305

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Общие проблемы изучения творчества Пушкина
Художественный метод
Пушкин и фольклор. Язык Пушкина

Творчество Пушкина столь богато и разнообразно во всех отношениях, в том числе и в отношении его художественных форм — литературных родов и видов, что правомерно сложились отдельные, как бы самостоятельные группы исследований, посвященных изучению пушкинской поэзии (лирики, стихотворных эпических жанров), драматургии, прозы. Этим определены и особые разделы четвертой части данного труда, отведенные специальному рассмотрению соответственных проблем в каждой из этих областей. Но пушкинское творчество представляет собой, при всем многообразии форм выражения, единый и целостный художественный мир, определявшийся в своем движении и развитии как общими закономерностями развития литературы, так и специфическими закономерностями индивидуального творческого пути автора. В связи с этим возникает ряд общих проблем исследования творчества Пушкина в целом, имеющих вместе с тем принципиальное методологическое значение. Таковы проблемы художественного метода, стиля, языка; связи творчества Пушкина с литературными направлениями его времени — классицизмом, сентиментализмом, романтизмом, реализмом и с фольклором; места и роли Пушкина в современном ему литературном процессе. К этому общему кругу проблем относятся связи и соотношения творчества Пушкина с предшествовавшей ему русской литературой и литературами зарубежными, его значение для дальнейшего развития русской литературы, литератур братских народов, наконец, места и значения пушкинского творческого наследия в развитии всей мировой литературы.

1

Большинство из общих проблем пушкинского творчества в той или иной мере затрагивалось уже в современной поэту прижизненной критике. Делались попытки и общей характеристики пушкинского творчества в его развитии (в статьях Н. и К. Полевых, Надеждина, И. Киреевского, Гоголя, молодого Белинского). В этих статьях имеются отдельные меткие и верные замечания, наблюдения, порой даже, как в высказываниях И. Киреевского, широкого обобщающего характера. Многое из этого представляет известную ценность как живое, непосредственное восприятие произведений Пушкина его современниками. Особенно значительна во всех отношениях статья Гоголя, в которой, несмотря на подчеркнутую самим автором эскизность (она названа «Несколько слов о Пушкине»), содержится ряд

306

важнейших положений об общем значении пушкинского творчества, его художественной специфике, его развитии, которые приобрели в известной мере основополагающий характер. И все же ранние попытки осмыслить творчество Пушкина не привели, да и не могли привести к сколько-нибудь значительным результатам. Суждения о нем прижизненной критики высказывались в пылу подчас весьма ожесточенной журнальной полемики и литературной борьбы, которая велась нередко с узко групповых и потому неизбежно односторонних, порой крайне предвзятых позиций. Помимо того, творческий путь Пушкина еще не был завершен, а ряд замечательнейших произведений последнего его периода — конца 20—30-х годов — не появился в печати.

Положение изменилось после смерти Пушкина, и в особенности в связи с выходом в свет в 1838—1841 годах первого посмертного собрания его сочинений, которое, несмотря на свою неполноту и цензурные искажения, все же давало представление обо всем объеме пушкинского творчества. Именно это подчеркивает Белинский в начале своего монументального итогового труда о Пушкине — первой из цикла одиннадцати статей, его составляющих и опубликованных в 1843—1845 годах. Года за полтора до начала этой работы Белинский в очередном годовом обзоре «Русская литература в 1841 году» писал: «Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества».1 Соответственно этому и на свой труд Белинский смотрел как на выражение суждения о нем новой послепушкинской эпохи, считая, что его устами говорит «новое поколение, развившееся на почве новой общественности, образовавшееся под влиянием впечатлений от поэзии Гоголя и Лермонтова».2 Это была во всех отношениях — и общественно, и эстетически — самая передовая для того времени позиция, обеспечившая огромную историческую прогрессивность труда Белинского. Для того чтобы составить себе более наглядное представление об этой прогрессивности, стоит упомянуть об аналогичном цикле статей С. Е. Раича, также — на основе посмертного издания — посвященных рассмотрению всего творчества Пушкина и опубликованных в 1839 году в его журнале «Галатея». Считая высшим достижением Пушкина — образцом «поэзии чистой, беспримесной» «Руслана и Людмилу», автор, подходя к дальнейшему его творчеству с позиций «пюризма» — школы карамзинистов — и официальной народности, сетует, «что из мира чисто идеального он спустился в мир действительности» и тем самым «изменил своему призванию», а сделав литературное дело своей профессией, начав «торговать поэзиею», привел к тому, что «бедная литература наша», последовав по этому пути, «год от году, день ото дня клонится к падению».3 Подобные суждения сейчас могут показаться только курьезом. Но авторы статей о Пушкине в журнале «Маяк» (Мартынов и сам издатель журнала Бурачек) пошли еще далее, кощунственно заявляя, что творчество Пушкина, воспевающее «уголовных преступников», насаждающее безбожие и разврат, уронило «русскую поэзию по крайней мере десятилетия на четыре».

Для многих не только современников, но и представителей следующих поколений пушкинские статьи Белинского явились подлинным откровением. «Утром читал Бел[инского] ... Статья о Пушкине — чудо. Я только теперь понял Пушкина», — записал в 1857 году в своем дневнике Л. Н. Толстой.4 Статьи Белинского, сочетающие в себе критическое рассмотрение

307

и оценку всего пушкинского творчества со стремлением ввести его в перспективу предшествовавшего и современного ему русского историко-литературного развития, воспринимаются и сейчас как «чудо» острейшей диалектической мысли и тончайшего эстетического проникновения. Они являются краеугольным камнем нашего пушкиноведения. Однако противоречия эпохи, от имени и голосом которой Белинский высказал свое суждение о Пушкине, наложили на его пушкинские статьи свой отпечаток. Это сказалось на выдвинутом им в результате противопоставления «объективного» Пушкина «субъективным» Лермонтову и Гоголю тезисе о том, что Пушкин был только поэтом-художником, что его призванием — «пафосом» — было дать русской литературе поэтическую форму, пригодную для любого содержания. Тезис этот не только не был подкреплен в ходе конкретного анализа Белинским отдельных произведений Пушкина, но, наоборот, находился в явном противоречии с общим направлением мыслей критика. Однако он дал основания для недооценки Пушкина революционными демократами-шестидесятниками Добролюбовым и Чернышевским. С основным теоретическим постулатом Белинского связана недооценка им самим «вольных стихов» Пушкина. Сопоставляя Пушкина с Лермонтовым и Гоголем, критик неправомерно пришел к резкой недооценке пушкинской прозы.

Эти недочеты и просчеты замечательных пушкинских статей Белинского были постепенно исправлены дальнейшими исследователями пушкинского творчества. Но другого обобщающего критического и вместе с тем историко-литературного труда, подобного статьям Белинского по широте охвата и глубине анализа, за все последующее время не появилось.

Основным видом больших работ о Пушкине долго были биографические исследования, такие как П. В. Анненкова, П. И. Бартенева, В. Я. Стоюнина, В. В. Сиповского, а в наше время Н. Л. Бродского, Л. П. Гроссмана и др., в состав которых входило и рассмотрение его творчества, но, в соответствии с задачами и требованиями жанра, лишенное самостоятельного значения, в большей или меньшей степени отодвинутое на второй план. Только в 50-е годы нашего века появились исследовательские работы, ставящие своей основной задачей изучение творчества поэта в его движении и развитии, в его связях с общественно-исторической почвой и в его индивидуальном своеобразии. Однако, как указывалось выше, капитальные исследования, охватывающие весь творческий путь Пушкина на всем его протяжении — дело будущего.

Основной задачей таких исследований является обобщение всего материала, накопленного пушкиноведением, углубленная разработка круга проблем, охватывающих изучение художественного мышления поэта, исследование развития его мировоззрения и творческого метода в связи с общественно-политическим движением эпохи.

2

Уже И. В. Киреевский, которого Пушкин считал первым представителем у нас «истинной критики», определяя в своем «Обозрении русской словесности за 1829 год» основную черту творчества зрелого Пушкина, противостоящую «идеализму Жуковского», провозгласил его поэтом, исполненным «уважения к действительности», представителем новейшего «исторического направления всех отраслей человеческого бытия и духа».5 «Пушкин — поэт действительности» — так лапидарно передал рассуждения Киреевского сам Пушкин в рецензии на его статью (XI, 104). В этой

308

исключительно емкой и выразительной формуле содержится утверждение основополагающей роли Пушкина в становлении основного реалистического (термин, тогда еще у нас отсутствовавший) направления русской литературы XIX века и подчеркнута специфика пушкинского реализма (поэт действительности), также определявшая во многом национальное своеобразие русского реализма. Составила она и одно из основных положений пушкинских статей Белинского, хотя само это словосочетание критик использует главным образом при характеристике творчества Гоголя. Но вплотную и углубленно вопросы художественной методологии Пушкина, связей и соотношений его творчества с большими литературными направлениями, ему предшествовавшими и современными, начали разрабатываться в советском литературоведении, в котором проблема творческого, или художественного, как в последнее время стали чаще говорить, метода писателя почти с самого начала стала привлекать к себе пристальное внимание и приобрела особо важное теоретическое значение.

Связь литературы с жизнью, значение ее как важнейшего фактора могучего духовного воздействия на прогрессивное общественное развитие, с особенной силой — непосредственностью, широтой и глубиной — осуществляется в реалистическом искусстве слова. Поэтому именно проблема реализма, становления реалистического метода в творчестве родоначальника русской литературы XIX века, в которой реализм стал главным, ведущим направлением, с самого начала явилась одной из основных в новом, пооктябрьском советском пушкиноведении. «Вопрос о реализме Пушкина становится одной из центральных тем пушкиноведения», — констатировала в 1936 году Л. Я. Гинзбург в критической статье-обзоре «К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе».6 Автор подвергает резкой критике разработку этой проблемы, начатую в ряде статей о Пушкине «социологов» 20-х годов, которые приступают к решению вопроса о пушкинском реализме «с недостаточными средствами» и вместе с тем «решительно дают ответ на вопрос, который, казалось бы, требует от историка литературы величайшего „чувства ответственности“»: реализм превращается в догматическое понятие, лишенное конкретного исторического содержания. Дело представляется примерно так: «в литературе что реалистично, то хорошо, что хорошо, то реалистично», отсюда «литературоведы стремятся найти» у Пушкина «реализма как можно больше и на как можно более ранних этапах творчества»; «пушкинский реализм рассматривается вне вопроса о целостном миропонимании поэта и вне анализа стиля», «реализм берется не как миропонимание, не как художественный метод, а как патент, выдаваемый „хорошему писателю“». С этим связана недооценка, порой прямо принижение таких больших, исторически и художественно значительных направлений, как классицизм, романтизм. Все эти упреки весьма серьезны и многое в них справедливо. Верна, но нуждается в уточнении мысль о том, что пушкинский реализм «прорастает» «из определенных романтических формаций», «из романтической культуры». Наконец, безусловно справедлива критика грубо вульгарно-социологического тезиса, выдвинутого И. Виноградовым в статье «Путь Пушкина к реализму», согласно которому реализм Пушкина — «следствие консервативных общественно-политических устремлений» поэта.7

Л. Я. Гинзбург справедливо отмечает: «Когда реализм становится миропониманием и методом, он осмысляет действительность в целом». Однако это положение не заключает в себе, в трактовке его автором статьи, широкого идейно-эстетического и общефилософского значения,

309

а сводится к одной, в известной мере существенной, но все же отдельной черте — преодолению «жанрового мышления», которое, считает автор, Пушкин унаследовал «от французских классиков и русских карамзинистов» и которое он смог преодолеть только в последний период своего творчества, ибо «в годы основной работы над „Онегиным“» у Пушкина «еще не было реалистической концепции, объемлющей действительность в целом»; «...в период, когда возникал замысел „Онегина“, жанровое мышление было еще актуально: роман в стихах — особый жанр, позволяющий применить особый принцип рассмотрения действительности, вовсе еще необязательный для всего творчества в целом». Но ведь никакой, даже зрелый реализм не отвергает существования отдельных и различных художественных жанров, имеющих и свои особенности, и свои структурные законы. Едва ли можно согласиться и с тем, что в основной период работы над художественной энциклопедией русской жизни Пушкин якобы не охватывал и не осмыслял действительности в целом. Между тем исходя из этих своих предпосылок автор намечает такую схему творческого развития Пушкина: раннее творчество поэта, основой мировоззрения которого является «рационализм просветительной философии и классицизма», формирует «эстетика классицизма»; в 20-е годы Пушкина «захватывает» «проблематика романтизма», «Пушкин 20-х годов — выразитель в русской культуре общеевропейского романтизма»; а реалистический метод Пушкин создал лишь «в конце своего творческого пути»; в «Онегине» же (на «Борисе Годунове» Л. Гинзбург в сущности почти не останавливается) — только «реалистические тенденции».

Авторы критикуемых Л. Я. Гинзбург работ преувеличивали место и значение реализма во всем пушкинском творчестве, порой придвигая его начало чуть ли не к лицейскому периоду. Л. Я. Гинзбург, наоборот, склонна в упомянутой статье отодвигать возникновение реализма почти к самому концу пушкинского творчества. Но критические замечания автора безусловно сыграли свою положительную роль.

Как бы ответом на требования преодолеть недооценку по сравнению с реализмом других больших литературных направлений явилась вышедшая в 1937 году монография Б. С. Мейлаха «Пушкин и русский романтизм», автор которой поставил своей задачей «исследование литературно-критических взглядов и художественной практики Пушкина в органической связи с литературно-политической борьбой эпохи», считая, что «таков путь к установлению действительных позиций Пушкина в лагере романтиков», т. е. того литературного направления, под боевыми новаторскими знаменами которого развернулось пушкинское творчество конца 10-х — начала 20-х годов.

Пушкин различал в романтизме первых десятилетий XIX века два типа: «готический» и «новейший» романтизм (XI, 110). Подобное же различение двух типов, двух течений в романтизме и у Белинского — «романтизм средних веков» (к нему он причислял Жуковского) и «новый романтизм», связанный с широким освободительным движением против пут старого общества и его идеологии. Развивая это положение и конкретизируя его, Б. С. Мейлах подверг критике распространенное тогда противопоставление реализма романтизму как методу, якобы вообще исключающему объективное познание действительности. Анализ конкретного материала позволил автору выдвинуть и обосновать понятие «декабристского романтизма» во главе с Пушкиным как литературного движения, объединенного единством политических и основных литературно-эстетических задач (что прямо отрицалось традиционным литературоведением). Б. С. Мейлах противопоставлял этому «прогрессивному», порой прямо «революционному» романтизму декабристов и их союзников, с которым органически связывал и Пушкина, «романтизм Жуковского и его

310

последователей», стремясь обосновать это противопоставление фактами выступлений «прогрессивных романтиков» против его мистицизма и созерцательности.8 Однако, возражая литературоведам и критикам, которые утверждали исключительную «верность Пушкина традициям школы Жуковского» и рассматривали пушкинский романтизм как «стремление к уходу от реальной действительности в эстетический индивидуализм и мистицизм», Б. С. Мейлах в этой книге, при всех оговорках, односторонне и слишком прямолинейно отделяет Пушкина от традиций Жуковского (в дальнейшем недооценка Жуковского Б. С. Мейлахом была им исправлена9) и наряду с этим несколько сглаживает имеющиеся и порой существенные различия в литературной теории и практике Пушкина и декабристов. Тем самым в данной работе сложность и своеобразие позиции Пушкина в лагере русских романтиков оказывались в известной мере притушенными.

Этой же проблеме посвящена первая часть исследования Г. А. Гуковского «Очерки по истории русского реализма. Пушкин и русские романтики».

