535

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

Стихосложение

1

Развитие стиховедения как науки неразрывно связано у нас с изучением пушкинского стиха. Изыскания Андрея Белого, открывающие новый период в исследованиях метрики, посвящены четырехстопному ямбу, любимому размеру Пушкина, и строятся в значительной мере на анализе его стихотворений. Большая и лучшая часть стиховедческих работ В. Я. Брюсова входит в его пушкиниану. Пристальное изучение пушкинских ямбов позволило Б. В. Томашевокому найти некоторые общие закономерности русской ритмики. Даже в теоретической разработке дольников, получивших широкое распространение только в XX веке, изучение Пушкина занимает видное место (исследование стиха «Сказки о рыбаке и рыбке» и др., начиная с брошюры С. П. Боброва «Новое о стихосложении Пушкина», вышедшей в 1915 году). Все крупные стиховеды отдали дань Пушкину. Это касается не только метрики; много значительных работ по фонике, строфике и стихотворной интонации полностью или частично посвящено Пушкину.

Таким образом, не будет преувеличением сказать, что история изучения стиха Пушкина — это в значительной мере история русского стиховедения. Само собой разумеется, что история изучения пушкинского стиха отражает, с одной стороны, состояние науки о стихе, с другой — состояние пушкиноведения в то или иное время.

Исследования стиха Пушкина составляют очень малую долю всей огромной литературы о Пушкине, и все же стремиться к полноте охвата — значит превратить обзор в аннотированную библиографию. Поэтому приходится отказаться от упоминания всех работ даже таких выдающихся исследователей пушкинского стиха, как В. Я. Брюсов или Б. В. Томашевский. Здесь рассматриваются труды либо самые значительные, либо наиболее характерные для того или иного периода.

XIX век дал сравнительно немного для изучения стиха не только Пушкина, но и любого другого поэта. Теоретики стиха первой половины столетия (А. Х. Востоков, И. Ф. Остолопов и др.) ставили в общей форме вопрос о метрической природе русского стиха, спорили о сравнительных достоинствах ямба, гекзаметра, народного стиха, но вопроса о методологии и методике анализа конкретных стихотворных произведений почти не касались.

Естественно, что наука о стихе мало помогала как поэтам, так и исследователям поэзии. В современной Пушкину критике преобладают

536

субъективно-оценочные суждения о стихе. Лучшие отзывы Белинского о стихе Пушкина говорят о вкусе, интуиции и чутком слухе критика, но никак не связаны со стиховедческими изысканиями тех лет. И даже Белинский нередко ограничивался эмоциональными похвалами, например говоря о «Бахчисарайском фонтане»: «... музыкальность стихов, сладострастие созвучий нежат и лелеют очарованное ухо читателя».1 Но что создает эту музыкальность — остается неясным.

Во второй половине XIX века изучение форм стиха, и прежде всего пушкинского, начинает все более интересовать филологов, хотя и ограничивается на первых порах преимущественно накоплением отдельных частных наблюдений, нередко свидетельствующих о зоркости и тонком слухе авторов, и в то же время разрозненных, не объединенных сколько-нибудь стройной концепцией.

«Беспомощность в области одной из важнейших стиховедческих проблем — стихотворной ритмики — направляла исследовательскую мысль в сторону изучения второстепенных признаков стиховой структуры. После юбилея 1899 года проблема пушкинского стиха остается в целом неразработанной», — пишет М. П. Штокмар.2

Оценка эта справедлива, хотя и чересчур сурова. Любое теоретическое обобщение, чтобы не быть пустым домыслом, должно опираться на большой фактический материал. Вторую половину XIX и начало XX века можно характеризовать как период «первоначального накопления» наблюдений над стихом Пушкина. В таком накоплении и первых попытках систематизировать и объяснить значение замеченных особенностей состоит историческое значение некоторых работ, с нашей точки зрения, методологически несовершенных, порой даже наивных. К числу лучших в этом ряду относятся, например, работы Ф. Е. Корша, изобилующие многими наблюдениями из области ритмики и фоники. На них опирались и ссылались многие позднейшие стиховеды, и в наши дни они еще не потеряли значения как свод фактического материала. Однако насколько шаткой была их методологическая основа и произвольными некоторые заключения, видно из того, что, основываясь именно на них, Ф. Е. Корш пришел к выводу о подлинности зуевского поддельного окончания «Русалки».3

Новый период в изучении стиха Пушкина начинают работы Андрея Белого о ритмических особенностях четырехстопного ямба (1910).

Предмет исследования Белого — не отвлеченная метрическая схема, а ритмические вариации живого стиха. Новаторством Белого было также применение сравнительно-статистического метода исследования.

Андрей Белый обращает внимание на распределение реальных ударений в ямбах. О ритмическом разнообразии русских ямбов писали и до А. Белого, но он был первым исследователем, систематически изучившим это разнообразие. Это внимание к ритмическим оттенкам несомненно связано с поэтической практикой поэтов-символистов, культивировавших утонченные формы стиха. Белый исследует поэтов от XVIII до XX века, но в центре его внимания — стих Пушкина. Книга Белого послужила толчком к целому ряду исследований. Одна за другой появляются работы В. Я. Брюсова, Н. В. Недоброво, В. Чудовского, С. П. Боброва, Б. В. Томашевского и др.

Эти работы, как и исследования самого Белого, изобилуют множеством конкретных наблюдений (преимущественно из области ритмики) и проникнуты

537

стремлением к систематизации материала. Развивается и совершенствуется начатый Белым статистический анализ явлений ритмики, преимущественно статистика распределения ударений и словоразделов в стихе. Б. В. Томашевский справедливо отмечает своеобразное отношение авторов этих исследований (в том числе и его собственное) к стиху Пушкина. Стихосложение поэта «в ритмическом и эвфоническом отношении всегда признавалось необычайно „легким“ ... в этом сказывается то, что Пушкин осуществлял какую-то естественную норму русского стиха начала XIX в., давая общее разрешение задачи стихового оформления речи. Поэтому в изучении пушкинского стиха как-то ускользает его индивидуальность... Отсюда (особенно учитывая эпигонство XIX в.) к пушкинскому материалу подходили как к некоторой норме русского тонического стиха и на пушкинском материале строились общие утверждения о природе русского тонического стихосложения».4

От Белого идет характерное для исследований этого периода противопоставление понятия метра как некоей отвлеченной схемы конкретному ритму стихотворного произведения и преимущественное внимание к распределению так называемых пиррихиев как «системы отступлений от метра». Многих исследователей интересуют прежде всего экзотические формы стиха, отодвигающие на задний план его типические формы. В этом тоже видна связь с поэтической практикой символистов, ценивших необычные ритмические ходы. Выискивание ритмических раритетов, которые рассматриваются на равных правах с обычными формами, приводит Н. В. Недоброво и В. Чудовского к отрицанию реальности существования русских ямбов и хореев. К сожалению, это поверхностное «скептическое» направление, убедительно опровергнутое впоследствии исследованиями Б. В. Томашевского и В. М. Жирмунского, до сих пор еще имеет своих приверженцев.

