961
ИКОНОГРАФИЯ ПУШКИНА ДО ПОРТРЕТОВ КИПРЕНСКОГО И ТРОПИНИНА
Подлинная иконография молодого Пушкина на первый взгляд кажется исключительно богатой. В издании Брокгауза помещено 6 портретов Пушкина, восходящих ко времени до 1827 г. В это число входят только портреты, исполненные при жизни Пушкина. Изображения его за время до 1827 г., сделанные после его смерти, все явно несостоятельны; в этом отношении особенно показательны многочисленные картины Айвазовского из жизни Пушкина в Крыму. Айвазовский не считал нужным осведомиться об элементарных фактах биографии Пушкина. На одной из его картин имеется дата 1827. Повидимому Айвазовский не вполне отчетливо представлял себе, когда и в каком возрасте Пушкин посетил Крым. Так же был он беспечен и относительно мест, которые посетил Пушкин. Так под одной из его картин значится «Пушкин на Ай-Петри» (см. Сочинения Пушкина, изд. Брокгауз-Ефрона, т. II, стр 93). Впрочем здесь можно заподозрить, что эта подпись принадлежит не автору картины, так как изображение ни в какой мере не соответствует окрестностям Ай-Петри и скорее изображает Яйлу в районе Гурзуфского седла. Если это и неверно, то более вероятно.
Итак, позднейшие изображения молодого Пушкина не основывались на изучении иконографических первоисточников. В большинстве случаев воспроизводится застывший облик Пушкина по портрету Кипренского или по гравюре Райта. Этому много содействовали и те подлинные портреты, которые фигурировали в качестве ранних.
Обратимся к этим портретам. Первый из них — гравюра Гейтмана, приложенная к изданию «Кавказского пленника» 1822 г. Подлинность этого портрета не подлежит никакому сомнению: он уже существовал в 1822 г. Другой вопрос, насколько он похож. Издавая «Кавказского пленника», Гнедич сопроводил его заявлением: «Издатели присовокупляют портрет автора, в молодости с него рисованный. Они думают, что приятно сохранить юные черты поэта, которого первые произведения ознаменованы даром необыкновенным». Портрет подписан Е. Гейтман. Вокруг этого портрета создались легенды.
Во-первых, недоумение вызывал возраст Пушкина на этом портрете. По точному смыслу заявления Гнедича портрет этот относится к «молодости» и сохраняет «юные» черты поэта. Получив его, Пушкин, вероятно не знавший о его существовании и в первый раз его увидевший, писал: «Александр Пушкин мастерски литографирован, но не знаю похож ли». Рецензент «Сына Отечества» квалифицирует этот портрет как «весьма похожий». Повидимому речь идет о сходстве портрета с Пушкиным того времени, т. е. в годы, близкие к 1822, или точнее к 1820 г., когда последний раз видел Пушкина рецензент журнала. Повидимому «молодость» понималась не как детство, а как возраст лет 17 или около. Если внимательно вглядеться в портрет, то нетрудно убедиться, что он может быть изображением 17—18-летнего человека. Возраст этот для 23-летнего Пушкина должен был квалифицироваться как «юный», но сходство портрета с живым Пушкиным не должно было утратиться. Между тем обычно восприятие этого изображения как детского портрета Пушкина. Венгеров считал, что на гравюре изображен Пушкин «в первые годы пребывания в лицее». Ашукин пишет про этот портрет: «Пушкин в возрасте 12—14 лет изображен в рубашке с открытой шеей, с темными курчавыми волосами» («Живой Пушкин», 1926, стр. 22). Еще дальше идет Лев Виноградов. Рассказывая про сборы в отъезд из Москвы в лицей в 1811 г., он пишет: «К этому же времени, перед предстоявшей
962
ПУШКИН
Гравюра Е. Гейтмана, приложенная к первому
изданию «Кавказского пленника» (1822 г.)
