- 242 -
«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»
1
Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери», несмотря на ее большую популярность и у нас и за рубежом, до сих пор еще не понятое произведение. И в литературоведческих работах, и при театральных постановках пьесы мы все время обнаруживаем неверное понимание как ее общего смысла, так и значения отдельных частей ее содержания и формы.
Вызвано это, как мне кажется, двумя причинами.
Во-первых, авторы таких неверных толкований недостаточно внимательны к тексту Пушкина (всегда очень точному и предельно лаконичному). Выдвинув какое-нибудь новое положение о смысле «Моцарта и Сальери» и подкрепив его одной-двумя цитатами из текста трагедии, они не обращают внимания на то, что другие места пьесы решительно противоречат их концепции, что ей противоречит иной раз и ход сюжета, и общая композиция произведения.
Приведу несколько примеров.
Широко распространено в литературе утверждение, что, в отличие от Моцарта, который творит свои произведения как художник, по вдохновению, — пушкинский Сальери не художник, а ремесленник, сочиняет по рассудочным правилам, проверяет музыку математическими вычислениями... И в этом основа трагического конфликта пушкинской «Маленькой трагедии». Опирается это суждение на собственные слова Сальери:
...Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
- 243 -
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...
Вырванная из контекста, эта цитата производит впечатление убедительного аргумента. Но ведь у Пушкина совсем не то! Сальери в своем первом монологе приводит доказательства своей «горящей любви» к музыке, его «самоотверженья», его «трудов, усердия». Страстно любя музыку, он не решался, не дерзал создавать музыкальные произведения, «предаться неге творческой мечты» до тех пор, пока не овладеет техникой композиторского и исполнительского искусства («перстам придал послушную, сухую беглость»). Сальери говорит вовсе не о том, что он будто бы ремеслом и научными анализами музыкальных произведений заменял искусство, подменял подлинное творческое вдохновение! «Ремесло поставил я подножием искусству». Прежде чем начать «творить», он сделался ремесленником, упражнялся в технике композиции... И только овладев всем этим:
Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить...
Всякому, знакомому с музыкой, известно, что это и есть нормальный, обычный путь всякого композитора, сочиняющего не легкие примитивные песенки и танцы, а серьезную музыку — симфонии, концерты, оперы и т. д. Несколько лет будущие композиторы занимаются в консерваториях таким «ремеслом»: «решают задачи» по гармонии, контрапункту, упражняются в сочинении сложных, трудных музыкальных форм (фуги, каноны), в инструментовке. Не только Сальери, но и Моцарт проходил эту школу музыкальной техники, «ремесла». Но благодаря его гениальным способностям все это давалось ему легче и быстрее1.
В пушкинской трагедии нет противопоставления ремесленника Сальери художнику Моцарту. Сальери — такой же художник, как Моцарт, хотя и гораздо менее его талантливый.
- 244 -
Моцарт в пьесе Пушкина высоко ценит произведения Сальери: он называет его «гением» (о Бомарше: «он же гений, как ты да я...»), хвалит его оперу «Тарар» и даже, когда чувствует себя счастливым, напевает мотив из этой оперы.
Ты для него «Тарара» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
По другой концепции (ее придерживаются некоторые актеры, исполнители роли Сальери, поддерживающие их рецензенты, некоторые литературоведы-«пушкинисты»), Сальери вовсе не завидует Моцарту и отравляет его не из зависти, а из принципа, выполняя свой долг, исправляя ошибку природы (по его мнению), обогатившей гениальными способностями ничтожного человека, праздного гуляку.
Авторы этой концепции уже прямо и откровенно вступают в спор с самим Пушкиным. У него в пьесе сам Сальери говорит о своей зависти к Моцарту:
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! — ниже́, когда Пиччини1
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки2.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую...
Можно представить себе такое возражение: это слова Сальери, который ошибочно думает, что он завидует, но в действительности он показан в пьесе Пушкина не завистником, а жертвой неверно понятого морального долга. Иначе говоря, сам-то Пушкин вовсе не считает своего Сальери завистником.
Но и это неверно.
У Пушкина есть не напечатанная им заметка о Сальери, написанная года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Начинается она так:
- 245 -
«В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве снедаемый завистью...» Конец заметки: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».
