354

ГЛАВА ВТОРАЯ

Поэмы

В различные исторические периоды те или иные жанры в творчестве Пушкина привлекали к себе преимущественное внимание читателей и критики — его лирика, роман в стихах, его стихотворные повести, романы и повести в прозе. В сознание своих современников Пушкин вошел прежде всего как автор поэм — как «певец Руслана», автор «Кавказского пленника», «Бахчисарайского фонтана» и «Цыган». То, что поэмы стали ведущим жанром первого периода его творчества, было выражением не только творческих интересов самого поэта, но отражало поиски новых эпических жанров, характерные для новой литературной эпохи.

Поэмы Пушкина были важным этапом в развитии русской литературы XIX века, так как они означали окончательное преодоление классицизма в области эпических жанров и ознаменовали собою начало нового периода истории русской литературы — периода, в который расцвет романтизма привел к утверждению реализма. Этот процесс становления реализма — через полное раскрытие возможностей романтического метода и его преодоление — с наибольшей четкостью выразился в развитии жанра поэмы в творчестве Пушкина — от «Руслана и Людмилы» до «Медного всадника». Поэтому глубоко закономерно то чрезвычайное внимание, которое в русской критике и литературоведении уделено пушкинским поэмам. Их изучение давало возможность проследить развитие творческого метода Пушкина и развитие жанра поэмы в русской литературе XIX века.

Ранние поэмы

1

Первое крупное эпическое произведение, с которым Пушкин выступил перед читателями — «Руслан и Людмила», — было создано им уже по выходе из Лицея, в 1817—1820 годах. Но оно не было первым опытом молодого поэта. Стремлением к созданию произведений крупных форм отмечен уже лицейский период его творчества, причем особенно значительно было обращение к жанру поэмы. Уже первыми своими произведениями в этом жанре он показал, что стоит на уровне задач, выдвинутых литературной жизнью начала XIX века. До нас дошли две поэмы этого периода — «Монах» (1813) и «Бова» (1814). Обе они остались незаконченными, но значительный объем написанных частей каждой из них (414 стихов в трех песнях первой поэмы и 279 стихов во второй) позволяет судить о характере их замысла — обе они представляют собою первые

355

ранние попытки Пушкина создать шутливую поэму на сказочный сюжет.

Во вступлении к обеим поэмам Пушкин открыто называет литературный образец, которому стремился подражать — это Вольтер — «султан французского Парнаса», автор «Девственницы». Вступление «Монаха» еще очень близко воспроизводит обычное вступление классической эпопеи (обозначение объекта воспевания и обращение к покровительству музы или какого-либо прославленного поэта) — в том числе и пародийное вступление к «Девственнице» Вольтера. Вступление «Бовы» говорит уже о размышлениях, о поисках, о сознательном выборе среди различных типов поэмы.

Первая поэма — «Монах» — до 1928 года была известна исследователям творчества Пушкина только по названию, рукопись же ее считалась уничтоженной. Лишь в 1926 году она была обнаружена в архиве кн. А. М. Горчакова и опубликована П. Е. Щеголевым, который во вступительной статье осветил вопросы датировки поэмы на основании ее художественных особенностей и историю рукописи, а также вопросы происхождения сюжета и его антирелигиозной трактовки.1

Вторая поэма — «Бова» — впервые была опубликована В. А. Жуковским в первом посмертном издании сочинений Пушкина2 (с пропуском 29 стихов и изменением 3 стихов, что было вызвано цензурными соображениями, постепенно восстановленных в последующих изданиях). С этого времени поэма вошла в поле зрения всех изучавших творчество Пушкина.

Белинский первый отметил, что поэма Пушкина написана «явно в подражание „Илье Муромцу“ Карамзина, которому она, впрочем, нисколько не уступает в достоинстве стиха и вымысла».3 Это указание критика было дополнено Л. Н. Майковым, который связал эту первую попытку Пушкина воспользоваться мотивами народной повести с целым рядом подобных явлений в литературе начала XIX века, так как «„Илья Муромец“ не одиноко стоит в литературе своего времени, а составляет лишь одно из звеньев в ряду тогдашних ее попыток обратиться к народным источникам».4 Майков впервые сопоставил лицейскую поэму Пушкина не только с поэмой Карамзина, но и с «богатырской песней» Н. А. Львова «Добрыня» (1796), с «Бахарианой» (1796—1801) Хераскова и с «Бовой» А. Н. Радищева, отметив общее для них стремление приблизиться к народной поэзии — и несовместимость этого стремления с литературными предрассудками классицизма.

Уже Майковым был отмечен сатирический элемент в этой поэме: «...в изображении „совета бородачей“ можно предположить некоторую сатиру на правительственные порядки Московской Руси».5

Много позднее, уже в 30-е годы XX века, вопрос о сатирическом элементе этой поэмы был рассмотрен специально в статье Н. Г. Павловой «Сказка „Бова“ у Радищева и Пушкина».6 Автор статьи, видя в поэме Радищева публицистическое произведение, обращенное к Павлу I, и сатиру на Екатерину II и ее окружение, с той же прямолинейностью пытается увидеть прямое отражение политической ситуации начала павловского царствования и в сказке Пушкина. Обращаясь к излюбленной идее вульгарных социологов в литературоведении и объясняя обращение Пушкина

356

к сатире на Екатерину местью пятнадцатилетнего поэта «за семейное унижение предков», автор прямолинейно пытается найти реальный исторический прототип каждого фантастического образа поэмы, установить параллель между началом сказки и реальными историческими событиями 1762 года. Подобное вульгарное социологизирование, пренебрежение к специфике поэмы как художественного произведения совершенно обесценивают значение этой статьи. Однако неудача этого опыта не снимает самой проблемы. Сатирический замысел поэмы отчетливо ощущается в ее тоне и направлении и требует своего историко-литературного изучения.

2

Период лицейских поисков завершился созданием «Руслана и Людмилы». Замысел поэмы возник еще в Лицее, и там же начата была работа над этим произведением, продолжавшаяся по выходе из Лицея, вплоть до самой ссылки. Начав работу в 1817 году, Пушкин закончил свою поэму 26 марта 1820 года, причем, по словам П. В. Анненкова, «ни одна из поэм не стоила Пушкину стольких усилий», сколько было положено на эту «полушутливую полусерьезную фантастическую сказочку».7 Эпилог поэмы был написан уже на Кавказе, в конце июня 1820 года, напечатан отдельно в «Сыне отечества» (№ 38 за 1820 год). Вся поэма отдельной книжкой (без эпилога) вышла в начале августа 1820 года, но еще прежде ее выхода два отрывка были опубликованы в журналах — «Отрывок из первой песни поэмы „Руслан и Людмила“» (рассказ Финна, стихи 295—520)8 и «Отрывок из третьей песни поэмы» (Людмила в замке Черномора и бой Руслана с Головой, стихи 35—465).9 Уже появление этих отрывков вызвало первую вспышку журнальной полемики, в которой по выходе всей поэмы приняли участие журналы «Вестник Европы», «Сын отечества», «Невский зритель», «Благонамеренный» и «Рецензент».

Характер полемики был определен выступлениями критиков-классиков, увидевших в новом произведении наиболее яркое выражение стиля нового литературного направления.10

Энергичное осуждение классической критики вызвал не только стиль поэмы, «странные, новомодные слова», обличающие родство стиля этой поэмы со стилем поэзии Жуковского, но прежде всего отчетливо ощутимая связь поэмы с образами и сюжетами русского фольклора — явление совершенно неприемлемое для критики, стоящей на позициях классицизма; для нее фольклор как искусство простого народа и литература как искусство привилегированного дворянского сословия несовместимы; тенденция к изучению и освоению фольклора, наметившаяся в литературе начала века, вызывает ее резкое осуждение как попытка возродить «более жалкие, чем смешные лепетания». Именно эта особенность поэмы Пушкина — простонародность, введенная в поэму не с целью произвести комический эффект, а вполне серьезно, более всего вызывала сопротивление критиков классического направления.

357

В 1828 году вышло в свет второе издание «Руслана и Людмилы»,11 «умноженное» прибавлением эпилога и вновь написанного для этого издания пролога. К этому времени первая поэма Пушкина уже утратила свое первоначальное актуальное значение, поэтому само по себе второе издание ее вызвало лишь краткие уведомления журналов,12 неизменно подчеркивавшие новизну и своеобразие пролога к «Руслану», воплотившего в себе «целый мир русских сказок, в эскизе представленный рукою великого мастера русских былей и небылиц».13 Однако за время, прошедшее от первого издания «Руслана», в творчестве Пушкина настолько определенно обозначилось развитие его таланта, что именно в 1828 году русской критикой впервые был поставлен вопрос о творчестве Пушкина как о процессе, каждый период которого имеет свои характерные черты. Такая постановка вопроса, естественно, возродила интерес к «Руслану» как к первой поэме Пушкина, началу его творческого пути, о котором критика судила теперь с точки зрения последних достижений пушкинского творчества.

В 1828 году в «Московском вестнике» появилась статья И. В. Киреевского «Нечто о характере поэзии Пушкина», в которой «Руслан» рассматривался как наиболее полное выражение первого периода — периода «школы итальянско-французской».14 В характеристике поэмы, отмечающей книжные, от французской и итальянской поэзии идущие традиции этой поэмы, ни словом не упомянуто ни о русской народно-поэтической стихии, ни о простонародном элементе стиля поэмы, которые были основным вопросом в критических спорах 1820 года. Подобное умолчание не было случайностью, так же как не было и проявлением субъективного мнения критика, поскольку это мнение вскоре было повторено целым рядом журналов.15 То, что обойдено молчанием в статье Киреевского, было высказано наконец с полной определенностью в статье «Московского телеграфа» о «Борисе Годунове», в которой суждению о драме Пушкина предшествует анализ всего его творческого пути — и в том числе первой его поэмы.16

Высоко ценя самый замысел этой поэмы — «мысль об ариостовой эпопее в русском духе, мысль создать поэму из русских преданий» — в котором его наиболее привлекает намерение поэта обратиться к отечественному, народному материалу, и следовательно, не отрицая существования проблемы народности пушкинской поэмы, автор статьи указал на то, что ее народность определена теми представлениями о народности, которые сформировались в русской литературе в самом начале XIX века («щеголеватая народность, флориановский манер»), но которые в 20-е годы сменились новыми, более современными и глубокими представлениями о народности искусства, выдвинутыми романтизмом. Поэтому близость «Руслана» к народному творчеству, столь очевидная в 1820 году для критиков классического направления, оказалась неощутимой для критиков-романтиков начала 30-х годов и требовала специального комментария.

Потребность в исторической точке зрения стала особенно ощутима с выходом первого посмертного собрания сочинений Пушкина. Так, по

358

мнению Белинского, для «Руслана», вызвавшего при первом своем появлении чрезмерные восторги и «бешеное негодование» и сыгравшего большую и важную роль в литературной жизни начала 20-х годов, уже настала история; «литературно-историческое значение этой поэмы гораздо важнее значения художественного», потому что «по своему содержанию и отделке она принадлежит к числу переходных пьес Пушкина, которых характер составляет подновленный классицизм: в них Пушкин является улучшенным, усовершенствованным Батюшковым».17 Отказывая поэме в художественном новаторстве, Белинский, однако, видел причину необычайного успеха ее у современников в блеске и совершенстве художественной формы поэмы. Отмечая возмущение «бутырских критиков» такими проявлениями романтизма, как «колорит местности и современности», сам Белинский не находил в ней ни романтизма, ни местного колорита, ни тем более народности: «...она столько же русская, сколько и немецкая или китайская. Кирша Данилов не виноват в ней ни душою, ни телом»; «...в ней русского — одни только имена, да и те не все. И этого руссизма нет также и в содержании, как и в выражении поэмы Пушкина. Очевидно, что она — плод чужого влияния, и скорей пародия на Ариосто, чем подражание ему». Однако он же, в противоречии со сказанным, отметил в поэме ряд таких деталей, которые говорят по меньшей мере о стремлении Пушкина придать своему произведению этот колорит народности и старины. Отрицая существование вопроса народности в «Руслане», Белинский все же более всего внимания уделил как раз этому вопросу, поскольку было констатировано внимание самого поэта к этой проблеме (несмотря на западные образцы жанра) и реакция критики и читателей, почувствовавших этот элемент народности вопреки всем ассоциациям с поэмами Ариосто, Тассо и Виланда. Но это явное противоречие так и осталось неразрешенным.

Статья Белинского подвела итог критическим суждениям современников о «Руслане и Людмиле», выдвинувшим целый ряд проблем и указавшим на необходимость их конкретного историко-литературного изучения. Но для историко-литературного изучения творчества Пушкина настало время только в 80-е годы, когда в связи с двумя юбилейными датами (1887 и 1899 годы) Пушкин и его эпоха привлекли к себе серьезное внимание историков литературы.

В 80—90-е годы появился ряд статей о «Руслане», в которых основное внимание было обращено на установление литературных традиций этой поэмы. Первый этап историко-литературных изысканий свелся главным образом к установлению сюжетных параллелей и «заимствований», к разысканиям «источников» сюжета или отдельных сюжетных ситуаций. Такова статья Незеленова,18 который первым отметил связь поэмы Пушкина с творчеством Жуковского, но понял ее слишком поверхностно; таков в значительной степени очерк Л. Поливанова,19 который в качестве основного источника волшебно-сказочных мотивов и восточного колорита «Руслана и Людмилы» наряду с «Неистовым Роландом» Ариосто назвал сказки французского писателя начала XVIII века Антуана Гамильтона, бывшие переработкой и пародией арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Таким же указанием конкретного источника «Руслана» была и первая статья П. Владимирова.20

359

Однако уже следующая статья Владимирова — «Пушкин и его предшественники в русской литературе»21 — показала, что вышеназванные работы были лишь подготовительным этапом в изучениях творчества Пушкина, неизбежным периодом первоначального накопления фактов, имен и идей. В этой второй статье вопрос о происхождении первой поэмы Пушкина рассмотрен уже на широкой историко-литературной основе, в соотношении с поэтической традицией XVIII века. Видя большую заслугу Пушкина в возрождении жанра поэмы, развитию которого было отдано много усилий поэтов XVIII века, Владимиров первым указал на тесную связь «Руслана и Людмилы» с предшествовавшими опытами Хераскова, Богдановича, Майкова, Карамзина и Радищева22 и на то значение, которое имели для Пушкина поэмы-сказки И. И. Дмитриева. Чрезвычайно важно было также и указание на собрание русских сказок М. Лёвшина (1783). Исследователь рядом примеров обосновал свой вывод о том, что «поэма Пушкина „Руслан и Людмила“, отражающая влияние сборника Кирши Данилова многими подробностями и непосредственно, и через поэмы Радищева (Николая), Карамзина и др., связана также с русскими сказками 1780—1783 гг.».23 Присоединив к вышесказанному указание на возможность влияния на замысел поэмы, задуманной еще в Лицее, «Истории» Карамзина, Владимиров дал тем самым общий очерк проблем и материалов, связанных с изучением русской литературной традиции, отразившейся в «Руслане и Людмиле».

В этот же период была сделана попытка критически рассмотреть ставшее уже традиционным утверждение о подражательном характере «Руслана», о зависимости его от западно-европейской рыцарской поэмы. Первый опыт в этом отношении был сделан Н. И. Черняевым, который в своих «Критических заметках»24 попытался определить степень самостоятельности и зависимости Пушкина от таких произведений, как «Неистовый Роланд» Ариосто и «Девственница» Вольтера, «Оберон» Виланда и «Освобожденный Иерусалим» Тассо. Анализируя сближения «Руслана» с поэмой Ариосто, Черняев пришел к выводу, что «Неистовый Роланд» был для Пушкина скорее образцом жанра, чем образцом для подражания, и в следовании своему образцу он сумел проявить творческую самостоятельность, сказавшуюся в цельности замысла, в простоте фабулы, в стройности и единстве всей поэмы. Относительно же «Орлеанской девственницы» Черняев заметил, что основная идея «Руслана и Людмилы» не имеет ничего общего с основной мыслью Вольтера, но в отдельных частностях

360

поэма Пушкина и поэма Вольтера во многом сходятся.25 Наблюдения Н. И. Черняева и основанные на них выводы касались главным образом замысла, сюжета и композиции поэмы, но еще совершенно не затрагивали вопросов стиля, столь важных для «Руслана». Впрочем, такой подход к анализу этой поэмы характерен для большинства статей этого периода.

Новое звучание в этот период приобрела проблема народности «Руслана и Людмилы». Если вначале — в статье Незеленова и в первой статье Владимирова — она освещалась главным образом со стороны источников сказочных и фантастических мотивов, в числе которых назывались былины о русских богатырях из сборника Кирши Данилова и лубочная сказка о Еруслане Лазаревиче, то в 1899 году в статье Вс. Ф. Миллера «Пушкин как поэт-этнограф»26 наконец был поставлен вопрос о сущности народности «Руслана». Заслугой работы Вс. Миллера явилось четкое отделение вопроса народности «Руслана» от вопроса об источниках сказочных мотивов этой поэмы, ибо вопрос народности определяется в данном случае не количеством источников, которыми мог пользоваться поэт, но прежде всего уровнем современных Пушкину представлений о народности. Отмечая несомненное субъективное стремление Пушкина выразить в своей поэме дух народно-сказочной старины, Миллер считал, однако (приходя к тому же выводу, который сделан был Полевым в 1833 году), что в осуществлении его Пушкин почти не вышел за пределы той условной народности, которая была характерна для литературы начала XIX века. Преодолеть эти условные представления Пушкин до некоторой степени сумел лишь в языке поэмы, освежив его употреблением подлинно народных выражений и оборотов. Так, впервые после споров 1820 года, была отмечена важность анализа языка и стиля поэмы в решении вопроса народности в «Руслане». Но время серьезной разработки этих проблем пришло лишь гораздо позднее.27

361

Итоги изучения поэмы в 1880—1900-е годы были подведены в 1908 году М. Г. Халанским.28 Его статья о «Руслане и Людмиле» открывается обзором историко-литературных исследований о поэме за двадцатилетие (1887—1907), основной задачей которых явилось выяснение соотношений пушкинской поэмы с традицией волшебно-рыцарского романа и героической поэмы.29 Целью самостоятельного исследования Халанского явилось выяснение вопросов новаторства и оригинальности «Руслана», того, что выделяло поэму из круга традиционных литературных явлений и заставляло современников воспринимать ее как нечто новое, свежее, небывалое.

