135
О СТИЛЕ ПУШКИНА
Статья Виктора Виноградова
I
Изучение художественного слова опирается на проблему композиции. Литературное произведение является той композиционной системой, тем контекстом, в которых находят воплощение и выражение смысловые потенции поэтического словаря, поэтической фразеологии. Особенности словесного инвентаря в связи с приемами художественной композиции (включая сюда и синтаксис) определяют в существеннейших чертах индивидуальность поэтического стиля. Совершенно исключительное значение вопросы поэтической семантики имеют для исследователя пушкинского стиля. Пред Пушкиным стояла задача синтеза дворянской языковой культуры и ее национальной демократизации. В пушкинском слове, в его смысловой глубине, происходит скрещение разных социально-групповых и стилистических контекстов. Те значения слова, которые были разъединены в быту и литературе, принадлежали разным стилям художественной литературы, разным жанрам письменной речи, разным диалектам просторечия и «простонародного» языка с их классовыми и культурно-бытовыми расслоениями, наконец разным жаргонам дворянского общества, сочетаются Пушкиным в композиционные единства. Однако своеобразно дворянское понимание проблемы национально-языкового синтеза привело Пушкина к очень важным стилистическим ограничениям. Пределы национальной демократизации в пушкинском стиле были сужены, с одной стороны, реставрационным уклоном в сторону церковно-славянского языка, с другой стороны, принципиальным отрицанием многих социально-групповых и профессиональных своеобразий городского языка средней и мелкой буржуазии, именно тех, которые, по дворянской оценке Пушкина, относились к языку «дурных обществ» и противоречили нормам речи «хорошего общества». Литературное творчество Пушкина имело своей задачей создание новой системы русского литературного и поэтического языка на основе синтеза дворянско-европейской культуры речи с церковно-книжной традицией и стилями национально-бытового просторечия, в своем корне дворянско-крестьянскими1. Таким образом отношение Пушкина к языку не экстенсивное, а интенсивное: Пушкин не столько стремился к расширению пределов «литературности» в сторону буржуазных стилей, сколько к углублению, объединению, к национальной концентрации живых форм дворянской языковой культуры. Процесс лексических и стилистических объединений для Пушкина был одновременно и творчеством новых форм литературного искусства, и культурно-общественной работой по созданию новой системы национально-литературного языка. В этом синкретизме творческих
136
задач кроются причины того, что вопрос о принципах поэтического словоупотребления в пушкинском стиле неразрывно связан с изучением приемов композиции литературного произведения.
В своей статье я остановлюсь только на четырех явлениях поэтической семантики, имеющих, как мне кажется, основное организующее значение и в пушкинском стихе, и в пушкинской прозе.
II
§ 1. Прежде всего выступает прием семантического намагничивания слова. Пушкинское слово насыщено отражениями быта и литературы. Оно сосуществует в двух сложных семантических планах, их сливая — в историко-бытовом контексте, в конгексте материальной культуры, ее вещей и форм их понимания,— и в контексте литературы, ее символики, ее сюжетов и ее словесной культуры. Быт, современная действительность облекали пушкинское слово прихотливой паутиной намеков, «применений» (allusions). Слова, изображая свой литературный предмет, как бы косили в сторону современного быта, подмигивали на него. Пушкин считал этот прием словоупотребления наследием XVIII в. и вел его родословную от французской литературы2. Аспект двойного понимания литературного слова был задан дворянскому обществу той эпохи как норма художественного восприятия. За словом, фразой предполагались скрытые мысли, символические намеки на современность. Своеобразная каламбурность возводилась в принцип литературного выражения. Пушкин в своем «Дневнике» описывает курьезный анекдот, в котором ярко проявляется «стиль» среды и эпохи: «Филарет сочинял службу на случай присяги. Он выбрал для паремии главу из книги Царств — где между прочим сказано, что царь собрал тысящников, и сотников, и евнухов своих. К. А. Нар... сказал, что это искусное применение к камергерам, — а в городе стали говорить, что во время службы будут молиться за евнухов. Принуждены были слово евнух заменить другим»3. Однако Пушкин стремился преодолеть возникавший таким образом разрыв двух плоскостей художественной действительности, которые как бы пересекали одна другую: действительности литературного сюжета и действительности текущего дня, намеки на которую старательно ловил читатель.
§ 2. С этой целью поэт в 20-х годах выдвигает принцип структурной замкнутости различных социально-исторических и культурно-бытовых контекстов. Слово понимается как элемент предметно-смыслового контекста, образующего тот или иной круг культуры или социально-бытового уклада. Основной идеей, которая все глубже врастает в творчество Пушкина с середины 20-х годов, становится идея исторической действительности не только как объекта художественного изображения, но и как стилеобразующей категории в литературе. Слово перестает быть символической абстракцией условно-литературного выражения, как было в русско-французских стилях конца XVIII и начала XIX в., которые культивировали «цветную» фразеологию, утратившую свои предметные и мифологические основы. Слову возвращается реалистическая конкретность и подвижность. Оно влечет за собой контекст той социально-культурной среды, которая себя в этом символе отпечатлела. Поэтому Пушкину становятся враждебны литературные композиции Батюшкова,
137
в которых совмещались слова и образы разнородных культурно-бытовых пластов. Например на картине «берегов пологой Двины» одна сцена рисует мужей,
Сидящих с трубками вкруг угольных огней,
За сыром выписным, за Гамбургским журналом...,
а другая изображает нимф, сильванов и наяд:
...И нимфы гор при месячном сияньи,
Как тени легкие в прозрачном одеяньи,
С сильванами сойдут услышать голос мой,
Наяды робкие, всплывая над водой,
Восплещут белыми руками.
(Послание Г. В-му.)
Иллюстрация: ТИТУЛ ФРОНТИСПИС К ЧЕШСКОМУ ИЗДАНИЮ „ЦАРЯ НИКИТЫ“
Рисунок Р. Спротского, 1928 г.
Пушкин иронически подчеркивает эти фразеологические противоречия: «Сильваны, нимфы и наяды — межь сыром выписным и Гамбургским журналом»4. Таким образом в пушкинском стиле создаются новые формы литературного соотношения «поэзии» и «истории». Отсюда в пушкинском творчестве 20-х годов приобретает особенную остроту вопрос о формах «олитературивания» быта.
§ 3. В дворянской культуре слова, предметы, явления и связи действительности нередко созерцались сквозь призму литературных символов и сюжетов, сопоставлялись с ними и, подвергаясь своеобразной эстетической нейтрализации, получали отпечаток литературного символизма. И для Пушкина слово, фраза были отягчены сюжетно-символическими отслоениями литературной традиции, литературных стилей. Поэтому быт и литература структурно сочетаются в предметно-смысловых формах пушкинского слова и тем углубляют его семантическую перспективу. Слово, влекущее за собой разнообразные литературные контексты, могло становиться в разные позы, в различные отношения
138
к этим контекстам. Вокруг слова сгущалась атмосфера литературных намеков. Слово не только притягивало к себе, как магнит, близкие литературные образы и символы, но и отражало их в себе, как система зеркал. Пушкинское слово было окружено атмосферой литературных тем и сюжетов. Предметно-смысловые формы слова, вступая в литературное сознание, апперцепировались здесь соответствующими символами, образами, темами, фразеологией. Быт с его речевыми выражениями входит в литературу не как сырой материал, не как голая «натура», а оценивается, понимается, формируется под углом зрения различных литературных стилей. Он впитывает в себя литературно-художественную культуру, насыщается поэтическими символами, являясь одновременно объектом литературного воздействия и преобразования и источником художественных поз, тем и сюжетов, орудием для разрушения литературных традиций. «Предмет», найденный поэтом как литературная тема, наблюдается не только в многообразии присущих этому предмету бытовых связей, в разных видах его реальных отношений, изучается не только с целью воспроизведения его исторического контекста или с целью литературного показа скрытой в нем символики «натуры», но и для воплощения в нем и через него литературного стиля, для художественной «игры» вариациями его значений — на фоне предшествующей литературной истории этого предмета.
§ 4. Интересные иллюстрации к этому приему литературного намагничивания слова, насыщения его символами и темами разных стилистических традиций может служить стихотворение «Череп» (1827 г., напеч. в «Северных Цветах» на 1828 г.)5. Оно распадается на две части. Внешним разделом для них служит отрывок прозы, пародически обнажающий, между прочим, антитезу между бытовой юмористикой истории черепа, принадлежавшего прадеду барона Дельвига, и развитием сюжета о черепе у романтиков: «Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, ухватя его за ворот или погрозив ему костяным кулаком или как-нибудь иначе оказав свое неудовольствие; к несчастию, похищение совершилось благополучно».
Каждая из стиховых частей имеет сходный зачин:
Прими сей череп, Дельвиг: он
Принадлежит тебе по праву...
Прими ж сей череп, Дельвиг: он
Принадлежит тебе по праву.
Во второй части, изображающей, в форме советов, императивных предложений барону, будущую судьбу, будущее применение черепа, пародически совлекаются со слова — череп — одна за другой его литературно-смысловые оболочки, и демонстрируются его разнообразные поэтические значения. Разоблачается вся литературная сюжетология и символика, связанная с образом черепа. Те значения и назначения, которые имел череп в литературе, теперь как бы примериваются к черепу прадеда Дельвига и иронически предлагаются на выбор как подходящие формы его бытового употребления. Слово череп, не теряя своего вещественного значения, обнаруживает многообразие поэтических оттенков своего литературного употребления. В его семантике открывается «бездна пространства». Образы Байрона, Шекспира, Баратынского, романтическая
139
символика смерти вовлекаются в смысловую структуру слова череп. Прежде всего притягивается образ «увеселительной чаши» из стих. Байрона «Lines inscribed upon a cup formed from a scull» («Надпись на чаше из черепа»)6.
Князь П. А. Вяземский сделал в 1820 г. перевод этого стихотворения «Стихи, вырезанные на мертвой голове, обращенной в чашу» (подражание Байрону)7. Но, наперекор книжной патетике Вяземского, Пушкин переносит образы Байрона в атмосферу повседневного быта.
На фоне ранее изображенной истории черепа явной пародической усмешкой отзывается иронический совет «подражать певцу корсара», запивая уху да кашу вином из черепа, который с этой целью должен быть превращен в «увеселительную чашу». Самый фамильярно-шутливый подбор слов:
Обделай ты его, барон,
В благопристойную оправу...
Вином кипящим освяти,
обостренный формами просторечия:
Да запивай уху, да кашу.
— и смысловой антитезой перифраз:
Изделье гроба преврати
В увеселительную чашу —
звучит открытой иронией и литературной издевкой, особенно если эти советы воспринимать в контексте излияний самого черепа в «Надписи на кубке из черепа» у Байрона (1808)8.
Литературная пародийность пушкинских намеков на байроновскую чашу из черепа («Певцу корсара подражай») подчеркивается ироническим присоединением:
И скандинавов рай воинской
В пирах домашних воскрешай.
Эти строки являются контрастно-символической вариацией предшествующих стихов:
И предок твой крепкоголовый
Смутился бы рыцарской душой,
Когда б тебя перед собой
Увидел без одежды бранной,
С главою, миртами венчанной,
В очках и с лирой золотой.
Антитезе крепкоголового предка и современного поэта теперь противостоит новое метафорическое сближение. Поэт, запивающий уху да кашу вином из черепа, комически сопоставляется с мифологическими скандинавскими витязями, которые в раю пили вино из вражьих черепов. И здесь, в форме разделительного предложения, в композицию стихотворения вовлекается намек на иную — контрастную — возможность употребления черепа, также предначертанную литературной традицией, — именно стихотворением Баратынского «Череп»:
Или, как Гамлет-Баратынской,
Над ним задумчиво мечтай.
140
Интересно, что это стихотворение Баратынского (напеч. в «Сев. Цветах» на 1825 г.) современники вообще противополагали «Надписи на кубке из черепа» Байрона. «Русский стихотворец в этом случае гораздо выше английского. Байрон, сильный, глубокий и мрачный, почти шутя говорил о черепе умершего человека. Наш поэт извлек из этого предмета поразительные истины» («Соревнователь просвещения и благотворения» 1825 г.).
Так в семантику пушкинского стихотворения вливается символика стихотворения Баратынского «Череп». Вместе с тем намечается новый литературно-символический план, который как бы сквозит в экспрессии и тематике стихов Баратынского и который прикрепляется к образу Гамлета. Речь идет о монологе Гамлета над черепами, которые выбрасывались из земли гробовщиками, рывшими могилу для Офелии9.
Пушкин, иронически воспроизводя в форме разделительного сопоставления этот контраст поэтического назначения черепа, предлагает Дельвигу в быту воспользоваться на выбор любой из этих двух литературных возможностей и шутливо разоблачает в то же время сопоставлением с Гамлетом «театральную» позу Баратынского. Заключительный аккорд стихотворения-пушкинский синтез, примирение этих двух вариантов литературной судьбы черепа.
И у Байрона, и у Шекспира, а вслед за ним и у Баратынского (мертвый череп» вещает о жизни, у Байрона — вином полный, у Шекспира—Баратынского — пустой. У Байрона череп сам беседует, у Баратынского молчит, являясь лирическим собеседником. Пушкин, иронически примиряя эти разные роли черепа, заключает:
О жизни мертвой проповедник,
Вином ли полный иль пустой,
Для мудреца, как собеседник,
Он стоит головы живой!
В этой заключительной строфе звучат шутливые отголоски риторической патетики Баратынского:
Когда б тогда, когда б в руках моих
Глава твоя внезапно провещала!
Когда б она цветущим, пылким нам,
И каждый час грозимым, смертным часом
Все истины, известные гробам,
Произнесла своим бесстрастным гласом!
Что говорю? Стократно благ закон,
Молчаньем ей уста запечатлевший!
Но молчанье черепа о тайнах гроба не мешает «мыслящему наследнику разрушения» быть проповедником о жизни:
Пусть радости живущим жизнь дарит,
А смерть сама их умереть научит.
Ср. у кн. П. А. Вяземского в «Стихах, вырезанных на мертвой голове, обращенной в чашу»:
Во мне зри череп тот, который к злу не сроден,
И этим, может быть, с живою головой
Я наиболее не сходен...
141
И что ж? Когда во дни житейского волненья
Нам наши головы так часто не к добру,
Хоть в гробе выручим их от червей истленья
И пользе посвятим на радостном пиру!
Чтобы понять всю сложность этой семантической атмосферы литературных намеков, необходимо воспроизвести хоть некоторые другие формы лирической интерпретации темы черепа — в поэзии. Например у Жуковского в отрывке:
Заступ, заступ, рой могилу
Хлеб, пристанище и силу
Все в тебе имею (я)!..
Будь в уборе, будь с сумою,
Будешь спрятан под землею, —
Заступ, жертва все твоя!
Этот череп обнаженный,
Прежде гордый и надменный,
Преклоняться не умел.
В сем разорванном покрове,
В сем разбросанном остове —
Кто б царя искать посмел!.. (1800—1810)
Иллюстрация: ОБЛОЖКА ГОЛЛАНДСКОГО ИЗДАНИЯ
„ВЫСТРЕЛА“
У А. А. Бестужева-Марлинского есть также стих. «Череп» (1829), являющееся вариацией на темы размышлений Гамлета и полемическим видоизменением символики «Черепа» Баратынского (ср. в письме А. А. Бестужева Пушкину замечание о Баратынском: «Я перестал веровать в его талант. Он изфранцузился вовсе. Его Едда есть отпечаток ничтожности, и по предмету и по исполнению; да и в самом Черепе я не вижу целого: — одна мысль хорошо выраженная и только. Конец — мишура». — «Переписка», т. I, стр. 188). Если у Баратынского лирическое
142
«я» благословляет закон, «молчаньем черепу (умершей голове) уста запечатлевший» —
Обычай прав, усопших важный сон
Нам почитать издавна повелевший.
Гроб вопрошать дерзает человек —
О суетный, безумный изыскатель...
Его судьбам покорно гроб молчит —
то у Марлинского, напротив, все стихотворение облечено в форму «изысканий», вопросов и просьб к черепу, «поверженному на пути»:
Кончины памятник безгробной!
Скиталец-череп, возвести:
В отраду ль сердцу ты повержен на пути,
Или уму загадкой злобной?
Не ты ли мост, не ты ли первой след
Над океаном правды зыбкой?
Привет ли мне, иль горестной ответ
Мерцает под твоей ужасною улыбкой?
Где утаен твой заповедный ключ,
Замок бессмертных дум — и тленья?
В тебе угас ответной луч,
Окрест меня туман сомненья.
Ты жизнию кипел как праздничный фиал,
Теперь лежишь разбитой урной,
Венок понятия увял
И прах ума развеял вихорь бурной!
Здесь думы в творческой тиши
Роилися, как звезды в поднебесной,
И молния страстей сверкала из души,
И радуга фантазии прелестной.
Здесь нежный слух вкушал воздушный пир,
Восхищен звуков стройным хором,
Здесь отражался пышный мир,
Бездонным поглощенный взором.
Где ж знак твоих божественных страстей,
И сил и замыслов, грань мира облетевших?
Здесь только след презрительных червей,
Храм запустения презревших?!
Где ж доблести? отдай мне гроба дань,
Познаний светлых темный вестник!
Ты ль бытия таинственная грань?
Иль дух мой вечности ровесник?
Молчишь! Но мысль, как вдохновенный сон,
Летает над своей покинутой отчизной,
И путник в грустное мечтанье погружен,
Дарит тебя земле мирительною тризной10.
Ср. у Ф. Я. Кафтарева («Мои мечты», 1832, кн. 1, стр. 9—10).
ЧЕРЕП
Низвержен, при пути лежит полуистленный,
В уничтожении сей остов ледяной;
143
Как страшен вид его и мрачный, и презренный!
Кто мимо лишь пройдет — содрогнется душой.
Что слава наших дней, что ум неизмеримый?
Богатства яркий блеск, волшебство красоты?..
Упадший духом здесь, и вождь непобедимый —
Все будет жертвою ужасной наготы!11
§ 5. Семантические формы, образуемые этим приемом литературных применений, отражений, сопоставлений и контрастов, не только очень сложны, но часто и загадочны. Они нередко бывают даже построены, как загадка. Правда, в некоторых случаях литературно-символические планы, включенные в семантику произведения, скрыты только от людей другой культуры. Современникам же поэта, принадлежавшим к тому же социальному и художественно-культурному кругу, что и Пушкин, они были очевидны. Но в других случаях семантическая многопланность литературных применений сознательно замаскирована поэтом. Она бывает лишь задана как скрытая форма символического разрешения. Разгадку таких тайных семантических намеков можно найти только при глубоком освоении литературно-смыслового контекста пушкинской эпохи. В качестве иллюстрации можно указать на тесную смысловую связь пушкинского «Анчара» со «Старой былью» П. А. Катенина. Эта полемическая направленность пушкинского «Анчара» еще не раскрыта, хотя «Старая быль» Катенина была предметом стилистических изучений именно в плоскости ее литературно-памфлетной символики.
Песня грека здесь имеет пародическую окраску (см. письма Катенина Бахтину. Ср. письма от 11 февр. 1828 г., стр. 109 и от 17 апр. 1828 г., стр. 113—114). Притаившийся в этой песне намек на Пушкина (как было разъяснено А. А. Чебышевым и стилистически показано Ю. Н. Тыняновым) непосредственно открывается в таких словах письма П. А. Катенина к Н. Н. Бахтину: «О стансах С. П. (т. е. Саши Пушкина; разумеются «Стансы» «В надежде славы и добра». — В. В.) скажу вам, что они как многие вещи в нем плутовские, т. е. что когда воеводы машут платками, коварный Еллин отыгрывается от либералов, перетолковав все на другой лад» (письмо от 17/IV 1828 г.). В этих словах содержится не только указание на скрытую в образе «коварного Еллина» аллегорию, не только метафорическое сближение личности Пушкина с коварным греком, но и своеобразное пародическое освещение литературно-политической позиции поэта. К Пушкину применяются следующие стихи «Старой были»:
Он кончил. Владимир в ладони плеснул,
За князем стоял воевода;
Он платом народу поспешно махнул,
И плеск раздался из народа:
Стучат и кричат, подымается гул
С земли до небесного свода.
Таким образом поэтическая деятельность Пушкина иронически ставилась Катениным в непосредственную зависимость от воли царя и воевод.
Вполне понятно, что П. А. Катенин ждал с нетерпением ответа Пушкина на «Старую быль», и посвящение. «Ответ Катенину» («Сев. Цветы» на 1829 г.) в сущности был полным иронических намеков откликом
144
только на посвящение «А. С. Пушкину» и вне контекста катенинского стихотворения (которое Пушкиным не было напечатано) приобретал довольно безобидный (или вернее: едкий лишь для субъективного восприятия Катенина) смысл.
На этом фоне естественно искать другого более прямого и глубокого ответа на катенинские выпады. И таким ответом, мне кажется, можно считать пушкинское стихотворение: «Анчар древо яда»12. Смысл его легче понять, если сопоставить его символические формы с некоторыми образами песни грека из «Старой были» П. А. Катенина. В этой песне изображение царского самодержавия, его могущества и его атрибутов (вроде являющих власть царя двух львов, которые у царских ног, «как алчущие снеди лежат, разинув страшну пасть») вбирает в себя символику неувядающего древа, «древа жизни» как образа «милосердия царева». Это «древо жизни» смягчает, устраняет страх перед карающей мощью, грозной неприступностью «Августова престола», перед свирепостью львов, угрожающих гибелью всякому, кто приблизится к трону.
Они встают ему на страх,
Очами гневными вращают,
Рычат, и казнью угрожают;
И зрит в душе смущенный раб,
Сколь пред царем он мал и слаб.
По славословию певца, угроза казни и смерти претворяется в жизнь и счастье силою царского «милосердия»:
Но милосердие царево
Изображающий символ,
Неувядающее древо
Склоняет ветви на престол.
Это «древо» — единственное во всей вселенной. Оно
Не рода древ обыкновенных,
Земными соками взрощенных,
Одетых грубою корой,
Блестящих временной красой;
Чей лист зеленой, цвет душистой,
На краткий миг прельщают взор,
Доколь с главы многоветвистой
Зимы рука сорвет убор.
Оно вечно сохраняет цветущий вид и полно жизни:
Век древо царское одето
Бессмертным цветом и плодом:
Ему весь год весна и лето.
Белейшим снега серебром
Красуясь, стебль его высоко
Возносится, и над челом
Помазанника вдруг широко
Раскинувшись, пленяет око
И равенством ветвей прямых
И блеском листьев золотых.
На сучьях сребряных древесных
145
Иллюстрация: ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ И ФРОНТИСПИС К НЕМЕЦКОМУ ИЗДАНИЮ
„БАХЧИСАРАЙСКОГО ФОНТАНА“
Рисунок В. Масютина, 1923 г.
Витает стадо птиц прелестных,
Зеленых, алых, голубых,
И всех цветов очам известных;
Из камней и драгих и честных
О диво! творческий резец
Умел создать их для забавы,
Великолепия и славы
Царя народов и сердец.
Эти птицы, если бы они «свой жребий чувствовать могли», воспели бы свою «блаженнейшую неволю», противопоставляя ее мнимой свободе лесных и полевых птиц.
Что значит мнимая свобода,
Когда есть стрелы и силки?
Они живут в лесах и в поле,
Должны терпеть и зной и хлад;
А мы в блаженнейшей неволе
Вкушаем множество отрад.
В этом образе «прелестной птицы», воспевающей блаженнейшую неволю, правильно видеть намеки на Пушкина. Но злая ирония этих выпадов против Пушкина вполне уясняется только на фоне того апофеоза самодержавия, который содержится в образе «неувядающего древа». Это символическое «древо жизни», воспроизведенное Катениным с живописной
146
точностью, является распространенным мотивом восточного искусства. Упоминания о серебряном дереве как символе самодержавия встречаются нередко в русских исторических романах из эпохи татарского владычества, например у П. П. Свиньина в романе «Шемякин суд» (М., 1832, ч. I, стр. 165—166) при изображении ханского трона: «Внимание и удивление каждого останавливалось на превосходном изделии славного французского художника Гильома, серебряном дереве колоссальной величины. Оно утверждено было на четырех львах из того же металлу, в которые, как в чаны, изливался кумыс, мед и вино сквозь отверзтый зев двух драконов, обвивавшихся по дереву, и которые ужасным рыканьем приветствовали хана, когда он подносил чашу к устам своим».