Таким образом, оказывается, и сам Пушкин изображал Сальери завистником, и противопоставлять этому какую-либо другую мотивировку действий пушкинского Сальери — значит искажать и смысл и, тем самым, художественное строение пьесы.
Не буду подробно касаться других неверных, противоречащих пушкинскому замыслу толкований смысла «Моцарта и Сальери», вроде того, например, что это пьеса не о зависти Сальери гениальному Моцарту, а «о конфликте, о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят и две системы культуры вообще», причем «одна из этих систем убивает душу искусства, другая творит подлинно прекрасное искусство» и т. д. Из дальнейшего изложения станет ясно, насколько далека от Пушкина эта концепция, а также и другие, подобные ей...
Вторая, и, вероятно, главная, причина непонимания подлинного содержания «Моцарта и Сальери» состоит в нежелании увидеть в этой «Маленькой трагедии» то, что имел в виду Пушкин — драматическое произведение, пьесу, написанную не для чтения, а для представления на сцене.
Мне приходилось не раз уже писать об этом. Повторю только самое существенное.
В пьесе, написанной у Пушкина для театра, а не для чтения, содержание ее, как художественное, так и чисто смысловое, идейное, сюжетное, психологическое, заключено не только в словах действующих лиц и в ремарках (обычно очень кратких, скупых, не художественных по тексту)1, но и в выразительных действиях персонажей, их движениях, жестах, их мимике, темпе речи, подчеркивании тех или иных слов, паузах, а также
- 246 -
во внешнем виде персонажей, их костюмах, в форме, цвете окружающих их предметов, декораций, в различных звуках, сопровождающих действие на сцене, — ну, словом, во всем том, что отличает искусство театра от искусства слова (поэзии). Драматические произведения — это не один из видов (жанров) литературы; они принадлежат другому искусству — театру, в котором и содержание, и образы, и художественно-эмоциональное впечатление создаются не в воображении читателя с помощью написанных автором слов, а непосредственно, через воспринимаемые зрением (как в живописи, скульптуре) и слухом (как в музыке). Существуют такие виды театрального искусства (пантомима, балет), где вообще со сцены не слышно ни одного слова, — и тем не менее действие может быть насыщено богатым содержанием, как чисто образным, так и идейным.
Пушкин (как и Шекспир), создавая свои пьесы, всегда имел в виду исполнение их на сцене, и содержание их не ограничивал содержанием речей действующих лиц, а рассчитывал на талантливую игру актеров и другие элементы театра, с помощью которых это содержание и будет раскрыто полностью.
Когда мы читаем в книге диалог двух лиц, мы при чтении речи одного из них, только его и «слышим» в воображении, только его чувства, душевное состояние и представляем себе. А второй участник разговора, с его реакцией и его переживаниями в это время, выпадает из нашего внимания — до тех пор, пока не начнется его речь (или автор не расскажет нам об этом). Разговаривающие лица в литературном произведении воспринимаются нами, так сказать, поодиночке, мы «слышим» и «видим» их по очереди. Совершенно иное в театральной пьесе. Там диалог двух действующих лиц превращен в «дуэт». Перед нами одновременно два лица. Одного мы и слышим (когда он говорит) и видим, а другого в это время мы только видим, и это реакция на слова первого непосредственно и ясно видна нам. Чтобы понять эту его реакцию, нам не нужно дожидаться, пока он сам заговорит, когда автор «даст ему слово» или в подробной авторской речи (ремарке) объяснит нам, читателям, его душевное состояние.
Вот почему, читая пьесы подлинно театральных драматургов (Пушкина, Шекспира), нужно все время представлять себе все действие происходящим на сцене, видеть
- 247 -
в воображении действующих лиц, дополнять содержание их речей их действиями, или указанными в скупых авторских ремарках или даже и не указанными, но непосредственно вытекающими из всего контекста.
2
Замысел «Маленьких трагедий» возник у Пушкина в начале 1826 года, тотчас же после окончания «Бориса Годунова». В этой драме Пушкин с необычайной проницательностью, силой и художественной убедительностью показал «в драматической форме одну из самых драматических эпох нашей истории» — первый период так называемого «смутного времени»...
