- 13 -

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Прижизненная критика
(1820—1837)

В истории критического освещения и историко-литературного изучения творчества Пушкина современной ему критике принадлежит особое место. Творчество Пушкина было в высшей степени созвучно требованиям своего времени и решало насущнейшие идейно-художественные проблемы, освоение и развитие которых составило содержание целого большого периода последующего развития русской литературы. Русская критика, к началу 20-х годов бывшая, по словам Пушкина, «в младенческом состоянии», получила в нем сильнейший стимул для своего развития и освоения совершенно новых для нее эстетических критериев. Несмотря на свою незрелость, она сумела все же уловить в творчестве Пушкина выражение основных процессов современного литературного движения, указать на наиболее характерные черты раннего, «романтического» Пушкина, отметить самобытность того нового направления, которое приобретало зрелое творчество поэта, новизну творческих и эстетических проблем, характеризующих этот последний период. Ценность ее — ценность первых наблюдений, первых попыток осмысления творчества Пушкина. Серьезное изучение отмеченных ею явлений и проблем было уже делом следующих эпох.

Конкретный анализ отзывов современной критики о произведениях Пушкина содержится в главах монографии, посвященных его творчеству и каждому из произведений в отдельности. Задача же этой главы, как и всего раздела в целом, состоит в том, чтобы наметить общие направления в истолковании Пушкина, обусловленные литературными и социальными позициями критиков.1

1

Творчество Пушкина, ознаменовавшее новую эпоху в развитии русской культуры и литературы, очень рано стало объектом острой борьбы различных направлений общественной и эстетической мысли. Появление нового крупного дарования было отмечено еще в 1810-е годы — поэтами-лицеистами и арзамасцами Жуковским, Батюшковым и Вяземским.

Вскоре, с 1818 года, своими вольнолюбивыми стихотворениями Пушкин становится все более известен у молодого поколения — в декабристских

- 14 -

кругах, в литературных обществах, близких к тайным организациям. Его имя привлекает к себе не только дружеское и одобрительное внимание единомышленников и друзей, но и вызывает настороженность, а затем и открытую враждебность сторонников реакции и защитников господствующего порядка. Отзывы о поэте носили не только изустный характер и отражались не только в письмах и иных документах. Критики прогрессивного лагеря выражали свое сочувствие и одобрение Пушкину и в печати, насколько позволяли цензурные условия того времени, консерваторы же нападали на поэта, а впоследствии и травили его, используя все возможности, предоставленные им поощрением властей. Между этими полюсами были разнообразные градации, но нейтральных в литературной борьбе вокруг Пушкина в период, который позднее был наименован пушкинским периодом русской литературы, не оказалось.

Имя Пушкина впервые стало объектом литературной полемики в связи с выходом из печати его крупного произведения — поэмы «Руслан и Людмила». Поэма эта, создававшаяся в постоянном общении с членами «Арзамаса», читавшаяся и обсуждавшаяся ими по мере создания отдельных песен, была в ряде существенных моментов связана с эстетическими и жанровыми исканиями, с языковой и стилистической платформой этой литературной группы, в частности с поэтической практикой В. А. Жуковского, стилистика которого, новаторство в отношении к лексическому материалу как выразительному средству поэзии оказали на нее сильнейшее воздействие (хотя по методу изображения и идеологии поэма противостояла субъективизму Жуковского). Вполне закономерно поэтому, что при появлении в печати уже первых отрывков поэмы они были восприняты критикой как явление, родственное поэзии Жуковского, как произведение, созданное в духе «балладного романтизма», введенного Жуковским в русской литературе. Полемика о «Руслане и Людмиле» стала, с одной стороны, известным продолжением борьбы правоверных классиков против нового романтического искусства, а с другой — развитием той полемики романтиков-«славян» с романтиками карамзинской школы во главе с Жуковским, которая разгорелась по поводу баллад Жуковского и Катенина. Однако некоторыми своими сторонами — «легкой», шутливой трактовкой героического сюжета и особенно «простонародными» элементами стиля — поэма оказалась в противоречии не только с теорией и практикой классицизма, но и со стилистической практикой Карамзина и его сторонников, основанной на отказе как от славянизмов, так и от просторечных, простонародных выражений и ориентирующейся на разговорный язык светского общества. Этим объясняется резкость отзывов о поэме, принадлежащих старшим карамзинистам — самому Н. М. Карамзину и И. И. Дмитриеву.

Опубликованное в «Вестнике Европы» «Письмо к редактору»,2 подписанное «Житель Бутырской слободы», было первым свидетельством того, что критиками, воспитанными на эстетических принципах классицизма, поэма Пушкина была воспринята как произведение новой литературной школы, стоящее в одном ряду с такими явлениями современной литературы, как баллады Жуковского. Выступление критика «Вестника Европы» было наиболее четким и непримиримым суждением сторонника классического искусства. Он острее всех почувствовал связь пушкинской поэмы с устной народной поэзией3 и резко выступил против возможности допустить в сферу высокой поэзии произведение, которое представлялось ему «пародией Кирше Данилову». Замысел поэта, который «оживляет мужичка сам с ноготь, а борода с локоть, ... показывает нам ведьму, шапочку-невидимку

- 15 -

и проч.», создавая высокую поэму на основе народных сказок, был воспринят критиком-старовером как грубая шутка, отвергаемая просвещенным вкусом и поэзией. Вопросы, задетые в этой статье, подверглись обсуждению при выходе всей поэмы в целом — это вопрос о связи с народно-поэтическим творчеством и вопрос о жанре этой поэмы, о поэтической традиции, которой она следует.

К суждению «Вестника Европы» вскоре присоединились критик «Невского зрителя» и А. Ф. Воейков, опубликовавший в «Сыне отечества» свой разбор поэмы; суждения обоих также основывались на нормах «изящного вкуса», привычных догмах поэтики Буало, Лагарпа и др., на характерном для классицизма строгом разграничении жанров и стилей и на представлении о семантической однозначности слов. Именно с этих позиций критики классического толка писали о новой поэме. Не в силах оценить новизну ее, они критиковали ее за неопределенность жанра, ибо она не подходила под нормативные рубрики классической поэтики; за сказочный и просторечный элемент ее содержания и стиля, потому что он введен был автором всерьез, в плане высокой поэзии (что было несовместимо с практикой классицизма, признававшего простонародность содержания и стиля уместной, да и то в определенных пределах, лишь в произведениях «низких» жанров). Существенная часть критических замечаний касалась языка и стиля «Руслана», так называемых «погрешностей против языка». Большая часть этих замечаний отражала неприятие классиками того нового отношения к слову как материалу поэзии, которое было усвоено Пушкиным у Жуковского, — к слову как средству создания эмоционального образа, когда четкий предметный смысл слов в известной степени приглушался. Нападению классиков подвергся и легкий и изящный эротизм поэмы, при этом характерно, что обвинения в «сладострастии» некоторых картин и образов «Руслана» звучали скрытым обвинением в либерализме и вольнодумстве. Сказочная поэма, отнюдь не носившая политического характера, по стилю своему не случайно напоминала критикам произведения, появлявшиеся «в великом множестве» во Франции «в конце минувшего столетия», возникновение которых означало «не только упадок словесности, но и самой нравственности».4 В «Руслане и Людмиле» критики консервативного лагеря уловили тот дух вольнодумства и критицизма, который заставлял их воспринимать эту поэму в ряду произведений, подготовивших «ужасы революции».

Итак, первый серьезный дебют Пушкина показал слабость старой классической критики, ее неспособность, в силу подчинения канонам и регламентам классической поэтики, понять и оценить новое и свежее явление русской поэзии. Полемика, развернувшаяся вокруг «Руслана и Людмилы», свидетельствовала о насущной необходимости появления новой, современной критики, стоящей на уровне задач литературы своего времени. Формирование и развитие этой критики неразрывно связано с обсуждением проблем, выдвинутых романтическим движением в литературе, и в значительной мере — с обсуждением новых произведений Пушкина, его стихотворений и поэм, появившихся после «Руслана и Людмилы».

2

В литературной жизни начала 20-х годов все отчетливее и острее проявляется столкновение двух лагерей, основанное на различном отношении критиков и писателей к новым идейным веяниям в общественной жизни, к старой поэтической системе классицизма, а также к тем поискам новых

- 16 -

путей развития литературы, которые характеризуют романтическое движение.

