968

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ КНИГИ С. ЛИБРОВИЧА «ПУШКИН В ПОРТРЕТАХ»

В сентябре 1889 г. Сигизмунд Либрович закончил свою известную монографию «Пушкин в портретах. История изображений поэта в живописи, гравюре и скульптуре». Книге этой, изданной в 1890 г., суждено было до наших дней, т. е. в течение сорока четырех лет, оставаться единственным в своем роде трудом. Задуманная весьма широко и выполненная со всем доступным автору тщанием, на высоте тогдашних научных знаний и художественных вкусов, книга Либровича и до сего времени не вполне потеряла свое значение, так как на смену ей за весь этот долгий период пришел лишь ряд работ по частным вопросам иконографии Пушкина и ни одной объединяющей работы, если не считать изданного покойным В. А. Адарюковым в 1926 г. «Указателя гравированных и литографированных портретов А. С. Пушкина», который, как показывает самое название, тоже охватывает лишь часть иконографии Пушкина и притом к сожалению не лишен некоторых, правда незначительных, пробелов и неточностей. Однако ясно, что за почти полувековой срок существования книги С. Либровича к ней не могло не накопиться множество дополнений и исправлений, неизбежных для любой, хотя бы самой совершенной работы подобного рода, раз она написана так давно. Но, как бы то ни было, С. Либровичу принадлежит честь первого почина в объединении разрозненных сведений об отдельных портретах и скульптурных изображениях Пушкина.

Настоящая наша статья является результатом давно уже начатых подготовительных работ по изданию такой объединяющей работы по иконографии Пушкина и имеет своей целью дать предварительную сводку тех addenda et corrigenda, которые надо иметь в виду при пользовании трудом Либровича в части, касающейся прижизненной иконографии Пушкина.

Для удобства пользования ею мы сохранили тот порядок и ту последовательность, которые описание отдельных изображений Пушкина имеет у Либровича.

969

ПУШКИН

ПУШКИН

Литография Г. Гиппиуса в серии „Современники“

970

История первого портрета Пушкина мальчиком, Чирикова — Брюллова — Гейтмана, рассказана Либровичем довольно верно. Последующие годы принесли только остроумную догадку Н. О. Лернера и П. И. Нерадовского о том, что работа К. П. Брюллова, в оригинале до нас недошедшая, могла составлять промежуточное звено между первоначальным портретом, исполненным С. Г. Чириковым или каким-то другим художником, и гравюрой Гейтмана.

Догадка эта ценна тем, что дает в этом самом раннем портрете место участию молодого К. П. Брюллова, участие которого, с нашей по крайней мере точки зрения, несомненно, так как оно при жизни самого Брюллова печатно засвидетельствовано его личным другом Н. В. Кукольником, добавившим, что Брюллов рисовал не с натуры.

В годы революции в Москве на толкучке у какой-то старухи В. В. Русловым был приобретен акварельный портрет Пушкина мальчиком. Продавщица ничего не могла сказать своему покупателю о происхождении этого портрета. Поэтому когда он был предложен к приобретению в б. Пушкинский Дом, последним были приняты все возможные меры к установлению его подлинности. Единственным путем к этому являлся художественный анализ и экспертиза, для чего портрет был предъявлен в Москве покойному А. А. Бахрушину, а также А. М. Эфросу и А. В. Лебедеву, а в Ленинграде В. В. Воинову, Н. П. Сычеву, П. И. Нерадовскому и С. П. Яремичу. Все перечисленные, достаточно, казалось бы, авторитетные лица единогласно признали портрет современным Пушкину и притом не копией, а оригиналом, исполненным каким-то неизвестным художником, слабо владевшим рисунком, но не лишенным чувства красок. Авторство Чирикова в этом портрете можно считать почти совершенно отвергнутым, так как он сделан в совершенно несвойственной этому художнику манере, а свидетельство родственников последнего, утверждавших с его собственных слов, что в бытность Пушкина в лицее он, Чириков, сделал с него портрет, «в котором роль играла рука», следует повидимому отнести к какому-то другому портрету (см. нашу статью «Новые портреты Пушкина». — «Красная панорама», № 25 от 31/V 1929 г.). Ясно конечно, что с полной уверенностью мы не можем настаивать ни на том, что именно портрет, случайно найденный В. В. Русловым, является прототипом гейтмановской гравюры, ни на том, что его-то и уточнял в отношении рисунка Карл Брюллов для того, чтобы облегчить Гейтману перевод акварели на язык гравюры. Но не менее ясно и то, что как-то трудно допустить одновременное существование двух почти идентичных современных портретов. Вопрос же о том, что найденная акварель является одной из копий, сделанных с гравюры Гейтмана, отпадает, так как она имеет весь характер и носит все признаки оригинала. Можно конечно ставить еще вопрос о подделке (как несомненно например поддельна так называемая Соколовская акварель мальчика Пушкина, принадлежащая тому же б. Пушкинскому Дому (см. «Пушкинский Дом при Р. Л. Н. Исторический очерк и путеводитель». Л., 1924, стр. 110—111), но такому предположению противостоит авторитетное заключение поименованных выше экспертов.