Как и Л. Гинзбург, автор решительно «протестует» против распространившейся было «в нашей научной и учебной литературе тенденции все явления прошлого красить в цвета реализма». Энергично подчеркивая «самостоятельную значимость стилей прошлого», Гуковский пишет: «Классицизм — это есть классицизм, а не замаскированный реализм, и романтизм — это романтизм, а не стыдливый реализм», хотя он и «этап на пути к реализму», который «возник на основе противоречий самого романтизма, зародился в его недрах». Под этим углом зрения автор и разрабатывает вопрос о соотношениях Пушкина с представителями «двух линий» русского романтизма: с одной стороны, школы Жуковского и Батюшкова, с другой — поэтов русского «гражданского романтизма». Принимая, таким образом, и развивая установившееся к тому времени определение «декабристского направления» в русской литературе как особого течения — гражданского романтизма, Г. А. Гуковский иначе характеризует роль Жуковского, утверждая, с опорой на высокую оценку его роли в развитии русской литературы Белинским, что он — «новатор, прогрессивно двигавший русскую литературу вперед» и что Пушкин обязан ему «плодотворными уроками».10 «Через романтизм» в обоих его течениях — «к реализму» — таков, считает Гуковский, путь художественного развития Пушкина, являющийся закономерностью целой эпохи».11

Необходимо отметить, что дальнейшее исследование проблемы пушкинского романтизма находится в прямой зависимости от степени методологической ее разработки. О серьезном отставании именно методологической основы этой проблемы свидетельствует дискуссия о романтизме, проведенная в 1963—1964 годах на страницах журнала «Вопросы литературы». Все участники ее согласны с общепринятой в нашем литературоведении концепцией двух основных линий в романтизме, хотя и определяют их разными терминами («активной» и «пассивной», «прогрессивной» и «реакционной», разумея в последнем случае далеко не всегда прямую политическую реакционность, а исходя из отношения того или иного писателя-романтика

311

к объективным передовым тенденциям исторического развития).12 Однако, как отмечает редакция журнала, подводя итоги дискуссии, разнобой в понимании тех или иных сторон романтического искусства объясняется крайней недостаточностью теоретического освещения проблемы в ее конкретно-исторических, сравнительно-исторических и типологических аспектах.13 Внимание к этим темам в науке тем более необходимо, что в последние годы в некоторых работах продолжает ощущаться недооценка, порой даже принижение исторической роли романтизма, и пушкинского романтизма в частности.

Вторая часть упомянутого выше исследования Гуковского — «Пушкин и проблемы реалистического стиля», написанная в 1948 году, но опубликованная лишь в 1957 году, после смерти автора, является продолжением и развитием первой, развертывая на анализе значительнейших созданий Пушкина периода его полной зрелости характеристику его как художника-реалиста.

Несмотря на то что вторая часть вышла в свет с таким опозданием, она оказалась на магистральном направлении развития советской науки о литературе. Именно в последние годы, в условиях борьбы двух противоположных тенденций — признания реализма вершинным достижением мирового искусства слова и, наоборот, усиленно предпринимаемых в странах капиталистического Запада, в особенности в Америке, попыток ниспровергнуть реализм — проблема реализма приобрела особенно большую актуальность. Движение Пушкина к реализму Г. А. Гуковский обстоятельно рассматривает, анализируя с точки зрения эволюции художественного стиля «Бориса Годунова», «Евгения Онегина» и другие произведения, и заключает, что именно Пушкин создал «реализм XIX столетия».

Подавляющее большинство советских литературоведов сходится в признании основополагающей роли Пушкина в становлении русского реализма XIX века. Согласны они и в том, что к реализму Пушкин пришел не сразу, а в результате сложного идейно-художественного развития, хотя и очень стремительного, но прошедшего через различные стадии и занявшего почти около половины всего его творческого пути. Однако вопросы о времени возникновения пушкинского реализма, его литературном генезисе, литературной «родословной» и его сущности разными исследователями до сих пор решаются по-разному, причем особенно проявляется это и в работах самого последнего времени.

Продолжаются споры по поводу состояния проблемы. Так, Б. И. Бурсов, признавая ценность работ Б. В. Томашевского, отмечает, однако, что «в них речь идет о пушкинском реализме вообще, а не о специфически русском», и что «эти суждения о Пушкине-реалисте можно отнести ко всякому писателю-реалисту XIX столетия». Вызывает возражение, по мнению исследователя, и точка зрения Г. А. Гуковского, который, стремясь подчеркнуть величие пушкинского реализма, видел «преимущество Пушкина перед великими западноевропейскими писателями в том, что, едва успев освоить их опыт, он тут же опередил их».14 Подчеркивая далее многосторонность работ В. В. Виноградова, выступающего одновременно в качестве лингвиста и литературоведа, и указывая, что в качестве литературоведа он «выясняет связь между языком и художественным методом», Бурсов по поводу последнего аспекта пишет: «Нам представляется спорным его [В. В. Виноградова] положение относительно прямой обусловленности реалистического метода соответствующей языковой и стилистической

312

базой».15 Как можно заключить, в перечисленных Б. И. Бурсовым точках зрения сказывается определенное своеобразие самих подходов к проблеме. В первом случае — недостаточная конкретность в понимании исторической и национальной специфики разных типов реализма, во втором — неполнота учета творческой переработки всего опыта современной и предшествующей литературы как закономерности. По поводу же обусловленности реализма языковой и стилистической базой Б. И. Бурсов пишет: «Реализм невозможно объяснить только историей языка — он возникает из взаимодействия всех сторон исторического опыта народа и соотношения этого опыта с опытом всего человечества. Реализм немыслим без историзма, а историзм предполагает понимание данного явления в его обусловленности, в развитии и в связи с другими явлениями». Мотивируя это свое утверждение несколькими примерами из истории литературы, Бурсов делает следующий вывод: «Это исключает трактовку языковых средств, по выражению В. В. Виноградова — стилистической базы, как предпосылки или же как препятствия для возникновения реализма...».16 При этом следует заметить, что Б. И. Бурсов. повидимому в соответствии с замыслом своей книги, говорит в ней лишь об исторических и идейных основах пушкинского реализма. Для полноты же анализа проблемы необходимо изучать эти основы в единстве с художественной спецификой — системой изобразительных и выразительных средств, стилем, поэтикой и т. д. (в этом плане существенно изучение «новых основ национально-реалистического стиля»17 в книге В. В. Виноградова «Стиль Пушкина» — одном из наиболее значительных трудов советских пушкиноведов).

С пониманием сущности реализма связаны и различные подходы к оценке этапов пушкинского реализма и отдельных произведений, в частности «Евгения Онегина». Большинство исследователей считает этот роман реалистическим с первых же глав, но есть и другие точки зрения.

С. М. Бонди признает «Евгения Онегина» реалистическим произведением, но отмечает при этом, что Пушкин «из поэта-романтика превратился в поэта-реалиста» только в дальнейшем развитии романа, «приблизительно с 1825 года»18 (начат «Евгений Онегин», как известно, 9 мая 1823 года, к 1825 году было написано три с лишним главы), когда была им создана и «первая реалистическая трагедия» «Борис Годунов». А. Л. Слонимский, говоря о первых трех главах романа, также пишет, что «первые главы не противоречили явно романтической системе, так что Пушкин имел все основания называть в письмах свой роман в стихах „романтической поэмой“ (1824)».19 Думается, что точки зрения на «Евгения Онегина», подобные только что приведенным, возникают в значительной степени в силу недостаточной проясненности как самого понятия «реализм», так и признаков, его составляющих, что связано вообще с неудовлетворительным состоянием на данный момент нашей литературоведческой терминологии. Так, А. Л. Слонимский считает, что «новый метод, впоследствии получивший название реалистического», возникает у Пушкина «при дальнейшей работе над романом», в сущности, помимо его воли и во всяком случае осознанного намерения, а «под давлением современного бытового материала». И определяется этот реализм якобы лишь усилением «реалий»,

313

«бытовыми картинами», уменьшением количества «отступлений» (это же, кстати, выделяют как основную реалистическую примету и другие). О самом же главном — методе реалистической типизации — автор вовсе не упоминает. О его понимании этого основного признака реализма нагляднее всего свидетельствует следующее суждение: «Победа реалистического (объективного) начала сопровождается сдвигом авторского „я“ от Онегина к Татьяне. После первой главы автор нигде больше (за исключением отброшенного «Путешествия») не выводит себя в роли приятеля Онегина. Он переходит на позицию повествователя, наблюдателя со стороны, хотя все еще смотрит на описываемое глазами Онегина. В последних двух главах автор судит о событиях преимущественно с точки зрения Татьяны.

В восьмой главе, в речи Татьяны, ясно начинает звучать лирический голос самого автора».20 На самом деле Пушкин уже в первой главе своего романа вовсе не «смотрит на описываемое глазами Онегина». Тем более не «продолжает» он так смотреть в последующих главах. Исключение из романа «Путешествия» также, как известно, вызвано совсем не тем, что, как полагает Слонимский, снова рядом с Онегиным появляется в качестве его приятеля автор. Но если бы даже все это было и так, совершенно неясно, почему переход от взгляда «на описываемое» (т. е., очевидно, на изображаемую действительность) глазами героя к взгляду глазами героини знаменует «победу реалистического (объективного) начала». И уж прямо непонятно, как связывает исследователь эту «победу» с тем, что, по его мнению, в финальной сцене романа «в речи Татьяны начинает звучать лирический голос автора», т. е. образ героини утрачивает свою объективность; причем утверждение это вступает в прямое противоречие с тем, что именно наличие в первых (на самом деле отнюдь не только в первых) главах романа «автора» — авторского голоса, как считает Слонимский, делало их романтическими.

Я. Е. Эльсберг в соответствии с концепцией возникновения европейского реализма в эпоху Возрождения и дальнейшего его развития в эпоху Просвещения стремится пересмотреть и вопрос о литературном генезисе пушкинского реализма, о тех предшествовавших традициях, которые Пушкин-реалист продолжает и развивает. Для становления пушкинского реализма существенное значение имел непосредственно предшествовавший ему и им «снятый» романтический этап творчества поэта. Однако, если признавать многовековое существование реализма еще до литературы XIX века, естественно именно в этом допушкинском реализме и искать прежде всего и больше всего корни реализма самого Пушкина. Это и делает Я. Е. Эльсберг в докладе «Пушкин и развитие мировой литературы», прочитанном им в 1960 году на дискуссии ИМЛИ о взаимосвязях и взаимодействии национальных литератур. В результате исследователь приходит к выводу, что «творческий метод основоположника новой русской литературы» «своеобразно вместил в себе черты реалистического метода на таких различных его этапах, как эпоха Возрождения в Западной Европе, как эпоха Просвещения в период зарождения критического реализма в России и в Европе, а также отразил и опыт романтизма».21 Как видим, «опыт романтизма» хотя и признается, но в порядке присоединительном; на первое место выдвигается значение традиции реализма Возрождения и реализма Просвещения. Наряду с этим, в связи с более осторожным, чем у некоторых других новейших исследователей, решением

314

автором вопроса о времени возникновения русского реализма, о «реалистическом методе» «периода зарождения критического реализма в России» в эпоху Просвещения («черты» которого также вместил в себе «творческий метод» Пушкина) упоминается лишь в приведенной цитате. И в этом проявляется одна из слабых сторон доклада.

В соответствии со своей значительно более решительной позицией по вопросу о существовании русского «просветительского реализма» XVIII века гораздо определеннее высказывается об отечественном генезисе пушкинского реализма Г. П. Макогоненко в статье «Русское просвещение и литературные направления XVIII века».22 «Пушкинский реализм вырос не из недр романтизма. Он — прямой наследник просветительского реализма XVIII века», т. е., как явствует из всего предыдущего изложения автора, реализма Новикова, Фонвизина, Державина, Радищева, Крылова-сатирика. Здесь, как видим, на основное место правильно выдвигается отечественная литературная традиция, ибо, поскольку литература — словесное искусство, естественной почвой ее является язык — «сокровища родного слова». Тем более спорным и неубедительным представляется даваемое автором решение вопроса. Ибо, как ни радикально такое решение, оно вступает в явное противоречие со всеми известными нам фактами художественного развития Пушкина, в котором романтический период, связанный больше всего с именем и традициями Байрона, от чтения которого поэт, по его собственному признанию, тогда «с ума сходил» (XI, 145), имеет чрезвычайно важное значение, непосредственно предшествуя возникновению и развитию пушкинского реализма. Именно «из недр романтизма», в диалектическом процессе сперва притяжения, затем отталкивания от художественного метода Байрона, вырастает в творчестве Пушкина новый, оригинальный метод реалистической типизации. В одной из более поздних заметок 1827 года Пушкин так определял субъективно-романтический метод Байрона: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак себя самого. Он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то странствующим посреди» (фраза не окончена; очевидно, имеются в виду «Странствования Чайльд-Гарольда»). «В конце <концов> он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному» (XI, 51). Подобным же методом была создана и первая южная поэма Пушкина — «Кавказский пленник», написанная в духе того романтизма нового времени, не только самым блистательным представителем, но и главой которого был Байрон. Однако сделанная здесь первая попытка Пушкина дать образ «современного человека», как известно, была вскоре же воспринята самим поэтом как творческая неудача, причем именно в силу метода автопроекции. И естественно, что новая попытка — работа над романом в стихах «Евгений Онегин» — начинается сразу же с полемически противопоставляемого Байрону отделения себя — автора — от своего героя. Почти с самого начала первой главы, со второй же ее строфы, Пушкин представляет читателям заглавного героя как своего «доброго приятеля», т. е. человека, близкого автору, но отнюдь не его самого. И это не просто попутно брошенное замечание: отделение героя от автора тонко, различными средствами проводится Пушкиным на протяжении всей первой главы. А в одной из заключительных строф ее, как известно, поэт дает всему этому принципиальное

315

обоснование, не только заявляя о том, что он всегда «рад заметить разность» между собой и героем, но и прямо противопоставляя себя здесь поэту «гордости» Байрону, который во всех своих героях набрасывал свой портрет. В «Онегине» — декларация того принципиально нового пути, на который, прямо отталкиваясь от субъективно-романтического метода Байрона, Пушкин осознанно становится с самого начала работы над своим романом в стихах.23

Однако возникновение реализма в творчестве Пушкина определяется не только собственно литературными стимулами. Переход писателя к новому художественному методу связан с изменением его мировосприятия, отношения к действительности.

Заслугой советского пушкиноведения, особенно последних десятилетий, является пристальное внимание к проблемам мировоззрения Пушкина, его общественно-исторических взглядов. Успешно преодолены традиции старой буржуазной науки, рассматривавшей эволюцию художественного сознания Пушкина в отрыве от обусловившей ее исторической действительности. В предыдущих частях настоящего труда показано, как много внимания уделено исследователями Пушкина освещению его эпохи, связям поэта с современными ему общественными движениями, влиянию на него важнейших исторических событий. Своеобразие и реализм пушкинского творчества не могут быть поняты вне изучения в контексте окружавшей его действительности. Но вместе с тем еще до сих пор встречаются работы, в которых эти методологические установки искажаются и произведения Пушкина рассматриваются как элементарное беллетризованное изложение его общественно-политических воззрений, иллюстрация его взглядов, вне учета специфики искусства и его законов. Такой подход не может не приводить к неверным выводам в оценке сущности и мировоззрения Пушкина и его творчества, влечет за собой игнорирование художественных традиций русской и мировой литературы и их критической переработки Пушкиным.

В советском пушкиноведении убедительно установлена органическая связь поисков Пушкиным-поэтом нового метода с эволюцией его мировоззрения, с размышлениями о причинах поражения национально-освободительных движений на Западе, с сомнениями в возможности осуществления «вольнолюбивых надежд» на торжество в то время русского освободительного движения ввиду отсутствия поддержки его народом. Верно отмечается и роль поисков решения о путях исторического развития, роль укрепления принципа народности в этом процессе. Однако не разработан вопрос о философских корнях нового метода.

Одно время в части нашей критики проявилась было тенденция механического отождествления художественного метода с философским мировоззрением, по существу подмены его последним. Это, конечно, неправильно. Но именно на примере пушкинского творчества становится наглядной несомненная связь того и другого. До нас дошел важнейший документ — отрывок из одесского письма Пушкина, написанного весной 1824 года, перехваченного полицией и послужившего причиной удаления Пушкина из Одессы и ссылки его в Михайловское: «... читая Шекспира и Библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гёте и Шекспира. Ты хочешь знать, что я делаю — пишу пестрые строфы романтической поэмы — и беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я еще встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, qu’il ne peut exister d’être intelligent

316

Créateur et régulateur, мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастию, более всего правдоподобная».24 Как видим, здесь прямо указана не только литературная, но и характерная философская атмосфера, в которой складывались «пестрые строфы» «Евгения Онегина», причем уроки «глухого философа» падали на уже подготовленную почву. Как известно, еще в лицейские годы Пушкин знакомился с произведениями философской материалистической мысли. О том, что этот интерес и в дальнейшем не ослабевал, мы можем судить и по многочисленным философским высказываниям Пушкина, его упоминаниям имен философов, по его библиотеке.

Существует ряд работ, посвященных философским взглядам Пушкина (в дореволюционное время они интерпретировались обычно как религиозные, в советскую пору, наоборот, утверждался его атеизм). Но все они носят больше публицистический характер и привлекают отдельные примеры из пушкинского художественного творчества только со стороны их тематики. Вопрос о философских корнях художественного метода Пушкина нуждается в специальном научном рассмотрении.