Вскоре в литературной полемике эти враждующие группы получили названия «классиков» и «романтиков». Органом первых в Москве был журнал М. Т. Каченовского «Вестник Европы», а в Петербурге уже с 1820 года стал журнал А. Е. Измайлова «Благонамеренный». Деятельность сторонников романтического направления, не имевших своего журнала, была связана главным образом с двумя петербургскими изданиями — «Соревнователем просвещения и благотворения» и «Сыном отечества», издававшимся Н. И. Гречем, в которых печатались статьи П. А. Плетнева, О. М. Сомова, П. А. Вяземского, А. А. Бестужева; а также с «Полярной звездой» Рылеева и Бестужева и альманахом Кюхельбекера и В. Ф. Одоевского «Мнемозина», с которым связано одно из важнейших в литературной жизни первой половины 20-х годов литературно-критических выступлений — статья В. К. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», бывшая своеобразной программой деятелей декабристского круга в области литературы. В их статьях, критических и полемических выступлениях все более отчетливо кристаллизовались эстетические и идейные достижения русского романтизма гражданского направления, развитие и поэтическая практика которого были теснейшим образом связаны с той борьбой за возвышающее и воспитывающее назначение литературы, которую вели деятели тайного декабристского общества.

Важнейшее условие осуществления той активной общественной роли, которая предназначалась литературе в программных установках декабристов, прогрессивная и декабристская критика видела в освобождении ее от иноземных влияний. Борьба за самобытный, не подражательный характер русской литературы была основным лозунгом передовой литературной критики 20-х годов и русского романтизма этого периода. В качестве важнейшей задачи на пути к достижению самобытности, к освобождению от иноземных влияний и самостоятельному развитию русской литературы ведущие критики этого времени — Вяземский, А. Бестужев, Кюхельбекер — указывали на необходимость предоставления художникам свободы творчества, права следовать своему вдохновению, а не установленным раз навсегда правилам, сковывающим воображение, и призывали писателей обратиться к родным, отечественным источникам — природе, нравам и обычаям народов, населяющих Российскую империю. Национальная тематика, возвышенность содержания и лирическая субъективность повествования — таковы, в самых общих чертах, эстетические требования, предъявляемые новой критической школой, формировавшейся в начале 20-х годов, к современной поэзии.

Наибольшие ожидания прогрессивной критики возбуждало творчество Пушкина. Уже в первой его поэме «Руслан и Людмила» действие было построено на легендарной и сказочной основе и отнесено ко временам Киевской Руси. Обещание Пушкина изобразить в одном из следующих своих произведений «Мстислава древний поединок», данное им в эпилоге «Кавказского пленника», не случайно было с такой надеждой встречено критикой. Однако все три поэмы, созданные Пушкиным на юге — «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы», — были равно далеки от национально-исторической героики. И несмотря на это, уже появление первой из них было воспринято критикой как свидетельство «успехов посреди нас поэзии романтической».5

В этих поэмах Пушкина, совершенно новых для русской литературы по своей художественной манере и жанровым особенностям, более всего внимание

- 17 -

критики привлекли два момента — их «описания» и характер современного героя.

Свежесть, яркость и поэтичность картин Кавказа в «Пленнике» и татарского Крыма в «Бахчисарайском фонтане», верность и колоритность изображения местного быта были с большой похвалой отмечены всеми без исключения критиками — и сторонниками классицизма, и борцами за романтизм. По мнению последних, «Кавказский пленник» «по своим местным описаниям есть совершеннейшее произведение нашей поэзии».6 «Пушкин, созерцая высоты поэтического Кавказа, поражен был поэзиею природы дикой, величественной, поэзиею нравов и обыкновений народа грубого, но смелого, воинственного, красивого; и как поэт не мог пребыть в молчании, когда все говорило воображению его, душе и чувствованиям языком новым и сильным».7 То же отмечается и в «Бахчисарайском фонтане». «Цвет местности сохранен в повествовании со всею возможною свежестью и яркостью. Есть отпечаток восточный в картинах, в самых чувствах, в слоге»,8 — писал Вяземский в своей статье «Разговор между Издателем и Классиком...». Статья эта, явившаяся в качестве предисловия к «Бахчисарайскому фонтану», гораздо шире по своему значению, ибо излагала общий взгляд на смысл романтического движения и на романтическое искусство, близкий воззрениям немецких и французских теоретиков романтизма (Шлегель, м-м де Сталь). По концепции романтического искусства, изложенной в статье Вяземского, романтизм означал не только новое искусство, но и новый взгляд на искусство, в корне противоположный воззрению на искусство, свойственному классицизму. Для Вяземского романтично не только современное, но всякое истинное искусство, какому бы времени или народу оно ни принадлежало, если оно является результатом свободного творчества и выражением духа своего времени и своего народа и если оно свободно от педантства, рутины и подражательности, которыми сковывает его развитие классическая поэтика. Обе пушкинские поэмы как нельзя более отвечали представлениям романтической критики о народности в литературе как об отражении в ней языковой, бытовой, национальной и природной характерности различных областей России9 и о свободе и праве поэта обращаться в своем творчестве к любым темам и вопросам, увлекшим его воображение.

Гораздо сложнее было отношение критики к героям пушкинских южных поэм. Чрезвычайно показательно было уже восприятие героя первой южной поэмы. Самым свежим и значительным из того, что было сказано о «Кавказском пленнике», было суждение П. А. Вяземского. В его статье впервые была поставлена важнейшая для новой литературы проблема — проблема современности героя. По убеждению критика, высокая поэзия может быть не только лирическим откликом поэта на актуальные современные вопросы и темы, но и отражением современной общественной жизни и ее противоречий в создании современных человеческих характеров. В Пленнике Вяземский увидел отражение черт, свойственных целому поколению, характер, обобщающий настроения и чувства современной молодежи, активность и энергия которой скованы вынужденным бездействием: «...подобные лица часто встречаются взору наблюдателя в нынешнем положении общества... волнение без цели, деятельность пожирающая, неприкладываемая к существенному; упования никогда не совершаемые и вечно возникающие с новым стремлением — должны неминуемо посеять в душе тот неистребимый зародыш скуки, приторности, пресыщения

- 18 -

которые знаменуют характер Child-Harold, Кавказского пленника и им подобных».10

Однако даже для Вяземского, приветствовавшего пушкинскую поэму как свежее и яркое явление в литературе романтического направления, характер Пленника не был безусловно приемлемым. Помимо некоторых особенностей этого образа, проистекающих, по мнению критика, от недостаточного еще мастерства художника, его в этом образе не удовлетворяли и такие черты, которые составляют уже его характер, его своеобразие. Так, критик ставил в упрек автору недостаточный «героизм» его героя, недостаточную «высокость» этого характера, отдельные проявления которого не подходили под стереотип благородного поведения и возвышенных чувствований, сложившийся у читателей и в критике начала XIX века под влиянием произведений сентиментальной школы. Отвечая Вяземскому, Пушкин объединил его замечание с другим, подобного же рода: «Ты говоришь, душа моя, что он [Пленник] сукин сын за то, что не горюет о Черкешенке — но что говорить ему — все понял он выражает все... другим досадно, что Пленник не кинулся в реку вытаскивать мою Черкешенку — да, сунься-ка: я плавал в кавказских реках, — тут утонешь сам, а ни черта не сыщешь; мой Пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в Черкешенку, — он прав, что не утопился» (XIII, 58). Упрек, о котором идет речь, был сделан В. П. Горчаковым в письме его к Пушкину, и, отвечая ему, Пушкин писал то же, что и Вяземскому, но с характерным добавлением: «...зачем не утопился мой Пленник вслед за Черкешенкой? Как человек — он поступил очень благоразумно — но в герое поэмы не благоразумия требуется» (XIII, 52). Эти слова — «в герое поэмы не благоразумия требуется» — очень верно выражают смысл большей части критических замечаний о характере Пленника. В оценке этого характера эстетические основания критиков и автора значительно расходились. Автор в своей романтической поэме стремился создать характер современный, в котором отразились бы те глубокие противоречия духовного мира, которые «сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» (XIII, 52). Критики же — и Плетнев, и Воейков, и Погодин — к оценке этого нового и современного характера, отражавшего жизнь своего времени, подошли с критериями прошедшей литературной эпохи, с требованием «возвышенности» чувств и поступков героя, при котором герой мыслился как идеал поведения.