Этот образ «неувядающего древа», вложенный Катениным в уста греческого певца, как бы символически воплощал пушкинское понимание самодержавия, под кровом которого поэт искал «блаженнейшей неволи» (согласно ироническому толкованию Катенина).
И вот Пушкин этому древу жизни противопоставляет древо смерти, анчар, все атрибуты и свойства которого диаметрально противоположны катенинскому «неувядающему древу»:
В пустыне чахлой и скупой
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит, один во всей вселенной.
Природа жаждущих степей
Его в день гнева породила,
И зелень мертвую ветвей
И корни ядом напоила.
Яд каплет сквозь его кору,
К полудню растопясь от зною,
И застывает ввечеру
Густой, прозрачною смолою.
К нему и птица не летит,
И тигр нейдет: лишь вихорь черный
На древо смерти набежит —
И мчится прочь уже тлетворный.
И если туча оросит,
Блуждая, лист его дремучий,
С его ветвей уж ядовит
Стекает дождь в песок горючий.
Сам по себе этот внешний контраст мог бы и не быть формой полемической антитезы, символического противопоставления, если бы далее не возникали новые и прочные нити семантического параллелизма между обоими образами.
У Катенина блаженная красота дерева животворится царским словом. Царское милосердие, воплощенное в древе, разливает повсюду сладостные надежды. Слово царя дарит жизнь мертвым. Вокруг древа и от древа распространяются лучи блаженства. И прежде всего оживают птицы. «Глас райских птиц», их «сладкое пенье» всех влекут к царю, устраняя страх в душе, «объятой страхом прежде», и водворяя в сердца кроткий покой и счастье:
147
За что ты, небо, к ним сурово,
И счастье чувствовать претишь?
Что рек я? Царь! Ты скажешь слово,
И мертвых жизнию даришь.
Невидимым прикосновеньем
Всеавгустейшего перста
Ты наполняешь сладким пеньем
Их вдруг отверзтые уста;
И львы, рыкавшие дотоле,
Внезапно усмиряют гнев,
И кроткой покоряясь воле,
Смыкают свой несытый зев.
И подходящий в изумленьи
В царе зреть мыслит божество,
Держащее в повиновеньи
Самих бездушных вещество;
Душой, объятой страхом прежде,
Преходит к сладостной надежде,
Внимая гласу райских птиц;
И к Августа стопам священным,
В сидонский пурпур обувенным,
Главою припадает ниц13.
Отношение князя или царя к древу смерти и общее значение этого древа в жизни человечества у Пушкина изображены мрачными красками, противоположными тем светлым, «льстивым», панегирическим тонам, которыми пользовался катенинский грек. И — согласно с общими принципами пушкинской лирической композиции — губительная, всесокрушающая сила анчара, несущая смерть и разрушение человечеству, драматически концентрируется к концу стихотворения в трагической смерти раба и в смертоносных стрелах князя. Только тут, в самой последней строфе, открывается социальное имя и положение человека с властным взглядом (или по одному из черновиков — «с властным словом»). Это «непобедимый владыка» и точнее — «царь» (или «князь»). Однако уже раньше — в трагической антитезе — «но человека человек»... загадочная власть одного человека, которая затем оказывается смертоносной волей царя-князя, противостоит силам природы, «самих бездушных веществу» (ср. у Катенина:
В царе зреть мыслит божество,
Держащее в повиновеньи
Самих бездушных вещество).
Но контраст в катенинских и пушкинских образах власти углублен тем, что «животворящему слову царя» из песни грека соответствует в «Анчаре» один властный взгляд (или одно властное слово) человека, рассылающего гибель.
Легко найти все признаки художественно осознанного контрастного параллелизма с катенинской «Старой былью» в этих пушкинских стихах:
Но человека человек
Послал к анчару властным взглядом14.
И тот послушно в путь потек,
148
И к утру возвратился с ядом.
Принес он смертную смолу
Да ветвь с увядшими листами,
И пот по бледному челу
Струился хладными ручьями;
Принес — и ослабел и лег
Под сводом шалаша на лыки,
И умер бедный раб у ног
Непобедимого владыки.
А князь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы,
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.
Таким образом символический смысл «Анчара», скрытые в нем намеки разгадываются лишь тогда, когда за этим стихотворением открывается другой, отрицаемый им семантический план катенинской «Старой были». Анчар как символ самодержавия является антитезой катенинского «неувядающего древа»15. Отголоски катенинского стиля звучат и в высоких славянизмах пушкинского «восточного слога», которыми написан «Анчар».
§ 6. Семантическая многопланность, обусловленная литературными значениями и применениями символов, образует своеобразный прием символических отражений. Происходит сложное смысловое сплетение и взаимодействие контекста данного литературного произведения с соответствующими темами и символами предшествующей литературной традиции. В семантической атмосфере создаваемой пьесы возникают вспышки, разряды и отражения литературных образов прошлого.
Так прием литературного освещения образа на фоне новой вариации сюжета эффектно завершает рассказ станционного смотрителя в пушкинской повести «Станционный смотритель». Станционный смотритель сопоставляется с усердным Терентьичем из баллады Дмитриева «Каррикатура» («Таков был рассказ приятеля моего, старого смотрителя, рассказ неоднократно прерываемый слезами, которые живописно отирал он своею полою, как усердный Терентьич в прекрасной балладе Дмитриева»). В этой балладе пародийно изображается возвращение витязя после бранных подвигов в опустелый дом, из которого исчезла его жена.
Но кто вдоль по дороге
Под шляпой в колпаке,
Трях, трях, а инде рысью,
На старом рыжаке,
В изодранном колете,
С котомкой в тороках?..
Кто это? — Бывший вахмистр
Шемшинского полку,
Отставку получивший
Чрез двадцать службы лет...
Отставной вахмистр, спеша на родину, в восторге и умилении, переживает былинное преображение в богатыря. Он мечтает о своей Груняше. Но его ожидает картина полного запустения дома:
149
Весь двор заглох в крапиве!
Не видно никого!
Лубки прибиты к окнам,
И на дверях запор;
Все тихо! Лишь на кровле
Мяучит тощий кот.
На стук нет ответа:
Заныло веще сердце,
И дрожь его взяла;
Побрел он, как сиротка,
Нахохляся, назад.
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К НЕМЕЦКОМУ ИЗДАНИЮ
„БАХЧИСАРАЙСКОГО ФОНТАНА“
Рисунок В. Масютина, 1923 г.
Но около крыльца
Холоп его усердный
Представился ему.
Друг друга вмиг узнали
И тот, и тот завыл —
«Терентьич, где хозяйка?»
Помещик вопросил.
В сущности, здесь читатель только приближается к высшей точке совпадения образа Самсона Вырина с образом Терентьича, оставленного одиноким стражем дома, откуда увезли барыню. Между тем и вся сюжетно-смысловая атмосфера «Каррикатуры» наполнена соответствиями, символическими приближениями к семантике «Станционного смотрителя».
«Охти, охти, боярин!»
Ответствовал старик:
«Охти!» — и скорчась слезы
Утер своей полой!
150
На нетерпеливый вопрос витязя о жене
Терентьич продолжает:
«Хозяюшка твоя
Жива иль нет, бог знает!
Да здесь ее ужь нет.
Пришло тебе, боярин,
Всю правду объявить:
Попутал грех лукавый
Хозяюшку твою...
Тотчас ее схватили
И в город увезли;
Чтожь с нею учинили,
Узнать мы не могли.
Вот пятый год в исходе,
Охти нам! — как об ней
Ни слуха нет, ни духа,
Как канула на дно».
Так предмет, тема, становясь объектом поэтического творчества, вступает в контекст литературы и сразу же окружается соответствующей атмосферой художественных образов, формул, сюжетных ситуаций, имен и символических воплощений. Вследствие этого притяжения к слову сходной символики литературных соответствий образуется несколько смысловых планов семантического развития словообраза, которые могут стать в разные отношения друг к другу.
§ 7. Особую категорию смысловых явлений, связанных с этим приемом намагничивания словесных рядов, составляют фразы-цитаты. Правда, изучение форм семантической многопланности, создаваемых цитатами, затруднено отсутствием работ по фразеологии литературно-художественного языка конца XVIII и начала XIX в. Может статься, что так называемые плагиаты Пушкина по крайней мере на половину окажутся фразеологическими клише поэтической речи16. Во всяком случае было бы легкомысленно сразу характеризовать как «цитаты» или «плагиаты» такие (мной найденные) совпадения пушкинских стихов с выражениями предшественников, как например:
а) М. О. Гершензон17, Н. Д. Чечулин18, проф. П. Бицилли19 в пушкинских стихах «Рыцаря бедного»:
Он имел одно виденье
Непостижное уму
видели непосредственное заимствование из «Харит» Державина:
Словом, видел ли картины
Непостижные уму.
Но это выражение встречается и у Жуковского в «Эпиграммах» (1806):
О непостижное злоречие уму!
Поверю ли тому,
Чтобы, Морковкина, ты волосы чернила?
Я знаю сам, что ты их черные купила.
151
б) Традиционные формы фразосочетания, подвергаясь метрическому уравнению, приводят к тождеству фраз у двух писателей, независимо от всяких влияний одного на другого.
Например у А. С. Пушкина в стихотворении: «Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла» (1829) (текст которого восстановлен С. М. Бонди)20 есть стих:
И без надежд и без желаний
(Я твой по прежнему, тебя люблю я вновь
И без надежд и без желаний).
Тот же стих встречается у В. Л. Пушкина в «Элегии» (напечатанной в «Московск. Вестн.» 1827 г., ч. II):
Живет он счастливо, без страха, без сует
И без надежд и без желаний21.
Точно так же стих:
И голос лиры вдохновенной
встречающийся у Пушкина в стих. «Все в жертву памяти твоей» (1825), ранее можно найти у Н. М. Языкова, в стих. «Родина» («Полярная Звезда» на 1825 г., стр. 32). Такое фразеологическое совпадение конечно меньше всего свидетельствует о «плагиате».
в) Может быть к этому же циклу традиционной фразеологии надо отнести и совпадение пушкинского стиха
Не печалься, не сердись
(стих. «Если жизнь тебя обманет»)
со стихом Державина:
Не печалься, не сердися,
Не злословь и злых глупцов;
Паче в доблестях крепися,
Умудряйся средь трудов.
(Утешение добрым, 1804, почерпнуто из 36-го псалма.)
г) Выражение «душа души моей», встречающееся в стихотворном послании Пушкина к В. П. Горчакову («Зима мне рыхлою стеною», 1823), часто попадается в стихотворениях И. И. Дмитриева:
О Делия! Душа души моей и друг
(Тибуллова элегия. Соч. И. И. Дмитриева, ч. II, стр. 4.)
Кто в страсти не ревнив? И можно ли дивиться,
Что сердце, пленное тобой, всего страшится,
И думает, что ты, душа души моей,
Не меньше как и мне, мила природе всей?
(Сила любви, ibid., стр. 9.)
Не слышен голос страстный
Душе души твоей
(Песни, ibid., стр. 19.)
152
У П. А. Катенина в стих. «Мир поэта»:
Подруга рыцаря, души его душа,
С ним всюду странствует веселая Надежда.
(Соч. и перев., ч. I, стр. 64.)
У В. К. Кюхельбекера «Вопросы»:
Душа души святое вдохновенье.
(Полн. собр. соч., стр. 70.)
А. О. Смирнова в своих записках описывает такой свой разговор с Киселевым: «У него [Языкова] была «в душе душа», как-то выразился Гоголь, и у вас «душа в душе», оттого вы моя душенька». — Киселев, и у вас «душа в душе»22.
д) Лексико-синтаксическое соответствие может создаваться не только общностью фразового состава, но и совпадением в стилистической и композиционной функции выражения. Так конечное выражение пушкинского стихотворения «Ш...ву» (1816), представляющее фамильярно-ироническую концовку пьесы:
И полно мне писать
(ср. стилистический переход, основанный на формах контрастного присоединения:
Сравнив стихи твои с моими, улыбнулся:
И полно мне писать),
невольно приводит на память однородную концовку басни И. И. Дмитриева «Два голубя»:
Ужель прошла пора столь милых обольщений,
И полно мне любить?
(Соч. И. И. Дмитриева, 1818, ч. III, стр. 29.)
е) Громадную роль в этой общности фразеологических форм, в этом совпадении выражений играет структурная однородность образно-идеологической системы. Скрепленная единством мифологии и поэтической символики фразеология — при обращении писателей к общим темам(обнаруживает устойчивость своих традиционных основ, несмотря на индивидуальные отличия стилей. Например в эпиграмме «Лук звенит, стрела трепещет» символика борьбы Аполлона с Пифоном и образ «Бельведерского Митрофана», воплощающий невежество, пренебрежение к художествам, могли в сознании читателя пушкинской поры будить воспоминание о стихах державинской оды «Любителю художеств» (1791).
Я вижу, вижу Аполлона
В тот миг, как он сразил Тифона (sic!)
Божественной своей стрелой.
Зубчата молния сверкает,
Звенит в руке священный лук,
Ужасная змея зияет
И в миг свой испускает дух...
Я зрю сие, и в миг себе представить мог,
Что так невежество сражает света бог23.
153
Но ср. у Пушкина в послании «К Жуковскому» (1816):
В счастливой ереси и вкуса и науки —
Разите дерзостных друзей непросвещенья,
Отмститель гения — друг истины, поэт!
Лиющая с небес и жизнь и вечный свет,
Стрелою гибели десница Аполлона —
Сражает наконец ужасного Пифона...
Невежество, смирясь, потупит хладный взор...
Образы борьбы Аполлона с Пифоном, их символический смысл и облекающая их фразеология были традиционны (см. Иконологический лексикон, 1786. Слово — Аполлон, стр. 11).
Итак, совпадение в выражениях, во фразовом контексте между стилем Пушкина и языком писателей — предшественников и современников — само по себе не говорит ни о «плагиате», ни о цитированьи. Отнесение того или иного случая к определенной категории, его обозначение равносильно его осмыслению. Но этот процесс семантического истолкования фразеологических явлений пушкинского стиля еще в зародыше. Особенно важно раскрытие и объяснение поэтических «цитат» и «ссылок», т. е. сознательных включений второго литературно-символического плана в семантику пушкинского произведения (напр. перенос черт Буянова на образ Зарецкого в «Евгении Онегине» при посредстве выражения из (Опасного соседа» В. Л. Пушкина — «сосед велеречивый»).
Иллюстрация: ОБЛОЖКА ПОЛЬСКОГО ИЗДАНИЯ
„МЕДНОГО ВСАДНИКА“
В ПЕРЕВОДЕ ЮЛИАНА ТУВИМ,
1932 г.
§ 8. «Цитата», «ссылка» потенциально вмещают в себя всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется или куда
154
она обращена24. Смысл таких «заимствований» и «подразумеваний» в их первоначальном контексте становится отправной точкой их семантического приспособления к новой композиционной системе. Поэтому задача исследователя сводится не только к тому, чтобы установить факт «заимствования», но и к тому, чтобы определить значение фразы на ее родине, в контексте ее первоисточника — и затем понять, как это значение применено или изменено в стиле Пушкина. Конечно акт понимания облегчен, если сам поэт указывает или подчеркивает свою цитату. Тогда сравнительно легко найти адрес ее источника. Остроту и выразительность вложенных в такую цитату смыслов можно иллюстрировать на пушкинском «Ответе Катенину» (1828). Ю. Н. Тынянов в общем убедительно раскрыл семантику этого стихотворения25. Но он не обратил внимания на стих-цитату из стихотворения Державина «Философы пьяный и трезвый»:
Не пью, любезный мой сосед...
Это — рефрен ответов трезвого философа:
Пусть пенится вино прекрасно!
Пусть запах в нем хорош и цвет;
Не наливай ты мне напрасно:
Не пью, любезный мой сосед.
Этот стих получает особенное значение на фоне следующих строк:
Товарищ милый, но лукавый
Твой кубок полон не вином,
Но упоительной отравой:
Он заманит меня потом
Тебе во след опять за славой.
А эти стихи находятся в замаскированно-ироническом сопоставлении с такими признаниями «пьяного философа» из стихотворения Державина:
Гонялся я за звучной славой,
Встречал я смело ядра лбом;
Сей зверской упоен отравой,
Я был ужасным дураком.
Контрастно-ироническое течение смыслов, скрытое в намеках цитаты, в подразумеваемом ею контексте, можно осветить указаниями на то, что в «Ответе Катенину» автор, придерживаясь на питье точки зрения державинского трезвого философа, в то же время приходит к выводам диаметрально противоположным, к теории державинского «пьяного философа», но лишенной ее фундамента, ее опоры — кубка с вином.
Я сам служивый: мне домой
Пора убраться на покой
— иронически заявляет поэт.
Между тем у Державина именно пьяный философ призывает к покою:
Сосед! на свете все пустое:
Богатство, слава и чины;
А если за добро прямое
Мечты быть могут почтены:
155
То здраво и покойно жить,
С друзьями время проводить,
Красот любить, любимым быть
И с ними сладко есть и пить...
Державинский «пьяный философ» отвергает все — сначала «богатство и чины», затем «звучную славу» и наконец роль судьи, «святого исполнителя законов» — во имя кубка с вином.
Особенно характерна последняя антитеза в репликах «пьяного» и трезвого» о суде и правде, быть может также подразумеваемая пушкинской цитатой и относимая к «суду» Катенина.
Пьяный.
Хотел я сделаться судьею,
Законы свято соблюдать;
Увидел, что кривят душою,
Где должно сильных осуждать.
Какая польза так судить?
Одних щадить, других казнить
И совестью своей шутить.
Смешно в тенета мух ловить...
Трезвый.
Когда судьба тебе судьею
В судах велела заседать:
Вертеться нужды нет душею...
(Ср. «Товарищ милый, но лукавый». Ср. тему состязания певцов в «Старой были»).
Иронию, язвительную силу этих сопоставлений увеличивает то обстоятельство, что предполагаемое цитатой приравнение Катенина к «пьяному философу» покоится на комическом несоответствии. Ведь Катенин сначала просит Пушкина:
Из кубка, сделай одолженье,
Меня питьем своим напой,
Но не облей неосторожно.
Однако это желание ставится в зависимость от опыта романтиков, который должен показать, что «можно пить, кому угодно». В противном случае Катенин предпочитает остаться лучше при своем26.
Налив, тебе подам я чашу,
Ты выпьешь, духом закипишь.
Эта многозначительная осмотрительность Катенина иронически сопоставляется с чистосердечной прямотой пьяного философа:
Почто терять часы напрасно?
Нальем, любезный мой сосед!
Ср. в пушкинском «Ответе Катенину»:
Пред делом кубок наливай.
§ 9. Поэтическая цитата может влечь за собой в пушкинскую композицию не только контекст того литературного произведения, из которого она почерпнута, но и более широкую сферу образов и идей из
156
творчества другого писателя. Поэтому исследователю пушкинского стиля необходимо понять не только значение, применение чужой фразы на ее «родине» в составе одного произведения, но и ее структурный вес в целой литературной системе другого писателя, обозреть все ее идейно-символические связи. Только тогда может вполне определиться степень семантической насыщенности «заимствования» и характер его влияния на символику пушкинского произведения.
Яркой иллюстрацией важности такого семантического исследования может служить стилистический анализ фразы Жуковского — «гений чистой красоты» в стихотворении Пушкина: «Я помню чудное мгновенье» (1825). Н. И. Черняев27 впервые установил, что фраза: «гений чистой красоты» взята из стихотворения Жуковского: «Лалла-Рук» (1821)28, и в общих словах отметил черты сходства между обоими стихотворениями. Сопоставление это казалось неубедительным, и Н. Ф. Сумцов29 готов был это фразовое совпадение считать плодом общих для эпохи тенденций фразообразования, результатом однородной работы над одним и тем же лексическим материалом. Но это не так. При тесноте и общеизвестности поэтических фраз-клише в 20-х годах фразеологическая новизна отчетливо выделялась и сразу же закреплялась за изобретателем. П. А. Плетнев в статье «Два антологические стихотворения»30, разбирая стихотворение кн. Вяземского «К уединенной красавице», о фразеологии стихов
Так сиротеет здесь в стране уединенной
Богиня красоты без жертв и олтарей
писал: «Так сиротеет здесь — выражение новое и чрезвычайно точное. Оно живо рисует положение души, полной прекрасных чувств, но одинокой, ни с кем не разделяющей бытия своего и никого не радующей собою. Богиня красоты — уже несколько раз повторенные слова многими поэтами — в этом месте имеют свою новость, потому что за ними следуют слова, объясняющие причину, по которой сочинитель употребил их: без жертв и олтарей». На таком прозрачном языковом фоне Жуковский не стал бы заявлять свои индивидуальные права на фразу: гений чистой красоты, для него столь значительную. Для Жуковского эта фраза была связана с индивидуальной сферой образов, точно и строго очерченной — призрачного небесного виденья, «поспешного, как мечтанье», с символами упованья и сна, с темой «чистых мгновений бытия», отрыва сердца от «темной области земной», с темой вдохновенья и откровений души.
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой.
Проявляясь во всем, что «здесь прекрасно», гений красоты
...когда нас покидает,
В дар любви, у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
Этот рой образов, облепивших фразу «гений чистой красоты», естественно включает в себя и символ поэзии, «первый пламень вдохновенья»
157
(ср. в стих. «Явление поэзии в виде Лаллы-Рук»). А идея поэзии для Жуковского сочетается неразрывно с темой потустороннего существования и с темой нравственного совершенствования:
Иллюстрация: ОБЛОЖКА К „ИСТОРИИ СЕЛА ГОРЮХИНА“
Рисунок Н. Ильина
Издание „Нижегородская Коммуна“, 1928 г.
Сама гармония святая
Ее нам мнилось бытие,
И мнилось, душу разрешая,
Манила в рай она ее.
Все эти образы, символически сконцентрированные во фразе «гений чистой красоты», после стихотворения «Лалла-Рук» опять появляются в стих. «Я музу юную бывало» (1823) в иной экспрессивной атмосфере — в атмосфере ожиданья «дарователя песнопений», тоски по гению чистой красоты — при мерцании его звезды31.
...О, гений чистой красоты...
Но ты знаком мне, чистый гений,
И светит мне твоя звезда.
Известно, что Жуковский снабдил эту символику, связанную с «гением чистой красоты», своим комментарием32. В основе его лежит понятие «прекрасного». «Прекрасное... не имеет ни имени, ни образа; оно посещает нас в лучшие минуты жития»; «оно является нам только минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас, возвысить нашу душу»; «прекрасно только то, чего нет»... Прекрасное сопряжено с грустью, с стремлением «к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и что для тебя где-то существует. И это стремление есть одно из невыразимейших доказательств бессмертия души». «Прекрасное... мимо пролетающий благовеститель лучшего»; «оно есть восхитительная тоска по отчизне, оно действует на нашу душу не настоящим, а темным, в одно мгновение соединенным воспоминанием всего прекрасного в прошедшем и тайным ожиданием чего-то в будущем»33.
158
Эта мистическая окраска символики, прикрепленной к образу «гения чистой красоты», еще раз проявляется у Жуковского в отрывке: «Рафаелева Мадонна» (из письма о Дрезденской галлерее) («Полярная Звезда» на 1824 г., стр. 243—245): «Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и верно какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь, закричав, он указал на полотно и начертил первый рисунок. И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит... Здесь душа живописца... с удивительною простотою и легкостью, передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось... Я... ясно начал чувствовать, что душа распространялась... Она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею.
