ФЭБ: Бонди. Народный стих у Пушкина.

372

НАРОДНЫЙ СТИХ У ПУШКИНА

Пушкин, новатор в литературе, пролагавший новые пути, в метрике был крайне консервативен. В отличие от ряда таких поэтов, как Жуковский, Дельвиг, Катенин, Кюхельбекер, которые пробовали самые разнообразные метры, изобретали или перенимали самые разнообразные строфы, Пушкин, подобно Батюшкову и Баратынскому, применял в своем творчестве сравнительно небольшое количество традиционных размеров. Пушкин писал почти исключительно ямбами и хореями. Ямбические стихи занимают у него 84% общего числа стихов1; ямбы и хореи вместе — 90%; таким образом, на все трехдольные метры, на имитации античного стиха и на народные размеры остается всего 10%.

Нужно учесть при этом, что больше половины стихов написаны Пушкиным четырехстопным ямбом (54%), что из хореических стихов он пользовался почти исключительно четырехстопным хореем, что пятистопным хореем — размером, который так выразительно применяли позже русские лирические поэты начиная с Лермонтова — Пушкиным не написано ни одного стихотворения. Таким образом, круг размеров, применяемых Пушкиным, был очень узок. Но зато, пользуясь таким небольшим количеством стихотворных размеров, он эти размеры разрабатывал с таким богатством и разнообразием,

373

с такой силой и выразительностью, как ни один поэт ни до него, ни, пожалуй, после.

Есть, однако, область в стихосложении, где Пушкин был и изобретателем, экспериментатором и новатором. Эта область — народный стих. Пушкин неоднократно обращался к нему, пытаясь ввести в письменную поэзию не существовавшие в ней формы устного (песенного и речевого) народного стиха, и в конце концов, помимо отдельных проб имитации народных размеров, создал два вида стиха и укрепил их своими блестящими образцами.

Это противоречие обычному отношению Пушкина к метрическим формам не удивительно. В данном случае для него вопрос шел вовсе не о поисках метрического многообразия, не о стремлении использовать новую, не испытанную еще метрическую схему, дающую новые, не испробованные еще ритмические возможности. Нет, Пушкину вообще были чужды подобные экспериментаторские тенденции, его вполне удовлетворяли традиционные метрические формы, в которых он умел вскрывать небывалое и неожиданное ритмическое богатство. Но в данном случае у Пушкина была особая задача — овладеть строением народного стиха, проникнуть в формы народной поэзии, ввести простонародный, песенный стих в литературу, научиться создавать подлинно народные произведения, сделаться самому народным рапсодом, «сказителем»...

Здесь не место, да и нет особой надобности подробно рассказывать историю развития народности, народных тем, народных форм в творчестве Пушкина. Напомним только вкратце более или менее общеизвестные факты.

Еще в Лицее мы встречаем у Пушкина первые попытки ввести в свои стихи элементы фольклора: он пишет «украинскую» балладу «Казак»:

Раз, полунощной порою,
     Сквозь туман и мрак,
Ехал тихо над рекою
     Удалой казак...
                                     и т. д.

Народные обороты и интонации прорываются в его лирических стихах:

Вянет, вянет лето красно;
Улетают ясны дни;
............

374

Свет-Наташа! где ты ныне?
Что никто тебя не зрит?
и т. д.

Он затевает большую сказку «Бова», которую пишет размером, считавшимся тогда «настоящим русским стихом»:

Часто, часто я беседовал
С болтуном страны Эллинския...

Все эти попытки носили какой-то инстинктивный, неосознанный характер. Никаких серьезных задач изучения фольклора, овладения им у Пушкина в то время, конечно, не было. Более того, он, видимо, и не стремился тогда вовсе быть особенно близким к подлинной народной поэзии. Подобно своим предшественникам и современникам (о которых речь будет идти дальше), он брал только некоторые отдельные внешние элементы народной поэзии: тему, имена, некоторые сюжеты, некоторые фразеологические обороты, стихотворную схему и т. п., сочетая эти элементы с элементами чисто литературными, стилистически далекими от народности. Получились такие стилевые несообразности, как соединение народного размера с церковнославянской, литературной морфологией, с западноевропейской лексикой: «болтун страны Эллинския», «Шапелен» и «Рифматов», «Жанна Орлеанская» и т. п.; или рядом с имитацией народных образов, вроде:

Уж красавицы в светлицы
На ночь убрались... —

такие чисто литературно-элегические традиционные обороты, как:

В небесах луна сребрила
Дальни облака... —

или сочетание в одном стихе резкого галлицизма с народной формой:

Храбрый видит красну деву... 1
и т. п.

В следующие годы Пушкин также не раз обращался к народным темам и образам (стихотворение «Русалка», «Руслан и Людмила», планы «Мстислава», «Бовы»,

375

«Разбойников» и т. д.). Хотя и в этих замыслах народная тематика или элементы народного стиля взяты были не очень серьезно, привлекались большей частью для произведения чисто литературного эффекта на фоне обычного литературного стиля, но Пушкин здесь уже втягивался в изучение (хотя бы пока чисто литературное) народной поэзии. В Руслане еще мало, а в «Братьях разбойниках» вполне серьезно и сознательно Пушкин вводит с большим вкусом и умением элементы фольклорного стиля в поэму. Сознательность этого новаторства подтверждается прямыми высказываниями Пушкина той эпохи (1822 г.) об «отечественных звуках», непривычных «для ушей любезных читательниц», высокой оценкой слога «Братьев разбойников»: «...как слог, я ничего лучшего не написал» (письмо к Вяземскому 14 октября 1823 г.).

И собственная художественная эволюция, и развитие его мировоззрения, и политические события эпохи все более и более толкали Пушкина к глубокому изучению народной, простонародной жизни, мировоззрения, искусства. Неудачи революционных восстаний на Западе, предпринятых без участия народа и не поддержанных народом, заставляли Пушкина, как и некоторых декабристов, серьезно задуматься над ролью народа в исторических событиях. «Мнение народное» есть главная, решающая сила в эпохи исторических кризисов — это убеждение Гаврилы Пушкина из «Бориса Годунова» было убеждением и Александра Пушкина, и он сделал из этого практические выводы. Хорошо известен тот жадный интерес, который Пушкин проявлял к народной поэзии, сказкам, песням, живя в Михайловском. Он изучал, записывал, вводил в свои произведения народную поэзию, глубоко убежденный, что это введение элементов народного творчества должно оплодотворить русскую литературу, раздвинуть ее рамки, из литературы узкого слоя сделать ее общенациональной, общенародной. Пушкин задался целью вполне овладеть народной стихией и, как мы знаем, вполне достиг этого. Ему мало было уже украшать или обогащать народным колоритом свои стихи; он научился сам создавать народные произведения, включился сам в число творцов народной поэзии.

В этой связи ему понадобилось и изучение народного стиха. Изучение это было, конечно, чисто практическим,

376

так сказать, «с голоса». Единственная научная работа о русском народном стихе, существовавшая тогда, — книга А. Востокова «Опыт о русском стихосложении» (первая редакция в «Санкт-Петербургском вестнике» за 1812 г., вторая — отдельной книгой в 1817 г.) давала, в сущности, только внешнюю классификацию народных размеров (да и то не всех), без анализа их внутреннего строения. Так или иначе Пушкин к 1830 году сделался настоящим мастером народного стиха. При этом самое важное то, что у него и в народном стихе, как и во всей его метрике, форма была теснейшим образом связана с содержанием. Соответствующие стихотворения Пушкина не только воспроизводят формы народного стиха или являются вариациями этих форм, но и по всему содержанию, по духу, по характеру, по идейному содержанию являются подлинно народными произведениями. В этом основное отличие пушкинского народного стиха от народного стиха всех его предшественников и современников, включая Жуковского и Дельвига.

«Народным стихом» писали поэты и до Пушкина. Необходимо рассмотреть, что это был за стих, каковы были его формы и виды, в какой мере он приближался к подлинному народному и почему Пушкин не мог удовлетвориться существовавшими в литературе формами и ему понадобилось самому экспериментировать, искать и изобретать.

У Сумарокова мы находим несколько песен, написанных размерами, необычными в тогдашней литературной практике, а иногда и вовсе не подходящими под схемы ямбов, хореев, дактилей и т. д. ... и которые можно назвать народными размерами. Нет сомнения, что эти песни написаны им для пения и на мотивы, «на голос» каких-то песен, может быть, иногда и народных. Их неравномерный с первого взгляда ритм, несомненно, воспроизводит ритм соответствующего напева. Вот примеры:

Где ни гуляю, ни хожу,
Грусть превеликую терплю;
Скучно мне, где я ни сижу,
Лягу, спокойно я не сплю.
............

377

Сем-ка сплету себе венок
Я из лазуревых цветов.
Брошу на чистый я поток,
Сведать, мой миленький каков...
                                                                    и т. д.
Не грусти, мой свет, мне грустно и самой,
Что давно я не видалася с тобой.
Муж ревнивый не пускает никуда;
Отвернусь лишь, как и он идет туда...
                                                                    и т. д.
О ты крепкой, крепкой Бендер град.
О разумный храбрый Панин граф.
Ждет Европа чуда славного,
Ждет Россия славы новыя,
Царь турецкий и не думает,
Чтобы Бендер было взяти льзя...
                                                                    и т. д.

Последние две песни, может быть, написаны и без готового напева, и не для пения. Особенно последняя. Ее размер сделался любимейшим размером последующих поэтов, когда они стремились воспроизводить русский народный стих. Между тем его строение довольно легко укладывается в формы традиционной теории Ломоносова — Тредьяковского. Это четырехстопный хорей с постоянным дактилическим окончанием; на последнем слоге возможно и ударение, ритмически более слабое,

Ù
Ú
Ú
Царь
турецкий
и не думает... ¹ —

стих с чисто дактилическим окончанием;

Ù
Ú
Ù
Ú
Ù
О
ты крепкой,
крепкой
Бендер
град... —

стих с ударенным последним слогом.

Этот размер действительно существует в народной

378

поэзии. В упомянутой книге Востокова приведен пример народной песни этого размера:

Ах, талан ли, мой талан такой
Или участь моя горькая.
На роду ли мне написано,
На делу1 ли мне досталося...
и пр.2

Последующие поэты, пытавшиеся писать народным стихом (Радищев, Карамзин, Мерзляков, Дельвиг и др.), почти совершенно не брали в образец себе таких стихов народной поэзии, которые резко отличались бы по ритмике от обычных литературных размеров. Они брали из народной ритмики только такие формы, которые были близки к схемам традиционного классического стиха, легко подводились под эти схемы.

В большинстве случаев, как известно, стихи народных песен не подходят под нормы литературного стиха (ямбов, хореев, дактилей и т. д.). Таковы былины, почти все протяжные песни, вроде:

Лучина, лучинушка березовая,
Что же ты, лучинушка, не ясно горишь?

Но есть песни, прекрасно укладывающиеся в эти схемы, например:

Ах вы, сени, мои сени, сени новые мои! —

восьмистопный хорей.

Вниз по матушке по Волге,
По широкому раздолью... —

четырехстопный хорей.

Я вечор млада
Во пиру была... —

трехстопный хорей и т. д.

Это совпадение объяснялось по-разному: или тем, что это старинная форма, обнаруживающая подлинный ритм русского народного стиха, или, наоборот, тем, что в этих стихах, как новейших, сказывается влияние классической литературной метрики, или, как думает ряд стиховедов, тем, что это плясовые размеры, четко отбивающие

379

в своем тексте ритм пляски. Как бы ни объяснять происхождение подобных классических размеров (почти всегда — хореев) в народных песнях, они существуют. И вот эти-то песни и брались за образец писателями конца XVIII — начала XIX веков при воспроизведении ими народного стиха.

Чаще всего применялся просто «четырехстопный хорей» без рифмы. Отсутствия рифмы (постоянно присутствовавшей в стихах литературного характера) и некоторого налета простонародности в содержании, в стиле, казалось, достаточно, чтобы придать этим хореическим стихотворениям народный характер. Таким образом написан «Бова» Радищева и громадное большинство «песен» русских поэтов начала XIX века (Нелединского-Мелецкого — почти все).

Вообще на фоне основной ямбической традиции, идущей от Ломоносова и Сумарокова, хорей (четырехстопный, другого почти не употребляли) в течение XVIII и начала XIX веков сохранял характер несколько экзотического размера. Хотя им иногда писались и обычные лирические стихотворения, и даже оды, но это было редко, и, в основном, он звучал как нечто не совсем обычное. Чаще всего он применялся (даже с обычной классической рифмой) для песен, и притом народного характера. Как увидим ниже, и у Пушкина он иногда сохраняется в функции «народного стиха».

Кроме четырехстопного хорея без рифм употреблялись и другие, более сложные и специфические размеры в качестве народных. Перечислим главные из них.

U Ú U Ú U Ú U U

Со  мною  мать прощалася,
С полком я шел в далекий край.
Весь день лила родимая
Потоки слез горючие...
                                                   и т. д.
                                      (А. Дельвиг)

Ах, девица, красавица,
Тебя любил, я счастлив был.
Забыт тобой, умру с тоской...
и т. д.
(А. Мерзляков)

Тот же стих, но без цезуры — в популярной песне Мерзлякова «Среди долины ровныя».

380

Этот размер встречается и в народных песнях, например, в песне, которую поет братец Иванушка в сказке «О братце Иванушке и о сестрице Аленушке»:

    Горят огни горючие,
    Кипят котлы кипучие,
    Точат ножи булатные,
    Хотят козла зарезати...

С точки зрения классической метрики, — это просто трехстопный ямб с дактилическим окончанием. И здесь, как в разобранном стихе Сумарокова, последний слог то может быть безударным (окончание чисто дактилическое — «Со мною мать прощалася»), то носить на себе ритмически слабое ударение («С полком я шел в далекий край»).

Другой распространенный размер:

U U Ú U U Ú U U

Как у нас ли на кровельке,
Как у нас ли на крашеной
Собиралися пташечки...
и т. д.
(А. Дельвиг)

Сиротинушка девушка,
Полюби меня, молодца,
Полюби, приголубливай...
и т. д.
(А. Дельвиг)

Пример этого стиха в народной песне:

Из Кремля, крепка города,
От дворца государева
До самой Красной площади,
Ах, вели казнить молодца
И большого боярина,
Атамана стрелецкого1.

Это классический двухстопный анапест с дактилическим окончанием.

Третий вид «народного» стиха:

Ù U Ú U Ú || Ù U Ú U Ù

Как разнесся слух по Петрополю,
Слух, прискорбнейший россиянину,
Что во матушку Москву каменну
Взошли варвары иноземные...
и т. д.
(А. Дельвиг)

381

Тошно девице ждать мила друга.
Сердце, кажется, хочет вырваться,
К нему тайный вздох, к нему страстный взор,
К нему встречу вся лечу мыслями.
(А. Мерзляков)

Народная песня:

Отец с матерью испугалися,
От свово сына отрекалися,
Что у нас в роду воров не было,
Воров не было, ни разбойников...
и т. д.1

Метр этого стиха становится ясным с точки зрения классической метрики, если его разбить на полустишия, как это делает Востоков2.