Требование возвышенности, героизма центрального персонажа в художественном произведении, неразрывно связанное с эстетикой классицизма, было свойственно и стилю, пришедшему на смену классицизму. Так, характерно оно было для сентиментализма, стремившегося раскрыть героизм и высокость души людей простого состояния. В высокой степени это требование было присуще и эстетике романтизма в целом с его установкой на исключительность героя и чрезмерность страстей, а тем более эстетике героического романтизма декабристского направления с его стремлением сделать художественную литературу воспитателем общества. Поэтому и в пушкинских поэмах черты, не соответствовавшие установившимся представлениям о возвышенном или в какой-либо мере снижавшие образ героя, неукоснительно отмечались как недостаток не только приверженцами классицизма, но и передовой критикой. Такого рода замечания содержались уже в вышеупомянутой статье Вяземского о «Кавказском пленнике», но гораздо отчетливее высказаны они были по поводу «Цыган» — последней

- 19 -

из южных поэм и особенно в дружеской полемике Бестужева и Рылеева с Пушкиным по поводу первой главы «Онегина».

Законченные 3 октября 1824 года «Цыганы» были изданы лишь в 1828 году, но в литературных кругах Петербурга поэма стала известна (в чтении Льва Пушкина) уже в конце 1824 года, почти одновременно с выходом из печати первой главы «Онегина». Первые отзывы о них, принадлежавшие Бестужеву и Рылееву и относящиеся к началу 1825 года,11 представляют значительный интерес как конкретное и отчетливое выражение тех эстетических принципов, которыми руководствовалась декабристская критика. Эти отзывы свидетельствуют о том, что формировавшийся в ходе работы над романом реалистический метод Пушкина, обращение поэта от исключительных ситуаций и героев, свойственных романтизму, к изображению повседневной жизни современного человека и к типическим ситуациям было неприемлемо для литераторов-декабристов с их ориентацией на «высокое» романтическое искусство.12 Для Бестужева в «Онегине» оказалась неприемлема не тема, а ее разработка, так же как и трактовка героя. Избранный Пушкиным сюжет представлялся ему достойным поэтической разработки лишь в том случае, если центром его является не Онегин — обыкновенный светский молодой человек, «каких тысячи», а Чацкий — герой, поставленный «в контраст со светом, чтобы в резком злословии показать его резкие черты», т. е. ситуация и герой, характерные для романтической поэзии. Поэтому естественно, что не «Онегин», а «Цыганы» заслужили безусловное одобрение Бестужева.

Мнения Бестужева и Рылеева были едины. Для Рылеева «Онегин», судя «по первой песни, ниже и Бахчисарайского фонтана и Кавказского пленника» (XIII, 141), и не «Онегин», а «Цыганы» были подлинным свидетельством роста таланта Пушкина (XIII, 133). Вследствие этого ограниченного взгляда новизна пушкинского романа в стихах, его новая, реалистическая тенденция в воспроизведении действительности, а также принципиально новое понимание задач искусства, отразившееся уже в первой главе его, не только не встретили одобрения, но даже не были поняты критиками декабристского романтизма.

Однако для Пушкина эта полемика имела большое значение, так как заставила его более глубоко осознать тот новаторский шаг, каким являлся его «Онегин». Именно эта полемика дала толчок его дальнейшим настойчивым размышлениям о предмете поэзии и его стремлению рационально аргументировать свое обращение к «низкой природе», к обычным, средним, негероическим персонажам.

3

Выход первой главы «Онегина» послужил поводом еще к одной полемике, возникшей между издателем «Московского телеграфа» Н. А. Полевым и «любомудрами» Д. В. Веневитиновым и Н. М. Рожалиным, в ходе которой были выдвинуты вопросы, существенные не только для осмысления творчества Пушкина, но и для путей развития русской критики. Полемика была вызвана статьей Полевого,13 посвященной выходу первой главы пушкинского романа. После самого общего вступления о романтической поэзии и попытки определить поэтический «род» нового произведения Пушкина (причем это определение эклектически сочетало в себе сопоставление «Онегина» с «Дон Жуаном» и «Беппо» Байрона и с русскими

- 20 -

шуточными поэмами), Полевой перешел к конкретному содержанию главы, первым выразил мысль о народности пушкинского романа, придав этому термину новый, более глубокий смысл: «Народная (nationale) словесность берет у воображения то, что сильнее говорит уму и характеру народа, — писал Полевой, — и эту народность, эту сообразность описания современных нравов Пушкин выразил мастерским образом. Онегин не скопирован с французского или английского; мы видим свое, слышим свои родные поговорки, смотрим на свои причуды, которых все мы не чужды были некогда». В следующей своей статье — «Толки о „Евгении Онегине“», отвечая на замечание своего противника («я не знаю, что тут народного, кроме имен петербургских улиц и рестораций»14), Полевой так развил эту мысль: «Общество, куда поставил своего героя Пушкин, мало представляет отпечатков русского народного быта, но все сии отпечатки подмечены и выражены с удивительным искусством. Ссылаюсь на описание Петербургского театра, воспитание Онегина, поездку к Талону, похорны дяди, не исчисляя множества других черт народности».15

Такое понимание народности искусства значительно отличалось от укоренившихся представлений о народности, отождествлявших ее с «простонародностью» или с историческим характером тем и героев (более глубокое понимание народности отразилось в статьях Кюхельбекера, но и для него народность искусства связана была в значительной мере с требованием этнографизма). Полевой в этой полемике впервые связал народность художественного произведения с полнотой изображения жизни и верностью, истинностью этого изображения. Однако высказанная им точка зрения была и недостаточно четкой (поскольку понятие народности искусства сливалось с понятием верности его жизни) и в то же время односторонней (поскольку народность произведения искусства все-таки обусловливалась национальным характером сюжета) и в свою очередь вызывала возражения. В своей второй статье «Ответ г. Полевому» Веневитинов, полемизируя с Полевым, раскрыл свое понимание народности, свидетельствующее о верном и глубоком понимании вопроса. По его мнению, «народность отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, успехах и отдельности его характера». При этом он замечал, имея в виду точку зрения Полевого, что не должно смешивать понятия народности с выражением народных обычаев: «...подобные картины тогда только истинно нам нравятся, когда они оправданы гордым участием поэта».16

Итак, разгоревшаяся в 1825 году в печати полемика о первой главе «Онегина» вновь, теперь уже по поводу произведения вполне современного даже по материалу и сюжету, выдвинула проблему народности, занимавшую столь важное место в литературных спорах первой половины 20-х годов, и наметила ее решение в духе, близком реалистической критике 30-х годов.

Полемика об «Онегине» выдвинула еще один вопрос, чрезвычайно важный для развития русской критики в 20-е годы. В статье «Разбор статьи о Евгении Онегине, помещенной в № 5 Московского телеграфа»,17 которая и послужила началом полемики с Полевым, со всей остротой был поставлен вопрос о необходимости критики принципиальной, основанной на «правилах», т. е. исходящей в своих суждениях из определенного философского мировоззрения. Автором этой статьи был Д. В. Веневитинов, один из основных членов московского кружка «любомудров», последовательный

- 21 -

шеллингианец. Веневитинов был убежден в необходимости создания такой критики, которая основанием своим имела бы не субъективный вкус и личные пристрастия критика, а серьезное изучение философии и эстетики. Он требовал от критики строго исторического подхода к оценке творчества писателей прошлого — и владения современной философией, современного понимания эстетических проблем при оценке творчества современных писателей. Взгляд Веневитинова на задачи и характер истинной критики, основанной на твердых принципах и несовместимой с безотчетностью суждений, разделялся и его друзьями по обществу любомудрия, объединившимися в 1827 году в издании журнала «Московский вестник». В истории критического освоения творчества Пушкина «Московскому вестнику» принадлежит особое место. Здесь впервые после длинного ряда статей об отдельных произведениях Пушкина, критических, а большей частью библиографических, была опубликована статья, представлявшая читателю первую концепцию развития творчества Пушкина. Речь идет о статье Ивана Васильевича Киреевского «Нечто о характере поэзии Пушкина», появившейся в 1828 году.18

4

Уже 1827 год, принесший читателям «Цыган», третью главу «Онегина» и сцену в келье Чудова монастыря из драмы «Борис Годунов», поставил перед критиками вопрос о развитии поэтического таланта Пушкина. «Весело и поучительно следовать за ходом таланта, постепенно подвигающегося вперед, — писал Вяземский в своей статье о «Цыганах» Пушкина. — ...В поэме „Цыганы“ узнаем творца „Кавказского пленника“, „Бахчисарайского фонтана“, но видим уже мужа в чертах, некогда образовавших юношу. Видим в авторе более зрелости, более силы, свободы, развязности и, к утешению нашему, видим еще залог новых сил, сочнейшей зрелости и полнейшего развития свободы».19 Эта же мысль была повторена и С. П. Шевыревым в его обозрении русской словесности за 1827 год.20 Но вопрос о творчестве Пушкина как о процессе, каждый период которого имеет свои особые, характерные черты, был поставлен впервые только в статье Киреевского.