Помимо удивительной свободы, чувства меры и изящества, с которыми Пушкин сумел объединить чрезвычайно сложный, пестрый по своему составу материал поэмы в стройное художественное и стилистическое целое, впечатление новизны и даже боевой злободневности поэмы определялось еще тем, что она явилась первой серьезной декларацией литературных взглядов и вкусов нового, рождающегося направления — русского романтизма, взглядов «Арзамаса» в частности, и сознательным и ярким отрицанием правил классической поэтики, протестом против напыщенности и ходульности в поэзии. Проповедь свободы творчества, простоты, естественности и правды и стремление к народности содержания и языка определили огромную роль первой поэмы Пушкина, появление которой создавало новые критерии для оценки и переоценки литературных явлений. В связи с этим Халанский указал на первоочередную задачу в изучении «Руслана и Людмилы», которой до сих пор почти не уделялось внимания — на необходимость изучения стиля и языка этой поэмы. Однако осуществление ее принадлежит уже пушкиноведам советского времени.

Важным достижением первой же монографической работы о «Руслане», появившейся в советский период, явился конкретно-исторический подход к изучению проблематики поэмы. В статье А. Л. Слонимского «Первая поэма Пушкина»30 вопросы жанра поэмы были рассмотрены в связи с попытками разработки больших эпических форм поэзии, которые предпринимали арзамасцы — Жуковский, Батюшков и Уваров, в связи с историей «богатырской» поэмы, традиции которой были созданы деятельностью поэтов сентиментализма, осознавших ее как жанр, противостоящий поэме классицизма. В сопоставлении с этими двумя традициями и на фоне журнальной полемики 1820 года были проанализированы исследователем вопрос о народности «Руслана», решающийся, по его мнению, не количеством заимствованного фольклорного материала, а характером стиля поэмы, и впервые в этой статье поставленный вопрос об элементах историзма в этой поэме, в которой отразилось чтение «Истории» Карамзина, о тенденции поэта определить исторически сюжет своей поэмы.31 Это позволило автору статьи увидеть в «Руслане» первый этап на пути Пушкина к «Борису Годунову», с одной стороны, и к простонародным сказкам — с другой.

Наконец, в этой же статье была указана еще одна проблема изучения поэмы как литературного явления определенного времени — то, что, не заключая в себе никаких намеков на современность, она была вместе с тем в высшей степени современна, даже злободневна как в плане литературном, так и политическом. В литературном плане поэма явилась смелой

362

оппозицией Жуковскому, его мечтательному и элегическому романтизму, в пользу романтизма боевого и протестующего; в плане историческом она была блестящей демонстрацией против придворного мистицизма конца 10-х годов, демонстрацией, иронический, шутливый и вольный стиль и изящная эротика которой были направлены против казенного ханжества.

В дальнейшем изучение поэмы все более сближается с изучением эпохи, с изучением конкретных историко-литературных условий ее возникновения. На характере исследований отразилось такое важное в истории изучения поэмы событие, как тщательное текстологическое изучение поэмы, ее печатных и рукописных текстов, прочтение и расшифровка черновиков поэмы, проделанные С. М. Бонди для академического издания Пушкина (IV, 1—87, 213—284).32 С середины 30-х годов появляются работы о языке и стиле Пушкина, в которых значительное внимание уделено его первому крупному произведению.33 В результате этих исследований были установлены три стилистических слоя поэмы: высокий стиль, с обилием церковно-славянской лексики, просторечный, «низкий» стиль, и средний стиль светской литературы, созданный по преимуществу карамзинской школой. Однако вопрос о том, какой из этих трех стилистических элементов является определяющим для стиля поэмы, решался исследователями по-разному, в зависимости от того или иного решения вопроса о жанре поэмы и о соотношении с поэтической традицией и современными условиями 10-х годов. Так, Л. П. Гроссман в 1955 году в своем исследовании стиля и жанра «Руслана» пришел к выводу, что «передовым созданием вольнолюбивой пушкинской музы делал эту поэму не романтизм начала века, а ... освобожденный и боевой классицизм», что «жанр и стиль „Руслана и Людмилы“ раскрываются как романическая поэма, разработанная в духе прогрессивного классицизма и в основном завершающая традицию этого эпического вида».34 Поэтому, отмечая в стиле поэмы просторечные элементы и, с другой стороны, образы и выражения, обусловленные воздействием на Пушкина стиля Жуковского, Л. П. Гроссман утверждал, что «основной стиль поэмы» определяется не ими: «гораздо существеннее, что она обильно оснащена церковнославянизмами стиля классицистов», что «церковно-славянские формы превалируют в языке „Руслана“».

Некоторые исследователи видели жанровое своеобразие в том, что это был опыт создания романтической поэмы в народном духе, «первая русская поэма, над которой, в самом деле, веет народно-национальный „дух“, которая „Русью пахнет“»,35 что поэтический мир, созданный Пушкиным

363

в его поэме, отнюдь не имитируя сказочно-былинных героев и сюжетов, тем не менее «находится в кровном родстве с миром народной сказки».36 В соответствии с этим решался ими и вопрос о том, какой из трех лексических и стилистических слоев «Руслана» является основным стилеобразующим элементом. Так, Д. Д. Благой, признавая, что Пушкин в уничтожении иерархии трех штилей следовал за Карамзиным, считал в то же время важнейшей чертой «Руслана» то, что в нем поэт «в полную противоположность Карамзину открыл широкий доступ в литературу народному языку — ввел „мужика“ в „Благородное собрание“».37 Однако последовательное проведение этого взгляда, по которому народность, народный язык составляют определяющую черту стиля «Руслана», приводило к необходимости либо оставлять без объяснения некоторые явления в стиле поэмы, либо предлагать объяснения слишком натянутые. Так, например, А. Н. Соколов, говоря о шутливо-иронической манере повествования, являющейся характерной чертой стиля поэмы, заметил, что в ней «Пушкин хорошо уловил народную манеру, ту „лукавую насмешливость скоморохов“, о которой он писал позднее. Это было новым шагом в понимании народного юмора».38

Наиболее плодотворным решением проблемы представляется решение, предложенное в книге Б. В. Томашевского,39 ибо оно, не упуская из виду ни одного из лексико-стилистических элементов поэмы, дает возможность видеть в них не «механическое смешение литературной русско-французской фразеологии с бытовым просторечием и осколками народно-поэтической, фольклорной стилистики»,40 а стройную стилистическую систему, обусловленную жанровыми особенностями поэмы. Томашевский указывал на то, что Пушкин, сознательно воспроизводя в «Руслане» основные признаки героической, или рыцарской, поэмы XVIII века, создавал иллюзию грандиозного повествования с массой приключений; но всем своим содержанием, построением и общим тоном повествования первая поэма Пушкина была обращена не к прошлому, а к будущему, ибо отличительной чертой, резко отделяющей Руслана от традиции эпических поэм, является лиризм пушкинской поэмы, постоянное присутствие автора-рассказчика; голос рассказчика пронизывает весь рассказ, звучит не только в лирических отступлениях, но и в характеристиках участников действия и даже в пейзаже: «...личность рассказчика, в его непосредственном общении с читателем, являлась организующим началом в построении всей поэмы. Не столько самые события, сколько общение с автором поэмы через его рассказ составляло сущность новой формы поэмы».41 Именно этой характернейшей чертой поэмы обусловлен ее стиль и язык как воплощение этого стиля. Как показал Томашевский, ссылаясь на наблюдения и выводы исследователей стиля и языка Пушкина, ни славянизмы, стилистическая окраска которых нейтрализована их безразличным употреблением наравне с русскими дублетными формами, ни просторечие не определяют стиля поэмы и не могут считаться его приметой; между тем анализ стиля «Руслана и Людмилы» легко обнаруживает его связь

364

с элегической фразеологией, уже определившейся в творчестве лицейского периода. Отводя возможное предположение, что элегический стиль поэмы обусловлен неспособностью поэта преодолеть его или выйти за его пределы (ссылкой на политическую лирику того же периода, язык которой совершенно другой), исследователь справедливо приходил к выводу об элегическом языке как сознательно выбранном Пушкиным художественном средстве. «Он применил этот элегический язык потому, что подобный слог был создан для характеристики внутреннего мира поэта. В поэме, задуманной как беседа с читателем, как вольный разговор, автор выступает как своего рода герой. И образ автора в «Руслане и Людмиле» не только объективно не совпадает с подлинным образом Пушкина, но в самой поэме даны достаточные указания на иронию не только по отношению к персонажам поэмы, но и к воображаемому носителю рассказа... Поэтому данный язык не является определяющим для истинных взглядов и чувствований подлинного автора»,42 становясь как бы своеобразным стилистическим признаком героя-рассказчика, образ которого и определяет стилистическое и композиционное единство поэмы. Плодотворность и значительность концепции Б. В. Томашевского определяется тем, что она связывает в единое целое комплекс проблем, выдвинутых изучением поэмы, которые при других решениях далеко не все попадают в поле зрения исследователей; тем, что она основной акцент делает на новаторство Пушкина; главное же — тем, что она открывает возможность для серьезной постановки вопроса о художественном методе Пушкина — создателя крупных эпических форм в поэзии, постановки вопроса о развитии этого метода начиная с первого крупного его произведения. Это и составляет основную задачу дальнейшего изучения «Руслана и Людмилы».

Южные поэмы

1

Новой полосой в развитии эпического творчества Пушкина явились его так называемые «южные поэмы» — «Кавказский пленник», «Братья-разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» — и примыкающие к ним замыслы, относящиеся ко времени первой ссылки Пушкина. Созданные в 1820—1824 годы, они были тесно связаны с настроениями, мыслями и чувствами передовой молодежи того времени и с художественными исканиями русских романтиков первой половины 20-х годов.

Появление этих поэм, восторженно воспринятых читателями, вызвало критику 20-х годов на обсуждение серьезных и значительных проблем, выдвигая перед нею те новые эстетические нормы и требования, которые вносил в искусство романтизм.43

Уже выход в свет «Кавказского пленника» (сентябрь 1822 года) вызвал живой отклик критики,44 остро почувствовавшей свежесть, новизну и общественную актуальность этого произведения, в котором Пушкин впервые в русской поэзии поставил себе задачей создать обобщенный образ своего современника, «изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» (XIII, 52). Среди журнальных

365

рецензий и статей о поэме особенно интересны статьи П. А. Плетнева и П. А. Вяземского — представителей романтического направления в русской критике. Видя в новой поэме Пушкина свидетельство успехов романтизма в русской поэзии, оба критика отметили связь «Кавказского пленника» с значительнейшим явлением современной мировой литературы — с лирической поэмой Байрона. Но Плетнев отметил эту связь главным образом в форме поэмы, в ее сюжете и композиции.45 Вяземский же указал на связь более глубокую и значительную — на близость характера пушкинского героя к героям поэм Байрона (и более всего к характеру Чайльд-Гарольда), близость, определяемую сходными социальными условиями, породившими этот характер в реальной жизни.

Главный герой поэмы особенно привлек к себе внимание современных критиков, которые чутко уловили своеобразие этого нового в русской поэзии характера, но восприняли это своеобразие главным образом как проявление небрежности, незавершенность в работе поэта, в силу того что о новом произведении Пушкина судили исходя из нормативных требований классицизма или из опыта байронической поэмы со свойственной ей установкой на высокость и исключительность главного персонажа. Вот почему большинство критиков с большим или меньшим неодобрением отмечали свойственную этому образу сложность, противоречивость, отсутствие прямолинейности в характеристике, соединенные с известной нечеткостью, недосказанностью изображения, особенно ощутимые в сравнении с цельным и героическим характером Черкешенки. Критические замечания вызвал и сюжет поэмы, простой и, «может быть, слишком естественный», ослабленность действия, которое «могло быть разнообразнее и полнее».

Многие вопросы, относящиеся к художественному своеобразию кавказской поэмы Пушкина, были вновь подняты критикой в связи с выходом «Бахчисарайского фонтана» (1824). Большая часть споров, вызванных его появлением, была связана с «Разговором между Издателем и Классиком с Выборгской стороны» — статьей П. А. Вяземского, напечатанной вместо предисловия к поэме, и посвящена общим вопросам романтизма, народности, влияния германской литературы на русскую.46

Но появился и ряд статей, специально посвященных этой поэме,47 в которых единодушно были отмечены красота и пластичность описания крымской природы, точность, благозвучие и сила стиха и слога новой поэмы, превосходящей в этом отношении прежние поэмы Пушкина. Но и в «Бахчисарайском фонтане» ослабленность сюжетного действия вновь вызвала замечания классицистической критики о недостатках «плана» поэмы (в котором, по словам Олина, «нет узла или завязки, нет возрастающего интереса, нет развязки»). Среди отзывов о поэме по своему серьезному и благожелательному тону и по стремлению критика понять замысел автора выделяется статья М. М. Карниолина-Пинского.48 Она в ряде своих положений совпадала с суждениями Вяземского, который в своем «Разговоре» отметил свойственные новой поэме Пушкина яркость и свежесть местного колорита, живость рассказа, полноту действия, выраженного в рассказе, и своеобразие стиля этой лирической поэмы, полной

366

недомолвок и намеков, активизирующих воображение читателя. Карниолин-Пинский впервые попытался определить степень воздействия Байрона на поэму Пушкина. Указав на то, что «Байрон служил образцом для нашего поэта» и что конкретно «наружная форма стихотворения напоминает Гяура», критик видел самостоятельность Пушкина в основном — в создании характеров. «В изображениях Британца удивляешься величию характеров; но характеры его ужасны и только по отделке принадлежат миру красоты. Они почти все граждане одного мира. Характеры Русского менее совершенны, но более привлекательны. Они разнообразнее в идеях».49 Из трех центральных персонажей «Бахчисарайского фонтана» один лишь «хан Керим в очертании своем представляет дань, собранную поэтом нашим с различных образов, получивших вещество под кистию Байрона. Самые движения, самые положения Гирея списаны, подражательны»;50 женские же образы поэмы рассматриваются критиком как вполне самостоятельные и оригинальные создания Пушкина. Отмечая, как и Вяземский, полноту действия поэмы, Карниолин-Пинский делает при этом существенную оговорку: «Действие полно, но ослаблено средствами»; однако в этом ослаблении он увидел не расчет, а просчет художника, увлекшегося отделкой подробностей, отдельными эпизодами, живописностью описательных частей поэмы в ущерб целому. Таким образом, эпизодичность, вершинность композиции поэмы была отмечена критиком, но не как ее художественная особенность, а как следствие неумения художника соразмерять частности с замыслом целого. Зато вполне оценена им другая художественная особенность поэмы, осужденная критиками классической ориентации уже в «Кавказском пленнике» — рассчитанная на деятельное воображение читателей непроясненность, недосказанность некоторых сюжетных положений, которая, по мнению критика, свидетельствует о тонком художественном вкусе и такте поэта.

Выход в свет «Цыган» в 1827 году51 вновь поднял вопросы, выдвинутые критикой начала 20-х годов в связи с появлением «Кавказского пленника» — прежде всего вопрос о современном герое в поэзии и вопрос о характере пушкинского байронизма. Эта поэма, отличающаяся от первых двух южных поэм Пушкина самобытностью замысла и своеобразным, самостоятельным решением проблем, выдвинутых в творчестве Байрона, позволила критикам увидеть в ней свидетельство завершения целого этапа поэтического развития Пушкина, отмеченного влиянием английского поэта. В статье Вяземского о «Цыганах»,52 представляющей собою развитие мыслей, высказанных им о «Кавказском пленнике», новая поэма Пушкина названа лучшим, наиболее зрелым из его напечатанных произведений, произведением, в котором «природа, краски, явления, встречающиеся взорам нашим, не заимствованные и возбуждают в нас чувства, не затверженные на память, но рождают ощущения новые, впечатления цельные». Считая «Цыган» вполне самостоятельным, свободным от подражания произведением, Вяземский тем не менее вновь возвращается к вопросу о влиянии Байрона на Пушкина, утверждая закономерность этого влияния, поскольку Байрон был глубочайшим выразителем художественных идей своего времени, создавшим для них и новые художественные формы.

Особенно значительной представляется трактовка Вяземским центрального образа поэмы. Алеко, «гражданин общества и добровольный изгнанник его, недовольный питомец образованности, или худо понявший ее

367

или неудовлетворенный в упованиях и требованиях на ее могущество», воспринят им, современником Пушкина, свидетелем недавно пережитой общественной катастрофы 1825 года, как «прототип поколения нашего, не лицо условное и непременное в новейшей поэзии, ... но лицо, перенесенное из общества в новейшую поэзию, а не из поэзии наведенное на общество, как многие полагают». Таким образом, и в этот раз, как в статье о «Кавказском пленнике», Вяземский подчеркнул типичность и современность этого пушкинского героя, в характере которого в романтически-обобщенной форме отражена типичная черта целого поколения людей начала XIX века — индивидуализм с его «страстями и страданиями, за ними следующими».

Уже в следующем, 1828 году И. В. Киреевским в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина»53 поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы» и первые главы «Онегина» были рассмотрены как произведения единого периода — второго периода творчества Пушкина, который назван Киреевским «отголоском лиры Байрона». В этот период, по словам критика, «жизнь действительная и человек нашего времени с их пустотою, ничтожностью и прозой делаются предметом» творчества Пушкина, причем в изображении этой жизни, «подобно Байрону, он в целом мире видит одно противоречие, одну обманутую надежду, и почти каждому из его героев можно придать название разочарованного». Киреевский отметил, что сходство пушкинских поэм с поэзией Байрона заключалось не только в этом мрачном воззрении на жизнь и человека, но даже в форме поэм: «... Тот же способ изложения, тот же тон, та же форма поэм, такая же неопределенность в целом и подробная отчетливость в частях, такое же расположение, и даже характеры лиц по большей части столь сходные, что с первого взгляда их почтешь за чужеземцев-эмигрантов, переселившихся из Байронова мира в творения Пушкина». Но в этих же произведениях Пушкина критик видит столько проявлений поэтической силы, самобытности и яркости пушкинского таланта, такую свежесть и оригинальность его поэтического языка, которые несовместимы с представлениями о подражании и означали все большее раскрытие самобытности русского поэта.