В отрывке из одесского письма очень важно и указание на усиленное чтение поэтом именно в начальный период работы над «Евгением Онегиным» Гёте и Шекспира. Глубокое усвоение Пушкиным опыта Шекспира, его «шекспиризм» обычно больше всего связывают с «Борисом Годуновым». Однако, очевидно, необходимо учитывать его и в связи с работой поэта над первыми же главами «Онегина». В этих и последующих главах романа содержится то явная, то скрытая полемика с мировосприятием Байрона, бросившего «односторонний взгляд на мир и природу человеческую», и с его методом «самопогружения» — «унылым романтизмом», «безнадежным эгоизмом» его эгоцентрических героев-двойников, «призраков» самого автора. В этой полемике Пушкин опирался на осмысление «вольного и широкого изображения характеров» Шекспиром и объективно аналитический метод автора «Фауста» — произведения, которое Пушкин противопоставлял Байрону в качестве «величайшего создания поэтического духа», которое является «представителем новейшей поэзии, точно как Илиада служит памятником классической древн<ости>» (XI, 51).

Реализм первой главы «Онегина» — не только в утверждении нового метода типизации. Он проявляется чисто стилистически. «Историческая действительность, по Пушкину, — пишет В. В. Виноградов, — должна изображаться в свете ее культурного стиля, в свете ее собственных социальных, в том числе и речевых, норм, вкусов и оценок».25 Именно так и изображается светская — «онегинская» — среда в первой главе, по верному наблюдению Г. А. Гуковского, насыщенной «лексическими элементами стиля», призванными «характеризовать салонную, искусственную, ложную среду героя».26

Помимо отделения героя от автора, его объективного — «по себе» — существования, мы находим в пушкинском романе в стихах, также начиная с первой же его главы, и такие основные — классические — признаки реализма, как, скажем, типические характеры, обусловленные типическими

317

обстоятельствами, показываемые не в готовом виде, а в динамике их развития; сочетание в них типичности с яркой — в формах реальной, живой жизни — индивидуализацией; художественно-исследовательский подход к материалу воссоздаваемой объективной действительности, «историзм» — умение при широте и емкости изображения уловить и выделить основное, существенное, характерное; народность, которая заключается не только в расширении самой сферы изображаемой действительности, в стиле и языке, но и во все более глубоком воспроизведении изображения с точки зрения, соответствующей интересам народа.

Все эти черты нового метода стали основами того центрального и важнейшего направления в последующей русской литературе XIX века, которое мы называем критическим реализмом. Но все это — черты общие, роднящие Пушкина — родоначальника русского реализма — со всеми его многочисленными литературными потомками — писателями-классиками XIX века. Ограничиваться установлением только общего, как бы существенно это ни было, конечно нельзя. Для наиболее точного и глубокого восприятия и понимания художественного мира Пушкина еще более существенным является то специфическое, единственное, своеобразное и в этом своеобразии неповторимое, что присуще именно пушкинскому творческому наследию и соответственно его художественному методу. А в этом отношении нашей наукой сделано пока еще очень мало и потому именно с этим должна быть связана дальнейшая проблематика изучения метода Пушкина, в особенности метода пушкинского реализма.

3

Творческая индивидуальность Пушкина на раннем этапе его эволюции складывается под воздействием трех начал: французские авторы — анакреонтики XVII—XVIII веков, которыми Пушкин зачитывался в библиотеке отца; русское «сатирическое направление» XVIII века, русский предреализм, как точнее всего его назвать, до Радищева и Крылова, автора «Трумфа», включительно; элегическая струя в романтизме Жуковского и Батюшкова. Все эти три воздействия — три начала — в различных их модификациях, в разных сочетаниях и пропорциях мы встретим если не во всех, то во многих и многих из последующих пушкинских созданий. Однако в развитии творчества Пушкина нужно учитывать не только критическую переработку этих воздействий в процессе формирования нового метода, но и соотношение их, зачастую остро сатирические и иронические отталкивания от некоторых предшественников. Так, например, в нашем литературоведении хорошо раскрыто литературное значение «Руслана и Людмилы» — произведения, в котором Пушкин не только наносит решающий удар по русскому классицизму XVIII века, сбрасывает с себя цепи жанрово-иерархического мышления, но «обличает во лжи прелестной» мистический, «небесный» «романтизм средних веков» Жуковского, причем осуществляет это как раз своеобразными приемами, начиная от прямой пародии на «Двенадцать спящих дев» Жуковского до той тонкой иронии, которая прокрашивает собой всю ткань поэмы. Несомненно, что в этом сказалась не только стихия «легкого и веселого», которую очень ценил в литературе Пушкин, но и утверждение нового мировоззрения и нового метода, органически жизненного и боевого даже в сказочной фантастике. Не случайно поэтому в иронии автора «Руслана и Людмилы» сквозит и нечто чисто русское, национальное — те насмешливость, веселое лукавство ума, которые Пушкин позднее считал характерным национальным признаком басен Крылова, «отличительной чертой наших нравов». В то же время ирония окрашена в поэме в особые — индивидуально пушкинские

318

— мягкие, грациозные, тепло лирические, порой прямо задушевные тона.

Если в «Руслане и Людмиле» приемами пародии, иронического «примеривания» к действительности совлекаются мистические покровы, спускается с облаков на грешную землю «средневековый» романтизм Жуковского, в «Онегине» тем же самым приемом смываются краски «новейшего» — байроновского — романтизма с облика героя первой южной поэмы. И здесь утверждение нового метода сопряжено с переоценкой средств изображения, ему противоположных.

При анализе путей становления пушкинской «поэзии действительности» стало правилом сопоставление с ней — по контрасту — наряду с романтизмом другого крупнейшего литературного направления — классицизма. При постановке этого вопроса необходим более точный и дифференцированный подход, чем тот, который встречается в литературе до сих пор.

Пушкин различал и в классицизме два типа — «лжеклассицизм» (как, предваряя Белинского, он его называл) XVII—XVIII веков и «древний классицизм», т. е. прежде всего древнегреческое искусство.

«Лжеклассицизм» Пушкин ниспроверг в «Руслане и Людмиле», резко отталкивался от него в романтических южных поэмах, в отдельных строфах «Евгения Онегина». Совсем иным было его отношение к «древнему классицизму». В связи с этим в высшей степени характерно, что «властителем дум» Пушкина в годы южной ссылки наряду с Байроном, а несколько позже, в Михайловском, даже взамен Байрона (стихотворение «Андрей Шенье», 1825) становится для него вместо Парни тот из поэтов нового времени, кто в его представлении наиболее воплотил в своих стихах дух древнегреческого художества, «из классиков классик», как он его называл (XIII, 102), — А. Шенье. Наличием аналогичной традиции была дорога ему и поэзия «грека духом» Дельвига. Пушкин и сам параллельно и одновременно с романтическими стихотворениями и романтическими поэмами создавал многочисленные «подражания древним» и стихотворения в антологическом роде.

Существует немалая литература о связи пушкинского творчества с античностью, посвященная Пушкину как переводчику античных поэтов, произведениям его на античные темы, его подражаниям древним авторам и т. п. Однако значение традиции «древнего классицизма» — античной традиции — для пушкинского творчества всем этим отнюдь не исчерпывается. Несколько позднее, говоря об идиллиях Дельвига, Пушкин развернул свое понимание существа античной древнегреческой поэзии, которая «не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях» (XI, 58).

Но античная — антологическая — традиция имела для Пушкина еще более глубокое значение.

Подчеркивая неоднократно отмечавшуюся близость Пушкина и Гёте и указывая на «черты определенного сходства между стилем Гёте и стилем Пушкина», Я. Е. Эльсберг пишет: «Не вынуждены ли мы для понимания этого явления обратиться к творческому методу реализма Просвещения и типу художественного мышления, свойственному этому методу, хотя, конечно, творчеству Пушкина были присущи другие черты».27 Несмотря на оговорку Я. Е. Эльсберга, это утверждение представляется неправомерным. Если «тип художественного мышления» эпохи Просвещения и оказывал какое-то влияние на раннее творчество Пушкина (увлечение Вольтером), то все последующее созревание Пушкина-художника —

319

и романтика, и, тем более, реалиста — сопровождалось и в значительной степени было обусловлено выработкой совсем иного типа художественного мышления, не только отличного, но и прямо противостоящего мышлению просветителей. С полной ясностью и отчетливостью это было сформулировано Пушкиным значительно позднее, в 30-е годы: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, чем та философия, которой XVIII век дал свое имя ... Вольтер, великан сей эпохи, овладел и стихами, как важной отраслию умственной деятельности человека ... Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица к стати и не к стати выражать правила своей философии. Он наводнил Париж прелестными безделками, в которых философия говорила общепонятным и шутливым языком, одною рифмою и метром отличавши<мся> от прозы» (XI, 271—272). Так отзывался Пушкин о мышлении и методе эпохи Просвещения и о ее «великане» Вольтере. Если мышление Просвещения являлось, с точки зрения Пушкина, прямо «противуположным поэзии», то, наоборот, одним из могучих источников непосредственно художественного созерцания как особенности метода была для Пушкина древнегреческая поэзия. Художественное — образное — мышление по самой природе своей должно носить конкретно-чувственный характер. Именно таким было мышление древних греков. Мифологический характер этого мышления мистифицировал действительность; однако, очеловечивая явления природы, переводя их на язык прекрасных конкретно-чувственных образов, оно было художественным мышлением по преимуществу. Потому-то древнегреческое искусство, сохраняющее в известном смысле и по настоящее время значение «нормы и недосягаемого образца»,28 являлось, по меткому выражению Белинского, художественной мастерской, через которую должен был пройти каждый писатель, чтобы стать подлинным художником.

Человек XIX столетия, находившийся «в просвещении» на уровне своего времени, Пушкин, естественно, не мог всерьез мифологизировать действительность. Но древнегреческое искусство помогало ему вырабатывать самый метод художественного, т. е. не отвлеченно-рассудочного условно-литературного в духе «антипоэтического» рационализма XVIII века, а живого, непосредственного, конкретно-чувственного восприятия и созерцания действительности. Равным образом то же «древнегреческое», материально-чувственное, пластически-осязательное воспроизведение объективного мира помогло Пушкину преодолеть не только «игривую неправильность» (XI, 330) форм, но и односторонний субъективизм романтиков, стать поэтом реальной жизни, такой, как она есть, стать «поэтом действительности». Именно в смысле близости Пушкина и Гёте не к так называемому реализму Просвещения, а к «древнему классицизму», к античной традиции, думается, может быть принята и столь часто делаемая аналогия между творчеством этих двух великих национальных гениев.

Однако, отмечая особенно значительную роль «древнего классицизма», точнее — древнегреческого антологического начала в становлении пушкинской поэзии действительности, было бы неправильно полностью отрицать известную связь творчества Пушкина с традициями и французского классицизма XVII века. В самом деле, отвергая абстрактно-рационалистический метод «лжеклассицизма» XVII—XVIII веков, противопоставляя в этом отношении Мольеру Шекспира, Пушкин признает великие достижения крупнейших представителей французского классицизма

320

XVII века — этого, по его словам, «созвездия гениев». Ряд верных соображений на эту тему высказан в пушкиноведении (особенно в работах Б. В. Томашевского), но сравнительного анализа — в широком плане — художественного метода классицизма с эволюцией пушкинского метода до сих пор нет. Схематизм безоговорочного противопоставления метода зрелого Пушкина классицизму и романтизму все еще дает себя знать (особенно в учебных пособиях). Ведь в конце 20-х годов, т. е. уже после создания «Бориса Годунова», почти всего «Евгения Онегина» и перед написанием «маленьких трагедий» и обращением к прозе, Пушкин замечал: «Каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть?» (XI, 66). Однако этот «скептицизм» Пушкина не имеет ничего общего с всеядностью или тем более с эклектизмом. Он означает другое. Утверждая свой реализм как «поэзию действительности», Пушкин, использовав весь доступный ему опыт развития мировой литературы, осуществлял широчайший синтез всех его «выгодных сторон», всех наиболее выдающихся достижений — от античного художества, от Шекспира до Расина, от Гёте, Байрона до Вальтера Скотта. Именно в этой широте, исключительном богатстве синтеза — одна из характернейших индивидуальных примет пушкинского реализма.

Но не находится ли определение Пушкина как «поэта действительности» в противоречии с тем, что он является основоположником русского критического реализма XIX века (термин, введенный в широкое употребление Горьким). Разобраться в этом — одна из задач исследователей специфики пушкинского реалистического метода. Надо учесть, что за последнее время оспаривается самая правомерность понятия «критический реализм» — определения, которое «ничего не определяет», как пишет автор статьи «О литературных направлениях» Б. Г. Реизов, вообще выступающий против «метафизического» рассмотрения больших литературных направлений, таких как классицизм, романтизм или реализм, в качестве «особой формы сознания».29 Да, если в свою очередь подходить к этому метафизически: критический реализм только «критикует» — отрицает; наоборот, социалистический реализм только утверждает. Но такая постановка вопроса была чужда и самому Горькому, который, называя реализм XIX века реализмом критическим, утверждал терминологически неточно, но по существу верно, наличие «романтизма» у каждого, в особенности русского, писателя — представителя этого направления. Передовое художественное сознание писателей-реалистов, воссоздававших русскую дореволюционную — по самому существу своему антигуманистическую — действительность, естественно, не могло быть удовлетворено ею, воспроизводило ее преимущественно под критическим углом зрения. В частности, сила критицизма пушкинского романа в стихах не столько в сатирическом изображении пустоты и ничтожества «светского» дворянского общества и противопоставлении ему стоящего головой выше его, неудовлетворенного им, находящегося с ним в разладе героя-одиночки (ситуация, излюбленная и писателями-романтиками), сколько в умении критически отнестись и к самому герою — продукту того же общественного строя, искалечившего его богатую натуру, сделавшего его «лишним», а его существование бесплодным. Но это не означает отсутствия в романе в стихах положительного начала — «идеала», с позиции которого осуществляется и само отрицание. Это и имел в виду Пушкин, когда говорил, что «цель художества есть идеал, а не нравоучение» (XII, 70).

321

В связи с только что сказанным очень важно установить правильное соотношение между реалистическим методом, выработанным в борьбе с романтическим и господствующим в романе, и имеющейся в нем же романтической струей. Вообще точка зрения, утверждающая, что после того как в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин перешел на позиции реалистического метода, в его творчестве совершенно закончился романтизм, явно противоречит фактам. В том же 1823 году, когда Пушкин начал работать над «Онегиным», заканчивалась самая романтическая из его поэм — «Бахчисарайский фонтан»; в 1824 году, когда уже были написаны целых три главы «Евгения Онегина», Пушкин приступил к созданию своей наиболее зрелой и значительной романтической поэмы — «Цыганы»; во многом романтична болдинская любовная лирика.

Если искусственно выпрямлять и упрощать творческое развитие Пушкина, это противоречие представляется загадочным. Однако надо стремиться понять этот процесс во всей его реальной сложности, в живой динамике развития, при которой наряду с движением вперед возможны и отходы в сторону, и возвращения. И тогда многие «загадки» творческого пути Пушкина найдут свое исторически точное и правильное разрешение.

С наличием в «Онегине» романтической струи связан и сам его жанр — лирический роман в стихах, жанр, который смог возникнуть в русской литературе XIX века всего лишь один единственный раз и именно в данный момент ее развития — на стыке романтизма и реализма. Весьма показательно в этом отношении, что даже замысел самого Пушкина позднее, уже после повестей Белкина и «Дубровского», создать новый, второй роман в стихах остался неосуществленным.

После «Цыган» возврата к романтизму и как к методу, и как к стилю у Пушкина уже больше не было, но вопрос о судьбе романтического начала в последующем его творчестве, в частности и в особенности в творчестве 30-х годов, требует дальнейшего изучения.

Вообще перед исследователями пушкинского творчества 30-х годов, несмотря на появление за минувшее десятилетие ряда книг и статей, посвященных лирике, поэмам, прозе, драматургии этого последнего и наиболее сложного и многогранного периода (работы Л. Я. Гинзбург, Б. П. Городецкого, Г. А. Гуковского, Н. В. Измайлова, Б. С. Мейлаха. Н. Л. Степанова, Б. В. Томашевского, И. Л. Фейнберга, Д. Д. Благого и др.), встает ряд важных и во многом еще мало разработанных проблем.

Пушкинский реализм в эти годы все ширится, крепнет и углубляется. Не случайно некоторые исследователи, как мы уже видели, только с этим периодом и склонны его соотносить. С развитием реализма связано и нарастание народности Пушкина как в отношении национального своеобразия его творчества, все большего расширения «предмета» литературы (новые сферы художественно воссоздаваемой русской жизни, появление развернутых образов представителей различных классов и сословий до крестьянской массы включительно), так и в плане все большего сближения с творчеством самого народа (поэмы-сказки, «Русалка», некоторые небольшие стихотворные произведения).

