь таким образом), становился особо ощутимым:

Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим (II, 24).

С героем моего романа
                       <...>
Позвольте познакомить вас (I, 2).

66

Покаместь моего романа
Я кончил первую главу (I, 60),

В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь) (V, 40).

Роман этот сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; «Онегин» как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна — целой галереей героинь, мать — также. Вне их — штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью.

Онегин:

Как Child-Harold, угрюмый, томный
В гостиных появлялся он (I, 38).

Онегин жил анахоретом
                       <...>
Певцу Гюльнары подражая,
Сей Геллеспонт переплывал,
Потом свой кофе выпивал (IV, 36, 37).

Ольга:

Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцалуй любви мила,
Глаза как небо голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкой стан,
Все в Ольге... но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно (II, 23).

Татьяна:

Ей рано нравились романы;
Они ей заменяли все (II, 29).

Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов,
Кларисой, Юлией, Дельфиной (III, 10).

Мать:

Она любила Ричардсона
                         <...>
Сей Грандисон был славный франт (II, 30).

(Следует при этом отметить близкое родство первоначального очерка Татьяны, влюбленной в Ричардсона, с очерком ее матери.)

67

Подчеркнуты пародически все штампы романа:

Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный,
Стоял над речкою. <...>
Огромный, запущенный сад,
Приют задумчивых дриад (II, 1).

Почтенный замок был построен,
Как замки строиться должны (II, 2).

И тут же, в следующей строфе, пародическая противоположность:

Он в том покое поселился,
Где деревенский старожил
Лет сорок с ключницей бранился,
В окно смотрел и мух давил (II, 3).

Один среди своих владений
                          <...>
В своей глуши мудрец пустынный
                          <...>
И раб судьбу благословил (II, 4).

Везде, везде перед тобой
Твой искуситель роковой (III, 15).

Блистая взорами, Евгений
Стоит подобно грозной тени,
И как огнем обожжена
Остановилася она (III, 41).

Быть может, чувствий пыл старинный
Им на минуту овладел (IV, 11).

И пилигримке молодой
Пора, давно пора домой, <...>
Но прежде просит позволенья
Пустынный замок навещать (VII, 20).

В возок боярский их впрягают (VII, 32).

Стремится к жизни полевой,
В деревню, к бедным поселянам (VII, 53).

Она его не будет видеть;
Она должна в нем ненавидеть
Убийцу брата своего (VII, 14).

(Последние два примера даны в мотивировке героини, сквозь ее призму.)

Этот план высокого романа сочетается с планом романа бытового, который дают разговоры и повествовательные приемы. Вопрос о прозаической подпочве эпоса, о том прозаическом плане, на котором развивалась поэма, вставал не раз перед Пушкиным. Он писал по поводу «Кавказского пленника»: «Описание нравов

68

черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника. Характер главного лица (лучше сказать единственного лица), а действующих лиц — всего-то их двое, приличен более роману, нежели поэме <...>». По поводу «Бахчисарайского фонтана» он также писал: «Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины.

Aux douces loix des vers je pliais les accents
De sa bouche aimable et naive»*.

Если вспомнить при этом прозаические планы и программы стихов, станет очевидно, что соотношение прозы и поэзии было для Пушкина обычным**; наличность программ и планов Пушкина доказывает нам, что общий композиционный строй его произведений восходит к плану, прозаической схеме; таким образом, отступления «Евгения Онегина» — несомненно основной композиционный замысел, а не вторичное явление, вызванное стихом*** (недаром один критик назвал их «наростами Стерна»), — но никогда оно не делалось само по себе самостоятельным, ощутимым моментом произведения, всегда оно так и оставалось подпочвой.

5

Сопряжение прозы с поэзией, бывшее в «Евгении Онегине» композиционным замыслом, делалось ощутимым само по себе и становилось само в ходе произведения источником важных следствий. Приведу несколько примеров такого динамического использования. Роман начинается с речи Онегина:

«Но, боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь!
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство,
Вздыхать и думать про себя:
Когда же черт возьмет тебя?»

Эта прямая речь как начало романа интересна, но она еще интереснее как начало романа в стихах. Ход разговорной интонации

69

вторгается в стих: то, что в прозе ощутимо исключительно со стороны значения, — в стихе ощущается именно вследствие необычного сочетания разговорной интонации со стихом. Интонационные приемы развиваются у Пушкина все ярче — раз интонация ощутилась:

«Представь меня». — «Ты шутишь. — «Нету». (III, 2)

(в пределах одного стиха три интонации).