Второй портрет (карандаш и акварель) Пушкина, в лицейской форме, принадлежавший первоначально директору Царскосельского лицея Е. А. Энгельгардту, затем однокашнику Пушкина Ф. Ф. Матюшкину, а от него перешедший к Е. Д. Куломзиной, рожденной Замятниной, ныне либо совсем утрачен, либо местонахождение его неизвестно. Очевидно он входил в ту серию портретов лицеистов первого выпуска, часть которой поступила летом 1918 г. в б. Пушкинский Дом от Т. Б. Семечкиной, рожденной Данзас1. Часть этих портретов (особенно портрет А. А. Дельвига) искони вызывала более чем сомнения в своей подлинности. Наиболее подробный анализ этих портретов дал А. М. Эфрос в своей книге «Рисунки поэта» (Москва, 1930, стр. 149—157), подразделив их на три группы: подлинную, т. е. сделанную с натуры; реставрационную, которая как бы восстанавливает утраченные оригиналы, и наконец откровенно сочинительскую. Именно к ней он и относит не только портрет Дельвига, но и Пушкина. Последний он остроумно называет «абстракцией, составленной из среднего пропорционального пушкинских портретов». К сожалению с этим определением трудно не согласиться, а потому и не приходится особенно горевать об исчезновении этого портрета Пушкина. Хорошее красочное воспроизведение его имеется в первом томе сочинений Пушкина, изданном в 1899 г. Академией Наук под редакцией Л. Н. Майкова.

Третьим портретом у Либровича идет портрет Пушкина, рисованный черным карандашом и подписанный буквами J. V., которые раньше были склонны считать сокращенными Jules Vernet, а теперь, благодаря разысканиям покойного В. А. Адарюкова (см. «Казанский Музейный Вестник» 1921 г., № 7—8), как подпись Jean

971

Vivien, или, как звали его в Москве, где он жил с 1820 по 1840 г., Ивана Осиповича Вивьена. Это определение позволило уточнить и хронологию портрета, отнеся его не к 1820, а к 1826 г.

Портрет этот известен ныне в двух экземплярах: один, хранящийся в б. Пушкинском Доме, поступил туда в 1907 г. от баронессы С. В. Вревской, а к последней дошел по наследству из семьи Осиповых-Вульф, которым был подарен сыном поэта Г. А. Пушкиным; второй экземпляр находился до последнего времени во владении Н. И. Тютчева, дойдя к последнему из семьи Баратынских как наследие поэта Е. А. Баратынского, а ныне уступлен Н. И. Тютчевым Центральному Музею художественной литературы, критики и публицистики. Это несомненно реплика самого же Жана Вивьена, который между прочим делал и подобный же портрет самого Баратынского.

Четвертый портрет, который до 1929 г. считался обычно автопортретом и так и значится у Либровича, сделан карандашом и изображает Пушкина сидящим на краю фонтана под деревом. В 1929 г. пишущему эти строки удалось установить с полной несомненностью, что портрет этот является подготовительным наброском-вариантом художника Валентина Мельхиоровича Ваньковича (1799—1842) для большого масляного портрета Пушкина, который в 1827—1828 гг. видел у него в мастерской в Петербурге автор записок «В Петербурге» доктор Станислав Моравский (см. статью П. Д. Эттингера «Станислав Моравский (из записок польского современника поэта)». — «Московский пушкинист», II, 1930, стр. 241—267, а также цитированную выше нашу статью в «Красной панораме»).

Пятым портретом идет знаменитый портрет работы В. А. Тропинина, написанный им зимой 1827 г. по заказу С. А. Соболевского. Портрет этот замечателен, как известно, не только совершенством своего выполнения, но и своей романтической судьбой, полной таинственности, которую и по ею пору не удалось вполне рассеять. В упомянутом уже нами втором выпуске «Московского пушкиниста» имеется обстоятельная статья В. Згуры «Портреты Пушкина работы Тропинина». В ней автор пытается свести воедино и согласовать между собою рассказы Н. В. Берга, М. П. Погодина, П. Соколова и других. Во всех этих расходящихся между собою в частностях рассказах играет роль копия с портрета, сделанная так исключительно мастерски и близко к оригиналу, что давала возможность вводить в заблуждение. Где же настоящая работа Тропинина? И действительно до нас дошло два чрезвычайно близких один к другому портрета. Статья В. Згуры собственно и имеет целью установить окончательно, что подлинником следует считать портрет Третьяковской галлереи, поступивший туда в 1909 г. через антиквара Н. С. Какурина от кн. Н. Н. Оболенского, а портрет, поступивший в Русский Музей от В. В. Беэр, рожд. Елагиной, а затем в 1920 г. переданный этим музеем в б. Пушкинский Дом, считать копией. Эта задача разрешена на наш взгляд автором вполне успешно. В своей статье В. Згура дает описание двух рисунков эскизов, из которых один является схематическим, хранившихся ранее в Цветковской, а ныне в Третьяковской галлерее, и этюда маслом, сделанного невидимому В. А. Тропининым для себя и хранящегося тоже в последней из названных галлерей.