Киреевский, так же как и Веневитинов, в своем обзоре творчества Пушкина был воодушевлен стремлением сказать нечто большее, чем до сих пор могла сказать о поэте русская критика. До сих пор, отмечал он, статьи о произведениях Пушкина были или простым извещением об их выходе, или выражением первого впечатления, безотчетного наслаждения ими. Между тем важнейшей задачей критики в отношении к значительному поэту современности — до сих пор не выполненной — является «определить характер его поэзии вообще, оценить ее красоты и недостатки, показать место, которое поэт наш успел занять между первоклассными поэтами своего времени».21 Статья Киреевского и была первой и чрезвычайно успешной попыткой дать посильное решение этой задачи.

Киреевскому принадлежит честь создания первой концепции творчества Пушкина, вобравшей в себя целый ряд наблюдений, накопленных предшествующей критикой, но объединившей их в цельную стройную систему, — концепции, включавшей в себя как проблемы становления творческой индивидуальности Пушкина, так и проблемы его художественного совершенствования. Богатство, многообразие и сложность творчества Пушкина представляют значительные трудности при попытке сведения

- 22 -

его к единству, говорит критик, поскольку крупные его произведения отличаются не только характером сюжета и манерой изложения, но «некоторые из них различествуют и самым характером поэзии, отражая различное воззрение поэта на вещи». Однако сами эти различия позволяют наметить три периода развития поэзии Пушкина, «резко отличающихся один от другого»: период «школы итальянско-французской», период влияния поэзии Байрона и начинающийся (к 1828 году) третий период — «поэзии русско-пушкинской».

В первом периоде творчества Пушкин, по мнению Киреевского, был «исключительно Поэтом», а не поэтом-философом, каким он выступил в последующих своих поэмах. В «Руслане» он «не ищет передать нам свое особенное воззрение на мир, судьбу, жизнь и человека, но просто созидает нам новую жизнь, свой новый мир, населяя его существами новыми, отличными, принадлежащими исключительно его творческому воображению».22 Между тем в качестве характерных черт второго периода творчества Пушкина критик указал на повышенную рефлексию и субъективность, свойственные поэмам этого времени, начиная с «Кавказского пленника», отличающегося «силою и глубокостию чувствований». В поэмах этого периода («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы») и начальных главах «Евгения Онегина» Пушкин является уже «поэтом-философом, который в самой поэзии хочет выразить сомнения своего разума, который всем предметам дает общие краски своего особенного воззрения и часто отвлекается от предметов, чтобы жить в области мышления».23 Этот второй период отличается не только новым пониманием назначения поэзии, но и изменением самого ее объекта: уже не мир фантастики, но современность, «жизнь действительная и человек нашего времени с их пустотой, ничтожностью и прозой делается предметом его песен». Отмечая, что вся поэзия Пушкина этого периода ознаменована влиянием Байрона, Киреевский, как и Вяземский, основную причину этого влияния видел в том, что «лира Байрона должна была отозваться в своем веке, быв сама голосом своего века. Одно из двух противоположных направлений нашего времени достигло в ней своего выражения. Мудрено ли, что и для Пушкина она звучала недаром?».24

Однако в последних произведениях этого периода — «Цыганах» и новых главах (IV и V) «Евгения Онегина» — критик увидел черты, свидетельствующие о том, что «Пушкин уже почувствовал силу дарования самостоятельного, свободного от посторонних влияний», и эти следы самобытного творчества в «Цыганах» и «Онегине» означают начало нового, третьего периода — периода «поэзии русско-пушкинской». В 1828 году Киреевский мог отнести к этому новому периоду лишь три крупных произведения Пушкина — «Цыган», «Онегина», «Бориса Годунова». Тем значительнее была сделанная им попытка определить основные, характерные черты его. В результате им были поставлены три важнейшие проблемы пушкинского творчества — впервые не на основе какого-либо одного произведения, а как существенные для всего творчества в целом: вопрос о драматизме, о способности объективного изображения характеров — свойстве, которое невольно сказывалось уже в поэмах Пушкина, но особенно ярко проявилось в его драме «Борис Годунов» (из которой в 1825 году была опубликована лишь сцена в келье Чудова монастыря), и о народности поэзии Пушкина, выразившейся в глубоко внутренних и лирических ее свойствах. Третья проблема тесно связана со второй — это вопрос о современности пушкинского творчества. Сильное влияние, которое имеет поэзия Пушкина на своих соотечественников, по словам Киреевского

- 23 -

открывает нам еще одно важное качество характера его поэзии — «соответственность со временем». И это качество пушкинской поэзии служит для критика вернейшим свидетельством народности Пушкина, ибо «мало быть поэтом, чтобы быть народным: надо еще быть воспитанным, так сказать, в средоточии жизни всего народа, разделять надежды своего отечества, его стремления, его утраты — словом, жить его жизнью и выражать его невольно, выражая себя».25

Статья Киреевского имела чрезвычайно важное значение в истории осмысления творчества Пушкина русской критикой. Автор ее ответил назревшей потребности читателей в принципиальной критической оценке всего творчества Пушкина, потребности в общем взгляде на него. В пределах краткой критической статьи он изложил всю концепцию трех этапов творческого развития Пушкина, которая была принята современниками и воздействие которой отразилось в целом ряде критических статей.26 Им выдвинуты важнейшие проблемы зрелого периода творчества Пушкина, обсуждение которых было в центре внимания русской критики, вплоть до Белинского — проблемы самобытности и народности поэзии Пушкина. Можно даже сказать, что к той трактовке народности, которая была предложена романтиками Веневитиновым и Киреевским, последующая критика мало что могла прибавить. Даже то, что семь лет спустя сказал о народности Пушкина Гоголь в своей статье «Несколько слов о Пушкине», было по сути развитием некоторых мыслей Киреевского.

Однако для самого Киреевского в творчестве Пушкина нового периода были приемлемы далеко не все тенденции. Так, он не мог примириться с тем, что темы и герои пушкинской поэзии не укладывались в рамки тогдашних представлений о поэтическом, обусловленных признаком «возвышенности», «высокости». Уже говоря о втором периоде, в котором, по словам критика, поэт обратился к изображению действительной жизни и человека своего времени «с их пустотой, ничтожностью и прозой», Киреевский противопоставляет Пушкину, видящему «в целом мире» «одно противоречие, одну обманутую надежду», свой идеал поэта жизни действительной — Гёте, со свойственным ему стремлением «возвысить предмет свой, открывая поэзию в жизни обыкновенной, а в человеке нашего времени — полный отзвук всего человечества». В третьем же периоде из двух крупных произведений, его составляющих, — «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» — с безусловным одобрением характеризовано было только первое; что касается романа в стихах, то в нем энтузиазм критика вызывает все, кроме главного героя, который представляет собою «существо совершенно обыкновенное и ничтожное... Нет ничего обыкновеннее такого рода людей, и всего меньше поэзии в таком характере», — пишет критик, заключая, что «эта пустота главного героя была, может быть, одною из причин пустоты содержания первых пяти глав романа», и сомневаясь в возможности «чего-либо стройного, полного и богатого в замысле при таком начале».27

Новая эстетическая позиция Пушкина, при которой важнейшим условием поэтического становилась не возвышенность героев и исключительность ситуаций, а верное изображение жизни, проявившаяся достаточно ясно уже в первой главе его романа в стихах, не была понята не только

- 24 -

романтиками-декабристами, но и романтиками младшего поколения. Рождение в творчестве Пушкина нового метода искусства, нового понимания задач, стоящих перед поэтом-художником, не прошло незамеченным в русской критике, об этом говорит уже полемика 1825 года об «Онегине», возникшая в переписке Бестужева и Рылеева с Пушкиным. Однако суждения критиков, как правило, свидетельствовали о непонимании или о неприятии новаторства Пушкина.