U U Ú U U
U U Ú U U

Это одностопный анапест с дактилическим окончанием. И тут также последний слог может носить на себе ритмически слабое ударение. Кроме того, как во всяком анапесте, нередко и первый слог стиха (или полустишия) принимает неметрическое ударение. Ср. у Пушкина в ненародных стихах:

Пью за здравие Мери,
Милой  Мери  моей.
Ù U Ú    U U Ú U
Ù U Ú    U U Ú

Нет на свете царицы краше польской девицы.

Ù U Ú U U Ú U||Ù U Ú U U Ú U

Еще один вид стиха:

Ù U   Ú U U   U Ú U   Ú   U Ú
Скучно девушке весною жить одной,
Не с кем сладко побеседовать младой...
                                                              и т. д.
                                                  (А. Дельвиг)

Как за реченькой слободушка стоит,
По слободке той дороженька бежит...
и т. д.
(А. Дельвиг)

382

Солнце красное, оставь ты небеса,
Ты скорей катись за темные леса...
и т. д.
(Н. Остолопов)

Под березой, где прозрачный ключ шумит,
Добрый молодец, задумавшись, сидит...
и т. д.
(А. Мерзляков)

Это один из самых распространенных у поэтов размеров, имитирующих народный стих (ср. выше, с. 377; тот же размер у Сумарокова «Не грусти, мой свет, мне грустно и самой»).

Этот же размер в народной песне о «камаринском мужике».

Это шестистопный хорей.

Наконец, самый распространенный среди этих размеров — это упомянутый выше в связи с Сумароковым четырехстопный хорей с дактилическим окончанием:

Голова ль моя, головушка,
Голова ли молодецкая...
и т. д.
(А. Дельвиг)

Не бушуйте, ветры буйные,
Перестаньте выть, осенние...
и т. д.
(Н. Остолопов)

К вам, друзья мои, писатели,
К вам мою речь обращаю я,
С вами я хочу беседовать...
(И. Пнин)

Особенно популярен сделался этот размер после того, как Карамзин написал им своего «Илью Муромца»:

Не хочу с поэтом Греции
Звучным гласом Каллиопиным
Петь вражды Агамемноновой
С храбрым правнуком Юпитера...
и т. д.

По поводу этого размера Карамзин писал, сильно преувеличивая распространенность его в подлинно народной поэзии: «В рассуждении меры (то есть размера.— С. Б.) скажу, что она совершенно русская. Почти все старинные наши песни сочинены такими стихами».

383

Этим размером Херасков написал «Бахариану», а Пушкин — своего «Бову».

Размер всех этих стихов, как мы видим, несмотря на его действительное сходство с размерами народных песен, довольно близок к классическому литературному стиху, и поэты, воспитанные на тредьяковско-ломоносовской метрике, без больших затруднений создавали такие имитации. Нечего говорить о том, что они достаточно далеки от подлинно народных песен большей частью и по содержанию и по стилю.

Таковы были формы народного стиха, существовавшие в литературе до Пушкина.

Пушкин также пробовал эти и подобные размеры. С них он начинал свои опыты подражания народной поэзии. И позже, когда он уже полностью овладел подлинными формами народного стиха, он не оставлял их и писал ими до последних лет жизни. Вот почему, прежде чем говорить о новых видах народного стиха у Пушкина, надо рассмотреть образцы указанных народных размеров у него.

Как упомянуто выше, еще в 1814 году Пушкин написал балладу «Казак». Ее размер (сочетание четырехстопного хорея с трехстопным) является одной из разновидностей обычного, самого распространенного, легко ритмически воспринимаемого и имитируемого украинского стиха:

Ой не відтиль мисяц світе, відкиль ясни зірки,
Да віддався козаченька до чужоі жінки.

Здесь в четных полустишиях всюду женское окончание («зірки», «жінки»), у Пушкина же мужское («Сквозь туман и мрак» — «Удалой казак»).

Возможно, что Пушкину была известна украинская песня с таким именно чередованием окончаний, но возможно, что он и сам внес это видоизменение, следуя выработанной практикой французской и русской классической поэзии системе чередований мужских и женских рифм. Мы уже говорили выше о том, насколько эта совершенно детская вещь далека от настоящей народности, несмотря на отдельные черточки фольклорного стиля, внесенные в нее.

384

«Бова» был написан в 1815 году. Это явное подражание «Бове» Радищева и «Илье Муромцу» Карамзина. Герой сказки и сатирический тон — от Радищева, целый ряд отдельных мест и форма стиха — от Карамзина. В пушкинском «Бове» полное несоответствие формы стиха, стилизованной под народный размер, с характером и стилем чисто французским, «вольтерьянским». И в самом стихе Пушкин допускает такие ритмические вариации четырехстопного хорея, которые, правда, были свойственны русскому литературному стиху XVIII и начала XIX веков, но совершенно чужды строю народного стиха. Этот размер строится на двух главных ударениях, на третьем и седьмом слогах. Пушкин же в «Бове» иной раз допускает стихи, где первое главное ударение стоит не на третьем, а на первом слоге, расстояние между главными ударениями увеличивается, и равномерный ритм сбивается:

Зоя, молодая девица
..............
Трепетно, смятенья полная...
.............
Милого Бову-царевича...
Ú U U U Ú U Ú U U

Следующее, дошедшее до нас стихотворение, написанное Пушкиным одним из традиционных видов народного стиха, — это экспромт: эпиграмма на Стурдзу (1819):

   Вкруг я Стурдзы хожу,
   Вкруг библического,
   Я на Стурдзу гляжу
   Монархического.

Это, как известно, перифраз народной песни «Вкруг я бочки хожу», Пушкин точно воспроизводит ее ритм:

Ù U Ú U U Ù

то есть одностопный анапест с безударным трехсложным окончанием и с «побочным», ритмически ослабленным ударением на последнем слоге.

В «Опыте о русском стихосложении» Востокова также есть образцы этого стиха: «На дубу сидючи», «Ты за Волженина».

Этот же стих Пушкин повторил гораздо позже — в 1828 году, в шутливом стихотворении: «А в ненастные дни», ставшем потом эпиграфом к первой главе «Пиковой

385

дамы». Здесь этот стих, повторенный два раза, сочетается с коротким двухсложным хореическим стихом:

Гнули, бог их прости,
От пятидесяти
На сто...

Несомненно, существовал народный прототип этой песни. Пушкин не сам выдумал такое сочетание. Тем более что оно встречается и в песенке Рылеева:

Ах, где те острова,
Где растет трын-трава,
Братцы...
и т. д.

Эта же, по-видимому, фольклорная форма воспроизведена гораздо позже (в 1857 г.) Алексеем Толстым:

У приказных ворот
Собирался народ
Густо...
и т. д.

Две песни девушек из «Евгения Онегина» (1824) — одна, напечатанная Пушкиным («Девицы красавицы»), и другая, сохранившаяся в рукописи («Вышла Дуня на дорогу»), также некоторым образом имитируют народный стих.

Последняя песня:

Вышла Дуня на дорогу,
Помолившись богу;
Дуня плачет, завывает,
Друга провожает...
и т. д. —

точно воспроизводит метрику указанного выше украинского размера1. Здесь уже нет, как в «Казаке», сочетания женских рифм с мужскими, здесь все рифмы, согласно народному прототипу, женские (ср. распространенную в русской народной и полународной среде русскую переделку украинской песни:

Не свивайся, не свивайся
Ты, хмель, с повилицей,
Не свыкайся, не свыкайся,
Молодец, с девицей).

Пушкин в своей песне нарушил общий порядок рифмовки, свойственной этому размеру в народной его форме:

386

если там есть рифмы, то рифмуют обычно второй и четвертый стихи. У Пушкина же рифмуются соседние. Такая рифмовка, если не ошибаюсь, чужда и украинской и русской народной форме данного размера.

Может быть, это обстоятельство, а еще более вероятно, явно украинский характер стиха, мало подходящий для песни русских девушек в деревне Лариных, заставили Пушкина отказаться от введения песни в текст «Евгения Онегина» и заменить ее другой, по размеру типично русской:

Девицы красавицы,
Душеньки подруженьки...
и т. д.

Это очень распространенный размер:

Ú U Ù U Ú U U1

Он использован позже (с некоторыми ритмическими перебоями) в народной песне в набросках к драме «Русалка», написанных народным стихом:

Дитя мое, дитятко,
Дитя мое милое,
Что сидишь невесело,
Голову повесила?

(Ср. также песню девушек из «Русалки», «Сватушка, сватушка, Бестолковый сватушка!..» и т. д.)

Этим же размером Пушкин в 1826 году начал набрасывать стихотворение:

Под каким созвездием,
Под какой планетою...

Но в этом стихотворении, брошенном на десятом или одиннадцатом стихе, только размер народный, все же оно писано обычным лирическим стилем Пушкина, лишь слегка окрашенным фольклорным характером. С этим связано и то, что в последнем написанном и полузачеркнутом стихе размер сбивается: «народное» дактилическое окончание сменяется мужским:

387

Под звездой падучею,
Миг один блеснувшею
В тишине [небес]...

Выше было указано, что обычный четырехстопный хорей без рифмы или даже с рифмою трактовался часто как народный стих. Так и у Пушкина. Четырехстопным хореем он писал такие стихи, как «Утопленник», «Бесы» и другие. Большинство «Песен западных славян» Пушкин написал особым стихом, о котором речь будет дальше. Остальные написаны тем же народным четырехстопным хореем («Вурдалак», «Бонапарт и черногорцы», «Похоронная песня», «Соловей», «Конь»). Наконец, этим же стихом написаны три (из шести) сказок.

В одной из «Песен западных славян», именно в «Соловье», Пушкин своему литературному стиху придает и некоторые метрические формы, несвойственные классическому хорею и, наоборот, характерные для народного стиха. Здесь встречаются резкие перебои ритма: отсутствие необходимого главного ударения на своем месте и, наоборот, сильное ударение на соседнем слоге, как бы сдвиг ударения, что в чтении создает сильный ритмический эффект:

У меня ли, у молодца,
Три великие заботы!..

U U Ú U U Ú U U
Ù U Ú U U U Ú U

Выкопайте мне могилу
Во поле, поле широком...
Ú U U U Ù U Ú U
U Ú U Ú U U Ú U

Здесь подряд два стиха с перебоями: в первом — ударение с третьего слога (нормального его места — см. выше) передвинуто на первый слог, а в следующем — два ударения (из трех) стоят на четных, заведомо безударных слогах. Такие перебои лишают стих его литературной гладкости, придают ему некоторую фольклорную вольность. Особенно это касается помещения сильного ударения на четный слог (шестой, второй) — прием, совершенно недопустимый в классическом хорее, но нередкий в быстрых народных песнях и частушках этого ритма. Хотел ли Пушкин создать в своем стихе именно эффект, свойственный русской народной песне,

388

или же (что, кажется, вернее) воспроизвести своеобразную ритмическую нечеткость силлабического сербского стиха, так или иначе «четырехстопный хорей» звучит здесь вполне необычно.

Тот же размер Пушкин совсем по-народному трактует в «Истории села Горюхина» (1830) в песне Архипа-Лысого. Приведем ее полностью:

Ко боярскому двору
Антон староста идет,

Антон староста идет,
Бирки в пазухе несет.

Бирки в пазухе несет,
Боярину подает,

А боярин смотрит,
Ничего не смыслит.

Ах ты, староста Антон,
Обокрал бояр кругом,

Село по миру пустил,
Старостиху подарил.

Отдельные двустишия, из которых составлена песня, отделены здесь пробелами. Мы сделали это для того, чтобы подчеркнуть ее строение. Если Пушкин сам сочинил стихи, а не взял подлинные народные, то надо сказать, что сделал он это с величайшим искусством. Начиная с горько-сатирического содержания его и до деталей довольно неуклюжей формы — здесь все подлинное. Четырехстопный хорей Пушкин в немногих местах видоизменяет так, что он теряет сходство с обычным литературным стихом.

Во втором стихе:

Антон староста идет —
U Ú Ú U U U Ú

ударение стоит на четном слоге — втором, на слове «Антон».

Такое отягчение ритма стиха в литературном хорее не применяется, а народному в высшей степени свойственно — ср. в «Бове» Радищева, который пытался в этом отношении имитировать строй народного стиха:

Времен бывших и протекших...
U Ú Ú U U U Ú U
Есть лишь следствие всегдашнее

389

Неизбежное чувств наших...
U U Ú U U Ú Ú U

Аналогичный сдвиг ударения на четный слог в стихе;

Боярину отдает.
U Ú U U U U Ú

Далее, в стихотворении Пушкина после ряда четырехстопных стихов идут два трехстопных:

А боярин смотрит,
Ничего не смыслит.

Однако обычными трехстопными хореями эти стихи можно было бы считать только в литературном, не народном стихотворении. Здесь же эти строчки звучат так, как звучат аналогичные стихи в народной быстрой (плясовой) песне — с растяжением вдвое предпоследних слогов обоих стихов1:

U U Ú U —́ U
U U Ú U —́ U

В данном смысловом контексте это растяжение слога в словах: «смотрит», «не смыслит» — необыкновенно выразительно:

А боярин смо-отрит,
Ничего не смы-ыслит...

Стих словно передразнивает бессмысленно уставившегося на бирки старосты глупого барина...

Аналогичное растяжение слога в народном четырехстопном хорее приобретает совершенно иной характер в наброске «Колокольчики звенят» (1833) :

Колокольчики звенят,
Барабанчики гремят,
А люди-то, люди,
Ой люшеньки-люли.
А люди-то, люди
На цыганочку глядят.
и т. д.

Здесь с растяжением соединяется ритмический перебой: сильное ударение на втором (четном) слоге и отсутствие его на ритмически обязательном третьем:

U Ú U U —́ U

390

Это придает стиху необыкновенно живой, плясовой характер, Сравним подобный ритм в частушках:

Не смотрите на меня,
Смотрите на платье...

Рукава, рукава,
Рукава на вате.
Девок замуж не берут,
А мы виновати.

Есть, наконец, у Пушкина и образчик народного шестистопного хорея (ср. выше, с. 381 — стихи Дельвига: «Как за реченькой слободушка стоит» и другие приведенные там же примеры). Пушкин начал писать стихотворение:

Друг сердечный мне намедни говорил:
«По тебе я, красна девица, изныл,
На жену мою взглянуть я не хочу...»

Стихотворение Пушкин не докончил и больше к этому размеру не обращался.

Особо стоит крайне интересный вопрос о происхождении размеров пушкинских сказок — как хореических («Сказка о царе Салтане», «Сказка о мертвой царевне» и «Сказка о золотом петушке»), так и ямбической сказки «Жених».

«Жених» (1825) написан своеобразной строфой — сочетанием четырехстопного и трехстопного ямба.

Три дня купеческая дочь
       Наташа пропадала;
Она на двор на третью ночь
       Без памяти вбежала.
С вопросами отец и мать
К Наташе стали приступать.
       Наташа их не слышит,
       Дрожит и еле дышит.