Работы названных выше стиховедов характеризуются стремлением к накоплению и систематизации наблюдений над формальными признаками стиха (прежде всего ритмикой, а затем фоникой).

1910-е годы — период созревания формальной школы. В большинстве работ названные выше авторы отказываются от стремления установить связь между анализируемыми ими явлениями формы и содержанием стихотворных произведений. Иногда (прежде всего у Белого, Брюсова) встречаются интересные попытки объяснить некоторые явления формы. Но нередко их оценки тех или иных ритмических ходов субъективны. Так, например. Белому кажется, что полноударная форма ямбов наиболее соответствует созданию зрительных образов. Порой можно встретиться с вульгарным объяснением связи ритмических особенностей и поэтического содержания произведений. Выразительный пример есть у Чудовского. В двух репликах мельника он находит разное количество ударений, в одной — в среднем 6 на строку пятистопного ямба и в другой — в среднем 4.15. Из этих подсчетов он делает вывод: «Дивитесь гению Пушкина! В разности этих двух показателей: 6.0, когда мельник говорит о князе заглазно, 4.15, когда он говорит князю в глаза, Пушкин дал все противоположение социального бунта и социального низкопоклонства».5

С начала XX века растет интерес и к фонике Пушкина, появляется значительное количество исследований на эту тему. Среди них надо выделить работы Е. Ф. Будде, В. Я. Брюсова и затем С. И. Бернштейна.

Конец 10-х и 20-е годы нашего века были периодом расцвета стиховедения. Появляется большое количество статей, монографий, общетеоретических

538

исследований. В последних стиху Пушкина тоже уделяется немалое внимание.6

Значительная часть стиховедческих работ 20-х годов отмечена печатью формализма. Однако работы эти не потеряли значения в наши дни и во многом обогатили наше представление о пушкинском стихе. Главное их достоинство — накопление большого количества фактов, их систематизация и описание, без чего немыслимо развитие никакой науки.

С конца 10-х годов внимание ученых все больше привлекает проблема строфики (прежде всего онегинская строфа) и стихотворной интонации. Начало изучению последней положила книга Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха».7 Автор анализирует мелодические ходы в стихотворениях Жуковского, Пушкина, Фета, но отказывается от попыток связать мелодическое движение с развитием лирических тем и образов. Мелодика представляется исследователю самодовлеющей областью, имманентным рядом, и в ее изучении ученый абстрагируется от всех остальных свойств стиха и его содержания.

В 30-е годы обозначается кризис советского стиховедения, отразившийся на изучении стиха Пушкина. Закономерная и необходимая в нашем литературоведении борьба с формализмом приводит — как это нередко случается — к крайностям. Вместе с мыльной водой выплескивали и ребенка, самое занятие стихом (и — шире — изучение вопросов поэтики) казалось многим проявлением непреодоленного формализма. Это сказалось прежде всего в уменьшении количества стиховедческих исследований: их с каждым годом выходит все меньше.

В то же время именно в эти годы намечается один из путей преодоления формализма в стиховедении. Это — изучение специфических особенностей интонации стихотворной речи, но не в отрыве от анализа содержания произведения, а в тесной связи с изучением этого содержания.

В качестве примера можно привести работы по изучению онегинской строфы. Сам исследуемый материл (соотношение строфической формы и тематическое наполнение строфы) толкает к поискам закономерной связи формы и содержания.

Стремлением к установлению связи содержания и стихотворной формы пронизаны в 30-е годы работы Л. И. Тимофеева. Одна из удач исследователя на этом пути — статья о стихе «Медного всадника».8

С конца 40-х — начала 50-х годов обозначается новый подъем науки о стихе на более высоком, чем в 20-е годы, идейном и методологическом уровне. Относится это несомненно и к изучению пушкинского стиха.

Здесь прежде всего надо назвать последние труды Б. В. Томашевского. Статья «Строфика Пушкина» дополняет исследования описательного характера и является ценным вкладом в пушкиноведение.

В статье «К истории русской рифмы», как показывает самое ее заглавие, вопрос о рифме Пушкина рассматривается исторически, в совокупности с историей литературного произношения в XVIII—XIX веках. Работа эта продолжает и в какой-то мере завершает исследования С. И. Бернштейна.

Наконец, посмертная теоретическая статья «Стих и язык» значительно глубже, чем прежние исследования ученого, ставит вопрос о соотношении законов стиха и языка.9

539

В «Очерках теории и истории русского стиха» Л. И. Тимофеев рассматривает роль Пушкина на широком фоне эволюции интонационных форм русского стиха от XVII столетия.

Стиховедческие работы последнего периода в большинстве отмечены двумя плодотворными научными тенденциями: историзмом и стремлением к изучению стихотворной формы в связи с поэтическим содержанием. Из года в год увеличивается количество стиховедческих работ.

В процессе изучения и развития науки о стихе все более обособлялись основные ее разделы — метрика, фоника (или эвфония), строфика и стихотворная интонация. Материал каждого из этих разделов настолько специфичен, что после данного выше беглого обзора целесообразней будет показать развитие знаний и методологии в каждом из разделов отдельно.

Основным и самым старым из разделов стиховедения является метрика. С нее естественнее и начать.

2

84% всех стихотворных строк Пушкина составляют ямбы, 10.6% — хорей, только 1.5% — трехсложные размеры; остальные 3.9% падают на «народные» размеры и гекзаметр с пентаметром.10

Таким образом, основная масса поэтических произведений Пушкина (около 95% стихов) написана двухсложными размерами, преимущественно ямбом.

Трехсложные размеры почти не вызывали стиховедческих споров (вероятно, поэтому они менее изучены), но о двухсложных, и прежде всего о ямбе, шли ожесточенные споры, не закончившиеся и в наше время. Поэтому стих Пушкина оказался в центре стиховедческой полемики.

Еще Тредиаковский и Ломоносов столкнулись с тем, что писать чистыми, полномерными ямбами и хореями невозможно, потому что в русском языке довольно часто встречаются многосложные слова; уже трехсложное слово с ударением на первом или третьем слоге, не говоря о многосложных, не укладывается в схему ямба. Например, в стихе «Сокро́вищ по́лны корабли́», третье метрическое ударение пропущено. Согласно стопной теории Тредиаковского — Ломоносова, в этом стихе третья стопа ямба замещается пиррихием — стопой из двух безударных: —/—//— .

Ломоносов вначале считал пиррихии недостатком стиха, старался их избегать, но потом примирился с ними как с неизбежным злом. Современные Пушкину стиховеды (например, Н. Ф. Остолопов) уже пришли к мысли, что различное расположение пиррихиев делает русские ямбы разнообразными.11 Но мысль эта осталась общей формулировкой, не получившей развития.