«Но куча будет там народу
И всякого такого сброду...»
— И, никого, уверен я! (IV, 49);

— И, полно, Таня! В эти лета
Мы не слыхали про любовь (III, 18)

(яркая разговорная интонация с вводом интонационного словечка и).

— Дитя мое, ты нездорова;
Господь помилуй и спаси!
Чего ты хочешь, попроси...
Дай окроплю святой водою,
Ты вся горишь... — «Я не больна:
Я... знаешь, няня... влюблена» (III, 19)

(отрывистая интонация диалога; повторения).

— Итак, пошли тихонько внука
С запиской этой к О... к тому...
К соседу... да велеть ему —
Чтоб он не говорил ни слова,
Чтоб он не называл меня... (III, 34)

(еще более отрывистая интонация, недосказанное слово).

Князь на Онегина глядит.
— Ага! давно ж ты не был в свете (VIII, 17)

(интонационный жест).

«А я так на руки брала!
А я так за уши драла!
А я так пряником кормила!» (VII, 44)

(однообразная, возрастающая интонация).

Эти разговорные интонации, естественно возникающие при диалоге и становящиеся особо значительными в стихе, Пушкин использует и в других целях; он употребляет [их] в повествовании, когда интонационный налет как бы делает самое повествование некоторою косвенною речью героев:

Ее находят что-то странной,
Провинциальной и жеманной,
И что-то бледной и худой,
А впрочем очень недурной (VII, 46).

70

Та, от которой он хранит
Письмо, где сердце говорит,
Где все наруже, все на воле,
Та девочка... иль это сон?..
Та девочка, которой он
Пренебрегал в смиренной доле,
Ужели с ним сейчас была
Так равнодушна, так смела? (VIII, 20)

А он не едет; он заране
Писать ко прадедам готов
О скорой встрече; а Татьяне
И дела нет (их пол таков);
А он упрям, отстать не хочет,
Еще надеется, хлопочет (VIII, 32).

У! как теперь окружена
Крещенским холодом она! (VIII, 33).

Ей-ей! не то, чтоб содрогнулась,
Иль стала вдруг бледна, красна...
У ней и бровь не шевельнулась;
Не сжала даже губ она (VIII, 19).

Последний пример — на границе интонаций, даваемых сквозь призму героев, и интонации, вводимой уже без всякой мотивировки, как авторская речь. Авторские ремарки, обращения etc. были определенным приемом прозы; автор иногда выдвигался до степени действующего лица; иногда оставался лицом, но бездействующим*; иногда был лицом сказывающим. При интенсивности семантического принципа в прозе — прием этот остается едва приметным («я» у Достоевского); но в стихе этот прием чрезвычайно ярко выделился тем, что все эти авторские ремарки, в интонационном отношении выдвигаясь как обособленные предложения, нарушали обычный интонационный строй стихов — становились интонационной игрой:

Латынь из моды вышла ныне:
Так, если правду вам сказать,
Он знал довольно по латыне (I, 6).

Замечу кстати: все поэты —
Любви мечтательной друзья (I, 57).

И запищит она (бог мой!):
Приди в чертог ко мне златой!.. (II, 12).

Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк. <...>

71

Уж эти мне друзья, друзья! (IV, 18).

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?)
И наконец перед зарею <...> (VI, 23)

(величина обособл[енного] предлож[ения]).

А что? Да так. Я усыпляю
Пустые черные мечты (IV, 19).

Еще есть недостаток важный;
Чего б вы думали? — воды.

(Отрывки из «Путешествия Онегина»).

Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. (He могу... (VIII, 15).

Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести (VIII, 16).

Последний пример особенно интересен тем, что перерыв происходит на границе двух строф, что создает на конце первой строфы как бы жест.

Пушкин идет далее, внося интонационные словечки в авторские обращения:

Кого твой стих боготворил?
И, други, никого, ей-богу! (I, 58)

Тьфу! прозаические бредни <...>
А где, бишь, мой рассказ несвязный?

  (Отрывки из «Путешествия Онегина»)

Гм! Гм! Читатель благородный,
Здорова ль ваша вся родня? (IV, 20).

Последний пример в особенности интересен, так как делает интонационные словечки особо ощутимыми, делая их с стиховой, метрической стороны эквивалентами настоящих слов.

То же и в разговорном сокращении:

Да щей горшок,  да  сам большой

   (Отрывки из «Путешествия Онегина»).

Интонация влияет даже на метрические особенности произведения:

Визг, хохот, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ! (V, 17)

(в изд. 1828 г.; сдавшись на указания критики, Пушкин заменил слишком смелый в метрическом отношении стих:

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп!).

72

Этот прием сгущается до введения жестов:

Татьяна ах! а он реветь (V, 12).