Тема «Бориса Годунова» была чисто политическая и социальная (роль народа в исторических событиях, реакция крестьянства на введение Годуновым крепостного права и т. д.). Этой политической и социальной теме подчинено все содержание трагедии, ее сюжет, ее композиция, развитие действия... Психология действующих лиц, как главных, так и второстепенных, показана лишь в той степени, в какой это необходимо для полного понимания их политической и исторической роли. Это прекрасно видно из слов Пушкина в письме к Вяземскому, написанном 13 сентября 1825 года, еще в процессе работы над «Борисом Годуновым». Вяземский написал Пушкину, что Карамзин очень доволен тем, что Пушкин пишет трагедию о Борисе Годунове (ни он, ни Вяземский не знали ни содержания, ни «плана» пушкинской пьесы). Карамзин через Вяземского советовал Пушкину «иметь в виду в начертании характера Борисова дикую смесь: набожности и преступных страстей. Он беспрестанно перечитывал Библию и искал в ней оправдания себе. Эта противоположность драматическая!»1. «...Благодарю тебя и за замечание Карамзина о характере Бориса, — писал Пушкин в ответном письме. — Оно мне очень пригодилось. Я смотрел на него (на Бориса. — С. Б.) с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное...» (X, 182).
- 248 -
Таким образом, Пушкин сознавал, что Бориса в своей пьесе он показывал только как политического деятеля, а более глубокое изображение личной психологии царя и ее противоречий («драматической противоположности», по выражению Вяземского, или «поэтической стороны», как называет это Пушкин) не входило в его планы.
Но вот под влиянием советов Карамзина он решил было углубить и развить тему сложности характера Годунова... Однако, видимо, очень скоро он от этого решения отказался, и в трагедии его Борис не читает «повесть об Ироде и т. п.». Пьеса осталась целиком политической1.
Между тем потребность написать драматическое произведение не о политических событиях, а об личной психологии, не о «судьбе народной», а о «судьбе человеческой» возникла у Пушкина тотчас после окончания «Бориса Годунова». К 1826 году относится известный список драматических замыслов Пушкина2, из которых
- 249 -
он осуществил только три: «Скупой» («Скупой рыцарь»), «Моцарт и Сальери» и «Дон Жуан» («Каменный гость»).
Мне приходилось уже писать о главной особенности этих замыслов «Маленьких трагедий», особенности, которая обнаруживается и в написанных трех пьесах1: о необыкновенной остроте психологического конфликта, отразившейся иной раз в самих заглавиях, где объединяются резко контрастные понятия: «Пир во время чумы», «Влюбленный — бес», «Скупой — (не мещанин, купец, а) рыцарь»2. Это связано, как мне кажется, с основной задачей, ставшей перед Пушкиным-драматургом после написания «Бориса Годунова»: показать такие глубины человеческой психологии, которые до тех пор еще не были отражены в литературе и в театре, почти патологические крайности человеческих переживаний, страстей, которые раскрываются редко, в особо напряженной, трагической ситуации...
Пушкин восхищался «многосторонностью» и «разнообразием» характеров персонажей драм Шекспира: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, — типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры...»3 Эту широту и многосторонность психологии действующих лиц (в противоположность некоторой однолинейности, схематизму классического театра) Пушкин осуществил в своем «Борисе Годунове», указывая позже, что это сделано было под влиянием Шекспира: «...Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров...»4 Теперь же в «Маленьких трагедиях» Пушкин стремился уже, как сказано выше, к раскрытию не широты человеческой психики, а ее глубины.
- 250 -
Отсюда и острота конфликтов, необычность сюжетных ситуаций — и ряд новых (по сравнению с «Борисом Годуновым») формальных особенностей пьес ...
3
В «Моцарте и Сальери», несмотря на необычайную краткость пьесы, глубоко и богато разрабатываются две психологические темы. Одна связана с образом завистника Сальери, другая — с образом гениального художника Моцарта, творящего в области такого максимально отвлеченного искусства, как музыка.
На эту вторую тему как будто до сих пор в работах о Пушкине (да и в театральном исполнении этой драмы) не обращалось вовсе внимания: Моцарт фигурирует в обычном понимании только как жертва преступления Сальери, все его речи и действия объясняются его наивностью, простодушием светлого гения и нужны в пьесе для наиболее глубокого и разнообразного развития сложной психологии «главного героя» драмы — Сальери. О неверности такого понимания пьесы и о подлинном содержании образа и психологии пушкинского Моцарта будет сказано дальше.