шестилетней разлукой родителей с сыном, следует приурочить, по психологическим и бытовым соображениям, зарисовку первого портрета Александра Сергеевича. Подлинник его не дошел до нас и нам даже неизвестно, кто из знакомых Пушкиным рисовальщиков (Монфор, Молинари, Ксавье де Местр или кто другой из самоучек) изобразил его полнощеким, как херувимы Рафаэля, мальчиком, подпирающим правую щеку кулачком, в рубашонке и плаще через левое плечо Впоследствии, в 1822 г., портрет этот был перерисован гравером г. Е. Гейтманом и долго сопровождался молвой, будто он написан то ли «наизусть, без натуры К. П. Брюлловым», то ли учителем рисования в лицее С. Г. Чириковым, хотя всякому очевидно, что ни тот ни другой не знали поэта в том детском возрасте, в каком он изображен. После нахождения более реалистических портретов А. С., изображающих его в лицейском мундире (1817 г. у Энгельгардта) и у крымского водоема (1820), не может быть более места вышеупомянутой фабуле, ибо сопоставляя с ними, нельзя приурочить портрет к возрасту старше 12 лет» («Пушкин в Москве», 1930, стр 46).
Это рассуждение обнажает психологию восприятия гравюры Гейтмана как детского портрета, романтическая поза и одежда (ср. такую же «рубашонку» и плащ на портретах Байрона; также романтична поза на портрете молодого Жуковского, подпершегося «кулачком») вводит привыкшего к «реалистическим» портретам в обман; главное же, это влияние других портретов, на которых, как мы убедимся, облик Пушкина 1827 г. перенесен на ранние годы.
Хотя портрет подписан Е. Гейтманом и никакого другого имени не носит, и этим, казалось бы, определяется автор портрета, создалось несколько легенд об оригиналах портрета Е. Гейтмана. Предполагалось, что гравер Е. Гейтман обязательно гравировал с чужих оригиналов. В 1837 г., рассылая при своем журнале новые оттиски этой гравюры, Кукольник сообщал, что автором рисунка был «К. Б.» (т. е повидимому Карл Брюллов). Впрочем, со свидетельством Кукольника приходится считаться, так как он близко знал К. Брюллова, который, кстати, в это самое время находился в Петербурге. Затем Л. Павлищев, известный своим сочинительством, заявил, что портрет рисован Чириковым. Затем начались поиски оригинала. Первый оригинал появился в 1880 г. В дальнейшем появлялись другие «оригиналы». Создалась своеобразная теория «множественности оригиналов» (см. статью М. Беляева в «Красной панораме» 1929 г, № 22). В результате Пушкинский Дом обладает двумя «оригиналами» гейтмановского портрета: один из них воспроизведен во «Временнике Пушкинского Дома, 1914» и представляет собой сладенькую акварель позднего происхождения, «подписанную» именем Соколова (во «Временнике» «раскрыты» инициалы П. Ф. Соколов) В 1928 г. Пушкинский Дом приобрел другой «оригинал»,
963
еще менее удачный, но на этот раз более ветхий и повидимому старый. Это тоже акварель, неудачно воспроизводящая гейтмановский портрет. Этой акварели посвятил М. Беляев статью «Новые портреты Пушкина» («Красная панорама» 1929, № 22), и затем этот портрет как «подлинный, современный и притом самый ранний» помещен в издании «Пушкин в Москве» и канонизован в «роскошном» издании небезизвестного труда Вересаева «Пушкин в жизни». Доказывать апокрифичность (на мой взгляд явную) этой акварели я здесь не буду, так как это не входит в мою тему. Достаточно, что сами сторонники подлинности этого портрета вынуждены признать, что гравюра Гейтмана точнее передает характерные черты Пушкина, незаметные на акварели, «что быть может объясняется малым уменьем неизвестного художника».
Перейдем ко второму портрету: Пушкин в лицейском костюме. Здесь достаточно ограничиться ссылкой на слова А. Эфроса, вполне решающие вопрос: портрет лицейского Пушкина «не переработан, а сочинен вчистую. Это — абстракция, составленная из среднего пропорционального пушкинских портретов. В ней собрана сумма его изображений, сведенная применительно к лицейским годам... Меланхолический Пушкин с бачками, но в лицейском мундире — мечтательная поправка позднего потомства к гейтмановскому уродцу» («Рисунки поэта», 1930, стр. 156—157). Впрочем нельзя согласиться с тем, что портрет этот является «средним пропорциональным» пушкинских портретов. Источник этого изображения установить нетрудно: это портрет Кипренского 1827 г. Достаточно сопоставить оба портрета, чтобы убедиться, что поворот головы, направление взгляда совершенно тождественны. Совпадают такие детали, как две пряди волос на лбу, и проч. Совершенно естественно, что художник, получивший задание нарисовать Пушкина-лицеиста, не мог нарядить в лицейскую форму бородатого Пушкина (с Дельвигом, брившим бороду, он поступил проще, точно перерисовав портрет 1830 г.), и он омолодил портрет Кипренского, заменив обильную растительность скромными «бачками»1.