После статьи И. Киреевского в прижизненной Пушкину критике не появилось ничего значительного, что прибавило бы что-либо новое к сказанному им и Вяземским о южных поэмах.

2

Новым словом в восприятии южных поэм явились статьи В. Г. Белинского по поводу первого посмертного издания сочинений Пушкина.54 Уже несколько ранее, в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) он следующим образом определил своеобразие лирической поэмы, созданной творчеством Байрона и Пушкина и представляющей эпопею нового времени: «В них господствует не событие, как в эпопее, а человек, как в драме... Главное их отличие есть то, что в них берутся и сосредотачиваются только поэтические моменты события, и самая проза жизни идеализируется и опоэтизировывается».55

Уже это определение, повторенное вскоре в статьях о Пушкине,56 свидетельствует о том, что для Белинского вопрос о влиянии Байрона на

368

Пушкина был важной проблемой в изучении развития Пушкина как художника. Влияние это было для него несомненно и состояло главным образом в открытии новой современной поэтической формы. Однако, по мысли Белинского, форма эта была воспринята Пушкиным для выражения своих идей, так что удвоение художественных достижений Байрона было путем к раскрытию самобытных черт пушкинского таланта. Отмечая свойственную этим юношеским поэмам Пушкина некоторую аффектацию в обрисовке героев и мелодраматизм положений, Белинский указывал, что эти относительные недостатки, свидетельствующие о молодости таланта, выкупались в поэмах элегической истиной чувств, сердечностью, силой выражения страстей и страданий. Главное же внимание критик уделил центральным персонажам этих поэм и выраженной в них идее каждой поэмы.

Как и современники Пушкина, отмечая двойственность содержания и пафоса «Кавказского пленника», Белинский основное внимание свое сосредоточил на характере Пленника, «героя того времени», чувства и страдания которого находили себе отклик в молодых современниках Пушкина, видевших в этом герое более или менее свое собственное отражение. Отмеченные критиком свойственные Пленнику тоска, разочарование, апатия души, пресыщенность — «словом, эта старость прежде юности, эта дряхлость прежде силы... — черты героев нашего времени со времен Пушкина» почти повторяют суждения Вяземского, так же как и указание на то, что почвой подобных характеров была «не поэзия Пушкина или чья бы то ни было, но общество», что не Пушкин их выдумал, но только первый указал на это болезненное явление общественной жизни.

Но в интерпретации образа Алеко и самой идеи «Цыган» Белинский несколько разошелся с мнением современной критики, видевшей в этом характере обобщенный тип индивидуалиста и эгоцентриста, т. е. характер, отражающий в такой же мере, как и Пленник, реальные болезни духа современного Пушкину поколения. Между тем Белинский, соглашаясь с этим суждением по существу, выразил убеждение в том, что этот характер создан Пушкиным как бы вопреки его собственному замыслу, «что, желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко, как поборника прав человеческого достоинства, поэт вместо этого сделал страшную сатиру на него и на подобных ему людей, изрек над ними суд неумолимо трагический и вместе с тем горько иронический».57 Однако, считая, что «идея Цыган вся сосредоточена в герое этой поэмы — Алеко», и полагая, что, вопреки воле автора, желавшего представить образ борца за человеческие права, он создал сатиру на эгоизм, полную страшного, трагического смысла, Белинский далее противоречит этому своему утверждению, ибо отмечает, что идея поэмы выражена не в одном лице Алеко, но во всей поэме в ее целом, просвечивает во всех ее образах.

3

Суждения Белинского о южных поэмах, как и суждения современников, представляли читателю критическую интерпретацию поэм Пушкина, тесно связанную с актуальными художественными, нравственными и социальными вопросами своего времени; образы и характеры этих поэм рассматривались критиком в значительной степени публицистически, с точки зрения современных вопросов развития литературы и общества.

Освещение южных поэм в работах П. В. Анненкова58 явилось переходом от критических оценок к историко-литературному исследованию.

369

В них Анненков обобщил наблюдения текстологического и историко-литературного характера, накопившиеся у него в процессе подготовки издания сочинений Пушкина и изучения рукописей поэта. В разделе «Материалов», касающемся южных поэм, Анненков постарался раскрыть перед читателем «тайну их происхождения» — т. е. осветить хотя бы некоторые вопросы их творческой истории; сказать о том значении, которое придавали этим поэмам читатели — современники Пушкина и проанализировать суждения самого автора, вызванные толками читателей и критики. Из общих вопросов, затронутых в современной журнальной полемике, вызванной пушкинскими поэмами, Анненков остановился на двух — на вопросе о романтизме, в анализе которого он показал своеобразие пушкинского понимания романтизма — не как новой системы искусства, сменившей систему классицизма, но как творчества, свободного от обязательного подчинения «какой-либо системе или одностороннему воззрению». Касаясь второго вопроса — о байронизме Пушкина, Анненков, не углубляясь в доказательства, сформулировал наиболее правильную и объективную постановку его, указав на то, что, помимо общих литературных и социальных условий, предопределивших увлечение Пушкина поэзией Байрона, «ближайшая причина байроновского влияния на Пушкина состояла в том, что он один мог ему представить современный образец творчества... Байрон вложил могущественный инструмент в его руки: Пушкин извлек им впоследствии из мира поэзии образы, нисколько не похожие на любимые представления учителя. После трех лет родственного знакомства направление и приемы Байрона совсем пропадают в Пушкине; остается одна крепость развившегося таланта: обыкновенный результат сношений между истинными поэтами!».59 Дальнейшая конкретная историко-литературная разработка этой проблемы подтвердила правильность решения, предложенного Анненковым.

Изучение рукописей «Кавказского пленника» дало Анненкову возможность отметить существование тесной связи между лирическим тоном и настроением этой поэмы и лиризмом ряда лирических стихотворений Пушкина этого периода, таких как «Демон», «Я пережил свои желанья», посвящение поэмы, многие стихи которых явились неиспользованными заготовками для портрета главного действующего лица поэмы, деталями характеристики, от которых поэт по каким-либо причинам отказался, но которые легли в основу самостоятельных лирических стихотворений: в них «та же мысль и тот же образ, только приложенный к самому автору».60

Но, может быть, самым значительным и плодотворным было следующее соображение Анненкова, высказанное им — также на основе изучения рукописей — по поводу сделанного им сравнения «Евгения Онегина» и «Цыган». «Обе поэмы эти имеют право на название поэм-близнецов, потому что писались в одно время, чередуясь на столе автора по настроению его духа... А между тем „Цыганы“, в противоположность с реальным „Онегиным“, с жизненным бытовым оттенком его картин и характеров, представляют высшее и самое пышное цветение русского романтизма, успевшего овладеть теперь и поэтически-философской темой». Отметив далее как важнейшее свидетельство оригинальности замысла «Цыган» то, что в образе Алеко Пушкин «коснулся неожиданно социального вопроса», хотя, конечно, далеко не исчерпал его, поскольку «в области романтизма он и не мог быть обработываем», Анненков впервые в пушкиноведческой литературе поставил вопрос о возможностях и пределах романтического метода искусства. Он отметил, что у Пушкина существовали попытки к большему определению, подробнейшей обрисовке Алеко, но исчезали

370

совершенно позабытые автором в своих бумагах. «Так, монолог Алеко при рождении ему сына Земфирой пролежал в его бумагах до 1857, когда мы впервые сообщили его публике, ... а между тем он именно составляет часть несостоявшейся отделки, какую автор хотел сообщить физиономии и характеру своего героя. Впрочем, то же самое намеревался он прежде сделать и для „Кавказского пленника“ и оба раза бросал свои попытки, так как чистый романтизм действительно не имел ни средств, ни орудий для дельного анализа подобных характеров».61 Так была сделана «заявка» на проблему, к решению которой русское литературоведение приступило лишь полвека спустя, в 30-е годы XX века.

В связи с основной коллизией «Цыган» Анненков впервые упомянул имя Руссо с его противопоставлением естественного человека и цивилизации, отметив, что то, что сделал из этого противопоставления Пушкин, было совершенной новостью для читателей, ибо созданный им характер по своему объективному содержанию является критикой и руссоистского, и байронического решения противоречия человека и общества — реалистической критикой в ограниченных пределах романтической поэмы.62

Работы Анненкова были первым опытом историко-литературного исследования южных поэм. В них, помимо элементов изучения творческой истории каждой из поэм, впервые была сделана попытка перейти от общих слов о романтизме и о влиянии Байрона к установлению некоторых общих закономерностей периода 1820—1824 годов в творчестве Пушкина, к постановке проблем творческого метода прежде всего.

4

Существенным моментом в истории изучения южных поэм явилось издание сочинений Пушкина под редакцией С. А. Венгерова, задуманное как своего рода подведение итогов изучению Пушкина к началу XX века. Поэтому второй том его, в части, посвященной южному периоду творчества Пушкина, помимо статей об отдельных произведениях, включал ряд статей биографического и исторического характера, которые делали характеристику этого периода более глубокой и многосторонней. Однако венгеровское издание было уже не первым опытом издания, в котором сочинения Пушкина сопровождались развернутым комментарием. В 1887 году вышло издание Л. И. Поливанова «для семьи и школы»,63 в котором подробные

371

статьи-комментарии были написаны одним автором по единому плану и представили образец, которому в известной степени следовали и авторы комментария в венгеровском издании.

Статьи-комментарии к южным поэмам были написаны П. О. Морозовым (к «Кавказскому пленнику»), Н. А. Котляревским (к «Братьям-разбойникам»), Ю. Айхенвальдом и Н. О. Лернером (к «Бахчисарайскому фонтану») и Вяч. И. Ивановым (к «Цыганам») и резко отличались друг от друга по своему типу, по стилю и манере, по задачам, которые ставили себе авторы. Статья Морозова64 написана по типу статей Поливанова. Своеобразие этой статьи состояло в том, что Морозов более резко, хотя и более прямолинейно, чем Анненков, подчеркнул личную основу поэмы, тесную связь основного мотива в характере Пленника с субъективным чувством Пушкина, а также в том, что отмечавшаяся уже в современной Пушкину критике связь поэмы с настроениями современного поэту поколения была впервые раскрыта им как связь ее со свободолюбивыми настроениями декабристских кругов.

К этой статье близка по своему типу и статья Лернера о «Бахчисарайском фонтане». Зато значительно отличалась от них статья о «Цыганах», написанная поэтом, теоретиком символизма Вяч. И. Ивановым. Не ставя перед собою задач текстологического и исторического комментария, он главное свое внимание сосредоточил на философской и эстетической проблематике поэмы. В статье подчеркнут трагический, непримиримый характер основного конфликта «Цыган» — столкновения двух различных мировоззрений, двух несовместимых представлений о «свободе»: байронического свободолюбия индивидуалиста XIX века и естественной анархической вольности нищих цыган, основанной на «гармонии общего и личного начал». Но смысл этого столкновения и его разрешение в поэме — а следовательно, и общая идея произведения — получили в статье Вяч. Иванова в соответствии с представлениями автора об идеале мифотворческого «соборного», «общенародного искусства» искаженную религиозно-философскую трактовку.

В статье Вяч. Иванова, как и в статьях Морозова, Лернера, Котляревского, вновь был поставлен вопрос о значении влияния Байрона в творчестве Пушкина и степени и границах этого влияния. Кроме того, в том же втором томе венгеровского издания этой проблеме была посвящена и специальная статья Н. П. Дашкевича «Отголоски увлечения Байроном в поэзии Пушкина».

Вопрос о влиянии творчества Байрона на Пушкина, поставленный еще прижизненной критикой, приобрел особое значение в дни столетнего пушкинского

372

юбилея, когда появился ряд статей и исследований, посвященных выяснению места и значения Пушкина в истории русской и мировой культуры и, в связи с этим, установлению влияния на него идей и творчества крупнейших западно-европейских писателей.65 Среди них характерной для этого периода постановкой проблемы пушкинского байронизма отличается статья Алексея Н. Веселовского «Этюды о байронизме». Посвящая свой очерк истории байронизма как общеевропейского литературного движения, возникшего под мощным влиянием поэзии Байрона, Веселовский видел в Пушкине лучшего представителя байроновской школы. Впечатления байроновской поэзии, полной трагической мощи, страстного лиризма и сатиры, были важным условием политического и художественного развития Пушкина. «Политическое развитие, заложенное в нем Чаадаевым и поддержанное зрелищем реакции, довершается в байроновской школе; развитие литературное и посвящение его в романтизм связано с нею».66 Своеобразие творческого дарования Пушкина, условия воспитания, общественного и исторического развития обусловили глубокие различия между двумя поэтами, были причиной того, что глубокое и сильное влияние Байрона на Пушкина было сравнительно кратковременным и составило как бы переходный период к вполне самостоятельному творчеству. Явно недооценивая самостоятельность и своеобразие Пушкина в южных поэмах, А. Н. Веселовский, однако, подчеркнул плодотворность влияния Байрона, которое обогатило художественные средства Пушкина и дало творческий импульс к созданию целого ряда произведений.

Следующим этапом в изучении вопроса о байронизме Пушкина было исследование В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин»,67 построенное на детальном стилистическом анализе произведений Байрона и Пушкина и впервые представившее с почти исчерпывающей полнотой развитие русской байронической поэмы. Это исследование и шире и уже темы, указанной в заглавии книги: у́же потому, что проблема «Байрон и Пушкин» взята не во всей ее полноте, не на всем материале, который дают творчество Пушкина и его высказывания о Байроне, но ограничена рамками сопоставления только «восточных» поэм Байрона и «южных» поэм Пушкина; шире же потому, что вторая часть книги представляет собою исследование новой темы — русской байронической поэмы 20—30-х годов XIX века, развивавшейся под влиянием романтических поэм Пушкина, исследование, до сих пор не превзойденное по своей полноте. Первая часть исследования представляет собою сравнительный анализ художественных и стилистических особенностей «восточных» поэм Байрона и «южных» поэм Пушкина, имеющий целью выяснить степень художественного воздействия Байрона на поэзию Пушкина. Строго ограничивая себя рассмотрением особенностей художественной формы поэм — стиля, структуры образов, характера сюжета, композиции и т. п., В. М. Жирмунский в своем анализе убедительно продемонстрировал закономерность схождения и расхождений Пушкина с Байроном, в которых проявились

373

как сила влияния Байрона, так и глубокая противоположность индивидуальных стилей поэтов. «Уже в первой из группы „байронических поэм“ Пушкин явственно обнаруживает особенности своего индивидуального стиля: преобладания предметного, живописного задания над эмоционально-лирическим; четкость, раздельность и последовательность в осуществлении этого задания; в связи с этим — точность, экономичность и сознательность в выборе и соединении слов в особенности в употреблении конкретных, живописующих эпитетов и глаголов. Патетическая риторика Байрона, его эмоционально-лирический стиль, затемняющий конкретные очертания предметов и логически-вещественное содержание слова-понятия ради эмоциональной экспрессивности поэтического целого, не находят себе соответствия в индивидуальных особенностях пушкинского стиля.... Романтический замысел «байронической поэмы» перерабатывается им по-своему, и в самом ученичестве своем он проявляет самостоятельность художественного вкуса и поэтических приемов».68 Однако в расхождении композиционного и стилистического строя поэм Пушкина и Байрона Жирмунский видел нечто большее, чем просто различие их индивидуальных стилей. Он видел в нем проявление характерного для Пушкина, но чуждого Байрону тяготения к классической стройности и уравновешенности формы, отражающего органическую связь Пушкина-художника с поэтической традицией русского классицизма — т. е. проявление глубокого эстетического и исторического различия. Дальнейшую разработку эта проблема получила в исследовании Г. А. Гуковского,69 который, опираясь в изучении влияния Байрона на Пушкина на результаты работы В. М. Жирмунского, дополнил ее необходимой перспективой предшествующего литературного и художественного развития Пушкина, указав, что поиски своего решения коренных проблем романтизма, начавшиеся примерно с 1820 года, привели Пушкина к тому, что при знакомстве с художественной системой и методом Байрона он воспринял его влияние не пассивно, и уже в первой его южной, вполне «байронической» поэме — «Кавказском пленнике» отчетливо ощущается борьба с байроновским субъективизмом, выразившаяся в отсутствии единства субъективизма в поэме, где «байроническая характерология индивидуальности борется с прорывами в объективное».70

Таким образом, в советском пушкиноведении вопрос о «русском байронизме», о «пушкинском байронизме» был рассмотрен в упомянутых и ряде других работ в тесной связи с закономерностями развития русского романтизма, в двух его основных направлениях. Верная методологическая постановка этой проблемы позволяет избежать как односторонне преувеличенных заключений о влиянии Байрона на Пушкина, так и недооценки этого влияния.

5

В советском пушкиноведении начиная с 20-х годов историко-литературное изучение проблематики каждой из южных поэм тесно связано с разработкой новой методологии литературоведческой науки. Существенной чертой первого периода этого изучения было особое внимание к научному исследованию текстов.

Первым таким исследованием, основанным на критическом изучении всех известных (к тому времени) списков и печатных текстов пушкинской поэмы, было подготовленное Б. В. Томашевским издание

374

«Гавриилиады».71 Издание текста сопровождалось обширным текстологическим и историко-литературным комментарием, в котором были проанализированы разночтения списков и предшествующих публикаций (Н. П. Огарева, П. О. Морозова, С. А. Венгерова) и характерные особенности двух рукописных традиций, зафиксированных этими списками; рассмотрены такие вопросы, как история создания и распространения поэмы, источники ее сюжета и своеобразие в его трактовке — в соответствии с русской и европейской эпической традицией XVIII века; особенности ее композиции, стиля и ритма. В истории дальнейшего изучения поэмы, помимо нескольких небольших статей, посвященных частным вопросам,72 особого внимания заслуживает раздел о «Гавриилиаде» в монографии Б. В. Томашевского,73 где рассмотрены не только «внешняя» история поэмы (вопрос об авторстве; связь этого кощунственного замысла с мистицизмом, господствовавшим в придворных кругах в то время; история распространения поэмы в списках и следствие по делу о «Гавриилиаде»), но и вопрос о месте «Гавриилиады» в развитии творчества Пушкина. Анализируя стиль поэмы, построенной в форме проповеди и одновременно пародирующей приемы эпических поэм, исследователь пришел к выводу, что в творчестве Пушкина создание «Гавриилиады», написанной в период завершения работы над «Кавказским пленником», является своеобразным возвратом к творчеству первых, доромантических лет: «В развитии поэтической системы Пушкина „Гавриилиада“ лежит в стороне от большой дороги романтических лет. Она продолжает линию „Монаха“ и имеет соприкосновение с „Русланом“, первым образцом поэмы-беседы».