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия слетает к нам,
И приносит откровенья,
Благодатные сердцам.
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Лучшей жизни покрывало
Приподъемлет он порой;
А когда нас покидает,
В дар любви, у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
...И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес развернулся, и тайна неба открылась глазам человека... Все, и самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной, мимоидущей девы» (ср. Соч. в прозе В. Жуковского, 2-е изд., СПБ., 1826, стр. 247—249)34.
Насколько вся эта символика была внушительна, как прочно этот рой образов стал оседать в литературном сознании 20-х годов, свидетельствует тот факт, что следы её находим даже у К. Ф. Рылеева; ср. его стихотворение «На смерть сына» (1824):
Земли минутный поселенец,
Земли минутная краса,
Зачем так рано, мой младенец,
Ты улетел на небеса?
Зачем в юдоли сей мятежной,
О ангел чистой красоты,
Среди печали безнадежной
Отца и мать покинул ты?35
Но Пушкину была чужда морально-мистическая основа этой символики. Рознь между Пушкиным и Жуковским в этом вопросе была очень остра. Она была связана с разным пониманием сущности поэзии. А образ поэзии для Жуковского был центральным в этом символическом кругу. И Жуковский звал Пушкина в свою веру. Шутливо он писал ему: «Ты создан попасть в боги — вперед. Крылья у души есть. Вышины
159
она не побоится, там настоящий ее элемент! Дай свободу этим крыльям, и небо твое... Прости, чертик, будь ангелом» («Переписка», т. I, стр. 113). О том же пишет Жуковский уже серьезно и строго несколько месяцев спустя: «На все, что с тобою случилось... у меня один ответ: поэзия. Ты имеешь не дарование, а гений... Ты рожден быть великим поэтом: будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль. По данному мне полномочию предлагаю тебе первое место на русском Парнассе. И какое место, есть ли с высокостию гения соединишь и высокость цели. Милый брат по Аполлону! Это тебе возможно! А с этим будешь недоступен и для всего, что будет шуметь вокруг тебя в жизни» (ibid., стр. 148). О «Цыганах» Жуковский отзывается (в конце мая 1825 г.): «Я ничего не знаю совершеннее по слогу твоих Цыган. Но, милый друг, какая цель? Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое? Как жаль, что мы розно» (ibid., стр. 217)36. Пушкин отвечает: «Жалею что нет у меня твоих советов — или хоть присутствия — оно вдохновение... Ты спрашиваешь какая цель у Цыганов? вот на? Цель поэзии — поэзия — как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят, а все не в попад» (ibid., стр. 223).
В стихотворении «Я помню чудное мгновенье» Пушкин воспользовался символикой Жуковского, спустив ее с неба на землю, лишив ее религиозно-мистической основы (ср. в письме к Вяземскому от 25 мая 1825 г. применение к Жуковскому — также вне всякого метафизического контекста — стиха из его стихотворения «Я музу юную бывало»: «Былое сбудется опять, а я все чаю в воскресенье мертвых»). Характерно, что Пушкин выделяет из стихотворений Жуковского как «прелесть»: (К мимопролетевшему знакомому гению» (1819) и как бы противопоставляет романтическую мечтательность этого стихотворения потусторонним мистическим и этическим символам «Лаллы-Рук»37.
В стихотворении «К мимопролетевшему знакомому гению» звучит призыв к гению — «остаться»:
О, гений мой, побудь еще со мною...
Останься, будь мне жизнию земною,
Будь ангелом хранителем души.
Образ гения и тут сливается с поэзией и вдохновением:
Поэзии священным вдохновеньем
Не ты ль с душой носился в высоту,
Пред ней горел божественным виденьем,
Разоблачал ей жизни красоту?
Пушкин, сливая с образом поэзии образ любимой женщины и сохраняя большую часть символов Жуковского, кроме религиозно-мистических (ср. у Пушкина переносно-эротическое, «французское» значение слов — «небесный» и «божество»: небесный=прекрасный; божество, согласно лексикону И. Татищева, в стихотворстве говорится о прекрасной женщине: c’est une divinité, que j’adore):
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты...
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья...
160
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье...
строит из этого материала не только произведение новой ритмической и образной композиции, но и иного смыслового разрешения, чуждого идейно-символической концепции Жуковского. И только этот другой семантический план, внешним симптомом которого является стих —
Как гений чистой красоты —
может помочь полному уяснению смысловой структуры пушкинского стихотворения38.
Так сложны и разнообразны в языке Пушкина семантические вариации приема намагничивания поэтического слова литературными образами и идеями. Благодаря этому приему концентрации значений, этой многопланности слова, смысловая перспектива пушкинского стиля кажется беспредельной, уходя вглубь иных литературно-художественных культур и стилей.
III
§ 1. Углубление семантической перспективы слова, переплетение слова ассоциативными нитями, которые притягивают к нему образы и идеи других литературных произведений и тем приобщают его к содержанию всемирного художественного творчества, — все это не создает в пушкинском стиле разрыва между словом и предметом, между фразеологией и действительностью. Многообразие эстетических, культурных наслоений не ведет к затемнению прямых вещественных отношений слова, не превращает многопредметность слова в беспредметность. Одним из средств укрепления вещественных значений слова в пушкинском стиле был прием пластической изобразительности.
Ведь значение литературного слова зависит между прочим и от того, как соответствующий предмет является в литературе, в какую позу он встает (если можно так выразиться). В проблеме словесного изображения есть сторона, которая обращена не столько к бытовым или литературным «соответствиям», не столько к фразовым формам слова или к его экспрессивным «краскам», меняющимся в зависимости от контекста, сколько к размещению и движению самих предметов, к «натуре», к ее конструктивно-пластическим возможностям. Между литературой и изобразительными искусствами была тесная связь39. Например исторические лица в своих позах, действиях, во всей обстановке своего явления были ограничены штампами изобразительной театральности. Пример — вещий Олег.
§ 2. Излюбленным сюжетом исторической живописи (в соответствии с летописью) был поход Олега на греков, закончившийся «миром на самых выгодных условиях для Олега» и торжественным прибиванием щита к царьградским воротам. А. Писарев в своем руководстве «Предметы для художников»40 (1807) пишет: «Действие происходит в виду Царя-града. Олег, окруженный своими полководцами, гордо ждет послов греческих, за которыми несут дары. Послы с покорностью просят Олега о мире и подают ему статьи договора. Вдоль берега видны шатры высаженного войска для приступа, а на море суда Олеговы. Засим следует представить Олега, когда он прибивает щит свой к цареградским воротам при глазах своего и неприятельского воинства. Он, кажется,
161
говорит: «пусть позднейшие потомки узрят его тут» (ч. I, стр. 20—21). Точно так же рассуждал Н. М. Карамзин в статье «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств» (Соч. Карамзина, M., 1820, т. VII, стр. 251)41: «Олег, победитель греков, героическим характером своим может воспламенить воображение художника. Я хотел бы видеть его в ту минуту, как он прибивает щит свой к цареградским воротам, в глазах греческих вельмож и храбрых его товарищей, которые смотрят на сей щит как на верную цель будущих своих подвигов. В эту минуту Олег мог спросить: Кто более и славнее меня в свете?»42
Иллюстрация:
ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ И ФРОНТИСПИС К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ „ПИКОВОЙ ДАМЫ“
Цветная гравюра на дереве А. Алексеева, 1928 г.
Эти сюжеты часто воспроизводились в иллюстрациях и эстампах. Например в «Историческом представлении правления Олега» приложены к четвертому и пятому действию такие картинки: «При четвертом — посольство от греков к Олегу. При пятом — Олег прибивает щит Игорев к столбу, среди Цареградской площади». А. Писареву эти «картинки» показались слишком «недостаточными». В эстампах, гравированных Давидом «по рисункам Монюстовым» («История русская, представленная в эстампах», 2 ч. Франц. текст Блена де Сенмора), есть эстамп «Олег и Леон клянутся в ненарушении мира».
«Дума» К. Ф. Рылеева «Олег Вещий» (которую автор потом называл «исторической песней») составлена из этих общих мест художественного изображения: поход, опустошение Византии и сцены мира.
Боязни, трепету покорный,
Спасти желая трон,
Послов и дань — за мир позорный,
К Олегу шлет Леон.
Объятый праведным презреньем,
162
Берет князь русский дань;
Дарит Леона примиреньем —
И прекращает брань.
Но в трепет гордой Византии
И в память всем векам,
Прибил свой щит с гербом России
К царьградским воротам43.
Впрочем необходимо помнить о сюжетно-тематической и лексической зависимости Рылеева в этой «думе» (которую он сам признавал «слабой и неудачно исполненной») от «Истории государства Российского» Карамзина (т. I, стр. 131—143 по 4-му изд. 1833 г.)44.
Известно, как Пушкин отнесся к «Думам» Рылеева и — в частности — к «Олегу Вещему». «Все они слабы изобретением и изложением. Все они на один покрой: составлены из общих мест (loci topici)... описание места действия, речь героя и — нравоучение», писал Пушкин К. Ф. Рылееву. «Национального, русского нет в них ничего, кроме имен». Понятно также, что Пушкин — при его тяготении к исторической точности обозначений, к художественному соответствию между литературными формами действительности и бытом — был шокирован анахронизмом выражения «прибил свой щит с гербом России». «Ты напрасно не поправил в Олеге Герба России, — убеждал Пушкин Рылеева. — Древний герб, с. Георгий, не мог находиться на щите язычника Олега; новейший, двуглавый орел, есть Герб Византийский и принят у нас во время Иоанна III, не прежде». И тут же в высшей степени характерна для Пушкина, для его стиля, ссылка на манеру летописания, на простое, но исторически точное обозначение предметов: «Летописец просто говорит: Тоже повеси щит свой на вратех на показание победы» («Переписка», т. I, стр. 132—133). Так Пушкин борется против шаблонов литературно-живописной изобразительности и против враждебного историзму риторического переодевания лиц и предметов45.
§ 3. Пушкин дважды воспользовался образом олегова щита («Песнь о вещем Олеге» и «Олегов щит»). Но оба стихотворения, посвященные Олегу, разительно свидетельствуют о новых — и притом разнообразных(приемах «театрализации» лиц и событий в стихах Пушкина. «Песнь о вещем Олеге» является художественным вызовом, стилистическим протестом против традиции литературного и живописного изображения Олега. На фоне традиционных, окаменевших норм живописания выступают еще ярче оригинальные особенности пушкинской манеры воспроизведения. Н. М. Карамзин в той же статье «О случаях и характерах в Российской истории» («Вестн. Европы» 1802, декабрь, № 24) писал об Олеге: «Сей же князь может быть предметом картины другого роду (философической, есть ли угодно. Во всяких старинных летописях есть басни, освященные древностью, и самым просвещенным историком уважаемые, особливо есть ли оне представляют живые черты времени, или заключают в себе нравоучение, или остроумны. Такова есть басня о смерти Олеговой. Волхвы предсказали ему, что он умрет от любимого коня своего. Геройство не спасало тогда людей от суеверия; Олег, поверив волхвам, удалил от себя любимого коня; вспомнил об нем через несколько лет — узнал, что он умер — захотел видеть его кости — и, толкнув ногою череп, сказал: «это ли для меня опасно?» Но змея
163
скрывалась в черепе, ужалила Олега в ногу, и герой, победитель Греческой империи, умер от гадины! Впечатление сей картины должно быть нравоучительное: помни тленность человеческой жизни. Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом презрения отталкивает череп; змея выставляет голову, но еще не ужалила его: чувство боли и выражение ее неприятны в лице геройском. За ним стоят воины с греческими трофеями в знак одержанных ими побед. В некотором отдалении можно представить одного из волхвов, который смотрит на Олега с видом значительным» (т. VII, стр. 251—252)46.
В приемах повествования и изображения тут проявляется характерная для стиля Карамзина отрешенность от историко-бытового фона. Предмет воспроизводится не в контексте имманентной ему исторической действительности, а сразу же переносится в плоскость современного автору повествования и мировосприятия, переводится, так сказать, на их язык и окружается свойственными современному дворянскому обществу оценками и экспрессивными выражениями (ср. искажающие летописную перспективу повествования комментарии и оценки автора: «геройство не спасало тогда людей от суеверия»... «Олег, поверив волхвам»... и т. д.). И вся легендарная повесть, риторически переосмысленная просвещенным дворянином конца XVIII в., естественно венчается нравоучением: (Помни тленность человеческой жизни».
Однако и в такой интерпретации тема Карамзина не нашла сочувствия у теоретиков как литературного, так и живописного искусства. «Северный Вестник» (1804 г., июнь, № б, статья «Критические примечания, касающиеся до древней словено-русской истории») нашел, что кончина Олега баснословна, что на картине, написанной по плану Карамзина, Олег «должен балансировать на одной ноге, отталкивая другою череп». А. Писарев также «не поместил» бы этой картины, «потому, что смерть Олега не заключает в себе ничего чрезвычайного» (стр. 262).
После этого ясно, что «Песнь о вещем Олеге» (1822) Пушкина находится в тесной связи с заветом Карамзина. Она развивает карамзинскую тему и в то же время полемически направлена против карамзинской манеры размещать и воспроизводить предметы, против карамзинского исторического стиля, к которому примыкала и «Дума» К. Ф. Рылеева «Олег Вещий»47.
§ 4. Необходимо хотя бы бегло очертить новые стилистические формы в пушкинской композиции картины «Вещий Олег». Пушкин стремится к «национализации» стиля, к созданию колорита народности. Недаром поэт упрекал Рылеева, что в его «думах» нет ничего «национального, русского»48.
С той же точки зрения «исторической народности» характеризовал стиль «Песни о вещем Олеге» и воплощенный в ней авторский замысел П. А. Плетнев (рецензия на «Северные Цветы»), «обращая особенное внимание критики» на ее «национальный, русский дух»: «Мы не успели еще открыть всех поэтических сторон своего отечества, его истории, и особенно того способа, как ими надобно пользоваться в поэзии (подчеркнуто мною. — В. В.). Истинный гений... с первого раза чувствует поэзию своего нового предмета, поэзию его изложения, не отнимая у него красот времени и места. Это можно ясно видеть, читая рассматриваемое нами новое произведение Пушкина. Оно должно быть образцом для всех покушающихся писать в этом роде»
164
(Соч. и переписка П. А. Плетнева. СПБ., 1885, т. I, стр. 210). И сам Пушкин придавал большое значение своей «балладе». А. А. Бестужеву он писал: «Тебе, кажется, Олег не нравится; напрасно. Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость о его судьбе — есть черта трогательного простодушия — да и происшедствие само по себе в своей простоте имеет много поэтического» («Письма», т. I, стр. 115). Бросается в глаза настойчивое подчеркивание Пушкиным «простодушия», «простоты». В этой связи приобретает особенный интерес фраза черновика: «идет просторечный кудесник». Припоминается ссылка на простой рассказ летописи в письме к Рылееву по поводу «герба России». Но еще показательнее явный отход Пушкина от Карамзина в передаче события, возвращение Пушкина к «простоте» летописного изложения. Не подлежит сомнению, что Пушкин, создавая свою «песнь», ориентировался в стиле не на пересказ Карамзина, а на летописную повесть49. В историческом стиле Карамзина исчезла драматическая живость летописного рассказа. Все реплики действующих лиц устранены авторским монологом и лишь у черепа коня за Олегом сохранено его слово — и то в укороченном и обезличенном виде («его ли мне бояться?» или «это ли для меня опасно?»). Разговор Олега с кудесником, принятие решения, прощание с конем, обращение Олега к «старейшине конюхов» и укоры кудеснику — весь этот красочный драматический рисунок летописи стерт у Карамзина риторикой повествовательного стиля. Пушкин восстанавливает драматическую основу летописного повествования. Отсюда естественное деление «баллады» на два действия (2—9 строфы и 10—15) с прологом и эпилогом, при чем второе действие необходимо должно было распасться на две картины: воспоминание о коне и сцена у черепа коня. Такова же композиция летописного отрывка. Но обстановка действий и краски у Пушкина иные. Они — былинные. Богатырь Олег ездит по полю на верном коне или пирует. В этом сближении поэтической речи с условными формами «народной словесности», как они представлялись поэту в самом начале 20-х годов, в придании повествованию колорита национально-исторической характерности и заключается стилистическая новизна «Песни о вещем Олеге». Для понимания путей этой национализации, для оценки ее качества небезинтересно сопоставить язык «Песни о вещем Олеге» со стилем раннего пушкинского стихотворения «Сраженный рыцарь» (1816). В этом стихотворении тема о привязанности коня к рыцарю, после гибели которого конь ходит около его черепа, выражена в традиционных формах книжно-балладного стиля.
Национальный колорит создается в «Песне о вещем Олеге» прежде всего сближением стихового стиля с формами «исторической песни», былины. Уже зачин переносил слушателя в традиционную обстановку «старины»:
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам.
Ср.: Как под славным городом под Полтавой
Тут стоял-постоял король шведский.
Или: Как во городе было, да во Казани.
Ср. у Пушкина в песне о Стеньке Разине:
Как по Волге реке, по широкой
Выплывала востроносая лодка,
165
Как на лодке гребцы удалые
Казаки, ребята молодые.
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ „ПИКОВОЙ ДАМЫ“
Цветная гравюра на дереве А. Алексеева, 1928 г.
Эпически торжественный тон поддерживается синтаксическими формами: все стихотворение почти сплошь состоит из главных предложений. Преобладают бессоюзные конструкции. Из союзов — в соответствии с эпической простотой летописного языка — употребляются только три: и, а и но (один раз — однако). Правда, те же синтаксические формы можно наблюдать и в стихотворении «Сраженный рыцарь» (то же господство главных предложений, исключительное употребление союзов и и но). Но самые функции союзов — резко отличны в «Песни о вещем Олеге»: здесь характерны присоединительные и повествовательные значения союза — и, создающие стремительный темп, быстроту повествования и в то же время придающие речи отпечаток величавого летописного примитивизма (ср. те же логические формы присоединительного сочинения в летописном рассказе о смерти Олега). Эти синтаксические формы в «Сраженном рыцаре» отсутствуют. Достаточно вдуматься в примеры употребления союза и в «Песни о вещем Олеге», чтобы оценить своеобразные оттенки народно-поэтической стилизации:
Из темного леса, навстречу ему,
Идет вдохновенный кудесник...
В мольбах и гаданьях проведший весь век,
И к мудрому старцу подъехал Олег.
166
И отроки тотчас с конем отошли,
А князю другого коня подвели.
Пирует с дружиною вещий Олег...
И кудри их белы, как утренний снег...
И внемлет ответу...
И хочет увидеть он кости коня.
Вот едет могучий Олег со двора,
С ним Игорь и старые гости,
И видит...
И вскрикнул внезапно ужаленный князь50.
Ср. совсем иные формы соединительных и повествовательных значений союза и (в стиле Карамзина и Жуковского) — из «Сраженного рыцаря»:
Ленивой грядою идут облака,
И с ними луна золотая.
Лежат неподвижно — и месяца рог
Над ними в блистаньи кровавом
или — для обозначения постепенной и последовательной смены действий (почти со значением: и затем, или: и потом):
На холм он взобрался, и в тусклую даль
Он смотрит, и сходит, и звонкую сталь
Толкает усталой ногою.
И другие союзы, особенно союз но (в «Сраженном рыцаре» союз а вовсе отсутствует, но употреблен лишь один раз:
Уж путник далече в тьме бродит ночной,
Все мнится, что кости хрустят под ногой...
Но утро денница выводит...)
в «Песни о вещем Олеге» имеют настолько резкий семантический привкус «открытых», присоединительных конструкций, что здесь нельзя не видеть поэтического подражания языку летописи или былины, облеченного в характеристические формы пушкинского синтаксиса. Например:
Твой конь не боится опасных трудов...
И холод и сеча ему ничего:
Но примешь ты смерть от коня своего.
Грядущие годы таятся во мгле;
Но вижу твой жребий на светлом челе.
Ср. Волхвы не боятся могучих владык,
А княжеский дар им не нужен.
Кроме того симптоматично отсутствие в «Песни о вещем Олеге» типичных для стиля Карамзина и его школы форм синтаксической прерывистости, синтаксического замедления, служащих для обострения эмоционального контраста и обозначаемых многоточием, а также форм синтаксического включения, синтаксической «симультанности», обозначаемых посредством тире.
Ср. в «Сраженном рыцаре»:
Хладеет пришелец — кольчуги звучат,
По камням шелом покатился,
167
Скрывался в нем череп... при звуке глухом
Заржал конь ретивый — скок лётом на холм —
Взглянул... и главою склонился...
Уж путник далече в тьме бродит ночной,
Все мнится, что кости хрустят под ногой...
Но утро денница выводит —
Сраженный во брани на холме лежит.
Синтаксическим формам соответствует и лексика «Песни о вещем Олеге», чуждая сантиментальной изысканности и литературной цветистости. Таковы например эпические эпитеты: «неразумные холопы», «буйный набег», «верный конь», «темный лес», «мудрый старец», «могильная земля», «вещий язык», «могучие владыки», «небесная воля», «светлое чело», «дивная судьба», «синее море», «грозная броня», «крутая шея», «прощальная рука», «позлащенное стремя», «конь ретивый», «непробудный сон», «могучий Олег», «жаркая кровь», «гробовая змея», «ковши круговые», «тризна плачевная» и др.
Более яркий отпечаток романтической литературности лежит лишь на эпитетах — «обманчивый вал», «роковая непогода», «лукавый кинжал». В диалоге заметно тяготение к простому фамильярно-бытовому стилю, чуждому карамзинской галантности. В этом отношении особенно характерны речи Олега, вовсе лишенные цветов риторики и состоящие из формул просторечия. (Ср.: «Теперь отдыхай... Прощай, утешайся, да помни меня»... «А где мой товарищ?.. Здоров ли? Все так же ль легок его бег?» «Что же гаданье? Кудесник, ты лживый, безумный старик!» и т. п.)
Речь кудесника более торжественна и величава, так как образ кудесника вообще несколько стилизован под личность поэта. Но и в ней попадаются просторечные выражения, например: «И холод и сеча ему ничего»... «Завидует недруг столь дивной судьбе». Кроме того историко-бытовой колорит создается предметами старины, обстановкой, исторической терминологией («с дружиной своей, в цареградской броне», «кудесник, покорный Перуну старик одному», «твой щит на вратах Цареграда», «отроки-други», «на тризне, уже недалекой, не ты под секирой ковыль обагришь и жаркою кровью мой прах напоишь»).
Таким образом вся стилистика баллады свидетельствует об отказе Пушкина от литературного пути Карамзина и следующего за ним в данном случае Рылеева. И вместе с тем она отражает новые, характерно-пушкинские приемы живописания и повествования. Особенно рельефно они обнаруживаются в развитии темы коня, которая увлекала поэта как сюжетная канва для изображения личности Олега в простой летописной манере. Вещий Олег является на сцену на верном коне. В речи Олега конь выступает как высшая награда мудрому старцу за пророчество:
Открой мне всю правду, не бойся меня:
В награду любого возьмешь ты коня.
И в ответе кудесника, из перечня предметов, которые не в силах повредить князю, конь не только выделяется как виновник смерти, но и делается объектом восторженной характеристики. Кудесник как бы поет гимн коню:
Твой конь не боится опасных трудов.
Он, чуя господскую волю,
168
То смирный стоит под стрелами врагов,
То мчится по бранному полю,
И холод и сеча ему ничего...
В соответствии с этим и все последующие речи целиком посвящены коню-товарищу, верному слуге, другу одинокому. Конь занимает передний план картины. Особенно остро и эффектно на этом фоне воспринимается переход от эпического повествования о пире Олега с дружиной к драматическому воспроизведению беседы.
Они поминают минувшие дни
И битвы, где вместе рубились они.
«А где мой товарищ, промолвил Олег:
Скажите, где конь мой ретивый?»
