- 199 -
«...Хоть поздно, а вступленье есть»
(«Евгений Онегин» и поэтика бурлеска)*
...And the sad truth which hovers o’er my desk
Turns what was once romantic to burlesque.Byron
Запоздалое вступление к «Евгению Онегину» носит откровенно пародийный характер. Оно помещено не в начале романа, а в случайном, на первый взгляд, месте — в самом конце 7-й песни. Всё внимание в ней было приковано к Татьяне, и потому, прежде чем перейти к рассказу об онегинском путешествии, которому сперва предполагалось целиком посвятить песнь 8-ю, поэт решает напомнить о главном герое произведения:
Но здѣсь съ побѣдою поздравимъ
Татьяну милую мою<,>
И въ сторону свой путь направимъ,
Чтобъ не забыть, о комъ пою...
Да кстати, здѣсь о томъ два слова:
Пою пріятеля младова
И множество его причудъ.
Благослови мой долгій трудъ,
О ты, эпическая Муза!
И вѣрный посохъ мнѣ вручивъ,
Не дай блуждать мнѣ вкось и въ крив<ъ.>
Довольно. Съ плечь долой обуза!
Я классицизму отдалъ честь:
Хоть поздно, а вступленье есть.(7, LV)1
- 200 -
Эта «пародия на эпопею» (Тынянов 1929: 278; ср. Винокур 1941а: 174; Фейнберг 1976: 86—89), в тексте романа выделенная курсивом, еще не получила удовлетворительного комментария (см. Бродский 1932: 161; Nabokov 1975, 3: 124—125; Лотман 1980: 334; и др.). Нарушение нормальной композиционной последовательности, к концу 1820-х годов уже набившее оскомину2, внешне может быть истолковано как уступка влиянию Стерна (Шкловский 1923: 208): предисловие к «Тристраму Шенди» находится между XX и XXI главой 3-го тома. Однако в данном случае пушкинское «стернианство» имеет внутренние корни. Обнаружить их помогает статья А. Ф. Воейкова, содержащая критический разбор первой поэмы Пушкина: «<...> Поэма Русланъ и Людмила безъ начала (т. е. въ ней нѣтъ изложенія, призыванія<)>; Поэтъ, какъ будто съ неба упадаетъ на пиръ Владиміровъ <...>» (Воейков 1820, № 36: 104). Весной 1828 г., когда работа над 7-й главой «Онегина» была в самом разгаре, об этом упреке Воейкова публике напомнил Ф. В. Булгарин. По его мнению, присказка о «лукоморье», которой Пушкин пополнил второе издание «Руслана и Людмилы», должна была «помирить съ Поэтомъ самыхъ неукротимыхъ приверженцевъ классицизма: они, можетъ быть, согласятся, что послѣ такого вступленія, Поэту нельзя было начать первую пѣснь затверженнымъ пою, и обращеніемъ къ видимымъ и невидимымъ» (Булгарин 1828: [2]). А еще через год, когда 7-я глава уже ждала своей публикации, те же признаки классицистической эпопеи были перечислены в отзыве на «Полтаву»: «<...> утомительными сдѣлались <...> эти вѣчныя восклицанія: пою! или призванія Музы» (Разбор 1829: 37).
Чтобы уяснить структуру пушкинской пародии, следует обратиться к словарю Н. Ф. Остолопова. Вот что сказано там «о формѣ поэмы Епической»: «Въ наружномъ составѣ Епической поэмы надлежитъ наблюдать три части:
1. Предложеніе. Оно есть начало поэмы, въ которомъ стихотворецъ предлагаетъ вкратцѣ, о чемъ писать намѣренъ, — Мармонтель говоритъ, что предложеніе не иное что есть, какъ нѣсколько распространенное наименованіе поэмы.
2. Призываніе или обращеніе, которое полагается послѣ предложенія. Въ немъ поэтъ призываетъ Божество, или другое какое нибудь лице и проситъ помощи или наставленія къ продолженію своей поэмы.