Это строфа знаменитой «Леноры» Бюргера. Интересно, что прославленная «Людмила» Жуковского (1808), являющаяся переделкой «Леноры», написана другой строфой. Б. В. Томашевский в своей работе о строфике Пушкина1 правильно предполагает, что с бюргеровской строфой Пушкин познакомился еще в Лицее, вероятно, в 1816 году, когда в журналах шла

391

жестокая полемика по поводу нового подражания «Леноре» — «Ольги» Катенина. Б. В. Томашевский разыскал и русское стихотворение того времени, написанное бюргеровским размером. Таким образом, строфа эта могла быть и, наверное, была известна Пушкину. Более всего интересно при этом, что Пушкин в 1825 году, в эпоху полной зрелости своего творчества, применяет для русской сказки немецкий балладный размер. Здесь, несомненно, влияние Жуковского, который нередко так и поступал.

Случай такого резкого видимого несоответствия произведения, прекрасно выдержанного в русском народном характере с немецкой метрической балладной формой, — единственный у Пушкина. Впрочем, следует сказать, что в этой сказке, не говоря об общей верности воспроизведения народного быта и народного духа, в ряде мест благодаря удивительно умелому распределению фраз, синтаксических построений, народных параллелизмов, строфа совершенно теряет свой искусственный иностранный характер — см., например, следующую строфу:

Взошли толпой, не поклонясь,
       Икон не замечая;
За стол садятся, не молясь
       И шапок не снимая.
На первом месте брат большой,
По праву руку брат меньшой,
       По леву голубица
       Красавица девица...

«Хореические» сказки Пушкина написаны чередованием двух смежно рифмующихся пар четырехстопного хорея: пара с мужской рифмой и пара с женской (или в обратном порядке). Впервые Пушкин употребил этот размер в сказке о царе Никите (1822):

Царь Никита жил когда-то
Праздно, весело, богато,
Не творя добра, ни зла,
И земля его цвела...
и т. д.

Этот размер взят Пушкиным, конечно, не из народной поэзии: в народных стихах рифма встречается очень редко и случайно. Вернее всего, здесь Пушкин также шел за Жуковским, который с такой именно рифмовкой

392

написал свою «Людмилу», самую популярную из его баллад:

Где ты, милый? что с тобою?
С чужеземною красою,
Знать, в далекой стороне
Изменил, неверный, мне;
Иль безвременно могила
Светлый взор твой угасила...
и т. д.

У Жуковского эти рифмующиеся пары стихов связаны еще в строфы — по двенадцать стихов — три четверостишия. Пушкин не следует этому в своих сказках, давая в них сплошную цепь двустиший (точнее, четверостиший) со смежными рифмами.

Этот ритм, несколько монотонный, смежностью рифмовки наталкивает и на параллелизм смежных строк:

Рано жизнью насладилась,
Рано жизнь моя затмилась...
.............
То из облака блеснет,
То за облако зайдет...
Сорок ангелов небесных,
Сорок девушек прелестных...
.............
(В. Жуковский)

И царица над ребенком,
Как орлица над орленком...
(А. Пушкин)

Все это действительно придает стиху несколько фольклорный характер. Тот же размер, с той же рифмовкой (только не до конца выдержанной) употребил еще Н. Львов среди других размеров в «богатырской песне» — «Добрыня» (1794) :

Он из города Антона,
Сын какого-то Дадона,
Макаронного царя.
О пустом не говоря,
Хлеб ему наш полюбился,
Так он к нам переселился
И давно в Москве учился
Щи варить и хлебы печь;
Тут он взял и русску речь.

Очень интересен до сих пор еще не выясненный вопрос, связанный с первыми рукописными набросками «Сказки о царе Салтане...». Эту сказку, написанную в

393

1831 году, Пушкин начал писать еще в 1828 году. В его тетради набросок начала сказки имеет крайне любопытный вид. Сначала идут стихи:

Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком...
и т. д.
Я б для батюшки царя
Родила богатыря.

Далее сказка продолжается прозой.

«Только успела она выговорить эти слова, как дверь отворилась — и царь вошел без доклада.

Царь имел привычку гулять поздно по городу и подслушивать речи своих подданных. Он с приятною улыбкою подошел к меньшой сестре, взял ее за руку и сказал: будь же царицей и роди мне царевича. Потом, обратясь к старшей и средней, сказал...» и т. д., кончая словами: «их посадили в телеги, и все поскакали».

В. Е. Якушкин, опубликовавший впервые этот текст в своем описании пушкинских рукописей1, назвал этот прозаический текст «программой к той же сказке». Так обычно и понимали это исследователи, тем более что Пушкин не раз составлял планы, «программы» своих произведений или даже частей их. Однако в данном случае перед нами вовсе не план, а настоящий текст сказки. Стоит внимательно сравнить его с обычными планами Пушкина, чтобы в этом убедиться. Никогда Пушкин не писал таких подробных и связных планов: неуместны в плане такие обороты, как «он с приятною улыбкою подошел» или «с этим словом, не дав им образумиться, царь два раза свистнул» и т. д.

Наконец, что самое главное, из рукописи видно, что Пушкин работал над текстом этого отрывка не так, как работают над планом, дополняя его, меняя композиции, а именно так, как Пушкин работал обычно над прозаическим текстом, над самим стилем его, над изложением.

Вместо слов «обратясь к старшей и средней, сказал» он начал было писать: «обратясь к изумленным», — зачеркнул, начал снова: «обратясь к двум другим», — снова зачеркнул и, наконец, написал так, как указано выше. Вместо слов: «ты будь у меня при дворе ткачихой» —

394

Пушкин написал было и зачеркнул: «Ты будешь придворной ткачихой», — и т. д. Все эти чисто стилистические поправки совершенно неуместны были бы в плане.

Что же за произведение имел в виду Пушкин, в котором стихи чередовались с прозаическим повествованием? Откуда он мог взять такую форму или для чего он ее изобрел? Можно представить себе, что Пушкин пытался воспроизвести нередкий у народных рассказчиков, сказителей былин прием: когда рассказчик забывал точный стихотворный текст былины, он передавал содержание соответствующего места прозой, как сказку. Возможно, что Пушкин слышал подобные рассказы и мог принять это чередование стихотворного и прозаического текста за определенную форму народного сказа.

Так или иначе, этот опыт остался у Пушкина в рукописи и в конце концов «Сказку о царе Салтане...», как и все следующие сказки, он написал сплошь стихами.

Говорить о ритмических вариациях сказочного хорея у Пушкина мы здесь не будем. Укажем только, что в сказках четырехстопный хорей Пушкина звучит совершенно иначе, чем в его лирических стихах (например, «Вертоград моей сестры», «Дар напрасный, дар случайный», «Зорю бьют» и др.).

В заключение отметим характерный для Пушкина-ритмика факт. Три раза в течение своей деятельности он затевал крупное произведение на сюжет сказки о Бове-королевиче. В 1815 году в Лицее он начал писать сатирическую «вольтерьянскую» сказочку в подражание Радищеву; в 1822 году он составлял планы большой сказки-поэмы, очевидно, вроде «Руслана и Людмилы», где центром должны были быть живые, блестящие описания, необыкновенные приключения и т. п.1. Наконец, в 1834 году он снова пытался вернуться к этому сюжету и обработать его в виде сказки обычного пушкинского типа. Этой смене характера замысла всякий раз точно соответствовала смена принятого Пушкиным стихотворного размера. О «совершенно русском» стихе лицейского «Бовы», взятом Пушкиным у Карамзина, было сказано выше. Для поэмы о Бове 1822 года он уже не годился. В сохранившихся набросках начала этой поэмы

395

мы видим два традиционных пушкинских повествовательных размера: «четырехстопный ямб» (стих «Руслана и Людмилы», южных поэм и т. д.) и «пятистопный ямб» (стих «Гавриилиады» и позже «Домика в Коломне») .

Зачем раздался гром войны
Во славном царстве Зензевея?
Поля и села зажжены...
и т. д.

Другое начало:

Народ кипит. Гремят народны клики
Пред теремом грузинского владыки —
Съезжаются могучие цари,
Царевичи, князья, богатыри...
и т. д.

Наконец, рядом с планом сказки о Бове 1834 года Пушкин набросал два стиха, которые точно указывают тот размер, которым он собирался ее писать, то есть обычный его сказочный четырехстопный хорей:

Добрым молодцам на славу,
Красным девицам в забаву.

У Пушкина, как ни у кого из поэтов, метр стиха был обусловлен содержанием замысла.

Традиционные народные размеры не удовлетворяли Пушкина. Уже с начала двадцатых годов он стремился овладеть подлинными формами народного стиха, «неправильного» с точки зрения классической метрики. В рукописях Пушкина сохранилось несколько следов этой его работы.

В 1821 году Пушкин начал писать революционно-историческую трагедию «Вадим». Замысел этот, как можно думать, был результатом общения Пушкина с поэтом и революционером В. Ф. Раевским и включал в себя сочетание историко-героической темы и современной революционной ее трактовки. Писал свою трагедию Пушкин традиционным александрийским стихом (шестистопным ямбом), но в рукописях сохранился след намерения Пушкина придать своей пьесе ярко народный колорит — применением в ней русского народного стиха. Пушкин в то время не умел писать таким стихом;

396

он хотел попробовать скопировать его форму с какого-нибудь подлинного стиха народной песни. В рукописи Пушкина1 находится записанный им в качестве образца стих народной песни:

Уж как пал туман седой на синее море...

Над этим стихом расставлены значки ударений:

U U
U U — U —— U — U — U — U

и по этой схеме Пушкин стал писать пробы стихов своего «Вадима»:

Гостомыслову могилу грозную вижу...²
U U — U U U — U — U U — U
Легконогие олени по лесу рыщут...
Есть надежда! верь, Вадим, народ натерпелся...

Вряд ли Пушкин сумел бы при помощи такой рабской копировки написать большое произведение, тем более что однообразное повторение схемы ударений первого стиха песни противоречило бы свободной и разнообразной ритмике народного стиха. Пушкин не стал писать «Вадима» народным стихом и вообще, только начав трагедию, бросил ее.

В результате обильных впечатлений народной жизни, широкого знакомства с народными песнями и сказками в Михайловском, Пушкин к 1825 — 1826 годам постиг вполне сущность народной ритмики, постиг, конечно, не теоретически, а чисто практически, интуитивно. По крайней мере, уже осенью 1824 года он набрасывает стихи «Как жениться задумал царский арап», в 1826 году у него были написаны «Песни о Стеньке Разине» — безукоризненные с точки зрения народного стиля и стиха.

Однако и в более позднее время мы находим в рукописях Пушкина такие же отдельные строки народных песен с метрической разметкой. Так, к концу 1825 года относится запись стиха:

397

Не курится там огонек малешенек.

Метрическая разметка указывает, что Пушкин искал ритмической закономерности этого стиха.

Есть еще одна такая же запись у Пушкина, относящаяся, видимо, к 1827 — 1828 годам — два стиха и метрическая разметка:

Расходились по поганскому граду,
Разломали темную темницу.

Источник этой записи до сих пор не установлен.

С изучением народного стиха у Пушкина было связано и собирание и записывание народных песен1. Известно, что Пушкин думал сам издать сборник народных песен, но в 1833 году, отказавшись от этой мысли, передал собранные им песни П. В. Киреевскому. Сам он собирался написать к сборнику песен предисловие, план которого сохранился. Вот этот план (по неполной транскрипции, составленной Л. Б. Модзалевским):

Вступление
Но есть одно в осн.
Оригинальность отрица.
Истор<ические>
Об Ив<ане Грозном>
О Мас<трюке>
О Ст<еньке> Раз<ине>
О Цыклере
О Петре
О Шерем<етеве>
О Менш<икове>
Казацк<ие>
далее про Фермора
про Сув<орова>
Новейшее влияние. Мера, рифма <нрзб>
Сумароков
Свадьба
Семейственные причины. Элегич. их тон.
Лестница чувств.

Этот план показывает, что Пушкин в это время хорошо знал и понимал народную поэзию. В сокращенных написаниях плана, к сожалению, не все понятно.

Очень существенно замечание Пушкина о «новейшем влиянии» на народную поэзию, результатом которого

398

явилась «мера», то есть тонический размер и «рифма». Это влияние Пушкин связывает как-то (слово в рукописи не разобрано) с именем Сумарокова.

М. А. Цявловский в упомянутом уже комментарии к пушкинским записям народных песен пишет по поводу этого места плана Пушкина1, что эти слова «свидетельствуют о глубоком понимании Пушкиным поэтики исторических песен, до сих пор с указанных им точек зрения не изученных». Это верно, но следует добавить, что мысль эта не принадлежит самому Пушкину, а заимствована им у Востокова, который писал по поводу отличия новейших народных песен от старинных: «Надеюсь, что сими... примерами довольно объяснил я читателю сущность стихосложения русского, старого и нового. Первое есть оригинальное русское, довольствующееся одними ударениями, не знающее употребления стоп и рифмы. Сии новые прикрасы стали известны простонародным стихотворцам нашим со времени введения и распространения в России книжной словесности; когда и в их устах твердиться стали песни Сумарокова, Попова, Нелединского, Дмитриева и пр., с коих они и начали перенимать не только размер, но и слог и выражение свои, кто как умел. Таким образом составился сей новый склад простонародных песен»2.

Независимо от этого, однако, у нас есть ряд свидетельств, говорящих о том, что Пушкин в 1830-х годах стал действительным знатоком народной поэзии. Поэт Языков, всегдашний недоброжелатель Пушкина, писал к своему брату 16 декабря 1831 года: «Пушкин говорит, что он сличил все доныне напечатанные русские песни и привел их в порядок, ...ведь они издавались без всякого толка. Но он, кажется, хвастает»3.

Если даже Пушкин и не успел сличить все печатные тексты народных песен, все же несомненно, что он проделывал большую редакторскую работу, пытаясь очистить первоначальный, правильный текст песни от искажающих ее наслоений. Один образец такой редакторской работы Пушкина нам случайно известен: в одной из записных тетрадей Пушкина есть записи его рукой нескольких народных песен (в 1824 г.), причем одну из

399

них — «Песню о сыне Сеньки1 Разина» он начал тут же исправлять, заменяя, очевидно, точно записанные им выражения своими конъектурами2.

В записи Пушкина было:

Он штабам офицерам не кланяется,
К губернатору под суд нейдет.

Пушкин исправляет эти анахронизмы явно позднейшего происхождения:

Он боярам государевым не кланяется,
К Астраханскому воеводе под суд нейдет.

Если можно было бы подумать, что в первом исправлении Пушкин стремился, кроме того, выправить, сделать более гладким, литературным ритм стиха, то второй стих показывает, что Пушкин хорошо понимал естественность в тексте народной песни известных ритмических шероховатостей. Он заменил гладкий хореический стих своей записи:

К губернатору под суд нейдет, —

гораздо более нескладным, с точки зрения классической метрики, стихом:

К Астраханскому воеводе под суд нейдет.

Далее в записи еще несколько раз слово «губернатор» заменено словом «воевода», что не внесло изменений в ритмический строй стиха (оба слова одинаковы: U U Ú U), кроме одного случая, очень любопытного. В стихе:

Стал губернатор его спрашивати, —

Пушкин не только заменил «губернатора» «воеводой», но и изменил ритм стиха, начав его вместо ударенного слова «стал» двумя безударными, подобно большинству остальных стихов песни:

А как стал воевода его спрашивати...