Первая попытка установить статистическую закономерность распределения ударений в языке и тем самым объяснить особенности различных стихотворных размеров была сделана Н. Г. Чернышевским в статье об анненковском издании Пушкина. Сосчитав в небольших прозаических отрывках (общей длиной в 351 слог) количество ударений (118), он вывел закон: одно ударение приходится в русском языке в среднем на три слога. С нашей точки зрения, техника наблюдений Чернышевского далека от совершенства, но метод его был чрезвычайно плодотворен. Из его подсчетов, как из зерна, вырастают статистические исследования стиха А. Белого, Б. В. Томашевского и др., включая современных стиховедов-математиков

540

(А. Н. Колмогоров и его школа), а «закон тройного числа» (если здесь позволительно пользоваться термином фольклористики) лежит в основе русской метрики.

Однако сам Чернышевский сделал из своих подсчетов неверные выводы. Доказав, что полноударные русские ямбы невозможны, он заключил из этого, что трехсложные размеры, в которых пропуски метрических ударений не наблюдаются,12 «естественнее» ямбов, в которых пропуски метрических ударений якобы «разрушают стройность стихов». Чернышевский полагал, что никаких пиррихиев в ямбах нет, и что «так называемые четырехстопные ямбы» на самом деле являются двухстопными пеонами, которые беспорядочно перебиваются ямбами.13

Статистический метод Чернышевского не нашел в XIX веке продолжателей, зато его «пеоническую» терминологию заимствовали многие. Так, например, Д. В. Аверкиев, иронически (и несправедливо) отозвавшись о вычислениях Чернышевского, сам вслед за ним именует пушкинские стихи «ямбо-пеонами». Заслуга Д. В. Аверкиева заключается в том, что он, хотя и бегло, показал, насколько пятистопный бесцезурный ямб «Маленьких трагедий» богаче «каденциями» (этим термином автор именует различные по своему ритмическому звучанию словоразделы), а поэтому разнообразнее и драматически выразительнее, чем цезурный ямб «Бориса Годунова».14

Подобного рода наблюдения (а их к началу XX века накопилось немало) подтачивают устаревшее, школьное представление о природе русских ямбов. Мысль о том, что нужно исследовать все многообразие ритмических модификаций размера, а не отвлеченную метрическую схему, постепенно овладевала умами исследователей, подготовляя переворот в стиховедческой науке, совершенный Андреем Белым в его статьях о четырехстопном ямбе.15

Новаторство А. Белого заключается как в подходе к анализируемому материалу, так и в методе его исследования. Во-первых, он не просто констатирует факт, что «пиррихии» обогащают русские ямбы, а конкретно исследует различные модификации ямба; во-вторых, он прибегает к сравнительному методу исследования, сопоставляя стихи поэтов от Ломоносова до Мережковского; в-третьих, он применяет при этом статистический метод изучения стиха. В работах А. Белого было немало слабых мест, подвергшихся справедливой критике.16 Здесь нет нужды повторять эту критику, отметим то новое и плодотворное, что внес А. Белый в изучение русского стиха вообще и Пушкина в частности.

Он показал, какие возможности ритмического разнообразия таятся в русском четырехстопном ямбе: «пиррихии» встречаются на первой, второй, третьей стопах и на первой и третьей или второй и третьей

541

одновременно.17 Каждая из этих пяти форм (с полноударной их шесть) звучит ритмически своеобразно. Эти формы в поэтических текстах прихотливо и разнообразно комбинируются друг с другом, создавая различные ритмические «фигуры», исследуемые А. Белым. Анализ этих «фигур» у А. Белого часто грешит субъективизмом и неточностью, но в то же время его графики убедительно показывают, например, насколько стихотворения зрелого Пушкина ритмически разнообразнее стихотворений лицейского периода.18

Чрезвычайно интересно сопоставление статистических данных о расположении «пиррихиев» у поэтов XVIII—XIX веков. А. Белый показывает, что у всех решительно поэтов максимальное количество пиррихиев (он называет их также «ускорениями» и «полуударениями») падает на третий сильный слог. Но среднее количество «ускорений» в первом и втором сильных слогах у разных поэтов и, что более существенно, у поэтов разной поры — далеко не одинаково. Так, для поэтов XVIII века, от Ломоносова до Капниста, характерно преобладание «ускорений» на второй стопе. Начиная с Пушкина устанавливается новая преобладающая форма четырехстопного ямба. Больше всего «ускорений», как и прежде, на третьей стопе, затем на первой, и минимум — на второй. Таким образом, для XVIII века характерным будет стих Державина «На ла́ковом полу́ мое́м», для Пушкина и последующих поэтов — «Напомина́ют мне́ оне́». Первый стих звучит, по А. Белому, «медленнее, в темпе andante; пушкинская же строка — в темпе allegro».19

Метод А. Белого, будучи первым опытом, далек от совершенства, но впервые в науке появилась попытка показать, чем же вызывается та легкость пушкинского стиха, то разнообразие его ритмического звучания, которые все ощущали на слух, но не могли объяснить. Конечно, не только в расположении «ускорений» заключен секрет легкости пушкинского стиха. Исключительное внимание, уделяемое «ускорениям», недостаточное внимание к другим ритмическим особенностям — одна из слабых сторон исследований Белого. Но зато его работы ясно показали, что нужно изучать не общую схему, а все многообразные ритмические оттенки стиха. И в этом его несомненная большая заслуга.

Заметную роль в изучении пушкинского стиха сыграли исследования В. Я. Брюсова. Наиболее значительное из его исследований метрики — статья «Стихотворная техника Пушкина».20 Многое в этой статье спорно, многое устарело, но в то же время она дает богатый материал, к которому должен обращаться каждый исследователь пушкинского стиха.

В методике анализа ритмики Брюсов следует путями, проложенными Белым, усугубляя при этом некоторые недостатки последнего. Для статьи характерна чистая описательность и даже, если можно так выразиться, номенклатурность. Значительную часть занимает описание того, какие стихотворения написаны каким размером. Анализ крайне педантичен, порою даже схоластичен. К недостаткам относится также субъективизм категорических и не подкрепляемых никакой аргументацией оценок. В таком-то стихотворении — «искусное распределение цезур», «искусное употребление пиррихия» и т. д.21 Зато несомненным достоинством работы является чрезвычайная тщательность описания, стремление учесть и описать каждую пушкинскую строчку.

542

Описанный материал подвергается определенной систематизации. Брюсов устанавливает три периода в развитии ритмики Пушкина. Первый — до 1820 года, второй — 20-е годы и последний — 30-е. Брюсов тщательно прослеживает, какие размеры предпочитает поэт в каждом периоде, как развивается и доходит до совершенства техника стиха Пушкина в 30-е годы. В этой работе ярко сказались характерные черты Брюсова-стиховеда: чрезвычайная наблюдательность, иной раз чуткий слух и тонкие замечания, свидетельствующие о том, что автор был не только ученым, но и поэтом. Такие замечания рассыпаны по всем исследованиям Брюсова. Так, например, в статье о «Медном всаднике», написанной еще в 1909 году, Брюсов первым отметил обилие в поэме внутристиховых пауз и переносов, в особенности в стихах, рассказывающих о Евгении.22 Здесь же мы встречаемся с другой, тоже характерной чертой Брюсова: факт отмечается с большой наблюдательностью, но не соотносится с другими фактами и никак не объясняется.