В основе первой темы, темы Сальери, определяющей сюжет трагедии, лежит новое психологическое наблюдение («открытие») Пушкина, которое он счел нужным развернуть в двух произведениях: кроме «Моцарта и Сальери», также в «Скупом рыцаре». Дело в том, что в литературе и театре до Пушкина все злодеи, обуянные какой-нибудь преступной страстью — скупостью (Гарпагон, Шейлок), завистью (Яго) или иной позорной страстью, влекущей к преступлению, прекрасно сознают не только то, что им свойственна эта «страсть», но и то, что это — позорная страсть. Иногда они просто не думают об этом, иногда испытывают тяжкие угрызения совести, но всегда понимают, что их поступки, диктуемые их «страстью», противоречат общим (да и их собственным) моральным требованиям, заслуживают презрения. Они могут обманывать других, скрывать от людей позорную сущность своих побуждений и действий, но от себя они скрыть ее не могут и не пытаются это делать. Пушкин же в своих пьесах развивает иную психологическую ситуацию.
- 251 -
В «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери» позорной страстью к наживе, скупостью, не гнушающейся преступлениями, завистью, доводящей до убийства друга, гениального композитора, охвачены люди, привыкшие ко всеобщему уважению и, главное, считающие это уважение вполне заслуженным, а себя не способными к подлым, низким поступкам. И они стараются уверить себя в том, что их преступными действиями руководят или высокие принципиальные соображения, или если и страсть, то какая-то иная, не столь позорная, а высокая...
Мольеровский Гарпагон — человек низшего сословия в феодальном обществе, на него дворяне смотрят свысока, и он привык к этому. Шекспировский Шейлок — еврей, представитель унижаемой и преследуемой нации. И для того и для другого нажива, накопительство, скупость — это единственная возможность овладеть средством, которое заставит людей господствующего сословия считаться с ними как с равными, иной раз попадать в зависимость от них1. Даже если эта бережливость доходит до размеров патологической скупости, связана с преступлением — то и Гарпагон и Шейлок не увидят в этом ничего унизительного для себя. Наоборот, — ведь они знают, что богатство, деньги, это единственное средство для них, чтобы добиться хоть некоторой независимости, выйти из униженного состояния...
Ничего подобного нет у пушкинского барона в «Скупом рыцаре». Он — аристократ, барон, рыцарь, принадлежит к самой высшей части феодального общества. Он вполне независим в своих действиях, над ним, выше его только его сюзерен, герцог. Но и отношение к нему молодого герцога, как и его отца и деда — самое уважительное, не только как к храброму и верному вассалу, но и как к другу. Вспомним слова герцога:
Барон, усердье ваше нам известно;
Вы деду были другом; мой отец
Вас уважал. И я всегда считал
Вас верным, храбрым рыцарем...
И в то же время он — ростовщик, собирает деньги, не беспокоясь о несчастиях своих разоренных должников,
- 252 -
о преступлениях, на которые иной раз они должны идти, чтобы заплатить ему свой долг. Он из скупости содержит почти в нищете своего родного сына... Рыцарь, барон не может быть скупцом, ростовщичество — позорное для рыцаря занятие. Вот почему пушкинский барон, охваченный страстью накопительства, жадностью к деньгам, придумывает для себя другую причину своих позорных действий, уверяет себя, что он не жадный к деньгам скупец, а властолюбец. Властолюбие — тоже преступная страсть, всегда связанная с преступлениями, но это не позорная, а «благородная» страсть! Рыцарю не стыдно быть властолюбцем, хотя бы и преступным. От этого он не теряет к себе уважения, — хотя бы его и мучила совесть, «когтистый зверь, скребущий сердце»: сколько «великих людей» были властолюбцами, сколько страшных преступлений они совершали во имя этой страсти! Пушкинский барон хочет уверить себя, что собирание, накопление денег — это не цель всей его жизни, а только средство, дающее возможность осуществить главную его цель — власть над целым миром.
...Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в подвал,
Вознес мой холм — и с высоты его
Могу взирать на все, что мне подвластно.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу...