Последняя поправка, в сущности, необязательна. Позже в песнях, созданных самим Пушкиным, он допускает такую же характерную для народного стиха невыдержанность одинакового числа безударных слогов

400

перед первым ударением (см. в «Песне о Стеньке Разине», 1826):

Что не конский топ, не людская молвь,
Не труба трубача с поля слышится,
А погодушка свищет, гудит,
Свищет, гудит, заливается...

Много таких же случаев в «Песнях западных славян».

В 1833 году сам Пушкин, по-видимому, считал, что он вполне научился писать в народном стиле. Известен рассказ П. В. Киреевского об этом; приведу его по записи П. И. Бартенева:

«Пушкин с великою радостью смотрел на труды Киреевского, перебирал с ним его собрание, много читал из собранных им песен и обнаруживал самое близкое знакомство с этим предметом. Еще прежде, через Соболевского, он доставил Киреевскому тетрадку псковских песен, записанных с голоса... Сообщая Киреевскому собранные им песни, Пушкин прибавил: «Там есть одна моя — угадайте». Но Киреевский думает, что он сказал это в шутку, ибо ничего поддельного не нашел в. песнях этих»1.

Таков вкратце был путь Пушкина к овладению фольклорным стилем и стихом. Следует рассмотреть, как он претворил в своем творчестве подлинный народный стих, какую форму этот стих у него приобрел.

Перед нами ряд стихотворений, написанных Пушкиным народными размерами, резко отличающимися от обычных литературных метров. Перечислим эти стихотворения в хронологическом порядке.

Самое раннее — это отрывок 1824 года: «Как жениться задумал царский арап». Далее — в «Борисе Годунове» (1825) песенка юродивого: «Месяц светит, котенок плачет...» В 1826 году три песни о Стеньке Разине, написанные тремя разными размерами. В 1828 году — два недоконченных стихотворения: «Еще дуют холодные ветры», «Всем красны боярские конюшни» и в 1827 году «Уродился я бедный недоносок». В 1830 году две сказки — «Сказка о попе и о работнике его Балде» и незаконченная «Сказка о медведихе» («Как весенней теплою порою»). В 1831 — 1834 годах — «Песни

401

западных славян»; в 1829 году написано народным стихом начало сцены «Светлица» из «Русалки». В 1833 году — «Сказка о рыбаке и рыбке», а также шуточное «поминанье» («Надо помянуть, непременно помянуть надо...»). В 1834 году два отрывка сербских песен «Менко Вуич грамоту пишет» и «Что белеется на горе зеленой?». Есть еще отрывок, который трудно датировать точнее, чем 1830-ми годами: «Не видала ль, девицам//Коня моего?»

Эти стихи написаны самыми разнообразными народными размерами.

Три отрывка написаны обычным былинным стихом:

«Как жениться задумал царский арап», «Что не конский топ, не людская молвь» (из «Песен о Стеньке Разине») и «Ах, матушка, матушка, милая моя» (из «Русалки»). Три отрывка — коротким двухударным песенным народным стихом: «Ходил Стенька Разин//В Астрахань-город», «Дитя мое, дитятко» (из «Русалки») и «Не видала ль, девица». «Сказка о медведихе» написана особым полупесенным стихом, напоминающим стих причитаний.

«Сказка о попе...» написана прекрасно обработанным стихом раешника или подписей к лубочным картинкам.

Наконец, особенным стихом написаны «Песни западных славян», тем же стихом — «Сказка о рыбаке и рыбке» и отрывки «Еще дуют холодные ветры», «Всем красны боярские конюшни», «Уродился я бедный недоносок», «Менко Вуич грамоту пишет», «Что белеется на горе зеленой?» и песня Русалки: «По камушкам, по желтому песочку».

О каждом из этих пяти видов пушкинского народного стиха нужно сказать отдельно. В существующей литературе есть ряд разборов стиха «Песен западных славян» и стиха «Сказки о попе». Это действительно наиболее интересные из примененных Пушкиным народных размеров. Об их ритмическом строении существуют самые разнообразные высказывания. Ниже мы разберем их.

Прежде чем перейти к анализу пушкинских народных размеров, надо разъяснить точно, в чем состоит данная проблема и каков должен быть этот анализ.

402

Сущность ритма стиха народной поэзии в науке не установлена твердо. Существуют различные мнения, несогласные в самых основах методологии. Первый пункт разногласия исследователей заключается в вопросе, следует ли изучать ритм народного стиха, народной песни в связи с его напевом или следует изолировать текст от напева и изучать его отдельно, ища в самом тексте ритмических закономерностей. Приверженцы первой точки зрения указывают на то, что текст песни, стих ее реально всегда существует вместе с напевом, народный стих создается для пения и звучит только в песне, а не в декламации и не в мертвых книжных записях. Ритма стиха, по мнению этих исследователей, отдельного от ритма напева, не существует вовсе, это чистая абстракция. В пении, в связи с ритмом напева и в зависимости от него, текст обнаруживает ряд особенностей (растяжение слогов, паузы, ускорения произнесения отдельных слов и т. д.), без учета которых невозможно установить его ритм. Текст окажется лишенным всякой ритмичности.

Противники этого мнения справедливо возражают, что текст народной песни вовсе не так тесно связан с напевом, что очень часты случаи, когда один и тот же текст поется на разные напевы, совершенно различного ритма. Они утверждают, что при всех разнообразных изменениях напевов народных песен остается определенный текстовой субстрат, имеющий свои закономерности, свои ритмические особенности, не зависящие от прихотливых изменений напева. Эти-то особенности, этот чисто словесный ритм и следует изучать.

К счастью, как увидим сейчас, нам нет надобности решать вопрос, чья точка зрения более справедлива. Укажем только, для иллюстрации сложности этой проблемы, на частном примере, как трудно бывает абстрагировать текст от напева при анализе его ритма. Мы хотим детально разобраться в ритме народной (или полународной) песенки «Во поле береза стояла», хотим понять ее размер и оценить выразительные свойства его особенностей, а не просто констатировать их. Вот текст ее начала:

Во поле береза стояла,
Во поле кудрявая стояла.
Некому березу заломати,
Некому кудряву заломати.
Я ж пойду погуляю,

403

Белую березу заломаю,
Срежу с березы три пруточка.
Сделаю три гудочка,
Четвертую балалайку...
и т. д.1

Первое впечатление от этого стихотворения — большая неравномерность его ритма. Есть ряд стихов, где ритм четкий и гладкий, но этот ритм то и дело сбивается, что вызывает впечатление некоторого беспокойства, может быть, художественно мотивированного.

Стихи второй, третий, четвертый и шестой очень отчетливы по ритму:

Во поле кудрявая стояла.
Ú U U U Ú UU UÚ U

Это то, что в классической метрике называется пятистопный хорей (ср. стих Лермонтова: «Что же мне так больно и так трудно...»). Остальные же стихи — неравномерные.

В первом стихе — «Во поле береза /\ стояла», как будто не хватает в середине одного слога (это место отмечено значком /\). Стих как бы несколько спотыкается.

Пятый стих — «Я ж пойду погуляю» — словно бы совсем другого ритма. Больше всего он похож на стих двухстопного анапеста (с ударением на первом слоге)

Ù U Ú U U Ú U

вроде пушкинского стиха «Пью за здравие Мери». Таким образом, после ряда ровных пятистопных хореев здесь резко сламывается ритм, для того чтобы в следующем (6-м стихе) снова появился ровный хорей — «Белую березу заломаю».

Седьмой стих — «Срежу с березы три пруточка» — начинается как будто в дактилическом ритме: «Срежу с березы», но затем этот ритм сбивается лишним слогом: «...три пруточка».

Два последних стиха:

Сделаю три гудочка,
Четвертую балалайку, —

кажутся в этом контексте совершенно прозаическими, вовсе лишенными ритма. Получается такой ритмический

404

ход всего отрывка: начавшись одним слегка неравномерным стихом, он выравнивает свой ритм в ряде вполне гладких, ровных хореических стихов (2-й, 3-й, 4-й). Затем происходит новый слом ритма, в 5-м стихе, новое возвращение к равномерному ритму в 6-м — и заканчивается отрывок двумя совершенно прозаическими строчками.

Можно попробовать связать это ритмическое движение, крайне выразительное само по себе, с содержанием текста. Перелом ритма в 5-м стихе свяжется с переходом от «березы» к «я». В последних трех строчках тема «березы» (хореическая, равномерная) постепенно исчезает — и заканчивается отрывок прозаическими «гудочком» и «балалайкой»...

Однако все это рассуждение было бы основано на фикции. Ведь такого текста, как выразительно воздействующего фактора, со всеми его особенностями и словами, реально не существует. Он «воздействует» только на стиховеда, который, читая по книге этот текст, пытается анализировать его. Реально же существует, реально воздействует лишь песня, то есть текст, ритмизированный вместе с напевом.

В песне же все выразительные моменты совершенно меняют свой характер. Оказывается, что в песне все стихи звучат в одном равномерном ритме, только некоторые слоги растягиваются вдвое, что придает стиху особую выразительность, но совершенно другого характера, чем в только что сделанном анализе. Вот ритм этой песни:

Ú U Ù U —́ U U —́ U
Ú U Ù U Ú U Ù U —́ U

и т. д.

Здесь ритм меняется совершенно по-иному. После дробных, четко выбивающих мелкими долями ритм стихов 2-го, 3-го и 4-го — 5-й стих1, с его тремя подряд стянутыми двухдольными слогами, производит в этом плясовом ритме впечатление не замедления, а ускорения (как лошадь, ускоряя ход, меняет дробную рысь на более редкий галоп). То же самое в предпоследнем стихе, где только это разряжение ударов

405

приходится не в начале, а в конце стиха1. Наконец, в последнем стихе плясовой ритм приобретает какой-то залихватский характер, потому, может быть, что сильное ударение приходится на вовсе неударный грамматический слог:

Че-твер-тую бала-лай-ку...
Ú Ù Ú U Ù U Ú U

Вот другой, обратный пример — песня «Вниз по матушке по Волге». Ее ритм в пении крайне прихотлив, многие слоги растягиваются в несколько раз, слова повторяются. Это чисто песенный ритм. Условно его можно изобразить так:

Вниииз по мааатушкеее по Воолге,
По Воооо-оооо-лгееее,
Поо шии-роооко-мууу раздоо-лью,
раз-доооо-льюууу.

И так растягиваются и повторяются слова во всех стихах этой песни, как будто для широкого, протяжного напева не хватает слов.

А между тем, взяв отдельно текст песни, мы видим в самом тексте простой и четкий тонический ритм четырехстопного хорея с редкими перебоями:

Вниз по матушке по Волге,
По широкому раздолью,
Разыгралася погода,
Погодушка верховая2:
...........
Ничего в волнах не видно,
Только лодочка чернеет...
и т. д.

Здесь ритм напева явно накладывается, как нечто внешнее, на простой и ясный ритм текста. Объяснить это можно скорее всего тем, что песня пелась раньше на более простой и, вероятно, быстрый напев, ритм которого вполне соответствовал тексту; потом песню стали петь на другой, менее подходящий к тексту напев...

406

Таковы трудности при анализе ритма народного стиха.

Но дело в том, что Пушкину вовсе не было надобности разбираться в этих сложных проблемах. Для того, чтобы создавать свои варианты народного стиха, ему вовсе не нужно было решать вопрос о подлинном ритме народных размеров, о связи или отсутствии связи их с напевами. Ведь стихи, создаваемые им, должны были звучать во всяком случае без напева. Пушкину предстояло или ограничиться простым, точным воспроизведением строя народного песенного стиха или же надо было создать чисто литературные, предназначаемые для чтения формы, адекватные формам народного стиха во всей полноте его воздействия.

Изучая ритмику пушкинских народных размеров, мы видим, что Пушкин делал и то и другое. В одних произведениях все выразительное содержание ритмики заключено в самом их тексте, в его ритме, воспринимаемом в чтении, без «голоса», без напева и без непосредственной оглядки на народный подлинник. В других же Пушкин просто пытался воспроизвести общий характер ритмики песенной народной поэзии.

Начнем с изучения первого вида народных стихов Пушкина. Задача по отношению к ним состоит в том, чтобы в самом тексте пушкинских стихов найти их ритм, так как нам неизвестны те правила, по которым Пушкин их составлял (а верней всего, что их и не было вовсе, хотя некоторые исследователи смотрят иначе, о чем будет сказано ниже).

Такой ритмический анализ литературного текста — вещь довольно трудная. Основная опасность состоит в соблазне подогнать анализируемый текст под придуманную схему. А такой подгонке, как известно, всякий текст довольно легко поддается. Нужно быть очень осторожным в ритмическом истолковании тех или иных явлений стиха. Так как точно установленной методологии здесь нет, то, чтобы не поддаваться чисто логическому, рассудочному схематизированию, надо все положения тщательно проверять непосредственным ритмическим чувством. В дальнейшем изложении мне придется постоянно апеллировать к этому чувству у читателя.

407

Ритм стиха «Песен западных славян» имеет в науке несколько различные объяснения.

С. Бобров1 первый предложил в свое время законченное объяснение ритма этого стиха. Его концепция вкратце сводится к следующему.

Основной нормальный тип стиха «Песен западных славян» — это трехстопный анапест с женским окончанием:

Но никто барабанов не слышит...
U U Ú U U Ú U U Ú U

Наличие лишних ударений, сверх этих трех главных, не меняет, по существу, ритма стиха, например:

И в Стамбул отослать ее хочет...
U U Ú U U Ú UÙ Ú U

Люди спят, королю лишь не спится...
Ù U Ú U U Ú U U Ú U

Такой стих заключает в себе десять слогов. Но, помимо этого размера, в «Песнях западных славян» встречаются и другого вида стихи. Прежде всего, более краткосложные — из девяти слогов:

Короля султан осаждает...
U U Ú U Ú U U ÚU

Здесь — в месте пропуска, нехватки одного слога — очевидно, пауза, длительностью в один слог. Еще пример стиха с паузой (паузника):

Слышит/воет ночная птица...
Ù U Ú U U ÚU /\ Ú U

Возможна пауза и в начале стиха:

Стамати был стар и бессилен.
/\ U Ú U U Ú U U Ú U

Здесь анапест превращается в амфибрахий.

Возможна также двойная пауза, по длительности равная двум слогам:

Взад и вперед по палатам...
/\ /\Ú U U Ú U U Ú U

Встречаются стихи, в которых более десяти слогов. Тогда между ударениями оказывается не два безударных,

408

как нужно в анапесте, а три, образуется ритмическая группа не в три слога (два безударных и один ударный U U Ú), а в четыре (U U U Ú ), то есть так называемая квартоль.