Имеется и еще один эскиз того же портрета, принадлежащий Историческому Музею в Москве. Эскиз этот, сделанный акварелью, был на юбилейной выставке А. С. Грибоедова, устроенной в 1929 г. названным музеем. На обороте его имеется надпись карандашом: «Подарен А. С. Пушкиным Г. Яковлеву, писан худ. Тропининым или Стропининым с нат.» Портрет этот несомненно интересен, но конечно принадлежность его кисти Тропинина требует проверки. По сведениям, данным нам тогда же устроителем названной выставки М. В. Бабенчиковым, в самом Историческом Музее портрет этот считается работой В. А. Тропинина2.

С. Либрович говорит об основном портрете Третьяковской галлереи и лишь вскользь упоминает об этюде на дереве и о двух копиях с портрета, одной в размере подлинника и другой, малого размера, которую якобы С. А. Соболевский увез с собою за границу, чтобы и в путешествии не расставаться с портретом своего великого друга. Последний факт ничем до сих пор не проверен, а потому есть некоторое основание считать, что, говоря об уменьшенной копии, подразумевали этюд маслом, хранящийся в Третьяковской галлерее и тоже некогда принадлежавший, судя по надписи на обороте доски, Соболевскому (см. составленный А. В. Лебедевым Каталог пушкинской выставки Третьяковской галлереи, а также цитированную выше статью В. Згуры).

Здесь следует еще отметить, что в ИРЛИ (б. Пушкинском Доме) имеется поступивший туда в 1919 г. из собрания кн. Кочубея, через музей-особняк гр. Строгановых,

972

загадочный этюд с Пушкина, сделанный в две краски (grisaile) маслом на картоне, на оборотной стороне которого имеется сделанный карандашом эскиз головы Гоголя. Портрет Пушкина погрудный, по типу скорее более близкий к портрету Кипренского. Бывший владелец считал его работой Тропинина, как и гласит подпись под эскизом Гоголя. По мнению экспертов (П. И. Нерадовского и других) нет ничего невероятного в том, что эскиз Гоголя сделан рукой В. А. Тропинина и что им же мог быть исполнен и карандашный набросок головы Пушкина, по которому затем кто-то другой, вероятно в более позднее время, прошел кистью, в манере, совершенно чуждой Тропинину.

Следующим описан у С. Либровича портрет работы О. А. Кипренского. В основном сообщаемые автором сведения вполне точны. Ему однако была неизвестна реплика этого портрета, сделанная пастелью, принадлежавшая потомкам Льва Сергеевича Пушкина и хранившаяся в их родовом имении Болдине, а затем, после продажи его Крестьянскому банку, поступившая в 1911 г., в составе других пушкинскик реликвий и семейных портретов, в б. Пушкинский Дом (ныне ИРЛИ). Как по семейным преданиям, так и по мастерству своего выполнения реплика эта, по словам внучатой племянницы поэта Веры Анатолиевны Константинович, рожденной Пушкиной, всегда считалась в семье работой самого О. А. Кипренского. Подобное же допущение делали и такие знатоки, как покойный Н. Н. Врангель, а также ныне здравствующие Александр Николаевич Бенуа и П. И. Нерадовский.

Что касается копии 1837 г. маслом в размере оригинала, принадлежавшей ранее семье Павлищевых, а ныне находящейся в последней квартире Пушкина, то она, вопреки утверждению С. Либровича, не является работой Кипренского, как это явствует не только из сравнительной слабости исполнения, но и просто из подписи на самом портрете, гласящей: «Копиров. с О. К. Е. В.». Кто такой этот «Е. В.» — нам неизвестно (см. нашу брошюру «Квартира, где умер Пушкин». Л., 1930, стр.48).