Он может построить себе великолепные чертоги и сады, прекрасные женщины сбегутся к нему, искусство ему подчинится, «вольный гений» «поработится» ему, он может купить «и добродетель и бессонный труд»; если он захочет, то и «окровавленное злодейство» будет послушно ждать знака его воли...
Мне все послушно, я же — ничему...
Так объясняет себе барон смысл своих действий, своей трудной жизни, полной «горьких воздержаний, обузданных страстей, тяжелых дум, дневных забот, ночей бессонных», страшных угрызений совести... Его сын Альбер совершенно иначе характеризует отношение барона к его громадным сокровищам. В ответ на слова профессионального ростовщика, еврея Соломона,
...деньги
Всегда, во всякий возраст нам пригодны;
Но юноша в них ищет слуг проворных
- 253 -
И не жалея шлет туда, сюда.
Старик же видит в них друзей надежных
И бережет их, как зеницу ока, —
Альбер отвечает:
О! мой отец не слуг и не друзей
В них видит, а господ; и сам им служит.
И как же служит? как алжирский раб,
Как пес цепной. В нетопленной конуре
Живет, пьет воду, ест сухие корки,
Всю ночь не спит, все бегает да лает.
А золото спокойно в сундуках
Лежит себе...
Альбер совершенно прав. Мечты о власти над всем миром, которую дает ему накопленное им богатство, — это утешительная подмена подлинной, постыдной страсти накопительства, скупости. Все действия и слова барона показывают это.
Ведь он уже накопил почти шесть сундуков золота (не маленьких шкатулок, а больших сундуков!) и имеет полную возможность наконец удовлетворить свою страсть — непомерное властолюбие! Почему же он этого не делает? Он объясняет это так:
...Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою; с меня довольно
Сего сознанья...
Это совершенно неправдоподобно. Можно ли представить себе такое: человек охвачен страстной любовью к женщине, которая его не любит и добиться любви которой он не может. Он долго мучается, совершает для достижения своей цели преступления, губит своего счастливого соперника и наконец добивается своего — она готова ответить на его любовь. И тут он вдруг отступает, отказывается от своей идеи: он спокоен, он знает мощь свою, с него довольно сего сознанья. Возможно ли это? Или честолюбец, всеми средствами добивающийся высокого поста — интригами, клеветой на соперников, подкупами — и наконец получающий желанное назначение, вдруг отказывается от него, потому что он знает мощь свою, с него довольно сего сознанья... Все это психологически невероятно.
Есть еще большее противоречие убеждению барона, словам его о том, что деньги для него лишь средство для того, чтобы спокойно сознавать свою мощь, возможность
- 254 -
властвовать над целым миром. Это его мучительные размышления о том, что будет с накопленными им сокровищами после его смерти. Казалось бы, если деньги для него действительно только средство, а цель — гордое сознание своего могущества, — то не все ли равно, что будет с этими сокровищами, когда его самого не будет, когда некому будет сознавать свою мощь при помощи их?.. А между тем эти мысли о судьбе его денег вне зависимости от целей, для которых якобы он их собирал и копил, имеют для него громадное значение. Из-за них он родного сына возненавидел, считает его своим врагом...
...Едва умру, он, он! сойдет сюда
Под эти мирные, немые своды
С толпой ласкателей, придворных жадных,
Украв ключи у трупа моего1
Он сундуки со смехом отопрет,
И потекут сокровища мои
В атласные диравые2 карманы.
Он разобьет священные сосуды,
Он грязь елеем царским напоит...
Еще раз хочется спросить, какое ему дело, куда пойдут накопленные им деньги, если они служили только средствами для его гордого самоутверждения, — а его самого уже нет на свете?
Нет! Собирание денег было не средством, а целью всей его трудной жизни. Он мог открывать свои сундуки только для того, чтобы прятать в них свои деньги, но никак не для того, чтобы брать их оттуда. Правильно писал Белинский в своем разборе «Скупого рыцаря», приведя слова барона о непомерном могуществе его богатства («Лишь захочу — воздвигнутся чертоги» и т. д.). «Да, в словах этого отверженца человечества, к несчастию, все истинно, кроме того, что не в его воле пожелать многое из того, что мог бы он выполнить»3. Действительно, «лишь захочет», — он все может сделать. Он не может только одного — захотеть.