В церкви божией гремят барабаны...
Ù U Ú U U U Ú U U Ú U

Лишь помилуй мне душу, Иисусе...
U U Ú U U Ú U UU Ú U

Будь над Боснией моей ты властелином...
U U Ú U U U Ú U U U Ú U

Вот пример сочетания паузы в одной стопе с квартолью в другой:

Как потоки осени дождливой...
U U Ú U/\Ú U U U Ú U

Гораздо реже встречаются более длинные промежутки между ударениями, образующие группу в пять слогов (U U U U Ú), или квинтоль:

Басурмане на короля наскочили...
U U Ú U U U U Ú U U Ú U

Таков анализ С. Боброва1. Этот стих он называет трехдольный паузник. Главная его мысль, таким образом, заключается в том, что ударные слоги расставлены в стихе на равных по времени расстояниях (промежутки между ударениями изохронны). Если число слогов в промежутке оказывается меньше нормального, то недостающее время заполняется паузой, если — больше, то течение слогов убыстряется, чтобы в то же время прошло вместо трех слогов четыре (квартоль) или пять слогов (квинтоль).

Возможно и другое толкование этого ритма.

Для Пушкина, воспитанного на классическом, «равномерном» стихосложении, основным в народном стихе должна была казаться именно его неравномерность, «неправильность». Он и стремился воспроизвести эту неправильность, неотшлифованность, вольность народной поэзии. Соблюдая одинаковость клаузул и трехударность, о которой он мог узнать из книги Востокова, Пушкин в остальном старался так строить его ритм,

409

чтобы он не сбивался на классический книжный стих: то он загромождает стих ударениями, поставленными на ритмически «слабых» местах, то расставляет главные ударения на неравных расстояниях друг от друга, то увеличивает, то уменьшает число слогов и т. д.

Само по себе это распределение ударений, эти изменения числа слогов не создают никакого ритма внутри стиха, наоборот, их назначение — разрушить обычную четкую ритмичность литературного стиха.

При конкретном анализе ритмики отдельного произведения подобного типа незачем, таким образом, следить детально за распределением ударных и безударных слогов (ритмически безразличном); достаточно в общих чертах, суммарно устанавливать большее или меньшее приближение ритма данного стиха к равномерному ритму хорея, анапеста и т. п.

Такая трактовка стиха «Песен западных славян», повторяем, может показаться наиболее естественной, оправданной историко-литературно и внутренне правдоподобной.

Однако внимательный взгляд на самые стихи Пушкина заставляет усомниться в правильности этой трактовки. В ряде мест так очевидна художественная выразительность именно ритмического строения отдельного стиха, распределения ударений в нем, чередования стихов разного типа, что становится невозможно игнорировать этот внутренний строй отдельного стиха, считая его ритмически безразличным.

Так, иногда подряд идет несколько стихов правильного анапестического строения, чего не могло бы быть, если бы Пушкин стремился только «отталкиваться» от книжного стиха.

«Три дня, — молвил, — ношу я под сердцем
Бусурмана свинцовую пулю.
Как умру, ты зарой мое тело
За горой, под зеленою ивой.
И со мной положи мою саблю,
Потому что я славный был воин».
(«Марко Якубович»)

Нельзя вообразить себе, чтобы эта речь умирающего воина случайно оказалась выдержана в ровных анапестах.

Или, например, три смежных стиха из «Видения короля»:

410

И промолвил потом Радивою:
«Будь над Боснией моей ты властелином,
Для гяур-христиан беглербеем».

Здесь между двумя правильными анапестическими стихами — трехударный стих, тоже равномерный, но с тремя безударными слогами:

Ù U Ú U U U Ú U U U Ú U

Маршеобразный ритм этого стиха, передающего начало речи султана, переходящий затем, как бы успокаиваясь, в анапест, также не может быть случайным.

Или еще аналогичное чередование стиха, составленного из четырехсложных стоп, со стихом трехсложного строения (трехстопным анапестом):

Го́ловы враги́ у ни́х отсе́кли
И на ко́пья свои́ насади́ли...
Ú U U U Ú U Ù U Ú U
U U Ú U U Ú U U Ú U

Трудно описать словами характер производимого этим двустишием ритмически выразительного эффекта, но он существует, несомненно.

Таким образом, приходится отказаться от идеи о ритмической безразличности распределения внутренних ударений в отдельном стихе. Оказывается, здесь, как и в других, обычных литературных стихах Пушкина, место каждого слога — ударенного и безударного есть результат художественного расчета, и все они образуют какой-то по-своему отчетливый до деталей (а вовсе не только «общий», «смутный») ритм.

Нужно определить, каков этот ритм. Тут возможны два варианта. Может быть, подобно обычным классическим литературным стихам, в основе ритма лежит равномерность мельчайшей единицы ритма, то есть отдельного слога, временные же промежутки между ударениями изменяются в зависимости от количества слогов в этих промежутках.

И станови́лася перед толпо́ю
У кры́лоса нале́во. Я живу́
Теперь не там...
(«Домик в Коломне»,
строфа XX)

В первом стихе промежуток между соседними ударениями дольше (на два слога), чем во втором.

411

В этом случае все слова протекают в одинаковом темпе, но стих будет то длиннее, то короче, в зависимости от количества слогов в стихе, ударения будут возвращаться то равномерно, то через неправильные промежутки, в зависимости от количества слогов между ударениями.

Другая возможность состоит в том, что, подобно тому как это происходит в гекзаметре, а также в дольниках (см. статью «Гекзаметр Пушкина»), изометричны, одинаковы по времени не отдельные слоги, а такты, промежутки от ударения до ударения. В этом случае, наоборот, с равномерностью, через равные промежутки времени падают, «отсчитываются» главные ударения стиха, отдельные же слоги то ускоряют, то замедляют свое движение, в зависимости от количества этих слогов между ударениями.

Какой же из двух случаев имеет место в стихе «Песен западных славян»? Так как никаких внешних указаний на то или другое у нас нет, то нужно решить вопрос, обратившись к внутреннему ритмическому чувству. Нужно взять какой-нибудь отрывок и читать его (не обязательно вслух) то тем, то другим способом, внимательно прислушиваясь к ритмическому ощущению от того и другого чтения:

Я послушался лукавого далмата.
Вот живу в этой мраморной лодке,
Но мне скучно, хлеб их мне, как камень,
Я неволен, как на привязи собака.

Надо мною женщины смеются,
Когда слово я по-нашему молвлю;
Наши здесь язык свой позабыли,
Позабыли и наш родной обычай;
Я завял, как пересаженный кустик.

Внимательный ритмический анализ обнаруживает следующее. Когда в стихе равномерное течение ударений — хореическое, как в первом, третьем и четвертом стихах отрывка, или анапестическое, как во втором, — то почти совершенно безразлично, как читать, размеряя слоги или размеряя промежутки от ударения до ударения, такты. Только если размерять слоги, то во втором стихе ударения станут падать чаще (через два слога, а не через три), стих как бы убыстряется (что, правду сказать, не очень соответствует содержанию слов; здесь естественнее было бы ожидать замедления). Если же

412

размерять такты, то при равномерном течении ударений течение слов во втором стихе замедлится (в тот же промежуток надо произнести не четыре слога, а три).

Но зато при неравномерном течении ударений воспринимать стих, размеряя слоги, оказывается ритмически невозможным. Стих:

Когда слово я по-нашему молвлю; —

размеренный по слогам, звучит чистой прозой, точно так же и стих:

Позабыли и наш родной обычай;

Кажется, что это «и» поставлено Пушкиным по ошибке. Так же и стих:

Я завял, как пересаженный кустик.

Обращаем внимание, что здесь речь идет вовсе не о правильном чтении, декламации стиха, а об обнаружении подлинного ритма самого стиха путем обращения к ритмическому чувству. Иначе как читая стих вслух или про себя, мы не можем его воспринять и следить за впечатлением от него. Даже молча, читая одними глазами, мы воспринимаем конкретный, свойственный данному стиху ритм (если мы вообще способны воспринимать ритм в поэзии). Для того чтобы фиксировать для себя, заметить этот ощущаемый нами ритм, мы должны произносить слова стиха. Это чтение ничего не имеет общего с декламацией, с художественным чтением, создающим сложную ритмически-смысловую, интонационную, темповую, динамическую и тембровую композицию. Наше чтение должно только проверить, сходится ли или, наоборот, противоречит нашему ритмическому чувству та ритмическая расшифровка, которую мы предполагаем правильной для данного стиха.

Возвратимся к разбираемому отрывку стихотворения «Влах в Венеции». Мы видели, что чтение стихов, размеренное по слогам, в ряде случаев резко противоречит ритмическому чувству, стих превращается в аритмическую прозу. Эти стихи нужно, очевидно, размерять по ударениям, по тактам:

Когда слово я по-нашему молвлю;
...............
Я завял, как пересаженный кустик.

413

Ударения текут равномерно, а слова то ускоряются, то замедляются, художественно воспроизводя, ритмизируя характер живого и разнообразного темпа речи. Посмотрим с этой точки зрения на движение ритма нашего отрывка.

Я послушался лукавого далмата, —

все слоги текут равномерно, в одном движении, довольно быстром, так как в такте по четыре слога (ср. ниже),

Вот живу в этой мраморной лодке... —

течение так же равномерное, но более замедленное (по три слога в такте), в соответствии с переменой содержания текста.

Но мне скучно, хлеб их мне, как камень, —

сильно замедленное движение речи при эмоционально окрашенных словах «но мне скучно», затем значительное ускорение до конца стиха, умеряемое, однако, наличием побочного ударения на слове «мне», отяжеляющего эту часть стиха.

Я неволен, как на привязи собака, —

снова, как в первом стихе, быстрое равномерное движение.

Надо мною женщины смеются, —

начавшись медленно — «надо мною», движение резко ускоряется, что придает этой фразе смысл не простого констатирования, а сильной досады.

Когда слово я по-нашему молвлю; —

быстрое начало замедляется слегка на слове «по-нашему»...

Наши здесь язык свой позабыли, —

быстрый равномерный стих, начинающийся сильным ударенным слогом (вместо обычных двух начальных безударных). Быстрота движения умеряется двумя ударениями — побочным и сверхсхемным (довольно слабыми) на словах «здесь», «свой».

Позабыли и наш родной обычай; —

в начале сильное напряжение в стихе благодаря накоплению четырех слогов между главными ударениями (об

414

этом эффекте будет сказано ниже), к концу стиха сильное замедление. Весь стих звучит крайне «прозаически».

Я завял, как пересаженный кустик, —

обычное быстрое начало слегка замедляется на конце слова «(пере)саженный», в соответствии с грустным характером стиха, заключающим тираду.

Ограничимся приведенным беглым анализом. Непредубежденного читателя он должен убедить в правильности нашей расшифровки ритма стиха «Песен западных славян».

Таким образом, прав был С. Бобров, который строил свой анализ на равной длительности промежутков между ударениями1 и говорил о квартолях и квинтолях, так как констатированные четырехсложные быстрые такты и есть квартоли (существуют и более быстрые пятисложные группы — квинтоли).

Не прав только С. Бобров в своем учении о паузах. Эти паузы у него появляются тогда, когда в такте только два слога для заполнения недостающего третьего:

Кожу с брата его родного.
Ú U /\ Ú U U Ú /\ U Ú U

Нечего говорить, что эти паузы имеют чисто теоретический характер и не соответствуют подлинному ходу стиха: невозможна, неестественна пауза между «его» и «родного». Да в этих паузах нет надобности. Раз С. Бобров правильно допускает ускорение движения в четырехсложной группе (квартоль), то следует допустить и замедление движения в двухсложной группе (дуоль).

Не оговариваем других наших разногласий с С. Бобровым.

Основное свойство стиха «Песен западных славян» — подвижность течения слов в стихе, постоянные ускорения и замедления его внутри равномерно падающих ударений.

Другая характерная черта этого стиха — обилие сверхсхемных ударений, причем ударения часто приходятся на самых «неудобных» в ритмическом отношении местах, сбивая плавное течение ритма. В литературном стихе такие ударения решительно избегаются.

415

Эти изменения быстроты течения слов вместе с постоянными неритмическими ударениями создают некоторую грубоватость, фольклорность ритма стиха, в противоположность более вылощенному, плавному литературному стиху:

Радивой поднял желтое знамя...

Всяк из них троих воинов стоил...

Они три дня, три ночи не ели...

Его брат, видя то, испугался...

И идет один в божию церковь...

Потом лег и жене своей молвил...

и т. д.

Приведем теперь основные виды стиха «Песен западных славян», главнейшие его вариации:

А. РАВНОМЕРНЫЙ РИТМ

I. Трехдольные

1. С двумя безударными в начале (анапесты):

Но никто барабанов не слышит.
U U Ú U U Ú U U Ú U

Примеров было много приведено выше.

2. С одним безударным в начале (амфибрахий):

И только что пьют да гуляют,
U Ú U U Ú U U Ú U

3. С ударением в начале стиха (дактиль):

Взад и вперед по палатам.
Ú U U Ú U U Ú U

II. Четырехдольные

1. С двумя ритмически-безударными в начале:1

Никто света в церкви божией не видит...
Будь над Боснией моей ты властелином...
Здравствуй, барыня-сударыня дворянка...
U U Ú U U U Ú U U U Ú U
и т. д.

416

2. С одним безударным в начале:

С кирпичною беленою трубою,

С дубовыми тесовыми вороты.
U Ú U U U Ú U U U Ú U

3. С ударением в начале стиха:

Ú U U U Ú U U U Ú U

Голову отсечь ему грозится...
Выросли там алые цветочки...
Наши здесь язык свой позабыли...

Б. НЕРАВНОМЕРНЫЙ РИТМ

I. Сочетание трехдольных с двухдольными:

а) Короля султан осаждает...

Для своих птенцов горемычных...
U U Ú U Ú U U Ú U

б) Слышит, воет ночная птица...

Кожу с брата его родного...
Ú U Ú U U Ú U Ú U

II. Сочетание трехдольных с четырехдольными:

а) Жемчуги сгрузили шею...

Наше-то совсем раскололось... 1
Ú U U U Ú U U Ú U

б) Пуще прежнего старуха вздурилась...
Ù U Ú U U U Ú U U Ú U

в) Чай, теперь твоя душенька довольна...
U U Ú U U Ú U U U Ú U

III. Сочетание двухдольных с четырехдольными:

(Пятистопный хорей)

а) Старика старуха забранила...

Не два дуба рядом вырастали...

U U Ú U Ú U U U Ú U

б) Стал он кликать золотую рыбку...

Два дубочка вырастали рядом...
Ù U Ú U U U Ú U Ú U

417

Кроме этих наиболее частых видов, встречаются гораздо более редкие виды стиха, производящие резкое впечатление прозаичности.

Пятидольные группы

(в сочетании с трехдольными, двухдольными и четырехдольными):

Смилуйся, государыня рыбка...
Ú U U U U Ú U U Ú U

По-нашему говорила рыбка...
U Ú U U U U Ú U Ú U

Только что на проталинах весенних...
Ú U U U U Ú U U U Ú U
и т. д.

Паузы.1

Не сова воет в Ключе-граде...
U U Ú /\ ÚU U U Ú U

И король ощупью в потемках...
U U Ú /\ Ú U U U Ú U

В головах нож висел злаченый...
U U Ú /\ Ú U U U Ú U
и т. д.