Так образ коня-товарища проходит через всю балладу. И в соотношении с ним, в экспрессивном соседстве с ним характер Олега обрисовывается чертами, очень мало напоминающими формы сантиментально-классического портрета героев. Этот прием символического изображения вещего Олега через отношение его к коню далек от карамзинской риторики и говорит об уклоне пушкинского исторического стиля в сторону «домашности», бытового простодушия и просторечия, в сторону «народности». Эта романтическая устремленность находит выражение и в том приеме «недоговоренности», «завуалированности», драматической метонимичности, которым описывается гибель Олега: «И вскрикнул внезапно ужаленный князь». Изображено лишь сопутствовавшее смерти движение. А далее следует эпилог, из которого ясно, что Олег уже умер:
Ковши круговые запенясь шипят
На тризне плачевной Олега.
Это — тот прием романтической полутайны, романтических умолчаний, в котором кн. Вяземский готов был видеть характерную черту нового европейского стиля51.
Так Пушкин, отталкиваясь от шаблонов живописного изображения, создает новые приемы литературной изобразительности. В литературу входят новые формы стиля портрета, новые принципы размещения лиц и предметов на картине, иные приемы светотени, игры красками.
§ 5. Если от исторического повествования перейти к формам изображения жизни и впечатлений лирического «я», то и тут вопрос о размещении, о позах лиц и предметов получает особенную остроту. В соответствии с общими нормами пушкинского стиля лирический монолог, драматизуясь, становится сферой столкновения и пересечения двух или нескольких субъективных планов. Открывается возможность смещений перспективы. Точка зрения собеседника, его восприятие, его театральное чувство располагает предметы и лица и оценивает их соотношения, связи иначе, чем лирические «я». Кроме того наблюдению собеседника могут быть даны лишь внешние пластические, живописные формы лиц и предметов лирической картины; внутренние же их взаимоотношения от него скрыты. И только потом, в заключительных штрихах, разгадывается символическое значение всех элементов картины. Для понимания стилистических превращений поэтического образа, которые создаются этими приемами, особенно важно стихотворение «Буря» (1825). Образ девы на скале, который в своей отрешенной от лирического «я»
169
пластичности символизирует женщину, превознесенную над всем миром, возбуждающую в лирическом «я» восторг и поклонение, — казался современникам поэта чересчур искусственным, изысканным, театральным. Но эта кажущаяся «театральность» позы внутренне мотивирована обращением, вопросом к «ты», к лирическому собеседнику, для которого дева была однажды объектом наблюдения именно среди такого пейзажа. Весь эффект, вся острота изображения заключается в этой точке зрения постороннего созерцателя, в обнаженной пластичности его зрительных восприятий.
Иллюстрация: ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ И ФРОНТИСПИС К ВЕНГЕРСКОМУ ИЗДАНИЮ
„ПИКОВОЙ ДАМЫ“
1920 г.
Ты видел деву на скале
В одежде белой над волнами?..
При этом сама картина рисуется так, что вся природа, наблюдаемая как бы в трех поясах — внизу, под девой (море), на уровне ее фигуры (ветер) и над нею (небо в блесках), подчинена образу девы, концентрируется вокруг него, на нем сосредоточивая свои действия, проявляя свое отношение к нему, создавая игру красок вокруг него («в бурной мгле»... «озарял... блеском алым»...). Дева на скале, как прекрасная статуя, господствует над разыгравшейся стихией. Она только объект созерцания, («ты видел деву») и объект воздействия стихий, играющих около нее и с ней (ср. относящиеся к природе глаголы напряженной активности, захватывающие деву как объект своего действия):
Когда, бушуя в бурной мгле
Играло море с берегами,
170
Когда луч молний озарял
Ее всечасно блеском алым,
И ветер бился и летал
С ее летучим покрывалом?..52
Таким образом на этой картине, пока еще полуоткрытой, лишь сквозь призму созерцания лирического собеседника («ты») символически и смутно, в образах природы, в их внутренней композиционной связи с фигурой «девы на скале», в интонации вопроса можно усмотреть оценку, экспрессию самого лирического «я». Но это отношение лирического «я» к «деве» непосредственно вслед за этим обнаружится в форме присоединительного противопоставления. В этом противопоставлении звучит не объективное утверждение превосходства красоты девы над красотой «волн, небес и бури», а уверение лирического «я».
Но верь мне: дева на скале
Прекрасней волн, небес и бури.
Именно в экспрессии этого уверения находят свое символическое выражение чувства восторженного преклонения лирического «я» перед «прекрасной девой». Стилистическая затаенность этого восхищения, которая приобретает трагическую напряженность от яркой красоты картин моря, неба в блесках и бури, еще острее подчеркивает силу страсти и восторга. Для экспериментального оправдания той мысли, что высота лирического волнения в стихотворении «Буря» зависит от контрастного слияния красочной пластичности образов (в форме утвердительного вопроса, приписанного лирическому собеседнику) с символическим выражением в них, в соотношении и связи их элементов, страсти лирического «я», небесполезно поставить в параллель с «Бурей» стихотворение Олина «Прекрасна радуга на небе голубом». С восточного. («Карманная книжка для любителей русской старины и словесности на 1829 год», стр. 395). Здесь отсутствует посторонний наблюдатель; нет стремления к живописности, «пластичности» образов, нет столкновения субъектных планов. Здесь, в форме обращения к самой красавице, с трафаретной прямолинейностью вычерчивается по схеме противительного сравнения контрастный параллелизм красоты природы и любимой женщины:
Прекрасна радуга на небе голубом,
Когда погаснет в тучах гром;
Чиста (и что пред ней смарагды и опалы?)
Молитва ангела пред светлым троном Аллы;
Но ты, о Зора! ты и радуги милей
И ангела, скажу ль? молитвы ты чистей:
В очах твоих мне вся Эдема прелесть зрима.
«Дева на скале» современникам Пушкина представлялась скульптурным символом романтической поэзии. По крайней мере Ф. Глинка в своей аллегории «Две сестры или: которой отдать преимущество» («Северные Цветы» на 1828 г.) так изображал «младшую сестру» — романтическую поэзию: «Раз я видел ее, высоко от земли, на самом острие скалы. Там, под навесом тихого неба, на котором жаркая позолота заката мешалась с светлым румянцем вечерней зари и с серебристым сиянием выступающего месяца, в белой одежде, под голубым покрывалом, она стояла в живописной
171
неподвижности, как гений, изваянный рукою великого художника, как легкое видение, внушающее сладкие, приветливые ощущения. Но она любит скитаться и под воем осенних бурь и всматриваться в страшные картины неба, на котором тучи громоздятся, как густые ополчения сражающихся человеков» (стр. 158)53.
Так живописно-пластические формы предмета, его «позы», его позиции, обусловленные взаимодействием литературы и изобразительных искусств, составляют новый семантический круг в поэтическом стиле Пушкина54. Это — «скульптурное или живописное начало, перенесенное в средства слова, где не только созерцание, но и самая мысль становится изваянием, картиной» (Щербина).
IV
§ 1. Кроме приема эстетического намагничивания слова литературной тематикой и приема пластической изобразительности, в той же сфере предметно-смысловых отношений слов и фраз характерен для пушкинского стиля принцип семантических отражений, принцип варьирования одного образа, одной темы в структуре литературного произведения. Одни и те же слова, фразы, символы, темы, двигаясь через разную преломляющую среду в композиции литературного произведения, образуют сложную систему взаимоотражений, намеков, соответствий и совпадений. У Пушкина в лирической пьесе, в драме, в повести нередко наблюдаются однородные формы словесной композиции, основанной на лейтмотивах, на символических вариациях: группы слов, образов и тем, являющиеся опорами, скрепами сюжетной конструкции и управляющие ее движением, выступают симметрично, почти с алгебраическою правильностью соотношений. Вяч. Иванов указал на прием семантических отражений в поэме «Цыганы». М. О. Гершензон отметил этот прием в композиции «Станционного смотрителя»55. Д. Д. Благой описал сходное явление в композиции «Каменного гостя»: «...вторая и четвертая сцены — и по количеству действующих лиц, и по самому характеру действия, наконец, по последовательности его развертывания — до поразительного повторяют друг друга... получается два совершенно параллельных ряда. Однако смысл этой композиции не только в ее изумительной стройности, почти архитектурной правильности и чистоте ее линий, а и в градации тематических нарастаний. Каждая последующая из двух параллельных сцен усиливает, как бы обводит пунктиром основной мотив каждой предыдущей»56. Но исследователям не пришло в голову, что они столкнулись с своеобразным законом пушкинского стиля (проявляющимся от самого начала 20-х годов до последних произведений поэта). Для его всестороннего освещения необходимы примеры из разных жанров и разных периодов пушкинского творчества.
§ 2. Многообразие значений символического клубка образов, которые, как симфоническая тема, а иногда как лейтмотив, связывают между собой части повествовательной конструкции, особенно ярко и остро выступает в повести «Метель». Здесь таким символическим стержнем являются образы метели, в которых воплощаются тема судьбы и тема суженого. Порядок их явления находится в полном соответствии со сменой субъектных плоскостей. Образы метели четыре раза вступают
172
в движение рассказа. Правда, рассказчик, если эпиграф считать отдельной сферой речи, сменяется только трижды. Но здесь в пушкинском стиле наглядно обнаруживается сложность, субъектная многопланность структуры самого образа повествователя, который, меняя точку зрения и позицию субъективной оценки событий, перемещается из плана сознания одного героя к другому.
Прежде всего к теме метели примыкает эпиграф из «Светланы» Жуковского.
Кони мчатся по буграм,
Топчут снег глубокой...
Вот в сторонке божий храм
Виден одинокой.
...........
Вдруг метелица кругом;
Снег валит клоками;
Черный вран, свистя крылом,
Вьется над санями;
Вещий стон гласит печаль!
Кони торопливы
Чутко смотрят в темну даль,
Воздымая гривы...
Таким образом все сюжетное содержание «Метели» как бы проектируется на символику «Светланы». Тема «Светланы» — тема судьбы, тема «суженого». Она «обвеяна атмосферой святочных гаданий, создающих колорит романтической «народности». Тема суженого разбивается по двум плоскостям. Одна — сон, другая — явь. Обе эти плоскости символически осмысляются лирическим комментарием автора, утверждающим «веру в провидение»:
Благ Зиждителя закон:
Здесь несчастье — лживый сон;
Счастье — пробужденье.
О! не знай сих страшных снов,
Ты, моя Светлана!..
Таким образом тема судьбы и суженого сначала воплощается в образах страшных снов, в образах несчастья. Эти «страшные сны» в основной своей части совпадают с явью Марьи Гавриловны из «Метели»:
Едем! Поп уж в церкви ждет
С дьяконом, дьячками;
Хор венчальну песнь поет;
Храм блестит свечами...
...........
Идут на широкий двор
В ворота тесовы;
У ворот их санки ждут;
С нетерпенья кони рвут
Повода шелковы...
Но храм, по романтическому обыкновению и по примеру русских вариаций на тему бюргеровской «Леноры», встретил Светлану ужасом:
Вдруг метелица кругом
Снег валит клоками...
173
Промчавшиеся мимо храма кони несутся к «хижинке под снегом»:
Брезжит в поле огонек;
Виден мирный уголок,
Хижинка под снегом:
...Вот примчалися.
— И все пропадает, все сгинуло во мраке метели, и Светлана остается наедине с гробом в пустой хижине.
...вмиг
Из очей пропали:
Кони, сани и жених,
Будто не бывали.
Одинокая в потьмах
Брошена от друга
В страшных девица местах;
Вкруг метель и вьюга...
Далее — романтические ужасы пробуждения мертвеца и окончательного его замирания, т. е. вся та «гробовая» фантастика, которую Пушкин пародически воспроизвел в «Гробовщике». Светлана пробуждается от «страшных снов», и перед ней открывается счастье пробужденья:
Статный гость к крыльцу идет...
Кто?.. жених Светланы...
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К НЕМЕЦКОМУ
ИЗДАНИЮ „ПИКОВОЙ ДАМЫ“
Автолитография А. Проппа, 1923 г.
174
Что же твой, Светлана, сон,
Прорицатель муки?
Друг с тобой; все тот же он
В опыте разлуки;
Та ж любовь в его очах;
Те ж приятны взоры;
Те ж на сладостных устах
Милы разговоры...
Так и перед Марьей Гавриловной в «Метели» вместо мертвого жениха предстал после «опыта разлуки» полковник Бурмин. В эпиграфе к «Метели» символически заложены основные образы повести, и метель предуказана как фон «страшных снов», т. е. несчастий. Но Пушкин в соответствии с законами своего стиля делает метель, как и «выстрел» в повести того же названия, повторяющейся темой своей повествовательной полифонии. На метели, на ее течении обрываются тянущиеся параллельными рядами нити повести, пока Бурмин не связывает их в сюжетное единство своим рассказом о метели.
Интересно, что смысловые функции образов метели и самый характер ее стилистического воспроизведения во всех трех частях повести — разные. Сначала, когда повествование колеблется между образом автора и точкой зрения Марьи Гавриловны, метель символически воспроизводится в плане сознания и понимания молодой преступницы как предвестие несчастья: «...На дворе была метель; ветер выл, ставни тряслися и стучали; все казалось ей угрозой и печальным предзнаменованием»... «Ветер дул навстречу, как будто силясь остановить молодую преступницу»...
Напротив, когда повествовательный стиль, отрываясь от судьбы Марьи Гавриловны, сближается с сферой сознания Владимира, и рассказчик (или рассказчица) сливает свое отношение к событиям с чужой точкой зрения, с переживанием их путником, тогда метель воспроизводится во всех фазах ее течения как длительный и разрушительный процесс, как действия грозной и враждебной силы, с которой приходится бороться путешественнику, охваченному сначала нетерпением, затем беспокойством и наконец отчаянием.
Основной формой изображения метели делаются глаголы движения. К ним присоединяются фразы, регистрирующие ход времени. В сочетании с глагольными обозначениями состояния, эмоций и дум Владимира глаголы движения становятся сложными символами, выражающими не только объективное течение событий, но и переживание их героем. Метель распадается на ряд фазисов, промежутков времени, и границей между ними является то вспыхивающая, то угасающая мысль путника о близости рощи и Жадрина. При этом изображаются лишь такие действия и явления, которые непосредственно связаны с дорогой, с состоянием пути. «Сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой... Небо слилось с землею». После этого стремительного рассказа о наступлении метели начинается последовательное движение повествовательных отрезков, почти строф, из которых каждая заключается фразой об уходящем времени и об отдаляющейся цели (о невидности рощи, Жадрина). Так как читатель предупрежден, что до Жадрина 20 минут пути, то сначала почти по соседству располагаются фразы,
175
изображающие ожидание Владимира посредством указания на Жадринскую рощу: «...ему казалось, что уже прошло более получаса, а он не доехал еще до Жадринской рощи. Прошло еще около десяти минут: рощи все было не видать». А далее каждая семантически отграниченная повествовательная часть, говорящая с разными экспрессивными вариациями об одном и том же, — о направлении пути, о сугробах, о движении лошади, об ее изнеможении, о вдруг возникающих надеждах, о думах и действиях путника, — только через все большие и большие промежутки времени замыкается указаниями на рощу или непосредственно на Жадрино: «Уже более часа был он в дороге. Жадрино должно было быть недалеко. Но он ехал, ехал, а полю не было конца»... — Приближаясь, он увидел рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко»... «Но он ехал, ехал, а Жадрина было не видать; роще не было конца»... — «... Владимир выехал из лесу; Жадрина было не видать»... Это символическое изображение нетерпеливого ожидания, смены беспокойства, надежды отчаянием — в параллель с описанием такой же смены состояний выбивающейся из сил лошади — на фоне подчеркиваний бесконечности поля и рощи, указаний на бесконечно длящуюся езду, на фоне непрестанной регистрации протекающего времени заставляет читателя вместе с путником переживать метель, ее течение, и как бы вовлекает читателя в то же восприятие времени, какое усвоил, следуя своему герою, рассказчик.
Так метель в истории Владимира выступает как трагическое препятствие и рисуется в аспекте борьбы с ней несчастного любовника, в изменчивом освещении сопровождавших эту борьбу эмоций.
Напротив, в рассказе Бурмина метель только называется («поднялась ужасная метель»). Картина метели здесь свободна от трагических красок (ср. разговорное выражение: «метель не унималась»). Как синоним метели является слово «буря». С метелью считаются только ямщики. «Вдруг поднялась ужасная метель, и смотритель и ямщики советовали мне подождать... Ямщику вздумалось ехать рекою... Берега были занесены; ямщик проехал мимо того места, где выезжали на дорогу»... Эмоции самого Бурмина направлены в сторону от метели, протекают мимо нее. «Непонятное беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем метель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю». Так для Бурмина метель рисуется «непонятной» случайностью, через которую он ехал к «преступной проказе», оказавшейся потом его счастьем. Так в семантическом рисунке повести игра красок сосредоточена на разных образах метели, на разнородных субъективных отражениях одного символа.
§ 3. По тому же принципу семантического варьирования повторяющихся тем, по тому же принципу смысловых отражений символа, отпечатлевающихся в разных субъектных сферах речи, построены все повести Пушкина. Но в каждой из них этот прием имеет индивидуальные отличия. Особенно характерны формы его применения в повести «Барышня-крестьянка». Здесь уже заглавие-оксюморон намекает на стилистическую игру смешением, слиянием и разделением двух словесных планов сюжета. В «Барышне-крестьянке» симметрия словесных образов завуалирована густою сетью литературно-полемических смыслов, направленных и на ироническую демонстрацию маски разочарованного героя
176
(в образе румяного и простодушного Алексея Ивановича, который называет свою собаку литературно-романтическим именем Sbogar’a), и на комически-бытовое перевоплощение вальтер-скоттовской темы фамильной вражды (ср. иронию Муромского: «или ты к ним питаешь ненависть, как романтическая героиня?»), и на пародийное разоблачение сюжетов тайного брака и сантиментально-карамзинских мотивов о чувствах крестьянки, о любви «благородного» дворянина к крестьянке (ср. имя Лизы и чтение героями «Натальи, боярской дочери» Карамзина), и на шутливо-повествовательную реставрацию театральных постановок водевилей с переодеванием.
Но повторяющиеся ситуации в развитии темы барышни-крестьянки, вернее — темы крестьянки и темы барышни, так как для героя крестьянка и барышня только в конце повести сливаются в один образ, в разных вариациях и разных субъектных планах, как сквозное действие, проходят через всю повесть. Раздвоению образа героини соответствует двойственность ликов самого героя. Для барышень он надевает личину мрачного и разочарованного романтического героя. И этот лик «романтика» окружен авторской иронией, разоблачающей перед читателем приемы игры героя, совлекающей с него театральную маску: «Алексей размышлял о том, какую роль играть ему в присутствии Лизы. Он решил, что холодная рассеянность во всяком случае всего приличнее»... Ср. также: «Барышни поглядывали на него, а иногда заглядывались; но Алексей мало ими занимался». Напротив, в плоскости крестьянского восприятия и понимания это — «добрый, веселый барин». «Одно не хорошо: за девушками слишком любит гоняться». Этот разлад, это раздвоение преодолевает барышня-крестьянка, совмещающая в своем репертуаре обе роли и обе точки зрения — барышни и крестьянки. На это и намекает автор эпиграфом из Богдановича: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша».
Прежде чем приступить к анализу пушкинской композиции образов, следует воспроизвести ту старинную сюжетную канву, по которой Пушкин вышивал свои стилистические узоры в «Барышне-крестьянке». Тема барышни-крестьянки была традиционной для литературы XVIII и начала XIX в. Остов сюжета о крестьянке или поселянке, которая пленяла молодого дворянина, затем оказывалась переодетой барышней и в конце концов становилась невестой героя, всюду более или менее однороден и неподвижен, хотя возможны и вариации его. Указание М. Н. Сперанского на связь «Барышни-крестьянки» Пушкина с повестью «Урок любви» m-me Montolieu надо понимать именно в этом смысле57. Любопытен «роман XVIII столетия» «Дочь деревенского священника» (вошедший в книгу «Вечера на святках». Собрание русских повестей. Москва. 1833)58, где разрабатывается, но уже в комическом стиле, хотя и без переодеваний, тот же сюжет барышни-поселянки, что и в повести m-me Montolieu. Граф Любский, молодой ипохондрик, здоровый, краснощекий, но воображающий себя больным всеми болезнями, в том числе и чахоткою, противится предложению матери жениться на красавице графине Чюминой. Он по временам мечтает о «счастьи сельской жизни», где «царит искренность в сердце, простота в обхождении». Как бы в осуществление этой мечты он влюбляется в «дочь деревенского священника», у которого случайно остановился на ночлег во время путешествия. Граф молит молодую поселянку о встречах. «Читает ей идиллии Гесснера, стихотворения Гольста, Салиса, Матисона». Частые встречи
177
разжигают страсть графа. Он начинает думать о женитьбе. «Но она не дворянка; предрассудок положил между ними преграду»... Однако «лучше сделать пятно в родословной, нежели пятно в жизни» (стр. 80—81). И граф делает предложение Марии (так звали дочь деревенского священника). Но надо получить согласие матери. В ожидании ответа пылкий любовник не должен видеть Марии. Через некоторое время он получает письмо матери, в котором она, не отказывая сыну в его просьбе, предлагает ему «представить невесту свою в простеньком платьице, в таком, как она теперь ходит, всей знати, всему высшему свету». «Да... я это сделаю, — восклицает граф. — Явлюсь перед целым светом, и суетные рабы предрассудка изумятся, когда представлю им свою любезную. Они будут ослеплены простым блеском добродетели и невинности» (стр. 110). Молодой любовник везет юную поселянку в дом своей матери, где собрался высший свет. Мария робеет. Но вдруг к ней простирает объятия графиня, мать героя повести... и называет своей дочерью. Оказывается, что «дочь деревенского священника» — и есть та знатная красавица, которую прочила мать в жены молодому графу. Но ее отец, зная, «в какие опасности завлекает свет сердца неопытных молодых людей, хотел, чтобы она была воспитана в деревне простой поселянкой в неведении света и своего графского достоинства».
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К НЕМЕЦКОМУ ИЗДАНИЮ
„ПИКОВОЙ ДАМЫ“
Рисунок К. Верта.
Для предшествующей истории образа барышни-крестьянки характерна также повесть Августа Лафонтена «Миниатюрный портрет», русский перевод которой был напечатан в «Вестнике Европы» (1826 г., июнь и август). Здесь в разработке темы барышни-крестьянки мотив переодевания участвует как не осуществившийся. Переодевание предполагается.