Крупным недостатком работ Брюсова является тяжеловесная «логаэдическая» терминология. Недостаток этот был свойствен и А. Белому, но Брюсов усугубляет и возводит его в принцип. А. Белый всегда помнил о метрическом единстве стихов, и такие определения, как пеон, эпитрит и пр., были для него лишь рабочими терминами для обозначения различных ритмических вариаций ямба. В работах же Брюсова метрическое единство стиха фактически исчезает, по его мнению, стихотворная строка может состоять из различных неодинаковых стоп. Такие термины, как эпитрит, амфимакр и т. п., ничего по существу не объясняющие в русском стихе, пестрят в брюсовских работах.

Тем не менее, хотя статья о стихотворной технике Пушкина во многом устарела, она все же сохранила ценность и для нашего времени. В пушкинской литературе она и по сей день остается самым подробным и добросовестным описанием ритмических особенностей лирики Пушкина.

Из числа работ продолжателей А. Белого останавливает внимание небольшое, но чрезвычайно интересное исследование С. П. Боброва о «трехдольном паузнике» в «Сказке о рыбаке и рыбке».23

Продолжатели Белого разрабатывали прежде всего теорию русского ямба. С. П. Бобров первым взялся за труднейшую тему, до сих пор стоящую перед нашим стиховедением: анализ народных размеров Пушкина. Они до сих пор остаются в какой-то мере научной загадкой. По сей день у нас нет работы, которая удовлетворительно разрешила бы все вопросы, поставленные перед наукой этими произведениями Пушкина.

Стих «Сказки о рыбаке и рыбке» С. П. Бобров определяет как «трехдольный паузник». В основе этого капризного и прихотливого размера автор видит анапест. Но этот анапест — не жесткая норма, а только господствующая форма, и во многих стихах встречаются довольно значительные отклонения от этой нормы.

Такое понимание размера пушкинской сказки подсказано, вероятно, поэтической практикой русских поэтов начала XX века и прежде всего Блока, разрабатывавшего в «Стихах о Прекрасной Даме» и других лирических циклах ту форму стиха, которую обычно именуют дольником. Определение размера «Сказки о рыбаке и рыбке» как трехдольного «паузника» до сих пор остается спорным, но заслуга Боброва заключается прежде всего в том, что он попытался научно точно описать явление, перед которым раньше отступали стиховеды, заменяя анализ малозначащим термином «народный стих», в который каждый читатель мог вкладывать какое угодно содержание.

543

Не меньшее достоинство этой работы заключается и в том, что в ней впервые дано теоретическое определение паузника, или дольника. Можно спорить о том, действительно ли в этой работе объяснены все особенности размера пушкинской сказки, но несомненно, что исследование С. П. Боброва заложило основы для изучения русских дольников у Блока, Брюсова и других поэтов, включая наших современников.

Сам термин «паузник» вряд ли можно признать удачным, потому что он двусмыслен. Что́ разумеется под этим термином: перерыв в потоке речи (таково обычное содержание слова «пауза») или же пропуск безударного слога, не обязательно вызывающий перерыв в речи? Определенного ответа работа не дает. Не всякое сокращение междуударного промежутка на один слог (что можно обозначить термином «стяжение») непременно вызывает паузу как перерыв в речи. Поэтому думается, что лучше пользоваться более распространенным термином «дольник», который ввел В. Я. Брюсов.

Взгляд на народный стих Пушкина, изложенный в работах Б. В. Томашевского о стихе «Песен западных славян»,24 противоположен точке зрения С. П. Боброва. Большая часть «Песен западных славян» написана тем же размером, что и «Сказка о рыбаке и рыбке», поэтому предмет анализа у обоих ученых один и тот же, хотя они анализируют разные произведения.

В отличие от С. П. Боброва, Б. В. Томашевский видит в стихе «Песен западных славян» не «трехдольный паузник», а вариации пятистопного хорея. Однако пятистопный хорей, по мнению исследователя, является тоже только преобладающей формой. При отклонении от нее стих может сильно от нее отличаться, но при всех вариантах сохраняется тенденция к равносложности стихов. Таким образом, по мнению Томашевского, разные и очень непохожие формы стихов «Песен западных славян» объединяет тенденция к изосиллабизму, господствующим вариантом является десятисложный стих. Точка зрения Б. В. Томашевского представляется ошибочной, однако надо сказать, что и предмет исследования труден.

Споры о народных размерах Пушкина продолжаются и в наши дни. Чтобы не возвращаться потом к этой теме, нарушим здесь хронологическую последовательность и скажем об этих спорах.

С. П. Бобров закончил большую работу о стихе «Песен западных славян». О ее характере можно судить по предварительным журнальным публикациям.25 Исследователь определяет стих «Песен западных славян» как трехударник с анапестической (двухсложной) анакрузой, женской клаузулой и переменным количеством безударных слогов между ударными. Автор систематизирует все отдельные ритмические формы и подвергает их математическому анализу. Статистической средней оказывается промежуток в два безударных слога между ударными, или, что при двухсложной анакрузе то же самое, анапестический стих. Расположение других форм (промежуток в один слог, три слога и т. д.) подчиняется некоторым закономерностям. Так, например, ритмически далёкие формы обычно не стоят рядом. То, что опубликовано в двух коротких статьях, дает много нового, несмотря на ощутимую неполноту материала.

544

В. М. Жирмунский в статье «Русский народный стих в „Сказке о рыбаке и рыбке“»26 определяет этот размер, подобно С. П. Боброву, как трехударник с женским окончанием. Исследователь подчеркивает его ритмическую особенность — обилие внеметрических ударений (по терминологии В. М. Жирмунского, — «отягчений»). Таким образом, метрическое ударение несет на себе не каждое знаменательное слово, а, по терминологии А. Х. Востокова, «прозодический период». В. М. Жирмунский справедливо утверждает, что «народный стих» Пушкина сложился под влиянием замечательного исследования русского народного стиха в «Опыте о русском стихосложении» А. Х. Востокова (1817), высоко оцененном Пушкиным в «Путешествии из Москвы в Петербург» (глава «Русское стихосложение»).

В. М. Жирмунский полемизирует против «малоубедительной ... попытки» С. П. Боброва «принять анапест за метрическую основу» «Песен западных славян» и «Сказки о рыбаке и рыбке».27 Такое понимание работы С. П. Боброва основано на недоразумении: «статистическая средняя» и «метрическая основа» (как, действительно, было в работе 1915 года) — совсем не синонимы. Поводом для такого недоразумения послужила, вероятно, архаичная «стопная» терминология С. П. Боброва, («анапесты», «хореи» и т. п. в «Песнях западных славян»), осложненная малоудачными неологизмами («прибыльная стопа» и т. п.). Подобные термины не раскрывают, а затемняют суть тщательно выполненной работы, дающей много для понимания «народных размеров» Пушкина.