Таким образом лицейский Пушкин — несомненный апокриф. В последний раз он канонизован в книге «Арзамас и арзамасские протоколы» (Л., 1933).
Следующий портрет, воспроизведенный в издании сочинений Пушкина под редакцией Венгерова, уже даже не апокриф, а странное недоразумение Непонятно, как могла возникнуть мысль о том, что это изображение имеет в виду Пушкина. В данном случае достаточно процитировать Ефремова: «Почему это Пушкин — никому неизвестно. Юноша повидимому высокого роста, с какой-то глуповатой миною и с лицом, даже не напоминающим Пушкина (особенно в нижней части лица), во фраке и вообще в одежде 40-х годов, он держит в руке книгу с надписью: «Пушкин А. С. — Руслан и Людмила. 1821». В шкафу из-за полуотдернутой занавески виднеются книги: «Басни Крылова», вверху «Современник», внизу «Отечественные Записки» в формате
ПУШКИН
Акварель неизвестного художника, приобретенная в 1928 г.
Институт Русской Литературы, Ленинград
964
ПУШКИН
Акварель неизвестного художника
Институт Русской Литературы, Ленинград
издания Краевского (с 1839 года) и это всё в 1821 году!!» («Мнимый Пушкин в стихах, прозе и изображениях». СПБ., 1903, стр. 42—43). И этот портрет фигурировал на одной из юбилейных выставок. Очевидно этот портрет не может задерживать нашего внимания.
Следующий портрет имеет более длительную традицию и более прочную репутацию. Пустил его в оборот Ефремов, приложив воспроизведение с него к VII тому изд. 1882 г. с подписью «А. С. Пушкин с его карандашного рисунка, сделанного в Крыму в 1820 г.» Бертье-Делагард, обследуя в 1912 г. пушкинские места в Гурзуфе, обратил внимание на этот портрет как на документ. «Ко всем этим предметам, посвященным памяти Пушкина, можно прибавить и еще один, — с большим правом уже и потому, что на него указано самим поэтом. Недавно издан превосходный портрет, на котором Пушкин изобразил самого себя опирающимся на стенку деревенского фонтана в Гурзуфе. Здесь всегда фонтан был один, на том же месте» («Память о Пушкине в Гурзуфе». — «Пушкин и его современники», вып. XVII—XVIII, 1913, стр. 153—154). Б. Л. Недзельский, пересматривая этот вопрос в 1929 г., не согласился с Бертье-Делагардом: В настоящее время, как и во времена Пушкина, в Гурзуфе существует два фонтана, но ни один из них не походит на изображенный Пушкиным на рисунке... Принимая во внимание указанные факты, мы вовсе не отрицаем возможности, что на рисунке изображен один из гурзуфских фонтанов, но считаем, что даже и эта возможность должна быть чем-то обоснована. Когда такое обоснование будет дано, явится новый вопрос: какой же из двух Гурзуфских фонтанов можно именовать Пушкинским?» («Пушкин в Крыму». 1929, стр. 39).