178
Оно двигает действие — и вдруг оказывается выдумкой, фантазией. Молодой граф Рейнальд должен жениться на Юлии Мартеней по обоюдному желанию их родителей, бывших старинными друзьями. Отец показывает сыну миниатюрный портрет его будущей невесты. И молодой человек восторгается наружностью молодой девушки. Он едет в имение, которое находится по соседству с владениями Мартеней. «Просто одетый отправляется пешком в свою деревню, где прежде не бывал ни одного разу», и «объявляет себя управителем» (стр. 136). В кругу крестьянских девушек он видит оригинал «миниатюрного портрета». Граф узнает романтическую Юлию. «Романическая! сантиментальная! — так рассуждал он, — желает быть любима для самой себя!» (стр. 135). «Не без сильного движения в груди граф завел разговор с нею. Милая девушка отвечала ему тамошним наречием; но по звуку голоса ее, по отборным выражениям он легко мог узнать, что говорит не с простою, не с обыкновенной крестьянкой» (стр. 213). Граф наводит разговор на девицу Мартеней. «Отвечала Юлия без малейшего замешательства, и даже имела дух прибавить: она выходит за барина здешнего имения» (стр. 215). Граф «до безумия» влюбился в молодую девушку. Но он в тревоге: «А она знает ли его, или нет? С одной стороны, пленительная невинность и веселие на лице ангельском, с другой — притворство, выученная непринужденность, совершенное искусство играть столь трудную роль — вот над чем граф ломал голову, и вот что было поводом к его недоумениям, беспрестанно возобновлявшимся» (стр. 215—216). Юлия называет себя Машей. Встречи с ней очарованного графа только усиливают его страсть. Разговоры строятся так, что граф все сильнее уверяется в намеренном переодевании59. «Граф видел, что она решилась продолжать свою комедию и потому всячески остерегался обнаружить, что ее знает, и даже принуждал себя казаться холодным» (стр. 217). Но были минуты, когда в пылу страсти он готов был Маше-Юлии открыть свою любовь, «но все удерживался, не имея довольно смелости» (стр. 221). Твердая уверенность графа, что под образом Маши скрывается Юлия, поддерживалась намеками старика Мартеней (в письмах к его отцу) на романический план плутовки-дочери, замыслившей крестьянский маскарад для испытания характера жениха. «Она предположила также наперед овладеть его сердцем, а потом уже кончить комедию... Смотри же, чтобы сын твой не плошал, встречаясь с молодыми девушками; иначе, не долго ему попасть на удку. Юлия представится ему однажды Сильфидой, в другой раз пастушкой»... Граф, изнемогая от любви, делает Маше предложение выйти за него замуж. Маша сама без ума от графа. Счастливый граф «забыл о Юлии, не мыслил о перемене, быв счастливым при своей любезной крестьянке и помня одно лишь настоящее блаженство» (стр. 226), не мог однако же воздержаться от смеха, когда Маша говорила ему, что свадебному празднику быть в хижине»... — «Господи боже! — думал граф, — какое воображение и какое постоянство в исполнении плана!» Вскоре граф получает письмо от Мартенея, «который приглашал его пожаловать в свой замок. Граф догадывался, что завтра увидит свою Машу уже дочерью г-на Мартенея, и заранее готовился играть роль удивленного: почти целый час умудрялся перед зеркалом, принимал разные мины, одна другой лучше — и все для того, чтобы не лишить любезной своей того удовольствия, которое она готовила для себя с таким трудом и столь милым притворством» (стр. 227).
179
Граф перестает разыгрывать роль «управителя», едет к Мартеней и горит нетерпением увидеть свою Юлию. — «Да вот она! вот дочь моя! — отвечал Мартеней, показывая на даму, которой граф не видал ни разу во всю свою жизнь. Не было никакой нужды играть роль удивленного: он остолбенел в прямом смысле слова. Скоро однако ж пришла ему счастливая мысль, что над ним хотят позабавиться; вот он и сам вознамерился притворствовать, доколе будет можно».
Но Мартеней спешит устроить помолвку и предлагает графу объясниться с дочерью. «По крайней мере пора уже кончить», молвил граф и заявляет, что его «рука и сердце отданы другой девице»; «Мартеней остолбенел; устремив на него пристальный взор свой, он воскликнул: «Как! ты отрекаешься от моей дочери!» — «И отрекаюсь от нее и соглашаюсь быть ее мужем, как угодно. Я дал слово молодой крестьянке! — И захохотал от всего сердца» (стр. 230). Происходит комическая сцена: молодой граф, уверенный в мистификации, шутит и смеется, Мартеней выходит из себя, ничего не понимая в поведении жениха. В это время является старый граф. Происходит объяснение. Появляется на сцену миниатюрный портрет. Граф узнает, что крестьянка Маша и есть крестьянка Маша. Это не колеблет его решимости. «Я люблю крестьянку, не жалею о своей ошибке... Неужели ни миниатюрный портрет, ни письмо, в котором г. Мартеней извещал о намерении дочери своей показаться крестьянкой, не убедят вас, что я должен был полюбить ее в особе Маши?» (стр. 290—291). Старый граф пытался было отговорить сына от женитьбы на крестьянке. Но тот был непреклонен. (Ах, если б вы увидели мою Машу! Такая крестьянка была бы украшением трона: признаками рода ее остались единственно скромность, невинность и чистосердечие» (стр. 291). После испытаний разлуки влюбленные соединились.
Воспользовавшись этим бродячим мотивом барышни-крестьянки, Пушкин развил его по законам своего стиля. В пушкинской повести тема барышни-крестьянки, развертываясь в параллельные или прямо контрастные ряды образов, блуждает по разным субъектным сферам. Прежде всего одна вариация ее возникает в рассказе крестьянки Насти («лица гораздо более значительного, нежели любая наперсница во французской трагедии») об ее встрече с молодым Берестовым. Тут-то и происходит комическое разоблачение романтического героя, иронически подготовляющее любовные сцены с Акулиной. Крестьянка Настя срывает перед Лизой романтические покровы с героя, разрушая в ней иллюзии барышни: «А я так думала, что у него лицо бледное. Что же? Каков он тебе показался? Печален, задумчив?» — «Что вы? Да этакого бешеного я и сроду не видывала. Вздумал он с нами в горелки бегать». — «С вами в горелки бегать! Невозможно!» — «Очень возможно. Да что еще выдумал! Поймает, и ну целовать!» — «Воля твоя, Настя, ты врешь!» — «Воля ваша, не вру. Я насилу от него отделалась. Целый день с нами так и провозился». — «Да как же, говорят, он влюблен и ни на кого не смотрит?» — «Не знаю-с, а на меня так уж слишком смотрел да и на Таню, приказчикову дочь, тоже; да и на Пашу колбинскую, да грех сказать, никого не обидел, такой баловник!»
На фоне этого рассказа мотив встречи мнимой Акулины с барином воспринимается, как сюжетное преобразование истории Насти и молодого Берестова.
180
Лирическая интродукция в стиле Карамзина («Заря сияла на востоке, и золотые ряды облачков, казалось, ожидали солнце, как царедворцы ожидают государя») сменяется драматическим воспроизведением сцены разговора мнимой крестьянки с барином. Густо подмешанное в речь Лизы крестьянское наречие разрывается проступившим в середине сцены языком барышни («Если вы хотите, чтобы мы были вперед приятелями, — сказала она с важностью, — то не извольте забываться»). Это смешение стилей Алексей комически объясняет влиянием Настеньки, «моей знакомой, девушки вашей барышни» («Вот какими путями распространяется просвещение»). Так устанавливается композиционный параллелизм двух сцен. Как естественный контраст к ним, являющийся видоизменением темы встречи с крестьянкой, помещается сцена встречи Алексея с Лизой, с «смешной и блестящей» барышней. Характерно, что Лиза в этой сцене не действует сама. Она, или вернее ее маскарад, являются лишь объектом оценки и переживаний для всех участников обеда, кроме старого Берестова. Образ барышни как бы перебрасывается из одного субъектного плана в другой. Таким образом сцены встреч героя то с крестьянкой, то с барышней строятся соотносительно друг с другом: симметрия в связи и взаимодействии частей бросается в глаза. Наконец композиционным завершением этого контрастного параллелизма в семантическом развитии темы является отождествление образов Лизы и Акулины, барышни и крестьянки, в сознании самого героя. Авторское повествование тогда сливается с плоскостью переживаний героя, с его точкой зрения. «Он вошел... и остолбенел! Лиза... нет, Акулина, милая, смуглая Акулина, не в сарафане, а белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письма»... Для Алексея до самой развязки, описывать которую автор считает излишней обязанностью, Лиза сохраняет свой облик крестьянки во дворянстве, оставаясь преображенной в барышню Акулиной (ср. комический диалог: «Акулина, Акулина!»... — Лиза старалась от его освободиться... — «Mais laissez-moi donc, monsieur; maisêtes-vous fou?» — повторяла она, отворачиваясь. «Акулина! друг мой, Акулина!» — повторял он, целуя ее руки»).
§ 4. В композиции «Гробовщика» — та же симметрия образов и тем. Повесть представляет контрастный параллелизм яви и сна, действительности реальной и бредовой. Эти два разных плана изображения сначала кажутся одним последовательно развивающимся клубком авторского повествования, хотя в них обоих повторяется одна и та же тема с некоторыми вариациями. Но потом оказывается, что они противопоставлены, как явь — и бред, воспроизводящий в причудливых сочетаниях образы и впечатления яви. Стилистические эффекты смещения и расслоения этих двух вариантов темы о гробовщике составляют композиционный остов повести. Упоминание о «почтальоне Погорельского» (с которым сравнивается будочник Юрко) намекает на то, что Пушкин, пародийно строя пир романтических мертвецов на реальной основе быта гробовщика и немецких ремесленников Никитской улицы, в символическом соответствии сна с действительностью, в то же время как бы противополагает эту субъектную двупланность изображения, эту игру двумя планами сознания в повествовательном стиле автора романтическому единству реального и фантастического в «Лафертовской маковнице» Погорельского.
181
Этот скрытый автором слой литературно-полемических смыслов находил себе опору и в откровенной антитезе угрюмого московского гробовщика веселым и шутливым «гробокопателям Шекспира и Вальтер Скотта» (ср. протесты самого гробовщика Прохорова против неуважительного отношения к его профессии: «Что ж это, в самом деле... Чем ремесло мое нечестнее прочих? Разве гробовщик брат палачу? Чему смеются басурмане? Разве гробовщик гаер святочный?»). Кроме того необходимо помнить, что начало «Гробовщика», рассказывающее о переезде гробовщика с семьей на новую квартиру, в купленный им желтый домик на Никитской, представляет открытую литературную параллель к «Лафертовской маковнице» Погорельского, где изображается переезд почтальона Онуфрича с семьею в доставшийся им по наследству деревянный домик у Проломной заставы.
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ „ПИКОВОЙ ДАМЫ“
Акварель В. Шухаева, 1923 г.
Таким образом, начинив повесть сложным составом литературной полемики и пародии60, Пушкин располагает символику «Гробовщика» в затейливых формах стилистической симметрии по принципу вариаций и отражений, соблюдая параллелизм — то прямой, то контрастный — двух субъектных аспектов повествования.
Интересно всмотреться в эти формы символического параллелизма. Мир сновидения представляет собой фантастическое сплетение тех образов, из которых слагается авторское описание реального быта гробовщика (умирающая купчиха Трюхина, ее смерть — предмет мечтаний гробовщика, у Вознесенья «знакомец наш Юрко»; пирушка мертвецов-заказчиков у гробовщика как контрастная параллель к пиру друзей-заказчиков сапожника Готлиба Шульца; отставной бригадир, похороны которого во время проливного дождя нанесли убыток гробовщику).
Однако направление и степень субъектно-экспрессивного наклона повествования к точке зрения гробовщика различны в передаче быта
182
и фантастики сна. Ироническая отрешенность «образа автора» от изображаемой действительности, паутина литературных намеков, облегающих повествование о жизни гробовщика и немцев-ремесленников, — все эти особенности стиля затенены и ослаблены во второй части повести, в изложении картин сна, который только в эпилоге назван сном. Отсюда и открывается возможность, не прерывая прямого развития фабулы, строить последующие фантастические события как символические отголоски и отражения уже описанной действительности. Но эти две вариации одной и той же темы о ремесленнике и его заказчиках помимо общности образов и мотивов связывает единство профессиональной терминологии и идеологии, покоящееся на символах товара и заказчиков. Мир реальный и бредовой — оба заполнены образами и предметами профессионального быта. «Похоронные дроги» везут имущество гробовщика на новоселье. «Гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами» заполняют кухню и гостиную желтого домика. Речь гробовщика, кроме брани, обращенной к дочерям, исчерпывалась профессиональными интересами — интересами торга (ср. разговор Прохорова с Готлибом Шульцем на профессиональные темы; ср. авторскую характеристику речи гробовщика: «Он разрешал молчание разве только для того, чтобы запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастье (а иногда и удовольствие) в них нуждаться»). Думы гробовщика вращаются исключительно вокруг профессиональных расходов и убытков. Профессиональные тосты — кульминационный пункт пирушки у Готлиба Шульца.
Понятно, что вся символика сна рисуется еще более сгущенными красками гробовщического профессионализма. Смерть купчихи Трюхиной окутана атмосферой торговых расчетов. Она — апофеоз профессионального благополучия гробовщика (ср.: «Гробовщик, по обыкновению своему побожился, что лишнего не возьмет; значительным взглядом обменялся с приказчиком»).
Фантастический праздник новоселья превращается в профессиональное торжество гробовщика, окруженного своими многочисленными клиентами («Все они, дамы и мужчины, окружили гробовщика с поклонами и приветствиями»...). Любопытно, что на мертвецов, изображенных в плане авторского их созерцания стилем «кладбищенского» романтизма, накладывается профессиональная отметка применительно к точке зрения гробовщика. Так, отставной бригадир — это заказчик, «похороненный во время проливного дождя». Он и наяву не выходил из головы гробовщика как виновник больших убытков. Таким же образом и отставной сержант гвардии Петр Петрович Курилкин, представляясь гробовщику, рекомендуется «тем самым, которому в 1799 году он, Прохоров, продал первый свой гроб — и еще сосновый — за дубовый»...
Повесть Пушкина пародийно переводит мертвецов с высот романтической фантастики в мир профессиональных оценок, интересов гробовщика и взаимоотношений между ним и заказчиками. Этим достигается острый комический эффект бытовой материализации романтических «теней». Два аспекта художественной действительности обнаруживают однородность своего образно-идеологического состава и симметричность своего композиционного строя. Между ними усматриваются символические соответствия. Их объединяют предметно-смысловые параллели и взаимоотражения. На той же почве профессиональной фразеологии возникает
183
новая своеобразная символическая связь между двумя планами повествования. Ведь для гробовщика не только во сне, но и наяву мертвецы, потребители его товара, живы как «благодетели», как заказчики. Одушевленными и активными изображаются мертвецы в профессиональном разговоре между сапожником Шульцем и гробовщиком Прохоровым. Возникают противоречивые, каламбурно-контрастные сочетания слов: «Мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет». — «Сущая правда, — заметил Адриан, — однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой, а нищий мертвец и даром берет себе гроб». С этим же стилем изображения сливается и иронический возглас Юрко, обращенный к гробовщику: «пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов!» В этой смысловой атмосфере кажется естественным приглашение гробовщика, приведшее в ужас его работницу: «А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных... Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать; угощу, чем бог послал»...
Таким образом в пушкинской повести явление живых мертвецов семантически оправдано и подготовлено профессионально-мифологическими формами речи и мысли гробовщика. Но тут намечается новый смысловой контраст. Гробы в цеховой повести чужды всякого символического значения: они — изделия хозяина, произведения ремесла, товар, предмет торговли, расходов и убытков. И этому профессиональному пониманию их иронически противостоит эпиграф из «Водопада» Державина:
«Не зрим ли каждый день гробов,
Седин дряхлеющей вселенной?»
В мир профессионально-бытовых повседневных отношений, в мещанскую действительность жизни ремесленников, низвергается символическая риторика державинского «Водопада», где в космический план жизни и смерти человечества, вселенной переносятся бытовые понятия и образы водопада, гробов, боя часов, скрипа двери61.
Не жизнь ли человеков нам
Сей водопад изображает?..
Не так ли с неба время льется,
Кипит стремление страстей,
Честь блещет, слава раздается,
Мелькает счастье наших дней,
Которых красоту и радость
Мрачат печали, скорби, старость?
Не зрим ли всякий день гробов
Седин дряхлеющей вселенной?
Не слышим ли в бою часов
Глас смерти, двери скрип подземной?
Не упадает ли в сей зев
С престола царь и друг царев?62
Рисунок Пушкина запечатлевает этот комический контраст. Он «изображает гробовщика с плоским, тупым, кретинообразным лицом, и немца Шульца с веселым вздернутым носиком, мирно попивающих чай; направо гробы»63.
184
§ 5. В процессе композиционного видоизменения, варьирования образа, темы совершенно исключительную роль играют пушкинские эпиграфы. В них обычно уже потенциально заложены символические формы, которые потом находят разнообразное применение и отражение в стиле литературного произведения. Характерен в этом смысле эпиграф к «Станционному смотрителю». Эпиграф к «Станционному смотрителю» взят из стихотв. кн. Вяземского «Станция» — с многозначительной переделкой: «губернского регистратора» в «коллежского регистратора». Как и у Пушкина, станция в стихотворении Вяземского является лишь фоном, однако не действия, а «горячей встречи неожиданных мыслей». С неподвижностью путника контрастирует неудержимый бег разыгравшейся фантазии, которая стремительно мчится то в одну, то в другую сторону. Этот контраст иронически подчеркивается перебрасыванием от автора к читателю латинской эпитафии: sta, viator (путник, остановись), которая как пародический лейтмотив врывается непрестанно в прихотливую смену воображаемых картин64.
Несоответствие между стилем словоохотливой болтовни автора, между беспорядочным «гуляньем досужного пера» и неподвижностью путешественника шутливо комментируется и в заключительных строках авторских «примечаний» к стихам: «На замечание, что глава моя очень длинна, и то еще один отрывок, имею честь донести, что я слишком семь часов просидел на станции в ожидании лошадей».
Симптоматично, что Вяземский презрительно отворачивается от изображения русской станции, ограничившись иронической характеристикой станционных смотрителей, а весь свой пафос тратит на любовный рассказ о польской станции: «Описание польской станции не вымысел стихотворца и не ложь путешественника. На многих станциях я находил все то, что описал» («Подснежник» 1829, стр. 47).
Стихотворение Вяземского было понято как демонстрация романтической живописи. «Атеней» в ироническом «замечании» на рецензию «Подснежника» писал от лица «ультра-романтика»: «Разве описание того, что есть, считает кто-н. поэзиею? Поэтому самая верная статистика есть совершеннейшая поэзия? Правда, Ботте, строгий последователь Аристотеля, громко кричал: словесность есть подражание природе, и произведение словесности тем совершеннее, чем ближе к природе; но теория сего классика давно оставлена. Новейшие идут вперед, и довольно шибко, особенно романтики: для них нет: sta, viator! Для чего ж князь Вяземский так упорствует в своей привязанности к классицизму и не следует за потоком? Пора и нам ознакомиться с романтизмом. I, viator» («Атеней» 1829, ч. 2, стр. 172).
Пушкин, в противовес кн. Вяземскому, находит сюжет повести на самой русской станции. Мало того: именно остановки у станционного смотрителя и двигают действие пушкинской повести. Она представляет собою рассказ титулярного советника, который изъездил Россию по всем направлениям, о жизни станционного смотрителя, открывшейся ему во время трех остановок, трех приездов на одну станцию. При этом характерно, что не станция, не смотритель с его отказом дать лошадей задерживают путника, а сам путник медлит на станции, увлеченный жизнью и судьбой станционного смотрителя. Во время первой остановки «лошади были давно готовы, а мне все не хотелось расставаться
185
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ „ПИКОВОЙ ДАМЫ“
Акварель В. Шухаева, 1923 г.
186
с смотрителем и его дочкой. Наконец, я с ними простился; отец пожелал мне доброго пути, а дочь проводила до телеги». При второй остановке титулярного советника смотритель изображается в хлопотах с подорожной («покамест собирался он переписать мою подорожную... продолжал пошептом читать мою подорожную»), а путник, заинтересованный жизнью смотрителя, всячески старается вовлечь его в разговор: «Любопытство начинало меня беспокоить и я надеялся, что пунш разрешит язык моего старого знакомца». Третья поездка была вызвана только интересом, сочувствием к «приятелю», так как «станция, над которой он начальствовал, уже уничтожена». И острым характеристическим приемом, через отношение рассказчика к затраченным на поездку семи рублям, Пушкин показывает, какое сильное и живое участие возбуждала в путешественнике судьба станционного смотрителя. «Мне стало жаль моей напрасной поездки и семи рублей, издержанных даром». «И я дал мальчишке пятачек и не жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях, мною истраченных».
Эта литературная противопоставленность пушкинского «Станционного смотрителя» «Станции» кн. Вяземского сказывается не только в иной «интонации» повествования, но и непосредственно в оценке той традиции изображения станционных смотрителей, к которой примкнул кн. Вяземский. Кн. Вяземский облекает свое стихотворение в пародическую форму «путевых записок», впечатлений путника, который не может двинуться с места по вине станции и станционного смотрителя.
И так, пока нет лошадей,
Пером досужным погуляю...
Так тема путешествия отвергается из-за станционного смотрителя. Вот относящиеся к станционному смотрителю стихи кн. Вяземского:
Досадно слышать: sta, viator!
Иль, изъясняяся простей:
Извольте ждать, нет лошадей.
Когда губернский регистратор,
Почтовой станции диктатор
(Ему типун бы на язык!)
Сей речью ставит нас в тупик.
От этого-то русским трактом
Езда не слишком веселит...
«Так лошадей мне нет у вас?»
— Смотрите в книге: счет тут ясен.
«Их в книге нет, я в том согласен;
В конюшне нет ли?» — Тройка с час
Последняя с курьером вышла,
Две клячи на дворе и есть,
Да их хоть выбылыми счесть:
Не ходят ни одна у дышла.
«А долго ли прикажешь мне,
Платя в избе терпенью дани,
Истории тьму-таракани
Учиться по твоей стене?»
— Да к ночи кони придут, нет-ли,
187
Тут их покормим час, иль два.
Ей-ей, кружится голова;
Приходит жудко, хоть до петли!
И днем и ночью все разгон,
А всего на всего пять троек;
Тут как ни будь смышлен и боек,
А полезай из кожи вон! —
Стой, путник, стой! Что-ж молвить больше,
Когда продвинуться нельзя?
С изменением социальной позиции рассказчика в пушкинском «Станционном смотрителе» точки зрения наблюдателя и его оценки становятся диаметрально противоположными снобизму стихотворения «Станция». И явным литературным упреком кн. Вяземскому звучат «несколько слов» титулярного советника-рассказчика пушкинской повести: «В течение двадцати лет сряду, изъездил я Россию по всем направлениям; почти все почтовые тракты мне известны; несколько поколений ямщиков мне знакомы; редкого смотрителя не знаю я в лицо, с редким не имел я дела; любопытный запас путевых моих наблюдений надеюсь издать в непродолжительном времени: покамест скажу только, что сословие станционных смотрителей представлено общему мнению в самом ложном виде». Вместе с тем все предисловие к «Станционному смотрителю» дает полемический обзор предшествующей литературы о станционном смотрителе, различая в ней две тенденции: одну, направленную на официальное, должностное изобличение станционного смотрителя; другую, проявляющуюся в отрицательной характеристике типа станционного смотрителя с нравоучительно-бытовой точки зрения. Уже в тех стихах кн. Вяземского, которые с заменой слова губернский на титул — коллежский взяты эпиграфом к повести
...Коллежский регистратор,
Почтовой станции диктатор —
звучат ирония и презрение к станционному смотрителю как должностному лицу, подчеркнутые контрастом в соединении названия низкой должности, должности 14-го класса — коллежский регистратор — со словом — диктатор.
И титулярный советник восстает против этого несправедливого отношения, истолковывая слова «коллежский регистратор» в применении к станционному смотрителю так: «сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда (ссылаюсь на совесть моих читателей). Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо кн. Вяземский? Не настоящая ли каторга? Покоя ни днем, ни ночью». И едва ли не иронический укоризненный намек на стихотворение кн. Вяземского заключен в таких замечаниях: «Всю досаду, накопленную во время скорой езды, путешественник вымещает на смотрителе»... «Из их разговоров (коими некстати пренебрегают господа проезжающие) можно почерпнуть много любопытного и поучительного. Что касается до меня, то, признаюсь, я предпочитаю их беседу речам какого-н. чиновника 6-го класса, следующего по казенной надобности»65.
188
Так эпиграфы определяют семантическое течение повести, строй ее образов, экспрессию ее стиля.
§ 6. Еще более глубоко связаны с строением сюжета повести и с особенностями ее стиля эпиграфы к «Выстрелу». В скрытом виде они содержат в себе основные образы и ситуации, или воплощаемые — с индивидуально-художественными вариациями — в пушкинском «Выстреле» или, наоборот, разрушаемые, отвергаемые им.