О понимании и сознательном одобрении новых эстетических принципов, воплощенных Пушкиным в своем творчестве, как о факте литературной жизни России можно говорить лишь со времени появления статьи Гоголя «Несколько слов о Пушкине» (1835). Но каждое новое крупное произведение Пушкина возбуждало работу критической мысли, каждая новая полемика была шагом в постижении этой новой, реалистической эстетики и в преодолении тех норм, которые романтики наследовали от классицизма.

5

После 1825 года отношение критики к Пушкину значительно изменилось. Общее поправение журналов, бывшее следствием разгрома восстания декабристов, политических репрессий 1825—1826 годов и усиления цензурного давления, сказалось и на состоянии журнальной критики. Насильственное отторжение от участия в журналистике и критике наиболее талантливых ее деятелей, связанных с декабристским движением, оставляло все преимущества критикам самых умеренных, а порою и крайне консервативных воззрений, во взглядах которых традиционность эстетической позиции сочеталась с реакционностью политической. В статьях о Пушкине консерватизм эстетических и этических суждений критиков при переходе к вопросам общественной позиции автора порой приобретал характер политического доноса на поэта, известного своими связями с декабристским движением и своими «возмутительными» стихами. Характер подобных намеков, встречающихся в ранних статьях Н. И. Надеждина (периода «Вестника Европы»), особенно отчетливо выявился в выступлениях «Северной пчелы» и «Сына отечества», которые содержали целый ряд указаний фискального свойства. Отношение издателя их, Булгарина, к Пушкину, так же как и отношение поэта к Булгарину, чрезвычайно показательно для уровня и направления журналистики после событий 1825 года, которое литераторами пушкинского круга характеризовалось как «торговое направление». Тема эта неоднократно привлекала к себе внимание исследователей,28 которыми было установлено, что эти отношения были нейтральны до 1829 года, когда пушкинскому кружку стала известна деятельность Булгарина как агента III Отделения. Борьба, которую начали против «Видока»-Булгарина Пушкин и его единомышленники, имела еще одну важную цель — сломить прочно утвердившуюся к этому времени «торговую монополию Булгарина — Греча». Первым важным шагом в этой борьбе была организация «Литературной газеты», издававшейся Дельвигом, а после ее закрытия — настойчивые попытки Пушкина самому выступить на поприще журналистики (замысел газеты

- 25 -

«Дневник» — 1831, «Летописца» — 1835 и др.), наконец завершившиеся изданием «Современника». Борьба за подписчиков, боязнь конкуренции «Литературной газеты», объединившей лучшие литературные силы того времени, в соединении с озлоблением, вызванным публичным разоблачением его роли шпиона и агента III Отделения, — вот разнородные причины той борьбы против Пушкина и его литературного круга как против «литературной аристократии», которую начал Булгарин и в которой прибегал к клевете и доносам. Борьба эта сразу же приняла характер травли поэта, каждое новое произведение которого объявлялось на страницах «Северной пчелы» новым свидетельством «падения таланта», пустоты содержания, отсутствия патриотизма и уважения к святыням и т. п.

Прокламированию мысли о мнимом упадке пушкинского таланта и лицемерным сожалениям по этому поводу, которыми отмечено почти каждое выступление «Северной пчелы» и «Сына отечества», связанное с именем Пушкина, было положено начало уже статьей Булгарина о «Полтаве»,29 в которой, помимо казенно-патриотической позиции автора, сказалась прямолинейность восприятия художественного произведения, свойственная не только классицизму, но и романтизму, в одинаковой степени пользующимся резкими противопоставлениями страстей и характеров, резкими переходами от света к тени, от белого к черному. По мнению критика, в поэме нет ни правильного понимания исторических характеров, ни верного изображения исторических событий. Из того, что сказано о каждом из действующих лиц пушкинской поэмы, видно, что изображения исторических характеров не удовлетворили Булгарина своим несоответствием установившимся «стандартам» героев русской гражданской и военной истории, все действия которых в изображении историографов объяснялись их верноподданическим патриотизмом, несоответствием традиционным представлениям о «героическом», важнейшим условием которого была «высокость». Однако уже в следующем году в рецензии на седьмую главу «Онегина» эти эстетические критерии были дополнены критерием прямо политическим — критерием верноподданнического патриотизма.30

Статья в «Сыне отечества» послужила сигналом к началу полемики о «Полтаве», не менее бурной, чем те споры, которые были вызваны предшествующими произведениями Пушкина.

За статьей Булгарина последовало еще более резкое выступление критика с «Патриарших Прудов» — Надеждина. В №№ 8 и 9 «Вестника Европы» была помещена его статья о «Полтаве», в которой он, внешне полемизируя со статьей в «Сыне отечества», на деле повторял, лишь в более резкой и грубой форме, сказанное Булгариным.

Вопрос о верности «Полтавы» исторической действительности начала XVIII века оказался в центре журнальных споров, оказался основным вопросом, на котором сосредоточились возражения Булгарину и Надеждину. Вслед за статьей «Сына отечества» в апрельском же номере «Галатеи» была помещена статья «О разборе Полтавы в № 15 „Сына отечества“»,31 где отвергалась как необоснованная большая часть упреков фактического характера, сделанных Булгариным. Но более полно осветил вопрос об историческом правдоподобии «Полтавы» М. А. Максимович в статье «О поэме Пушкина „Полтава“ в историческом отношении»,32 поставив своей целью «разобрать главнейшие возражения, сделанные критиками против исторической верности действующих лиц в поэме». Главное внимание Максимович уделил фигуре Мазепы и, возражая Булгарину,

- 26 -

считавшему, что Мазепа действовал во всяком случае из патриотических побуждений, ссылками на факты, на действия исторического Мазепы, доказывал, что «история ... обличает в нем характер, несовместимый с высокой любовью к Отечеству». Разобрав также ряд других замечаний о характерах исторических персонажей поэмы, Максимович приходит к выводу, что характеры действующих лиц в поэме Пушкина «совершенно таковы, какими представляет их история».33 Итог полемики об историзме «Полтавы» был подведен И. Киреевским, сказавшим в своем «Обозрении»: «Кроме XII тома Российской истории, в прошедшем году вышло у нас, если верить журналам, еще одно сочинение историческое, замечательное по достоинству литературному: это „Полтава“ Пушкина... На самом деле, из двадцати критик, вышедших на эту поэму, более половины рассуждало о том, действительно ли согласны с историей описанные в ней лица и происшествия. Критики не могли сделать большей похвалы Пушкину».34

Эта полемика была по сути не только обсуждением вопроса о степени верности художественного произведения реальным историческим событиям, но и начавшейся в русской критике борьбой с романтическим и классическим штампом в трактовке характеров, началом борьбы за право писателя искать и изображать истинные мотивы поведения и поступков своих героев, не подчиняясь готовым классическим, сентиментальным или романтическим схемам. Но защитники Пушкина — и Раич, критик «Галатеи», и Максимович — ставили себе совершенно конкретную цель: доказать полную неосновательность обвинений Пушкина в антиисторизме, в несоответствии изображенных им характеров характерам исторических прототипов, не стремясь проанализировать смысл новаторства Пушкина в воссоздании исторического прошлого и сделать более общие выводы. Попытка такого осмысления была сделана самим Пушкиным, который принял участие в полемике, напечатав, вопреки своему обыкновению, ответ критикам «Полтавы».35 Обратившись к упрекам «Вестника Европы» и «Сына отечества» в том, что характеры и ситуации поэмы не верны истории, Пушкин указал на то, что упреки эти представляют попытку опровергнуть «историю», т. е. реально бывшие, совершившиеся исторические факты, с помощью «литературной критики», основанную на принципе «хоть знаю, да не верю». Сам он важнейшую заслугу свою в «Полтаве» — «сочинении совсем оригинальном» — видел именно в удачной попытке воссоздать характер исторического лица, в котором получила бы психологическое и историческое объяснение не одна какая-то сторона, а вся совокупность фактов, известных об этом лице («Мазепа действует в моей поэме точь в точь, как и в истории...» — XI, 164); благодаря этому привычно героическая фигура украинского гетмана, будучи освещена фактами его частной жизни, историей «обольщенной дочери и казненного отца», приобрела новый, мрачный и трагический колорит. В записи для себя Пушкин еще более заострил вопрос об исторической верности характеров в художественном произведении, заметив: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее» (XI, 160), — засвидетельствовав тем самым, какую важную роль назначил он сюжетной линии Мазепа — Мария — Кочубей в развитии поэмы. Другим важным своим достижением Пушкин считал сочетание в «Полтаве» эпического элемента

- 27 -

с драматическим, что проявилось в полном отделении автора-рассказчика от своих героев, характеры которых раскрываются в действии, в драматических столкновениях, т. е. не субъективно, через автора, а объективно, развитием самого художественного образа. Для пушкинского времени такой метод раскрытия характеров, причем именно в поэме, а не в драматическом произведении, был действительно важным художественным завоеванием — завоеванием, которого критика ни понять, ни оценить была не в состоянии, на что и указал сам Пушкин, заметив: «Так понимали они драматическое искусство!» (XI, 159).