В самом деле, барон «не слуг и не друзей» видит в деньгах, а господ и сам им служит, как раб. С каким почти религиозным благоговением он говорит о них: он
- 255 -
уподобляет их «священным сосудам», «царскому елею», то есть освященному в церкви маслу, которым «помазывают на царство» вступающего на престол... Высыпая в сундук накопленные им за несколько дней деньги, он говорит, почти повторяя слова Альбера («...а золото спокойно в сундуках лежит себе»):
Ступайте, полно вам по свету рыскать,
Служа страстям и нуждам человека.
Усните здесь сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах...
Этой болезненной любовью к деньгам, к накоплению их объясняются и те странные переживания, которые сопровождают скупого рыцаря при соприкосновении со своими сокровищами. Свое свидание с ними он сравнивает с любовным свиданьем, отпирая сундук, он испытывает какое-то особо странное психологическое (вернее, психопатологическое) состояние.
Я каждый раз, когда хочу сундук
Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.
Не страх (о нет! кого бояться мне?
При мне мой меч; за злато отвечает
Честной булат), но сердце мне теснит
Какое-то неведомое чувство...
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая нож: приятно
И страшно вместе...
И последние его слова, когда он внезапно умирает, потрясенный драматической встречей с сыном во дворце герцога: «Ключи, ключи мои!» — говорят о том же — не о спокойном сознании своего могущества, а о болезненной страсти к деньгам.
Я считал необходимым подробно рассказывать об этих, казалось бы, само собою разумеющихся вещах потому, что нередко мы встречаемся с неверным пониманием психологического конфликта пушкинской трагедии. Есть читатели, критики, историки литературы, актеры — исполнители роли барона, которые верят его словам, его попытке подменить позорную страсть скупости более «рыцарской» страстью властолюбия и видят в нем трагический противоречивый образ человека, идущего на
- 256 -
всевозможные преступления во имя утверждения своего потенциального могущества.
Подобную ошибку в толковании смысла подлинной психологической проблемы произведения мы находим и в обычных объяснениях смысла «Моцарта и Сальери».
4
Австрийский композитор Сальери, взятый Пушкиным в качестве героя своей трагедии, вовсе не был, подобно шекспировскому Яго, мелким, неизвестным человеком, люто завидующим высокому положению и успеху своего начальника Отелло. Это был в то время «знаменитый Сальери», как его называет Пушкин в своей заметке, человек, занимающий первое место среди музыкантов при австрийском императорском дворе, учитель Шуберта, Бетховена, Листа... Он пользовался репутацией благородного, высоко принципиального человека и композитора, способного жертвовать личными интересами и успехом для блага искусства.
Бомарше, автор либретто широко популярной в то время оперы Сальери «Тарар», писал в своем посвящении текста либретто композитору: «Если наш замысел имел успех, я им всецело обязан вам одному, и если ваша скромность заставляет вас всюду говорить, что вы лишь являетесь моим музыкантом, я считаю за честь быть вашим либреттистом, вашим слугой, вашим другом...» О музыке Сальери он писал: «Это большой композитор, гордость школы Глюка, обладая стилем своего великого учителя, наделен от природы изысканным вкусом, здравым смыслом, необыкновенным драматическим талантом... Для того чтобы угодить мне, он имел благородство отказаться от множества музыкальных красот, которыми сверкала его опера, только потому, что они удлиняли пьесу и замедляли действие...»1
Когда после смерти Сальери в 1825 году стали распространяться слухи об отравлении им Моцарта, в целом ряде газет и журналов появились горячие протесты, в которых подчеркивались высокая честность и благородство Сальери.
- 257 -
«Французские газеты поверили россказням <...> будто Моцарт был отравлен Сальери, одним из честнейших и добрейших людей...»
«Все те, кто знал Сальери, скажут вместе со мной (который его знал), что этот человек, который в течение 58 лет вел на их глазах безупречную жизнь, не занимался ничем, кроме искусства...»1, и т. п.
И вот этот «знаменитый», «пользующийся всеобщим уважением жителей Вены»2 за свою безупречную жизнь, совершает из зависти ужасное преступление: гениальный композитор Моцарт, в расцвете своих сил, в тридцатипятилетнем возрасте умирает, отравленный Сальери (Пушкин не сомневался в истинности этих слухов)!
Пушкинский Сальери, подобно скупому рыцарю, никак не может примириться с тем, что причиной его преступления было позорное чувство — низкая зависть:
...Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!