В этой повести Пушкина располагаются одна над другою четыре субъектных плоскости повествования. Каждая из них включает в себя тему «выстрела», замыкая символику ее сюжетного разрешения в различные формы. Сначала как ключ сюжета выступают эпиграфы. Об эпиграфах к «Выстрелу» Пушкин писал П. А. Плетневу: «К Выстрелу надобно приискать другой, именно в Романе в семи письмах А. Бестужева в Пол. Звезде: «У меня остался один выстрел, я поклялся» etc. Справься, душа моя»66. П. А. Плетнев, не найдя в «Романе в семи письмах» тех слов, которые по памяти цитировал Пушкин, сообщал поэту: «Я взял эпиграф к выстрелу из Романа в 7 письмах, вот как он стоит в подлиннике: «Мы близились с двадцати шагов; я шел твердо — ведь уже три пули просвистали мимо этой головы — я шел твердо, но без всякой мысли, без всякого намерения: скрытые во глубине души чувства совсем омрачили мой разум». Согласен ли ты его принять, и если да, то Баратынского слова: «Стрелялись мы» вычеркнуть ли из тетради?»67
Пушкин забраковал предложенный Плетневым эпиграф из A. A Марлинского, потому что сам имел в виду другую цитату из рассказа того же Марлинского «Вечер на бивуаке». Это понятно. «Роман в семи письмах» патетическим эпистолярным стилем излагает историю любви молодого офицера к красавице Адели, вызов им на дуэль счастливого соперника («соперник мой скорее обручится с смертною пулей, чем с Аделью»), убийство этого соперника и муки раскаянья, испытываемые убийцею («О, кто избавит убийцу ненавистной жизни! Для чего мы не на войне... для чего не расстреляют меня!»)68.
Это произведение очень далеко по общей смысловой атмосфере, по своему сюжетному завершению от пушкинского «Выстрела». Эпиграф, избранный П. А. Плетневым, не находил никаких отголосков, никаких отражений в композиции пушкинской повести. Иное дело — эпиграф из «Вечера на бивуаке»: «Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)». Он взят из рассказа подполковника Мечина о любви его к княжне Софье, любви — сначала счастливой, о дуэли его с капитаном, позволившим себе нескромные выражения по адресу Софьи, о тяжелой ране, нанесенной первым выстрелом противника («Первый... выстрел, по жеребью, положил меня замертво»), об измене Софьи, которая за время болезни раненого уже успела стать невестой его соперника. И вот тогда-то «бешенство и месть как молния запалили кровь мою. Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел) — чтобы коварная не могла торжествовать с ним... Знаете ли вы, друзья мои, что такое жажда крови и мести? Я испытал ее в эту ужаснейшую ночь! В тиши слышно было кипение крови в моих жилах — она то душила сердце приливом, то остывала как лед. Мне беспрестанно мечталось: гром пистолета, огонь, кровь и трупы»69.
Но право на выстрел так и осталось неиспользованным; в ночь перед дуэлью Мечин должен был быть отправлен, по тайной просьбе его друга,
189
курьером в армию с важными депешами. И Мечин не стал убийцей «человека без чести и правил». Но судьба наказала Софью: она была брошена своим негодяем-мужем и в чахотке умерла на руках Мечина, случайно нашедшего ее.
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
К АМЕРИКАНСКОМУ ИЗДАНИЮ
„ГАВРИИЛИАДЫ“
Рисунок Ровеля Кента, 1929 г.
Конечно, стиль и ситуация «Вечера на бивуаке» тоже не вполне однородны с пушкинским «Выстрелом». Но рассказ подполковника, романтический облик этого персонажа, неоконченная дуэль, счастливый соперник, патетика мщения и бешеной ненависти, право на оставшийся выстрел — были теми смысловыми вехами, по которым двигалась история пушкинского «Выстрела». Эпиграф «Стрелялись мы» из «Бала» Баратынского сгущал атмосферу таинственности вокруг дуэли, вокруг «выстрела», также намекая на мщение сопернику
...мщением
Сопернику поклялся я.
Всечасно колкими словами
Скучал я, досаждал ему
И по желанью моему
Вскипела ссора между нами.
Стрелялись мы.
Таким образом в том смысловом контексте, откуда вынуты эпиграфы, даны главные события пушкинского «Выстрела». Но фон любовного соперничества, риторика пламенной любви Пушкиным были совсем устранены. От эпиграфов ложится характеристический отсвет и на образ Сильвио, так как эпиграфы звучат как бы из уст его «двойников».
Эпизод между Сильвио и офицером во время игры, рассказанный от лица самого рассказчика как очевидца, является вторым планом размещения образов и событий: оскорбление, нанесенное Сильвио («Сильвио встал, побледнел от злости и с сверкающими глазами сказал»), неизбежность дуэли, которая должна смыть обиду... — И «Сильвио не дрался». Выстрела не последовало. Стилистические краски меняются, и образ Сильвио выступает в контрастном освещении («Честь его была замарана и не омыта по его собственной воле»). Создается противоречие между демоническим обликом Сильвио, как он
190
запечатлелся в сознании рассказчика, и мелкой ролью Сильвио в истории с офицером, уронившей Сильвио в глазах рассказчика.
Но комментарии самого Сильвио к этому происшествию переводят читателя в третью субъектно-экспрессивную сферу темы «выстрела» и вместе с тем в третий план становления образа Сильвио, раскрывающийся в форме его исповеди, самопризнания.
«Вы согласитесь, что имея право выбрать оружие, жизнь его была в моих руках, а моя почти безопасна», говорит Сильвио о ссоре с офицером за карточной игрой. |
| |
«Очередь была за мною. Жизнь его наконец была в моих руках», рассказывал тот же Сильвио о столкновении с графом. |
Так устанавливается прямой параллелизм фразеологии, образов и тем между двумя эпизодами из жизни Сильвио. Но он осложнен контрастами в психологической мотивизации отказов от выстрела.
«Если бы я мог наказать Р..., не подвергая вовсе моей жизни, то я бы ни за что не простил его». — Таково требование мотива мести: «Я не имею права подвергать себя смерти... враг мой еще жив». |
| |
«Что пользы мне, — подумал я, — лишить его жизни, когда он вовсе ею не дорожит? Злобная мысль мелькнула в уме моем». Так звучит голос злобы. |
Следовательно в третьем плане варьирования темы выстрела повторяется та же история с дуэлью: соперничество, оскорбление, несостоявшийся выстрел — и злоба, сохранившая за Сильвио право на выстрел. Этой деталью символически стягивается рассказ Сильвио с эпиграфом из Марлинского, т. е. с первой вариацией темы.
Наконец четвертый план раскрытия темы выстрела дан в рассказе графа о последней встрече его с Сильвио. Этот рассказ по своей сюжетной функции является той вершиной, к которой вели все намеки предшествующих эпизодов. Как в первой сцене дуэли, так и теперь, хотя и по другим мотивам, Сильвио отказывается от выстрела, удовлетворив свою месть нравственным позором противника, видом его смятения и унижения. Однако вся экспрессия речи здесь иная: с переходом повествования к новому рассказчику резко изменилась точка зрения. Граф комментирует лишь самого себя, стараясь замаскировать, смягчить свое смятение, свою робость и позор своего выстрела («лицо его горело, как огонь»). В новой субъектной призме по-иному преломляются образы и события. Любопытнее всего, что выстрел Сильвио так и остался за ним, хотя именно его-то и ждал с нетерпением читатель, подготовляемый к тому и эпиграфами, и ложными намеками рассказчика («Мы полагали,
191
что на совести его лежала какая-н. несчастная жертва его ужасного искусства»), и постоянными настойчивыми указаниями повествователя на меткость Сильвио, выстрелы которого «сажают пулю на пулю» (ср. связь между содержанием авторского повествования в самом начале повести и мотивизацией рассказа графа: «картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна в другую»). Вместо неосуществившегося выстрела Сильвио прозвучал позорный выстрел графа. И этот выстрел отдает графа под власть мучительных воспоминаний, не менее тяжких, чем те, которые раньше терзали Сильвио. Роли Сильвио и графа переменяются.
Такова «кадриль» семантических соответствий и отражений в повести «Выстрел»70.
§ 7. Интересно, что выбор иностранного образца для переделки или перевода у Пушкина иногда был обусловлен наличием приема сюжетно-тематических отражений и вариаций в композиции пьесы. Во всяком случае «Анжело», как и его шекспировский оригинал «Measure for measure», явно построен по принципу варьирования одного и того же мотива, одних и тех же драматических ситуаций. Тема обольщения девушки в пьесе Шекспира развивается в трех сюжетных вариациях, как бы перебрасываясь из одной субъектно-экспрессивной сферы в другую, из одного драматического контекста в другой. Сообразно с этим и персонажи располагаются такими парами:
Клавдия и Джюльета;
Анжело и Изабелла;
Анжело и Марьянна.
У Шекспира принцип вариаций, с одной стороны, острее и прямолинейнее пронзает основную ткань сюжета, так как к циклу обольщения присоединяется еще в качестве побочного звена соответствующий эпизод из жизни Луцио, и так как Марьянна у Шекспира — девушка, покинутая Анжело невеста, а не отверженная им жена. Но, с другой стороны, у Шекспира этот принцип осложнен вставкой комических сцен и несколько затемнен непримиримо-суровым отношением Изабеллы к греху брата при первой ее встрече с наместником, которого она пришла умолять о помиловании преступника. У Пушкина этот диалог между Изабеллой и Анжело (до вмешательства Луцио) передан, кроме заключительного ответа Анжело, в форме общего повествовательного резюме:
И на колени став, смиренною мольбой
За брата своего наместника молила71.
Вследствие этого в поэме Пушкина все три эпизода обольщения получают большую рельефность. «Преступление и наказание» Клавдио являются сюжетным фоном для раскрытия характера «лицемера» Анжело в той же роли обольстителя. Мотив обольщения Изабеллы движется у Пушкина в двух субъектно-драматических планах, поставленных в контрастную параллель (Клавдио и Изабелла, Анжело и Изабелла). Этот мотив сначала разыгрывается главными действующими лицами — Анжело и Изабеллой, — при чем у Изабеллы происходит перелом в оценке греха брата, когда Анжело ставит перед нею проблему искупления казни брата ее собственным падением. Любопытно, что сами действующие лица подчеркивают сюжетный параллелизм их драмы с историей Клавдио.
192
Изабелла. Анжело. Изабелла. | Тебя я не могу понять. Поймешь: люблю тебя. Увы! Что мне сказать? Джюльету брат любил, и он умрет несчастный. |
Анжело. | Люби меня и жив он будет. |
Вместе с тем этот мотив обольщения Изабеллы становится темой ее разговора с Клавдио. Тема обольщения как бы протекает вторично, но уже в атмосфере острой внутренней борьбы в душе Клавдио. У Клавдио тоже происходит перелом в оценке греха Изабеллы: от возмущения, негодования он постепенно склоняется к принятию предложения Анжело и умоляет сестру о жертве.
Контрастный параллелизм между сценой искушения Изабеллы и сценой рассказа о ней и ее переживания Клавдием можно усмотреть из таких соответствий и отражений:
Анжело Средство есть одно к его спасенью... Изабелла Бесчестием сестры души он не спасет. Брат лучше раз умри, чем гибнуть мне навечно. | Клавдио Так средство есть одно? Изабелла Так, есть. Ты мог бы жить... Клавдио Иль в этом нет греха; иль из семи грехов Грех это меньший? | |
Анжело За что ж казалося тебе бесчеловечно Решение суда? Ты обвиняла нас В жестокосердии. Давно ль еще? Сейчас Ты праведный закон тираном называла, А братний грех едва ль не шуткой почитала. Изабелла Прости, прости меня. Невольно я душой тогда слукавила... | Изабелла Как? Клавдио Такого прегрешенья Там верно не казнят. Для одного мгновенья Ужель себя сгубить решился б он навек? Нет, я не думаю... |
Третья вариация темы обольщения (Анжело и Марьянна) у Пушкина изменена и сжата. Она звучит как смутный отголосок основной темы, как ее благополучное разрешение.
§ 8. Прием варьирования одного образа, одной темы в композиции литературного произведения не всегда сводится к открытой сюжетно напрягающейся цепи параллелей или к распространяющимся кругам соответствий, отражений и сопоставлений. Символическая вариация образа, сюжета бывает «свернута». Она может прорывать основную ткань повествования только всплесками намеков. Она может лишь подразумеваться как своеобразно окрашивающий понимание сюжета и символики литературного произведения «задний план». В таком случае само художественное
193
произведение в целом выступает на фоне этой предполагаемой ею художественной структуры как ее «вариация», ее видоизменение. Так Пушкин и разъясняет замысел своей поэмы «Граф Нулин» (1825). Намеки или явные указания на стоящий за рядами прямых значений второй строй образов раздваивают структурный облик литературного произведения. Осложняется понимание основного сюжетного рисунка. Становится изменчивой и двойственной смысловая перспектива изображения. Подразумеваемые символы являются не только канвой для новой сюжетной вариации, но и средствами метафорического изображения и осмысления. В смещении образов, которое достигается передвижением двух планов повествования, и заключается стилистическая острота этого приема литературных отражений и метафорических (иногда с пародийным оттенком) слияний. Именно такое значение в стиле «Графа Нулина» имеют стихи, открывающие в графе Нулине и Наталье Павловне пародийных «двойников» Тарквиния и Лукреции, стихи, метафорически «искажающие» бытовой облик героев ироническим приравниванием их к литературным «прототипам». Любопытно, что Пушкин отказался от названия своей поэмы «Новый Тарквиний» и предпочел ему простое сочетание титула и характеристической фамилии: «Граф Нулин». Тем самым устранялась заранее данная непосредственная проекция всего пушкинского произведения на «Лукрецию» Шекспира. Ведь она тисками пародийного параллелизма сжимала бы бытовую обстановку действия, стесняла бы развитие характеров и причудливо-изменчивое движение авторского образа. Поэтому сопоставление графа Нулина с Тарквинием, метафорическое именование его Тарквинием внедряется лишь в те места композиции, где сближение по комическому соответствию или контрасту
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ
„ГАВРИИЛИАДЫ“
Гравюра на меди Е. Виральта 1928 г.
194
с литературной «биографией» Тарквиния и Лукреции звучало особенно «оксюморно», особенно неожиданно.
...он дурак,
Он должен бы остаться с нею,
Ловить минутную затею.
Но время не ушло: теперь
Отворена конечно дверь —
И тотчас, на плечи накинув
Свой пестрый шелковый халат
И стул в потемках опрокинув,
В надежде сладостных наград,
К Лукреции Тарквиний новый
Отправился на все готовый...
Но вдруг опомнилась она,
И честной гордости полна,
А впрочем, может быть, истраха,
Она Тарквинию с размаха
Дает пощечину, да, да!
Пощечину, да ведь какую!
Для сюжетного завершения этой пародийной антитезы применен в комически обращенном виде прием романтической недоговоренности, намеков, выраженных в форме диалога с читателем, прием побочно-метафорического освещения подразумеваемой настоящей обстановки происшествий:
Но кто же более всего
С Натальей Павловной смеялся?
Не угадать вам. — Почему ж?
Муж? — Как не так. Совсем не муж...
Смеялся Лидин, их сосед,
Помещик двадцати трех лет.
И после этого заключительного штриха пародийный образ Лукреции выступал во всей выразительности иронической интерпретации. Автор косвенными намеками направляет внимание читателя в эту сторону, в сторону современной перелицованной Лукреции, делая иронический вывод из пьесы:
Теперь мы можем справедливо
Сказать, что в наши времена
Супругу верная жена,
Друзья мои, совсем не диво.
При такой затененности литературного приравнения, у читателя, склонного к литературной «этимологизации», могли возникнуть и другие параллели, другие сопоставления элементов сюжета, образов пушкинской поэмы с поэмой Шекспира (вроде тех, которые сделаны в примечаниях редактора Академ. издания).
Но на это и рассчитан прием стилистического варьирования образа, темы. Он не вполне совпадает с методом пародического искажения, так как лишен прямого риторического умысла. Его многозначительность пропорциональна его «загадочности».
195
§ 9. Прием символических отражений не чужд и драматическим произведениям Пушкина. Здесь он также создает симметрию в построении и соотношении характеров и ситуаций, сценически рельефную группировку персонажей, намеками и предчувствиями поддерживает сложный и стройный ритм набегающих одна на другую, вздымающихся и падающих волн в движении образов и тем. Прием отражения и варьирования ситуаций имеет существенное значение в композиции «Скупого рыцаря».
Всплески созвучных образов, под влиянием которых рождается предчувствие назревающих событий, наблюдаются в драме «Моцарт и Сальери». Моцарт как бы символически предрекает дальнейшее течение трагедии, рассказывая Сальери тему своего музыкального произведения, набросанного во время бессоницы:
Моцарт (за фортепиано).
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой —
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое.
Выражение «что-нибудь такое» затем символически с драматически возрастающим напряжением начинает конкретизироваться не только в речах и действиях Сальери (ср. заключительный монолог первой сцены), но и в смутных настроениях, как бы «прозрениях» Моцарта, в его рассказе о Requiem’е и в его вопросе о Бомарше:
...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?72
Любопытно, что и в «Борисе Годунове» принцип контрастного параллелизма в ходе событий, утвержденный романтической антитезой образов Бориса Годунова и Самозванца, по первоначальным замыслам поэта должен был сочетаться также с приемом варьирования, отражения однородных символов и тем в изображении судьбы Бориса и судьбы самозванца.
Так Пушкин, отвечая кн. Вяземскому на письмо, в котором тот излагал суждения Карамзина о личности Бориса Годунова («Он говорит, что ты должен иметь в виду в начертании характера Борисова дикую смесь: набожности и преступных страстей. Он беспрестанно перечитывал Библию и искал в ней оправдания себе. Это — противоположность драматическая»), писал: «Благодарю тебя и за замечание Кар. о характере Бориса. Оно мне очень пригодилось. Я смотрел на его с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я засажу его за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное» («Переписка», т. I, стр. 289). Легко заметить резкое несовпадение между предложением Карамзина и замыслом Пушкина. По Карамзину, Борис должен был искать в Библии оправдания себе, Пушкин же хочет воспользоваться библейской повестью об Ироде, т. е. об избиении Иродом младенцев, как символической вариацией темы убийства царевича по приказу Бориса Годунова, и при том в аспекте сознания самого Бориса.
196
Для истории мотива превращения Григория Отрепьева в тень Димитрия большое значение имела сцена «Ограда монастырская», которая посредством намеков уже предопределяла судьбу Григория и отчасти Бориса Годунова. Таким образом эта сцена, которую, по сообщению барона Е. Ф. Розена, Пушкин был «намерен поместить... во втором издании своей трагедии», служила символическим предвестием темы Димитрия Самозванца.
§ 10. Прием вариаций одной темы, которая, двигаясь по разным субъектным сферам, образует контрастные параллели, совпадения, отражения и видоизменения лирического образа, — этот прием укреплялся в лирике Пушкина в самом начале 20-х годов. В качестве иллюстрации можно воспользоваться стихотворением «К Овидию» (1821). Лирическое «я», рисуя себя в заточеньи «близ тихих берегов» изгнанья и смерти Овидия, в местах, прославленных «безотрадным плачем» римского элегика и еще не забывших «его лиры нежного гласа», его «молвы», в форме обращения к Овидию сперва изображает край изгнанья и судьбу латинского поэта — в аспекте его элегий, его унынья, слез и стона.
Как часто, увлечен унылых струн игрою,
Я сердцем следовал, Овидий, за тобою...
Отсюда — продиктованное умилением созерцание и воспроизведение картин природы, жизни и тяжкой горести Овидия в том виде, как они переданы им потомству в «сих элегиях» и письмах на родину из отчизны варваров («Ты в тяжкой горести далекой дружбе пишешь»):
Ты живо впечатлел в моем воображенье,
Пустыню мрачную, поэта заточенье,
Туманный свод небес, обычные снега
И краткой теплотой согретые луга...
Там нивы без теней, холмы без винограда...
Рожденные в снегах для ужасов войны,
Там хладной Скифии свирепые сыны...
В отчизне варваров безвестен и один
Ты звуков родины вокруг себя не слышишь.
В этой элегической повести об Овидии, окрашенной любовным умилением, ищутся точки соприкосновения, соответствия с судьбой лирического «я», угадывается общность жизненной драмы. Но лирическое повествование обманчиво переходит к изображению контраста в переживании той же участи «суровым славянином». «Печальные картины песнопений» Овидия, оживленные «в мечтах воображенья», поверяются личным восприятием и наблюдением лирического «я».
Но взор обманутым мечтаньям изменял.
В этом новом аспекте лирического выражения и изображения жалобная экспрессия исчезает. Картины изгнания не вызывают «тщетного стона», а «пленяют втайне очи». Та же лирическая действительность меняет свои краски, свое содержание и значение для иного восприятия, для сознания лирического «я», привыкшего к «снегам угрюмой полуночи». Природа контрастно преображается. Вопреки жалобам на «туманный свод небес» римского поэта суровый славянин находит, что
Здесь долго светится небесная лазурь.
197
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ „ГАВРИИЛИАДЫ“
Гравюра на меди Е. Виральта 1928 г.
198
Поражавшие Овидия «обычные снега» и «краткой теплотой согретые луга» у лирического «я» вызывают иную оценку:
Здесь кратко царствует жестокость зимних бурь.
Вместо «холмов без винограда» и «хладной Скифии свирепых сынов» — лирическое «я» видит:
На скифских берегах переселенец новый,
Сын юга, виноград блистает пурпуровый.
Так стройно и симметрично движутся отражения элегических образов Овидия, но в перевернутом, контрастно обращенном виде. И тому мучительному контрасту, который для Овидия представляла «мрачная пустыня хладной Скифии» сравнительно с «Италией прекрасной», с «великим Римом», «священным градом отцов» и «тенями мирными отечественных садов», лирическое «я», «изгнанник самовольный», противополагает иной, как бы наизнанку вывернутый контраст родины и «скифских берегов»:
Уж пасмурный декабрь на русские луга
Слоями расстилал пушистые снега;
Зима дышала там: а с вешней теплотою
Здесь солнце ясное катилось надо мною;
Младою зеленью пестрел увядший луг,
Свободные поля взрывал уж ранний плуг;
Чуть веял ветерок, под вечер холодея;
Едва прозрачный лед, над озером тускнея,
Кристаллом покрывал недвижные струи.
И на этом пленительном фоне возникает как субъективное видение, навеянное воспоминанием о поэтическом предшественнике, о лирическом «двойнике», тень Овидия:
И по льду новому, казалось, предо мной
Скользила тень твоя, и жалобные звуки
Неслися издали, как томный стон разлуки.
Так в лирической композиции устанавливается контрастный параллелизм двух взаимно отражающихся образных сфер. Обе эти контрастных вариации лирической темы затем подвергаются транспозиции в новый субъектный план — в план лирических переживаний «позднего потомка».
Этот потомок, как бы следуя по путям лирического «я»,
Узнав, придет искать в стране сей отдаленной
Близ праха славного мой след уединенный...
И, как тень Овидия предносится лирическому «я», так к этому потомку
К нему слетит моя признательная тень,
И будет мило мне его воспоминанье.
Тем самым осуществляется преемственность заветного предания, и намечаются новые формы сравнения, новые признаки подобия и различия между образом Овидия и образом лирического «я»:
Как ты враждующей покорствуя судьбе,
Не славой, участью я равен был тебе.
199
В последующем изображении этой участи как бы синтезируются уже ранее отмеченные формы контрастных соотношений и несоответствий:
Здесь, лирой северной пустыни оглашая,
Скитался я в те дни, как на брега Дуная
Великодушный грек свободу вызывал:
И ни единый друг мне в мире не внимал;
Но чуждые холмы, поля и рощи сонны,
И музы мирные мне были благосклонны.
Нет необходимости увеличивать количество примеров73. Их собрано достаточно для утверждения, что прием символического варьирования темы, разбитой по разным субъектным сферам, является одним из законов пушкинской стилистики.