Вернемся теперь назад, к работам Б. В. Томашевского 10—20-х годов, сыгравшим большую роль в изучении стиха Пушкина. Наиболее значительные из них посвящены самым распространенным у Пушкина размерам — четырехстопным и пятистопным ямбам.28

Статья о четырехстопном ямбе является прежде всего тщательным описанием стиха «Евгения Онегина». Но в отличие от Брюсова описание поднимается здесь от уровня перечисления до уровня статистики. Томашевский владеет методами статистики и теории вероятностей (на той стадии, на которой они находились полстолетия тому назад). Работа оснащена солидным статистическим аппаратом, объясняющим, в частности, некоторые наблюдения Белого. Так, Томашевский доказывает, что третий сильный слог четырехстопного ямба неизбежно должен нести минимальное среднее количество ударений. Что же касается первого и второго сильного слога, то вероятности их ударности примерно равны. Тем самым большое количество пиррихиев на третьей стопе мало говорит о ритмическом своеобразии того или иного поэта, а предпочтение первого или второго сильного слога действительно характеризует ритмическую тенденцию поэта или целого круга поэтов.

Статистическому исследованию Томашевский подверг все ритмические варианты расположения ударений и словоразделов в четырехстопном ямбе. В этом смысле его работу можно считать исчерпывающей. При этом он не только подсчитывает формы ударений и словоразделов в романе Пушкина, но и соотносит этот подсчет с ожидаемой вероятностью. Метод Томашевского дает возможность отличить среднестатистические явления от форм, излюбленных поэтом, характеризующих его ритмическую манеру.29

545

Еще обширней работа о пятистопном ямбе. В ней дается история этого размера и аналогичных ему в зарубежной поэзии и у нас. Подробно описано употребление этого размера у Пушкина в разные периоды его поэтической деятельности, дается история перехода от цезурного к бесцезурному ямбу, подробно сравниваются их различные ритмические особенности.

Работы Томашевского являются классическими в нашем стиховедении. Они отличаются точностью определений, строгостью научного мышления, ясностью классификации явлений, аргументированиостью выкладок. Не приходится говорить об огромной эрудиции автора, позволяющей ему находить соответствие пушкинскому стиху и в русской, и в иностранной поэзии.

К недостаткам работ Томашевского можно отнести то, что анализ стиха в них никак не связывается с анализом поэтического содержания. Впрочем, этот недостаток присущ подавляющему большинству исследований ритмики. Не желая вступать в область догадок и предположений, ученый полностью отказывается от объяснения описываемых явлений. С одной стороны, это избавляет его работы от шатких объяснений и субъективных домыслов, которыми нередко грешили Белый и Брюсов. С другой стороны, такой научный аскетизм, несомненно, обедняет эти работы.

Важным достоинством работ Томашевского явилось точное и вполне научное определение природы русских ямбов. Он доказал несостоятельность как «скептического» направления, так и «логаэдических» теорий Брюсова. Применение к ямбу пеонической терминологии всегда вызывает насмешку ученого.

После исследований Томашевского уже нельзя пользоваться такими терминами, как пеон, пиррихий, спондей и т. п., не оговаривая их условность. «Логаэдическая» терминология, по традиции идущая от Белого и Брюсова и их предшественников, должна быть после работ Б. В. Томашевского и В. М. Жирмунского признана несостоятельной и отброшена.

Б. В. Томашевский справедливо заметил, что «ямбо-пеоническая» терминология «неспособна охватить даже тех явлений, которые возможно охарактеризовать терминологией „ямбо-пиррихической“». Так, строки типа «И ми́лостив, и долготерпелив», ни в какие «ямбо-пеоны» не укладываются.30

Однако, с другой стороны, возникает вопрос, каковы причины того, что многие ученые упорно пользуются пеонической терминологией и говорят вслед за Белым о «диподийности» (т. е. двучленности) четырехстопного ямба? Ответ на этот вопрос мы находим в обширной монографии сербского стиховеда К. Тарановского, посвященной русским двухсложным размерам. Автор на большом материале исследует их эволюцию и уточняет наблюдения А. Белого, верные в первом приближении. Многочисленные таблицы и графики дают наглядное представление о ритмическом своеобразии того или иного поэта.

Приведем одну диаграмму, сопоставляющую средние акцентные характеристики четырехстопного ямба XVIII века и поэтов 20-х годов XIX века, прежде всего Пушкина (см. стр. 546).

Автор указывает, что в XVIII веке первый икт (метрическое ударение) был сильным, а второй и третий — слабыми, в то время как у Пушкина второй становится сильным и ослабевает первый (на это указывал еще А. Белый). Благодаря этому стих четырехстопного ямба у поэтов XVIII века был «одночленным», у Пушкина и последующих поэтов становится более симметричным, «двучленным».31

546

Таким образом, идеальным воплощением ритмической тенденции XVIII века был редкий стих типа «Возлю́бленная тишина́»; идеальным воплощением ритмической тенденции Пушкина и последующих поэтов является стих (тоже редкий) типа «По потрясе́нной мостово́й». Но ведь это и есть так называемый пеон четвертый. «Ямбо-пеоническая» терминология действительно теоретически ничего не объясняет, только запутывает вопрос о русских ямбах.32 В то же время ее употребление, как и термин А. Белого «ямбическая диподия», свидетельствует о том, что чуткое ухо исследователей уловило ритмическую тенденцию пушкинских четырехстопных ямбов.

Слоги

Прерывистая линия — четырехстопный ямб XVIII века.
Сплошная линия — Пушкин и другие поэты 20-х годов XIX века.

В названных работах с достаточной полнотой описаны преобладающие у Пушкина размеры. Если к ним добавить упоминавшийся выше «Метрический справочник к произведениям Пушкина» Ярхо и других, то станет ясно, что в настоящее время для работ описательного типа в области ритмики осталось сравнительно небольшое поле деятельности. Характерно, что подобные работы за последние годы не появлялись. Только один вопрос ждет еще своего исследователя — «народные размеры» Пушкина.

Однако сведения, изложенные в описательных работах, нуждаются в литературоведческой интерпретации. Знания, которыми мы обладаем, внешне формальны и безусловно недостаточны для понимания ритмики пушкинского стиха. Сложный вопрос связи метрической формы и лирического содержания произведений остается открытым.

Уже сейчас можно утверждать, что попытки непосредственно связать особенности ритмики с содержанием художественного произведения (даже более тонкие, чем в приведенном анекдотическом примере у Чудовского) обычно кончались неудачей. Причина этого, конечно, не отсутствие таланта исследователей, а теоретическая неясность как самой задачи, так и методов исследования. Прямой, непосредственной связи ритма и лирического содержания установить никому не удалось.