Но, в отличие от пушкинского барона, Сальери не отрицает того, что он действительно завидует Моцарту, не подменяет это «презренное» чувство другим, менее постыдным:
...А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую...
Он только ищет — и находит! — такие идеологические объяснения этого чувства, которые вполне оправдывали бы его и превращали бы его убийство из зависти в подвиг, в совершение тяжкого, но высокого долга. Вот эти объяснения: во-первых, вопиющая несправедливость судьбы, отсутствие правды не только на земле, у людей, но и у бога, который одаряет гениальными способностями не людей, всю свою жизнь посвятивших искусству, громадному труду, отрекшихся от всех личных выгод во имя искусства, а человека жалкого, глупого («безумца»), бездельника, проводящего жизнь в распутстве («гуляки праздного»)... Во-вторых, убеждение в том,
- 258 -
что гениальная музыка Моцарта не только не приносит пользы искусству, но и вредна для него; она не поднимает искусство, так как никто не сможет творить на его высоте, «наследника нам не оставит он», — и искусство «падет опять, как он исчезнет».
И, наконец, у Сальери есть вдохновляющий его «исторический пример» — рассказы о том, что гениальный живописец и скульптор Микеланджело Буонарроти тоже совершил во имя искусства тяжкое преступление: работая над изображением распятия Иисуса Христа, он для наиболее верного, точного воспроизведения страданий умирающего на кресте Иисуса, распял, пригвоздил к кресту своего натурщика, наблюдая, как он умирает.
Явная ошибочность, несообразность этих идеологических оправданий, придуманных Сальери, чтобы скрасить позорность его убийства гения из зависти, не помешала некоторым литературоведам и актерам, исполнителям роли Сальери, поверив его самоутешениям и самооправданиям, превратить пушкинскую трагедию зависти, охватившей «гордого» и уважаемого всеми человека, в трагедию неверно понятого морального долга, а чувство лютой ненависти Сальери к Моцарту, ненависти, приводящей к убийству, — в чувство горячей любви к нему...
Прежде чем перейти к разбору пьесы «Моцарт и Сальери», нужно кратко напомнить, что собой представлял в действительности другой герой трагедии — Моцарт, а также коснуться самой версии об отравлении Моцарта, лежащей в основе сюжета пьесы.
Напомню некоторые давно известные факты. Моцарт по своим музыкальным способностям был подлинным чудом. Четырех лет он уже умел играть на рояле и на скрипке. В этом же возрасте он пробовал сочинять концерт для фортепьяно. С шести лет он начинает концертировать по Европе вместе со старшей сестрой, играет на рояле и на скрипке. О его выступлениях в Зальцбурге в 1763 году в газете писали: «<Отец Моцарта> смог представить музыкальному миру девочку одиннадцати лет и, что кажется невероятным, мальчика семи лет, чудо как нашего времени, так и прошлых лет в игре на клавесине» (то есть на фортепьяно). Восьми лет он написал шесть сонат для клавесина и скрипки или флейты, которые посвятил английской королеве. Первая опера
- 259 -
Моцарта, представленная на сцене, была написана им в одиннадцатилетнем возрасте. Двенадцати лет он дирижировал в Вене сочиненной им торжественной мессой. Об его феноменальной музыкальной памяти говорит такой эпизод. Во время своего концертного путешествия по Италии четырнадцатилетний Моцарт в Риме, в Сикстинской капелле, слушал исполнение старинного церковного многоголосного произведения «Мизерере». В письме к жене отец Моцарта пишет: «Вероятно, ты часто слышала о знаменитом в Риме «Мизерере», которое так высоко чтут, что музыкантам этой капеллы запрещено под угрозой отлучения от церкви выносить из капеллы, переписывать или передать кому-либо хотя бы один голос из «Мизерере»1. «После исполнения <...> Моцарт пришел домой и записал по памяти всю партитуру, не сделал ни одной, даже самой маленькой ошибки»2.
О гениальности музыки взрослого Моцарта не нужно говорить — это общеизвестно. Известно также удивительное противоречие между необыкновенной глубиной и серьезностью содержания моцартовской музыки и внешним впечатлением от его разговоров, поведения, писем — почти всегда веселых, шутливых, поверхностных, легкомысленных.