В 30-е годы предметом серьезных изучении стала поэма «Братья-разбойники». До сих пор она мало привлекала к себе внимание исследователей, очевидно, в силу того, что по своему стилю и колориту стояла несколько особняком в сравнении с «Кавказским пленником», «Бахчисарайским фонтаном» и «Цыганами». Но именно это стилистическое своеобразие поэмы и породившие его причины стали предметом исследования В. А. Закруткина.74 Им отмечено, что в «Братьях-разбойниках» «впервые в истории русской литературы затрагивалась тема, о которой принято было молчать, тема большой социальной остроты, тема, воплощенная в сотнях песен и сказок крепостного крестьянства, народа, к которому так серьезно стал стремиться в эту пору Пушкин».75 Исследователь указывал на закономерность возникновения этой темы в творчестве Пушкина именно в период жизни поэта в Кишиневе, ибо это было время массовых крестьянских разбоев в Бессарабии. Важность же этой темы для творчества Пушкина, особенно в этот «романтический» период, состояла в том,

375

что в сознании его она естественно связывалась с фольклором, с бессарабскими и русскими разбойничьими песнями; таким образом, сама «тема обязывала Пушкина пересмотреть вопрос о поэтическом языке, поставить вопрос о возможности обогащения литературной речи народными словами и оборотами, «отечественными звуками», которые могли испугать «нежные уши читательниц».76 Привлекая к анализу текста поэмы многочисленные параллели из народных разбойничьих песен, исследователь приходит к выводу, что воздействие фольклора «определило собою почти всю систему мотивов поэмы в их совокупности, всю поэтическую фактуру стихов»,77 что «разбойничьи песни несомненно помогли Пушкину значительно глубже освоить продиктованную реальной действительностью тему и выработать стиль, который ... действительно представлял собой начало замечательного пушкинского реализма».78 Однако, по мнению исследователя, именно глубокое воздействие фольклора на поэму, сказавшееся в необычности сюжета, содержания и ее поэтической формы, привело Пушкина к сомнению в возможности появления поэмы в печати и к сожжению уже написанного произведения.

Это положение — одно из основных — статьи В. А. Закруткина было оспорено другим исследователем текста «Братьев-разбойников», Н. К. Гудзием,79 участвовавшим в подготовке поэмы для академического издания сочинений Пушкина. Если В. А. Закруткин считал за непреложное свидетельство самого Пушкина о сожжении части поэмы («Разбойников я сжег — и поделом» — XIII, 64), то Н. К. Гудзий высказал сомнение в точности этого свидетельства. Основываясь на тщательном обследовании рукописей Пушкина, он отметил, что отсутствие каких бы то ни было следов в рукописях — черновых набросков или отрывков — позволяет сомневаться в том, что Пушкиным была написана и затем сожжена еще какая-то часть поэмы, кроме отосланной Н. Н. Раевскому и затем опубликованной во второй книжке «Полярной звезды»; по его мнению, Пушкин осуществил лишь первую часть плана поэмы о разбойниках — историю двух братьев, отказавшись от осуществления той части, содержание которой должна была составлять история волжского атамана, его любовницы, покинутой им и сходящей с ума, и новой пленницы. Причину отказа от продолжения поэмы Н. К. Гудзий не без основания полагал не в цензуре (которую прошла же первая часть), а в самой психологической ситуации этого продолжения. Она имела себе параллель в почти одновременно с нею возникшем замысле «крымской» поэмы, в которой герой с охлажденной душой отвергает влюбленную в него деву ради другой, которая его не любит и умирает, после чего он «пускается на все злодейства». Именно поэтому, когда в конце концов Пушкиным был предпочтен крымский вариант сюжета, «эта тема естественно выпала из поэмы, в которой рассказ начинается с истории двух братьев-разбойников, выпала независимо от того, была или не была она в какой-либо степени разработана».80

Особенно широко развернулась текстологическая работа в период подготовки академического собрания сочинений Пушкина; тексты южных поэм были заново отредактированы, прочитаны и опубликованы все наброски, планы и черновые рукописи Пушкина. Это дало исследователям возможность проследить по рукописям историю создания произведения, постепенное

376

развитие и воплощение художественного замысла. Результатом такого изучения текстов и черновиков поэм, кроме статьи Н. К. Гудзия, явилась статья Г. О. Винокура о «Бахчисарайском фонтане»,81 посвященная творческой истории поэмы.

Отмечая, что Пушкин писал эту короткую поэму чрезвычайно долго (с лета 1821 года по 4 ноября 1823 года), Г. О. Винокур полагал причину этой медлительности в том, что тема Крыма с самого начала работы над поэмой «раздваивалась в поэтических переживаниях и намерениях Пушкина. „Крым“, во-первых, был богатым материалом для описательного жанра, материалом, на котором Пушкин имел возможность еще раз блеснуть своей новой манерой того „лирического реализма“, который впервые обнаружился в „Кавказском пленнике“»; во-вторых же, «Крым» был для Пушкина поэтическим образом, насыщенным интенсивным любовным содержанием. Обе эти струи, оба настроения — эпическое и глубоко лирическое — долгое время не поддавались объединению в одном и том же произведении, и даже в 1823 году, когда поэма уже была закончена и перебелена, Пушкин продолжал работу над нею, стремясь смягчить для печати интимный тон своей поэмы, убрать из нее то, что поэт называл «любовным бредом».82

Опираясь на свидетельство письма Д. В. Дашкова к И. И. Дмитриеву от 4 января 1824 года и на список поэмы из архива Н. П. Вульфа, исследователь устанавливает интересные разночтения первого печатного текста и авторской рукописи, свидетельствующие как о продолжающейся работе автора над текстом поэмы, так и об изменениях, сделанных по требованию цензуры.

В связи с отзывами современной критики — и с собственным суждением Пушкина о «Бахчисарайском фонтане», относящимся к 1829 году, Г. О. Винокуром был затронут вопрос о характере пушкинского байронизма и о художественном своеобразии поэмы. Ставя вопрос о байронизме Пушкина как вопрос о том, «что мог дать Байрон Пушкину в начале двадцатых годов и что сумел найти для себя в Байроне Пушкин», он указал на две важнейшие тенденции байроновской поэзии, оказавшиеся близкими Пушкину, — лиризм повествования, новая позиция автора, ставшего живым свидетелем или даже участником того, о чем идет речь, и новый тип героической личности, тип «байронического героя». Но если в «Кавказском пленнике» лирический и эпический элемент тесно соединены в образе главного героя, то в «Бахчисарайском фонтане» такого единства нет. «То раздвоение крымской темы, о котором говорилось в начале статьи, осталось в поэме до конца. Повествование в ней существует отдельно от лирики и, как бы ни было занимательно само по себе, ничего не говорит о главном, существенном». Лирика же поэмы, отделенная от повествования и внешне ничем не мотивированная, представляет собою подлинный центр поэмы, являясь одним из высших достижений пушкинского лирического гения. В заключение, указывая, что по гармонии языка, роскоши стихов и описаний крымская поэма Пушкина оставляет далеко позади себя его первую кавказскую поэму, Г. О. Винокур выдвинул ряд

377

проблем, требующих специального исследования, и среди них прежде всего сравнительное изучение поэтики этих поэм, научный анализ их языка и стиха — так же как и изучение поэтики «Бахчисарайского фонтана» в сравнении с поэтикой «Цыган», где важнейшими проблемами являются развитие драматического элемента в творчестве Пушкина и решение вопроса о характере поэтического героя.

Работа над рукописями «Цыган» позволила Г. О. Винокуру проследить ход работы Пушкина над этой поэмой, ее творческую историю.83

В 30—40-е годы исследование южных поэм Пушкина все более тесно связывается с изучением тех процессов, которые характерны для творчества Пушкина начала 20-х годов и свидетельствуют о настойчивых поисках нового художественного метода. В этой связи особенно значительно то, что внимание исследователей привлекают не только законченные произведения Пушкина этого периода, но и целый ряд незавершенных и неосуществленных замыслов и планов поэм, относящихся ко времени работы его над «Кавказским пленником» и «Бахчисарайским фонтаном». Исследования этих незавершенных замыслов84 особенно определенно обнаружили напряженность творческих поисков Пушкина в области больших форм и активность его в самом подчинении влиянию Байрона.

6

Совокупность всех предшествующих исследований дала возможность обратиться к изучению южных поэм как определенного этапа творческого процесса Пушкина, заняться исследованием их проблематики не изолированно, a в контексте всего творчества этого периода, в связи с теми процессами, которые характеризовали творческие искания Пушкина 20-х годов и в лирике южного периода отразились не менее ярко, чем в поэмах.

Осуществлением этого нового исследовательского задания явились две важнейшие в изучении творчества Пушкина монографии — «Творческий путь Пушкина» Д. Д. Благого и «Пушкин» Б. В. Томашевского.

Основной установкой книги Д. Д. Благого является мысль о том, что «главное при изучении творческого пути Пушкина — это развернутое на анализе всего его творчества, всех крупнейших его произведений выяснение значения Пушкина именно как великого русского национального поэта, как родоначальника великой русской литературы, величайшей литературы мира».85 В соответствии с этим главы книги, посвященные периоду южной ссылки и созданным в это время произведениям, строятся на положении, что главным и основным источником впечатлений и образов пушкинской поэзии и в этот период является жизнь, реальная действительность, окружавшая Пушкина на юге. В книге содержится ряд наблюдений, подтверждающих связь южных поэм с умонастроениями передовой молодежи, с реальными жизненными впечатлениями, раскрываются слова самого Пушкина

378

о том, что в образе Пленника он ставил своей задачей дать типическое изображение «молодежи XIX века». Однако, справедливо возражая против сведения романтизма южных поэм, и в частности «Кавказского пленника», к влиянию Байрона, против мнений о «подражательности», автор фактически снимает самую проблему. В главе о «Кавказском пленнике» говорится, правда, об увлечении Пушкина Байронам в это время, отмечается, что Пушкину было близко вольнолюбие Байрона, злободневная политическая направленность его творчества, но конкретного рассмотрения соотношения принципов Пушкина и Байрона нет (хотя самая возможность такого соотнесения методологически не исключается; об этом свидетельствует, например, соотнесение в той же книге эпизода Пленник — Черкешенка с одним из эпизодов радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву»86). Верно отмечая, что уже в первой романтической поэме Пушкина проявились его самостоятельность и оригинальность, исследователь, желая как можно резче отграничить ее от романтического метода Байрона, несколько преувеличивает ее реалистические моменты, «рационалистичность» композиции и «отчетливость» идеи.87

Некоторые черты подобного подхода содержатся в анализе «Цыган», в целом убедительно вскрывающем идейную направленность и проблематику поэмы. Здесь справедливо указана связь ее замысла с народно-фольклорной стихией, своеобразное преломление в ней того идейного конфликта между «героем» и «средой», который в это время был особенно характерен для молодого поколения. По мнению исследователя, «впервые во всей мировой литературе байроническая по жанровой традиции поэма Пушкина „Цыгане“ является в идейном, философском и художественном существе своем произведением резко антибайроновским. В поэзии Байрона высшим началом, фокусом, в котором сосредоточивались все симпатии автора, был герой-индивидуалист. В поэме Пушкина, наоборот, носителем высших ценностей является противостоящий этому герою — в существе своем „безнадежному эгоисту“, злому собственнику и „тирану“, добивающемуся воли лишь для себя, коллектив, по-настоящему свободная цыганская община, народ, представители которого наносят двойное поражение герою: его разлюбила Земфира (ситуация невозможная для героев Байрона, которые одни наделены автором прерогативой одарять любовью или отнимать ее); ... а затем над ним произносит суровый, но справедливый моральный приговор Старый цыган».88 По мнению Д. Д. Благого, изображение народной среды — цыган — в поэме Пушкина является новым словом в русской литературе, ибо в ней впервые, правда, еще «в жанровых рамках романтической поэмы, вместо условной романтической народности Пушкин воссоздал подлинный национальный колорит».89 Но важнейшее, что делает «Цыган» рубежом романтического периода творчества Пушкина, заключено в образе главного героя этой поэмы. Д. Д. Благой указывает на его неудовлетворенность окружавшей его жизнью, его страстную искреннюю ненависть к рабскому, торгашескому духу, господствующему в современном обществе: «Он до краев исполнен наиболее передовых стремлений своего времени, проникнут революционным романтизмом. Бунт его против общества — это бунт во имя „вольности“ против рабства, во имя „естественности“, „природы“ — против искусственной мнимой культурности, порабощающей себе мысль и чувства человека. Эти черты Алеко роднят его в какой-то степени с лучшими людьми той эпохи».90 Отметив эти

379

черты, если можно так выразиться, мировоззрения Алеко, Д. Д. Благой останавливается далее на делах его, на поступках, трагически противоречащих его свободомыслию и изобличающих его подлинную природу хищника и собственника, поступках, в которых «вскрывается в поэме сокровенная суть, изнанка души и характера героя-индивидуалиста, типичного представителя молодежи начала XIX века».91

Если в дореволюционной, особенно субъективистской, критике и старом литературоведении южные поэмы рассматривались преимущественно в отвлечении от реальных процессов русской жизни и общественного движения, которыми вызваны идеи этих поэм, то для советского пушкиноведения характерно стремление раскрыть импульсы их создания в самой действительности (хотя они не всегда осознавались самим поэтом). Так, А. Н. Соколов подчеркивает тесную «связь южных поэм Пушкина с современной ему русской действительностью, стремление художественно отразить характерные явления русской жизни, широкое и правдивое изображение быта народностей, с которыми поэт познакомился во время своих южных скитаний».92 Рассматривая южные поэмы Пушкина как важный зтап в развитии жанра поэмы в русской литературе, А. Н. Соколов указал, что новизна их заключается прежде всего в их тематике, в том, что они были удачным опытом обращения эпической поэзии от истории и легенды к современности и к важнейшей ее проблеме — проблеме политической свободы; смена тематики повлекла за собою и смену героя поэмы, обращение ее к современному человеку, «к социальному характеру, сложившемуся в условиях реальной действительности».93 Однако, акцентируя внимание в основном на повествовательном, эпическом элементе южных поэм, он почти не отметил в своем анализе характернейшей черты, определившей их стиль, художественную структуру и в конечном счете художественный метод Пушкина — их лиризм.

Изучению вопросов авторского лиризма как черты, преобладающей во всем творчестве Пушкина южного периода, много внимания уделено Б. В. Томашевским. В его монографии анализ южных поэм основан на общем положении автора о необходимости изучать произведения Пушкина каждого периода «в их связи, не упуская из виду заложенные в его произведениях движущие силы: нерешенные вопросы, непримиренные противоречия, толкавшие поэта к новым поискам»,94 с целью выявить в нем основные черты, характерные для творчества Пушкина всего этого периода или определяющие направление дальнейших поисков. «Новое направление в поэзии Пушкина определяется с первых же произведений, писанных на юге. Уже первые стихотворения дают нам ключ к пониманию тех новых задач, которые он перед собою ставил»,95 — говорит исследователь и показывает это на анализе первого стихотворения, созданного на юге, «Погасло дневное светило» — стихотворения, которое по-новому ставило вопросы индивидуальной психологии. Если в 1817—1820 годах в центре пушкинской лирики стояли программные политические стихи, темы же личных переживаний занимали еще очень незначительное место, то теперь, и начиная как раз с этого стихотворения, именно отражение сознания и мироощущения современного человека становится основным содержанием творчества Пушкина. Образ современника раскрывается

380

Пушкиным через самонаблюдение и самоанализ, благодаря чему «личность поэта выдвигается на первый план».96

Лиризм становится господствующей чертой поэзии Пушкина южного периода; не менее ярко, чем в лирике, проявляется он в поэмах, где эпическое и лирическое начала сливаются для Пушкина воедино. Это проявляется уже в первой из «южных» поэм — в «Кавказском пленнике», в котором ясно ощущается не только лиризм, но даже автобиографизм центрального образа, желание Пушкина придать герою свои собственные черты и в некоторых конкретных чертах Пленника, и в том сходстве в изображении чувств героя и автора, которое замечается при сравнении текста поэмы с ее «Посвящением» и с элегией «Погасло дневное светило». Такое же тесное сближение между эпическим замыслом и крымским циклом лирических стихотворений отмечает исследователь в период работы Пушкина над «Бахчисарайским фонтаном».

Другой важнейшей проблемой южного периода был вопрос о характере художественного обобщения в южных поэмах. Анализируя образ Пленника, Б. В. Томашевский отметил, что Пушкин в «Кавказском пленнике» считал своей задачей — и осуществил ее — создание обобщенного образа своего современника (этому не противоречат черты автобиографизма, свойственные герою поэмы, потому что автопортретность образа определена самой лирической системой романтической поэмы). Но обобщение здесь по своей художественной системе не является реалистическим, поскольку реалистическое обобщение связано с типизацией, т. е. обогащением характера подробностями, чертами индивидуальными. У Пушкина, указывает Б. В. Томашевский, «мы наблюдаем в его поэме обратное: освобождение героя от всех черт, которые выходили бы за пределы общих. Отсюда некоторая абстрактность, схематичность характера, напоминающая произведения классицизма»,97 свойственная романтизму. Такого же характера и обобщение в образе Алеко; между тем «Евгений Онегин», к которому Пушкин приступил ранее начала работы над «Цыганами», отличается уже иной системой художественного обобщения — типичностью в изображении героев и их поступков; «герой, являвшийся обобщением наблюдений художника, оставался индивидуальностью, не обеднялся устранением случайного, как у классиков и романтиков. Герой изображался со всеми своими человеческими привычками в присущей ему обыденной обстановке».98

Монография Б. В. Томашевского в значительной степени подвела итоги предшествующих изучений. Характерной ее особенностью явился своеобразный синкретизм исследования, в котором изучение конкретных произведений Пушкина во всем богатстве их творческих ассоциаций неразрывно слито с исследованием творческого метода Пушкина, тенденций его развития, отраженных в конкретных произведениях поэта. Все это позволило показать, насколько современно, созвучно «духу времени» было пушкинское творчество южного периода, насколько органично связано оно с жизнью и запросами своей эпохи, показать его кровную связь с идеями декабристского движения и активную роль в распространении этих идей.