С демократизацией героев, с проникновением в жизнь и душу простых, заурядных, обычных людей связано в собственно литературном плане не только все более настойчивое обращение Пушкина к художественной прозе, но и отмечаемая исследователями своеобразная «прозаизация» как стихотворных жанров, так и самой стихотворной словесной ткани.

После «Домика в Коломне» почти вовсе уходит из стихотворного творчества автора «Евгения Онегина» стихия «легкого и веселого». Наоборот, прозе Пушкина свойственны иронические, порой прямо пародийные повороты фабулы; то и дело появляются в ней остро иронические

322

интонации. На ряд произведений 1830—1836 годов ложится все сгущающаяся трагическая тень. Возникают в большом числе словно бы романтические элементы фантастики, объясняемые, однако, либо связью с народным творчеством, как в поэмах-сказках, «Русалке», либо традиционно легендарным сюжетом («Каменный гость»), либо допускающие реальные мотивировки (явление мертвой графини Герману и карточные случайности в «Пиковой даме»; погоня Медного всадника за бедным безумцем Евгением). В лирике 30-х годов снова усиливается античная — антологическая — струя.

Все это показывает, что пушкинский реализм 30-х годов определяется отнюдь не только обращением к житейской «прозе», к быту, переходом от «возвышенного предмета» к предмету «ничтожному» — образу «маленького человека». С образами простых, обыкновенных людей («смиренной» Парашей из «Домика в Коломне», «бедным станционным смотрителем») в пушкинском творчестве этого периода «сосуществуют» высокие образы героев «маленьких трагедий». В «Капитанской дочке» наряду с героическим и вместе с тем таким простым, естественным образом вождя народного восстания Пугачева на героическую же высоту подняты и образы скромных обитателей Белогорской крепости. В «Медном всаднике» «высокий» и «низкий» планы вообще сливаются в нечто целостное и единое, в некое «четвертое» литературное измерение; на трагической судьбе маленького человека ставятся грандиозные государственные и философские проблемы человеческого бытия.

Наряду с национальным своеобразием и никак не в ущерб ему одна из основных особенностей пушкинского творческого облика — единственная в своем роде способность художественно «перевоплощаться», глубоко проникать в дух самых различных эпох и народов, самых разнообразных культур, уже ранее проявившая себя в таких произведениях, как например «Подражания Корану» (1824), в 30-е годы достигает исключительного развития. Гений Пушкина становится, говоря словами Белинского, воистину мирообъемлющим.

Г. А. Гуковский в книге «Пушкин и проблемы реалистического стиля», анализируя пушкинские произведения последнего периода, чрезмерно сближает его реализм 30-х годов с реализмом Бальзака30 и придает ему новое видовое название — «социологический».

Аналогию между реализмом Пушкина, которого автор называет «первым великим представителем» эпохи реализма XIX века, и Бальзака проводит и С. М. Петров, подчеркивая вместе с тем и существенные отличия между творчеством обоих писателей.31

Но необыкновенные сложность и многообразие видов и форм реалистического по своей основной сущности творчества Пушкина начиная с Болдинской осени 1830 года едва ли могут быть, во всяком случае на данной стадии изучения, обозначены каким-либо одним определяющим эпитетом (хотя, конечно, «социальность» все больше пронизывает творчество Пушкина).

Перед исследователями пушкинского творчества вообще, а для данного периода в особенности, возникает необходимость дальнейшего (многое в этом направлении в названных выше работах советских исследователей уже сделано) развернутого изучения особенностей пушкинского реализма и реалистического метода в различных родах и видах искусства слова: в прозе и стихах, в лирике, эпосе, драматургии.

Требует дальнейшей разработки вопрос о значении в художественном методе Пушкина психологического анализа. Как правило, считается,

323

что оно, в отличие от Лермонтова и особенно Л. Н. Толстого и Достоевского, очень невелико. При этом обычно имеется в виду неудовлетворенность прозой Пушкина со стороны молодого Толстого, автора «Детства», «Отрочества» и «Юности», записавшего в своем дневнике: «Теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то».32 Однако в дальнейшем Толстой, автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», полностью пересмотрел это раннее свое суждение, не только исключительно высоко оценивая пушкинскую прозу, но и восхищаясь как раз ее «простотой» и «сжатостью»: «никогда ничего лишнего».33

Характерной особенностью психологических обрисовок в произведениях Пушкина является его единственное в своем роде умение дать полное представление о движениях человеческой души, не прибегая к такого рода психологическому анализу, который был в дальнейшем развернут Л. Толстым и Достоевским, а лишь путем описания действия и поступков героев. Однако в маленьких трагедиях Пушкин, наборот, глубоко проникает во внутренний мир своих героев, одержимых полностью овладевшей ими идеей-страстью. Здесь он не только не противостоит великим писателям-психологам последующей русской литературы, а, наоборот, является их непосредственным предшественником.

Наконец, в ряду проблем, связанных со спецификой художественного метода Пушкина, необходимо рассмотреть и вопрос о своеобразном сочетании в его творчестве «поэзии действительности» и ярко выраженного на протяжении, в сущности, всего пушкинского творческого пути и особенно усилившегося во вторую половину 20-х — 30-е годы публицистического пафоса.

В пушкинском литературном наследии имеется несколько ярких образцов публицистики в собственном смысле этого слова, начиная еще с «Заметок по русской истории XVIII века» (1822) и кончая статьей о Радищеве (1836). Это делает вполне законной постановку темы о Пушкине-публицисте. Однако автор недавно вышедшей и местами достаточно содержательной книги «Пушкин-публицист» М. Еремин наряду с произведениями этого рода включает в свой анализ и даже отводит основное место собственно художественным произведениям Пушкина, ссылаясь на то, что прогрессивная публицистика как таковая в пушкинское время была гонима и строжайше запрещаема.34 Едва ли можно считать это правомерным. По поводу образа царя Бориса в своем «Борисе Годунове» Пушкин замечал: «Я смотрел на его с политической точки» (XIII, 227). Под политическим углом зрения Пушкин смотрит, в сущности, и на все в своей трагедии, являвшей новаторский образец пьесы без любви (даже единственный любовный эпизод Самозванца с Мариной носит наполовину политический характер). Но в противоположность Рылееву, в оправдание недостатков своих «Дум», резко указанных ему Пушкиным, выдвинувшему еще более энергично отвергнутую последним формулу «Я не поэт, а гражданин», автор «Бориса Годунова» всегда и во всем оставался поэтом. Именно на основе художественной практики Пушкина и сформулировал Белинский в своих статьях о нем знаменитую формулу: «Всякая поэзия должна быть выражением жизни... Но, чтоб быть выражением

324

жизни, поэзия прежде всего должна быть поэзиею». Пушкину принадлежит большое число собственно художественных произведений, проникнутых самой актуальной общественно-политической проблематикой своего времени, в которых, однако, «политическая точка» обретает безукоризненное поэтическое воплощение, где, будучи ярчайшим выражением жизни, поэзия является прежде всего поэзией (цикл произведений второй половины 20-х — 30-х годов, связанных с образом и темой Петра I, цикл произведений 30-х годов о крестьянском бунте и др.). Один из зарубежных исследователей, нам современных, находил «удивительным и необычным» в русской литературе XIX века то, что она, «несмотря на перегрузку идейным содержанием», не становилась публицистикой («nicht Durchweg zur Publizistik absank»), a «оставалась художественной литературой в лучшем смысле этого слова».35

Стать и оставаться художественной при действительно исключительной насыщенности идейным содержанием — эти пути и возможности открыл русской литературе ее родоначальник Пушкин, считавший «истинной жизнью» художественного слова «мысль» и вместе с тем явившийся одним из величайших мастеров словесного искусства.

4

Наряду с проблемой художественного метода Пушкина, изучаемой, как мы видели, в различных аспектах, важнейшей проблемой, естественно ее дополняющей, является специфика пушкинской художественности, художественного мастерства. Уже Белинский неизменно подчеркивал в своих статьях о Пушкине его исключительную роль как «великого, образцового мастера поэзии, учителя искусства». Критиком было сделано немало метких и важных замечаний о сущности и особенностях пушкинского, по преимуществу стихотворного, мастерства, но они носили попутный характер. «Тайна пушкинского стиха, — писал критик, — была заключена не в искусстве „сливать послушные слова в стройные размеры и замыкать их звонкою рифмой“, но в тайне поэзии».36 Однако разгадка этой «тайны» отодвигалась ее исключительной трудностью («Нам хотелось бы сказать что-нибудь о стихах „Медного всадника“, о их упругости, силе, энергии, величавости; но это выше сил наших; только такими же стихами, а не нашею бедною прозою можно хвалить их»37), или же критический анализ приобретал столь восторженно-эмоциональный характер, что превращался в своего рода стихотворение в прозе: точность определений подменялась метафорическими уподоблениями. Такова знаменитая характеристика пушкинского стиха в пятой из статей Белинского, посвященной определению «пафоса» пушкинского творчества: «И что же это за стих!.. Он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря» и т. д.38 Немало, большей частью попутных, наблюдений в области «художественных особенностей» пушкинского творчества было сделано и Белинским, и последующими критиками и исследователями. Очень ценными являются в этом отношении многие суждения и высказывания о Пушкине русских писателей-классиков XIX — начала XX века, которым, естественно, эти вопросы, являлись профессионально близкими, вплоть до Горького,

325

который, развивая положение Белинского — сознанием новой, нашей эпохи — считал Пушкина «величайшим в мире художником».39

В непосредственно предреволюционные и первые пооктябрьские годы изучение пушкинского художественного мастерства стало прерогативой исследователей, подходивших к литературе с позиций формального метода («социологи», как правило, тогда совсем не занимались этими вопросами, с их точки зрения, не имеющими значения) и поверявших гармонию алгеброй (стиховедческие студии Андрея Белого и его многочисленных последователей). Некоторые из этих работ имеют несомненное вспомогательное значение, но в большинстве носят внешне описательный, порой и прямо статистический характер.40

Тема пушкинского поэтического мастерства занимает видное место в многочисленных работах о Пушкине Валерия Брюсова, автора специальной статьи «Пушкин-мастер» (1924). Заявляя, что «формальный анализ» должен быть обязательной первичной стадией подлинно научного исследования художественного произведения, Брюсов считал его вместе с тем именно только «началом», после чего «может настать пора для плодотворного изучения историко-литературного и иного» («Пророк. Анализ стихотворения»).41 Однако как в этой, так и в некоторых других статьях такого же рода сам он дальше «начала» не пошел. Белинский писал в свое время, что Пушкин — художник, вооруженный «всеми чарами поэзии». Брюсов, в заключение своей статьи о пушкинской звукописи, пытаясь ответить на вопрос, в чем же таится эта «недосягаемая, до сих пор не достигнутая никем „пленительность“ пушкинских стихов», «пушкинское очарование», высказывает, восполняя Белинского, в основном правильное предположение, что «объясняется это именно тем, что у Пушкина достигнута полная гармония между содержанием, т. е. выражаемыми поэтическими идеями и обеими сторонами формы, т. е. формою в смысле композиции и формою в смысле звукового построения». Однако арифметические подсчеты и выкладки Брюсова еще менее способны раскрыть «тайну» пушкинского мастерства, чем эмоционально восторженные метафорические характеристики Белинского. Та же статья о «звукописи» заканчивается словами: «Но как достигал Пушкин своей гармонии, почему у него с виду все так просто и легко, это, конечно, тайна поэта».42

Никак нельзя согласиться и с основным положением уже упомянутой небольшой статьи Брюсова «Пушкин-мастер», в которой мастерство Пушкина, определяемое тем, что он «должен был быть создателем новой русской литературы», сводится главным образом к пересадке «в зарождающуюся русскую литературу всего, сделанного до того времени на Западе и на Востоке», т. е. к стилизации, а сам он превращается в некоего гениального Тредиаковского и одновременно как бы второго Брюсова, которому «близки все мечты», «дороги все речи» и который посвящает свой стих «всем богам».43

Изучение пушкинского мастерства вскоре стало выходить за пределы только собственно литературоведческих исследований, оказалось непосредственно связанным с насущнейшими проблемами советской литературы. Перед ней все решительнее вставала задача органического соединения передового содержания с совершенством художественного выражения. Богатейший многообразнейший опыт писателей-классиков являлся в этом

326

отношении неоценимым подспорьем. Тем важнее было вести разработку этих вопросов с правильных методологических позиций.

С 1932 года начала выходить специальная серия научно-популярных книжек, посвященных творческому процессу писателей-классиков.44 В связи с пушкинским юбилеем 1937 года в этой же серии, перешедшей в издательство «Советский писатель» и получившей название «Творческий опыт классиков», вышла в свет книга А. Г. Цейтлина «Мастерство Пушкина». Подчеркивая в предисловии, что «изучение пушкинского мастерства является одной из самых очередных задач современного советского пушкиноведения», и что у нас до сих пор нет «исчерпывающей монографии о Пушкине-художнике», автор рассматривает свою книгу, адресованную прежде всего начинающим писателям, как «заметки о пушкинском мастерстве, характеристику некоторых его сторон и особенностей». Справедливо считая, что «ошибки формалистов» при разрешении данной проблемы заключаются «в нарочитом и систематическом отрыве мастерства художника и от его мировоззрения и от реального содержания творчества» (глава «Постановка проблемы»),45 А. Г. Цейтлин, однако, не противопоставил в своей работе «формальному анализу» столь же конкретных способов и приемов, и потому его «заметки» не внесли ничего методологически нового в научную разработку данного вопроса. Новые специальные работы о мастерстве Пушкина появились лишь сравнительно недавно.46 Можно считать, что в настоящее время советское пушкиноведение вырабатывает правильный подход к разработке проблемы пушкинского мастерства, исследуемого, естественно, со стороны формы, но как формы «содержательной», т. е. находящейся в неразрывной органической связи с «мыслью», «идеей» произведения, которая является ведущим началом художественного творчества. Однако применение этих правильных установок при конкретном анализе «тайн» пушкинского искусства слова представляет большие трудности, преодоление которых связано с недостаточным вниманием литературоведения в целом к проблемам теории и методологии. Именно поэтому, несмотря на множество накопленных ценных наблюдений и выводов, «исчерпывающей монографии», охватывающей все стороны пушкинского мастерства, до сих пор еще нет, и создание ее является одной из актуальных и едва ли не особенно увлекательных задач науки о Пушкине.

Для полного понимания «тайн» пушкинского мастерства необходимо исследовать его не в статике, не в конечном результате, откристаллизовавшемся в окончательном тексте произведения, а динамически — в самом процессе создания последнего, с изучением всех предшествующих стадий работы Пушкина, отразившихся в его планах, ранних редакциях, черновых и беловых вариантах, почти исчерпывающий свод которых собран в шестнадцатитомном советском академическом собрании сочинений Пушкина (это чрезвычайно облегчает работу исследователя, хотя и не исключает необходимости непосредственного обращения его к пушкинским рукописям) и без учета которых невозможна вообще никакая сколько-нибудь серьезная работа по исследованию пушкинского творчества.

К планам, предварительным редакциям, вариантам неизбежно обращались в большей или меньшей мере и авторы работ о пушкинском мастерстве. Помимо того, имеется ряд статей, посвященных так называемой творческой истории (термин Н. К. Пиксанова) отдельных (но далеко

327

не всех) произведений Пушкина. Работы эти полезны, но они носят обычно описательный характер, показывают, как складывалось то или иное произведение.

Однако важно не просто показать последовательное протекание творческого процесса, а установить его телеологию, целенаправленность; нужна не регистрация того, что и как менялось Пушкиным, а уяснение почему, во имя чего это им делалось. Только при такой постановке вопроса исследователь может получить в свои руки драгоценнейший материал и для разработки проблемы пушкинского мастерства, и вообще для более глубокого понимания данного пушкинского замысла, конечно, при условии, что окончательный текст произведения не будет подменяться в сознании исследователя (с этим приходится сталкиваться в некоторых работах о Пушкине) его предшествующими, предварительными вариантами.

Изучение телеологии пушкинского творческого процесса, а путем этого — задачу проникновения в процесс художественного мышления писателя ставит во главу угла Б. С. Мейлах в книге «Художественное мышление Пушкина как творческий процесс» (1962). Книга начинается с главы о методологии исследования творческого процесса писателя и его закономерностей, где ставится, в частности, вопрос о расширении принципов текстологических изучений как средства анализа психологии творчества (области, которая долгое время являлась уделом исследователей-идеалистов и, наоборот, считалась противопоказанной марксистскому литературоведению, но которая, как показывает автор, может и должна разрабатываться на научных началах марксистской психологии, эстетики и других дисциплин). Автор путем освещения взглядов Пушкина на принципы творчества и анализа истории создания ряда его произведений на фоне исторической действительности характеризует элементы и общие закономерности творческого процесса поэта.