Связи стихотворной формы и содержания весьма сложны, еще сложнее, чем в прозе. Законы ритмики непосредственно соотносятся с законами просодии языка. Это очень хорошо раскрыто Томашевским в его посмертной статье «Стих и язык».33

Можно утверждать, что не только первичные, но и вторичные признаки системы стихосложения связаны с особенностями фонетического строя языка. Поэтому прямые связи между ритмическим рисунком и экспрессивным содержанием устанавливаются сравнительно редко и лишь для очень характерных размеров или отдельных необычных ритмических ходов, воспринимающихся как ритмические перебои. Для «нейтральных» размеров, как например обычный четырехстопный ямб, установление связи

547

размера и лирического содержания практически невозможно. Этим размером писали и оды, и сатиры, и поэмы, и эпиграммы.

Неумение связать столь, казалось бы, хорошо описанные и изученные особенности ритмики с поэтическим содержанием — определенная слабость науки о стихе. Эту слабость хорошо осознал Б. В. Томашевский (она была присуща и его собственным исследованиям), указавший и пути ее преодоления. Он писал о том, что единственный способ преодолеть отрыв науки о стихе от других отраслей литературоведения — изучение стиха и стиля произведения в их совокупности.34 Мысль эта совершенно справедлива.

Стихотворная речь — структура не просто ритмическая, но интонационно-ритмическая. Пути анализа соотношения формы и содержания нужно искать в этой сложно взаимодействующей структуре, где ритм и содержание связаны опосредствованно. Схематизируя, можно установить следующую связь: ритм — стихотворная интонация (если произведение строфично, то на характер интонации воздействует также композиционно-звуковая структура строфы) — лирическое содержание. Само собою разумеется, что между всеми этими элементами устанавливаются не только прямые, но обратные связи. Здесь мы имеем дело с очень сложной диалектической взаимозависимостью. Ленинское положение о «содержательности формы» должно лежать в основе исследования сложного взаимодействия стихотворной формы и содержания произведения.

При этом нужно помнить, что содержанием в данном случае является не тема (и вообще не логическое содержание высказывания), а экспрессия речи, содержание эмоциональное.

В заключение надо сказать несколько слов о недавно вышедшей книге, в которой о пушкинских ямбах высказывается мысль, возвращающая нас к временам появления первых работ А. Белого или даже более ранним. Речь идет о книге С. В. Шервинского «Ритм и смысл», где автор пытается примирить метод Белого с «тактометрическими» теориями.35 С одной стороны, он отождествляет стих с музыкальным тактом и полагает, что стихи изохронны. С другой стороны, он, вслед за Белым, называет пиррихии «ускорениями», придавая этому термину буквальное значение. Поэтому автор считает, что каждое появление «пеонов» и «полупеонов» (в книге возрождается в модернизованном виде «пеоническая» терминология) должно компенсироваться либо паузой, либо растягиванием слова при декламации.

Эти декламационно выразительные «временны́е компенсации», по мнению автора, всегда связаны с развитием темы стихотворения. Большую часть книги составляют разборы пушкинских текстов, в которых автор пытается найти непосредственную, прямую связь «пеонов» и лирического содержания. Поиски таких прямых связей полвека назад (например, у В. Чудовского) были оправданы неизученностью вопроса, отсутствием статистики. Но в наши дни подобная методология по меньшей мере архаична.

548

Теория С. В. Шервинского весьма противоречива. По его мнению, кроме метрического времени, существуют еще декламационные паузы. Каково их соотношение с так называемыми «ускорениями» и «замедлениями» — совершенно неясно. В то же время в книге есть немало интересных частных наблюдений и тонких замечаний о ритмическом звучании пушкинских стихов.

3

Как и в области ритмики, в изучении пушкинской эвфонии (в частности, рифмы) XIX век дает только разрозненные наблюдения, наиболее многочисленные и интересные в упоминавшейся работе Ф. Е. Корша.

Первым начинает изучать рифмы Пушкина в связи с историей русского литературного произношения (что ставит исследования подобного рода на прочный научный фундамент) Е. Ф. Будде.36 Правда, в ряде статей анализ рифмы является для него лишь материалом, помогающим установить литературное произношение в том или ином историческом периоде. Статьи не свободны от существенных погрешностей (естественных при неизученности вопроса), но важны как первый толчок.

Весьма интересны разыскания о пушкинской рифме В. Я. Брюсова в статьях «Стихотворная техника Пушкина», «Звукопись Пушкина», «Левизна Пушкина в рифмах». Попутные частные наблюдения рассыпаны в статьях «Домик в Коломне», «Медный всадник», «Маленькие драмы Пушкина» и др.37

В «Стихотворной технике Пушкина» описаны рифмы и внутристиховые звуковые повторы. Попутные частные замечания иногда бывают очень интересны. Вероятно, только поэт мог уловить, например, трудность нахождения рифм к «на пе́» и «Эзопа»:38 оказывается, в русском языке их очень мало.

Интересны наблюдения, что в «Домике в Коломне» из 162 рифм только 15 глагольных, — хороший ответ тем, кто всерьез принимает иронические слова поэта «Отныне в рифму буду брать глаголы».39 Брюсов обратил внимание на правописание самого Пушкина (в какой-то мере отражавшее его произношение), справедливо утверждая, что рифмы типа: «вкрив — вручив» были у Пушкина точными. Но этот принцип Брюсов не выдерживает до конца, отдавая дань распространенному мнению о существовании у Пушкина «глазной» рифмы.40

Очень интересна статья «Левизна Пушкина в рифмах» (1924), в которой показано обилие у Пушкина богатых, глубоких («кружок — рожок») и, по терминологии Брюсова, «поглощающих» рифм («кумир — мир»), в которых одно из рифмующихся слов входит в состав другого.

Очень большой материал по русской рифме от Пушкина до Брюсова собран (хотя и не систематизирован в должной мере) Радованом Кошутичем в его «Грамматике русского языка», написанной по-сербски. Рифмы нужны автору лишь как иллюстрация к разделу о русской фонетике, но

549

материал собран огромный, около 250 страниц.41 Историки русской рифмы постоянно будут обращаться к труду Р. Кошутича как к источнику фактического материала.

Значительным шагом в изучении пушкинской рифмы явились работы С. И. Бернштейна, в особенности статья «О методологическом значении фонетического изучения рифм (к вопросу о пушкинской орфоэпии)».42 Она доказывает несостоятельность предрассудка о рифме для глаза и устанавливает, что в рифмах типа «утеса — черкеса» имело место церковнославянское произношение. Так как Пушкин соединяет рифмами подобные слова иногда с церковнославянским произношением (еще́ — плаще́), иногда с разговорным (семьёй — тафто́й), то для изучения рифмы Пушкина этот вопрос весьма важен.

Неубедительным представляется рассуждение С. И. Бернштейна о «неточных» рифмах у Пушкина. К последней категории он относит не только рифмы типа «ступени — Евгений», но даже «велели — похорошели». В последнем случае рифмуются позиционные варианты одной фонемы (е закрытое и открытое). Их различие улавливает только изощренный слух специалиста по фонетике. Обычно же люди, безукоризненно произнося закрытое и открытое «е», не сознают их различия, подобно господину Журдену, не знавшему, что он говорит прозой. Неточность здесь мнимая. Что же касается рифм типа «ступени — Евгений», которыми свободно пользовались поэты, признававшие только точную рифму, то Л. В. Щерба экспериментальными исследованиями доказал, что такие окончания в произношении почти совпадают.43

Однако частные недостатки не умаляют значения работ С. И. Бернштейна, во многом обогативших наши представления о рифме Пушкина и утвердивших традицию научного изучения рифмы в связи с законами литературного произношения.