Встречаются у Пушкина и другие комбинации указанных типов.

Эти виды стиха сочетаются у него внутри одного стихотворения с необыкновенным искусством и выразительностью. Мы приводили выше небольшой образец подобных сочетаний.

Приведем еще два отрывка:

Стамати был стар и бессилен,
А Елена молода и проворна;
Она так-то его оттолкнула,
Что ушел он охая да хромая.
Поделом тебе, старый бесстыдник!
Ай да баба! отделалась славно!

Это «вступление» к песне «Федор и Елена» написано почти сплошь равномерными трехсложными стихами (ст. 1-й, 3-й, 5-й и 6-й). Первый стих, в отличие от

418

остальных, начинается одним безударным. Образуется прекрасное чередование двух соседних стихов:

U Ú U
Стамати ........

U U Ú U

А Елена ........

Во втором стихе, кроме того, выразительное ускорение движения (квартоль), подчеркивающее противопоставление старого Стамати — и молодой и проворной Елены:

Стама́ти был ста́р и бесси́лен,
А Еле́на молода́ и прово́рна.

В четвертом стихе:

Что уше́л он о́хая да хрома́я, —

еще большее количество слогов умещено между вторым и третьим ударением — квинтоль:

U U Ú U Ú U U U U Ú U

Это чрезмерное количество безударных не столько ускоряет движение стиха (очень трудна и неестественна была бы такая скороговорка), сколько как-то напрягает соответствующее место стиха. Конец стиха производит обратное впечатление — некоторого замедления темпа, так как задерживается наступление следующего ударения. (Это то, что в музыке называется «rallentando».) Больше того, это чрезмерное количество слогов почти ломает ритм стиха. Стих не течет, а как-то прозаически ковыляет. Нечего говорить об уместности употребления этого приема в данном контексте.

Другой пример — конец песни «Гайдук Хризич»:

Хризич встал и промолвил: «Полно! —
Ù U Ú U U Ú U Ú U

замедление в конце стиха, совпадающее с реальной паузой после слова «промолвил»:

Лучше пуля, чем голод и жажда», —
Ù U Ú U U Ú U U Ú U

ровный анапестический стих...

И все трое со скалы в долину

U Ù Ú U U U Ú U Ú U

Сбежали, как бешеные волки.
U Ú U U Ú U U U Ú U

419

В прекрасном соответствии с содержанием текста первый из этой пары стихов начинается с ускорения движения, сейчас же резко прерванного сильным замедлением (квартоль — дуоль). Как будто за быстрым бегом — прыжки вниз. Во втором стихе обратный ход — к концу стиха ускорение (снова бег), совпадающее со словом «бешеные». Стих звучит стремительно. Ритм усиливает выразительность слов.

Семерых убил из них каждый, —
U U Ú U Ú U Ù Ú U

замедление при соединении первых двух слов, как бы подчеркивающее значительность слова «семерых».

Семью пулями каждый из них прострелен, —
U Ù Ú U U Ú U U Ù U Ú U

замечательный ритмический эффект. Пушкин прекрасно мог сохранить все содержание стиха и выдержать равномерный ритм, написав так: «Семью пулями каждый прострелен». Это было бы точное повторение ритма предыдущего стиха. Но Пушкин нарушает это сходство, вставляет два слога «из них», создает пятидольник, квинтоль, взрывающую, сбивающую ритм стиха, и делает это в кульминационном месте, сообщая о гибели героев.

Головы враги у них отсекли
Ú U U U Ú U Ù U Ú U

И на копья свои насадили, —
U U Ú U U Ú U U Ú U

два равномерных такта: первый быстрый и энергичный (четырехсложный стих начинается с ударения), во втором замедление — в полном соответствии с содержанием.

А и тут глядеть на них не смели, —
U U Ú U Ú U Ù U Ú U

замедление, начатое в предыдущем стихе, продолжается в начале этого, на словах: «А и тут глядеть...», далее снова ускорение, умеряемое, утяжеляемое ударением на слове «на них»:

Так им страшен был Хризич с сыновьями.
Ù Ù Ú U Ù Ú U U U Ú U

Если следить только за течением главных ударений в стихе, то следовало бы сказать, что это быстрый стих,

420

начатый трехдольной группой и продолжающийся еще более быстрой — четырехдольной. Однако непосредственное впечатление от стиха обратное — торжественного замедления, заканчивающего стихотворение.

Этого Пушкин добивается разными приемами. Начало стиха загружено ударениями: «Так им страшен» — три ударения подряд. «Был Хризич» — два ударения подряд. Ударенные слова тормозят движение стиха, создавая при наличии довольно мелких, быстрых долей эффект задержки темпа («rallentando»).

В конце стиха тот же эффект достигается труднопроизносимым нагромождением согласных:

...Хризич с сыновьями.

Сложность и невыясненность вопроса о метре стиха «Песен западных славян» была причиною того, что пришлось сосредоточить все свое внимание именно на этой проблеме, без решения которой нет возможности говорить об остальных второстепенных, но также крайне мощных факторах ритма стиха (распределение фраз в пределах стиха, ритмико-синтаксическое строение, образность и ритм, звуковая система в стихотворении и т. д.).

В «Песнях западных славян» и примыкающих к ним по ритму нескольких стихотворениях (см. выше, с. 401) Пушкин создал особый размер типа дольника. В этом размере, как и в размерах русского классического стиха, ритмическая закономерность, распределение временных отношений проникает весь текст до мельчайшей доли, отдельного слога. Другие образцы народного стиха у Пушкина, по-видимому, построены совершенно иначе. Остановимся на тех стихотворениях Пушкина, которые по форме своей, по своему стиху ближе всего подходят к народной песне, являются в большинстве случаев явным подражанием этой песне, а иногда, может быть, представляют собой простую обработку подлинных песенных текстов. Эти стихотворения следующие: отрывок «Как жениться задумал царский арап», «Что не конский топ, не людская молвь», «Ходил Стенька Разин» (оба из цикла «Песен о Стеньке Разине»), написанный народным стихом отрывок сцены из

421

«Русалки» «Княгиня, княгинюшка...», отрывок «Не видала ль, девица...», начало «Сказки о медведихе». О каждом придется сказать отдельно.

Отрывок сцены из «Русалки» (черновики) — диалог княгини и мамки написан стихами двоякого вида: начало — первые восемь стихов, реплика мамки — короткие двухударные стихи:

Княгиня, княгинюшка,
Дитя мое милое...
и т. д.

Остальные двадцать семь стихов (две реплики княгини и два ответа мамки) написаны длинным, в основном четырехударным, стихом. Приведем полностью последний отрывок:

— Ах, нянюшка, нянюшка, милая моя —
Как мне не тужить, как веселой быть?
Была я в девицах, друг любил меня,
Вышла за него, разлюбил меня.
Бывало, дружок мой целый день сидит
Супротив меня, глядит на меня,
Глядит на меня, не смигивает,
Любовные речи пошептывает,
А ныне дружок мой ни свет ни заря
Разбудит меня да сам на коня,
Весь день по гостям разгуливает.
Приедет, не молвит словечушка мне
Он ласкового, приветливого.

— Дитя мое, дитятко, не плачь, не тужи,
Не плачь, не тужи, сама рассуди:
Удалый молодчик, что вольный петух —
Мах, мах крылом — запел, полетел,
А красная девица, что наседочка:
Сиди да сиди, цыплят выводи.

— Уж нет ли у него зазнобы какой?
Уж нет ли на меня разлучницы?

— Полно те, милая, сама рассуди:
Ты всем-то взяла, всем-то хороша.
Лица красотой, умом-разумом,
Лебединою походочкой,
Соловьиной поговорочкой,
Тихим ласковым обычаем.

Что за ритм в этих стихах? Нельзя ли предположить, что это стих, аналогичный стиху «Песен западных славян», то есть дольник, что здесь так же равномерно распределены главные ударения, промежутки между

422

этими ударениями изохронны и течение отдельных слогов то ускоряется, то замедляется? Попробуем разметить по этому принципу несколько первых стихов.

Ах, нянюшка, нянюшка, милая моя —
Ù Ú U U Ú U U Ú UU UÚ

Как мне не тужить, как веселой быть?
Ú U U U Ú Ú U Ú U Ú

Была я в девицах, друг любил меня,
U Ú U U Ú U Ú U Ú U Ú

Вышла за него, разлюбил меня.
Ú U U U Ú U U Ú U Ú

Бывало, дружок мой целый день сидит
U Ú U U Ú Ù Ú U Ú U Ú

Супротив меня, глядит на меня,
U U Ú U Ú U Ú U U Ú

Глядит на меня, не смигивает,
U Ú U U Ú U Ú U U U

Любовные речи пошептывает...
U Ú U U Ú U U Ú U U U

Рассматривая эту запись, прежде всего мы обратим внимание на то, что в ряде мест ее нужно было бы исправить: как показывает весь контекст, невозможно воспринимать такты в три слога (см., напр., первый стих), как три равнодлительные доли, как трехдольный текст. Большинство тактов в этом отрывке четырехдольные — двух видов — четыре «коротких слога»:

Ú UU UÚ
...милая моя, —

или два долгих —

U U —́ — —́
...разлюбил меня.

Непосредственное ритмическое ощущение подтверждает правильность такой интерпретации.

Таким образом, если это песенный текст (а это, повидимому, так и есть)1, то распределение его словесных ударений само по себе не предопределяет точно и однозначно его конкретного, детального временного (тактового) ритма.

Может быть, в таком случае правильно было бы совсем игнорировать ударения в этом стихе, искать закономерности,

423

ритмичности его строения вне ударений, считая, что они сами по себе в строении ритма роли не играют (как в прозе)? Таково, как увидим дальше, строение ритма стиха «Сказки о попе...». Но этому противоречит непосредственное впечатление от самого текста. При любом чтении, внимательном к ритму, мы все время ощущаем различный ритмический вес, различное значение тех или иных ударений, причем это различие вовсе не укладывается в различие силы этих же ударений в соответствующей фразе, то есть не совпадает с их прозаически-интонационными отношениями. Так, из четырех ударений в стихе (наиболее частый случай) первое и третье ударение всегда принудительно воспринимаются нами как более сильные, более важные, главные, основные, а второе и четвертое — как более слабые, побочные, второстепенные, несмотря на то, что иной раз такое распределение силы ударений противоречит нормальной смысловой и синтаксической их градации. Вообще, одни ударения воспринимаются как главные, сильные, а другие — как слабые, побочные.

Например:

Быва́ло, дружок мой це́лый день сиди́т
Супроти́в меня, гляди́т на меня...
А ны́не дружок мой ни све́т ни заря́
Разбу́дит меня да са́м на коня...
и т. д.

Таким образом, считать, что ударения в этих стихах вовсе не играют ритмической роли (как в «Сказке о попе...») нельзя.

Приходится остановиться на мысли, что эти стихи и в ритме (как и в других стилистических отношениях) просто имитируют строй текста народной песни. Пушкин в этих стихах просто пытается воспроизвести общий внешний характер текста народной песни, каким он является в отвлечении от напева1. В таком случае, не имея в самом материале оснований и возможностей для детального определения ритмики стиха (его «музыкального» ритма), приходится ограничиться лишь внешним описанием свойственных этому стиху черт, характеризующих его ритмику самым общим образом.

424

Песня написана в основном четырехударным стихом. Этому как будто противоречит то, что стихов, заключающих в себе по четыре словесных, «прозаических ударения», хотя и больше, чем других, но не так много — всего 12 из общего числа (двадцать семь).

Вы́шла за него́, разлюби́л меня́...
Супроти́в меня́, гляди́т на меня́...
А ны́не дружо́к мой ни све́т ни заря́...
и т. д.

Пятиударных стихов — шесть, шестиударных — шесть и двухударных — три. Однако почти все эти стихи, как подсказывает непосредственное ритмическое ощущение, представляют собою разновидности того же четырехударного стиха, если иметь в виду главные, основные ударения. Действительно, в двух из пятиударных стихов второстепенное ударение явно скрадывается, поглощается соседним, основным:

А́х, ня́нюшка, ня́нюшка, ми́лая моя́...

Подобная ритмическая атонизация в данных словесных контекстах, несомненно, имела бы место не только в народном стихе, но и в литературном.

В остальных случаях ритмически второстепенное ударение стоит не рядом с главным, а отделено от него безударным слогом:

Ка́к мне не тужи́ть, ка́к весе́лой бы́ть?
Была́ я в деви́цах, дру́г люби́л меня́...
Быва́ло, дружо́к мой це́лый де́нь сиди́т...

В литературном стихе такое ударение обычно не атонизируется, не поглощается главным. Но в народном, как указал еще Востоков, дело обстоит иначе, и здесь сочетание «друг любил» или «целый день» воспринимаются как одноударные.

Таким образом, стихи с пятью словесными ударениями оказываются ритмически четырехударными.

Шесть случаев трехударных стихов все более или менее однотипны: это стихи, в которых клаузула (окончание стиха) не мужская (как во всех четырех- и пятиударных стихах), а дактилическая или пэоническая (гипердактилическая), то есть:

Глядит на меня, не сми́гивает,
Любовные речи поше́птывает...

425

Весь день по гостям разгу́ливает...

А красная девица, что насе́дочка...

Уж нет ли на меня разлу́чницы...

Тихим ласковым обы́чаем...

Однако и эти трехударные стихи ритмически одинаковы с четырехударными; в русской народной песне такого типа, с чередующимися мужскими и дактилическими или гипердактилическими (гораздо реже женскими) клаузулами, как известно, на последний слог всегда приходится ритмическое ударение. В ритмическом отношении аналогичны пары стихов:

Разбу́дит меня́ да са́м на коня́...
Гляди́т на меня́, не сми́гивае́т... —

или:

А ны́не дружо́к мой ни све́т ни заря́...
Любо́вные ре́чи поше́птывае́т...

Из этих четырех ритмических ударений — два сильные, главные, постоянные (первое и третье), а два слабые, побочные (второе и четвертое); эти последние могут и не совпадать со словесным ударением, они могут падать и на безударный слог.

Итак, исключая неясные в контексте по их ритму три последних стиха1, отрывок «Ах, нянюшка, нянюшка...» написан ритмически четырехударным стихом.

Клаузулы в стихах этого отрывка, если иметь в виду чисто ритмическую, песенную его интерпретацию, все мужские, если же обращать внимание только на ударения слов и «прозодических периодов», то дактилические и пэонические. В восьми стихах — дактилические:

...как весе́лой быть
...друг люби́л меня
...целый де́нь сидит
...что насе́дочка
...разлу́чница
...похо́дочкой
...погово́рочкой
...обы́чаем.

426

Остальные клаузулы (за исключением двух) — пэонические:

...не сми́гивает
...поше́птывает
...ни све́т ни заря
...да са́м на коня
...разгу́ливает
и т. д.

Два стиха — с гиперпэонической клаузулой (четыре безударных слога):

Ах, нянюшка, нянюшка, ми́лая моя...
Ты всем-то взяла, все́м-то хороша.