5

Пушкинское творчество сыграло исключительную по своему значению роль в развитии всей русской литературы. Ее со всей силой подчеркнул уже Белинский: «Чем более думали мы о Пушкине, тем глубже прозревали в живую связь его с прошедшим и настоящим русской литературы и убеждались, что писать о Пушкине — значит писать о целой русской литературе: ибо как прежние писатели русские объясняют Пушкина, так Пушкин объясняет последовавших за ним писателей».47

Именно в таком плане и задумал Белинский цикл пушкинских статей, началом которых он считал две свои незадолго до этого, в том же 1843 году, опубликованные статьи о крупнейшем предшественнике Пушкина — Державине и к которым обещал присоединить новые статьи, посвященные творчеству Гоголя и Лермонтова, так что все вместе должно было образовать собою «критическую историю» «изящной литературы русской» — оригинальный замысел, в котором критик и историк литературы образовывали некое целостное и органическое единство. Однако Белинский реализовал только часть этого замысла. Обещанные статьи о Гоголе и Лермонтове в соотношении их творчества с Пушкиным он написать не успел.

328

Тема о связях Пушкина с предшествовавшей ему русской литературой также не смогла быть разработана Белинским с необходимой полнотой. Так, среди предшественников Пушкина отсутствует один из значительнейших — Радищев, имя которого вообще ни разу не упомянуто Белинским не только в его критических произведениях, что могло бы быть вполне объяснимо цензурными условиями, но даже и в письмах. Однако данная им постановка вопроса была совершенно правильна. Связи творчества Пушкина и с писателями XVIII века, и с его современниками проявляются уже в тех реминисценциях — не только в эпиграфах, литературных цитатах, но и в стилистических заимствованиях, совпадающих образах, словосочетаниях, порой буквально повторяющихся стихотворных строках, — которые без особого труда не раз обнаруживаются в его произведениях. Исследователями пушкинского творчества собрана целая «коллекция» таких реминисценций, что давало повод ставить вопрос о неоригинальности в данном случае Пушкина и даже находить в этом нечто предосудительное, чуть ли не «плагиаты».48 Однако при этом совершалась явная методологическая ошибка. Не учитывалось, что многие из этих якобы «заимствованных» элементов являются не индивидуальной собственностью, а своего рода коллективным достоянием, стилистическим фондом, как бы общим строительным материалом, находящимся в распоряжении писателей, принадлежащих к той или иной определенной литературной эпохе. Именно поэтому подобные «плагиаты» можно найти едва ли не у любого писателя, скажем, у Тютчева, который издавна был признан крайне своеобразным по своему поэтическому языку. Самое же главное то, что все эти отдельные элементы, даже в случае явных заимствований и с прямым адресом (например, в послании к А. П. Керн «гений чистой красоты» из Жуковского или в стихотворении «Друзьям» «Языком сердца говорю» из Державина), не имеют самостоятельного значения, а, отрываясь от своего первоисточника и входя в другую идейно-стилистическую систему, начинают жить совсем новой жизнью, становятся неотрывной частью того целостного организма, который являет собой художественное произведение всякого сколько-нибудь значительного писателя. Это прекрасно понимал уже Белинский, который, подчеркивая завершающий синтетический характер пушкинской поэзии и образно сравнивая ее с морем, вобравшим в себя многие реки и ручейки, писал: «Муза Пушкина была вскормлена и воспитана творениями предшествовавших поэтов. Скажем более: она приняла их в себя как свое законное достояние и возвратила их миру в новом, преображенном виде».49

Гораздо меньше Белинский (для которого ясен был и в высшей степени новаторский, основополагающий характер пушкинского творчества) успел показать его как зачинателя, родоначальника последующего литературного развития.

В критической литературе о Пушкине одно время даже спорили о том, был ли он зачинателем или только завершителем. О совершенной неосновательности и прямо научной реакционности последней точки зрения, тянущей Пушкина назад, в XVIII век, наглядно свидетельствуют единодушные утверждения основополагающего значения пушкинского творческого наследия для их собственного творчества, делавшиеся всеми наиболее замечательными русскими писателями-классиками от Гоголя до Горького, который, как бы подытоживая высказывания своих предшественников,

329

назвал Пушкина «началом всех начал» последующего за ним русского литературного развития.50

В советском пушкиноведении вплотную была поставлена и достаточно широко разработана проблема Пушкина — одновременно и гениального завершителя, и гениального зачинателя, установившего русский национальный литературный язык, явившегося родоначальником всей русской классики XIX столетия. Углублены и уточнены связи Пушкина с литературой XVIII века. Показано, что наряду с Батюшковым и Жуковским, в становлении раннего творчества Пушкина играли существенную роль представители так называемого «сатирического направления» в литературе XVIII века, в особенности Фонвизин и Крылов-сатирик. Всесторонне изучены связи творчества Пушкина с первым русским писателем-революционером, вслед которому он «восславил свободу», — Радищевым. Снята искусственная преграда между так называемыми «пушкинским» и «гоголевским» направлениями, якобы резко противостоящими друг другу, и показана глубокая преемственная связь творчества Гоголя с творчеством Пушкина, связи Пушкина с многими другими литераторами его времени.51

Ряд работ посвящен связям с творчеством Пушкина отдельных крупнейших писателей XIX—XX веков (Лермонтов и Пушкин, Гоголь и Пушкин, Некрасов и Пушкин, Л. Толстой и Пушкин, Горький и Пушкин, Маяковский и Пушкин и др.). В этой цепи работ отсутствует пока важное звено — не разработана с достаточной полнотой тема о Достоевском и Пушкине. Да и вообще большинство работ этого рода сосредоточивает внимание на том, чем данный писатель обязан Пушкину, что он усвоил из его творческого опыта. Однако проблема литературной преемственности заключается не только в усвоении, но и своеобразном отталкивании, в результате которого новый деятель литературы как раз и утверждает себя в качестве не ученика или эпигона, а оригинального художника, писателя-новатора.52 Именно так, причем вполне осознанно и крайне резко, отталкивался Пушкин от своего крупнейшего предшественника — Державина. Так, хотя и с гораздо меньшей резкостью, отталкивались от самого Пушкина особенно тесно связанные с ним его непосредственные продолжатели — Лермонтов и Гоголь.

Еще Гончаров, предваряя крылатое слово Горького, писал, что «в Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках».53 В то же время А. Н. Островский подчеркивал, что Пушкин «завещал» своим последователям прежде всего «самобытность, завещал каждому быть самим собой,

330

он дал всякой оригинальности смелость».54 Последовательное и глубокое, путем сравнительного анализа творчества Пушкина и крупнейших русских писателей, обоснование этих правильных и взаимно восполняющих друг друга утверждений позволит научно решить проблему «Пушкин — родоначальник русского национального искусства слова». Необходимы также специальные монографические исследования о значении наследия Пушкина для русской литературы — дореволюционной и советской — и для литератур других народов. По этим вопросам существует ряд работ, накоплены некоторые предварительные материалы. Но пора от юбилейных по преимуществу статей и высказываний перейти к более полным и систематическим изучениям.

Наконец, важнейшая и непосредственно связанная с только что рассмотренными проблемами научно-исследовательская задача заключается в раскрытии закономерностей творческого развития Пушкина в общей перспективе закономерностей, как общеисторических, так и внутренних — специфических, художественных, — всего русского историко-литературного процесса, включая и русскую советскую литературу. В этом отношении творчество Пушкина представляет особенно благодарный материал, помогая решить целый ряд возникающих в связи с проблемой литературных закономерностей и весьма сложных теоретических вопросов. Недаром именно размышляя о творчестве Пушкина, Белинский осознал развитие русской литературы как органический целостный процесс, где «все сцепляется и связывается одно с другим», где «всюду живая историческая связь, новое выходит из старого, последующее объясняется предыдущим и ничто не является случайно».55 Белинский же установил и основной закон «органически исторического развития» новой отечественной литературы, которая «постоянно стремилась к самобытности, народности, из реторической стремилась сделаться естественною, натуральною. «Это стремление, — добавлял критик, — ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы».56 Это положение Белинского является в значительной степени ключом к пониманию как закономерности явления Пушкина — первого великого национально-русского художественного гения, в котором это стремление нашло свое осуществление, так и его значения в общем развитии русской литературы. В советском литературоведении эта проблема разрабатывается.57 Необходимо дальнейшее углубленное ее развитие.

6

К проблеме «Пушкин и русская литература» непосредственно примыкает, завершая собой круг общих проблем изучения пушкинского творчества, проблема «Пушкин и мировая литература».

Выяснению связей творчества Пушкина с зарубежными литературами издавна уделялось в пушкиноведении большое внимание. Но чаще всего эти вопросы ставились и разрабатывались исходя из давнего и ошибочного, чрезмерно преувеличенного представления о несамостоятельности русской литературы не только допушкинского, но и пушкинского периода,

331

которая якобы, говоря словами Н. И. Надеждина, развивалась «в оранжерейной атмосфере подражания». Как смену «влияний» различных зарубежных писателей — Парни, Вольтера, Ариосто, Байрона, Шекспира и других расценивала критика того времени и творческое развитие Пушкина. Даже автор одной из лучших прижизненных критических статей о Пушкине «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) И. В. Киреевский, как упоминалось выше, членит творчество Пушкина на три периода: первый — «период школы итальянско-французской», второй — «отголосок лиры Байрона», и только в отдельных произведениях середины 20-х годов, в особенности в «Евгении Онегине» (хотя первые главы его критик почти полностью относит к влиянию Байрона) и незадолго до этого опубликованной сцене в келье Пимена из «Бориса Годунова», он склонен видеть «стремление к самобытному роду поэзии», образовывающее период, «который можно назвать периодом поэзии русско-пушкинской».58 Явной полемикой со схемой, предложенной Киреевским, являются слова Гоголя в его статье «Несколько слов о Пушкине» (1832—1834), в которой он впервые провозгласил его «русским национальным поэтом»: «Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, — пояснял Гоголь, — когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами».59 Данное Гоголем определение «истинной национальности» было поддержано Белинским, который привел его в своих пушкинских статьях, полностью к нему присоединяясь. Однако он не решался придать Пушкину название «народного» («народный поэт — тот, которого весь народ знает») и тем более «национального» поэта (Россия есть «страна будущего» и еще неясно то новое, что несет она собой человечеству), считая эти определения верными только «вполовину».60 В то же время Белинский занял совершенно правильную позицию в вопросе о значении для развития творчества Пушкина зарубежных писателей и прежде всего Байрона, определяющее влияние которого постоянно подчеркивала с непомерными преувеличениями почти вся тогдашняя критика, в качестве величайшей похвалы именуя русского поэта «северным Байроном». На творчество Байрона Пушкин не мог горячо не отозваться, поскольку он отзывался на все великие явления современности, однако (и здесь Белинский, как и Гоголь, возражает Киреевскому) при сравнении «Евгения Онегина» с «Дон Жуаном» или «Беппо» в них «нельзя найти ничего общего, кроме формы и манеры. Не только содержание, но и дух поэм Байрона уничтожает всякую возможность существенного сходства между ими и „Онегиным“ Пушкина».61 Точка зрения Белинского была полностью поддержана Герценом, который энергично заявлял: «Те, кто говорят, что пушкинский „Онегин“ — это русский „Дон Жуан“, не понимают ни Байрона, ни Пушкина, ни Англии, ни России: они судят по формальным признакам».62

Тема «байронизма» Пушкина разрабатывалась многими литературоведами, в том числе и пушкинистами. Наиболее обстоятельно вопрос о связях Пушкина с Байроном рассматривается в труде В. М. Жирмунского

332

«Байрон и Пушкин» (1924).63 Автор, следуя самому Пушкину, который замечал, что его южные поэмы «отзываются чтением Байрона», стремится конкретно, путем внимательного анализа установить, в чем это «чтение» отозвалось. Не все в книге одинаково убедительно, имеются и некоторые преувеличения, но самое важное, что исследователь отмечает не только сходства, но и отличия и ставит вопрос об оригинальности Пушкина, о преодолении им в дальнейшем системы Байрона, что демонстрируется, в частности, на детальном анализе «Полтавы». К сожалению, на этом труд В. М. Жирмунского останавливается; данный вопрос разрабатывается только на материале пушкинских поэм без включения «Евгения Онегина». Между тем и по сию пору в зарубежной пушкинской литературе снова и снова делаются попытки доказать подражательность Байрону пушкинского романа в стихах (работы американских ученых проф. Штильмана, проф. Викери, прочитанные на IV и V Международных съездах славистов).64

Очень важно сравнительно-историческое сопоставление произведений Пушкина с близкими или родственными ему в том или ином отношении произведениями зарубежных литератур. На таком сопоставительном анализе может особенно наглядно проявиться национальная специфика и индивидуальные черты и особенности пушкинского творчества. Однако чаще всего анализы этого рода подменялись и у нас, и за рубежом работами узко компаративистского характера, исходящими из ложного представления об обязательном наличии чуть ли не для всех произведений Пушкина зарубежных литературных первоисточников и сводящимися к накапливанию всякого рода параллелей, схожих тематических, фабульных и сюжетных ситуаций, совпадающих мест и т. п. Как вспомогательный материал, все это может иметь известное значение, но во многих работах подобного рода это превращалось в самоцель, в своего рода «коллекционирование» параллелей, столь же методологически неверное и потому бесплодное, как и коллекционирование реминисценций из отечественных авторов. Больше того, разложение произведения на отдельные совпадающие с другими авторами куски крайне обедняет, если вовсе не разрушает его восприятие в качестве художественного целого, в котором все составляющие его части органически сочленены между собой, подчинены единому художественному замыслу и все вместе собою его воплощают.

Наоборот, как уже сказано, во всех отношениях плодотворно сравнительно-историческое рассмотрение творчества Пушкина в кругу других, при том не только таких великих, как Гёте, Шекспир, Байрон и т. п., но и менее значительных явлений других литератур, таких, как например Барри Корнуоль, творчество которого Пушкин высоко ценил, или Вашингтон Ирвинг, с которым (опять-таки в традиционном плане западных влияний) некоторые его произведения не раз сравнивали. Способствуя выяснению национальной специфики пушкинского творчества, такое расмотрение

333

во многом помогает правильно решить и важнейшую проблему о месте и значении Пушкина в развитии всей мировой литературы.

Вопрос о мировом значении Пушкина вплотную поставил уже Белинский. Однако он колебался в ответе на него, предлагая в разное время противоречивые его решения и придя в конечном счете к несколько половинчатой формулировке в духе основного тезиса цикла его пушкинских статей: Пушкин прежде всего и по преимуществу поэт-художник. «Пушкин, — пишет критик в обзоре «Русская литература в 1841 г.», — обладал мировою творческою силою; по форме, он — соперник всякому поэту в мире; но по содержанию, разумеется, не сравнится ни с одним из мировых поэтов, выразивших собою момент всемирно-исторического развития человечества».65 И эти колебания не являлись субъективным уделом Белинского, а были связаны с уровнем тогдашнего развития исторической жизни России и соответствующим ему сознанием общества. Это нагляднее всего доказывается тем, что даже лет сорок спустя, во время торжеств в связи с открытием Пушкину памятника в Москве с подобной же — только еще более уклончивой — формулировкой выступил в своей речи И. С. Тургенев, для которого, по его собственному признанию, Пушкин был «чем-то в роде полубога».

Выступивший тогда же с восторженным утверждением всемирного значения Пушкина Ф. М. Достоевский трактовал его, однако, в духе своих реакционных политических взглядов.66

Полным голосом заговорил о всемирном значении Пушкина как «величайшего в мире художника» (и в отличие от Белинского не только по форме, но и по содержанию) А. М. Горький, в суждениях которого уже явственно отразилось сознание нашего времени. Новая эпоха для правильного решения данной проблемы, наконец-то «вызревшего» «в жизни общества», наступила в наши дни. То, что ограничивало признание Белинским Пушкина как народного поэта, преодолено нашим общественным строем; народность пушкинского творчества, которое знает теперь весь советский народ, из потенции стала реальностью. Реальностью стало и гоголевское определение Пушкина как поэта национального. Великое будущее, о котором мечтал для России Белинский, наступило. Великая Октябрьская революция явила воочию то, что еще было так неясно Белинскому, показала, «какую идею предназначено выражать России», «какой момент всемирно-исторического развития в ней сказался».

Всемирно-историческое развитие России не подлежит сомнению. Не может подлежать сомнению и всемирно-историческое значение русского национального поэта, в творчестве которого, по словам Гоголя, «русский человек» предстал «в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет».67 Задача заключается лишь в том, чтобы отнюдь не в порядке общих фраз и юбилейных славословий (их было высказано о Пушкине, как и о других наших писателях-классиках, немало), а строго научно установить, в чем всемирно-историческое значение Пушкина заключается.