———

Состояние исследования южных поэм дает основание заключить, что заслуга пушкиноведения, особенно последних лет, заключается прежде всего в конкретном исследовании реальной основы их замыслов и идейного содержания, в постановке вопроса об их месте и роли в общей идейно-эстетической

381

эволюции поэта, их своеобразии, а также восприятии этих произведений современниками. Менее изученными остаются проблемы эстетической системы южных поэм, вопросы поэтики, в том числе стиховых форм. До сих пор нет и развернутого исследования «Бахчисарайского фонтана» — как самих творческих стимулов, вызвавших появление этого самого романтического из произведений Пушкина в пору, когда ограниченность романтического метода была им осознана, так и идейного и художественного значения поэмы: те или иные отдельные замечания, рассеянные в различных исследованиях, до сих пор, однако, не дают достаточно полного ответа на эти вопросы. Все это свидетельствует о том, что бытующее мнение о южных поэмах как одном из самых изученных «участков» пушкиноведения является не вполне оправданным.

Поэмы второй половины 20-х и 30-х годов

«Цыганы», написанные в 1824 году, были высшим достижением романтического периода творчества Пушкина и его завершением. Все следующие за ними поэмы — «Граф Нулин» (1825), «Полтава» (1828), «Тазит» (1829—1830), «Домик в Коломне» (1830), «Езерский» (1832—1833), «Анджело» (1833) и «Медный всадник» (1833) — принадлежат уже, не только хронологически, но по самому методу поэтического воссоздания действительности, новому периоду, начало которого определено работой Пушкина над «Борисом Годуновым» и «Онегиным».

Из поэм этого периода две — «Тазит» и «Езерский» — остались незаконченными и были опубликованы посмертно, первая в 1837 году,99 вторая — лишь в 1948 году (V, 95—103, 387—419). Посмертно, в 1837 году, был опубликован и «Медный всадник», с переделками, внесенными Жуковским.100 Самим Пушкиным были опубликованы «Граф Нулин»,101 «Полтава»,102 «Домик в Коломне»103 и «Анджело».104 Характер критических отзывов, встретивших их появление, определен был теми проблемами, которые возникли в русской критике 20—30-х годов под воздействием творчества Пушкина — проблемами народности, историзма, поэтической и непоэтической действительности и героя, дидактического, «нравоучительного» элемента в художественной литературе и т. д.

Дальнейшее изучение этих поэм долго еще оставалось в пределах критической их оценки, тесно связанной с насущными вопросами литературного развития и литературной борьбы. Время серьезного текстологического и историко-литературного изучения для них, как и для всего творчества Пушкина, наступило лишь к концу XIX — началу XX века.

1

«Граф Нулин» был встречен критикой, в лице Н. И. Надеждина — Никодима Надоумки, как произведение, характерное для того направления, которое принимало творчество Пушкина с конца 20-х годов, — как выражение интереса поэта к «низкой», обычной действительности, к «фламандской живописи», поэтизирующей повседневность в ее характерных чертах.105

382

Однако в статьях Надеждина об этом новом направлении пушкинского творчества говорилось в тоне неприятия и насмешки. Верное истолкование этой поэмы, ее места в творчестве Пушкина и в развитии того нового направления, которое было дано им русской литературе, явилось заслугой Белинского (1844).106

В оценке «Графа Нулина» Белинский исходил из общего своего воззрения на Пушкина как на поэта жизни действительной, как на поэта, для которого не существовало непоэтической действительности, недостойных или неинтересных предметов и героев, для которого «где жизнь, там и поэзия». Поэтому основным вопросом в его кратком отзыве о поэме, естественно, стал вопрос о верности ее картин и ее типов, о легкости и точности, «с какою поэт схватывает в „Графе Нулине“ самые характеристические черты русской действительности», и о прекрасном знании этой действительности. Особенно подчеркнута критиком типичность всех персонажей этой маленькой поэмы — графа, помещика — «степного медведя и псаря»; Параши, представляющей «тип всех русских горничных, которые служат барыням нового, то есть пансионного образования», и прежде всего героини этой повести. «Наталья Павловна — тип молодой помещицы новых времен, которая воспитывалась в пансионе, в деле моды не отстает от века, хотя живет в глуши, о хозяйстве не имеет никакого понятия, читает чувствительные романы и зевает в обществе своего мужа — истинного типа степного медведя и псаря».

В связи с общим направлением трактовки поэмы чрезвычайно характерно как заимствование, так и переосмысление Белинским одного из определений, содержащегося в статье Надеждина, назвавшего начало поэмы «живописью» в духе «фламандской школы». В статье Белинского это определение приобретало новый, глубокий смысл, ибо влечение поэта к изображению поэзии повседневности и способность его раскрыть эту поэзию органически сходились с концепцией творчества Пушкина, сложившейся у критика. «Здесь целый ряд картин в фламандском вкусе, и ни одна из них не уступит в достоинстве любому из тех произведений фламандской живописи, которые так высоко ценятся знатоками, — писал критик. — Что составляет главное достоинство фламандской школы, если не умение представить прозу действительности под поэтическим углом зрения? В этом смысле „Граф Нулин“ есть целая галерея превосходнейших картин фламандской школы».

В числе проблем, затронутых Белинским в связи с «Графом Нулиным», особый интерес представляет мысль критика о творчестве Пушкина как источнике нового, современного литературного направления, воплощенного в деятельности «натуральной школы». В последней статье цикла он отметил жанровое своеобразие трех поэм Пушкина — «Граф Нулин», «Домик в Коломне» и «Родословная моего героя», — представлявших, по мнению критика, тип поэмы нового времени. Своеобразие их заключалось прежде всего в позиции автора-рассказчика, В том, что «в них поэт не прячется за своими героями или за событием, но прямо от своего лица обращается к читателю с теми вопросами, которые равно интересны и для самого поэта, и для читателя».107 Вторым отличительным свойством этих поэм, определяющим их своеобразие как поэм нового времени, Белинский считал господствующий в них тон иронии, сохраняемый поэтом даже в местах самых патетических — и тем сильнее действующий на читателей. Этот тип поэмы, вполне сложившийся уже в творчестве Пушкина, был воспринят затем представителями «натуральной школы» и стал, по словам Белинского, одним из наиболее успешно разрабатываемых ею жанров.

383

Маленькая сатирическая поэма Пушкина естественно вошла в ту концепцию творчества поэта и его воздействия на направление развития русской литературы следующего периода, которая сложилась у Белинского. Его суждение о поэме было воспринято и последующей критикой. Как существенный момент в изучении и толковании поэмы следует назвать публикации документов, связанных с историей ее создания и цензуры. В 1855 году П. В. Анненковым в «Материалах для биографии Пушкина» была опубликована заметка поэта, в которой он рассказал о возникновении замысла «Графа Нулина» как мысли «пародировать историю и Шекспира».108 В 1887 году А. Ф. Онегин опубликовал первый беловик поэмы, озаглавленной здесь «Новый Тарквиний», содержащий ряд интересных вариантов.109 Наконец, в 1881 году Я. К. Гротом было опубликовано письмо Пушкину Бенкендорфа от 22 августа 1827 года, в котором последний сообщал поэту критические замечания царя и позволение печатать «сию прелестную пиесу».110

Историко-литературное исследование поэмы началось лишь в первые годы XX века. Начало ему было положено П. О. Морозовым. В венгеровском издании сочинений Пушкина была помещена его статья о «Графе Нулине».111 По основному своему содержанию статья являлась как бы развернутым комментарием к поэме; в ней были освещены история замысла (на основании собственной заметки Пушкина), история издания (с учетом публикации Грота — Сухонина), отклики критики на выход поэмы и обзор заметок Пушкина по поводу журнальных толков. Кроме того, Морозовым была рассмотрена проблема, придавшая его статье и самостоятельный интерес — им впервые был поставлен вопрос о соотношении «Графа Нулина» с «Лукрецией» Шекспира и о характере пушкинской пародии. Морозов попытался проанализировать, как преломилась в анекдотическом материале и теме «Графа Нулина», в его сюжете и стиле мысль поэта пародировать шекспировскую поэму. Исследователь показал, что отказ Пушкина пародировать Шекспира на исторической почве и попытка развить сюжет шекспировской поэмы на основе анекдота из современной русской помещичьей жизни превращали замысел «Графа Нулина» не в пародию, а в вариацию на тему Шекспира. «Другие времена — другие нравы» — этим предопределен был, по мнению исследователя, и иной стиль поэмы, и характеры ее героев, благодаря чему «пародия на шекспировскую „Лукрецию“ отлилась в форму легкого, пикантного анекдота в стиле байроновского „Беппо“».

П. О. Морозовым было проделано и первоначальное текстологическое исследование автографов «Графа Нулина»,112 продолженное М. Л. Гофманом, который в 1922 году опубликовал полный текст автографа из собрания Онегина со всеми вариантами и проанализировал последовательность работы Пушкина над текстом.113 Новой стадией текстологической работы

384

стала подготовка второго академического издания сочинений Пушкина. Текст «Графа Нулина» был подготовлен Б. М. Эйхенбаумом, которым дана была полная сводка разночтений и вариантов двух автографов поэмы и всех ее прижизненных изданий. Кроме того, результатом этой работы явилась статья «О замысле „Графа Нулина“».114

Вопрос о замысле поэмы был затронут уже в статье Морозова, но решался там слишком прямо, прямой параллелью с поэмой Шекспира. На сложность проблемы впервые указал Ю. Н. Тынянов, заметивший, что «Граф Нулин», написанный Пушкиным непосредственно вслед за «Борисом Годуновым», является совершенно неожиданно методологическим откликом, реакцией на работу поэта над документами, своеобразным преломлением вопроса об историческом материале как материале современном.115

В статье Б. М. Эйхенбаума возникновение замысла «Графа Нулина» было рассмотрено в связи с целым рядом литературных явлений того времени и творческих замыслов самого поэта. Замысел поэмы соотнесен исследователем с работой Пушкина над «Борисом Годуновым», с размышлениями его о роли случайности В ходе исторических событий; с работой его над «Евгением Онегиным», в котором есть элементы, подготовляющие как сюжет поэмы (гл. V, строфа XX), так и ее пейзажные зарисовки (осенний пейзаж IV главы). Но, кроме того, Эйхенбаум отметил еще одно, до него не учтенное обстоятельство, — мысль пародировать Шекспира явилась у Пушкина в связи с чтением комедии Кюхельбекера «Шекспировы духи», являвшейся попыткой романтической интерпретации Шекспира.116

Вопрос о связи, существующей между созданием «Графа Нулина» и работой Пушкина над «Борисом Годуновым», был развит далее Г. А. Гуковским.117 Если Эйхенбаум соотносил замысел «Графа Нулина» с «Борисом Годуновым» только в связи с размышлениями поэта о роли случайности в развитии исторических событий (и лишь постольку, поскольку об этом говорилось в заметке Пушкина о «Графе Нулине»), то Гуковским вопрос был поставлен более широко. По его мнению, эти произведения объединены поисками подлинного историзма как метода мышления и творчества, как метода, позволяющего видеть движение истории не только в событиях прошлого, но и в современности. «Борис Годунов» был завоеванием исторического метода в изображении прошлого. Но настоящей проверкой метода могла стать только разработка современной темы. «Эта задача разрешена в „Евгении Онегине“ в большом объеме. Она же, в малом объеме и полушуточно, разрешалась в „Графе Нулине“».118 Представляется, однако, что удельный вес «философии истории» в этой поэме исследователями преувеличен: основное задание поэмы связано прежде всего с расширением сферы поэзии, с обращением к «низкой» действительности.

385

2

Появление в 1829 году «Полтавы» вызвало обширную журнальную полемику, общий тон которой создал у самого поэта впечатление неуспеха и непонимания того произведения, которое сам он считал безусловным достижением. «Меня десять лет сряду хвалили бог весть за что, а разругали за „Годунова“ и „Полтаву“» (XI, 158), — писал он. Действительно, основной тон современных Пушкину критических статей и высказываний о «Полтаве» можно характеризовать как тон недоумения перед новым произведением, кое в чем ощутимо связанным с традициями классической поэмы, а между тем совершенно не укладывавшимся в рамки привычных представлений, традиционных эстетических норм и правил.

Уже первые статьи, посвященные «Полтаве», — Булгарина в «Сыне отечества»119 и Надеждина в «Вестнике Европы»120 — наметили основные проблемы, ставшие перед русской литературой с появлением этой поэмы, — проблему нового исторического жанра в поэзии — и отношения исторической поэмы Пушкина к исторической поэме классицизма, проблему историзма в изображении исторических характеров, верности и правдоподобия в изображении событий далекого прошлого. Несмотря на то что в целом ряде журнальных статей «Полтава» рассматривалась в русле самим же Пушкиным созданной романтической традиции, несмотря на серьезные разногласия в суждениях о ней, современной критикой она была воспринята как произведение, открывающее какой-то новый период творчества, отличительные черты которого — «народность» точки зрения, «простота и естественность» сюжета и характеров (Полевой), «поэзия истины» и «существенности» (Дельвиг) — ощутимо проявились уже в «Полтаве».121

Последующая история поэмы также характеризуется противоречивостью в критических оценках ее.

Важным этапом в осмыслении «Полтавы» явилось суждение о ней В. Г. Белинского. Разбор поэмы, сделанный им в обзоре пушкинского творчества («Сочинения Александра Пушкина», статья седьмая), до сих пор сохраняет значение благодаря интересным и глубоким замечаниям, касающимся частных моментов поэмы. Однако он требует серьезного пересмотра в основной своей части — в вопросе об общей оценке поэмы. В своем суждении о поэме как целом критик руководился следующей мыслью: «Главный недостаток „Полтавы“ вышел из желания поэта написать эпическую поэму, воспевающую знаменитое историческое событие».122 Приняв a priori эту мысль, Белинский заключал из нее, что «Полтава» в творчестве Пушкина представляет попытку эпопеи в духе неоклассицизма, или классицизма, подновленного романтизмом (между тем именно эта мысль нуждалась в особенно веских доказательствах вследствие известного резко критического и иронического отношения Пушкина к эпопее классицизма). Следствием этого вывода явилось утверждение Белинского о двойственном характере поэмы, В которой критик резко отделял эпическую линию от лирической. Стремление Белинского увидеть в центре поэмы непременно событие (Полтавскую битву, любовь Мазепы и Марии или вражду и месть гетмана Петру) также способствовало тому, что поэма предстала в его разборе не как единое целое, а как соединение нескольких поэм. Авторитет Белинского утвердил высказанную еще в современной Пушкину критике мысль о двойственном характере

386

поэмы, проистекающем из попытки поэта соединить в одно эпическую и романтическую поэмы. Этот ошибочный взгляд на «Полтаву», основанный на неверных исходных суждениях, тем не менее долго держался в критике и литературоведении.

К нему, в частности, присоединился П. В. Анненков, которому принадлежит ряд наблюдений и замечаний о работе Пушкина над «Полтавой», основанных на анализе черновиков поэмы и об откликах критики на нее. В связи с последними Анненков писал: «Настоящий недостаток поэмы состоял в двойственности ее плана, и это было замечено тогда же критиком, написавшим обозрение литературы в альманахе „Денница“ на 1831 год. Всю историю любви Марии считал он отдельной поэмой, которая вредит впечатлению, оставляемому настоящей исторической поэмой»,123 — повторяя мысль, высказанную еще в 1830 году И. Киреевским.