В ритмическом строе разбираемого отрывка обращает на себя внимание еще одно обстоятельство: каждый стих его довольно резко распадается на два двустишия:

Ах, нянюшка, нянюшка,
                                            милая моя,
Как мне не тужить,
                                    как веселой быть?
Была я в девицах,
                                    друг любил меня.
Вышла за него,
                       разлюбил меня...
                                                        и т. д.

Это распадение создается главным образом синтаксисом. Или стих распадается на два параллелистически построенных словосочетания:

Как мне не тужить, как веселой быть...
Глядит на меня, не смигивает...
Он ласкового, приветливого...
Не плачь, не тужи, сама рассуди...
Сиди да сиди, цыплят выводи...
Ты всем-то взяла, всем-то хороша:
Лица красотой, умом-разумом...

Или в середине стиха налицо отчетливое сечение, образуемое явным синтаксическим членением фразы:

Ах, нянюшка, нянюшка, милая моя...

Была я в девицах, друг любил меня...

Вышла за него, разлюбил меня...

Супротив, меня, глядит на меня —

427

Разбудит меня, да сам на коня...

Дитя мое, дитятко, не плачь, не тужи...

Удалый молодчик, что вольный петух...

Мах, мах крылом — запел, полетел...

А красная девица, что наседочка...

Полно те, милая, сама рассуди...

В остальных стихах почти всегда эта инерция распределения стиха на две части поддерживается интонационно-синтаксическим членением, хотя и не столь резким, как в приведенных примерах: подлежащее с относящимися к нему членами в одном полустишии, сказуемое — в другом:

Бывало, дружок мой целый день сидит...

Близка к этому безличная конструкция:

Уж нет ли у него зазнобы какой?

В следующем стихе также подлежащее отчетливо отделяется от незаконченного в данном полустишии словосочетания, составляющего сказуемое:

А ныне дружок мой ни свет ни заря
Разбудит меня...

Иногда дополнение отделено от глагола:

Любовные речи пошептывает...
Весь день по гостям разгуливает...

В остальных случаях связь между полустишиями теснее, но все же не такова, чтобы образовать заметный «внутренний перенос» между ними.

Приедет, не молвит словечушка мне...

Уж нет ли на меня разлучницы?..

     Лебединою   походочкой,
     Соловьиной   поговорочкой,
     Тихим ласковым   обычаем.

Если в отношении первых полустиший нет никакой закономерности: они то мужские, то женские и т. д., то начала второго полустишия, за одним исключением, всегда начинаются с одного или двух ритмически-безударных слогов. Исключение представляет стих:

Ты всем-то взяла, всем-то хороша.

428

Он и звучит несколько иначе в ритмическом отношении, чем остальные.

Таково с внешней стороны строение разобранного отрывка. Оно очень похоже на строение подлинной народной песни.

Начало того же драматического отрывка из «Русалки» написано другим, более коротким стихом. Вот это начало — первая реплика мамки:

— Княгиня, княгинюшка,
Дитя мое милое,
Что сидишь невесело,
Головку повесила?
Ты не весь головушку,
Не печаль меня старую,
Свою няню любимую.

После всего сказанного выше нет надобности подробно анализировать ритмику этих стихов. Достаточно указать, что и они, по-видимому, просто имитируют словесную форму, текст народной песни соответствующего размера, склада.

Цикл «Песен о Стеньке Разине» состоит из трех песен: «Как по Волге-реке, по широкой...», «Ходил Стенька Разин...» и «Что не конский топ, не людская молвь...».

Все три песни написаны совершенно различными ритмами, даже частично различными стиховыми системами. Первая — «Как по Волге-реке, по широкой...» — по ритму примыкает полностью к рассмотренному выше ритму «Песен западных славян», то есть дольнику, обработанному в русском народном стиле. Это хронологически самый ранний образец такого стиха, что не мешает ему быть очень ярким и выразительным с ритмической стороны.

Вторую песню, написанную совершенно иным стихом, приведем полностью.

Ходил Стенька Разин
В Астрахань-город
Торговать товаром.
Стал воевода
Требовать подарков.
Поднес Стенька Разин
Камки хрущатыя,

429

Камки хрущатыя —
Парчи золотые.
Стал воевода
Требовать шубы.
Шуба дорогая,
Полы-то новы,
Одна боброва,
Другая соболья.
Ему Стенька Разин
Не отдает шубы.
«Отдай, Стенька Разин,
Отдай с плеча шубу.
Отдашь, так спасибо;
Не отдашь — повешу.
Что во чистом поле,
На зеленом дубе,
На зеленом дубе,
Да в собачьей шубе».
Стал Стенька Разин
Думати думу:
«Добро, воевода,
Возьми себе шубу.
Возьми себе шубу,
Да не было б шуму».

Это двухударный стих хореического окончания, в высшей степени упорядоченный в силлабическом отношении: из общего количества тридцати стихов двадцать два — шестисложные, остальные восемь (2-й, 4-й, 10-й, 11-й, 13-й, 14-й, 25-й и 26-й) — пятисложные.

Короткие шестисложные стихи с хореическим окончанием, то есть с обязательным ударением на пятом слоге в каждом стихе, тем самым являются довольно отчетливо упорядоченными также и тонически. С этой точки зрения шестисложные стихи приведенной песни имеют двоякое строение.

1. Первое ударение падает на второй слог от начала стиха:

Ходил Стенька Разин...

Камки хрущатыя...

Парчи золотые...

Другая соболья...

Ритм стиха аналогичен ритму двухстопного амфибрахия.

U Ú U U Ú U

2. Первое ударение падает на первый или на третий слог.

430

а) на первый:

Требовать подарков...

Шуба дорогая...

б) на третий:

Торговать товаром...

Не отдашь — повешу.
Что во чистом поле,
На зеленом дубе,
На зеленом дубе,
Да в собачьей шубе...

В обоих случаях образуется правильный трехстопный хорей:

Ú U U U Ú U

или

U U Ú U Ú U

Один шестисложный стих — тонически неправильный, с рядом стоящими ударениями — на четвертом и на пятом слогах —

Не отдает шубы.
U U UÚ Ú U

Пятисложные стихи в большинстве случаев представляют собой вариацию шестисложных стихов первого типа (амфибрахического) : это такой же трехсложного строения стих, но без первого неударного слога, то есть двухстопный дактиль.

В Астрахань-город
Ú U U Ú U

Стал воевода
Требовать шубы...

Полы-то новы...

Стал Стенька Разин
Думати думу...

Другой тонический вариант этого пятисложного стиха, встречающийся здесь всего один раз:

Одна боброва, —
U Ú U Ú U

является «двухстопным ямбическим» стихом.

Таково довольно простое строение этого стиха с внешней стороны — чередование тонических стихов двухсложного (хорей, ямб) и трехсложного (дактиль, амфибрахий) строения.

431

В народной поэзии он существует. Ближайшим источником для Пушкина могла послужить хорошо известная ему песня (из сборника Кирши Данилова) «Дурень»:

А жил-был дурень,
А жил-был бабин...
и т. д.

В этой песне, в отличие от пушкинской, большинство стихов пятисложные, шестисложных же гораздо меньше, изредка встречаются и четырехсложные. Все же близость ритма этих двух песен несомненна. Например:

...А мать бранити,
Жена пеняти,
Сестра-то также:
Ты глупой дурень,
Неразумной бабин!
То же бы ты слово
Не так же бы молвил...
и т. д.

Третья песня о Стеньке Разине:

Что не конский топ, не людская молвь,
Не труба трубача с поля слышится... —

по-видимому, представляет собою воспроизведение былинного стиха. От большинства других народных стихов этого типа пушкинская песня отличается большей тонической упорядоченностью. Большинство стихов в ней — восемь из пятнадцати — правильные трехстопные анапесты:

Не труба трубача с поля слышится...

Зазывает меня, Стеньку Разина...

«Молодец удалой, ты разбойник лихой,
Ты разбойник лихой, ты разгульный буян,
Ты садись на ладьи свои скорые,
Распусти паруса полотняные...

На первом корабле красно золото,
На втором корабле чисто серебро...

Четыре стиха образуют почти тот же размер, отличаясь от него только нехваткой одного слога во второй стопе (ямб вместо анапеста):

Что не конский топ, не людская молвь...

Погулять по морю, по синему...

432

Побеги по морю по синему.
Пригоню тебе три кораблика...

Последний стих песни — резко неправильный с точки зрения тонической упорядоченности:

На третьем корабле душа-девица.

Наконец, два стиха песни — третий и четвертый — производят впечатление вовсе выпадающих из данного ритма:

А погодушка свищет, гудит,

Свищет, гудит, заливается.

Последний стих несколько ближе к основному размеру: он отличается от него только отсутствием двух безударных слогов в начале (двухсложной анакрузы) — это правильный трехстопный дактиль:

Свищет, гудит, заливается.

Первый же из этих двух стихов — совсем чуждой конструкции — трехстопный анапест с мужским окончанием:

А погодушка свищет, гудит.

Отрывок «Как жениться задумал царский арап» точнее воспроизводит формулу былинного стиха:

Как жениться задумал царский арап,
Меж боярынь арап похаживает,
На боярышен арап поглядывает.
Что выбрал арап себе сударушку,
Черный ворон белую лебедушку.
А как он, арап, чернешенек,
А она-то, душа, белешенька.

Обращает на себя внимание в разбираемом отрывке насквозь проведенное соединение стихов попарно посредством резко выраженных параллелизмов — см. стихи 2-й и 3-й, 4-й и 5-й, 6-й и 7-й. Поэтому, может быть, более правы были прежние редакторы этого текста, вводившие в него зачеркнутую Пушкиным в рукописи первую строку:

Черный ворон выбирал белую лебедушку.

Вместе с этим стихом стих:

Как жениться задумал царский арап, —

433

образует такую же параллелистически построенную пару стихов, как и все следующие. А без него этот стих как-то выпадает из общей композиции стихотворения. Зачеркивание же в рукописи у Пушкина не всегда обозначает окончательное уничтожение данного стиха, группы стихов, слова, а часто просто намерение заменить его более удачным.

Лучшим образцом воспроизведения народной песни у Пушкина является его неоконченная «Сказка о медведихе» («Как весенней теплою порою...»). В ней так же, как и в рассмотренных уже произведениях, перемешиваются стихи, группы стихов или отдельные выражения подлинно народные с пушкинской стилизацией.

Стихосложение этой сказки, в сравнении с приведенными выше, отличается прежде всего резким колебанием числа слогов в отдельном стихе — от семи1 до семнадцати2 слогов. Точно так же колеблется и число ударений (основных) — от двух до четырех; большинство стихов все же двухударные.

Такая видимая «неупорядоченность» слогового состава и числа ударений как будто приближает стих «Сказки о медведихе» к «Сказке о попе...», где, как увидим ниже, вообще уже ни ударения, ни силлабика никак ритмически не значимы. Однако это сходство только внешнее: все же значительное большинство стихов оказывается или двухударными или трехударными, что создает известную грубоватую упорядоченность, ритмичность.

От разобранных выше образцов пушкинских народных песен текст этого стихотворения отличается тем, что он не воспринимается как песня, то есть не ощущается ритмической необходимости сильно растягивать отдельные слоги, как это мы видели выше в отношении имитации народных песен. «Сказка о медведихе» явно не песня, а сказка, это не песенный, а речевой стих, хотя интонация текста в значительной его части стимулирует несколько напевное его произношение, вроде причитания, в отличие от чисто речевого, говорного стиха «Сказки о попе...».

Не давая более подробной характеристики ритмики стиха «Сказки о медведихе», укажем только, что, в

434

соответствии с разнообразием слогового объема и числа ударений в стихе сказки, и клаузулы его также не единообразны: при значительном большинстве чисто дактилических окончаний (34 из общего числа — 54) встречаются и женские (9 стихов), один стих пэонического окончания («Веселой игры не игрывати...») и двадцать стихов мужского окончания. Правда, последние почти все могут быть поняты как дактилические, пэонические или гиперпэонические с ритмически слабым ударением в конце. Этих не чисто дактилических клаузул оказывается тринадцать, в том числе с таким резким ударением в конце, как в стихах:

Приходил целовальник еж...

Прибегал тут зайка-смерд...

Приходил тут бобер, торговый гость,
У него-то, бобра, жирный хвост...
и т. д.

Не чисто пэонических клаузул — пять; среди них такие, как

А мужик-то ей брюхо порол,
Брюхо порол да шкуру сымал...

Наконец, два мужских стиха могут рассматриваться как имеющие гиперпэоническое окончание, причем в них сила и самостоятельность конечного ударения очень значительна, особенно во втором стихе:

Голову повесил, голосом завыл...
Становитесь, хоронитесь за меня...

Оба эти случая, в сущности, можно было бы рассматривать как случаи чисто мужской клаузулы.

В «Сказке о попе и о работнике его Балде» Пушкин блестяще использует еще один вид подлинно народного стиха. Это так называемый раешный стих, чисто речевой, которым сочинялись главным образом комические или сатирические тексты, а также писались надписи к лубочным картинкам.

Главная особенность его в том, что там отсутствует вовсе ритмическое строение отдельных стихов (строк),

435

распределение ударенных и безударных слогов чисто прозаическое1. Все же это стихи, и элементы ритмичности в них явно присутствуют, но элементы эти несколько иные.

Ритмичность, ритм состоит, как известно, в непосредственно ощущаемой нами, нашим чувством закономерности, равномерности протекающего во времени явления (процесса). Эта ритмичность может создаваться определенной постоянной (или заметно меняющейся) равномерностью количества слогов в каждом стихе или равномерным распределением мест ударенных слогов в стихе и т. п.

Ничего подобного нет в раешном стихе «Сказки о попе...». Каждая строка (стих) лишена всякой ритмичности. Речь течет в этом отношении совершенно «прозаически». Но тем не менее какие-то другие свойства этой речи (не распределение ударений) резко отличают ее от прозы.

Нужно внимательно присмотреться к строению сказки, чтобы определить, какие свойства создают этот тяжеловатый, грубоватый, довольно примитивный, но все же явно ощутимый ритм.

Речь «Сказки о попе...» отличается от прозы целым рядом существенных моментов.

1. Речь, будучи единым целым, разбита на резко ограниченные синтаксически и интонационно отрезки (стихи), хотя и не равные, но приблизительно сходные по размерам.

2. Это расчленение на отрезки не простое, а двухстепенное. Речь разбита на крупные отрезки; каждый из них делится на два мелких, связанные между собой рифмой:

Жил-был поп,
Толоконный лоб.

Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда
Идет, сам не зная куда...
и т. д.

Это сложное членение речи, относительно сложная закономерность ее строения, непосредственно ощущаемая

436

при восприятии текста сказки, достаточно резко отделяет его от неупорядоченной прозы. Но и этого мало.

3. Два соседних отрезка (стиха) соединены между собой (помимо смыслового единства) не только рифмой, но определенной синтаксической связью: чаще всего это или отчетливо выраженный, или же скрытый параллелизм:

Поживи-ка на моем подворье,
Окажи свое усердие и проворье».
Живет Балда в поповом доме,
Спит себе на соломе,
Ест за четверых,
Работает за семерых...

Печь затопит, все заготовит, закупит,
Яичко испечет да сам и облупит.
Попадья Балдой не нахвалится,
Поповна о Балде лишь и печалится...