Мировое значение всякого писателя, в том числе и Пушкина, можно рассматривать в трех аспектах: его всемирной известности, всемирного влияния его творчества, наконец, и это самое важное, его роли в развитии мирового искусства слова — мировой художественной литературы.

Всемирная известность писателя — момент, конечно, существенный. Но сама по себе она еще не может свидетельствовать о его мировом значении. Широчайшей всеевропейской известностью и успехом пользовались одно время при жизни автора сентиментальные драмы Августа Коцебу,

334

вскоре навсегда и справедливо забытые, а драматургия Шекспира должна была ждать около двух веков, прежде чем наступила эра ее всемирного признания.

У нас долгое время явно преувеличивали неизвестность Пушкина и невнимание к его творчеству за рубежом. Советским исследователям удалось собрать большой материал, показывающий, что творчество Пушкина почти с первых же его литературных шагов обратило на себя сочувственное внимание в Западной Европе, что его основные произведения многократно переводились на другие языки, встречали положительную оценку критики и порой исключительно высокое признание со стороны отдельных знатоков и ценителей.68

В наше время неизмеримо усилилось и неуклонно нарастает международное внимание к его творческому наследию. Достаточно сказать, что в последние годы выходит в свет наиболее полное из всех ранее бывших, включающее не только художественные произведения, но и критические статьи и письма шеститомное собрание сочинений Пушкина на немецком языке в ГДР, четырехтомное собрание на французском языке во Франции, ряд изданий и в других странах,69 что недавно появилось в США издание писем Пушкина с обширными комментариями и т. д. Однако все же и посейчас Пушкин менее известен и признан на Западе, чем многие другие русские писатели-классики, и подлинное его значение еще не раскрыто. Тем важнее исследовательски разработать проблему мирового масштаба пушкинского творчества, устанавливая объективно-историческое место и внутреннее значение Пушкина, его художественных открытий в процессе последовательного развития мировой литературы, его воздействие на мировую литературу.

Непосредственнее всего это связано с разработкой уже намеченной выше проблемы о характере и особенностях пушкинской «поэзии действительности» — пушкинского реализма. Очень значительно в этом отношении свидетельство прогрессивного чешского писателя Густава Пфлегера-Моравского (1833—1875), подобно многим своим современникам страстно увлекавшегося в начале своей литературной деятельности творчеством Байрона, о том, как у него зародился замысел его романа в стихах «Пан Вышинский»: «Однажды вечером я перечитывал Пушкина, именно его „Онегина“. И вдруг у меня родилась мысль. Я понял, что мне нужно. Реальность, именно идеальная реальность, изображение предметов, событий, чувств и мыслей такими, каковы они есть, только в своего рода возвышенном одеянии: вот что я понял вдруг. Раньше я замышлял написать что-либо в жанре „Чайльд Гарольда“. Теперь я выбросил из головы чешского „Чайльда“. В тот же вечер я безо всякого плана набросал две первые строфы Вышинского».70 Реальность, изображение событий, чувств и мыслей, «каковы они есть», притом изображение в высшей степени поэтическое — поэзия действительности — вот то, что нес всемирной литературе роман в стихах Пушкина, открывший собою новую после Байрона страницу в развитии мировой поэзии и написанный в большей своей части ранее классических образцов европейского критического реализма XIX века — романов Стендаля и Бальзака. Но «Евгений Онегин» — одна, хотя из числа наиболее блистательных, граней пушкинской поэзии действительности, пушкинского реализма.

335

Для дальнейшей разработки проблемы мирового значения Пушкина, в сравнении с предстоящими задачами только начатой в нашем пушкиноведении,71 необходимо углубленное, именно под этим углом зрения исследование и всех остальных его граней. Многие предпосылки для такого исследования, поставленного нашей эпохой в очередь дня, уже подготовлены предшествующим более чем вековым развитием науки о Пушкине. Глубокое и правильное решение данной проблемы, в которой как в фокусе сходятся все общие вопросы пушкиноведения, было бы замечательным итогом этого развития.

7

Изучение пушкинского творчества было бы неполным и односторонним, если бы при этом не раскрывалась его взаимосвязь с народно-поэтической культурой. В литературе о Пушкине трудно указать сколько-нибудь значительную работу, не затрагивающую вопросов, связанных с фольклором. Этой темы касалась еще прижизненная критика, но в теоретическом плане проблема «Пушкин и русская народная поэзия» была поставлена революционными демократами. Белинский сформулировал положение о народности и национальном характере творчества Пушкина и отметил его связь с народной поэзией.72 Герцен считал, что «народная поэзия вырастает из песней Кирши Данилова в Пушкина».73 В работах Чернышевского и Добролюбова мы также находим ценные мысли и положения о фольклоризме Пушкина.

Старое литературоведение сводило эту проблему в основном к установлению народно-поэтических элементов в произведениях поэта и регистрации фактов, свидетельствующих о его обращении к народной поэзии. Положительные результаты, достигнутые дореволюционной наукой в этой области, были впоследствии обобщены в работе Н. Н. Трубицына «Пушкин и русская народная поэзия».74 Попытки же выйти за пределы такого рода исследований граничили нередко с утверждением, что обращение Пушкина к фольклору явилось следствием влияния на него реакционных идей, разрыва с прогрессивными традициями Запада и т. п.75

Новые тенденции в изучении фольклоризма Пушкина определились в период становления марксистской критики и литературоведения. Горький еще в начале нашего века делает исключительно интересные наблюдения над работой Пушкина в области фольклора.76 Горькому же принадлежит известная оценка «Сказок» Пушкина, которая показывает, насколько обогатилась эстетическая мысль в сравнении с тем временем, когда о «Сказках» с неоправданным критицизмом писал Белинский. Ряд положений,

336

высказанных в марксистском литературоведении дооктябрьского периода, получил развитие в советской науке.

Сложность и противоречивость пути, пройденного советским пушкиноведением, отразились и на постановке проблемы «Пушкин и фольклор». В первые десятилетия после революции все еще продолжало сказываться влияние дооктябрьской фольклористики. Оно находило выражение даже в отрицании прогрессивного значения пушкинского фольклоризма или же сводилось к скрупулезным поискам фольклорных источников тех или иных произведений поэта.77 С развитием марксистского литературоведения в трудах ведущих советских пушкиноведов в центр внимания было поставлено изучение социально-исторических истоков пушкинского фольклоризма, его роли в истории национальной литературы, отражения в нем передовых идей эпохи. Успешному решению этих проблем способствовали публикации новых материалов рукописного наследия поэта.78 Получило освещение место Пушкина и в истории русской науки о фольклоре.79 Но одной из главных проблем, поставленных советской наукой, до сих пор еще недостаточно исследованных, является изучение фольклоризма Пушкина в связи с эволюцией его творческого метода. Нашим пушкиноведением был пересмотрен вопрос о романтизме Пушкина и его отношении к фольклору в период создания романтических поэм и лирики, вскрыты социально-исторические корни романтизма в русской литературе и фольклористике и определены основные направления в его развитии. Русский фольклор, в котором с наибольшей силой нашли свое выражение освободительные идеи, оказал существеннейшее воздействие на характер и художественное своеобразие романтических произведений Пушкина. Работа советских исследователей, проделанная в этом направлении, дала исключительно ценные данные для изучения творческого пути Пушкина и всего развития русской литературы первой половины прошлого века. Усилиями советских фольклористов были изучены фольклорные истоки ранних поэм Пушкина. Такие произведения, как «Руслан и Людмила», вызвавшие немало споров еще при жизни поэта, в новейших работах подверглись тщательному анализу с точки зрения развития пушкинского фольклоризма.80 Большой вклад внесен советской наукой в раскрытие фольклорных источников южных поэм. Установлены факты обращения Пушкина к фольклору разных народов в период южной ссылки.81 Дальнейшая

337

работа в этом направлении должна способствовать раскрытию интернациональных элементов пушкинского фольклоризма, их органического сочетания с национальными традициями.

Много остается нерешенного в освещении фольклоризма Пушкина периода становления реалистического метода. Эта проблема зависит в свою очередь от мало разработанной до сих пор проблемы взаимосвязи национальных литератур. Важное значение в разработке данной проблемы имеет дальнейшее исследование литературно-критических статей и заметок Пушкина, в которых рассматриваются вопросы фольклора, взглядов поэта на соотношение устного творчества с развитием книжной словесности.

В работах, появившихся за последние годы, обращение Пушкина к фольклору рассматривается как один из принципов, определяющих становление его реалистического стиля. В связи с этим ставится задача не только показать эволюцию пушкинского фольклоризма от романтических идей к восприятию фольклора с позиций реализма, но и раскрыть то принципиально новое, что было внесено Пушкиным в творческое освоение народной поэзии. Выполнение этой задачи возможно только при условии исторического подхода к фольклоризму Пушкина. Некоторые попытки подобного характера при исследовании творчества Пушкина у нас предпринимались. Так, Г. А. Гуковский, анализируя роман «Евгений Онегин», пишет: «Народность и фольклор, переместившись из абстрактной древности в деревенскую современность, не потеряли для Пушкина значение нормы и критерия и по отношению к культуре и морали русской дворянской интеллигенции».82 Исследователь учитывает здесь историческую обстановку, которая сложилась после подавления движения декабристов, когда, по словам Герцена, проблема народности приобрела особое значение и всякий сознательный человек увидел «страшные последствия разрыва между Россией народной и Россией европеизированной».83 Фольклоризм Пушкина был демократичен, потому что поэт не только видел этот разрыв, но стремился преодолеть его, обратившись в своем творчестве к поэзии крепостной деревни. Некоторая прямолинейность формулировок в трактовке этой проблемы Гуковским вызывала возражения и научную полемику.84 Полемика возникает и по поводу других исследований, выдвинувших проблемы реализма и фольклора у Пушкина, главным образом когда анализируются произведения, относящиеся к переходному периоду его творчества. Так, различную оценку получают «Песни о Стеньке Разине» и некоторые другие произведения этих лет.85

Важнейшей проблемой, тесно связанной с научным анализом художественного метода и поэтического мастерства Пушкина, является изучение его работы с собственно фольклорными сюжетами, в особенности с народными сказками. Художественные образы и мотивы сказочного эпоса

338

всегда привлекали поэта и заняли большое место в произведениях 30-х годов.86 В сказочном эпосе Пушкин видел сочетание национальных фольклорных традиций с классическими традициями мировой литературы В наброске плана истории русской литературы Пушкин писал: «Сказки, пословицы: доказательство сближения с Европою» (XII, 208). Впоследствии роль сказочной поэзии в мировой литературе отмечал Чернышевский: «Сборниками сказок больше, чем самим Данте, славилась итальянская литература эпохи Возрождения. Их очаровательное влияние господствует над поэзией Шекспира, все светлое в ней развивалось под этим влиянием».87 Пушкин прекрасно понимал значение сказочной поэзии в развитии русской и мировой литературы, он высоко ценил художественные образы сказок, дающие широкие обобщения, их социальную заостренность и богатство языка. Проанализировать значение и роль народной сказки в становлении и развитии художественного метода и стиля Пушкина — одна из очередных задач нашей науки.

В дореволюционной литературе можно было встретить ошибочные утверждения, что Пушкин, обращаясь к фольклору, как бы спускался в низы со своего Олимпа.88 В сознании Пушкина литература никогда не противостояла фольклору, более того, произведения народной поэзии в известном отношении являлись для него образцом поэтического мастерства. Достаточно вспомнить, что писал Пушкин о народных сказках, пословицах: «Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!» (X, 108). «Что за золото! А не дается в руки»,89 — говорил он Далю о пословицах. Но особенно высоко ценил Пушкин народные песни.

Исследования в этой области показывают: ничто из произведений фольклора так не увлекало поэта, как народная песня. В течение всей своей жизни он очень много занимался песнями: записывал их, изучал, готовил сборник песен, переводил и так мастерски сочинял их, что даже современники не могли отличить сочиненные им песни от народных.90 Пушкин учился у русского народа поэтической речи, он осваивал образную систему народной песни, ее стихосложение, глубоко проникался духом песенной поэзии.

В литературе о Пушкине, о его лирике и балладах, в исследованиях, раскрывающих лабораторию пушкинского стиха, большое место отводится работе поэта с народными песнями.91 В книге Б. П. Городецкого, посвященной лирике Пушкина, обращение поэта к народной песне рассматривается в непосредственной связи с эволюцией его творчества.92 Работе Пушкина с народной песней уделяется известное внимание в трудах Б. В. Томашевского, Д. Д. Благого, Н. Л. Степанова и др. Однако специального исследования, посвященного народной песне в творчестве Пушкина, до сих пор у нас нет. А между тем эта проблема является важным звеном в изучении эволюции творческого сознания Пушкина. Предстоит также дальнейшее всестороннее изучение уже поставленных в пушкиноведении вопросов фольклоризма Пушкина в связи с эволюцией его языка

339

и стиля, с учетом обильных материалов изданного в советское время «Словаря языка Пушкина».

Особое место в связи с общей проблемой «Пушкин и устно-поэтичеекое народное творчество» занимают в фольклористике, как и в литературоведении, изучение фольклорно-этнографических материалов, собранных Пушкиным, и его работа с различными сборниками произведений народной поэзии. Этнографические занятия Пушкина были отмечены уже его первыми биографами — П. В. Анненковым и П. И. Бартеневым.93 Накопление и изучение новых материалов переросло вскоре в большую научную проблему, которую в дооктябрьской фольклористике наиболее обстоятельно обосновал Вс. Миллер в работе «Пушкин как поэт-этнограф», подготовленной в связи с юбилием 1899 года.94 Миллер собрал большое количество материалов о фольклорных занятиях Пушкина и стремился показать их на фоне литературной жизни пушкинской эпохи. Однако Миллер рассматривал занятия Пушкина фольклором главным образом как проявление интереса к национальной старине.

С новых методологических позиций подошла к этой проблеме советская наука. В центре внимания был поставлен вопрос об идейных основах пушкинского фольклоризма. Преодолевая узкий биографизм и компаративизм в освоении пушкинского наследия, советские ученые установили, что к изучению и собиранию фольклора Пушкин подошел с позиций декабристской фольклористики. Отсюда его интерес к изучению и собиранию разинского фольклора, песен и преданий славян и греков, боровшихся против иноземного ига, к изучению поэзии крепостной деревни и, наконец, к пугачевскому фольклору, на который он первый обратил внимание как ученый и историк. Это прогрессивное направление пушкинского фольклоризма, имевшее большое значение для развития отечественной науки, впервые было раскрыто в работах советских ученых.95

Вклад Пушкина в отечественную науку был особенно значителен и тем, что он явился инициатором и непосредственным участником первого научного собрания русских народных песен, во главе которого встал П. В. Киреевский. Изучение этого собрания показывает, что Пушкин не только предоставил для него свои записи, но и разработал принципы издания, как видно из его наброска предисловия к сборнику песен.96 Установившиеся прочные связи Пушкина с П. В. Киреевским, М. А. Максимовичем, В. И. Далем, братьями Н. М., П. М. и А. М. Языковыми и другими собирателями фольклора свидетельствуют о его широкой осведомленности

340

и участии в создании золотого фонда русской фольклористики, представленного коллекциями этих собирателей.

Все эти вопросы рассматривались в трудах советских ученых, но многое предстоит еще сделать. Прежде всего следует принять дальнейшие меры для поисков фольклорных записей Пушкина, в первую очередь тетради с песнями, которую он передал Киреевскому.97 В то же время необходимо продолжить изучение народной поэтической традиции в районах, где Пушкин собирал фольклор, т. е. в Псковской и Горьковской областях. Работа, проделанная советскими исследователями в этом направлении, хотя и представляет научную ценность, но не является исчерпывающей, тем более что районы Горьковской области остаются почти не обследованными.98 Одновременно нужно углубить изучение фольклористических связей Пушкина, в особенности с П. В. Киреевским, и более тщательно сверить все публикации пушкинских записей с копиями Киреевского.99 Осуществление этой работы является обязательным условием дальнейшего развертывания теоретических исследований, связанных с общими вопросами изучения творчества Пушкина.

8

Особую область пушкиноведения составляет изучение языка Пушкина. Эта область исследования находится на стыке филологических дисциплин — лингвистики и литературоведения, истории русского языка и истории русской литературы, стилистики и поэтики. Она органически входит как важная составная часть в исследование процессов развития русского литературного языка нового времени, основоположником которого Пушкин признан давно, и в изучение процессов формирования стилей русской художественной литературы. Изучение языка Пушкина вместе с тем служит необходимой предпосылкой для исторически углубленного понимания его творчества, его роли в развитии русской национальной культуры.