На серьезные размышления об искусстве, его задачах, его предмете и о том направлении, которое все больше принимало его собственное творчество, вызвали Пушкина и суждения критики о его поэме «Граф Нулин».36 Среди журнальных откликов на поэму выделяются два. Один из них принадлежит «Северной пчеле», поместившей в нескольких номерах подробный обзор содержания «Северных цветов на 1828 год», где впервые была полностью опубликована поэма. Как бы предваряя возможные упреки автору, рецензент предпослал своему отзыву о пушкинской поэме небольшое рассуждение о нравственности в произведениях искусства, о «нравственных» и «безнравственных» сочинениях и уже исходя из него уверенно характеризовал «Графа Нулина» как «пиесу нравственную в полном смысле слова», «ибо в ней Граф Нулин изображен в таком виде, что ни один юноша не захочет быть на него похожим». Другой существенный вопрос, затронутый в рецензии, — это вопрос о жанре нового произведения Пушкина. Несмотря на то что жанр его определен автором в самом заглавии («повесть в стихах»), рецензент исходя из самого характера повествования отмечал, что «Граф Нулин» — «это не повесть, а картина нравов», акцентируя в ней не сюжетный, а бытописательский элемент: «жизнь помещика, дом его, охота и романическая супруга описаны прелестно и с натуры».

Оба эти вопроса — о нравственности сочинения и бытописательской характерности повествования — вновь были затронуты во второй из упомянутых рецензий, появившейся год спустя на страницах «Вестника Европы»37 и принадлежавшей новому критику журнала Н. И. Надеждину. Если первая рецензия отличалась стремлением приладить к произведению Пушкина старые, от классицизма идущие понятия («нравственность», «поучительность»), то со второй дело обстояло иначе. Статья Надеждина, поражавшая резкостью и бесцеремонностью тона, свидетельствовала, что автор ее, хотя и очень смутно и неприязненно, уловил новую тенденцию поэзии Пушкина. Обвиняя создателя «Графа Нулина» в полном отсутствии «содержания» в его новой поэме, в «творении из ничего», в неуважении приличий и в безнравственности, критик «Вестника Европы» в том же тоне осуждения указал на впервые с такой очевидностью выраженный интерес поэта к самой обычной, прозаической действительности, к изображению действительности, якобы чуждой поэзии. Надеждин трижды на протяжении одного года обращался к этой пушкинской поэме, видя в ней наиболее полное выражение характера творчества Пушкина (равно проявившегося и в «Нулине», и в «Онегине», и в «Полтаве»), который Надеждин определял как «зубоскальство», «из охоты позубоскалить», потому только, что для него «весь мир ни в копейку»,38 как карикатуру,

- 28 -

как пародию на действительность. Более того, эта поэма воспринималась им как яркий образец того направления, которое приняла современная литература, русская и западная, — направления «нигилизма» (или «ничтожества»), отчаяния, безнадежности, в которых Надеждин видел философские, идеологические основы русского и европейского романтизма, того духа «скептицизма» и «безверия», порожденного общественными потрясениями конца XVIII — начала XIX веков, художественным выражением которого и явился романтизм.39 Критикуя «Нулина» с точки зрения «истинно высокого в поэзии», Надеждин особенно осуждал в поэме, во-первых, «фламандскую» манеру ее картин и описаний, низкую, пошлую природу и пошлого, «нульного» героя; во-вторых, полное отсутствие в этой стихотворной повести поэзии «важной» и «возвышенной», то, что в основу ее был положен пикантный анекдот, рассказанный в тоне легкой, насмешливой иронии, без каких-либо попыток к нравоучительности. Оба эти вопроса — о низком, не возвышенном предмете, который избрал поэт для своих произведений, и о нравственном элементе в искусстве — надолго привлекли к себе внимание Пушкина и вызвали его на полемику. Так, обратившись в 1830 году к разбору критических отзывов о своих произведениях, появившихся в разных журналах с 1820 года (так называемое «Опровержение на критики» — XI, 143—163), Надеждину и его суждениям о «Графе Нулине» Пушкин посвятил несколько набросков, в которых не только пародировал самый стиль статьи Надеждина («Мы так привыкли читать ребяческие критики...»), но и со всей серьезностью защищал права легкой и шутливой поэзии (XI, 155—157), отстаивая свое убеждение, что «шутка, вдохновенная сердечной веселостию и минутной игрой воображения, может показаться безнравственною только тем, которые о нравственности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно педагогическое занятие». Что касается упреков в «низком», непоэтическом характере тем, сюжетов и героев пушкинской поэзии, то здесь дело обернулось гораздо сложнее и значительнее, ибо Надеждин, заметив по поводу «Графа Нулина», что уже «самое начало повести есть образец живописи, коей не постыдились бы знаменитейшие мастера фламандской школы», первым дал чрезвычайно яркое и выразительное обозначение тех процессов, которые характеризовали творчество Пушкина со второй половины 20-х годов, — и Пушкин принял это обозначение, иронически включив его в одну из своих поэтических деклараций («... прозаические бредни, | фламандской школы пестрый сор» — VI, 201).

Так обсуждение шутливой поэмы Пушкина поставило перед критикой конца 20-х годов ряд важнейших вопросов, связанных с теми коренными изменениями, которые характеризовали развитие творчества Пушкина в этот период, и среди них в первую очередь вопрос о поэтической действительности, о круге жизненных явлений, достойных поэзии, и вопрос о новом отношении поэта к изображаемой им «тривиальной» действительности как действительности поэтической.

6

В 1831 году появление в свет «Бориса Годунова» вызвало новую дискуссию, основным вопросом которой была форма нового произведения, не подходящая ни под одну из привычных схем, его жанровая характеристика, и вопрос о драматической коллизии его. Среди критических отзывов о трагедии,40 кроме кратких, но очень содержательных рецензий

- 29 -

Дельвига в «Литературной газете» и Киреевского в «Европейце», выделяются по своему значению два — Надеждина и Н. Полевого. Статья Надеждина, резко отличавшаяся от прежних его статей своим серьезным и благожелательным тоном,41 замечательна ясным, непредубежденным взглядом на новое произведение Пушкина и желанием критика понять замысел и концепцию автора.

В то время как многие, исходя из названия драмы пытались видеть основной ее смысл в трагедии Бориса и не могли примирить с этим сюжета драмы, далеко не завершающегося его смертью, Надеждин указал на то, что «не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет ее, а царствование Бориса Годунова — эпоха, им наполняемая, мир, им созданный и с ним разрушившийся, — одним словом, историческое бытие Бориса Годунова. Но оно оканчивается не его смертью... Борис умер совершенно в своем сыне. Тогда начался для Москвы новый перелом, новая эра».42

В противоположность этому статья Н. А. Полевого свидетельствовала об удивительной критической слепоте, о совершенном непонимании авторского замысла, что было обусловлено, во-первых, несоответствием пушкинской трагедии тем представлениям о романтической драматургии, которые сложились у Полевого, и, во-вторых, именем Карамзина в посвящении трагедии.

Приравнивая концепцию трагедии к той концепции событий, которая содержалась в «Истории государства Российского», Полевой всю полемику сосредоточил на Карамзине, противопоставив его взгляду на события свою трактовку характеров и конфликтов избранной Пушкиным эпохи и не попытавшись понять третью точку зрения — пушкинскую. Столь же субъективно подошел он и к разрешению вопроса о художественном своеобразии драмы «Борис Годунов», видя в ней трагедию одного лица и — не совместимое с таким пониманием — слишком эскизное изображение этого центрального характера.