3. Изложеніе или повѣствованіе. Оно <со>держитъ весь послѣдующій составъ поэмы; въ немъ со всѣми обстоятельствами описывается самое дѣло
- 201 -
<...> Сія часть поэмы раздѣляется еще на меньшія<,> пѣснями называемыя, число которыхъ зависитъ отъ произволенія автора» (Остолопов 1821, ч. I: 476—477).
Отсюда вытекает, что поэтика классицизма de facto признавала вступление к эпической поэме едва ли не основным ее жанрообразующим фактором. На его долю приходятся два из трех непременных элементов ее композиции: «предложение» и «призывание»3. Оба компонента эпического вступления отчетливо выражены у Пушкина: Пою пріятеля младова // И множество его причудъ («предложение»); Благослови мой долгій трудъ, // О ты, эпическая Муза! // И вѣрный посохъ мнѣ вручивъ, // Не дай блуждать мнѣ вкось и въ крив<ъ> («призывание»).
Пародирование «предложения» и «призывания» сближает «Евгения Онегина» с ирои-комической поэмой и бурлеском (ср. Krejčí 1963; 1964: 225—249; Песков 1989: 84—85). Со времен А. Тассони («La Secchia rapita», 1615), Дж. Б. Лалли («Eneide travestita», 1633), Скаррона («Le Virgile travesti», 1648—1652) и Буало («Le Lutrin», 1674) при перелицовке эпического жанра поэты, как правило, сохраняли характерную для него форму вступления. В 60—70-х годах XVIII в. эта стилистика была перенесена на русскую почву: Барков (?), В. Майков, М. Чулков и другие так или иначе обыгрывали устройство эпического зачина. При этом они ориентировались на разные античные образцы. Например, в «Стихах на качели» (1769) Чулков, по-видимому, пародировал вступление к Гомеровой «Одиссее» (Скажи о Муза мнѣ, какъ должно начинать <...>), а в «Плачевном падении стихотворцев» (1769) — вступление к Гомеровой «Илиаде» (Воспой о Муза ты теперь плачевнымъ гласомъ!)4. Но, как правило, травестийные вступления схематически воспроизводили начало Вергилиевой «Энеиды», что не удивительно, ибо тогдашние законодатели европейских литературных вкусов, такие как Вольтер («Essai sur la Poésie épique», ch. II—III) и отчасти Ж.-Ф. Лагарп («Lycée», p. I, l. I, ch. IV, sect. II), ставили автора «Энеиды» выше автора «Илиады».
«Энеида» была первым эпическим произведением, вступление к которому идеально соответствует описанию Остолопова (ср. Гаспаров 1994: 126). Строки с 1-й по 7-ю составляют «предложение»: Arma virumque cano <...> = Битвы и мужа пою <...> (Aen. I: 1); строки с 8-й по 11-ю — «призывание»: Musa mihi causas memora <...> = Муза, скажи (напомни) мне о причинах <...>
- 202 -
(Aen. I: 8). Впоследствии эта конструкция была с теми или иными вариациями повторена во многочисленных подражаниях, из которых у теоретиков классицизма наибольшим успехом пользовались «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо (1580) и «Генриада» Вольтера (1723—1728): Canto l’armi pietose, e ’l Capitano <...>; O Musa <...> Tu spira al petto mio celesti ardori = Пою благочестивые войска и Военачальника <...>; О Муза <...> Вдохни в мою грудь небесный жар <...> («Gerusalemme liberata», I, I: 1; I, II: 1, 5); Je chante ce héros qui régna sur la France <...> Descends du haut des cieux, auguste Vérité <...> = Пою героя, который царствовал над Францией <...> Низойди с высоты небес, священная Истина <...> («La Henriade», I: 1, 7).