Наши знания о рифме Пушкина значительно расширились благодаря ряду наблюдений, рассыпанных во многих трудах, коснуться которых здесь нет возможности.

Новым крупным шагом вперед явилась статья Б. В. Томашевского «К истории русской рифмы».44

Опираясь на материал, добытый предшественниками, он ясно показывает место Пушкина в истории развития русской рифмы и в связи с изменением произношения стихотворных произведений. Работа отличается историзмом в понимании явлений, богатством материала, ясностью и аргументированностью концепции. В настоящее время она дает наиболее отчетливое понимание эволюции пушкинской рифмы и места Пушкина в развитии русской рифмы в целом.

Ряд работ посвящен «звуковой инструментовке», или «звукописи», Пушкина — иначе говоря, звуковым повторам внутри стиха. Отдельные разрозненные наблюдения встречаются еще в работах XIX века, но особый интерес к этой теме проявился в пору расцвета символизма (см., например, в «Символизме» А. Белого статью «„Не пой, красавица, при мне...“ Пушкина. Комментарии»).

Позднее О. М. Брик в известной статье о звуковых повторах показал на большом материале, какое внимание уделяют звуковой инструментовке

550

поэты, в частности Пушкин.45 В этом — несомненная ценность статьи. Серьезным ее недостатком является то, что звуковые повторы не соотносятся с содержанием и другими сторонами формы, рассматриваются изолированно. С такой методологией связана и классификация звуковых повторов — чисто внешняя, по количеству и порядку повторяющихся звуков. Вряд ли самый изощренный слух отличит повтор по формуле abcd от повтора по формуле abdc. При повторении согласных больше двух-трех слух хорошо улавливает общий комплекс звуков, но с трудом различает их порядок.

Обширный материал о звуковых повторах заключен в статье В. Брюсова «Звукопись Пушкина», остающейся по сей день незаменимым фактическим источником. Ее недостаток — присущий Брюсову педантизм классификации, переходящий порой в прямую схоластику. Еще скрупулезнее, чем у О. Брика, различаются все варианты в расположении звуковых повторов, каждый получает имя (пролепс, силепс, интеркаляция, зевгма и т. д.), хотя сам же Брюсов признает, что «эти формы на практике прихотливо сочетаются одна с другой».46

В большей части работ звукопись рассматривается либо вне всякой связи с содержанием, либо показывается, как наиболее важные в поэтическом тексте места усиливаются и скрепляются звуковыми повторами. Отдельные попытки найти непосредственную связь между звуками речи и ее содержанием обычно грешили вульгарностью. Тем интереснее недавно опубликованная работа А. Гербстмана «Звукопись Пушкина». Автор доказывает, что у Пушкина в пределах небольшого стихотворного ряда (строфа, часть строфы) главные по значению слова в какой-то мере определяют звуковой контекст. Так, например, в черновиках «Евгения Онегина» героиня первоначально звалась Наташей. Строка с этим именем была окружена стихами, в которых почти полностью повторялись его звуки: «Я новый карандаш беру... Не устрашаясь освятим...». Когда Наташу сменила Татьяна, изменился и звуковой контекст: заметно уменьшается количество «ш», зато увеличивается количество «т» — «Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой...» и т. д.47 К сожалению, Пушкин предстает в статье один, не окруженный современниками и предшественниками, поэтому нет возможности сопоставить его с другими поэтами. Работа, хотя в ней немало спорного, расширяет наши представления о пушкинской звукописи. Тем досаднее небрежность, давно, казалось бы, ставшая научным архаизмом: автор часто смешивает звук и букву. Так, например, в словах «вчуже чувство уважал» он видит повтор звуков «в»,48 хотя на самом деле здесь повтор только буквенный: букве «в» в первом слове соответствует звук «ф», во втором — нуль звука, и только в третьем — «в».

4

Строфика и стихотворная интонация стали привлекать внимание исследователей позже других особенностей пушкинского стиха. Этой стороне стиха посвящено относительно немного работ, но за последнее время исследования на эту тему приобретают большое значение, так как именно изучение особенностей стихотворной интонации позволяет установить неразрывное единство стихотворной формы и поэтического содержания.

551

Если анализ строфы не формально-описательный (столько-то стихов, рифмы расположены в таком-то порядке), то сам материал толкает исследователя к установлению соотношения формы и содержания. По каким признакам стихи объединяются в ритмико-интонационные единицы высшего порядка — строфы? Как развивается тема в пределах строфы? Какова ее композиция — и тематическая, и ритмико-звуковая? Как соотносится членение речи смысловое и интонационно-ритмическое? Как последнее влияет на экспрессивное содержание стихотворной речи? Все эти вопросы неизбежно возникают при анализе строфической и интонационной структуры стихотворного текста.

Из всех строфических форм, употреблявшихся Пушкиным, внимание исследователей, естественно, больше всего привлекало оригинальное его создание — онегинская строфа. Писали о ней многие. Впервые специальный, хотя и беглый, анализ ее дал М. Л. Гофман,49 специальные исследования посвятили ей Л. П. Гроссман,50 Г. О. Винокур,51 а в недавнем прошлом — Б. В. Томашевский.52 При всем своеобразии названных работ их сближает внимание к интонационной композиции строфы. Исследователи отмечают огромное разнообразие ритмико-интонационных комбинаций стихов внутри 14-стишной строфы и в то же время преобладающие композиционные формы: интонационно-тематическое обособление первого четверостишия, афористичность заключительного двустишия и т. д. По частным вопросам исследователи полемизируют друг с другом, например, по мнению Томашевского, Гроссман преувеличивает черты, сближающие онегинскую строфу с сонетом. Но в основном работы дополняют и развивают друг друга.

Большая статья Томашевского «Строфика Пушкина» (заключительной частью которой является глава об онегинской строфе) подробно описывает и классифицирует все строфы, применявшиеся поэтом, и завершается обширным каталогом строфических форм Пушкина (к сожалению, не перепечатанном в книге «Стих и язык»). Таким образом, она соотносится с описательными работами 20-х годов и, более того, может послужить образцом формы такого рода по скрупулезной точности и вниманию к различным аспектам описания. В то же время она стоит на более высокой методологической ступени. Различные строфические формы описываются не сами по себе, но в соотнесении с тематическими и в особенности жанровыми особенностями стихотворных произведений. Наиболее интересна с этой точки зрения заключительная глава «Онегинская строфа». Эта работа по своей методологии во многом спорна, но в ней явно проявились тенденции, характеризующие движение стиховедческой науки за последнее десятилетие.