Упоминаемый С. Либровичем в качестве неразысканного портрет Пушкина работы Дау так и остается до нашего времени неразысканным, а стихотворение Пушкина, обращенное к этому художнику, — загадочным. Единственно, на что мы можем указать, как на некоторый след портрета работы Дау (но не профильного), — это на литографию А. Мюнстера, на которой имеется помета: «с гравюры Дау». Литография эта описана под номером девятнадцатым в составленном М. Д. Беляевым и Е. П. Населенко описании Музея Пушкинского Дома (см. «Пушкинский Дом при Российской Академии Наук. Исторический очерк и путеводитель». Л., 1924, стр. 120). Но всего вероятнее, что это просто ошибка литографа и что Дау был не при чем в создании гравюры, послужившей образцом для литографии.

Никаких новых данных относительно известной гравюры «Невского Альманаха» за 1829 г., изображающей Пушкина и Онегина на берегу Невы, насколько нам известно, не имеется. Оригинал наброска-проекта к ней, сделанного самим Пушкиным, хранится в Рукописном отделении Библиотеки им. В. И. Ленина в Москве. Знаменитый собиратель П. Я. Дашков хранил литографию с этого рисунка Пушкина (очевидно отдельный оттиск литографии, помещенной в «Библиографических Записках» 1858 г.), сделанную так мастерски, что повидимому сам Дашков считал ее оригиналом. Ныне литография эта хранится в последней квартире Пушкина (см. цитированную выше брошюру «Квартира, где умер Пушкин», стр. 45).

Описывая известный акварельный портрет Пушкина работы П. Ф. Соколова, С. Либрович имеет в виду лишь тот ее экземпляр, который принадлежал Карамзиным, от них перешел кн. Е. Н. Мещерской, затем В. П. Мещерскому и наконец графине Е. П. Клейнмихель3. В годы революции портрет этот попал на толкучку, где был куплен художником Тиховым, затем, после его смерти, был продан вдовой его книгопродавцу-антиквару Шилову, у которого его и приобрел покойный П. Е. Щеголев. Последний продал его в Ленинградский Музей. Революции, а названный музей путем обмена передал его в б. Пушкинский Дом. При этом С. Либровичу очевидно оставался совершенно неизвестным второй экземпляр того же портрета, гораздо более свежий по краскам и носящий к тому же подпись Соколова (экземпляр б. Пушкинского Дома не подписан). Этот подписной портрет хранится ныне в Театральном Музее имени А. А. Бахрушина, куда, по словам покойного основателя музея, был приобретен вместе с делами Опеки над детьми и имуществом Пушкина. В 1899 г. портрет этот принадлежал С. Н. Батюшкову4.

Говоря о портретах Пушкина работы Г. Г. Чернецова, Либрович упоминает прежде всего этюд маслом к картине парада на Марсовом поле, устроенного по случаю усмирения польского восстания. Этюд этот, хранящийся ныне в Третьяковской галлерее, изображает Пушкина, Жуковского, Крылова и Гнедича, стоящих

973

ПУШКИН

ПУШКИН

Рисунок В. Тропинина

Третьяковская галлерея, Москва

974

в тех же самых костюмах и позах, что и на картине парада, но на фоне пристани у большого озера Царскосельского парка. Затем Либрович списывает самую картину парада (ныне в Русском Музее) и наконец автолитографию с упомянутого этюда маслом (весьма редкую). Но он совершенно ничего не говорит о рисунке того же Чернецова, хранящемся ныне в Отделе рисунков и гравюр Русского Музея, на котором между прочим указан точный рост Пушкина (2 аршина 5½ вершков), а также о портрете, вернее картине маслом, изображающей одного Пушкина все в том же костюме и той же позе, у Фонтана слез в Бахчисарайском дворце. Фон этого портрета-картины вполне совпадает с акварелью самого же Г. Г. Чернецова, входившую в альбом его акварельных видов Крыма 1839 г., хранящейся, в б. Пушкинском Доме (куда он поступил от С. Н. Трофимова). Поэтому к прижизненным портретам мы могли отнести описанную нами масляную картину только по полному тождеству фигуры Пушкина с его изображениями работы Г. Г. Чернецова 1831—1832 гг.5

Оба подлинника рисунков-виньеток к первому и второму выпускам сборника А. Ф. Смирдина «Новоселье» работы Карла Брюллова и Сапожникова, которые описывает Либрович, так как на них обоих имеются портреты Пушкина, неизвестно где сейчас находятся. Наиболее интересен из них конечно рисунок тушью Брюллова, который, как это видно из Каталога Пушкинской выставки, устроенной комитетом Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым 1880 г. в Санкт-Петербурге, составлял собственность И. И. Ваулина, скончавшегося в текущем году. Известный знаток Пушкина Павел Евгеньевич Рейнбот говорил нам, что оба эти оригинала некогда предлагалось приобрести Пушкинскому музею Александровского лицея, который однако предпочел купить предложенные ему одновременно четыре оригинальных рисунка Галактионова к «Бахчисарайскому фонтану».