Эту традицию подхватили русские стихотворцы XVIII — первых десятилетий XIX в. Начало отечественной «героической поэме» положил Ломоносов (1760—1761): Пою премудрого Российского Героя5 <...> К тебе я вопию, Премудрость бесконечна <...> [«Петр Великий», I: 1, 9; см. коммент. Т. А. Красоткиной и Г. П. Блока (Ломоносов 1959, 8: 1134 примеч. 6, 7)]. Труд Ломоносова не был завершен, и потому самым авторитетным из русских эпиков долгое время считался Херасков, автор «Чесмесского боя» (1771) и «Россияды» (1771—1779): Пою морскую брань<,> потомки<,> ради васъ <...> Повѣдай<,> истинна<,> сраженія вину <...> («Чесмесский бой», I: 1, 17); Пою отъ варваровъ Россію свобожденну <...> Отверзи<,> вѣчность<,> мнѣ селеній тѣхъ врата <...> («Россияда», I: 1, 7; ред. 1779). Нетрудно убедиться в том, что Ломоносов и Херасков были ближе к Вольтеру, чем к его латинскому первоисточнику [у Хераскова зависимость от «Генриады» оговорена в особом предисловии к третьему изданию «Россияды» (1796: 18)]. А. Грузинцов, автор одной из двух «Петриад» (1812), упомянутых в «Евгении Онегине» (5, XXIII: 9), буквально повторяя Ломоносова, поправлял его с оглядкой на Вольтера: Пою полночныхъ странъ великаго Героя <...> Къ тебѣ я вопію, исполненъ восхищенья, // О истина! сойди отъ горняго селенья! («Петриада», I: 1, 5—6).
Начиная со Скаррона и Буало, ирои-комические и бурлескные пародии отличались от классицистических подражаний непосредственной обращенностью к Вергилию (Томашевский 1933а: 79): Je chante cét homme Pieux <...> Petite Muse au nez camard <...> Dy moy <...> = Я пою этого Благочестивого человека <...> Музочка с курносым носом <...> Скажи мне <...> («Le Virgile travesti», I: 9, 37, 41); Je chante les combats, et ce prélat terrible <...> Muse, redis-moi <...> = Пою битвы и этого ужасного прелата <...> Муза, перескажи мне <...> («Le Lutrin», I: 1, 5). Похожие вступления есть также в поэме В. Майкова
- 203 -
«Елисей или раздраженный Вакх» (1771): Пою стакановъ звукъ, пою того Героя <...> О Муза! ты сего отнюдь не умолчи <...> (I: 1, 11); в поэме «Народный обед» (1783), авторы которой скрылись под псевдонимом «Н. М. и товарищи»: Пою я шумный день и подвиги Героевъ <...> Къ тебѣ, о Муза! днесь я гласъ мой возсылаю <...> (стихи 1, 7); в поэме А. Шаховского «Расхищенные шубы» (1807—1811): Пою крамолою забавы пресеченны, // И муфты, и хвосты, и шубы расхищенны <...> Ты муза славная веселостью своей <...> (I: 1—2, 24). Однако и на этом фоне пародия Пушкина выделяется близостью к «Энеиде»: к ее тексту восходит не только обращение к музе, но и два прямых дополнения при глаголе пою, одно из которых иносказательно называет заглавного (NB) героя и связано с другим соединительным союзом (Пою пріятеля младова // И множество его причудъ; ср.: Arma virumque cano <...> = Битвы и мужа пою <...>).
Если русским эпическим поэмам XVIII в. был свойствен почти исключительно 6-стопный ямб, то стихом их шутовских переделок часто бывал ямб 4-стопный. Одним из первых «героический» размер «Энеиды» укоротил Скаррон, специально отметивший, что его «Переодетый Вергилий» написан не александрийскими (12-сложными), а 8-сложными «бурлескными стихами (en vers burlesques)» (см. Томашевский 1933б: 242). К этому времени комическая семантика уже закрепилась за силлабическим восьмисложником: в частности, его выбрали для своих «бурлескных поэм» сам Скаррон («Typhon ou la Gigantomachie», 1644) и Ш. д’Ассуси («Le Jugement de Pâris», 1647); тем же размером, пока Скаррон трудился над Вергилием, д’Ассуси перелагал «Метаморфозы» Овидия («L’Ovide en belle humeur», 1650).