Первой значительной работой об интонации русского лирического стиха была у нас книга Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха», о которой уже говорилось выше. В ней впервые было показано организующее значение мелодического строя стихов для их интонационно-ритмического звучания и дана классификация интонационных типов стиха. Это несомненно большая заслуга исследователя. Автора прежде всего интересует напевный стих романсного типа (Жуковский, Фет), поэтому

552

стиху Пушкина он уделяет мало внимания. Мелодизированный стих он находит лишь в юношеских подражаниях Жуковскому, а у зрелого Пушкина — никаких «приемов мелодизации. Характерно для пушкинской строфы ... постоянное совпадение синтаксического членения с метрическим, при котором интонационное воздействие остается на втором плане, а также — форма стансов, при которой каждая строфа замыкается своими пределами».53

Б. М. Эйхенбаум исследовал мелодический ряд имманентно, изолируя его от других сторон стихотворной речи. В книге были натяжки и противоречия, справедливо отмеченные критикой.54

В те же 20-е годы наметился путь преодоления формализма в изучении интонационного строя стиха (порой учеными, примыкавшими к лагерю формалистов).

Интересен в этом плане, например, анализ тематической и интонационно-ритмической композиции романтических поэм Пушкина в книге В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин». Отметив своеобразие композиции романтической поэмы, распад текста на ряд обособленных эпизодов, исследователь пишет о связи стихотворной формы с такой композицией: «Взамен непрерывного и нерасчлененного в композиционном отношении течения гекзаметра или попарно рифмованных александрийских стихов, Пушкин, как и Байрон, воспользовался строфическими тирадами четырехстопного ямба, неопределенной длины, с вольными рифмами... При этом у Пушкина внутри тирады границы синтаксических объединений обычно не совпадают с метрическими группами, объединенными рифмой, так что создается как бы непрерывное течение рассказа, обрывающееся только с окончанием тирады.

«Метрические пресечения, или паузы, неизбежные в конце тирады, способствуют обособлению отрывков, как своего рода лирические разрезы или перехваты, и намечают метрическую границу в тех местах, где тема исчерпана поэтом».55

По пути соотнесения развития лирической темы и изменения стихотворной интонации движутся многие исследователи пушкинского стиха. Характерен этот метод прежде всего для Л. И. Тимофеева — стиховеда, в работах которого проблемы стихотворной интонации рассматриваются наиболее внимательно и подробно, а во многих работах стоят во главе угла.56 Одна из наиболее интересных и содержательных работ в этом плане — о стихе «Медного всадника».57 Тимофеев отталкивается от наблюдения Брюсова, что переносы и внутристиховые паузы в поэме связаны с образом Евгения. Брюсов никак не прокомментировал свои наблюдения. Тимофеев указывает на связь интонационной структуры стиха с изменением стиля речи и с характером образов Евгения и Петра. Анализ показывает исключительное богатство стихотворной интонации и ее связь с характером основных образов.

Связь интонационной структуры стиха и характера героя стихотворного произведения или самого поэта в лирическом стихотворении — одно из основных положений последней стиховедческой книги Л. И. Тимофеева.

553

Заключительная глава книги посвящена Пушкину — реформатору интонационной структуры русского стиха. Исследователь приходит к выводу, что «принципы работы Пушкина над стихом — это в сущности осуществленные, конкретизированные законы организации реалистической стихотворной речи».58

Традиции изучения метрики восходят еще к античности. Стихотворная интонация — самая молодая отрасль стиховедческой науки. Думается, что изучение стихотворной интонации Пушкина и других русских поэтов — один из наиболее перспективных путей развития современного стиховедения: анализ стиховедческий смыкается здесь с историко-литературным.

5

Для изучения стиха Пушкина сделано немало, особенно за последние полвека, и в то же время ясно, что в этой области изучения великого поэта есть серьезные пробелы. Многие работы, сыгравшие в свое время заметную роль, устарели либо по своей методологии, либо по фактическому материалу. Перед исследователями стиха Пушкина стоит много разных задач, требующих научных работ разных жанров и стилей. Из этого многообразия надо выделить два основных типа: работы описательные и исследовательские. Разумеется, такое деление условно, так как хорошее описание — это тоже результат серьезного исследования.

Надо отказаться от предрассудка, что описательные работы — это дань формализму. Ни одна наука не может развиваться без точного описания и систематизации фактов. Никому не придет в голову обвинять составителей технических справочников или таблиц логарифмов в формализме. Литературоведам тоже нужны весьма разнообразные справочники, составленные на уровне современной науки. Когда их нет, исследователь любой темы должен каждый раз самостоятельно проделывать часть работы, нужной для его темы, и главное, делать ее кустарно, а все это приводит к ненужным затратам времени и невольному снижению качества работы.

Работ описательно-справочного характера о Пушкине немного, собственно справочников два: «Метрический справочник к произведениям Пушкина» Н. В. Лапшиной, И. К. Романович и Б. И. Ярхо и таблицы, приложенные Б. В. Томашевским к его статье о строфике Пушкина (как уже говорилось, не перепечатанные в книге «Стих и язык»).

«Метрический справочник» представляет собой безусловную ценность. Но в наши дни видно, что он устарел методологически и недостаточно полон по материалу. Прекрасными работами описательного характера являются исследования Б. В. Томашевского о четырех- и пятистопном ямбе и строфике и книга Тарановского. К сожалению, этим почти исчерпывается справочная и описательная литература. Этого, конечно, слишком мало. По самому скромному подсчету, необходимо издать еще следующие книги справочного и описательного характера.

1. «Словарь рифм Пушкина», о необходимости которого говорилось и писалось достаточно много;

2. «Библиография работ о стихе Пушкина». Такая книга очень нужна, потому что «Библиография работ по стихосложению» М. П. Штокмара вышла в свет 30 лет тому назад и, естественно, нуждается в дополнении. Первым подготовительным шагом к изданию библиографии работ о стихе Пушкина может явиться создание картотеки на эту тему в Пушкинском доме.

554

Если весь пушкинский пятистопный ямб и четырехстопный ямб «Евгения Онегина» подробно описаны Томашевским, то вся лирика не имеет полного описания (справочник Ярхо по самому характеру издания весьма лаконичен). Подробное описание стиха лирики Пушкина было бы работой, весьма нужной для исследователя пушкинского стиха.

Обобщающая работа о стихе Пушкина — дело будущего. Она может вырасти из ряда частных исследований. Прежде всего, это должны быть исследования стиха отдельных произведений, крупных и небольших, во всех связях: ритмика, фоника, строфика, интонация. При этом могут устанавливаться связи различных сторон формы между собой и с лирическим содержанием. Параллельно с этим не меньшую ценность представляют исследования, посвященные отдельным сторонам пушкинского стиха — эволюции ритмики, фоники и т. п.

Обозначившееся за последние годы оживление стиховедческих исследований позволяет надеяться, что изучение пушкинского стиха в ближайшее время будет развиваться все более успешно. При этом, наряду с описательными работами, большое внимание нужно уделить методологии анализа стиха в связи с общими основами эстетической системы Пушкина.