Статья о «Борисе Годунове» явилась наиболее полным выражением взглядов Полевого на Пушкина, его понимания творчества и личности поэта.43 Концепция творчества не была оригинальна, она представляла собою вариант концепции И. В. Киреевского, но огрубленный и упрощенный, лишенный той емкости характеристик, которой отличалось воззрение Киреевского. Зато концепция личности поэта заслуживает особого рассмотрения, поскольку она представляет собой первое выражение того взгляда на Пушкина, который в дальнейшем приобрел очень широкое распространение. Смысл этой концепции, вполне романтической, состоит в следующем. Полевой различал в Пушкине две стороны, находящиеся в постоянном непримиримом противоречии — свойства, данные природой и составляющие сущность его натуры, и свойства, определенные исторической и социальной средой и воспитанием. Пушкин — «поэт в полном значении сего слова, поэт, обладающий дарованием обширным, душою, глубоко

- 30 -

раздражительной, даром слова удивительным», пришедший в литературу «ко времени самого стремительного порыва в Россию новых идей литературных» и ставший уже в ранних своих произведениях «полным представителем русского духа нашего времени». Но Пушкин вступил в свет, «получив с малолетства отличное, однако ж светское образование», и оно, вместе с непосредственным влиянием светского общества, оставило сильный отпечаток на творчестве Пушкина. «Как бы кто ни был велик, но всякий должен платить дань своему веку. Светское, и с тем вместе карамзинское образование в детстве, а потом подчинение Байрону в юности — вот два ига, которые отразились на всей поэзии Пушкина, на всех почти его созданиях доныне, а карамзинизм повредил даже совершеннейшему из его созданий — „Борису Годунову“». Влияние Байрона, надолго задержавшее развитие самобытных народных черт творчества Пушкина, было наконец им преодолено — в «Полтаве» и целом ряде его стихотворений, таких, как «Наполеон» (1821), «Демон» (1823), «К морю» (1824), «Андрей Шенье», «Сцена из „Фауста“» (1825), «Ангел», «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Моцарт и Сальери» (1830). В этих произведениях видел Полевой яркое свидетельство силы пушкинского гения и залог «того, что может он создать, если, сбросив оковы условий, приличий пошлых и суеты, скрытый в самого себя, захочет он дать полную свободу своему сильному гению!». К ним присоединял Полевой и гражданскую лирику Пушкина раннего периода его творчества, не упуская случая напомнить и самому Пушкину, и читателям о стихах, в которых он был достоин своего «высокого призвания» как выразитель «духа» своего времени, могучий орган идей, волновавших молодежь начала 20-х годов и самого поэта. За отход от них и упрекал его Полевой.44 Эти упреки были вызваны желанием напомнить поэту о его высоком назначении и предостеречь от тлетворного и охлаждающего влияния «света». Проявление этого влияния, низкую лесть поэта сильным мира сего Полевой увидел, например, в совершенном образце исторической лирики Пушкина — в послании к кн. Юсупову и высмеял поэта, поместив в своем журнале известный фельетон «Утро в кабинете знатного барина».45

Эта концепция, противопоставляющая самобытные, народные начала поэзии Пушкина дворянским, классовым чертам его биографии, обусловлена боевой антидворянской, буржуазно-демократической направленностью журнальной и критической деятельности Н. А. Полевого. Сформулированная достаточно отчетливо и резко в начале 30-х годов, она, естественно, должна была в новом качестве возродиться в годы широкого разночинно-демократического движения в русском обществе и литературе, и некоторые отзвуки ее можно видеть в статьях и Белинского, и Чернышевского.

7

30-е годы XIX века дали жизнь еще одной концепции пушкинского творчества, в значительной степени определившей направление критической мысли в осознании творческого наследия Пушкина и новых эстетических принципов, завещанных им русской литературе. В 1835 году появилась статья Н. В. Гоголя «Несколько слов о Пушкине»,46 которую по

- 31 -

справедливости следует считать началом нового периода в осмыслении творчества Пушкина.

Статья посвящена характеристике двух периодов творчества Пушкина — творчества ярко и характерно национального. «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте ... В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка... Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла». «Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа», — писал Гоголь, характеризуя первый, романтический период творчества Пушкина. Но подлинное раскрытие национального характера таланта Пушкина Гоголь видел во втором периоде, когда поэт в своих произведениях обратился к жизни и нравам своих соотечественников. «Но последние его поэмы, писанные им в то время, когда Кавказ скрылся от него со всем своим грозным величием и державно возносящеюся из-за облак вершиною, и он погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины, предался глубже исследованию жизни и нравов своих соотечественников и захотел быть вполне национальным поэтом, — его поэмы уже не всех поразили той яркостью и ослепительной смелостью, какими дышит у него все, где ни являются Эльбрус, горцы, Крым и Грузия». Гоголь связал рождение новой художественной манеры в творчестве поэта с изменением тем его новых произведений: «... нельзя теми же красками, какими рисуются горы Кавказа и его вольные обитатели, изобразить более спокойный и гораздо менее исполненный страстей быт русский». Это изменение стиля и тона пушкинской поэзии, это обращение к темам и героям обыкновенным, взятым из вседневной, обычной русской жизни, в глазах Гоголя являлось наиболее ярким свидетельством своеобразия пушкинской поэзии, но оно же, по его мнению, вызвало охлаждение к поэту русской читающей публики, привыкшей искать в художественном произведении необычное, исключительное, не имеющее ничего общего с повседневностью. «Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный, как воля, сам себе и судия и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущельи, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом посредством справок и выправок пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но тот и другой, они оба — явления, принадлежащие к нашему миру; они оба должны иметь право на наше внимание, хотя по естественной причине то, что мы реже видим, всегда сильнее поражает наше воображение, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть больше ничего, кроме нерасчет поэта — нерасчет перед его многочисленною публикою, а не перед собою. Он ничуть не теряет своего достоинства, даже, может быть, еще более приобретает его, но только в глазах немногих истинных ценителей».

Неуспех новых произведений Пушкина у читателей отнюдь не свидетельствует о падении таланта поэта, ибо «чем предмет обыкновенное, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина»; он свидетельствует лишь о том, что поэт в своем развитии далеко превзошел тот средний уровень, который составляли эстетические взгляды его эпохи, его читателей.

- 32 -

Статья Гоголя явилась первым критическим отзывом о творчестве Пушкина,47 в котором в оценке последнего периода этого творчества критик оказался конгениален поэту, где критика и поэта объединяло сходство их эстетических взглядов и убеждений и общность их художественных интересов, поскольку Гоголя как художника еще в большей степени, чем Пушкина, влекло к себе «исследование жизни и нравов своих соотечественников». Появление этой статьи означало, что новые эстетические законы, рождавшиеся в творчестве Пушкина, стали фактом общественного сознания и что, следовательно, настает время реалистической критики для произведений Пушкина. Следующим этапом в осмыслении и критической оценке его творчества явились статьи Белинского (о них — в следующей главе этой части).

Осмысление творчества Пушкина для критики 20—30-х годов представляло особые трудности. Она имела дело с творчеством поэта в процессе его становления и развития, причем это было творчество поэта, каждое следующее произведение которого вносило в это развитие что-то новое, было новым этапом. Главная же трудность заключалась в том, что творчество Пушкина требовало для своей оценки новых эстетических критериев. Пушкин по-новому, свежо и необычно взглянул на действительность, под его пером вся жизнь — а не только ее необычайные, исключительные моменты — стала достоянием поэзии, он своим творчеством устанавливал в искусстве новые эстетические закономерности. Освоение этого богатства оплодотворило все последующее развитие русского искусства и русской критики. Понять и оценить заслугу Пушкина во всей ее глубине критика 20—30-х годов была еще неспособна в силу известной ограниченности, обусловленной влиянием романтической эстетики. Но тем не менее она уже смогла почувствовать и назвать то новое, что заключало в себе творчество Пушкина: именно ею были впервые произнесены слова «Пушкин — поэт действительности» (Киреевский) и «Пушкин — национальный русский поэт» (Гоголь). Конкретное раскрытие этих формул вместе с выдвижением новых оценок и тезисов составляет уже заслугу следующего периода — критики 40-х годов.

В прижизненной критике определились также и основные линии острой борьбы вокруг Пушкина, которые получили свое развитие в дальнейшей борьбе прогрессивного и реакционного лагеря русской общественной мысли и литературы.