Между тем следовало бы поставить вопрос: почему этот портрет считается относящимся к пребыванию Пушкина в Гурзуфе? Несомненно, что такое приурочение в основном вызвано изображением фонтана. Оказывается, что именно фонтан и внушает сомнение. Разгадка была найдена в 1929 г. М. Д. Беляевым. В «Красной панораме», № 22, 31 мая 1929 г. помещена его статья «Новые портреты Пушкина». На разъяснение вопроса Беляева натолкнула книга воспоминаний Станислава Моравского «В Петербурге 1827—1838» (Познань, 1924). Первая глава книги посвящена Пушкину. Она перепечатана по-русски с предисловием П. Эттингера в сборнике «Московский Пушкинист», II (1930). Моравский сообщает, что он видел в мастерской польского художника Ваньковича портрет масляными красками Пушкина. Описание этого портрета близко к мнимому «автопортрету». Беляев заглянул на обратную сторону «автопортрета», для чего его пришлось вынуть из рамки. «На обратной стороне оказался набросок какой-то женщины, сделанный карандашом в манере, совершенно чуждой Пушкину, и надпись неизвестной рукой
965
Ванкович». Так сразу рушилась столь давно смущавшая многих пушкинистов легенда об авторстве в этом портрете самого Пушкина и о датировке его 1820 годом. Отныне мы должны датировать его никак не ранее 1828/27 г. и считать за подготовительный набросок Ваньковича» («Красная панорама» 1929, № 22, стр. 8). П. Эттингер несколько уточняет дату портрета: повидимому одновременно с портретом Пушкина написан был Ваньковичем портрет Мицкевича, через которого вероятно и Пушкин познакомился с художником. Портрет Мицкевича относится к пребыванию его в Петербурге от конца ноября 1827 г. до февраля 1828 г.2
Перейдем к следующему портрету «Пушкин в 1820 г. Карандашный портрет Ж. Верне». И он вслед за другим подвергся разоблачению. В. Я. Адарюков разъяснил этот вопрос в «Казанском Музейном Вестнике» 1921 г., № 7—8, где он указал, что «портрет, рисованный «знаменитым», как указывает Либрович, Жюлем Верне (Jules Vernet), гораздо с большим вероятием должен быть отнесен к работе жившего в Москве Jean Vivien; что же касается Жюля Верне (1795—1843), то он с 1812 г. по 1842 г., выставляя миниатюрные портреты в Париже, никогда в России не был и особенной известностью не пользовался»3 («Указатель гравированных и литографированных портретов А. С. Пушкина», 1926, стр. 3). Но если портрет сделан Вивьеном, художником, работавшим в Москве, то тем самым опровергается его традиционная дата — 1820 г. В Москву Пушкин, уехавший оттуда в детском возрасте, попал только в сентябре 1826 г. Следовательно и этот портрет приходится отнести по крайней мере к той эпохе, когда Тропинин писал портрет Пушкина.
Остается еще один «южный» портрет Пушкина. Это литография Г. Гиппиуса в серии его литографий, издававшихся под заголовком «Современники». Дата литографии казалась совершенно точной — 1822 г. У Венгерова указан 1823 г. вероятно по ошибке. В «Указателе» Адарюкова он значится под № 316, при чем сказано: «Либрович указывает, что портрет Гиппиуса был исполнен с оригинала Кипренского, упуская из виду, что первый появился в 1822 г., а портрет Кипренского в 1827 г.» (стр. 25). В книге Либровича «Пушкин в портретах», 1890, сказано: «литографированный портрет Пушкина в большом виде исполнен был Гиппиусом для его издания, выходившего в тридцатых годах выпусками, под общим заглавием: «Les Contemporains, suite de portraits lithographiés, d’hommes d’état, d’écrivains, d’hommes de lettres et d’artistes, vivants de nos jours en Russie. Ouvrage dédié à Sa Majesté Impériale Alexandre I, par Hippius. St. Pétersbourg, 1822. Lithographie de Helmersen». Портрет Пушкина помечен в этом издании № 39. Хотя существовало общее мнение, что Гиппиус рисовал свои портреты с натуры прямо на камень, но Геннади полагает, что этот портрет рисован не с натуры, а с портрета Кипренского» (стр. 99).
У Либровича явный недосмотр. С одной стороны, он утверждает, что серия выходила в 30-х годах, с другой стороны, сообщает дату с обложки, где указан 1822 г. Когда же в действительности выходили портреты Гиппиуса?
НЕИЗВЕСТНЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Портрет маслом, фигурировавший на пушкинской
выставке Общества Любителей Российской
Словесности 1899 г. в качестве портрета
Пушкина
Исторический Музей, Москва
966
ПУШКИН
Карандашный портрет Ж. Вивьена
Институт Русской Литературы, Ленинград
К сожалению точных датировок мы, по всей вероятности, никогда не сможем установить, так как портреты сами не датированы, печатались они отдельными листами, которые потом соединялись в выпуски по пять литографий вместе. Этим объясняется, почему литографии имеются в двух вариантах: с порядковым номером и без него. Повидимому и самый состав выпусков менялся и по разным причинам некоторые портреты заменялись другими. Так в описании Ровинского под №№ 7 и 22 значатся Головин (повидимому обер-шенк, ум. в 1820) и граф Апраксин (повидимому генерал от кавалерии, ум. в 1821), в то время как в существующих собраниях на этих местах находятся Репнин и Аракчеев. Повидимому Гиппиус, согласно заголовку, собирал портреты современников «ныне в России живущих» и портреты покойников заменял портретами живых. Некоторые портреты (Крылов, Мартос, Карамзин) имеются в различных вариантах. Издание посвящено Александру I, но есть обложки, где имя Александра заменено именем Николая. Гиппиус прибыл в Петербург в середине 1820 г., повидимому к этому году и относится начало его коллекции. Первый выпуск вышел повидимому в 1821 г. (он открывается портретом митрополита Михаила, умершего 24 марта 1821). К апрелю 1824 г. вышло семь выпусков. О них объявлено в «Сыне Отечества», № XV (14 апреля) и «Дамском Журнале», № 10, май. Портрет Пушкина, вошедший в состав 8-го выпуска, в это время еще не существовал. Состав «Современников» Гиппиуса довольно специфичен. Это в основном крупные чиновники, генералы, духовные лица, придворные. Из писателей имеются Крылов, Жуковский, Дмитриев, Карамзин, т. е. всё лица «высочайше одобренные». Появление в таком сборнике опального Пушкина немыслимо.
Повидимому сбыт литографий Гиппиуса не был успешным, несмотря на усиленную рекламу и на обращение к обществу Поощрения Художеств (январь 1822 г.). Гиппиус обещал выпустить в течение 1822 г. 12 выпусков. Между тем вышло всего только 8 выпусков; вышедшие же вслед за тем еще пять листов не были объединены в отдельный выпуск. Восьмой выпуск явился вероятно результатом объединения ранее нарисованных портретов. Начинается он с портрета Милорадовича, убитого 14 декабря 1825 г. Время его выхода в свет определяется цензурным разрешением на обложке для V—VIII выпусков: 13 апреля 1828 г. Так как портрет Пушкина предпоследний в выпуске, то он вероятно по времени близок ко времени его выхода, т. е. относится к 1827 или 1828 г., когда Пушкин приехал в Петербург и Гиппиус получил возможность рисовать его портрет и когда положение Пушкина не компрометировало его с официальной точки зрения. Повидимому портрет этот сделан с натуры, а не с портрета Кипренского, от которого он сильно отличается4.
Итак, в результате пересмотра датировок всех портретов, относившихся прежде к периоду до 1827 г., приходится признать, что ни одна из этих датировок ни на чем не основана и является или результатом фантастического домысла, недостоверного предания или недоразумения. До сих пор в качестве облика Пушкина периода
967
его пребывания на юге фигурировал застывший образ его 1827 г., в частности образ, созданный Кипренским.
Между тем образ Пушкина до 1827 г. несколько отличался от привычных его портретов. Об этом свидетельствует письмо П. Яковлева, часто цитируемое, в котором он сообщает свое впечатление от встречи с Пушкиным, которого он когда-то провожал в ссылку, после его возвращения в Москву: «Пушкин очень переменился и наружностью: страшные черные бакенбарды придали лицу его какое-то чертовское выражение» (21 марта 1827, А. Е. Измайлову). Итак, для знавших Пушкина до отъезда на юг новостью были его бакенбарды. Следовательно у нас есть один внешний признак, по которому можно приближенно датировать изображения Пушкина.
Отсутствие портретов, рисованных художниками, выдвигает на первый план как иконографический документ автопортреты Пушкина. Кстати, автопортретов, относящихся к одесскому или кишиневскому периоду, достаточно. Все они без бакенбардов. Впервые бакенбарды появляются на автопортрете 1826 г., сделанном в Михайловском, где Пушкин нарисовал свой автопортрет среди набросков портретов декабристов. Это согласуется с мемуарными данными (по рассказу крестьянина Пушкин во время своего пребывания в Михайловском в 1824—1826 гг. «бороды не брил — подстрижет эдак макушечку и ходит»).