Вопрос о том, писал ли когда-нибудь портрет с Пушкина К. П. Брюллов, до сего времени так и остается нерешенным, что особенно странно при громкой известности и художника, и оригинала, которая, казалось бы, не должна была допустить остаться в тени такому крупному событию. Вопросу этому посвящены две, или вернее сказать одна, дважды переработанная, обстоятельная и повидимому исчерпывающая статья Н. О. Лернера (см. «Русская Старина», декабрь 1911 г. и «Старые Годы», апрель 1914 г., стр. 27—36). Он прежде всего расчленяет основной вопрос на две части, а именно: 1) писал ли вообще К. П. Брюллов портрет Пушкина и 2) принадлежит ли портрет, составлявший собственность О. Ф. Кошелевой, а затем ее внучки, О. Ф. Вельяминовой, кисти Брюллова? Оба эти вопроса он разрешает отрицательно, при чем второй из фактов отрицает с наибольшей силой и решительностью, озаглавив даже всю свою статью: «Лже-Брюлловский портрет Пушкина». Надо сказать, что и сам С. Либрович относится к авторству Брюллова крайне осторожно, при чем Н. О. Лернер справедливо называет его соображения «значительными». Где находится ныне этот сомнительный портрет — нам неизвестно.

Об упоминаемой С. Либровичем картине маслом, изображающей одно из субботних собраний у В. А. Жуковского на Шепелевской половине Зимнего дворца, на которой изображены: сам Жуковский, Плетнев, Кольцов, Гоголь, Пушкин, кн. В. Ф. Одоевский, Крылов, Перовский, гр. Мих. Ю. Виельгорский, Вигель и Ал. Н. Карамзин, скажем только, что сомнения исследователя по поводу авторства Г. Г. Чернецова вполне правильны. Картина эта, сохранявшаяся до последних лет в б. родовом имении кн. Вяземских Остафьеве, где в наше время был устроен музей быта и где нам и пришлось ее видеть, обличает рисовальщика и живописца крайне слабого и никак не может принадлежать кисти безукоризненно грамотного Чернецова. Вряд ли может она являться и работой одного из учеников Венецианова, как это полагал покойный В. А. Адарюков, но все же это предположение имеет бо̀льшие основания.

Сведения, даваемые С. Либровичем о портрете Пушкина работы Мазера, находящемся ныне в Театральном Музее им. А. А. Бахрушина6, в общем охватывают почти все то, что мы и теперь о нем знаем. По нашему мнению, портрет этот следует отнести приблизительно к 1835 г. Косвенное подтверждение этому мы склонны видеть в том, что на обычно считаемом парном к портрету Пушкина портрете Натальи Николаевны работы того же Мазера она изображена одетой по моде именно этого года (см. нашу работу «Н. Н. Пушкина в портретах и отзывах современников», Ленинград, 1930, стр. 39—40).

Об одном из самых примечательных и вместе с тем поздних портретов Пушкина, портрете работы И. Л. Линева (1836 г.), хранящемся ныне в ИРЛИ, мы к сожалению тоже не знаем и ныне больше того, что знал С. Либрович полвека назад.

975

ПУШКИН

ПУШКИН

Акварель, приписываемая В. Тропинину

Исторический Музей, Москва

История его написания и местопребывание вплоть до 1887 г. так и остаются неясными. Сходство его и, так сказать, документальность повидимому изумительны. Так например: современники свидетельствуют, что к концу жизни волосы Пушкина перестали виться и начали редеть, так что уже стала обозначаться небольшая плешь, и это мы видим на портрете Линева; цвет волос на нем опять-таки вполне совпадает с дошедшим до нас локоном их, и т. д. По справедливому замечанию Е. Ф. Голлербаха: «только в редких случаях, как например в отношении линевского портрета Пушкина, молва, передаваемая из поколения в поколение, согласно утверждает, что портрет действительно похож». А характеризуя его, тот же исследователь говорит: «Перед нами портрет реалистический в лучшем смысле слова, — не «état d’âme» художника-интимиста и не слепок с натуры, а живой образ, полный двуединой духовно-телесной экспрессии».

Последний сделанный при жизни Пушкина портрет его работы Томаса Райта (Wright) дошел до нас только в автогравюре, а местонахождение самого оригинала, сделанного сепией, неизвестно7. Как мы знаем, портрет этот предназначался Пушкиным для задуманного им издания его сочинений. Интересно отметить, что Пушкину повидимому нравились наиболее благообразные его портреты, каковыми несомненно являются портреты О. Кипренского и Т. Райта. Видимо и тут он не хотел, чтобы его «арапское безобразие» было предано «бессмертию во всей своей мертвой неподвижности» (см. письмо к жене от 1 мая 1836 г. по поводу бюста). Нам еще придется вернуться к этому вопросу, когда мы дойдем до автопортретов Пушкина.