Историко-литературное изучение «Полтавы» началось по существу лишь в 1900-е годы. В статье Игн. Житецкого,124 помещенной в качестве комментария к поэме в венгеровском издании, автор останавливает свое внимание на трех вопросах: влиянии на Пушкина южнорусских впечатлений — быта, обстановки и природы; исторических и книжных источниках поэмы и отношении поэмы Пушкина к произведениям других писателей на ту же тему. Вопрос о соотношении пушкинской поэмы с произведениями других авторов на ту же тему в это же время получил освещение и в работах В. Сиповского,125 основной научный интерес которого был сосредоточен преимущественно на теме «Рылеев и Пушкин». Проводя параллель между думами «Олег Вещий» и «Борис Годунов» и поэмой «Войнаровский» Рылеева, с одной стороны, и «Песнью о вещем Олеге», трагедией «Борис Годунов» и поэмой «Полтава» Пушкина — с другой, Сиповский, однако, сильно преувеличил влияние Рылеева на Пушкина, называя Рылеева «учителем Пушкина». Кроме того, возникновение «Полтавы» он всецело объяснял впечатлениями от рылеевской поэмы, совершенно игнорируя подготовительный период в пушкинской работе над замыслом поэмы.126 Вопрос о соотношении «Полтавы» с творческим замыслом Рылеева вновь был поднят в 30-е годы. В тот период под влиянием идей вульгарного социологизма «Полтава» ошибочно рассматривалась некоторыми исследователями как свидетельство не только примирения Пушкина с правительством, но и отказа его от идеологических позиций декабризма, что выразилось якобы в сознательном противопоставлении Пушкиным исторической и политической концепции своей поэмы поэме Рылеева.127

387

Большой вклад в дело изучения рукописей, истории создания и проблематики «Полтавы» был сделан советским литературоведением. В этот период в связи с подготовкой полного академического издания Пушкина впервые была проделана чрезвычайно трудная работа прочтения всех — крайне сложных — черновиков поэмы (V, 15—67, 175—335, 510—511).128 Публикация черновиков создала условия для научного изучения идейной проблематики и художественных особенностей поэмы. Так, в работах Н. В. Измайлова, посвященных «Полтаве», были исследованы история создания поэмы, развитие замысла, изменения плана и композиции поэмы в процессе работы над нею; вопрос о связи «Полтавы» с раздумьями Пушкина о судьбе декабризма и с его собственной политической позицией к 1828 году. «Полтава» была рассмотрена им как произведение, которое наряду со «Стансами» и «Арапом Петра Великого» всем своим пафосом обращено к пушкинской современности как «историко-философская и политическая программа действия», как «пример и указание царю».129 В тесной связи с вопросом об историко-политической концепции поэмы был поставлен и вопрос об отражениях в ней идей декабризма. Вопрос об исторической концепции поэмы решался исследователем на основе тщательного анализа исторических источников поэмы — русских и западноевропейских исторических и публицистических трудов XVIII и начала XIX века о Петре I, о Северной войне и Карле XII, об Украине и казачестве.130

Другой важной проблемой, которая была поставлена советским пушкиноведением, явилась проблема художественного своеобразия «Полтавы», соотношения ее с поэтической традицией классической и романтической поэмы, и в частности вопрос о стилистических ее особенностях. Вопрос о соотношении ее с традицией байроновской поэмы был поставлен уже в 1924 году В. М. Жирмунским,131 который на основе большого сравнительного материала решал его как «преодоление байронизма», как «выход за пределы традиционного романтического жанра», но в то же время указывал на сложность этой проблемы, поскольку, представляя принципиально «новый для Пушкина замысел героической поэмы», «Полтава» в частностях содержала целый ряд реминисценций привычных мотивов и тем романтического периода. Жанровому своеобразию «Полтавы» в сравнении с русской романтической поэмой 20—30-х годов, основанной на историческом и историко-этнографическом материале, посвящена и статья А. Н. Соколова132 (1962). Соотношение замысла «Полтавы» с замыслами романтических произведений, посвященных той же исторической эпохе («Мазепа» Байрона, «Войнаровский» Рылеева, повесть Аладьина «Кочубей»), было раскрыто в названной выше работе Н. В. Измайлова «К истории создания „Полтавы“».133

388

Вопрос о сложном соотношении лирико-романтических и эпических элементов в стиле «Полтавы» был поставлен в работе Г. А. Гуковского, связавшего вопрос о стиле «Полтавы» со всей идейно-художественной концепцией поэмы (обусловленной методом историзма в создании и объяснении характеров),134 и в книге А. Л. Слонимского.135

Особое внимание исследователей привлекал стиль «Полтавы», богатство ее языка, выразительно передающего колорит истории.

В изучении художественных и языковых особенностей «Полтавы» исследователей прежде всего привлекал в ней ярко выраженный стилистический слой высокой одической речи, обильно насыщенной архаизмами и славянизмами. Выяснению его роли и значения в поэме посвящены статьи Б. Коплана,136 А. Н. Соколова,137 Н. П. Каноныкина,138 в которых вопрос о значении и роли этой «высокой» лексики в «Полтаве» рассматривается как использование Пушкиным «ломоносовской традиции батального жанра» в стилизационном плане, когда ломоносовский стиль выступает в поэме как лексический образ петровской эпохи и русской государственности начала XVIII века. Краткую, но емкую характеристику стиля «Полтавы» в целом дал В. В. Виноградов, отметивший характерный для нее синтез современной Пушкину поэтической речи с образами и фразеологией устной народной поэзии и приметами стиля русской письменности восемнадцатого века как стиля эпохи.139 В этом же плане развернута характеристика стиля «Полтавы» и в книге А. Л. Слонимского «Мастерство Пушкина», где автор в соответствии с тремя сферами действия в поэме — украинской бытовой (Мария, Кочубей), украинской политической (Мазепа) и русской царской (Петр) — намечает три лексических струи в стиле «Полтавы»: песенную, западно-европейскую и одическую.140

Особую проблему в изучении «Полтавы» составляет вопрос об адресате Посвящения, связанный с вопросом о декабризме пушкинской поэмы (и одновременно с вопросом биографии Пушкина — об «утаенной любви» поэта). Вопрос этот не может считаться окончательно решенным и поныне, но наиболее вероятным представляется предположение П. Е. Щеголева, сделанное им на основе анализа черновиков поэмы, что действительным адресатом посвящения является М. Н. Волконская-Раевская.141

3

В 1829 году, вернувшись из своего кавказского путешествия, Пушкин приступил к работе над новой поэмой, основанной на впечатлениях от поездки. Поэма так и не была закончена и появилась в печати уже после смерти поэта, в VII томе «Современника», в 1837 году. В рукописи она не имела заглавия. Название, с которым она появилась в «Современнике», — «Галуб» — было дано ей Жуковским, так прочитавшим в рукописи

389

имя отца героя поэмы.142 Уже П. В. Анненков в 1855 году, оставив в своем издании поэму под тем же условным заглавием, отметил его неудачность. По его словам, поэма названа так «не совсем счастливо. Поэма должна бы назваться скорее „Тазитом“, именем настоящего своего героя».143 Именно таким образом — не «Галуб», а «Тазит» — и было изменено название поэмы в советское время, начиная с издания 1930—1931 года (где она была названа условно как «неоконченная поэма о Тазите»).144

Появление новой, посмертно напечатанной поэмы Пушкина в критике было отмечено только Белинским. Уже в 1838 году в кратком обзоре всех произведений Пушкина, посмертно напечатанных в V—VIII томах «Современника», он назвал эту поэму в числе произведений, свидетельствующих «о новом, просветленном периоде художественной деятельности великого поэта России, об эпохе высшего и мужественнейшего развития его гениального дарования».145 Позднее, в последней из статей пушкинского цикла,146 Белинский, обратившись к конкретному анализу этого произведения, указал на некоторые проблемы его изучения, сохранившие свое значение и до нашего времени. Важнейшей из них был вопрос о развитии творческого метода поэта, в сравнении с романтическим периодом его творчества. Белинский отметил, что «Тазита», вторую кавказскую поэму Пушкина, от первой кавказской поэмы его, «Кавказского пленника», отделяет промежуток около десяти лет; между тем именно сравнение этих двух произведений, близких по материалу, по местности и условиям, в которых происходит действие, более всего говорит о том, насколько далеко шагнул в своем развитии поэт, «какой великий прогресс» по сравнению с романтической поэмой знаменует создание такого произведения, как «Тазит». «Словно в разные века и разными поэтами написаны эти две поэмы!», — замечает критик. В последующих исследованиях эта проблема не получила дальнейшей разработки. Сравнение двух кавказских поэм в дальнейшем не предпринималось. Таким образом, отмеченный Белинским методологический аспект этой проблемы еще ждет своего исследования.

Второй важной проблемой, поставленной Белинским, проблемой, уже прямо относящейся к поэме как к художественному целому, был вопрос о трагическом характере основной коллизии поэмы, о характере главного героя ее и в связи с ним вопрос о степени завершенности замысла поэмы. Критик указал на глубокий социальный смысл конфликта, лежащего в основе поэмы, в которой «трагическая коллизия между отцом и сыном» есть прежде всего коллизия «между обществом и человеком». В поэме замкнутая в себе, исключающая все иные воззрения на характер человеческих отношений мораль дикого горского племени («чеченская мораль», по выражению Белинского, который вкладывал в него значение и более общее, обозначая им узость и исключительность воззрения вообще), воплощенная в лице Гасуба, столкнулась с предчувствием иной, более гуманной морали, выразившимся в его сыне, представителе этого же самого племени. Исход этого столкновения предопределен силой вековой традиции. Таким образом, поэма о Тазите рассматривалась Белинским

390

как некое художественное единство с цельной, все детали произведения охватывающей идеей, которое при всей своей формальной незаконченности предполагает одно, единственно возможное завершение — трагическую гибель героя. Именно поэтому, утверждал критик, «поэму эту можно считать целой и оконченной. Мысль ее видна и выражена ясно».

Суждения последующих исследователей поэмы о Тазите были основаны уже на более широком круге материалов, раздвинувших границы ее историко-литературного изучения, но и изменивших отношение к самому произведению.

В 1855 году Анненковым были опубликованы два плана поэмы, найденные им среди черновиков поэмы в рукописях Пушкина.147 Обнаружение их, особенно второго плана, в котором Пушкин зачеркивал выполненные уже пункты, свидетельствовало, что замысел поэта остался еще далеко не завершенным, что им выполнена была лишь половина программы. Поэтому, присоединяясь к соображению Белинского о трагическом характере конфликта поэмы, Анненков указал на то, что при всем ощущении неизбежности трагической развязки из существующего текста поэмы неясно, «где и какой исток найдет вся эта тревога мощной души, пробужденной к истине, чем и когда может завершиться эта неожиданная драма». Ответ на эти вопросы, правда, в самой общей форме, Анненков и почерпнул в рабочих планах поэмы. По его словам, «программа отвечает на вопрос и сообщает настоящее слово поэмы, ее истинную мысль: вся драма должна была объясниться и закончиться христианством». Отказываясь от дальнейших предположений «из опасения впасть в произвольные толкования и догадки», Анненков указал, однако, на «одну жаркую страницу» в рукописи «Путешествия в Арзрум» (выпущенную поэтом при издании), подтверждающую его основное предположение о христианской идее поэмы, — это место, где Пушкин говорил о значении миссионерства и пропаганды идей христианства в приобщении диких племен к цивилизации. Эти соображения и подтверждающие их факты были приняты и в дальнейших исследованиях, преимущественно в работах В. Л. Комаровича и Г. Ф. Турчанинова,148 причем оба исследователя по-разному решают проблему христианства в поэме. Комарович в общем принял и развил концепцию Анненкова (соотношение текста поэмы с планами ее и с мыслями Пушкина о христианстве, содержащимися в рукописи путевых очерков «Путешествия в Арзрум», соотношение с литературной традицией, идущей от «Атала» и «Ренэ» Шатобриана, сильно преувеличенное исследователем), дополнив ее историческими и реальными параллелями, но при этом перейдя границу между обоснованным выводом и предположением, отчетливо ощущаемую в книге Анненкова, и истолкование замысла перенеся на истолкование произведения. Между тем в статье Г. Ф. Турчанинова прежде всего была поставлена под сомнение самая возможность судить о незавершенном произведении как о законченном, суждение о целом замысле переносить на произведение, осуществленное лишь вполовину. «Изучая текст поэмы в его отношении к планам и черновым наброскам, мы должны заметить прежде всего, что у таких исследователей поэмы, как П. В. Анненков, Н. О. Лернер и В. Л. Комарович, не было оснований говорить о христианстве героев пушкинской поэмы — Тазита и его воспитателя. Исследователи оказались под сильным воздействием не текста пушкинской поэмы, а ее планов»,149 отмечает он. В трактовке

391

соотношения поэмы с ее первоначальным замыслом, отраженным планами, и с размышлениями Пушкина о христианстве Турчанинов присоединился к точке зрения С. М. Бонди, высказанной им в 1930 году в комментарии к поэме. Бонди отметил, что поэма о Тазите, замысел которой можно считать «попыткой развернуть в живом действии» тезис, сформулированный в «Путешествии в Арзрум» (о проповеди евангелия как одном из средств мирного завоевания Кавказа), в осуществлении своем вступила в противоречие с этим тезисом, ибо «в поэме Пушкина ярко показано то жестокое сопротивление, которое противопоставляет горская среда евангельским идеям в лице их носителя Тазита — „черкеса-христианина“. Столкновение христианства (этого якобы «более сильного, более нравственного» средства) с традиционным духом черкесского народа протекает в поэме в порядке тяжелого морально-бытового конфликта и (судя по ее программе) должно получить трагическое разрешение. Так в Пушкине художник-реалист вступает в противоречие с мыслителем и политиком».150 Присоединяясь к этой точке зрения, Г. Ф. Турчанинов поставил в связь с нею и вопрос о причинах незавершенности поэмы. По его мнению, именно это расхождение мыслителя и художника, со всей очевидностью сказавшееся в трагической обреченности героя поэмы, и предопределило отказ поэта от продолжения своего произведения, поскольку логические заключения Пушкина о роли христианства опровергались всем ходом его же собственной поэмы. Однако это суждение высказано без доказательств и существенно лишь как постановка вопроса, в дальнейшем изучении которого следует учитывать также и предположение Анненкова, который неоконченность поэмы связывал с тем, что Пушкин начал работу над нею в тот период, когда в творчестве его намечался переход к эпосу, но это направление еще не проявилось в нем достаточно отчетливо. «Галуб был первым и еще не совсем ясным проблеском эпического настроения духа, поражающего в Пушкине, особенно с 1833 года. Поэма осталась в отрывке потому, что не вполне еще установилось самонаправление автора»,151 — писал Анненков.

Анненков же в свое время указал на черту, выделяющую поэму Пушкина из общеевропейской традиции произведений, посвященных той же коллизии — на «верность характеру местности и нравственным типам края».152 В дальнейших изучениях этот вопрос — о знании кавказской этнографии и особенно об источниках знаний Пушкина в этой области — занял очень большое место в статьях Н. О. Лернера,153 С. М. Бонди,154 В. Л. Комаровича,155 С. А. Андреева-Кривича156 и др.

Творческая история «Тазита», вопрос о соотношении этого замысла с художественными исканиями Пушкина 1828—1830 годов — вот проблемы, которые до сих пор остаются наименее изученными. Единственной до настоящего времени работой, в которой эта проблема была поставлена всерьез, является уже названная статья В. Л. Комаровича. В ней предпринята попытка проанализировать характер и направление тех изменений, которые претерпел замысел поэмы. Сравнивая текст поэмы с первоначальным ее наброском, относящимся к 1829 году, Комарович отметил,

392

что «фольклорно-этнографическому элементу в поэме отводилось сперва места больше, чем было потом оставлено».157 Это проявилось, во-первых, в размере, избранном поначалу для этого произведения — четырехстопном хорее (размере, который в творчестве Пушкина оказался прочно связанным с сюжетами фольклорного, сказочного характера) — и в таких элементах фольклорной стилистики, как песенный зачин поэмы (усеченное отрицательное сравнение, сохранившееся и в последней редакции), как прием трикратного повторения одного и того же варьирующего мотива (отлучки Тазита из дому). По мнению исследователя, это свидетельствует о том, что «задумана была сперва не поэма собственно, а одна из предшественниц тех сказок в стихах, интерес к которым так, казалось, неожиданно возобновляется у Пушкина через два года после первого наброска о Тазите».158 В дальнейшем, с углублением и расширением замысла, фольклорные и этнографические элементы последовательно ослабляются. Замысел приобретает иные, не сказочные черты, в нем можно видеть уже намек на определенную философскую концепцию, как это свойственно почти всем поэмам Пушкина. Однако статья В. Л. Комаровича представляет собою лишь подступ к проблеме, важной не только для творческой истории «Тазита», но и для изучения творческого пути поэта.

4

В 1833 году в альманахе «Новоселье» была напечатана новая поэма Пушкина — «Домик в Коломне», написанная в Болдине в октябре 1830 года, но опубликованная с датой «1829».

В 1855 году П. В. Анненков в приложениях к своим «Материалам...» поместил четырнадцать октав из первоначальных вариантов начала поэмы, оставшихся в пушкинских рукописях,159 сопроводив их следующим замечанием: «Над этими выброшенными строфами Пушкин надписал в рукописи: „Сии октавы служили вступлением к шуточной поэме, уже уничтоженной“. Из этих слов можно заключить, что он хотел поделиться ими с публикой, но обязанность эта уже выпала на нашу долю».160 Публикация эта, очень неточная в текстологическом отношении, не отмечавшая ни этапов работы поэта, ни строф, зачеркнутых им самим в процессе работы, повлекла за собой ряд ошибок при дальнейших изданиях. Если самим Анненковым основной текст поэмы был оставлен без изменений и строфы, оставшиеся в рукописи, были опубликованы лишь в приложениях, то редакторы позднейших изданий — Ефремов (1880), Морозов (1903), Венгеров (1909), усугубляя ошибку публикаций Анненкова, ввели эти четырнадцать октав в основной текст поэмы, не использовав пушкинских рукописей и не обозначив даже зачеркнутых поэтом строф. Такой произвол в отношении к авторскому тексту породил необходимость текстологического изучения поэмы, предпринятого в 1922 году М. Л. Гофманом. Его работа «История создания и текста „Домика в Коломне“»161 восстановила в правах авторскую публикацию поэмы 1833 года, текст которой представлял художественно завершенный замысел.

Историко-литературное изучение этой пушкинской поэмы началось с большим опозданием: долгое время она мало привлекала внимание критиков и исследователей, при всей ее характерности для того направления, которое приобретало творчество Пушкина в 30-е годы. Современная

393

критика совершенно обошла эту поэму как не заслуживающую внимания. В 40-е годы Белинский — вождь «натуральной школы» отметил важность «Домика в Коломне» (наряду с «Графом Нулиным» и «Родословной моего героя») для развития того «особого рода поэм», который был преимущественно избран писателями натуральной школы, видевшими своих родоначальников в Пушкине и Гоголе. Но и он лишь указал на эту поэму как наиболее созвучную времени модификацию жанра. В попытках же конкретных оценок поэмы он не пошел дальше утверждения, что «Домик в Коломне» — «игрушка, сделанная рукою великого мастера»,162 которая при всей незначительности содержания является достижением Пушкина в области формы, «искусства».