Сноски

Сноски к стр. 13

¹ Анализ критических отзывов о Пушкине за 1820—1825 годы в связи с коренными процессами развития русской критики первой четверти XIX века см. в кн.: Н. И. Мордовченко. Русская критика первой четверти XIX века. Изд. АН СССР, М. — Л., 1959.

Сноски к стр. 14

² «Вестник Европы», 1820, № 11, стр. 213—220. Автором его был А. Г. Глаголев.

³ Ответ на письмо к Издателю «Сына отечества» (подпись: «Житель Бутырской слободы»). «Вестник Европы», 1820, № 16, стр. 294.

Сноски к стр. 15

⁴ «Невский зритель», 1820, № 7, стр. 79.

Сноски к стр. 16

⁵ «Сын отечества», 1822, ч. 82, № 49, стр. 116.

Сноски к стр. 17

⁶ «Соревнователь просвещения и благотворения», 1822, ч. 20, № 10, стр. 32.

⁷ «Сын отечества», 1822, ч. 82, № 49, стр. 118.

⁸ А. С. Пушкин. Бахчисарайский фонтан. М., 1824, стр. XV.

⁹ См., например, третью статью О. М. Сомова «О романтической поэзии» («Соревнователь просвещения и благотворения», 1823, ч. 24, № 2, стр. 128—133).

Сноски к стр. 18

¹⁰ «Сын отечества», 1822, ч. 82, № 49, стр. 121—122. Еще отчетливее эта мысль о современности пушкинского героя высказана Вяземским по поводу Алеко, в котором он увидел «лицо, прототип поколения нашего, не лицо условное» («Московский телеграф», 1827, ч. 15, № 10, стр. 116).

Сноски к стр. 19

¹¹ А. Бестужев. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 г. и начала 1825 г. «Полярная звезда на 1825 год», СПб., 1825, стр. 14; Письма к Пушкину (Пушкин, XIII, №№ 126, 134, 142, 143, 151, 166, 170).

¹² Подробнее см. в главе «Евгений Онегин».

¹³ «Московский телеграф», 1825, ч. 2, № 15, стр. 43—51.

Сноски к стр. 20

¹⁴ «Сын отечества», 1825, ч. 100, № 8, стр. 380.

¹⁵ «Московский телеграф», 1825, ч. 2, № 15, Особенное прибавление, стр. 10—11.

¹⁶ «Сын отечества», 1825, ч. 104, Прибавление № 1, стр. 38.

¹⁷ Там же, ч. 100, № 8, стр. 371—383.

Сноски к стр. 21

¹⁸ «Московский вестник», 1828, ч. 8, № 6, стр. 171—196.

¹⁹ «Московский телеграф», 1827, ч. 15, № 10, стр. 111—112.

²⁰ «Московский вестник», 1828, ч. 7, № 1, стр. 66.

²¹ Там же, ч. 8, № 6, стр. 171.

Сноски к стр. 22

²² Там же, стр. 175—176.

²³ Там же, стр. 178—179.

²⁴ Там же, стр. 181.

Сноски к стр. 23

²⁵ Там же, стр. 196. Как известно, к «Обозрению русской словесности 1829 года» И. В. Киреевского («Денница», альманах на 1830 год, изданный М. Максимовичем, М., 1830) восходит и пушкинское самоопределение, данное им в анонимной статье: «Пушкин — поэт действительности».

²⁶ В частности, уже в следующем году появилась статья о «Полтаве» Кс. Полевого («Московский телеграф», 1829, ч. 27, № 10), открывающаяся обзором всего предшествующего творчества Пушкина, в основу которого автор положил предложенную Киреевским периодизацию.

²⁷ «Московский вестник», 1828, ч. 8, № 6, стр. 191—193.

Сноски к стр. 24

²⁸ М. И. Сухомлинов. Полемические статьи Пушкина. В кн.: М. И. Сухомлинов. Исследования и статьи по русской литературе и просвещению, т. II. СПб., 1889, стр. 287—300; М. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826—1855 годов. СПб., 1908, стр. 232—260; П. Н. Столпянский. Пушкин и «Северная пчела». В кн.: Пушкин и его современники, вып. XIX—XX. Пг., 1914, стр. 117—190; вып. XXIII—XXIV, Пг., 1916, стр. 127—194; Б. Л. Модзалевский. Пушкин под тайным надзором. Изд. 3. Изд. «Атеней», Л., 1925, стр. 24—54; В. В. Гиппиус. Пушкин в борьбе с Булгариным в 1830—1831 гг. В кн.: Пушкин. Временник, 6, стр. 235—255.

Сноски к стр. 25

²⁹ «Сын отечества», 1829, ч. 125, № 15, стр. 36—52; № 16, стр. 102—110.

³⁰ «Северная пчела», 1830, № 35.

³¹ «Галатея», 1829, ч. 4, № 17, стр. 41—50.

³² «Атеней», 1829, ч. II, № 6, стр. 501—515.

Сноски к стр. 26

³³ Там же, стр. 515.

³⁴ «Денница», альманах на 1830 год, М., 1830, стр. XXXIV.

³⁵ «Денница на 1831 год», альманах, изданный М. Максимовичем, М., 1831, стр. 124—130.

Сноски к стр. 27

³⁶ «Сын отечества», 1829, ч. 123, № 5, стр. 284—285; «Бабочка», 1829, № 6, стр. 22—23; «Северная пчела», 1828, № 4.

³⁷ Две повести в стихах: «Бал» и «Граф Нулин». «Вестник Европы», 1829, № 3, стр. 215—230.

³⁸ Полтава. Поэма Александра Пушкина. «Вестник Европы», 1829, № 9, стр. 30—31. См. также: Две повести в стихах: «Бал» и «Граф Нулин». Там же, 1829, № 3, стр. 215—230.

Сноски к стр. 28

³⁹ Сонмище нигилистов. «Вестник Европы», 1829, № 1, стр. 3—22; № 2, стр. 97—115, особенно см. стр. 102—105, 113.

⁴⁰ См. обзор их в разделе «Драматургия».

Сноски к стр. 29

⁴¹ На резкую смену тона отзывов Надеждина о Пушкине в «Телескопе» по сравнению с «Вестником Европы» указал еще М. К. Лемке в своей книге «Николаевские жандармы и литература 1826—1855 гг.» (изд. Бунина, Пб., 1908, стр. 384—392). Специально вопросу о Надеждине — критике Пушкина посвящены статьи А. Г. Гукасовой «Из истории литературно-журнальной борьбы второй половины 20-х годов XIX века» («Ученые записки Московского педагогического института им. Ленина», 1957, т. 115, вып. 7, стр. 23—30); Е. П. Жегалкиной «Надеждин — критик Пушкина» («Ученые записки Московского областного педагогического института им. Крупской», 1958, т. 66, вып. 4, стр. 79—101).

⁴² «Телескоп», 1831, ч. 1, № 4, стр. 559.

⁴³ «Московский телеграф», 1833, ч. 49, № 1, стр. 117—147; № 2, стр. 289—327. См. об этом в статье Е. Н. Купреяновой «Н. А. и К. А. Полевые», в кн.: История русской критики, т. I, Изд. АН СССР, М. — Л., 1958, стр. 254—256.

Сноски к стр. 30

⁴⁴ См., напр., отзыв о последней главе «Онегина»: «Московский телеграф», 1832, ч. 43, № 1, стр. 122—124. Кс. Полевой. О сочинениях Пушкина. «Московский телеграф», 1829, ч. 27, № 10, стр. 227.

⁴⁵ «Московский телеграф», 1830, ч. 33, № 10, Приложение — «Новый живописец общества и литературы», стр. 170—171. См. также пародию на «Поэта и толпу» Пушкина («Московский телеграф», 1832, ч. 44, № 8, Приложение — «Камер-обскура», стр. 153), сочувственно процитированную Чернышевским в статье о Пушкине 1855 года.

⁴⁶ Н. Гоголь. Арабески, ч. 1. СПб., 1835; Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VIII, Изд. АН СССР, М., 1952, стр. 50—55.

Сноски к стр. 32

⁴⁷ Здесь и далее мы рассматриваем лишь прямые высказывания и суждения писателей о Пушкине, не касаясь вопросов преломления в их собственной практике творческих принципов и тем пушкинского творчества.