V
§ 1. Структура субъекта в пушкинском произведении — ключ к пониманию реформы литературного стиля, произведенной Пушкиным. Смешение социально-языковых контекстов как принцип построения новой системы повествовательного стиля, многообразие лирической экспрессии — все это уже само по себе предполагало новые формы организации «образа автора». Тот риторический облик повествователя, который в карамзинской традиции нивелировал различия в речи автора и персонажей, облекая их экспрессией светской дворянской галантности и остроумия дамского угодника, не мог выйти за пределы стиля «салона». Этот автор, внушительный для «светской дамы» и стилизовавший словесные приемы ей близкой и приятной экспрессии, был, так сказать, имманентен своей аудитории, но совсем не бытовым формам той сложной и противоречивой действительности, которую он избирал объектом своих повествований или лирических изображений. Художественная действительность пропускалась через фильтр языка «благородной» светской гостиной, языка «хорошего общества» — и прежде всего — языка «светской дамы»: речь облекалась характеристическими формами женской языковой личности, обвевавшей весь мир литературного изображения особыми принципами манерно-чувствительной качественной оценки и разрушавшей выразительную силу «закрытых структур», т. е. имени существительного и глагола. Система «вещей» и действий, которая стояла за символами «светского стиля», была не только ограничена бытом его «социального субъекта», но и служила лишь формой выражения его риторических тенденций, его эмоциональных переживаний, его гражданских и моральных идеалов, его эстетических вкусов. Поэтому в такой литературной конструкции предметные слова и глаголы больше указывали на эмоциональное отношение субъекта к вещам и событиям, на его оценки, на экспрессивно-смысловые функции вещей в его мире, чем непосредственно символизировали некую вещную действительность. Мир поэзии, лишенный фабульного движения, чуждый внешних «событий», умещался целиком в плоскость субъектных переживаний автора как идеальной социальной личности, которая отрекалась от всех своих профессионально-бытовых вариаций во имя развития единого светски-галантного и безупречно-добродетельного лика чувствительного «жантильома» и просвещенного гражданина-европейца. Доминантой словесной композиции была личность в единстве ее идеального, воображаемого
200
социально-бытового характера, а не мир вещей и событий во многообразии его классовых и культурно-бытовых расслоений и именований. Отсюда возник принцип соотношения художественной действительности» не с «натурой» вещей, не с бытовыми основами повествования, а с системой тех экспрессивных, этических и гражданских норм, которые были заданы образом автора. «Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей»... Творчество писателя — портретно. «Когда ты хочешь писать портрет свой, то посмотрись прежде в верное зеркало: может ли быть лицо твое предметом искусства, которое должно заниматься одним изящным, изображать красоту, гармонию и распространять в области чувствительного приятные впечатления?.. Ты берешься за перо, и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего»74. Проблема писательской личности сливается с проблемой автопортрета. Это был явный разрыв с традициями феодальной церковно-риторической литературы, в которой были заданы анонимные или псевдонимные «маски автора» как некоторые общие субъектные категории. А. Седельников в своей статье «Несколько проблем по изучению древней русской литературы» тонко подметил живучесть в древнерусской литературе «традиции иноческого безличия». Образу автора с индивидуальным именем здесь противостоят субъектные формы известной религиозно-церковной категории, своеобразные риторические маски религиозных характеров, иногда условно прикрепляемые к именам наиболее типичных для данного жанра и наиболее знаменитых церковных деятелей (Кирилла-философа, Златоуста и т. п.)75. Имя в этом случае было символом идеального и поэтому риторически внушительного выразителя «соборной личности». Конечно, степень и характер индивидуализации этой «соборной личности» были обусловлены жанром. Структура жанра ставила предел безличности и безыменности. Требовалось бытовое оправдание для указания имени: в самой «литературе» категория единичного лица была подчинена характерологии религиозно-моральных типов как строго очерченных форм воплощения «истинного христианина» (ср. например житие протопопа Аввакума). Но иногда бытовые основы литературного жанра, например послания, были неразрывно связаны с личным адресом: «я» писателя прорывалось сквозь маску проповедника. Если имя могло найти свое оправдание лишь в жанре, понятно тяготение к таким «личностным» жанрам древнерусских писателей и понятна синкретическая растяжимость этих жанров. «Похоже на то, — пишет А. Седельников, — что крупные произведения, самими авторами сознаваемые за большой литературный труд, несколько искусственно приспособлялись к форме послания, которою в свою очередь выдвигалось авторское имя» (стр. 524). Как показал Г. А. Гуковский в статье «О русском классицизме» («Поэтика», вып. V), русский XVIII в., почти до конца в своих «высоких» жанрах расширяя и осложняя категории соборных, жанровых авторских ликов, в сфере дворянской «литературы» (не надо смешивать с бытовой словесностью) не порывал связей с традициями церковно-риторической культуры и с ее нормативными тенденциями, а только приспособил их к новой тематике. Проблема «я» как литературного и социально-культурного образа автора широко ставится лишь в повести карамзинской эпохи. И Пушкин борется с этой манерой сантиментально-классического автопортрета, с неподвижными и строго
201
унифицированными образами субъектов предшествующей литературной традиции.
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
К ФРАНЦУЗСКОМУ ИЗДАНИЮ
„ГАВРИИЛИАДЫ“
Гравюра на меди Е. Виральта 1928 г.
§ 2. Пушкин разрушает ту субъектную ограниченность повествовательного и лирического монолога, которая характеризовала стиль XVIII и начала XIX в. То сложное экспрессивно-стилистическое единство, которое представляет собою пушкинское произведение, мог воплотить лишь образ многоликого субъекта, вобравшего в себя противоречия и многообразия исторической действительности. Пушкин поэтому делает скользкой границу между автором и героями. Она двигается и меняется в структуре повествования или лирического изложения. «Автор» в стиле Пушкина даже тогда, когда он не назван, когда нет ни его имени, ни его местоимения, имманентен изображаемому миру, рисует этот мир в свете его социально-языкового самоопределения и тем сближается со своими «героями». Но он не сливается с ними и не растворяет их в себе, так как не нарушает полной объективации ни одного образа. Он как бы колеблется между разными сознаниями образов героев и в то же время отрешен от них всех, становясь к ним в противоречивые отношения, меняя в движении сюжета их оценку. Субъективные перегородки, наслоения оказываются в языке Пушкина настолько сложными, что они понимаются как объективные свойства самой изображаемой художественной действительности. Субъект повествования у Пушкина становится формой внутреннего раскрытия самой исторической действительности. Он не только имманентен ей, но так же многозначен, противоречив и изменчив, как она. Создается необыкновенное богатство экспрессивных форм. Структура повествования делается субъектно
202
многослойной (ср. «Повести Белкина», где на образ издателя наслаивается образ Белкина, а на образ Белкина наслаиваются лики разных рассказчиков; ср. «Капитанскую дочку»; раньше: «Разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» и т. д.). Получается иллюзия «многоголосой» субъективности или вернее: драматической объективности повествования, называющего вещи их бытовыми именами, пользующегося всем разнообразием присущих изображаемой среде и ее героям характеристик и определений. Монолог в пушкинском стиле превращается в «полилог». Но этим не нарушается структурное единство литературной речи. Она не разбивается на обособленные драматические контексты. Возникает внутренняя «драматизация», внутренняя борьба, движение и столкновение смыслов в пределах одного повествовательного или лирического контекста. Современники замечали это свойство пушкинского языка. Киреевский писал: «Пушкин рожден для драматического рода, он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком. И в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся к вреду целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для драматика» («Московск. Вестн.» 1827, № 8). Так Пушкин сочетал в новой системе литературного языка единство социально-языковой личности с многообразием ее социально-характеристических и экспрессивных расслоений, индивидуаций. Этим он преодолел классовую ограниченность литературных стилей предшествовавшей эпохи и в некоторых направлениях определил пути эволюции литературного языка в XIX в. Этот метод Пушкина лучше всех освоил и глубже всех развил применительно к литературному языку второй половины XIX в. Ф. М. Достоевский.
§ 3. Понятен поэтому тот глубокий интерес, который проявлял Пушкин к проблемам субъектно-экспрессивного выражения и социальной характерологии.
Тон, экспрессия являются формами характеристики субъекта. По ним познаются и воспроизводятся не только живые образы современности — индивидуальные и коллективные, но и субъекты истории, общественные классы и личности далекого прошлого. Признав характеристические и эмоциональные колебания слов, «тональности» речи одной из основных форм новой структуры литературных стилей, Пушкин напряженно вдумывается в экспрессию слов, выражений, пословиц и стремится восстановить по ним образ субъекта, в них запечатленный. «Кнут не архангел, души не вынет, а правду скажет. Апология пытки, пословица палача — выдуманная каким-нибудь затейником» (Акад. изд., т. IX, стр. 400)... «Не суйся середа прежде четверга. Смысл иронический; относится к тем, которые хотят оспорить явные законные преимущества: вероятно выдумано во времена местничества» (ibid., стр. 399). Так в слове, поговорке, фразе ищется образ социального или индивидуального субъекта. И все содержание тех стилистических или диалектологических разновидностей речи, которые вовлекались Пушкиным в светлое поле литературной жизни, оценивалось поэтом не только с предметной, но и с субъектной стороны.
Построение образа личности, построение характера — вот та сфера стилистических явлений, которая прежде всего и острее всего привлекает внимание Пушкина при оценке чужих произведений. Он отрицательно относится к той социально-языковой позиции авторского образа,
203
которая укреплена П. Ф. Павловым в его повестях и которая поэту-аристократу кажется «холопством» (т. IX, стр. 233). Рассматривая формы ее стилистического выражения, Пушкин следит за соотношением образа автора и образов персонажей. Так в «Ятагане» «все лица живы и действуют и говорят каждый, как ему свойственно говорить и действовать» (т. IX, стр. 233). В «Именинах» же образ автора как бы вторгся в сферу действующих лиц... «Несмотря на то, что выслужившийся офицер видимо герой и любимец его воображения, автор дал ему черты, обнаруживающие холопа» (т. IX, стр. 233).
Но еще ярче, полнее Пушкин рисует стилистическое значение той или иной формы построения авторского субъекта в разборе «Моих темниц» Сильвио Пеллико: «Читая сии записки, где ни разу не вырывается из-под пера нещастного узника выражения нетерпения, упрека или ненависти, мы невольно предполагали скрытое намерение в этой ненарушимой благосклонности ко всем и ко всему; эта умеренность казалась нам искусством. И восхищаясь писателем, мы укоряли человека в неискренности» («Об обязанностях человека», сочинение Сильвио Пеллико, т. IX, стр. 372). В заметке о записках Н. А. Дуровой Пушкин прежде всего указывает на «прелесть этого искреннего и небрежного рассказа, столь далекого от авторских притязаний, и простоту, с которою пылкая героиня описывает самые необыкновенные происшествия» (т. IX, стр. 379; ср. «Переписка», т. II, стр. 209).
Характерен отзыв Пушкина о «гусарском» стихотворении Батюшкова «Разлука»: «Цирлих-манирлих; с Д. Давыдовым не должно и спорить»76. Критикуя стихотворение Батюшкова «Пленный», поэт пишет: «Русский казак поет как трубадур, слогом Парни, куплетами французского романса»77.
Стихотворение Ф. Н. Глинки (переложение пр. Исайи), в котором Адонаи обращается к мечу с такими словами:
Сверкай, мой меч! играй мой меч!
Лети, губи, как змей крылатый,
Пируй, гуляй в раздолье сеч!
Щиты их в прах! в осколки латы! —
Пушкин назвал «ухарским псалмом» и отозвался о нем: «Псалом Глинки уморительно смешон... Он заставил бога говорить языком Дениса Давыдова»78.
Восхищаясь «Эдой» Баратынского Пушкин замечает: «Оригинальности рассказа наши критики не поймут. Но какое разнообразие! Гусар, Эда и сам поэт — всякий говорит по-своему». Возражая Вяземскому на критику субъектно-экспрессивных форм в стиле письма Татьяны, поэт указывает, что если смысл слов здесь и «не совсем точен, то тем более истины в письме женщины, к тому же 17-летней, к тому же влюбленной» («Переписка», т. I, стр. 151).
Внутренняя «драматизация» изложения, изменчивость и многообразие стилистических взаимоотношений между сферами речи автора и героев, тонкость и противоречивость экспрессивных колебаний — для Пушкина основной нерв как лирического, так и повествовательного стиля. С возмущением писал Пушкин Плетневу о критиках «Полтавы»: «Старый гетман, предвидя неудачу, бранит в моей поэме молодого Карла и называет его мальчиком и сумасшедшим. Критики, со всею важностью, укоряют меня в неосновательном мнении о Шведском короле. В одном
204
месте у меня сказано, что Мазепа ни к чему не был привязан. Чем же опровергают меня критики? Они ссылаются на собственные слова Мазепы, уверяющего Марию в моей поэме, что он любит ее больше славы, больше власти. Так им понятно, так знакомо драматическое искусство» («Переписка», т. II, стр. 95).
В сущности и образу Чацкого в «Горе от ума» Пушкин ставил в упрек композиционную неподвижность его, однообразную близость его к авторскому лицу самого Грибоедова. Эта статическая скованность образа обнаруживалась в экспрессивной бедности речей Чацкого, монологически игнорировавших интересы, личность собеседника («Переписка», т. I, стр. 173).
Точно так же сфера авторского стиля, по мысли Пушкина, не должна вращаться в кругу однообразно очерченных, заданных типичным образом автора форм экспрессии. Она движется в пушкинской композиции по линиям сюжета в разных направлениях, вступая в сложные отношения с сферами «чужих» мыслей и речей, иногда как бы растворяясь в них.
§ 4. Тот прием семантического движения, по которому слова и фразы как бы скользят непрестанно из одной субъектной плоскости в другую, являясь в многообразных отражениях, в пушкинском стиле органически связан с принципом субъектной многопланности и многоликой изменчивости. Когда в художественной действительности устанавливается сложное, подвижное, изменчивое соотношение между объектом и субъектом, между предметным миром и формами его субъективного выражения, тогда открывается возможность художественного применения тех многообразных тонких смысловых нюансов, которые приобретает слово в контексте речи и мысли разных личностей и которые однако не нарушают единства лексической структуры слова. Над общими, присущими литературному стилю значениями слова воздвигается тогда множественность смыслов слова, зависящих от разнообразия контекстов его субъективного употребления, от разнообразия субъектных приспособлений слова. Этот прием субъектной многозначности в применении слов враждебен открытой лексической метафоре, так как метафора всегда связана более или менее с отрывом слова от его предметной почвы. Кроме того метафора (если она не штампована) есть акт утверждения индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции и форма борьбы с общеязыковыми нормами. В метафоре резко выступает строго определенный, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора — узка, субъектно замкнута, рассудочна и «идейна», т. е. навязывает читателю субъективно-авторский взгляд на «предмет» и его смысловые связи. Метафорической пестроте, гипертрофированному метафоризму романтического стиля Пушкин противопоставляет, особенно в области прозы, сложный субъектный символизм слова. Субъектно-экспрессивная многопланность слова сочетается в пушкинском стиле со структурной полнотой предметных значений, сдвинутых в единство семантической характеристики слова из разных стилей литературно-книжного языка, из разговорной речи, из диалектов просторечия, простонародного языка и из разных арго (например карточного, гадательного, светски-кружкового, литературно-группового и т. д.).
§ 5. Этот метод субъектно-экспрессивной многопланности еще больше углублял смысловую перспективу слова: к предметным значениям слова
205
примыкали причудливые формы его различных субъектных применений. Попадая в разные субъектные сферы, символ получал различное смысловое наполнение. Например речение «пиковая дама» в повести «Пиковая дама» было не только названием карты, но, пройдя через субъектную сферу гадательного жаргона, стало символизировать личность. Ведь для гадательного арго название карты — всегда символ скрытой за нею личности, силы или события, которые являются темой вопроса, обращенного к судьбе. Так открывается возможность — в аспекте расстроенного воображения Германа — отождествить пиковую даму с образом старой графини, на которую была рассчитана ставка Германа. С особенной яркостью эта субъектно-экспрессивная двупланность слов выступает в сцене последней игры Германа:
« — Туз выиграл! — сказал Герман, и открыл свою карту.
— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский. Герман вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться.
В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его.
— Старуха! — закричал он в ужасе».
Иллюстрация: ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К НЕМЕЦКОМУ ИЗДАНИЮ
„ГРАФА НУЛИНА“
Рисунок Ф. Захарова 1922 г.
Особенно ярко двойственность значений слов в этой сцене выступает при соотнесении ее со сценой галлюцинации Германа у гроба старухи. Ведь обе эти сцены связаны нитями символического параллелизма по принципу отражений. Двойственностью значений карт, за которыми в гадательной, а также и игрецкой мифологии скрывались люди и предметы,
206
оправдывается и процесс превращения всего мира в образы трех карт в необузданном воображении Германа:
«Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германа образ мертвой старухи. Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: — Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час: он отвечал — без пяти минут семерка. Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела пред ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком»... Но «пиковая дама» — имела еще и третье значение — в применении к судьбе, которая стерегла искателя счастья: «Пиковая дама означала тайную недоброжелательность» (Новейшая гадательная книга). Для Германа, на лик которого символически накладывается образ Наполеона, «мужа рока», «мужа земных судеб», орудием этой тайной недоброжелательности судьбы была старуха («Я пришла к тебе против своей воли»). Поэтому в аспекте сознания и восприятия Германа образ графини облекается символическими аксессуарами судьбы, воплощенной в игре «фараон» (которая состоит в сбрасывании карт направо — сторона банкомета и налево — партия понтера): «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево... Смотря на нее, можно было подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма»79.
Столкновение разных субъектно-экспрессивных сфер в композиции произведения выражалось не только в многообразии символических применений слова, но и в постоянном смещении субъектных плоскостей повествования. От авторского, объективного воспроизведения речь спускается в сферу оценки и восприятия персонажей, перемещаясь с одной ступени на другую, чтобы вновь вступить в плоскость авторского повествования с другой стороны. Например вот авторский рассказ от лица стороннего наблюдателя: «Герман затрепетал... Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности». Далее плоскость повествования наклоняется к субъектной сфере самого Германа (ср. расстановку слов), окрашиваясь экспрессией сочувствия: «Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев». И тут наконец авторская экспрессия сливается с плоскостью созерцания и восприятия самого Германа (что выражается постановкой эмоциональных наречий позади глагола и эмоционально-прерывистым повторением союза и): «Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман». А далее повествовательный стиль, освобождаясь от «чужой» экспрессии, становится более объективным: «Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини...» Но в конце главы опять происходит сближение автора-наблюдателя с точкой зрения Германа: «...увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой».
С необыкновенной рельефностью этот прием субъектного «скольжения» слов обнаруживается например в том месте «Пиковой дамы», где все
207
перипетии драмы старухи и Германа воспроизводятся в субъектных формах риторики «славного проповедника» (гл. V): «В простых и трогательных выражениях представил он мирное успение праведницы, которой долгие годы были тихим, умилительным приготовлением к христианской кончине». «Ангел смерти обрел ее, — сказал оратор, — бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного».
Здесь сначала звучит речь повествователя, его оценка: «Славный проповедник произнес надгробное слово. В простых и трогательных выражениях представил он»... Потом, без подчеркивания внешними графическими знаками (вроде кавычек или курсива), повествовательный стиль сразу соскальзывает в плоскость «чужой речи». Образы и метафоры, вся лексика извлекаются из самого надгробного слова. Но риторические формы церковной проповеди основаны на ином круге символов, на иной идеологии, чем стиль светского повествования. Поэтому на фоне предшествующего изложения все символы и обозначения проповедника, перенесенные в сферу авторской речи, отзываются иронией. Они не соответствуют установившимся значениям предметов, лиц и событий. Так выражение «мирное успение праведницы» только иронически может быть применено к смерти старой графини. Самый образ старухи в обрисовке повествователя меньше всего подходит под тип «праведницы, которой долгие годы были тихим, умилительным приготовлением к христианской кончине». Фраза из надгробной речи о праведнице, «бодрствующей в помышлениях благих», невольно сопоставляется с такой чертой портрета графини: «В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли». Выражение «в ожидании жениха полунощного» покоится на символике евангельской притчи о десяти девах, из которых мудрые бодрствовали (со светильниками и с маслом для них) в ожидании жениха полунощного («сына человеческого», Христа), а неразумные в полночь ушли покупать масло для светильников и опоздали на брачный пир. Но в семантике «Пиковой дамы» этот символ проецируется на вернувшуюся с бала старуху и Германа, который «ровно в половине двенадцатого ступил на графинино крыльцо».
Так, двигаясь по разным субъектным плоскостям, слова и фразы расширяют свой смысловой объем и приобретают экспрессивную многокрасочность.
_____
Конечно прием культурно-бытового и литературно-эстетического намагничивания слова, прием пластической изобразительности, прием символических отражений и вариаций и прием субъектно-экспрессивной многопланности не исчерпывают сущности пушкинского стиля. Но они, мне кажется, являются теми основными категориями пушкинской художественной системы, под которые подводится или из которых выводится множество других менее общих, хотя не менее характерных особенностей пушкинской манеры выражения и изображения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. мою книгу «Язык Пушкина», «Academia», 1934.
2 См. «Переписка», т. II, стр. 20, 211 и др.
3 «Дневник А. С. Пушкина», 54 стр.
4 Майков, Л. Н., Пушкин. Стр. 295. Ср. также статью Ю. Н. Тынянова «Пушкин» в книге «Архаисты и новаторы».
208
5 См. о нем Черняев, Н., Критические статьи и заметки о Пушкине. Харьков, 1900.
6 The Works of lord Byron. Vol. IV. Leipzig, 1842.
7 Полн. собр. соч. кн. П. А. Вяземского, т. III, стр. 206—207.
8 Ср.: I lived, I loved, I quaff’d, like thee;
I died: let carth my bones resign:
Fill up — thou canst not injure me;
The worm hath fouler lips than thine.
Better to hold the sparkling grape,
Than nurse the carth worm’s slimy brood;
And circle in the goblet’s shape
The drink of Gods, than reptile’s food...
Я жил, любил, пивал вино
И умер; кости спят во мгле.
Судьбой мне чашей стать дано,
Что лучше чем лежать в земле.
Вином искристым напоить
Уста пирующих друзей
И чашей круговой ходить
Приятней, чем кормить червей. (Перев. В. С. Смышляева.)
Ср. у Вяземского:
Как ты, я жил, любил и пил,
Как ты заплатишь — я дань смерти заплатил,
В земле моих костей лежат остатки с миром,
В меня и лей вина! Не бойся оскорбить:
Мне лучше у тебя на пиршестве служить,
Чем лакомым червям служить роскошным пиром.
Пускай не гадин влажный рой,
Но виноградный сок, будитель сладострастья,
Кипит во мне — заздравной чаше счастья,
А не пристанище природы гробовой.
Быть может, искры мысли резвой
Сверкали прежде из меня,
Теперь пусть в вас зажгут веселья пыл нетрезвый
И вспышки беглого огня!
9 Ср. действие V, сцена I.
10 Полное собрание сочинений А. Марлинского, ч. XI, стихотворения и полемические статьи. 1840. Стр. 114—115.
11 О поэте Ф. Я. Кафтареве см. в статье П. Е. Щеголева «Обожатели Пушкина». «Московский пушкинист», вып. II.
12 Хронологические данные (из истории работы над текстом «Анчара») подтверждают это предположение. См. Н. О. Лернер «Труды и дни Пушкина», 1910, стр. 178 и 80 и Н. В. Измайлов «Из истории пушкинского текста». «Анчар, древо яда». — «Пушкин и его современники», вып. 31—32.
13 Соч. и перев. в стихах Павла Катенина. СПБ., 1832, ч. I, стр. 93—95.
14 Любопытен вариант: «Послал к анчару самовластно». О значении слов — самовластитель, самовластие, самовластный, самовластно см. «Словарь Акад. Росс.», 1822, ч. VI, стр. 17.
15 Предложенному толкованию стихотворения нисколько не противоречат замечания Н. В. Измайлова в статье «Из истории пушкинского текста. «Анчар, древо яда». — «Пушкин и его современники», вып. 31—32.