В заключение скажем еще о том, что Либровичу совершенно неизвестным остался портрет (правда, сомнительный) Пушкина работы Лермонтова. Портрет этот хранится в Историческом Музее, куда поступил из собрания Бахрушина, и занесен в инвентарь Отдела бытовой иллюстрации за шифром И П 608/42567 (Бахр.), размер его 35×19,6 (сообщила О. И. Попова). На нем Пушкин изображен в рост. Одет в черный фрак и широкие брюки, поверх чего накинут серо-голубой плащ на красной клетчатой подкладке. В правой руке держит цилиндр. Золотая цепочка. Черные густые волосы и баки. На фоне зелени. Слева внизу коричневая надпись «Лермонтов». Портрет в пятнах, во многих местах прорван; под стеклом; белая окантовка. Конца 20-х начала 30-х годов XIX века.

Надо упомянуть еще о небольшом масляном портрете Пушкина, в рост в профиль, где поэт изображен сидящим под деревом. Портрет этот был найден Н. Н. Врангелем и подарен им в Пушкинский Дом; описан и воспроизведен в «Пушкине и его современниках».

Наконец надо сказать о рисунке «Встреча нового года у Одоевского», где среди присутствующих изображен Пушкин. Рисунок хранится в Ленинградской Публичной

976

Библиотеке, воспроизведен в настоящем сборнике (первоначально — в «Русском Библиофиле» 1912, № 5).

Обойдя здесь вопрос об упоминаемых С. Либровичем малоизвестных и не найденных портретах Пушкина, рассмотрение которого завело бы нас слишком далеко, мы прямо перейдем к автопортретам Пушкина.

Этот отдел у Либровича необычайно слаб. Прежде всего поверхностна и ошибочна основная мысль исследователя о том, что «это не портреты, а карикатуры поэта на себя самого».

Мы же смело утверждаем, что автопортреты Пушкина, несмотря на их заостренность и шаржированность, или быть может именно в силу этого, имеют первостепенное иконографическое значение.

Когда просматриваешь подряд, один за другим, многочисленные автопортреты Пушкина (мы разумеется говорим не о воспроизведенных в печати, по большей части все одних и тех же автопортретах, а о подлинниках), то прежде всего поражаешься тем повышенным интересом, который был развит у Пушкина по отношению к своей наружности.

Интерес этот, как кажется нам, всего вероятнее возник у него из сознания своего значения как личности. Мы бы позволили себе сказать, что он сознавал свою историчность и с этой стороны был далеко не чужд интереса к тому, каким же он представляется окружающим не только по внутреннему своему содержанию, но и по внешности.

Выше мы отметили, что из всех его портретов Пушкину наиболее нравились повидимому работы Кипренского и Райта, то есть как раз те, где его арапские черты выражены наиболее слабо, а всему облику придан вид, наиболее подходящий к общим представлениям о благообразии.

Не то мы видим в автопортретах. В громадном своем большинстве профильные (преимущественно ½ влево) они кидаются в глаза остротой подчеркивания в них тех черт, которые яснее всего говорят об африканском происхождении поэта и прежде всего утрировкой прогнотизма челюстей. Есть такие антропометрические таблицы, на которых показаны все последовательные стадии перехода профиля Аполлона Бельведерского в профиль лягушки. В автопортретах Пушкина мы видим нечто подобное: почти идеально-чистый и правильный профиль юноши, в котором мы почти отказываемся угадать неправильные черты лица поэта, но вот юноша этот, постепенно видоизменяясь, начинает все более и более приближаться к облику поэта и затем вполне совпадает с ним. Далее идет обратное: неправильные, но характерные и по-своему интересные черты лица Пушкина становятся все более и более безобразными, европеец превращается в африканца, но на этом еще не останавливается превращение, и наконец мы видим какое-то чудище с безобразно разросшеюся и выдвинутою вперед нижнею частью лица, вернее даже сказать морды. И на всем протяжении этой длинной цепи все время сохраняется какое-то малоуловимое, но вполне ясно ощутимое сходство с лицом Пушкина.

Этот трюк доступен только тому портретисту, который безукоризненно изучил свою натуру.

Пушкин внимательно следит за собою, начиная с юного возраста. Вот мы видим его профиль совсем молодым, с длинными кудрями (быть может в виде Ленского) (Р. М. № 2369, л. 27-2). Вот он же в среднем возрасте (Р. М. № 2370, л. 75-2).