То, что в прозаическом романе имело бы значимость чисто семантическую, воспринималось бы как известный сюжетный пункт, то в стихе становится ощутимым конкретным моторным образом:

Вдруг топот!.. кровь ее застыла
Вот ближе! скачут... и на двор
Евгений! «Ах!» — и легче тени
Татьяна прыг в другие сени,
С крыльца на двор, и прямо в сад,
Летит, летит; взглянуть назад
Не смеет; мигом обежала
Куртины, мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирен переломала,
По цветникам летя к ручью,
И задыхаясь на скамью (III, 38)
Упала... (III, 39).

В этом отрывке яснее всего сказывается динамическая сила стиха; enjambement здесь обретает свой примитивный смысл моторного образа: и на двор (повышение и пауза, — делающаяся более ощутимой именно оттого, что ее здесь не должно быть, оттого, что предыдущий стих связан с последующим) — Евгений (понижение и снова пауза); замечательную динамическую силу приобретают при этом стихи от enjambement

                               взглянуть назад
Не смеет; мигом обежала

до

Упала...

Эти стихи совершенно не воспринимаются с точки зрения их значения — они являются как бы преградой для моторного образа — и поэтому упала достигает конкретности словесного жеста*, конкретности, достигнутой исключительно стиховой динамикой**.

73

1) Подобно этому и простейшие явления прозаического романа деформировались стихом до степени ощутимости, которая становилась комической (именно вследствие того, что явление прозы, где семантика являлась организующим принципом, было преобращено в явление стиха, где таким принципом были фонические элементы).

Такого эффекта Пушкин достиг уже в 34-й строфе III главы, где разговорные интонации как бы разрушили слово; но разрушенный элемент, не играющий в прозе роли самостоятельного слова, являющийся лишь его эквивалентом, в стихе является равноправным метрически членом, стиховым словом:

С запиской этой к О... к тому
К соседу...

В 37-й строфе той же главы:

Задумавшись, моя душа,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель О да Е.

Здесь прием сгущен; но конкретность образа отступает на задний план перед чисто фоническим явлением уподобления стихом букв равноправным словам (даже рифмующим).

То же в каламбурном виде в черновике 32-й строфы той же главы:

И думала: что скажут люди
И подписала: Т. Л.

То же с различной силой в разных местах:

И подпись: t. à. v. Annete (IV, 28).

О ком твердили целый век:
N. N. прекрасный человек (VIII, 10).

Письмо: князь N. покорно просит (VIII, 21).

Шестого был у В. на бале,
Довольно пусто было в зале —
R. C. как ангел хороша

    («Альбом Онегина», 5).

Вчера у В., оставя пир,
R. C.  летела как зефир

(«Альбом», 9).

Вечор сказала мне R. C.:
Давно желала я вас видеть.
Зачем? — мне говорили все,
Что я вас буду ненавидеть.

 («Альбом», 6).

74

И, наконец, сгущение приема:

Боитесь вы графини —овой —
Сказала им Элиза К.
Да, возразил N. N. суровый,
Боимся мы графини —овой,
Как вы боитесь паука.

(«Альбом», 2).

Обычный прозаический прием сокращения фамилий начальной буквой или окончанием (Элиза К., графини —овой) здесь приобрел совершенно необычное значение именно вследствие внедрения в стих*, вследствие того, что эти обрывки слов не только играют роль самостоятельных слов, но, рифмуя с полными словами (—овой — суровый; Элиза К. — паука), приобретают даже тень какого-то смысла. Крайне характерно, что Пушкин колебался в первом стихе; в черновом варианте он читается:

Боитесь вы княжны —овой,

причем стих, разрушаясь метрически, заставлял бы думать о пропуске и был бы несомненным прозаизмом (в прозе такие начертания имеют чисто зрительный характер и при громком чтении их ощущается неловкость). Отвергнув этот вариант, Пушкин следовал принципу: не роман, а роман в стихах.

Наконец, подчеркнутая игра приемом в черновом отрывке из «Альбома Онегина»:

Вчера был день довольно скучный;
Чего же так хотелось ей?
Сказать ли первые три буквы?
К-Л-Ю-Клю... возможно ль, клюквы!

2) Подобно этому слово второстепенного значения, категория отношений (частицы etc.) выдвигаются стихом, их метрической ролью в стихе на степень полноправных слов. Этим отчасти и определяется разница языка поэзии и прозы; поэтический язык с трудом примиряется с второстепенными словами (ибо, который и т. д.)¹⁷.

Чему-нибудь и как-нибудь (I, 5).

То есть умел судить о том,
Как государство богатеет,
И чем живет, и почему
Не нужно золота ему (I, 7)

Что? Приглашенья? В самом деле,
Три дома на вечер зовут (I, 15).