В сжатом обзоре, без специального освещения многих сложных и актуальных общих проблем современного языкознания и литературоведения, трудно и практически невозможно представить все значение изучения языка и стиля Пушкина для данных научных дисциплин. Здесь представляется возможность лишь кратко перечислить основные достижения в этом изучении, определить основные направления, по которым оно до сих пор шло, и наметить некоторые проблемы, остающиеся еще недостаточно освещенными.

За пределами этого обзора остаются многочисленные исследования общего характера, посвященные изучению различных сторон истории русской литературы и ее стилей, истории русского языка, постановке различных теоретических вопросов, где язык Пушкина привлекается лишь как материал для отдельных общих заключений и не является предметом специального рассмотрения.

Язык и стиль Пушкина не мог не привлечь к себе внимания еще его современников. Уже в литературной критике и филологических исследованиях 20—30-х годов XIX века представлены характерные суждения и

341

оценки языкового новаторства Пушкина, его поэтической речи, ее образности, замечания по поводу отдельных форм и сочетаний, обращавших на себя внимание современников, представителей различных школ и литературных направлений, своей необычностью для языка того времени. Своеобразие языка Пушкина сразу же стало предметом филологических и стилистических споров, объектом обостренного внимания и острой полемики, иногда резкой и пристрастной критики. Многое в этот период формирования и окончательного определения стилистической и лексико-семантической системы современного русского литературного языка для приверженцев старой системы и для сторонников сложившихся стилей в языке Пушкина было неоправданным. Таковы были оценки, шедшие и со стороны архаистов, приверженцев старой системы трех стилей с их очевидными и резкими разграничениями основных языковых стихий по разным поэтическим контекстам, и со стороны приверженцев «нового слога» Карамзина с характерным для них резким противопоставлением литературного языка, чуждающегося «крайностей», и народно-разговорной речи, с присущим этому литературному направлению пуризмом, равно пугавшимся и слишком очевидных славянизмов, и слишком явного просторечия. Здесь нет необходимости входить в подробный разбор этой полемики вокруг языка Пушкина в критике 20—40-х годов. Она подробно освещалась во многих работах, посвященных истории языка и литературы этого времени.100

Важно отметить, однако, что, во-первых, уже в 20—30-х годах XIX века литературная критика подняла вопрос о том новом, что вносило в язык и стиль поэзии и прозы творчество Пушкина, хотя это новое рассматривалось часто пристрастно, со старых позиций. Во-вторых, критика обратила особенное внимание на две стороны новой стилистики пушкинской речи: обращение к народно-речевым источникам, к роднику живого просторечия и стремление к своеобразному синтезу народно-разговорных и книжных, славянских элементов. Критика 20—30-х годов не сразу осознала историческое значение новых принципов сочетания и связи различных по своему источнику словесно-фразеологических элементов в поэтическом языке Пушкина, не сразу восприняла его языковое творчество как новый этап в развитии литературного языка.101

Но уже в передовой критической мысли 30—40-х годов, сразу же после смерти Пушкина, оказался поставленным на первый план вопрос о Пушкине не только как о зачинателе нового периода в истории русской литературы, но и как о зачинателе нового периода в развитии русского литературного языка. Языковое творчество Пушкина стало оцениваться как новая, идеальная норма литературно-речевого употребления, как образец проникновения в семантико-стилистическую структуру живого русского слова. В этом был основной пафос оценок и отзывов о языке Пушкина, содержавшихся в статьях Гоголя и Белинского.

30—40-е годы были в истории русского литературного языка годами крупного перелома. В это время определились новые очертания его стилистики, в основном сложилась его лексико-семантическая система, разрешились

342

новые принципы слияния и сочетания в этой системе различных по своему источнику лексических пластов.102

Особенно важная роль в постановке и освещении вопроса о значении Пушкина в истории русского литературного языка нового времени принадлежит В. Г. Белинскому. В своих статьях о Пушкине, в обзорах русской литературы и различных рецензиях он постоянно обращается к этой теме, анализирует языковое мастерство Пушкина и находит, наконец, общую формулу роли Пушкина в развитии нашего языка, противостоящую традиционным и сильным еще в то время представлениям о месте различных стилистических школ в формировании литературного языка. Одно из наиболее лапидарных определений того, чем обязан русский литературный язык Пушкину, было дано в известной рецензии критика на книгу В. А. Васильева «Грамматические разыскания» (1845).

В критике и филологии того времени еще было распространено убеждение, что новый русский литературный язык ведет свое начало если не от Ломоносова,103 то от Карамзина. Карамзину охотно приписывалась роль радикального реформатора стилей русской литературной речи, установившего основные нормы нового литературного языка.104 Белинский же считал, что развитие литературного языка, несмотря на все его усовершенствования в течение XVIII и первой трети XIX века, еще нельзя считать завершившимся, оконченным. Естественно, что его оценки ближайших прошлых этапов истории литературного языка были полемически противопоставлены традиционным суждениям и подчеркивали черты ограниченности, несовершенства и устарелости прошлых языковых реформ. В упомянутой рецензии Белинский прежде всего иронизировал над теми людьми, «которые верят или только делают вид, что верят, будто Карамзиным русский язык совершенно утвердился и дальше идти не может».105 Белинский иронически кончает эту полемическую оценку саркастической благодарностью «за этот язык-скороспелку, которому только без году неделя, а он уж и состарелся!». Прослеживая характерную эволюцию языка самого Карамзина от первых повестей его до «Истории государства Российского» и отмечая яркие предвестия нового перелома в произведениях Жуковского и Батюшкова, в переводе «Илиады» Гнедича, особенно же новые формы языкового выражения в баснях Крылова и комедии Грибоедова, Белинский выдвигает здесь положение о Пушкине как «полном реформаторе языка», которым хотя и не «кончилось развитие русского языка»,106 но который придал литературному языку образцовую форму и в произведениях которого «русский язык обрел новую силу, прелесть, гибкость, богатство».107

343

Значение Пушкина в формировании нового литературного языка и его стилей метко отражено в образной формуле Белинского: русский язык у Пушкина «стал развязен, естествен, стал вполне русским языком». В этой образной формуле на первый план выдвинуты два новые качества, приданные в полной мере литературной речи Пушкиным: ее последовательная национальная самобытность, свобода от внешних неорганических влияний и ее стилистическая свобода и непринужденность.

Белинский был первым, кто с такою силою именно Пушкина признал писателем, придавшим дальнейшему развитию литературного языка решительно новое направление.108 Идеи Белинского в дальнейшем были полностью приняты прогрессивной критикой и наукой. Это нашло свое выражение в признании Пушкина не только создателем новой русской литературы, но и основоположником нового литературного языка.109 К последним десятилетиям XIX века это убеждение можно признать уже общераспространенным.

Таким образом, уже в XIX веке было привлечено самое пристальное внимание к языку Пушкина, сформировалось убеждение в решающей роли его творчества для процесса сложения норм русского литературного языка, литературно-художественных стилей, утвердилось признание его основоположником современного литературного языка, а его стиля как первого классического выражения требований нового этапа в развитии национальной русской речи. Однако изучение языка Пушкина в его конкретных проявлениях в это время, так же как и в первые десятилетия нашего века, еще только начиналось. Оно еще лишено исторической перспективы и необходимой систематичности;110 отдельные сферы этого исследования оказываются еще недостаточно расчлененными, а многие из путей подлинно научного изучения остаются еще и вовсе ненамеченными. Можно без преувеличения сказать, что этому времени мы больше обязаны утверждением некоторых общих исходных положений (как упомянутый выше тезис о роли Пушкина в истории литературного языка), отдельными меткими наблюдениями и оценками языкового мастерства и стилистического своеобразия Пушкина,111 чем систематическим и углубленным анализом структуры пушкинского поэтического языка, соотношения в нем различных стилистико-жанровых разновидностей, отношения пушкинского языка и отдельных его стилей к стилистической системе литературного языка его времени. Остается в этом смысле нераскрытой и внутренняя эволюция пушкинского языка и стиля, отражение в ней характерных основных тенденций развития русской литературной речи. В этом первоначальном процессе познания пушкинского языка, его специфики и его отношений к литературной норме его времени еще большая роль принадлежит интуиции,

344

«счастливой догадке» отдельных исследователей. Несомненно также, что этими первыми, афористически выраженными выводами и меткими наблюдениями мы более обязаны русской критике того времени, чем русской филологии. Отрасль науки о языке Пушкина еще не сформировалась, как не сформировалась еще и сама область истории литературного языка и стилистики в русском языкознании этого времени. Методология первых исследований, специально посвященных тем или иным сторонам языка Пушкина, еще очень неопределенна и несовершенна. В ней легко смешиваются и подменяют друг друга разные планы исследования. Сам круг привлекаемых к изучению фактов очень неполон, и рассмотрение их методологически нечеткое, что сказывается и в неразграниченности исходных понятий. Существенным затруднением в изучении языка Пушкина было и отсутствие в дореволюционные годы надежного с текстологической стороны издания полного собрания сочинений его.

Ярким примером, иллюстрирующим отсутствие в это время достаточно полных представлений о языке Пушкина и его эпохи и достаточно точных принципов языкового анализа литературного текста, является разбор мнимого окончания пушкинской «Русалки»,112 предпринятый таким разносторонне образованным и выдающимся филологом, каким был акад. Ф. Е. Корш. Как ни стремился Корш найти объективно-лингвистические критерии изучения языка писателя, он оказался не в состоянии выработать достоверные и конкретные представления о языке Пушкина и оказался жертвой явной мистификации.113

Неудача первых попыток осуществить капитальные предприятия по изучению языка Пушкина — его грамматики и его словаря — также свидетельствует об этом эмбриональном состоянии разработки вопроса. Так, в работе Е. Ф. Будде было дано лишь «собрание некоторых материалов по грамматике русского литературного языка первых десятилетий XIX в.»114 и остались совершенно невыявленными ни специфика грамматики Пушкина, ни эволюция грамматической системы литературного языка в его время, соотношение характерных для пушкинского языка грамматических норм с системой грамматических норм общего литературного языка.

К концу XIX века назрела настоятельная необходимость в полном словаре языка Пушкина и вопрос о его составлении ставился неоднократно.115 Предпринимались и первые попытки составления этого словаря.116 Однако они не дали ощутимых результатов.117 Как и прочие его очерки этого характера, не имело никакого серьезного научного значения

345

описание «главнейших особенностей» языка и слога Пушкина, предпринятое преподавателем В. Истоминым.118 Оно составлено из разрозненных, случайно подобранных примеров языкового употребления писателя, почему-либо бросавшихся в глаза описателю.

В сущности, изучение языка и стиля Пушкина как особая и необходимая область широко разветвившегося пушкиноведения началось только в советскую эпоху. Именно в это время определилась основная проблематика такого изучения, выделился ряд особых направлений исследования. Уже в 20-е годы можно отметить симптоматичное оживление интереса к этим вопросам и первые признаки нового подхода к изучению языка Пушкина. Но с особенной силой и размахом это проявилось в годы подготовки к столетнему юбилею со дня смерти Пушкина, столь важные вообще для новых успехов нашего пушкиноведения.

Следует указать прежде всего на ряд необходимых предпосылок и условий этой перемены в отношении к проблеме изучения языка и стиля Пушкина, так же как и на характерные особенности продвижения в ее постановке и разрешении. Общей предпосылкой явилось пробуждение самого широкого и вместе с тем углубленного общественного внимания к творчеству Пушкина. Показывая роль Пушкина в истории русской культуры и литературы, непреходящее значение его творчества для современности, нельзя было миновать и темы «Язык Пушкина», нельзя было не коснуться основ его стилистического мастерства, не показать во всех деталях и гранях воздействия его на наш родной язык. Размах, который получило в советские годы издание пушкинских текстов и массового, и академического характера, и проведение важной текстологической работы по выявлению наиболее аутентичного текста, по изучению отдельных редакций и вариантов текста неизбежно предполагали осуществление и большой предварительной филологической, в частности лингвистической работы. В свою очередь осуществление такой текстологической работы благотворно сказалось на развитии филологической наблюдательности и на обоснованности лингвистических суждений и выводов.119 Внедрение произведений Пушкина в массовый обиход, серьезное изучение их в школе, средней и высшей филологической, вызывало насущную необходимость развернутых комментариев к ним, в частности и лингвостилистических.

Важнейшим условием для актуализации темы о пушкинском языке или о роли Пушкина в развитии литературного языка и формировании стилей новой русской поэзии и прозы оказался существенный поворот в развитии самой филологической науки, выдвижение и в лингвистике, и в литературоведении научных школ и направлений с новыми интересами и устремлениями, с новыми методологическими приемами исследования, установление творческих контактов между представителями разных филологических дисциплин, между литературоведением и лингвистикой, и выдвижение на авансцену новых сфер исследования, лежащих на стыке этих дисциплин. Известно, например, что в традиционном языкознании XIX и начала XX века при сильном влиянии младограмматических и психологистических концепций оставались в тени ставшие актуальными теперь такие вопросы, как сложение и дальнейшее преобразование литературной нормы национального языка, отражение в этом процессе социальных перемен

346

в жизни национального коллектива и воздействие на этот процесс развития художественной литературы, ее стилей, сознательной деятельности отдельной творческой личности. В неофилологических направлениях XX века эти вопросы выдвигались на передний план, решались и рассматривались в первую очередь, правда, при этом осложняясь воздействием со стороны различных идеалистических философско-эстетических учений. Литературоведение старшей формации, за немногими исключениями, мало уделяло внимания постановке вопроса о единстве содержания и формы литературных произведений, слабо проводило грань между материалом действительности и особенностями его литературного отражения. Отсутствие должного внимания к форме литературных произведений предполагало и недостаточное внимание к языку как «первоэлементу литературы». Новые школы, бурно заявившие о себе в 20-е годы XX века, напротив, выдвинули на первый план обостренное внимание к форме литературного произведения, к таким специфическим вопросам, как например соотношение материала произведения, строения самого произведения и образа автора, развертывания сюжета и речевой композиции произведения, соотношения различных типов прямой, косвенной и несобственно прямой речи в общей языковой ткани произведения, различных приемов «остраннения» и речевой стилизации и т. д. и т. п. И это на первых порах оказалось сильно осложненным влияниями идеалистических философско-эстетических концепций (что нашло свое отражение, между прочим, и в некоторых конкретных выводах о языке и стиле пушкинских произведений в работах 20—30-х годов).

В дальнейшем, в ходе развития советского общества и развертывания новой социалистической культуры, темы изучения языка и стиля Пушкина все теснее сплетались с постановкой и развитием таких центральных тем, как формирование и развитие реализма в русской литературе, развитие и совершенствование национального литературного языка как важнейшего орудия культуры, соотношение развития литературы на путях реализма и народности и развития литературного языка путем сближения его с народно-разговорным и совершенствования и шлифовки всех его составных элементов.

С углублением изучения языка и стиля Пушкина в новых условиях и с новых позиций наметилось несколько различных направлений этого исследования, рельефно выдвинулся ряд специфических вопросов, наиболее привлекавших внимание исследователей.