16 Но ср. например работы М. О. Гершензона: «Плагиаты Пушкина», «Статьи о Пушкине», М., 1926 и В. В. Гиппиуса «К вопросу о пушкинских плагиатах». — «Пушкин и его современники», вып. 38—39, 1930, стр. 37—46.
17 Гершензон, М. О., Статьи о Пушкине.
18 О стихотворениях Державина. «Изв. Отд. русск. яз. и слов. Росс. Акад. Наук», т. XXIV, кн. I, стр. 72.
19 В работе «Из заметок о Пушкине».
20 Бонди, С. М., Новые страницы Пушкина.
21 Соч. В. Л. Пушкина под ред. В. И. Саитова. СПБ., 1893, стр. 102.
22 Автобиография. Неизданные материалы. «Мир», 1931, стр. 226.
209
23 Ср. те же образы в стих. «Поход Озирида» (1805, 11, 358). Чечулин, Н. Д., О стихотворениях Державина. — «Изв. Отд. русск. яз. и слов.», т. XXIV, кн. I, стр. 107—108.
24 Ср. Гиппиус, В. В., К вопросу о пушкинских плагиатах. — «Пушкин и его современники», вып. 38—39, стр. 41—46.
25 «Архаисты и новаторы», стр. 173—175.
26 Ср. в стих. Пушкина «Батюшкову» (1816):
Бреду свои путем:
Будь всякий при своем.
Ср. в послании Жуковского «К Батюшкову» (1812):
Будь каждый при своем
(Рек царь земли и ада).
27 «Критические статьи и заметки о Пушкине». Харьков, 1900, стр. 54.
28 Необходимо помнить, что и для Жуковского этот образ — «гений чистой красоты» — был связан также с земными, любовными переживаниями — именно с увлечением поэта великой княгиней Александрой Федоровной (женой Николая I).
29 Сумцов, Н. Ф., Этюды о Пушкине.
30 «Труды Вольного общества люб. русск. словесности», 1822, XIX, 17. Сочин. и переп. П. А. Плетнева, т. I, стр. 59—60.
31 Вот текст е этого стихотворения:
Я музу юную, бывало,
Встречал в подлунной стороне,
И вдохновение летало,
С небес, незванное, ко мне;
На все земное наводило
Животворящий луч оно —
И для меня в то время было
Жизнь и поэзия одно.
Но дарователь песнопений
Меня давно не посещал;
Бывалых нет в душе видений,
И голос арфы замолчал.
Его желанного возврата
Дождаться ль мне когда опять?
Или навек моя утрата,
И вечно арфе не звучать?
Но все, что от времен прекрасных,
Когда он мне доступен был,
Все, что от милых, темных, ясных
Минувших дней я сохранил —
Цветы мечты уединенной
И жизни лучшие цветы —
Кладу на твой алтарь священный,
О, гений чистой красоты.
Не знаю, светлых вдохновений
Когда воротится чреда —
Но ты знаком мне, чистый гений,
И светит мне твоя звезда.
Пока еще ее сиянье
Душа умеет различать:
Не умерло очарованье;
Былое сбудется опять.
Ср. символику стих. Жуковского: «Жизнь» (видение во сне) 1819 г.
32 Ср. письмо к А. И. Тургеневу от 6 / 19 февр. 1821 г. Ср. у М. Л. Гофмана (Le musée Pouschkine d’Alexandre Oneguine à Paris. Notice, catalogue et extraits de quelques manuscrits». Paris. 1926, стр. 153—154. Ср. запись в альбом Мещерской-Карамзиной «Русский Библиофил» 1916, кн. 6. Письмо к Гоголю. «Москвитянин» 1848, № 4, стр. 11—28. Ср. запись А. С. Пушкина. В. Е. Якушкин. Рукописи А. С. Пушкина, тетрадь № 2687 (л. 82). Ср. также М. О. Гершензона «Мудрость Пушкина». M., 1909. П. Е. Щеголева «Из жизни и творчества Пушкина». ГИХЛ, 1931, стр. 369—374.
210
33 Ср. заметку Жуковского к «Лалла-Рук» и дневник того же года под 4 февраля. Ср. в письме к вел. кн. Марии Николаевне от 24 июня 1838 г.: «Верою мы сводим небо на землю, чувством красоты мы земное, так сказать, возвышаем в небесное... красота есть святыня». Несколько раз встречается у Жуковского выражение, что прекрасное — религия. См. книгу акад. А. Н. Веселовского «В. А. Жуковский». Глава VII «Лирика, чувства и ее личные мотивы».
34 Любопытно для сравнения символики поставить в параллель описание Мадонны Рафаэля у В. Кюхельбекера в «Отрывке из путешествия по Германии» («Мнемозина», ч. I): «Передо мною видение — не земное: небесная чистота, вечное, божеское спокойствие на челе младенца и девы; они исполнили меня ужаса: могу ли смотреть на них я, раб земных страстей и желаний? — Что же? Кротость, чудная кротость на устах матери приковала мои взоры: я не в силах расстаться с сим явлением, если бы и гром небесный готов был истребить меня недостойного! Посмотрите, она все преображает вокруг себя... Мысли и мечты, которые озаряли и грели мою душу, когда глядел на сию единственную богоматерь, я описать ныне уже не в состоянии: но я чувствовал себя лучшим всякий раз, когда возвращался от нее домой. Много видел я изображений чистых дев, нежнолюбящих матерей; в глазах их веру, вдохновение и ту скорбь, которой я готов был сказать: ты неизреченна. Мне говорили: оне представляют Мадонну; но она одна и явилась Рафаэлю» (стр. 105—106).
35 Собр. соч. К. Ф. Рылеева. М., 1906, стр. 177. Ср. однако в письме К. Ф. Рылеева от 12 февр. 1825 г. к А. С. Пушкину оценку влияния Жуковского на «дух нашей словесности»: «К нещастию влияние это было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали» («Переписка», т. I, стр. 177).
36 О понимании Жуковским поэзии см. у А. Н. Веселовского «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», 1918, стр. 238—242.
37 О тесной связи образов этих стихотворений говорят хотя бы такие строки
И не тебе ль всегда она внимала
В чистейшие минуты бытия,
Когда судьбы святыню постигала,
Когда лишь бог свидетель был ея.
38 Эта полемическая противопоставленность пушкинского понимания символа «гения чистой красоты» метафизической интерпретации Жуковского может быть отзывается и позднее в стихотворении «Кто знает край, где небо блещет» (1827 ?)
Где ты, ваятель безымянной,
Богини вечной красоты?
После этого образа — «богини вечной красоты», который является как бы ритмико-символической вариацией образа «гений чистой красоты», — звучит обращение к Рафаэлю с призывом о замене «еврейки молодой», т. е. Сикстинской Мадонны, другой Марией.
И ты, Харитою венчанный,
Ты, вдохновенный Рафаэль,
Забудь еврейку молодую,
Младенца Бога колыбель —
Постигни прелесть неземную,
Постигни радость в небесах,
Пиши Марию нам другую
С другим младенцем на руках.
39 Ср. замечания Г. А. Гуковского о литературно-художественной культуре 20-30-х годов в статье «Неизданные повести Некрасова в истории русской прозы сороковых годов». Приложение к книге «Жизнь и похождения Тихона Тросникова». Новонайденная рукопись Некрасова. ГИХЛ. 1931.
40 В трактатах о «Предметах для художников» предлагались как темы для картин литературные описания «разительных мгновений» (ср. например соч. А. Писарева «Предметы для художников, избранные из Российской истории, славенского баснословия и из всех русских сочинений в стихах и в прозе», 1807. Ср. статью Ф. И. Буслаева об иллюстрациях к стих. Державина. Ср. «Храм славы древних Российских ироев», соч. П. Львова). Влияние живописных форм на литературу было естественно при литературной остроте темы художника, при характерном для романтизма синкретизме, взаимодействии искусств. (Ср. интерес к живописи у Пушкина, Полевого,
211
Гоголя, Шевырева, Лермонтова, Кукольника и др.) Ср. у А. Эфроса в книге «Рисунки поэта» главу «Пушкин и искусство». А. Писарев в своем трактате «Предметы для художников» (ч. II, стр. 2—4), устанавливая различия между поэзией и живописью, подчеркивая вслед за Дидро, что при связанности одним мгновением — художник все же не погрешит «ни против истины, ни против своих выгод, когда искусно означит в картине своей с настоящим временем прошедшее или последующее время», учил: «Чтение превосходных сочинений весьма полезно для художника (славный живописец Рубенс так был уверен в помощи пиитического воображения, что лучшие места из поэтов выписывал и по оным располагал свои картины), а писателю нужно видеть картины великих художников. И так, сколько нужно каждому художнику иметь от части сведение в словесности, столько же нужно упражняющемуся в словесности иметь понятие о художествах: взаимность и подражание облегчат им трудные их произведения».
41 Ср. ссылку на эту статью в «Опыте критических примечаний для художников» А. Писарева.
42 В «Северном Вестнике» на 1804 г., июнь, № 6, эта тема Карамзина (впервые поместившего свою статью в «Вестнике Европы» 1802 г., декабрь, № 24) была одобрена. И А. Писарев в «Опыте критических примечаний для художников» писал о «сих двух сочинениях»: «В них есть весьма счастливые выборы предметов, как то: «Олег прибивает щит свой к Цареградским воротам» (стр. 288).
43 «Думы». Стихотворения К. Рылеева. М., 1825, стр. 5.
44 Ср. сопоставления слов и выражений «думы» К. Ф. Рылеева «Олег Вещий» с «Историей государства Российского» Карамзина у В. И. Маслова «Литературная деятельность К. Ф. Рылеева». Киев, 1912, стр. 182—183. В описании «сухопутного плавания», которое Карамзиным интерпретируется как «баснословие» (ср. также примеч. 307, где к «сагам» относится и легенда о щите, повешенном на воротах константинопольских: «Истина служит основанием для исторической поэзии; но поэзия не история: первая более всего хочет возбуждать любопытство, и для того мешает быль с небылицею; вторая отвергает самые остроумные вымыслы и хочет только истины»), у Рылеева обнаруживается непосредственная зависимость от летописного сказания или от «Храма славы древних Российских ироев» П. Львова, где на подножии кумира Олега изображены «ладьи ратию полные на колесах чрез сушу, как по обильному влагою понту, бегущия на всех ветрах». Ср. у Рылеева:
И шел по суше к Византии,
Как в море по волнам.
Ср. также у И. П. Елагина в «Опыте повествования о России» (1803) описание похода Олега.
45 Ср. также указания руководств для художников по поводу «стягов»: «В самые древние времена, кажется, славяне не употребляют стягов (знамен), кои переняты от греков. Со времени принятия христианской веры на стягах изображался лик Спасителя. Иоанн III принял в герб свой двуглавого орла, а обыкновенный герб московский был всадник на коне, поражающий дракона». См. А. Писарев «Предметы для художников», ч. II, стр. 187.
46 Ср. изложение этой «явной народной басни» в «Истории государства Российского», т. I, стр. 143 и примечание 320, сопоставляющее сказку об Олеге с исландской сагой о рыцаре Орваре Одде.
47 Делается особенно знаменательной выноска Пушкина на полях рукописи «Песни о вещем Олеге» к 4-й строке 5-й строфы, к слову «щит»: «Но не с гербом России, как некто сказал (для рифмы к Византии), во-первых потому, что во времена Олега Россия не имела еще герба» (ср. Соч. Пушкина, изд. Акад. Наук, т. III, стр. 211—213; ср. замечания Н. Лернера в изд. Брокгауз-Эфрон, т. II, стр. 592—593). Явный намек в этих строках на Рылеева не подлежит сомнению. А за этим примечанием сквозит и литературно-полемическая направленность стиля «Песни о вещем Олеге» против «думы» Рылеева. Мнение В. В. Сиповского («Пушкин и его современники», вып. 3, Пушкин и Рылеев, стр. 70—71) о зависимости пушкинской «Песни» от «думы» Рылеева надо повернуть в эту полемическую сторону. Точно так же недоразумением является заявление комментатора в Академическом изд. соч. Пушкина: «Песнь о вещем Олеге» написана конечно под впечатлением прочитанного в истории Карамзина летописного рассказа о смерти второго русского князя», стр. 211—212.
48 «Атеней» в рецензии на «Полтаву» Пушкина так описал формы этого допушкинского воспроизведения исторических героев и исторического быта: «Извинительно иностранцам не знать русских, а потому нимало мы не удивляемся, когда они
212
неверно описывают их нравы, характеры, обычаи, костюмы, когда старинных героев наших видим у них в одежде крестовых сподвижников Готфрида, когда Рюрика, Олега, Игоря, Святослава наряжают они в Римские тоги, но не следовало бы русским подражать в сем отношении иноземцам и изглаживать отличительные черты народности. Нужно ли... прибегать к каким-то неестественным превращениям? От того многие произведения нашей словесности, содержание коих заимствовано из отечественной Истории, можно считать переводами, кои, не будучи ограничены временем и местом, теряют свою занимательность» («Атеней» 1829, ч. II, стр. 174).
49 Ср. в письме к Рылееву ссылку на летопись и цитату из нее. Пушкин пользовался академич. изд. 1787 г. «Российский летописец по Кенигсбергскому списку».
50 Другие значения союза «и», например перечислительное, усилительное, оказываются общими и в «Сраженном рыцаре», и в «Песни о вещем Олеге». Например в «Сраженном рыцаре»:
И смотрит на латы конь верный один
И дико трепещет и стонет —
в «Песни о вещем Олеге»:
И верного друга прощальной рукой
И гладит, и треплет по шее крутой,
в «Сраженном рыцаре» — формы перечислительного объединения:
Сраженный во брани на холме лежит,
И латы недвижны, и шлем не стучит,
И конь вкруг погибшего ходит —
в «Песни о вещем Олеге»:
И синего моря обманчивый вал
В часы роковой непогоды,
И пращ, и стрела, и лукавый кинжал
Щадят победителя годы.
51 Стихотворение «Олегов щит» (1829) пользуется уже совсем иными лексическими и синтаксическими формами. Оно приближается к торжественной струе гражданской поэзии и тяготеет к славянизмам и архаизмам древнерусского летописания, как бы стилизуя его лексику и фразеологию (ср. «ко граду Константина», «воинственный варяг», «победы стяг», «во славу Руси ратной», «строптиву греку в стыд и страх» — здесь и краткие, нечленные формы прилаг. — «строптиву» и предлог в со знач. для, с целью возбудить ведут к архаическому стилю; «щит булатный», «твой путь мы снова обрели», «грозно притекли», «нашу рать» и др.).
Таким образом проблема национально-исторического стиля разрешается здесь по-новому. Стиль исторического повествования утверждается на языковых формах «документа», на приемах изображения, свойственных самой воспроизводимой эпохе. Возникает «археологическая», «реставраторская» манера живописания. Однако эти формы и приемы усложнены, с одной стороны, принципами субъективно-экспрессивных вариаций, разработанными в романтической поэтике, с другой стороны, своеобразной риторической двупланностью семантики. Уже самый выбор Олега как «лирического собеседника» предопределяет риторическую транспозицию экспрессивных форм. Экспрессия упрека, порицания, которая заключена в этом стихотворении, оказывается символически прикрытой, притаенной. Она звучит не прямо, а отраженно, преломляясь через мнимые, завуалированные упреки «воинственному варягу»:
Твой холм потрясся с бранным гулом,
Твой стон ревнивый нас смутил,
И нашу рать перед Стамбулом
Твой старый щит остановил.
Таким образом смысловая структура стихотворения становится двупланной: за поверхностью прямых смыслов, направленных на возвеличение Олега и олегова щита, движется другой строй переносных, экспрессивно-метафорических смыслов. И самый олегов щит в этой смысловой атмосфере выступает и как исторический символ непревзойденной «славы Руси ратной», и как риторический символ «стыда и страха» для современных поэту военачальников (Дибича). Именно это риторическое
213
значение — упрека, порицания — на фоне общей семантической структуры выступает с очевидностью из контрастной параллели последних стихов обеих строф:
...во славу Руси ратной,
Сопротиву греку в стыд и страх,
Ты пригвоздил свой щит булатный
На цареградских воротах.
И затем:
И нашу рать перед Стамбулом
Твой старый щит остановил.
52 О музыкальной стороне этого стихотворения, о «звукообразах» см. в статье Вяч. Иванова «К проблеме звукообраза у Пушкина». «Московский пушкинист», вып. II.
53 Любопытно также сопоставить с этими образами описание девы (той же романтической поэзии) среди бури: «слух ее, казалось, ловил переливы свистящих вихрей, в ее очах изображалось какое-то юродивое забвение, — локоны длинных власов, как и всегда, струились; крупные капли, при свете молнии, сверкали на них, как убор из перлов и яхонтов. Она не замечала меня, но я любовался чудесными прелестями сей уединенной очаровательницы. Она, мне казалось, хотела постигнуть всю тайну бури, запомнить все переходы грозы, может быть для того, чтобы после все пересказать своим любимцам и умеющим понимать ее странный язык, таинственную красоту беседы ее» (стр. 163—164).
54 Ср. замечания Ю. Н. Верховского во вступительной статье к антологии «Поэты пушкинской поры». М, 1919.
55 Гершензон, М. О., Мудрость Пушкина. 1919.
56 Благой, Д., Социология творчества Пушкина. 2-е изд., 1931, стр. 216—217. Мельком приема семантических вариаций одного образа, одной темы касался Н. И. Черняев в своем историко-критическом этюде «Капитанская дочка» Пушкина, сравнивая такой повторяющийся образ с «основной темой в какой-нибудь симфонии Бетховена — темой, которая то и дело повторяется и видоизменяется на все лады, постоянно напоминая о себе как о главной нити всей композиции» (75 стр.).
57 Сперанский, М., «Барышня-крестьянка» Пушкина и «Урок любви» г-жи Монтолье (XIX т. Сборн. Харьковск. Истор.-Филол. Общества в память проф. Е. К. Редина), 1910.
58 Среди этих «русских повестей» в первой части помещен рассказ «Дремучий лес». Дневник гвардейского офицера. Его можно найти в XII т. «Полного собрания сочинений А. Марлинского» (СПБ., 1840), где собраны «повести и прозаические отрывки, оставшиеся после смерти автора», и в их числе: «Еще листок из дневника гвардейского офицера», совпадающий дословно с повестью «Дремучий лес».
59 Ср. например описание впечатлений графа: «Простым языком крестьянки, воспитанной немного лучше ей подобных, она открыла ему богатый источник веселости, уменье на все дать скорую отповедь и отменное искусство шутить с остроумием» (стр. 218).
60 Ср. иронический отказ автора от манеры нагромождения деталей, свойственный последователям Вальтер Скотта, Ф. Купера, Вашингтона Ирвинга и В. Гюго: «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами. Полагаю, однако-ж, не излишним заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмаки, что бывало у них только в торжественные случаи»...
61 Наивно-социологическое объяснение смысла этого эпиграфа см. в статье С. Леушевой «Проза Пушкина и социальная среда» («Родной язык в школе», 1927, сб. 5—б): «Не отразился ли в «жизнеделании» гробовщика отрыв всего дворянства от общего исторического процесса — отрыв, остро переживаемый Пушкиным? В этом разрезе приобретает глубокий смысл и эпиграф из Державина... В исключительные моменты дворянство также остро чувствовало надвигающуюся гибель, но такие моменты прозрения не отмечались ли им с поразительной беспечностью?» (стр. 64—65).
62 Любопытна для понимания пушкинской антитезы гоголевская характеристика мира, изображаемого в «Водопаде»: «Природа там как бы высшая нами зримой природы, люди могучее нами знаемых людей, а наша обыкновенная жизнь перед величественною жизнью, там изображенною, точно муравейник, который где-то далеко копышится вдали». См. статью «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность?»
214
63 См. В. С. Узин «О повестях Белкина». Петерб., 1924, стр. 30.
64 Ср. Досадно слышать: sta, viator!
Иль, изъясняяся простей:
Извольте ждать, нет лошадей...
— «Но! sta viator, — с этих слов
Оглоблями воображенья
Я поворачивал домой...
— Могло б досадно быть ушам,
Когда читатели-зоилы
Завопят: sta viator. Нам
Тащиться за тобой нет силы.
Но к притязаньям дерзких лиц
В нас к счастью самолюбье глухо
И золотом, как у девиц,
Завешено поэта ухо»...
65 Тема «станционного смотрителя» была тесно связана с жанром «путевых записок» или «рассказа путешественника». Так повесть В. Карлгофа «Станционный смотритель» (1826) описывает путевые впечатления путешественника, его ночлег у смотрителя. Характерна апология должности станционного смотрителя. — «Милостивый государь, верьте мне, что, отказавшись от честолюбия, от рассеянности больших городов и от злословия маленьких, многим людям недостает только решимости сделаться станционными смотрителями... Вы смеетесь? Но я повторяю, что, сделав этот, по-вашему, может быть, неблагоразумный шаг, они подружились бы с человечеством, нашли бы покой сердечный; а внутреннее убеждение, что, несмотря на своенравие случая, они еще полезны другим в гражданском быту, заменило бы им все приманки блестящей известности, все прелести власти и все выгоды богатства и холодного общества», говорит жена смотрителя. (Повести и рассказы В. Карлгофа, 1832, ч. I, стр. 114). И сам станционный смотритель еще ярче развивает эту тему о блаженстве станционной жизни: «Моя должность, — продолжал смотритель, — ничтожная в гражданском быту, удовлетворяет всем моим потребностям; она не отвлекает меня от моего семейства, оставляет мне время для обучения детей и освобождает от тех утомительных и скучных знакомств, которые так часто отравляют жизнь городскую. Моя должность часто знакомит меня с новыми людьми, но знакомит на час; все люди мне кажутся лучшими; ибо притворствовать для всякого человека легче один час, нежели многие годы» (стр. 125).
В поисках параллелей к пушкинскому «Станционному смотрителю» можно остановиться еще на приеме сюжетного предвосхищения образов и тем посредством описания обстановки горницы и висящих по стенам «портретов». Но в остальном, несмотря на формы сантиментальной идеализации, между «Станционным смотрителем» Пушкина и «Станционным смотрителем» В. Карлгофа нет решительно ничего общего.
66 «Переписка» под ред. и с примеч. В. И. Саитова, т. II, стр. 303.
67 Ibid., стр. 319.
68 «Русские повести и рассказы». СПБ., 1832, ч. IV, стр. 199—216.
69 «Русские повести и рассказы», ч. VIII, стр. 201.
70 Ближе всего к «Повестям Белкина» по стилистической конструкции подходит повесть Е. А. Баратынского «Перстень». Здесь применяется тот же принцип симметрического расположения и варьирования образов и тем, размещенных по двум планам действительности. Для истории сюжета о перстне ср. повесть Н. Мельгунова «Кто же он?» (1831), «Рассказы о былом и небывалом», 1834.
71 Сопоставление пушкинского «Анжело» с пьесой Шекспира с точки зрения передачи текста оригинала см. у Н. И. Черняева «Критические статьи и заметки о Пушкине» и у Ю. Веселовского. Собр. соч. Шекспира, изд. Брокгауз и Эфрон, т. III.
72 Ср. символические функции сна в произведениях Пушкина. См. статью М. О. Гершензона «Сны Пушкина».
73 Подробнее о приеме символических отражений см. в моей подготовляемой к печатанию книге «Стиль Пушкина».
74 Соч. Карамзина, 3-е изд. Москва, 1820, т. VII. «Что нужно автору?» Стр. 14—15.
75 Ср. Сухомлинов, М., О псевдонимах в древней русской словесности. «Сборн. Отд. русск. яз. и слов. Росс. Акад. Наук», т. 85, стр. 441—493.
76 M a й к о в, Л., Пушкин. Стр. 306.
77 M a й к о в, Л., Пушкин. Стр. 306.
78 «Дневник А. С. Пушкина», ГИЗ, 1923, стр. 67.
79 Подробнее см. в моей работе о стиле «Пиковой дамы».