Русским эквивалентом французского восьмисложника явился 4-стопный ямб, употребление которого было поддержано отечественной традицией бурлескно-порнографической оды, разработанной Барковым и барковцами с опорой на Пиронову «Ode à Priape». Именно у них, по всей видимости, переняли не только строфу, но и размер Н. Осипов, автор русской версии «Виргилиевой Энейды, вывороченной на изнанку» (1791—1796), и его продолжатели и последователи (И. Наумов, «Ясон, похититель золотого руна», 1794; Е. Люценко и А. Котельницкий, «Похищение Прозерпины», 1795; А. Котельницкий, «Окончание Энейды», 1802—1808): их поэмы написаны одическими десятистишиями канонической рифмовки (ср. ИКП: 248 и далее)6. Применение одической строфы и 4-стопного ямба в большом эпическом произведении
- 204 -
также сближает пушкинскую пародию с русской «поэзией наизнанку», поскольку онегинская строфа ведет свое происхождение от строфических экспериментов в русской оде начала XIX в. (ср. Сперантов 1996)7.
Тесную связь «Евгения Онегина» с ирои-комической поэмой, сегодня почти неощутимую, чутко уловили первые читатели романа (ср. Čiževsky 1953: xix—xx). Еще в 1825 г. новое произведение Пушкина Н. А. Полевой поставил в один ряд с «Налоем» Буало и «Похищением локона» А. Поупа (1712—1714). Имея в виду майковского «Игрока ломбера» (1763) и «Расхищенные шубы» Шаховского, критик, в числе прочего, утверждал: «<...> въ такомъ же положеніи какъ Бейронъ къ Попу, Пушкинъ находится къ прежнимъ сочинителямъ шуточныхъ Русскихъ Поэмъ. Онъ не кривляется, надувая эпическую трубу, не пародируетъ эпопеи» (Полевой 1825а: 48; ср. 1825б: 10; а также Соколов 1936). Но в дальнейшем повторить свои последние слова Полевой, верно, не решился бы: ирои-комический характер романа с развитием повествования усилился. Так, первая публикация 5-й главы заключала в себе ироническое сопоставление «Илиады» и «Онегина» (Krejčí 1964: 243—244; Тахо-Годи 1971: 180—181): в строфах XXXVII—XXXVIII Пушкин по-приятельски беседовал с Гомером, как с Баратынским8. После выхода главы 7-й
- 205 -
пародийность «романа в стихах» и вовсе сделалась очевидной. С 1825 г. автор, эксплуатируя его жанровую двойственность, нередко именовал его части «песнями», и вслед за ним так же поступали другие (Тынянов 1977а: 64—65). Поэтому, когда к семи «песням» были добавлены «предложение» и «призывание», роман сразу же превратился в явную пародию на эпопею (ср. Фейнберг 1976: 75—78; Беликова 1982: 71 примеч. 4).
Пародийным при этом был объявлен даже образ центрального героя: Ужъ не пародія ли онъ? // Ужель загадку разрѣшила? // Ужели слово найдено? [7, XXIV: 14 — XXV: 2 (ср. Тынянов 1977а: 66 и др.; Шкловский 1923: 206 и др.; Гаспаров, Смирин 1986: 259)]9. Не удивительно, что это слово как эхо зазвучало в откликах на 7-ю главу: «Мы сперва подумали, что это мистификація, просто шутка или пародія» (Булгарин 1830, № 35: [1]). Н. И. Надеждин, который весь роман Пушкина окрестил «пародіей на жизнь» (1832: 106; ср. Виноградов 1937: 98; Гаспаров, Смирин 1986: 258), по поводу 7-й главы заметил: «<...> въ одномъ Онѣгинѣ только — послѣ Руслана и Людмилы — вижу я талантъ Пушкина на своемъ мѣстѣ... въ своей тарелкѣ. Ему не дано <...> изображать Природу <...> съ лицевой ея стороны, подъ прямымъ угломъ зрѣнія: онъ можетъ только мастерски выворачивать ее на изнанку». По этой причине, чтобы выразить уважение к Пушкину, вовсе не обязательно ставить его на одну доску с Дантом, Байроном или Шекспиром: «Скарронъ и Пирронъ, Берни и Аретинъ умѣли смѣшить поетически и — пригрѣли себѣ порядочное мѣстечко на Парнассѣ» (Надеждин 1830б: 202, 203).