Только поп один Балду не любит,
Никогда его не приголубит...

Поп ни ест, ни пьет, ночи не спит:
Лоб у пего заране трещит...

Ум у бабы догадлив,
На всякие хитрости повадлив...
и т. д.

Около половины стихов связаны такими параллелизмами (79 из 189).

4. С этим строением связан особый характер рифмы: во всех приведенных примерах и во множестве других случаев рифма не только созвучие, но и повторение одинаковой грамматической формы, морфологическая параллель. Таким образом, в большинстве случаев рифмуются одинаковые флексии: поднялся — взыскался; работник — плотник; такого — дорогого; славно — исправно; ладно — накладно... и т. д., и т. д. (ср. также все выше приведенные примеры). Это повторение, если даже не всей грамматической конструкции (как в случаях, упомянутых в пункте 3), а только грамматически одинакового окончания каждого стиха, составляет еще один, и притом довольно сильный, фактор упорядоченности, периодичности, ритмичности.

5. Рифма в этом стихе, помимо упомянутых ее функций, играет еще особую роль. Рифмующееся слово является центральным словом во всей фразе. На нем лежит сильное, необычное ударение. Вся фраза, весь стих

437

как бы повернут лицом к рифме. Иной раз это выделенное положение рифмующегося слова создается инверсией:

Слушай: платить обязались черти
Мне оброк по самой моей смерти;
.................
— «Балдушка, погоди ты морщить море,
Оброк сполна ты получишь вскоре.
.................
Только слушай. Видишь ты палку эту?
Выбери себе любимую мету...
и т. д.

Но и без инверсии тяготение стиха к рифме и сильное ударение на ней чувствуется ясно. Это не обычная прозаическая речь, а особо организованная, с постоянным, однообразным распределением элементов силы, веса.

6. Особенно ощущается эта особая организация стиха, особое напряжение, когда от одного стиха переходим к паре рифмующихся стихов. В этом размере, с его резко выделенным рифмующимся словом, необыкновенно силен момент ожидания рифмы, и это ожидание и затем появление рифмующегося слова создает постоянную ритмическую смену напряжений и разрешений. Маяковский говорил о свой рифме и ее значении в организации стиха: «Рифма — вексель, — учесть через строчку». В стихе «Сказки о попе...» совершенно так же, как у Маяковского, первое рифмующееся слово является «векселем», заданием, на которое обращено внимание читателя, ожидающего, как оно будет выполнено, каким образом этот вексель будет оплачен. Только если в стихе Маяковского, сложном и изысканном, «по векселю уплачивается» через строчку, в стихе «Сказки о попе...», так нарочито примитивном, подобно его народному прототипу, эта «плата» наступает сейчас же, в соседней строчке.

Нужно иметь в виду, что такое напряжение, создаваемое рифмой, такое ожидание рифмы вовсе не является свойством всякой рифмованной поэзии. Наоборот, в обычных стихах рифма гораздо слабее ощущается, гораздо менее ударенна; она является как бы добавочным, а вовсе не главным фактором в строе стиха. Чтобы убедиться в этом, стоит вспомнить любое стихотворение обычного классического стиха.

438

В стихе «Сказки о попе...» мы видим стремление к каламбурной, неожиданной, эффектной рифме. Так, наряду с парами стихов, связанными параллелизмом и простой флективной рифмой, возникают столь же характерные для этого размера пары, соединенные неожиданной и острой рифмой:

Жил-был поп,
Толоконный лоб...

В год за три щелка тебе по лбу.
Есть же мне давай вареную полбу»1.

Как наешься ты своей полбы,
Собери-ка с чертей оброк мне полный».

Раз, два, три! догоняй-ка».
Пустились бесенок и зайка.
и т. д.

Таково сложное и специфическое строение стиха «Сказки о попе...».

Происхождение этого стиха у Пушкина никогда не вызывало сомнений. Все его определения совершенно правильны: это стих надписей к лубочным картинкам, стих прибауток раешника. Вообще же — это русский народный стих речевого типа. В отличие от обычного народного стиха, стиха былин, песен, он не связан и никогда не был связан с пением, с напевом. Он возникает в самой речи, устной или письменной. Очевидно, по этой причине в его строении не играют никакой роли временные элементы ритма: ни то или иное распределение ударений, ни изохронность, ни равномерность движения речи, ни, наоборот, ускорение и замедление, ни паузы. В нем ритм строится, как мы видели, на чисто речевых — риторических, грамматических, смысловых элементах: параллелизм синтаксического строения, одинаковые суффиксы или флексии и — как следствие отсюда — рифма (флективная). Это стих поговорок и ритмизированных пословиц, стих, возникающий в сказке, когда она ритмизируется:

Жил-был дед да баба,
У них была курочка ряба;

439

Курочка снесла яичко,
Не простое,
А золотое.
Дед бил, бил —
Не разбил.
Баба била, била —
Не разбила...
и т. д.

Эта флективная рифма в раешном стихе, в стихе надписей к лубочным картинкам1, в стихах театра Петрушки, в комических сценках народного (и старинного XVII — XVIII вв.) театра становится постоянной, делается самоцелью и ищет каламбуров и иных эффектов, по большей части грубоватых.

Стих здесь чисто речевого типа, в отличие от классического стиха и дольника, не размеряющий длительностей отдельных элементов, не знающий счета ударений, существовал и существует в русском стихосложении рядом с обычными размерами. Он же лежит в основе русского силлабического стиха.

В «Сказке о попе...» Пушкин удачно выбрал этот шутливый народный стих для антипоповской сатирической сказочки, прекрасно воспроизвел его, придав художественную форму, не всегда свойственную ему в народной устной, а особенно лубочной традиции.

«Пушкин воспользовался лубочным стихом для своей сказки, — пишет Л. Поливанов, — сохранив его свойства, но сумев найти и в этом стихе своеобразную красоту: для чего он освободил слог сказки от всего излишнего (деепричастий, славянизмов) и всего того, что напоминает родство этого стиха с польскими виршами. Получился тот чисто народный русский лубочный стих, который не выдерживался вполне в произведениях лубочной печати, но элементы которого Пушкин имел

440

перед глазами в тех лубочных виршах, которые уже претворили польско-русский пошиб в великорусский»1.

С чисто стиховой точки зрения следует прибавить, что Пушкин сумел сделать эти примитивные, связанные с рифмой параллелизмы в высшей степени уместными, не назойливыми и, главное, вместо прерывистого, на каждой паре останавливающегося хода раешных и лубочных стихов сумел этим же стихом повести плавный, непрерывный рассказ.

Тот же размер — в его наиболее примитивной форме — употреблен Пушкиным в шуточном «поминании», написанном им совместно с Вяземским, — «Надо помянуть, непременно помянуть надо...». В этом стихотворении вперебивку с прозаическими воззваниями («Уж как ты хочешь, надо помянуть» и т. п.) следуют стихи раешного типа, заключающие десятки фамилий, подобранных под рифму. Полный «синтаксический параллелизм» (все слова стоят в винительном падеже) сочетается с неожиданностью, эффектностью рифмы, которая сводит рядом самые отдаленные имена, например:

Парикмахера Эме,
Ресторатора Дюме,

Ланского, что губернатором в Костроме,
Доктора Шулера, умершего в чуме,

И полковника Бартоломе...
и т. д.

Таким образом, подытоживая сказанное в этой статье, мы должны констатировать, что при сравнительно небольшом количестве случаев обращения Пушкина к народным размерам мы находим у него в этой области величайшее разнообразие. Пушкин успешно применяет традиционные в XVIII и начале XIX веков формы народного стиха, приближающиеся в своей ритмике к русской классической системе стихосложения. Он сам изобретает на основе изучения народных песен особый размер, сочетающий свободу и ритмическую шероховатость песенной формы с тонким и художественно выразительным применением этой свободной формы («Песни западных славян», «Сказка о рыбаке и рыбке» и др.). Он придает тяжеловесному и примитивно-грубому раешному стиху гибкую и стройную форму,

441

тонко вскрывая все заложенные в нем выразительные возможности («Сказка о попе и о работнике его Балде»). Наконец, он создает ряд превосходных подражаний ритмике текста народных песен самого разнообразного вида — и былинного строя, и типа причитаний, и короткие стихи шутливого характера, и т. п.

Пушкинские опыты народного стиха навсегда останутся образцом глубокого проникновения в сущность, в дух народного творчества, образцом блестящего сочетания традиционной народной формы с высокой культурой стиха, с тонким и изысканным мастерством.

1945

Сноски

Сноски к стр. 372

¹ Б. И. Ярхо, П. К. Романович, Н. В. Лапшина. Метрический справочник к стихотворениям Пушкина, M., «Academia», 1934.

Сноски к стр. 374

¹ «Храбрый» — вместо существительного — явный перевод французского выражения «le brave».

Сноски к стр. 377

¹ В схеме знаком Ú обозначены два главных ударения в стихе этого размера, образующих ритмический каркас стиха и повторяющихся во всех стихах на третьем и седьмом слогах; знаком Ù обозначены второстепенные ударения в стихе, которые без нарушения или изменения основного ритма могут свободно пропускаться. В стихе «Царь турецкий и не думает» — второстепенные ударения пропущены на пятом и девятом слогах; в стихе «Наступил уже решенья день» — на первом слоге; в стихе «Торжествуют победители» отсутствуют все второстепенные ударения (на первом, пятом и девятом слогах).

Сноски к стр. 378

¹ То есть на деле же.

² А. X. Востоков. Опыт о русском стихосложении, с. 117.

Сноски к стр. 380

¹ А. X. Востоков. Опыт о русском стихосложении, c. 116.

Сноски к стр. 381

¹ «Песни, собранные П. В. Киреевским», М., изд. Общества любителей российской словесности, вып. 2, ч. I, с. 65, с. 1403.

² А. X. Востоков. Опыт о русском стихосложении, с. 110, 111.

Сноски к стр. 385

¹ См. с. 383.

Сноски к стр. 386

¹ Для этого размера (трехстопного хорея) характерно чередование приведенной в схеме формы с иной, где отсутствует главное ударение на первом слоге:

«Разыграйтесь, девицы...»
U U Ú U Ú U U

Сноски к стр. 389

¹ Не нужно доказывать здесь этого бесспорного положения. Оно ясно устанавливается непосредственным ритмическим чувством.

Сноски к стр. 390

¹ Б. М. Томашевский. Строфика Пушкина. — «Пушкин. Исследования и материалы», т. 2, 1958.

Сноски к стр. 393

¹ «Рукописи А. С. Пушкина, хранящиеся в Румянцевском музее в Москве». — «Русская старина». СПб., 1884, июль, с. 40, 41.

Сноски к стр. 394

¹ См.: «Планы «Бовы». — Пушкин. Полн. собр. соч. в 17-ти томах, т. 5. M., Изд-во АН СССР, 1948, с. 663, 664; наброски начал — там же, с. 553.

Сноски к стр. 396

¹ См.: Б. Томашевский. Из пушкинских рукописей. — «Литературное наследство», т. 16-18. M., Изд-во АН СССР, 1934, с. 274 — 280; снимок с рукописи см. там же, с. 283.

² Небольшое несовпадение размера этого стиха со стихом «Уж как пал туман...», состоящее в том, что на пятом слоге вместо ударения («...туман») Пушкин поставил безударное дактилическое окончание слова «Гостомыслову», отмечено самим Пушкиным двойным обозначением в схеме.

Сноски к стр. 397

¹ История этого собирания прекрасно разобрана в комментарии М. А. Цявловского к записям народных песен Пушкина в книге «Рукою Пушкина», с. 433 — 438.

Сноски к стр. 398

¹ М. А. Цявловский. Рукою Пушкина, с. 438.

² А. X. Востоков. Опыт о русском стихосложении, с. 138.

³ «Исторический вестник», кн. XII, 1883, с. 533 — 551.

Сноски к стр. 399

¹ Так у Пушкина.

² M. A. Цявловский. Рукою Пушкина, с. 153, 154.

Сноски к стр. 400

¹ «Рассказы о Пушкине». Под ред. М. А. Цявловского. М., Изд. М. и С. Сабашниковых, 1925, с. 52 — 53.

Сноски к стр. 403

¹ И. Прач. Собрание русских народных песен, ч. I. СПб., 1815, с. 30.

Сноски к стр. 404

¹ Я ж пойду погуляю.
—́ —̀ —́ Ù U —́Ù

Сноски к стр. 405

¹ Сделаю три гудочка.
—́ Ù U —́ —̀ —́ Ù

² Стих с ритмическим перебоем.

Сноски к стр. 407

¹ С. Бобров. Трехдольный паузник у Пушкина. — В кн.: «Новое в стихосложении Пушкина». М., 1915.

Сноски к стр. 408

¹ Прав ли С. Бобров, будет сказано дальше.

Сноски к стр. 414

¹ О равенстве промежутков между ударениями нет прямого указания в статье С. Боброва, но вся его теория пауз и квартолей предполагает это.

Сноски к стр. 415

¹ Ударения в приведенных примерах на словах «Никто...», «Будь...», «Здравствуй...» являются побочными или сверхсхемными ударениями; главные, основные ударения в этих стихах падают на третий слог с начала.

Сноски к стр. 416

¹ «Сказка о рыбаке и рыбке» написана тем же стихом, что и «Песни западных славян».

Сноски к стр. 417

¹ Эти паузы, не фиктивные, а реальные, возникают в стихе при столкновении рядом стоящих двух главных ударений, обычно — первого и второго.

Сноски к стр. 422

¹ В. Г. Белинский считал, что текст «Русалки» задуман как либретто для оперы.

Сноски к стр. 423

¹ Трудно было бы предположить, что у Пушкина был какой-то напев, музыкальный мотив, на который он сочинял данные стихи. Это почти невероятно.

Сноски к стр. 425

¹ Лебединою походочкой,
Соловьиной поговорочкой,
Тихим, ласковым обычаем.

Сноски к стр. 433

¹ Все-то он щетинится.

² Села боярыня медведица под белой березою.

Сноски к стр. 435

¹ Почему некоторые исследователи и называют его рубленой прозой.

Сноски к стр. 438

¹ Второй стих этой пары явным образом весь написан только для эффектной рифмы. Это в данном случае вовсе не является недостатком, наоборот, Пушкин прекрасно здесь воспроизводит стилистические особенности народного прототипа этого стиха — раешного или лубочного.

Сноски к стр. 439

¹ Л. Поливанов в статье ко 2-му тому Сочинений А. С. Пушкина (М., 1892, с. 228) приводит следующий образец лубочного стиха:

      Немец нанял себе батрака,
            Деревенского мужика,
            Чтобы год ему служил,
            Не пьянствовал, а воду только пил.
            — Не много тебе будет работы,
            Иной даром бы пошел из охоты —
            И дома бы сидеть...

Сноски к стр. 440

¹ Сочинения А. С. Пушкина, т. 2, изд. Л. Поливанова. М., 1892, с. 228.

Ù	Ú	Ú
Царь	турецкий	и не думает... ¹ —

Ù	Ú	Ù	Ú	Ù
О	ты крепкой,	крепкой	Бендер	град... —