Высокое совершенство стиха «Домика в Коломне» и несомненность того, что создание этой поэмы было достижением определенных целей, которые ставил себе поэт в области стиха, ритма, строфики и т. п., так же как и самое содержание вступительной части, отчасти послужили причиной односторонней трактовки этого произведения, самый замысел которого рассматривался как постановка и решение чисто формальных задач. Такой взгляд на поэму был высказан как предположение еще в 1839 году критиком «Галатеи».163 В начале XX века эта точка зрения была развита В. Я. Брюсовым на основе литературных параллелей. В своей статье о «Домике в Коломне» в венгеровском издании Пушкина164 он утверждал, что «своим „Домиком в Коломне“ Пушкин хотел усвоить русской поэзии тот род шутливой романтической поэмы, который, в те годы, имел особенный успех в Англии и во Франции». Называя в качестве образцов для русской поэмы «Беппо» Байрона и «Намуну» Мюссе, Брюсов находит у Пушкина даже текстуальные совпадения с Байроном, вследствие которых местами повесть Пушкина кажется ему «прямым подражанием, почти переводом». Однако уже вскоре эта трактовка поэмы Пушкина — как решения формально-художественной задачи, как результата чисто литературных влияний, без соотнесения с направлением творчества Пушкина и фактами его биографии — была поставлена под сомнение как крайне односторонняя.165 Наконец, в названной выше статье М. Л. Гофмана вопрос о влиянии «образцов» на Пушкина и о характере этого влияния приняв необходимые пропорции, из основного вопроса в истории замысла превратившись в один из элементов в истории его воплощения.166

Исследуя рукописи поэмы и прослеживая по ним ход работы, ее этапы — историю воплощения замысла — Гофман отметил тесную связь замысла этой поэмы с литературной жизнью и журнальной полемикой 1830 года и с позицией «Литературной газеты» в этой полемике, во-первых; связь ее с теми изменениями, которые наметились в эстетических воззрениях Пушкина и в направлении его художественного творчества к началу 30-х годов и которые проявились в поэме как декларация новой

394

реалистической поэтики, как сознательное стремление к снижению тем и стиля поэзии; и, наконец, связь поэмы с определенно выразившимся сознательным интересом Пушкина к поэтической форме, который проявился здесь не только в обращении к новой для его творчества форме итальянской октавы,167 воспринятой им через английскую поэму (Байрон, Барри Корнуоль), но и в попытке дать своеобразную историю александрийского стиха. Рассматривая «Домик в Коломне» как шутливую и в то же время серьезную пародию высокой поэмы и как отчетливое проявление тенденции пушкинского творчества 30-х годов, явно и сознательно стремящегося «к снижению поэзии с вершин идеализма и романтизма», Гофман проанализировал с этой точки зрения стиль и художественные приемы поэмы (например, преобладающую роль enjambements и вольных цезур в пятистопном ямбе в создании пародийного эффекта и в приближении поэтического строя стиха к разговорной речи), показав, что новая реалистическая поэтика Некрасова и его школы своими устремлениями, своей тенденцией восходит к пушкинской поэтике, наиболее ясно и даже декларативно выразившейся в «Домике в Коломне».

В дальнейших исследованиях эта мысль о тесной связи эстетических основ некрасовской школы с той тенденцией пушкинского творчества 30-х годов, выражением которой явилась поэма «Домик в Коломне», нашла себе целый ряд конкретных историко-литературных подтверждений. Так, Б. В. Томашевский, исследуя поэтическую традицию, созданную поэмами Пушкина, отметил, что, быть может, ни одна из поэм Пушкина не оставила такого следа в русской литературе, как «Домик в Коломне»; воздействие ее отчетливо ощущается в поэмах Лермонтова, Фета, Огарева, Полонского, Тургенева. «От „Домика в Коломне“ в такой же степени, как и от „Повестей Белкина“, ведет начало наша „натуральная школа“, которая через „Шинель“ Гоголя и „Бедных людей“ Достоевского привела русскую литературу к социальному роману середины XIX века».168

5

Появление в печати «Анджело» современной Пушкину критикой почти не было отмечено. Лишь в «Молве» появилась небольшая заметка, двойственная по смыслу. Признавая, что поэма полна «искусства, доведенного до естественности, ума, скрытого в простоте разительной»,169 критик одновременно порицал безусловную для него художественность поэмы, поскольку автор ее, «не обращая внимания на современное, его окружающее», постоянно старается «воскресить прошлое, идти назад». Так в маленькой рецензии вновь проявилось возникшее в 30-е годы мнение о равнодушии поэта к интересам его современников, о «тягостном борении с веком». Но вскоре «Молва» сняла и те положительные ноты, которые были в этой заметке. Белинский в «Литературных мечтаниях» упомянул о поэме как о произведении, представлявшемся ему — наряду со сказками, «Повестями Белкина» и некоторыми другими произведениями Пушкина,

395

появившимися на страницах «Библиотеки для чтения» и «Новоселья» — свидетельством упадка таланта поэта, вещью, преподносящей читателю взамен прежних картин жизни и природы, перед которыми «была бледна жизнь и природа», лишь «стихи с правильною цезурою, с богатыми и полубогатыми рифмами, с пиитическими вольностями».170 Отзыв Белинского об «Анджело» 1846 года в общем повторял суждение «Литературных мечтаний». Критик вновь отмечал в поэме «много искусства, но искусства чисто технического, без вдохновения, без жизни».171

Резкость и категоричность этого суждения, подкрепленные авторитетом Белинского, надолго оставили «Анджело» без должной критической оценки, несмотря на то что в 50-е годы отдельные критики высказывали сомнения в справедливости суждения Белинского: Аполлон Григорьев с восторгом отзывался о «суровой жесткости манеры», в которой написан «Анджело»,172 в статье 1859 года о сочинениях Островского Дружинин назвал эту поэму «вещью странною и загадочною»,173 как бы не считая себя подготовленным к суждению о ней из-за сложности воплощенного в ней замысла Пушкина. Резко отрицательный отзыв Белинского сохранил свою силу даже в начале XX века. В 1903 году к нему присоединился Ю. А. Веселовский: во вступительной статье к «Мере за меру» в издании сочинений Шекспира, сравнивая поэму Пушкина с пьесой Шекспира и отказываясь назвать ее даже переделкой, он признал справедливость невнимания критики к пушкинской поэме «главным образом ввиду отсутствия в ней бесспорных, выдающихся художественных достоинств».174 Не оспорил его и П. О. Морозов в своей статье-комментарии об «Анджело» в брокгаузовском издании Пушкина.175 Упомянув о времени и месте работы Пушкина над поэмой, о стихотворном наброске «Вам объяснять правления начала...» как о попытке перевода шекспировской драмы «Мера за меру», по-видимому, предварившей работу над поэмой, и приведя заметку Пушкина о характере Анджело как о шекспировском типе лицемера, Морозов проследил некоторые изменения фабулы шекспировской пьесы в поэме Пушкина, сообщил неполные данные о цензурной истории поэмы и отзывы о ней критики. Однако своего суждения о поэме Морозов не произнес, не присоединившись к Белинскому, но и не возразив ему. Таким образом, его комментарий явился лишь сводкой известных к этому времени сведений об «Анджело» без попытки самостоятельного изучения.

Между тем уже в 1880 году, столь обильном высказываниями о Пушкине людей самых разных гуманитарных специальностей, шекспировед Н. И. Стороженко высказал твердое убеждение в несправедливости отзыва Белинского об «Анджело» как о произведении, недостойном таланта Пушкина, указав на то, что, помимо несомненных художественных достоинств этой поэмы, она заслуживает самого серьезного внимания как глубокий психологический этюд и как перевод некоторых сцен драмы Шекспира, стоящий на уровне своего оригинала.176

В 1900 году Н. И. Черняев посвятил поэме обширный критический этюд.177 Обращение к этой теме было для Черняева продиктовано тем, что состояние историко-литературных знаний об «Анджело», по его мнению,

396

ярче всего свидетельствовало о необходимости серьезных и добросовестных изучений Пушкина.178

Черняев затронул важные вопросы: о причинах обращения Пушкина к сюжету и типам шекспировской драмы, о замене драматического рода изложения повествовательным — и в связи с ним вопрос о жанре «Анджело» (который определен Черняевым как жанр новеллы, стилизованной в духе новелл итальянского Возрождения), о соотношении «Анджело» Пушкина и «Меры за меру» Шекспира, о характере переработки, которую предпринял Пушкин, и смысле пушкинских отступлений от Шекспира. Сопоставив развитие сюжета и центральные характеры произведений Пушкина и Шекспира, Черняев сделал ряд интересных наблюдений. Так, им были отмечены освобождение сюжета, взятого у Шекспира, от персонажей и сцен чисто комедийного звучания, от персонажей, не способствующих развитию сюжета, концентрация действия вокруг одной центральной фигуры. «Пораженный характером Анджело и задумав построить на нем свою новеллу, Пушкин решился сосредоточить на нем все свое внимание и обставить его лишь теми лицами, без обрисовки которых Анджело, его поступки и его судьба остались бы невыясненными».179 Так, во-вторых, им было отмечено, что ни при разделении «Анджело» на части, ни при разделении каждой части новеллы на главы Пушкин не придерживался разделения «Меры за меру» на действия и сцены, а руководствовался той системой, которая сложилась в его собственной творческой практике и проявилась в целом ряде произведений — обрывать главу или часть тогда, когда любопытство читателя достигает высшего предела. В-третьих, исследователь указал на целый ряд отступлений Пушкина от Шекспира в обрисовке характеров персонажей и их взаимных отношений (отказ от сюжетного хода — увлечения герцога Изабеллой — и превращение герцога в старика, прямые, без хитрости и подвоха, отношения Дука к Анджело, превращение Марианны из невесты Анджело в жену его и ряд других существенных изменений), которые, не меняя характеристики этих лиц у Шекспира, делали действие более естественно мотивированным в каждом своем моменте, благодаря чему «запутанная и явно искусственная развязка шекспировской драмы превращается в пушкинской новелле в простое и вполне естественное разрешение интриги, излагаемое сжато, ... но не упускающее ни одной сколько-нибудь важной психологической черты».180

Существенным моментом статьи Черняева было также указание на подчеркнуто итальянский колорит пушкинского произведения, в котором «и форма, и тон, и краски повествования, и его герои и героини отзываются Италией XV—XVI века».181 Указание Черняева было использовано впоследствии М. Н. Розановым, посвятившим этому вопросу специальную статью.182 Рассматривая созданные Пушкиным типы на фоне исторических параллелей, показывая, что исторический колорит итальянского Возрождения

397

воссоздан Пушкиным как проявление его устойчивого интереса к культурно-исторической и социальной среде этой эпохи, исследователь в общих своих выводах присоединился к мнению Черняева.

Черняев же указал на возможную связь интереса Пушкина к «Мере за меру» Шекспира с историческими условиями 30-х годов. Отводя предположение В. В. Никольского о том, что пушкинская поэма была иносказательной просьбой о смягчении участи какого-либо определенного лица, обращенной к императору,183 Черняев в то же время полагал, что интерес Пушкина к произведению, воспевающему милосердие и предостерегающему сильных мира «от увлечения формальной правдой», несомненно связан со стремлением поэта воздействовать на свой «жестокий век». Кроме того, исследователь высказал предположение, что в сознании Пушкина могла существовать и своеобразная историческая параллель двум типам правителей, изображенным в его поэме, — сопоставление Дука и Анджело с императором Александром I и Аракчеевым.184 Это последнее предположение было впоследствии отчасти принято С. Я. Гессеном185 как параллель между Анджело и Аракчеевым. Д. П. Якубович в своем комментарии к черновикам поэмы из тетради ЛБ 2374 высказал сомнение в возможности видеть в Анджело отражение образа Аракчеева; однако сама мысль о существовании исторического подтекста в поэме не только не отрицалась им, но была еще подтверждена следующим соображением по поводу IV раздела первой части (не имеющего аналогий в тексте Шекспира): «Надо полагать, что Пушкин в этой строфе, как уже говорилось, вполне оригинальной, в самом деле имел в виду Николая и его режим в отличие от „дней Александровых прекрасного начала“».186

В дореволюционном пушкиноведении критический этюд Черняева был единственной работой, наиболее широко охватившей круг проблем, связанных с изучением «Анджело». Вне поля зрения исследователя остались, однако, вопросы, связанные с изучением рукописей поэмы, — история замысла и его реализации, история текста поэмы и т. д. Консервативные взгляды Черняева обусловили неверную оценку поэмы. Так, в одном случае он утверждал, что Пушкин стал переводить «Меру за меру» потому, что «эта пьеса легче других драм и комедий Шекспира поддавалась переработке в рассказ»; в другом — что Пушкину Дук будто бы напоминал «кроткого, мягкого и рыцарски благородного Александра I» и что поэт сопоставлял Анджело с Аракчеевым; в третьем Черняев переводил замысел в столь же чуждый Пушкину религиозно-моралистический план, при этом Анджело характеризовался как «фарисей в лучшем смысле этого слова» и т. д.187 Говоря же о цензурной истории поэмы, Черняев исходил из грубо ошибочного представления о том, что для Пушкина цензура Николая I «никогда не была мелочной и стеснительной».188

В советском пушкиноведении поэма «Анджело» специально рассматривалась только в упомянутой работе И. М. Нусинова, сделавшего ряд наблюдений при сопоставлении текста Шекспира и Пушкина и подчеркнувшего гуманистическую идею поэмы.189 В этом же плане рассматривал

398

«Анджело» А. Македонов в статье, посвященной проблеме гуманизма в творчестве Пушкина (здесь высказан ряд интересных соображений, однако, не упоминается о том, что источником поэмы Пушкина была драма Шекспира).190 До сих пор ни в общих очерках творчества Пушкина, ни в монографиях ей почти не уделяется внимания. Так, например, она только упоминается в наиболее обстоятельной из существующих биографий Пушкина, принадлежащей Н. Л. Бродскому. Не отражена она и в монографии Б. В. Томашевского, доведенной лишь до Михайловского периода: краткие замечания об «Анджело» содержатся лишь в его статье «Поэтическое наследие Пушкина» (1941), где поэма расценивается как характерный для Пушкина в начале 30-х годов опыт перенесения в эпические формы приемов психологического развертывания образа героя, выработанных им в драматических произведениях. Видя в поэме литературный эксперимент, Томашевский вместе с тем по традиции считал, что это произведение не обладает высокими художественными достоинствами.191 Вопрос об истории создания текста поэмы на основе изучения всех ее рукописей впервые был поставлен Д. П. Якубовичем в названном уже комментарии к первой черновой рукописи «Анджело» в фототипическом издании альбома 1833—1835 годов.192 Несомненно, что эта задача, весьма важная, поможет изучению замысла поэмы, который до сих пор остается в значительной мере «белым пятном» в исследовании идейно-творческой эволюции Пушкина.193

6

«Медный всадник», появившийся в печати уже после смерти Пушкина, в критике был отмечен лишь упоминаниями наряду с другими впервые публикуемыми произведениями поэта. Первым критическим отзывом о поэме — и при этом отзывом, в котором, несмотря на краткость его, критик сумел раскрыть перед читателем основную идею произведения в ее диалектической сложности — явился отзыв Белинского в последней статье пушкинского цикла.194 Переделки и исправления, внесенные в текст поэмы Жуковским и исказившие авторскую идею, заставили критика отметить некоторую неполноту, неясность выражения основной мысли поэмы, для того чтобы указать на пропуск в тексте поэмы: «Условьтесь в том, что в напечатанной поэме недостает слов, обращенных Евгением к монументу, — и вам сделается ясна идея поэмы, без того смутная и неопределенная». Ключ к пониманию этой идеи, смысл всей поэмы и заключен, по словам Белинского, в беспрестанном столкновении маленького несчастного

399

человека с «гигантом на бронзовом коне» и в том впечатлении, какое производит на него вид Медного всадника. Критик указал на то, что все сочувствие читателя по воле автора вполне отдано его несчастному герою: вместе с ним переживает он и крушение надежд Евгения, и попытку возмутиться против роковой воли основателя Петербурга, и ужас и смирение перед гневом медного кумира, ибо «мы понимаем смущенною душою, что не произвол, а разумная воля олицетворены в этом Медном всаднике... И смиренным сердцем признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного ... мы хотя и не без содрогания сердца, но сознаемся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства». Таким образом, в самом анализе художественной структуры поэмы он подходил к «Медному всаднику» как к единому художественному целому, в котором мысль поэта ясно выразилась в художественных образах, и слова Белинского о неполноте выражения идеи поэмы — не более как прием, вызванный необходимостью в подцензурных условиях указать на искажения и пропуски в тексте поэмы.

Однако уже вскоре, в 1855 году, мысль о неполноте и незавершенности поэмы была вновь высказана П. В. Анненковым.195 Обратившись к рукописям поэмы, он не мог не обратить внимания на несомненную связь двух творческих замыслов Пушкина — «Медного всадника» и поэмы о Езерском, зафиксированную черновиками, но ошибочно истолковал эту связь как единство творческого замысла, который не был вполне осуществлен Пушкиным. По мнению исследователя, «Медный всадник» составлял вторую половину большой поэмы, задуманной Пушкиным ранее 1833 года и не конченной. От первой ее половины остался отрывок, известный под названием «Родословная моего героя». Анненков полагал, что этот отрывок и поэма «родились вместе, или лучше — составляли одно целое до тех пор, пока Пушкин, по своим соображениям, не разбил их надвое»; исходя из этого исследователь видел в поэме известную неполноту, как бы недосказанность художественного замысла, который проясняется якобы только при сопоставлении «Медного всадника» с замыслом поэмы о Езерском. Рассматривая «Медный всадник» в связи с отрывком об Езерском как поэму, возникшую из размышлений Пушкина о роли дворянства в общественной и исторической жизни России и о падении старых дворянских родов, вызванном реформами Петра, Анненков считал, что этими размышлениями определена и основная коллизия поэмы (бунт ничтожного потомка когда-то славного рода против Петра), и ее разрешение. Так была выдвинута одна из важнейших текстологических проблем в изучении «Медного всадника», значение которой не ограничивается вопросами творческой истории поэмы, но сказывается и в интерпретации ее.