Вот на одном листе два автопортрета: один молодой, идеализированный, и другой шаржированный, особенно интересный тем, что на нем Пушкин изобразил себя с бритой головой (Р. М. № 2369, л. 4-1), быть может вспоминая о том, каким он встретил когда-то семейство Раевских.

Вот и плоды раздумья о том, каким он будет в старости, с лицом, покрытым морщинами, с голой головой, только лишь кое-где сохранившей жалкие остатки волос. Образ чем-то напоминающий гудонова Вольтера (Р. М. № 2369, л. 26-2), с которым Пушкин, по справедливому наблюдению А. М. Эфроса (см. «Рисунки поэта». М., 1930, стр. 303—310), охотно сравнивал себя.

Словом, вся его жизнь шаг за шагом проходит здесь перед мысленным взором Пушкина, и каждый период ее находит себе точное графическое отображение.

И еще одно наблюдение. Описывая ту или иную эпоху истории, рисуя картину той или иной страны, Пушкин любит вообразить, как бы сам он выглядел на этом фоне.

Вот величайшее событие недавнего прошлого: Великая французская революция. Пушкин пишет о ней и тут же рядом — появляется сразу в разных костюмах этой эпохи, с разными прическами (Р. М. № 2370, л. 6-2).

977

ПУШКИН

ПУШКИН

Этюд маслом, приписываемый В. Тропинину

Институт Русской Литературы, Ленинград

978

Достаточно ему вспомнить Кавказ — и он тотчас же надевает на свою голову папаху (Р. М. № 2382, л. 106-1), стараясь вообразить, какой вышел бы из него черкес или казак.

Он охотно рядится в любой костюм, и мы видим его то искушаемым чортом монахом Ушаковского альбома, то придворным арапом (Р. М. № 2369, л. 34-2). Последнее быть может является отражением того случайного разговора на придворном балу, о котором вспоминает А. О. Россет-Смирнова. Этот наш домысел может быть принят в том случае, если допустить предположение Н. О. Лернера о неодновременности текста страницы, на которой сделаны рисунки и самих рисунков (см. Н. О. Лернер. «Рассказы о Пушкине», стр. 123).

Видим мы Пушкина и в апофеозе его поэтической славы, увенчанного лавровым венцом, как это имеет место в тетради (Р. М. № 2373, л. 6-1), или в одном хранящемся в Историческом Музее так называемом одесском альбоме, где вклеен карандашный автопортрет Пушкина в лавровом венце с подписью: «Il gran padre A. P.»

Что натолкнуло Пушкина на эту мысль — скромное ли, полушутливое-полувосторженное увенчание его венком, правда не из лавров, а из цветов, о котором мы читаем в опубликованном недавно скончавшимся А. А. Достоевским, в выпуске XXXVII «Пушкин и его современники», рассказе К. И. Савостьянова (стр. 148), на что указал Н. О. Лернер (см. «Красная нива» 1929 г., № 11), или им руководила горделивая мысль о своем равновеличии и конгениальности с божественным Дантом, судить трудно, но, как бы то ни было, а собственный образ всегда и всюду сопровождает Пушкина, всегда кажется ему интересным и значительным.

И безусловно эта сторона его графического наследия должна быть изучена с двух основных сторон: во-первых, со стороны ее первостепенного иконографического значения, а во-вторых, с точки зрения высокого психологического интереса.

Годы, протекшие со времени выхода в свет книги Либровича, открыли нам две новые любительские зарисовки с мертвого Пушкина, а именно: воспроизведенный в последнем издании книги П. Е. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина» набросок карандашом работы писателя А. И. Струговщикова (принадлежащий В. А. Десницкому) и поступивший в составе Онегинского Музея в 1928 г. в б. Пушкинский Дом карандашный рисунок В. А. Жуковского (см. нашу статью «Новые портреты Пушкина», «Красная панорама» 1929 г., № 22). Эти же годы уточнили и датировку портрета умершего Пушкина работы О. А. Бруни, нарисованного, как это явствует из подписи самого художника на подлинном рисунке, хранящемся ныне в ИРЛИ, «30 Генваря 1837 года». Таким образом последовательность основных рисунков с мертвого Пушкина устанавливается такая: к 29 января относится рисунок А. П. Мокрицкого, а к 30 того же месяца — О. А. Бруни и А. А. Козлова (см. цитированную выше нашу статью в «Красной панораме»).

Отметим также, что С. Либрович описывает рисунок А. А. Козлова, принадлежавший сначала Александровскому лицею, а затем б. Пушкинскому Дому, а воспроизводит портрет маслом, работы того же художника, хранившийся в Остафьеве, очевидно смешивая эти две работы Козлова и называя репродукцию масляного портрета репродукцией с рисунка.