В этих словах обычно видят неодооценку Пушкина, но как они, однако, похожи на автохарактеристику поэта: «Бест<ужевъ> пишетъ мнѣ много объ Онѣгинѣ — скажи ему что онъ не правъ: ужели хочетъ онъ изгнать все легкое и веселое изъ области поэзіи? <...> слѣдственно должно будетъ уничтожить и Orlando furioso и Гудибраса, и Pucelle, и Веръ-Вера, и Реникефуксъ и лучшую часть Душеньки, и сказки Лафонтена, и басни Крылова etc. etc. etc.» (Пушкин 1926, I: 112; Розанов М. 1937: 410—411; из письма К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 г.). Бо́льшая часть перечисленного — это ирои-комические поэмы, внутреннее родство с которыми Пушкин подтвердил в своем посвящении (1827): <...> Прими собранье пестрыхъ главъ, // Полу-смѣшныхъ, полу-печальныхъ
- 206 -
<...>10. В первоначальном тексте вступления поэт прямо адресовал эпическое призывание «музе Пульчи и Парини». По объяснению И. Л. Фейнберга, Парини здесь фигурирует как автор поэмы, в которой «сатирически описан день молодого миланского дворянина» (1976: 87; подробнее см. Берков 1970: 42—45; ср. Хлодовский 1999). Пульчи же, чье имя не раз возникает на страницах Байронова «Дон-Жуана», был назван Пушкиным как предшественник Ариосто. Ср.: <...> Pulci was sire of the half-serious rhyme <...> = Пульчи был родоначальником полусерьезных стихов <...> [«Don Juan», IV, VI: 3 (см. Фейнберг 1976: 87)].
Судя по всему, ирои-комическая составляющая в стилистической палитре «Евгения Онегина» играет намного более важную роль, чем это принято считать. Она напоминает о себе постоянно на протяжении всего романа, с самой первой его главы, где отчетливо слышатся отзвуки ирои-комических образов и тем державинской «Оды к ... Фелице» (1782): <...> Beef-steaks и Стразбургскій пирогъ // Шампанской обливать бутылкой <...> (1, XXXVII: 8—9); ср.: <...> Там плов и пироги стоят, // Шампанским вафли запиваю <...> («Фелице», 57—58) и т. п. (см. Шапир 1996б: 88, 94—95 примеч. 32; 2000а: 150, 157 примеч. 32). И хотя псевдо-эпического вступления читателю пришлось «дожидаться» на протяжении целых семи глав, с композицией героического эпоса соотносились уже́ начальные строфы романа: Всевышней волею Зевеса // Наслѣдникъ всѣхъ своихъ родныхъ (1, II: 3—4) — ср. ссылку на «волю вечного
- 207 -
Зевеса» (6: 216) в 5-м стихе «Илиады»: Διὸς δ’ ἐτελείετο βουλή = совершалася Зевсова воля (Il. I, 5; пер. Н. И. Гнедича; см. об этом Пильщиков 1999: 444—445)11. Бурлескное начало проявляется в тотальной пародийности «Онегина», наряду с эпической поэмой травестирующего роман, оду, элегию, эпитафию, мадригал и другие жанры (ср. Тынянов 1929: 278)12. Кроме того, ирои-комическую подкладку имеет столкновение высоких слов с низкими или несоотвествие между важностью предмета и стилистическим регистром его изображения (ср. Шапир 1993: 68—69; 1996б: 87; 2000а: 149). На эту черту онегинского стиля с осуждением указал М. А. Дмитриев: «Въ первый разъ, я думаю, дровни въ завидномъ сосѣдствѣ съ торжествомъ»; «Какъ эти дѣвчонки, готовящіяся на балъ, забавны предъ дѣвою, прядущею въ избушкѣ» (Дмитриев М. 1828: 86, 88). Другой критик в рецензии на 7-ю главу усмотрел общий недостаток романа в том, что Пушкин «неудачно соединяетъ слова простонародныя съ Славянскими» (РГ 1830: 133; ср. Виноградов 1935: 172—176)13.