Раньше других определилась задача изучения языка Пушкина на фоне существенных движений в литературном языке его времени, в тесной связи с изучением истории развития национального языка и его литературно обработанной формы. Была поставлена задача конкретно-исторической характеристики языка и стиля Пушкина в его отношениях к языку и стилю предшествующих писателей и его современников. Остро осознанной оказалась необходимость четкого разграничения в языке и стиле писателя явлений индивидуального характера и проявления в нем основных тенденций и типических явлений стилистики общего языка его времени. В этом направлении ранее других были достигнуты и значительные успехи, что помогло формированию несравненно более четких и разносторонне демонстрируемых на большом языковом материале представлений о роли Пушкина как основоположника литературного языка, четкому определению границ и форм его языкового новаторства, его отношений к языковой традиции. Все это привело и к постановке вопроса о языковой эволюции Пушкина от первых его юношеских произведений, еще обнаруживавших сильную внешнюю зависимость от традиционных стилистических приемов карамзинской школы, до зрелых произведений 20—30-х годов с их новыми языковыми средствами, стилевыми устремлениями и

347

сложным соотношением различных языковых элементов, имевших такое сильнейшее воздействие на формирование и литературных стилей и языковых норм нового времени.120 Важным достижением нашего пушкиноведения в этой проблеме явилось ее конкретно-историческое освещение. Роль Пушкина в истории русского литературного языка, его реформа стилей литературной речи, обращение к источникам живого народного просторечия были показаны на фоне общественно-литературной борьбы его эпохи. Таким образом, более всего оказалась разработанной, оснащенной аргументами и фактическими данными и подкрепленной последовательно проводимыми в исследовании концепциями тема «Пушкин и история русского литературного языка». Более сложным оказалось определение другого направления в этом исследовании; это направление, посвященное изучению стиля пушкинских произведений, определилось в то же время. Для исторически углубленной и всесторонней характеристики стилей пушкинской поэзии и прозы, их внутренних соотношений, их развития и их отношений к стилям других крупнейших представителей русской литературы недостает и в настоящее время многих необходимых звеньев. Это и понятно, поскольку сама теория изучения литературно-художественных стилей ни с точки зрения литературоведческой, ни с точки зрения лингвостилистической не может быть признана вполне сформировавшейся. Здесь возникают постоянные неясности и разногласия, о чем свидетельствуют и некоторые дискуссии последнего десятилетия. Исследование стилей художественной литературы предполагает несколько особых планов и аспектов, из которых не все в равной мере представлены в изучении пушкинской стилистики. Такое исследование предполагает прежде всего выявление общих стилистических тенденций, проявляющихся в эволюции творчества писателя, определяемых в конечном счете развитием его мировоззрения и творческого метода и выражающихся в общих принципах отбора, выбора и сочетания в рамках художественного целого тех или иных языковых элементов и речевых форм. Необходимо, следовательно, соотнесение стилистических тенденций одного автора с господствующими стилистическими тенденциями его времени. По этому пути, как уже сказано, прежде всего и пошло изучение стиля Пушкина, и здесь были достигнуты первые ощутимые результаты. Но за этим остается еще несколько особых и очень значительных аспектов стилистического исследования, тесно связанных с первым, но и выходящих за его пределы. Здесь можно было бы указать, например, на задачи своего рода типологического, сопоставительного изучения стилей различных писателей, при котором только и окажется возможным полное выяснение специфики авторского стиля. Такая работа остается еще в очень значительной степени не проделанной, и мы затруднились бы дать сейчас лапидарную и точную характеристику того, что может быть названо стилем Пушкина, в его существенных отличиях и схождениях со стилями других наиболее выдающихся представителей нашей литературы. Изучение стиля отдельного произведения или группы произведений также во многом является особой задачей. Стиль изображения и выражения в этих пределах не только отражает в себе общие стилистические тенденции, возобладавшие в творчестве данного автора, и общие закономерности стилистики его эпохи и отдельных литературных направлений, он связан и во многом определяется суммой и направлением идей, вызвавших к жизни то или иное произведение, самим жизненным материалом, послужившим его основой, его темой: он связан с сюжетом произведения, общей его композицией и сложными соотношениями между

348

воссоздаваемой действительностью, героями и средой произведения и его автором, жанром произведения и различными принятыми в нем формами речи. В этом смысле были подвергнуты стилистическому анализу некоторые произведения Пушкина, но нередко при этом анализ сбивался на освещение общих, уже указанных проблем первого ряда, игнорируя специфические особенности произведения и нарушая естественные пропорции. Заметим, что результатом нарушения этих пропорций являлось, применительно к определению общей эволюции стиля и языка Пушкина, неправомерное перенесение некоторых выводов, основанных на анализе отдельных пушкинских произведений, на характеристику общей эволюции стиля писателя.121

Изучение языка и стиля отдельных произведений Пушкина затруднялось недостаточной разработкой в нашем литературоведении проблемы жанра, применительно к анализу языка поэтических произведений — неразработанностью стиховедческой проблематики и т. д. В изучении пушкинского стиля сказалась и недостаточная степень разработанности некоторых лингвистических проблем, прежде всего проблем лексикологии и семасиологии в их отношении к стилистике. Характерно, что при освещении стиля пушкинских произведений более всего обращается внимание на соотношение и приемы сближения, соединения и композиционно-тематического распределения отдельных лексико-стилистических пластов (славянизмов, просторечия и т. д.), но совершенно недостаточное внимание уделяется еще характерным семантическим процессам, возникающим в слове при погружении его в тот или иной стилистический контекст, сдвигам и смещениям в его значении, характерным для различных типов поэтической речи, особенностям применения отдельных семантико-грамматических разрядов слов, их роли в общей структуре образной речи и т. д. Например, в этом последнем смысле были сделаны ценные наблюдения над ролью и назначением глагольного элемента в пушкинской фразе с развитием стилей его поэзии и прозы. Но еще ожидает пристального исследования своеобразие пушкинского эпитета и другие темы, углубление в которые позволит тоньше и глубже понять своеобразие пушкинского стиля. Здесь сказывается до сих пор и недостаточная связь между стилистическим изучением языка Пушкина и теорией поэтики, во многом еще недостаточно разработанной.

Привлекало внимание исследователей, но также еще не получило необходимого размаха изучение словесно-творческой лаборатории Пушкина. Академическое издание Пушкина, собрав и сгруппировав все известные черновые варианты пушкинских произведений, создало необходимые условия для углубленных наблюдений за работой поэта над языком его произведений. Однако в большинстве случаев эта работа по сравнительному стилистическому анализу окончательного текста и черновых редакций остается еще не проделанной. Такое изучение позволит лучше всего понять направление стилистических поисков Пушкина, его отношение к языковому материалу.

Исследование языка и стиля Пушкина на новых путях, как уже сказано, наметилось в 20-е годы122 и широко развернулось в 30—40-е, особенно

349

в связи со столетней годовщиной со дня смерти поэта. В течение одного десятилетия, с 1937 до 1947 года, десятилетия, на которое падают и годы тяжелейших испытаний Великой Отечественной войны, появилось намного больше различных книг и статей о стиле и языке Пушкина, чем за все предыдущее столетие. Изучение пушкинского языка и стиля развертывалось объединенными усилиями С. М. Бонди, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура, В. А. Гофмана, Г. А. Гуковского, А. С. Орлова, Б. В. Томашевского и др. Среди советских лингвистов, занимавшихся вопросами русского литературного языка и его истории, трудно найти такого, который бы не коснулся в той или иной ее грани темы о языке Пушкина. Выдающееся положение в этой новой литературе занимают два капитальных труда академика В. В. Виноградова, положивших начало ситематическому изучению языка и стиля Пушкина.123 Плодотворной оказалась сама попытка автора выделить два основных направления в этой проблеме и установить два особых круга вопросов, к ним относящихся. Это, с одной стороны, определение в тесной связи с изучением общего процесса истории русского литературного языка нового времени основных элементов пушкинской речи, ее важнейших лексико-стилистических слоев с характерным их сплетением и взаимодействием в общей языковой ткани его произведений. С другой стороны, это — применительно к лингвистическому пониманию стиля — постановка вопросов об особенностях пушкинского отношения к слову и его употребления, об основных чертах пушкинской поэтической фразеологии, об образной структуре пушкинской речи, о синтезе различных речевых стилей в общей композиции пушкинских произведений, о стилистическом синтаксисе пушкинских произведений. Во второй книге большое место заняли наблюдения над языком и стилем пушкинской прозы.124 Можно, конечно, отметить, что такое разделение общего исследования пушкинского языка и стиля на два направления не всегда достаточно точно и наглядно обосновано и не всегда практически возможно.125 Но тем не менее очевидна общая плодотворность выделения двух различных тематических кругов, а предшествующее, да и не только предшествующее изучение языка и стиля писателя как раз

350

страдает недостаточно отчетливым различением разного рода проблематики, смешением чисто языковых и стилистических проблем, неразграничением типически языкового и индивидуального стилистического момента в речи писателя. Многое из того, что установлено и теоретически обобщено в исследованиях В. В. Виноградова о языке Пушкина (особенно в его первой книге), широко привлеченный исследователем фактический материал и во многих случаях его интерпретация прочно вошли в общий фонд наших представлений о пушкинском языке, о роли Пушкина в развитии русского литературного языка.126 Но естественно, что некоторые утверждения, впервые высказанные или аргументированные в этих работах, нуждаются в дальнейшем уточнении и проверке, а иногда и критическом пересмотре и новом углубленном исследовании. К таким дискуссионным пунктам, как уже сказано, относится, например, вопрос об отношении Пушкина к традиции «славяно-российского языка» в общей творческой эволюции поэта, о месте и назначении традиционных славянизмов в его поэтической и прозаической речи, особенно последних пяти лет его творчества. Применительно к стилистической проблематике существенное значение имели наблюдения В. В. Виноградова о творческом отражении в образно-речевой структуре пушкинских произведений различных исторически сложивших стилей, то, что исследователем образно определено, как «новые узоры по старой канве» в стиле Пушкина, но и здесь многое, например определение общих границ и форм стилизации в поэтическом и прозаическом языке Пушкина, остается не всегда достаточно ясным.

Важное место занимают в изучении пушкинского языка работы Г. О. Винокура и объединенного им еще в 1938 году вокруг создания пушкинского словаря коллектива языковедов и литературоведов — пушкинистов. Такие интересно задуманные и отличающиеся обычной для их автора точностью оценки и тщательностью выполнения исследования, как «Язык „Бориса Годунова“» (1936), «Пушкин и русский язык» (1937), «Наследство XVIII в. в стихотворном языке Пушкина» (1941), «Слово и стих в „Евгении Онегине“» (1941),127 в некоторых существенных отношениях способствовали развитию наших представлений о языке отдельных важнейших произведений Пушкина, о соотношении традиционного и нового в его поэтическом языке и особенно постановке такой важной темы, еще недостаточно освещенной в нашей литературе, как соотношение языковых форм и стиха в поэтическом произведении.128

Важнейшим событием, определяющим дальнейшее развитие исследований о языке Пушкина, явилось осуществление издания полного «Словаря языка Пушкина», подготовка которого была начата под руководством Г. О. Винокура в 1938 году. Его издание (в 4 томах) было осуществлено в 1956—1961 годах под общей редакцией В. В. Виноградова. В его подготовке, составлении, редактировании и рецензировании приняла участие большая группа лингвистов и литературоведов (Г. О. Винокур, В. В. Виноградов, Б. В. Томашевский, С. М. Бонди, С. И. Бернштейн, В. Н. Сидоров, И. С. Ильинская, В. Д. Левин, В. А. Плотникова, А. Д. Григорьева и др.). Созданию словаря предшествовала чрезвычайно объемная работа по составлению его картотеки, зарегистрировавшей по академическому

351

изданию полного собрания сочинений Пушкина все слова, встречающиеся в основных текстах Пушкина (без черновых вариантов),129 во всех случаях их употребления.130 На основе длительного и всестороннего обсуждения был выработан и «Проект словаря языка Пушкина», изданный в 1949 году, впоследствии еще подвергавшийся уточнениям и изменениям различного рода. Выход в свет этого первого полного пушкинского словаря — осуществление давно выраженных горячих желаний русских филологов.

Уже появление первых томов словаря вызвало довольно многочисленные отклики. В первых печатных отзывах были отмечены и существенные достоинства, и отдельные недостатки этого издания, подверглись обсуждению и критической оценке общие особенности его замысла и его выполнения. В этих оценках, как и в самом предисловии к словарю, отмечалось известное ограничение и вместе с тем двойственность замысла «Словаря». Словарь этот, описывая употребление слов в пушкинских текстах и выделяя все их значения и семантические оттенки, не ставил вместе с тем своей задачей «отразить те индивидуально-смысловые качественные своеобразия, которые приобретают слова в контексте целого произведения».131 По определению В. В. Виноградова, «это словарь прежде всего языка, а затем — и то не в полной мере — индивидуального стиля Пушкина», а основная его цель — «описать факты общенационального литературного русского языка, его словарного состава, нашедшие отражение и применение в произведениях А. С. Пушкина».132 Составители словаря, в частности «в силу слабой разработанности исторической стилистики русского языка», как об этом говорится в предисловии, были вынуждены отказаться от стилистической квалификации слов и многих особенностей их употребления. Критиками словаря уже отмечались отдельные недостаточно мотивированные ограничения в его составе, известные нарушения исторической перспективы при характеристике отдельных слов, случаи, когда на разработку словарной статьи, на выделение в слове тех или иных значений и их толкование оказывали давление материалы и схемы толковых словарей современного русского языка. Но при всех этих ограничениях и противоречиях замысла и непоследовательностях в его выполнении, словарь сохраняет свое исключительно важное значение надежного источника обширнейших сведений по словоупотреблению Пушкина. В этом смысле словарь — не только необходимый справочник, к которому всегда будут обращаться многие читатели Пушкина, но и база для развертывания дальнейшей работы по изучению языка Пушкина, так же как и необходимое пособие при решении различных вопросов, касающихся истории нашего литературного языка. Создание словаря и его полной картотеки133 уже начинает благотворно сказываться на изучении языка Пушкина, особенного лексического состава его произведений. Раньше исследователь, изучая употребление слов или тех или иных групп их, был вынужден опираться на свои более или менее случайные выборки и наблюдения, теперь же он имеет в своем распоряжении тщательно и полно подобранный

352

и в известных отношениях систематизированный материал. В ряде отдельных статей и исследований последнего времени исследователи опираются на полные и проверенные данные картотеки пушкинского словаря.134

Интересно, что попытки последнего времени внедрить некоторые новые методы, в частности статистические, в область изучения текста, лексики языка опираются также на анализ материалов пушкинского словаря.135

Таковы некоторые важнейшие итоги изучения языка и стиля Пушкина. Можно с полным основанием заключить, что изучение языка Пушкина с особенной интенсивностью развернулось в нашей стране за последние три десятилетия и в 1930—1940-х годах уже составило особую отрасль пушкиноведения. Без учета и пристального внимания к данным, добытым в ходе этого изучения, и к важным положениям, доказанным в исследованиях этого рода, уже нельзя составить себе необходимо полного представления о роли и месте творчества Пушкина в истории нашей культуры, о своеобразии его творчества. Несомненно также, что изучение языка Пушкина тесно связано с постановкой всех центральных проблем языкознания и литературоведения нового времени. Эта связь особенно выражена в изучении истории русского литературного языка — дисциплины, сформировавшейся в последние десятилетия, истории русской литературы и теории литературы, уделявшей в последнее время все большее внимание вопросам развития реалистических стилей, в частности проблеме соотношения стиля и языка, взаимодействия развития литературы и формирования национально-языковой нормы и стилистической системы литературного языка.

Необходимо подчеркнуть, что исследование языка и стиля Пушкина, как и других писателей, составляет сферу, лежащую на грани литературоведения и языкознания, и его дальнейшее плодотворное развитие возможно лишь при условии тесного общения и взаимных усилий специалистов обеих этих областей филологической науки.

Наибольшие успехи до сих пор были достигнуты в детальном и всестороннем, исторически обоснованном освещении вопроса о роли Пушкина в истории русского литературного языка, в общей характеристике его языка в его отношениях к литературному языку его эпохи, к предшествующей языковой традиции, в определении отдельных составных элементов языка Пушкина и общих принципов их сочетания в различных контекстах его поэтической речи.

Меньшие результаты, несмотря на значительные усилия, достигнуты в изучении стилистики пушкинских произведений. Здесь до сих пор продолжает неблагоприятно сказываться и слабая разработанность общей методики стилистического исследования, и недостаточное развитие исторической стилистики русского языка, и отсутствие четкого разграничения различных аспектов исследования стиля художественной литературы в их отношениях к различным проблемам лингвистического и литературоведческого плана. В этом смысле перед исследователями продолжают стоять большие задачи и в отношении конкретного изучения стиля отдельных

353

пушкинских произведений, и в выяснении специфики пушкинского стиля в его отношении к стилю других выдающихся представителей русской литературы, и в изучении «творческой лаборатории» Пушкина, его работы над языком и стилем произведений.

В изучении языка Пушкина можно было бы также указать на недостаточно широкий еще охват различных явлений. Несомненно, например, что в области лексикологического исследования стоит задача изучения не только отдельных слоев лексики, выделяемых по особым стилистическо-генетическим признакам (славянизмы, просторечие, заимствованные слова и т. д.), но и изучения различных предметно-тематических групп лексики, изучения синонимики пушкинского языка, типичных фразеологических связей и сочетаний и т. д.

Многое остается сделать и в области изучения пушкинского синтаксиса, различных типов построения синтаксического целого в связи с всесторонним изучением стиха, вообще — особенностей ритмомелодической структуры пушкинской поэзии и прозы. Отдельные исследования имели место и в этой пограничной области, но они еще не получили надлежащего развития.136

Внушительная по своему объему и результатам текстологическая и лексикографическая работа, проведенная большим коллективом пушкинистов за последние десятилетия, наличие теперь полного авторитетного издания пушкинских текстов с их многочисленными вариантами и полного словаря языка Пушкина создало условия для дальнейшего расширения и углубления исследования языка Пушкина. Актуальным становится вопрос и о внедрении в области изучения пушкинского стиля и языка новых методов исследования. Впрочем, при этом следует помнить о том, что никакие самые точные статистические данные и типологические сопоставления, применяемые к таким тонким и трудно поддающимся «поверке алгеброй» явлениям, как язык и стиль, не могут дать положительного эффекта, если они не будут освещены исследовательской интуицией, общей методологией, учитывающей сложности любых общественных явлений и результатов работы человеческого сознания.