В решении вопроса о соотношении замыслов «Езерского» и «Медного всадника» к точке зрения Анненкова присоединился ряд исследователей. Некоторые из них, как например В. Д. Спасович,196 основывались при этом на наблюдениях и выводах Аннекова и на самостоятельном изучении публицистики и исторических заметок Пушкина. В. Я. Брюсов же после самостоятельного изучения рукописей «Медного всадника» высказал сомнение в основательности предположения Анненкова и предложил свое, считая «Родословную моего героя» частью «Медного всадника», выделенной и обработанной Пушкиным как отдельное целое.197 Отделяя эти два

400

замысла и, подобно Белинскому, считая «Медный всадник» законченным художественным целым, Брюсов дал в своей статье содержательный анализ образов и всей структуры поэмы. Он указал на подчеркнутую антитезу двух основных художественных образов, которую Пушкин всеми средствами стремился усилить, чтобы «сделать одного из них — Петра — сколь возможно более „великим“, а другого — Евгения — сколь возможно более „малым“, „ничтожным“». Контрастно противопоставив эти два образа, Пушкин затем в решающий, кульминационный момент поэмы как бы уравнял их в правах и значении. Этот момент — безумие Евгения и его мятеж против Петра. Безумие как бы обнажило и очистило человеческую сущность ничтожного чиновника; способность к мятежу сделала его равным его могучему противнику. Брюсов тонко проследил отражение этой перемены в самом стиле поэмы. Торжественность тона, обилие славянизмов, которыми насыщены стихи, рисующие бунт бедного безумца, «показывают, что „черная сила“, которой обуян Евгений, заставляет относится к нему иначе, чем раньше. Это уже не „наш герой“, который „живет в Коломне, где-то служит“, это соперник „грозного царя“, о котором должно говорить тем же языком, что и о Петре». В этом мятеже на Петра восстает уже не сила стихии, а «свободный дух индивидуального человека» — и именно это вызывает гнев и угрозы Медного всадника, который «преследует безумца, чтобы ужасом своей погони, своего „тяжело-звонкого скаканья“ заставить его смириться, забыть все, что мелькнуло в его уме в тот час, когда „прояснились в нем страшно мысли“». Медный всадник победил, бедный безумец смирён, раздавлен страхом и ужасом, но эта победа не безусловная, она лишена величия, потому что это победа силы — к такому выводу приводит читателя исследователь. Истолкование «Медного всадника», предложенное Брюсовым, было основано на исключительно тонком чувстве художественной формы поэмы, понимании ее стилистического богатства. Им впервые был отмечен ряд характерных особенностей формы «Медного всадника» (двустильность лексики поэмы, существование в ней двух лексических и стилистических рядов — подчеркнуто сниженного, включающего прозаизмы и разговорные интонации, и высокого одического, с обилием славянизмов, — из которых первый связан с образом Евгения, второй же — с образом Петра и темой русской государственности; характерное для стиха и ритма «Медного всадника» обилие переносов, enjambements, несовпадений логического и стихового членения фразы, создающих «впечатление крайней непринужденности речи»; свойственное этой поэме богатство звуковой изобразительности, обилие аллитераций). Эти первоначальные наблюдения Брюсова были развиты и пополнены в позднейших специальных исследованиях.198

401

Одновременно с Брюсовым свое решение вопроса о соотношении замыслов «Медного всадника» и поэмы о Езерском, противоположное и анненковскому, и брюсовскому, предложил С. Н. Браиловский. Полемизируя с Анненковым, Спасовичем и польским исследователем «Медного всадника» Третяком,199 он высказал твердое убеждение в том, что «все исследователи преувеличивают связь „Родословной“ и „Медного всадника“», что «Родословная» — «совершенно самостоятельное, особое сочинение Пушкина, или, лучше, одна глава ненаписанного большого сочинения, которую он издал позднее, подобно тому как он издавал отдельными главами и „Евгения Онегина“. Герой этого произведения Рулин, Зорин и в окончательном виде Езерский — совершенно иное лицо, чем герой „Медного всадника“ Евгений»; «Медный всадник» — «в основной своей идее произведение вполне самостоятельное».200

Существование столь различных точек зрения свидетельствовало о необходимости изучения творческой истории поэмы и прежде всего — обращения к рукописи, о необходимости текстологического изучения чрезвычайно сложных черновиков «Медного всадника» и «Езерского», что и было проделано в работах Н. В. Измайлова (1930),201 С. М. Бонди (1939)202 и О. С. Соловьевой (1960).203 На основе текстологического анализа рукописей обеих поэм ими было установлено, что «Медный всадник» и «Езерский» — два разных замысла, хотя и возникшие и обработанные на одном материале, но порожденные разными мотивами, веденные в разных направлениях и с разными заданиями; что касается «Езерского», то при всей неясности дальнейшего развития замысла, оставленного Пушкиным в самом начале, можно все же предположить, что затевалось крупное произведение, не «повесть» вроде «Медного всадника», а гораздо большее. Об этом говорит прежде всего выбор стихотворной формы — четырнадцатистишной онегинской строфы. Этот замысел включал в себя ряд тем, нашедших затем воплощение в позднейших замыслах Пушкина, так же как и размышления социологического и литературного плана — о дворянстве, его роли и его упадке, о «свободе» поэта, — волновавшие Пушкина в те годы. По замечанию исследователя, «как замысел в целом, так и причины отказа от него неясны. Частые перерывы в работе, колебания в определении социального лица героя заставляют думать, что самому Пушкину до конца и во всех деталях замысел «Езерского» далеко еще не был ясен. И это могло послужить одной из причин отказа от него. Зато в дальнейшем, при работе над «Медным всадником», замысел «Езерского» — с его героем, бедным петербургским чиновником, принадлежащим к знаменитому боярскому роду, с героиней из мещан и с возможно присутствовавшей в ней темой наводнения — послужил Пушкину материалом для «Петербургской повести», что не только облегчило, но и ускорило создание «Медного всадника».204 Как свидетельствует черновик «Медного всадника», Пушкин пытался перенести в эту поэму «все сколько-нибудь значительные темы „Езерского“ (хотя от большинства из них впоследствии отказался)».205 Однако впоследствии почти весь этот оставшийся неиспользованным

402

материал разошелся по другим произведениям, прежде всего в «Египетские ночи» и «Родословную моего героя».206

Однако вывод о том, что «Медный всадник» и «Езерский» представляют собою два разных, совершенно самостоятельных замысла, не сразу был воспринят пушкиноведением. В конце 20-х — начале 30-х годов точка зрения Анненкова представлялась еще достаточно убедительной. В частности, именно от нее отталкивался и Д. Д. Благой в своей первоначальной концепции «Медного всадника» как «мифа о декабристах».207

В концепции, развитой в упомянутой работе Благого, получила свое дальнейшее развитие точка зрения Анненкова, но в сравнении с последней в ней гораздо сильнее был подчеркнут социологический и политический аспект. Для Благого «Медный всадник» — «итог всех исторических размышлений Пушкина, равно как и всех его социологических, классовых переживаний»208 в период после декабрьского восстания. Благой указал на характерные для времени работы над поэмой раздумья Пушкина о социальных и исторических причинах и классовом характере декабрьского» восстания.

Отражение этих размышлений Благой справедливо находил как в «Медном всаднике», так и в целом ряде художественных произведений, набросков и замыслов Пушкина, относящихся к 1830—1833 годам. Среди последних он особо выделил два, по их значению для развития замысла «Медного всадника», — «Родословную моего героя», которую, как и предшествующие исследователи, он считал «органической частью» поэмы, лишь впоследствии отделившуюся от нее в самостоятельное произведение,209 и «Евгения Онегина», точнее — сожженную Пушкиным десятую, «декабристскую» главу романа. По мнению исследователя, все три замысла тесно связаны между собою, ибо «Медный всадник» представляется ему реализацией мысли о продолжении «Евгения Онегина», «Родословная» же, которая должна была служить введением к поэме, «должна была, что так характерно для достигшего своей полной ясности классового самосознания Пушкина, восполнить социологический пробел „Евгения Онегина“, определив социальную сущность его героя».210 Но между поэмой и мыслями о продолжении романа исследователь усматривал и более глубокую связь — преемственность мысли о декабристах, их деле и их судьбе. Принимая

403

как несомненное, что Пушкин намеревался в Х главе сделать Онегина декабристом, он именно в теме декабризма, поднятой в поэме на высоту символа, видел преемственную связь «Медного всадника» и «Евгения Онегина». По мнению исследователя, «в „Медном всаднике“ в символических образах Петра и Евгения Пушкин изображает социальную борьбу деклассированного русского дворянства с самодержавием, борьбу, одним из ярких эпизодов которой, прошедшим на глазах самого Пушкина, и было движение декабристов. Больше того, „Медный всадник“, на наш взгляд, является не только широчайшим художественным обобщением, в котором в ярких пластических образах Пушкин рисует судьбы послепетровской России, ход всей русской истории, но в центральной своей сцене — сцене у подножия кумира — и „занавешенным“ изображением конкретного исторического события — „происшествия на Петровской площади“ 14 декабря 1825 года».211

Предложенная Благим в 20-х годах социологическая интерпретация поэмы, интересная по широкому обзору пушкинского творчества 30-х годов, по некоторым интересным, не отмеченным ранее параллелям,212 оказалась, однако, односторонней в конкретном анализе художественной ткани поэмы. Здесь, чтобы сохранить стройность схемы, чтобы подчинить этой схеме художественное произведение, емкость и многосмысленность которого отмечалась самим автором статьи, он должен был значительно изменить пушкинские акценты. Именно поэтому «Медный всадник», с точки зрения Благого 20-х годов, явился «интеллектуальным осуждением дела декабристов, классового дела самого Пушкина, как „безумия“ и самым глубоким эмоциональным сочувствием их историческим „нещастиям“»; именно поэтому, по своеобразной аберрации, великолепное и торжественное вступление поэмы, гимн городу и делу Петра, в изложении исследователя преподносился как торжественный финал поэмы, в которой «„зловещее преданье“, грусть о „нещастной“ судьбе „бедного, бедного Евгения“ разрешается в апофеоз „Петра творенья“, в ослепительное видение вознесшегося „из тьмы лесов, из топи блат“ города».213

Трактовка «Медного всадника», как и предложенная Благим социологическая концепция пушкинского творчества, оказали заметное воздействие на пушкиноведение начала 30-х годов. Влияние этой концепции сказалось в издании комментированного полного собрания сочинений Пушкина:214 в четвертом томе его помещена статья Благого «Социология творчества Пушкина», ряд статей в «Путеводителе» написан в духе этой концепции, наконец, об этом влиянии свидетельствует и статья А. В. Луначарского «Александр Сергеевич Пушкин», открывающая издание. В статье содержится ряд верных положений об историческом значении Пушкина; но, восприняв изложенную выше концепцию Благого, Луначарский сделал из нее самые крайние выводы. Односторонне связав Пушкина с бытием только его класса и рассматривая мировоззрение и творчество поэта как отражение классового самосознания русского дворянства первой половины XIX века, Луначарский считал «Медного всадника» отражением

404

двух важнейших черт социального мировоззрения поэта в 30-е годы — мысли об исторической обреченности дворянства и стремления примириться с самодержавием как с исторической неизбежностью. Усматривая в этих идеях основное содержание «Медного всадника», он логически приходил к выводу о глубокой противоречивости этой «гениальной поэмы», построенной на «фальшивом» основании, «на фальшивом пути признания не только физически раздавливающей силы самодержавия, но его моральной значительности».215 Именно в «Медном всаднике» Пушкин, по словам Луначарского, «окончательно оформляет» самодержавие как действительность. «При этом самодержавие в образе Петра, наиболее активного представителя трона, рисуется как организующее начало, как начало, действующее на основе грандиозных планов, — с этой точки зрения начало глубоко общественное... Начало же оппозиционное, начало антисамодержавное Пушкин всемерно старается отождествить с обывательщиной, с кругом хотя бы и горячих, но совершенно интимных чувств».216 Таким образом, Луначарский в «Медном всаднике» увидел произведение, основанное на признании не только необходимости, но и разумности самодержавного государства — и на осуждении всякого бунта против его гнета.

Эта концепция, претендуя на социологизм литературоведческого исследования, давала чрезвычайно одностороннее и, по сути дела, произвольное толкование поэмы, подчиняя ее заранее заданной социологической схеме и игнорируя все несообразности, от этого проистекающие. Поэтому уже в первом выступлении с критикой этой концепции указывалось на необходимость возвращения к художественным образам «Медного всадника», к реальному, т. е. самим Пушкиным данному, их соотношению в поэме при решении вопроса об идее этого произведения.217 Поэтому уже вскоре в книге Н. Л. Бродского218 было указано на созвучность тем и образов «Медного всадника» темам и образам эпохи, на близость отраженных в нем исторических и философских раздумий Пушкина политической и исторической мысли его младших современников — Герцена, Белинского, Бакунина. «Пушкин думал с этой „молодой Россией“ об одном и том же, объективный ход вещей приводил их к сходным выводам». «Темы о роли государства, о выступлении против царизма новых социальных групп, порожденных развитием городской культуры, о возможном слиянии городской демократии с стихийным крестьянским движением — все это, подсказываемое злободневной действительностью, питало размышления Пушкина»219 в его работе над «Медным всадником». Вместе с тем в трактовке поэмы Бродский вернулся к концепции Брюсова, подчеркивавшей гуманистическую тему «Медного всадника».220 Присоединяясь к точке зрения Брюсова, он писал: «Пушкин схватил в своей поэме центральную тему русского общественного движения XIX века и по-гегелевски ее разрешил, признав в диалектике социальной действительности наряду с исторической закономерностью существующего и право на его отрицание».221 Бродскому же принадлежит постановка вопроса о значении «Медного

405

всадника» для истории русской литературы: им отмечено, что тип Евгения явился «ранним наброском серии социальных портретов демократической беллетристики 40-х годов», среди которых особенно близок пушкинскому герою герой «Запутанного дела» Салтыкова-Щедрина. Более детально этот вопрос был исследован Б. В. Томашевским в статье «Поэтическое наследие Пушкина» (1941)222 и Г. А. Гуковским, показавшим в своей книге,223 что широкое влияние пушкинской поэмы и ее центрального образа — Евгения — на последующую русскую литературу предопределено прежде всего тем, что этот образ явился завершением многолетних исканий Пушкина в области методов социального обоснования и определения героя. Именно Пушкин в «Медном всаднике» открыл тот социологический аспект в изображении героя, который был воспринят Гоголем в его «Петербургских повестях», и особенно в «Шинели», и писателями натуральной школы.

Однако в общем идейном осмыслении основного конфликта поэмы Гуковский, как и ряд авторов работ о «Медном всаднике», вышедших в 50-е годы, отошел к точке зрения Белинского — точке зрения «государственной» (условно называя ее так, в противоположность брюсовской, «гуманистической»), видевшей в столкновении двух враждебных начал поэмы несомненную победу силы государства — и моральную в том числе.224 Это вызвало ряд выступлений в печати, расценивавших возврат к Белинскому как свидетельство насущной потребности в новом, более современном осмыслении поэмы.225 В развернувшейся дискуссии приняли участие П. А. Мезенцев, Г. П. Макогоненко, М. Г. Харлап, А. М. Гуревич,226 в выступлениях которых в связи с вопросами идейного осмысления «Медного всадника» были вновь затронуты вопросы эволюции политических и социальных взглядов Пушкина в 30-е годы. Статья А. М. Гуревича подвела итог дискуссии, отметив, что для истолкования как творчества Пушкина в целом, так и отдельных его произведений излишняя радикализация его воззрений столь же вредна, как и попытки представить его исключительным приверженцем идеи дворянской революции; что в изучении Пушкина наиболее плодотворен путь конкретно-исторического исследования, вскрывающего все богатство реальных связей его творчества с современными ему явлениями литературной жизни и развитием общественной мысли.

Своеобразным откликом на эту дискуссию явился доклад С. М. Бонди о «Медном всаднике» на XIV Всесоюзной Пушкинской конференции.227

406

Выступив против субъективного, произвольного толкования смысла и содержания художественного произведения, против вредных, ненаучных приемов доказательства, открывающих простор всевозможным домыслам, и призывая исследователей добиваться того, чтобы создаваемая ими концепция ни в чем не противоречила исследуемому произведению, Бонди в своем докладе предложил опыт целостного анализа пушкинской поэмы с преимущественным вниманием к композиции поэмы и ее стилистическому своеобразию. Указывая на центральную проблему поэмы — конфликт между государственной необходимостью и интересами отдельного человека, докладчик подчеркнул ее трагизм для пушкинского времени и то, что в пушкинской поэме этот трагизм воплощен с громадной художественной силой, ибо Пушкин кончает свою поэму не примирением, не признанием прав государства, а изображением трагических обстоятельств смерти своего безумного героя. Именно в этой трагической неразрешенности глубокий эмоциональный смысл и мудрость пушкинской поэмы.228

——

Итак, в истории изучения поэм Пушкина конца 20—30-х годов исследователями был поставлен целый ряд вопросов, важных не только в плане изучения каждой отдельной поэмы, но и для изучения позднего, зрелого периода творчества Пушкина в целом. Замысел и творческая история каждой поэмы изучались в соотнесении с важнейшими процессами творчества Пушкина этого периода — расширением сферы поэзии, обращением к «низкой», обычной действительности, поисками нового героя; в связи с такими проблемами, стоявшими перед Пушкиным, как проблемы народности, историзма в воссоздании прошлого и настоящего, как защита и обоснование прав художника на введение в искусство новой сферы действительности, а также с политическими, социальными и историко-философскими взглядами Пушкина в 30-е годы; в сопоставлении с основными явлениями и процессами литературной жизни этого периода. В свете этих основных проблем анализировались и вопросы жанра, поэтической формы, стиха и стиля каждой поэмы, соотношения их с традицией классической и романтической поэмы — и созданная ими традиция в последующем развитии русской литературы. Однако, как правило, все эти вопросы ставились в пределах и на материале каждой поэмы отдельно. Между тем отражение в поэмах тенденций развития художественного метода Пушкина, так же как и тенденцию развития самого жанра поэмы в творчестве Пушкина, можно вскрыть, только анализируя движение этого жанра в общем потоке пушкинского творчества конца 20—30-х годов (как это имело место, например, в изучении романтических поэм Пушкина). Такое комплексное исследование даст возможность не только решить общие проблемы развития жанра поэмы в творчестве Пушкина, но и разрешить целый ряд конкретных вопросов, выдвинутых современным изучением поэм (таких, например, как вопрос об историзме и народности в «Полтаве», вопрос о соотношении замысла «Тазита» с художественными исканиями Пушкина 1828—1830-х годов, о жанровом своеобразии «Анджело», «Медного всадника», и др.).