- 208 -
В беловой рукописи третий стих последней (тогда еще 9-й) главы выглядел так: Читал охотно Елисея. Стих, следующий за ним, в одном из черновиков имел редакцию: А над Виргилием зевал (6: 619, 507). Оба варианта в окончательный текст не попали, и в результате оказалось снятым противопоставление эпопеи и ее перелицовки, столь многое определяющее в романе. Кульминацией этой стилистической линии было пародийное вступление, но другие формы ее проявления в тексте по-прежнему остаются неисследованными.
СноскиСноски к стр. 199
* Впервые: Известия РАН. Серия литературы и языка. 1999. Т. 58, № 3. С. 31—35. Исправленный и дополненный вариант: Шапир М. И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII—XX веков. М.: Языки рус. культуры, 2000. Кн. 1. С. 241—251. (Philologica russica et speculativa; T. I).
1 Основной текст «Евгения Онегина», кроме специально оговоренных случаев, цитируется по последнему прижизненному изданию (Пушкин 1837).
Сноски к стр. 200
2 Ср.: «Съ нѣкотораго времени вошелъ въ употребленіе и успѣлъ <...> обвѣтшать <sic!> обычай писать предисловіе посрединѣ книги» (Одоевский 1834: 52).
Сноски к стр. 201
3 Второй из этих терминов находит отклик в исходной редакции заключительного стиха 7-й главы «Евгения Онегина»: <...> Хоть поздно, а возванье есть (6: 463; выделено мною. — М. Ш.).
4 Именно у Гомера «Предложеніе съ Призываніемъ <...> соединено вмѣстѣ и Призываніе заключается только въ первомъ стихѣ» (Остолопов 1821, ч. I: 477).
Сноски к стр. 202
5 Эту строку Пушкин пародировал в черновиках последней строфы 7-й главы: Пою <...> Я полурусского героя (6: 462).
Сноски к стр. 203
6 Ср. поэму М.-А. де Сент-Амана «Забавный Рим» («La Rome ridicule», 1643), 8-сложные стихи которой образуют десятистишия, зарифмованные по схеме AbbA ccDeDe.
Сноски к стр. 204
7 Косвенно на выбор строфической формы для комического эпоса мог также повлиять опыт Байрона, ссылавшегося на авторитет Ариосто, Дж. Томсона и Дж. Битти [см. предисловие к I и II песням «Паломничества Чайльд-Гарольда» (ср. Тынянов 1929: 279; а также Поспелов Г. 1941: 153—154; и др.)].
8 Ср.: <...> Твоя Киприда, твой Зевесъ // Большой имѣютъ перевѣсъ // Передъ Онѣгинымъ холоднымъ <...> Но Таня (присягну) милѣй // Елены пакостной твоей (Пушкин 1828а, гл. IV/V: 85); Твоя Чухоночка, ей-ей, // Гречанок Байрона милей, // А твой Зоил прямой чухонец («К Баратынскому», 1826). Сопоставление Гомера с Баратынским (хотя бы на уровне интонации) не кажется мне случайным:
<...> И кстати я замѣчу въ скобкахъ,
Что рѣчь веду въ моихъ строфахъ
Я столь же часто о пирахъ,
О разныхъ кушаньяхъ и пробкахъ,
Какъ ты, божественный Омиръ,
Ты, тридцати вѣковъ кумиръ!(Пушкин 1828а, гл. IV/V: 84)
О пробках у Гомера ни слова, зато о них писал Баратынский. Певецъ Пировъ, как назвал его два раза Пушкин [из них один в «Евгении Онегине» (3, XXX: 1)], писал про «свое любимое Аи»: <...> Рвет пробку резвою волной <...> («Пиры», 120; ср. «Евгений Онегин», 4, XLV—XLVI). Скорее всего, «Пирами» подсказано также соединение темы желудка с мотивами верности или измены: Не все мне в мире изменило: // Бывал обманут сердцем я, // Бывал обманут я рассудком, // Но никогда еще, друзья, // Обманут не был я желудком («Пиры», 9—13); ср.: <...> Желудокъ — вѣрный нашъ брегетъ <...>; Но измѣняетъ пѣной шумной // Оно желудку моему <...> (Пушкин 1828а, гл. IV/V: 84, 44).