Вдруг получил он в самом деле
От управителя доклад (I, 52).

75

Но так как с заднего крыльца
Обыкновенно подавали
Ему донского жеребца (II, 5).

                                              Но вот
Неполный, слабый перевод (III, 31).

3) Особенно ярко сказывается эта роль стиха с его фоническим деформированием на именах собственных и на иностранных словах.

4) Точно так же соединение слов — играющий в прозе различную роль прием пересчета — в зависимости от стиховой природы приобретает совершенно иной смысл.

Слова: бор, буря, ведьма, ель
Еж, мрак, мосток, медведь, метель
И прочая <...> (V, 24).

Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах (VII, 38).

Несомненно, здесь особый комизм пересчета не только в интонационной равности перечисляемых разных предметов (что есть и в прозе), но и в их метрической равности, в стиховой монотонии*.

5) Цитаты; комический синтаксис; мозаика¹⁸.

6) Таким образом, слово выдвигается из обычных своих границ, начинает быть как бы словом-жестом.

6

Деформация романа стихом выразилась и в деформации малых единиц, и в деформации больших групп — и наконец, деформированным оказался в итоге весь роман; из слияния двух стихий, из их взаимной борьбы и взаимного проникновения родилась новая форма.

Деформирующим элементом в «Евгении Онегине» был стих; слово как элемент значащий отступило перед стиховым словом,

76

было затемнено им. Это коснулось малых групп романа в стихах: второстепенные слова, словечки, выражающие отношения грамматических категорий, силою стиха, своею метрическою ролью в нем приравнивались к равноправным словам; то же произошло и с условными обозначениями, в прозе являющимися всегда сближением с действительностью (сокращенные слова, начальные буквы); играя роль метрического, а иногда и рифмующего слова (т. е. в широком смысле — слова стихового), слова эти деформировались и относительно своего смысла, приобретали по соседству некоторую смысловую (комическую) окраску; при вводе в стиховой механизм интонационных словечек — они становились конкретными до степени звукового жеста.

Отрезки романа, обычно построенные разно в прозе, производят впечатление мотивированных реальной действительностью. Эти отрезки могут не соответствовать развитию фабулы, но силою большего сродства худож[ественной] прозы с прозаическою речью, — неизбежно выделение существенного от менее важного (хотя бы и в условном значении этого слова); стиховые отрезки воспринимаются именно как стиховые, единообразие их освящено стихом — существенное приравнено к несущественному: динамика Стерна в «Тристраме Шенди» казалась отступлением, в «Евгении Онегине», где отступления приравнены к «действию» самим стихом, — этого не происходит. Эмоциональная смена в прозаическом романе всегда ощутима, в стиховых отрезках она естественно создается самим стихом. Деформирующим элементом в «Евгении Онегине» был стих. Таким образом: метрическая природа стиха, далее, его звуковая в узком смысле природа и, наконец, строфа.

77

Для них рифма была явлением смысловым; смысл двух слов, фонически сближенных, — взаимно пересекается; степень и направление этого пересечения определяется многими факторами: 1) фактором стиховой близости рифмующих слов (деформация смысла в стихах с перекрестными рифмами будет более слаба, чем в стихах с опоясывающими или парными); 2) фактором родства, грамматической близости рифмующих слов (деформация смысла родственных или близких грамматически слов будет иной, нежели при сопряжении слов несходных грамматических категорий); 3) фактором фонической близости рифмующих слов (фонически далекие слова, как известно, также вступают в рифму — ассонанс etc.; важное влияние имеет здесь и качество рифмы — мужской, женской, дактилической etc. — и привычность ее)*.

Пушкин сознательно относился к смысловой роли рифм. Переход к белому стиху был для него переходом к новой семантике стиха. В «Мыслях на дороге» он пишет: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудной и чудной, верной и лицемерной и проч.?

Много говорили о настоящем русском стихе. А. Х. Востоков определил его с большою ученостию и сметливостию. Вероятно, будущий наш эпический поэт изберет его и сделает народным»**.

Обычная рифма, однако, может быть использована именно вследствие своей крепкой ассоциативной связи: пламень, тащущий за собою камень, тем самым является семантически смещенным словом. Значение неожиданной рифмы сходно с банальной; и она семантически смещает слово; но тогда как в банальной рифме смещенным оказывается главным образом первое слово (пламень, в котором уже как бы дана тень камня), а второе слово, уже ожидаемое, при этом играет служебную роль, в неожиданной рифме столь же смещенным оказывается в первую очередь второе слово, только затем ассоциативно связывающееся с первым и смещающее его***¹⁹.