Говоря о посмертной маске Пушкина, С. Либрович не упоминает о том, что она является работой знаменитого скульптора Самуила Ивановича Гальберга, очевидно, послужившей затем последнему моделью для сделанного им в том же 1837 г. прямоличного бюста Пушкина (см. статью М. Беляева и П. Рейнбота «Бюсты Пушкина работы Витали и Гальберга», XXXVII вып. «Пушкин и его современники», стр. 200—204).

Перечень гравированных и литографированных прижизненных портретов Пушкина у Либровича далеко не полон, особенно это следует сказать о литографиях.

Не задаваясь целью указать здесь все пропуски С. Либровича, что завело бы нас слишком далеко, остановимся лишь на трех наиболее существенных. Так он совершенно не упоминает о двух литографиях весьма редких) с портрета Пушкина работы В. А. Тропинина: одной малого размера, имеющей разрешительную надпись цензора С. Т. Аксакова, начала 30-х годов и вторую большего размера (29½ × 24), носящую лишь подпись «Александр Сергеевич Пушкин» и с полным вероятием могущую быть отнесенной к 1837 г. (см. М. Д. Беляев и Е. П. Населенко «Музей Пушкинского Дома» в книге «Пушкинский Дом при Российской Академии Наук». Л., 1924, стр. 118).

Затем, говоря о литографии Клиндера с надписью «Потух огонь на алтаре», Либрович не упоминает того любопытнейшего факта, что надпись эта не была пропущена цензурой, неожиданно увидевшей в этой цитате из «Евгения Онегина»

979

что-то недозволительное. Экземпляр с вычеркнутыми рукою цензора вышеприведенными словами был принесен в дар Обществом поощрения художеств б. Пушкинскому Дому и описан в упомянутой выше работе М. Д. Беляева и Е. П. Населенко под № 13.

На этом мы и закончим наши беглые заметки на книгу Либровича, выразив пожелание, чтобы к приближающемуся столетию со дня смерти Пушкина была издана новая работа по его иконографии, которая бы заменила собою работу С. Либровича, честно отслужившую свою полувековую службу.

М. Беляев   

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Повидимому в частном владении имеется и еще ряд портретов этой серии.

По крайней мере несколько лет назад пишущему эти строки предлагали принести несколько подобных портретов. Однако обещание это так и не было выполнено и след портретов снова затерялся.

2 Благодаря любезности О. И. Поповой нам удалось получить точную справку о записи этого портрета в инвентарные книги Исторического Музея, где значится так: Шифр Отдела бытовой иллюстрации И. II 2028 Инв. № 42567 (Бахрушинского собр.). Описание: «А. С. Пушкин. Поясн. ¾ вправо. Сидит в сером халате, в белой сорочке с отложным воротником, в черном шейном платке, облокотясь правой рукой, на которой два кольца, на стол. Фон темносерый. Портрет — в светлом паспарту. Размер 24,8 × 21,5. Бумага, акварель, перо». На обороте портрета надпись (далее идет текст надписи, приведенный нами выше).

Вслед затем в инвентаре Исторического Музея написано: «Знаменитый художник Василий Андреевич Тропинин писал портрет А. С. Пушкина в 1827 г. в Москве (есть еще рис. Кипренского, в сюртуке со сложенными на груди руками, со статуей, по просьбе С. Соболевского (библиофила). См. альбом Пушк. выставки 1880 г., изд. Общ. Росс. слов., редакц. Л. Поливанова. М., 1882, стр. 100), очень схож с этим портр. на 102-й и 103-й стр. прочти о похожд. портр. оригинала. H. H. — А. С. Пушкин род. в Москве 26 Мая 1799, умер в СПБ. 29/I 1837 (волосы на голове А. С. Пушкина были темнорусые)». Повидимому эта последняя, весьма подробная, но не совсем толковая часть записи списана в инвентарь Исторического Музея тоже с надписи на портрете или с сопровождавших его при поступлении в музей документов.

3 Либрович утверждает, что портрет был подарен Пушкиным А. О. Россет, от него перешел П. Н. Батюшкову и от последнего В. П. Мещерскому.

4 См. альбом Пушкинской выставки в Москве. М., 1899, табл. 5 и стр. 2, № 12.

5 Воспроизведен при нашей статье об Онегинском собрании в журнале «Прожектор» за 1928 г.

6 Куда приобретен покойным владельцем в 1902 г. через М. Н. Кузнецова у антиквара В. Х. Гобермана, к которому портрет поступил после смерти С. А. Шилова. По преданию портрет этот идет из семьи Ушаковых.

7 В 1899 г. принадлежал М. А. Веневитинову и был выставлен на московской Пушкинской выставке в Историческом Музее под № 14.