Таким образом Пушкин повидимому отпустил бакенбарды после высылки из Одессы в Михайловское. Этот признак даст возможность датировать его автопортреты и тем самым те черновики, на которых они находятся. Другим признаком южных портретов являются длинные волосы. И в этом отношении данные автопортретов находят подтверждение в мемуарах. Потокский сообщает, описывая внешность Пушкина, направлявшегося из Одессы в Михайловское: «длинные волосы касались плеч».
Образ Пушкина не представляет большой проблемы пушкиноведения; однако не следует его считать вопросом из области «гробокопательства» и крохоборства. Необходимо только соблюдать в этом вопросе нужные масштабы. Внешний облик поэта определяет его внешнее поведение. Одно дело представить себе в петербургском театре в 1819 г. или в Гурзуфе солидного мужчину типа портретов Ваньковича и Ж. Вивьена, и другое дело — мальчика типа гравюры Е. Гейтмана.
Облик поэта определяет и восприятие его творчества: в этом отношении мертвые и живые равноправны; для полного восприятия их личности нам психологически необходимо представление о внешности. На этом основана игра на псевдонимах с вымышленным портретом. Творчество Козьмы Пруткова комментируется фальшивым портретом Пруткова.
Как это ни странно, но для XIX в. творчество Пушкина до 1826 г. было в тех же условиях, что и творчество Пруткова. Оно комментировалось фальшивым портретом. Для читателей XIX в. Пушкин застыл в образе, написанном Кипренским. Этот облик был хронологически растянут от лицейского периода до смерти (гравюра Райта считалась сделанной с зарисовки 1837 г.). Этот облик не допускал во мнении
ПУШКИН
Карандашный портрет А. Ваньковича
Публичная Библиотека СССР им. Ленина, Москва
968
читателей никакой возрастной эволюции. Так в книге Либровича приводится характерный отзыв критики по поводу картины Айвазовского «Пушкин в Крыму», где Айвазовский по традиции изобразил Пушкина в облике 1827 г. «Подмечена также и историческая неверность в изображении Пушкина: на картине Пушкин изображен-де юношей, тогда как на самом деле Пушкин жил на берегу моря, когда ему было 20 лет» («Пушкин в портретах», стр. 139). У Пушкина была отнята молодость.
Б. Борский
ПРИМЕЧАНИЯ
1 При этом копия — подражание сделана с оригинала, а не с воспроизведений или имитаций, какими являются гравюры Уткина, акварель Соколова и гравюра Райта (две последние имеют ложную репутацию «оригинальных» изображений; нетрудно убедиться, что они восходят к типу портрета Кипренского, но с большими вольностями в передаче прототипа).
2 На прежних, довольно скверных изображениях этого портрета, восходящих к литографии Ефремина, здания второго плана были неразборчивы, и только этим можно объяснить отнесение этого портрета к Гурзуфу, где подобных зданий не имелось ни во время Пушкина, не имеется и сейчас. Они соответствуют архитектуре Царского Села или Павловска.
3 В настоящее время, когда в наших музеях хранится достаточное количество работ Ж. Вивьена, как с теми же инициалами, так и за полной подписью, с которыми можно сопоставить портреты Пушкина, утверждение Адарюкова представляется несомненным. Судя по тому, что существует портрет Баратынского работы Вивьена, а у Баратынского был экземпляр вивьеновского портрета Пушкина, можно думать, что Пушкин обратился к Вивьену при посредстве Баратынского, произойти это могло в конце 1826 г. или в начале 1827 г., до отъезда Баратынского из Москвы в Мару (февраль 1827); менее вероятно, что это произошло во время более поздних встреч Пушкина с Баратынским в Москве. К тому же времени следует отнести и вивьеновский портрет Баратынского.
4 Датировка этого портрета в «Пушкиниане» Межова была близка к истине. На стр. 239 под 1829 г. значится: «Литографированный портрет Пушкина в издании Гиппиуса, выходившем под общим заглавием «Les contemporains St. Pétersbourg 1828—1829».