Сноски к стр. 205
9 Об элементах пародийности в образах всех главных героев романа см. Проскурин 1999: 149 и далее; 2000: 229—259 и далее.
Сноски к стр. 206
10 Поэтику «Чайльд-Гарольда» Байрон оправдывал цитатой из Битти: «Спенсерова строфа, принадлежащая одному из наиболее прославленных наших поэтов, позволяет добиваться исключительного разнообразия. Д-р Битти делает такое наблюдение: —
„Недавно я начал поэму в стиле Спенсера и его строфой, в которой я предполагаю <...> быть то смешным, то жалостным <...> то мягким, то язвительным (be either droll or pathetic <...> tender or satirical)“» (Byron 1899, II: 4—5; Nabokov 1975, 2: 25—26). Это не что иное как формула ирои-комического жанра, другой вариант которой находим в набросках посвящения к «Гавриилиаде»: <...> Смешное с важным сочетал <...> («О вы, которые любили...», 1821). Ср. характеристику «Orlando furioso», которую дал Вольтер и повторил Батюшков: Ариосто «столь же возвышен, сколь забавен (aussi sublime que plaisant)»; в сюжете «Orlando furioso» «важное соединяется с шутливым (un sujet mêlé de serieux & de plaisant)» (Voltaire 1785, XL: 58, 57); творец «Роланда» «умеет соединять <...> забавное с важным, легкое с глубокомысленным» (Батюшков 1989, 2: 201; из письма Н. И. Гнедичу от 9 декабря 1811 г.). Батюшков (1989, 2: 522, 534) был одним из первых, кто увидел в «Руслане и Людмиле» продолжение традиций Ариосто (подробнее см. Розанов М. 1937: 381; Горохова 1974: 122—123; 1975: 270; Pil’ščikov 1995: 126; Кошелев 1997: 64—66; Пильщиков 2003: 102—104, 216 примеч. 262).
Сноски к стр. 207
11 В. В. Набоков обнаружил также, что рифму повѣса : Зевеса Пушкин заимствовал из комического эпоса В. Майкова («Елисей», I: 513—514; см. Набоков-Сирин 1957: 134; Nabokov 1975, 2: 36; ср. Čiževsky 1953: xiii, 209, 210; Пильщиков 1999: 445).
12 Знаменательно, что в 5-й главе своего произведения Пушкин пародирует ту же самую картину утренней зари у Ломоносова, которую прежде сделал объектом пародии один из авторов «Девичьей игрушки» (см. Левинтон 1977: 376; Шапир 1996а: 360, 387 примеч. 15; ср. Иезуитов 1991):
От утренних спокойных вод
Заря на алой колеснице
Являет Фебов нам восход,
Держа его муде в деснице <...>(Барков 1992: 134)
[Ряд других стилистических симптомов порнографического бурлеска в «Евгении Онегине» обнаружил О. А. Проскурин (1999: 152—161; 2000: 229—259; ср. Цявловский 1996: 228—261, 280—286)]. Примечательно, что «багряная рука зари», будучи взятой из ломоносовской оды, в конечном итоге восходит к гомеровской образности [ῥοδοδάκτυλος Ἠώς ‘розовоперстая Эос’ (Il., I: 477; VI: 175 etc.; Od., II: 1; III: 404, 491 etc.)] и потому органически вписывается в представление об «Онегине» как своего рода ирои-комической поэме.
13 Ср. также известное замечание Воейкова об одном стихе «Руслана и Людмилы»:
«Отъ ужаса зажмуря очи.
Славянское слово очи высоко для простонароднаго Рускаго глагола: жмуриться» (Воейков 1820, № 37: 150). Стилистические оксюмороны такого рода вписываются в поэтику бурлеска и потому не могут свидетельствовать якобы об «уравнении „славенского“ языка с просторечием» (Виноградов 1935: 100), а тем более о «нейтрализации стилистических контрастов» в поэтическом языке Пушкина (Успенский 1994: 168, 182; ср. Шапир 1997б: 133).