Один из биографов Моцарта, горячий почитатель его, А. Ф. Улыбышев, современник Пушкина (на пять лет старше его), в своей книге «Новая биография Моцарта», начатой в 1830 году, в тот же год, когда Пушкин написал своего «Моцарта и Сальери», и изданной в 1843 году на французском языке3, писал о Моцарте: «Несомненно, это была самая благородная, возвышенная, добрая душа, но тем не менее если есть сильное желание, то, приглядываясь, злоба может найти и в ней пятна. Моцарт искал удовольствия после труда, его сердце было открыто соблазнам любви к женщинам, он не прочь был выпить в компании; его кошелек, открытый для друзей <...>, часто был пуст, почти всегда очень легок.
- 260 -
Он занимал (деньги) направо и налево и платил огромные проценты. И менее этого достаточно бы было, чтобы очернить человека, превратить его в пьяницу, мота и развратника...»1
Это противоречие между творчеством Моцарта-композитора и поведением Моцарта-человека (противоречие нередкое у великих художников!) объясняется, видимо, тем, что все главное содержание своей большой души, моральное и интеллектуальное, все результаты жизненного опыта, переживаемого с силой и глубиной, свойственной гению, он выражал в своих произведениях, вкладывал в свою музыку. А все остальное, бытовые стороны жизни, поведение в быту, протекало у него как бы по обычной инерции: на серьезное, углубленное внимание к этому у него не было ни времени, ни сил, ни интереса.
Вероятно, именно это имел в виду Рахманинов, когда говорил о себе, что в нем «восемьдесят пять процентов музыканта и только пятнадцать процентов человека»2.
С этим связано еще и то, что у некоторых художников творческий процесс протекает почти непрерывно и не прекращается даже во время самых обычных бытовых действий и разговоров. Об этом говорит Чайковский в одном письме: «Я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке... Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке»3. То же происходило и с Моцартом. И он, по-видимому, непрерывно был занят музыкальным творчеством, и только «пятнадцать процентов» его сознания оставалось на обычные, бытовые действия и разговоры. Это прекрасно видно в сохранившихся рассказах о нем близких его родственников.
Вот воспоминания его свояченицы — довольно наивные, но тем более ценные: «Он всегда был в хорошем
- 261 -
расположении духа, но даже в самые лучшие минуты казался очень задумчив, на все — будь он весел или печален — отвечал раздумывая, пристально смотря в глаза собеседника, и при этом казалось, что он глубоко занят чем-то другим. Даже когда он ранним утром мыл себе руки, он ходил по комнате взад и вперед, никогда не оставаясь в покое, ударял одной ногой о другую и всегда был задумчив. За столом он часто брал конец салфетки, скручивал ее, проводил ее под носом, и казалось, что в своей задумчивости он этого не замечает. Зачастую он делал при этом гримасу ртом»1.
О том же самом немного по-другому рассказывает другой родственник Моцарта, его шурин: «Никогда Моцарт во время своих бесед или занятий не был так мало похож на великого человека, как тогда, когда он писал какую-нибудь серьезную вещь. В то время он не только разговаривал рассеянно и сбивчиво, но также беспрерывно отпускал небрежность в своем поведении. При этом казалось, что он ничего не вынашивает и ни над чем не думает. Или он за преувеличенной фривольностью намеренно скрывал свою внутреннюю напряженность, или ему нравилось противопоставлять божественные идеи своей музыки плоским будничным мыслям и развлекаться подобного рода ироническими шутками по отношению к себе»2.
Хочется в заключение привести рассуждение на эту же тему современного крупнейшего музыканта, знаменитого испанского виолончелиста Пабло Казальса. Оно находится в книге X. М. Корредора «Беседы с Пабло Казальсом». Эта книга построена как своего рода расширенное интервью: автор задает Казальсу вопросы, а тот отвечает на них.
«— Письма Бетховена и его разговорные тетради свидетельствуют о силе его интеллекта. В письмах же Моцарта проявляется зачастую «ребячливость».
— Эта «ребячливость» не должна нас смущать. Моцарт должен был испытывать постоянную радость музыкального творчества. Мне сейчас вспоминается Гранадос3, которого я близко знал; в своих выражениях он был волен и бесхитростен. Ребячливые высказывания
- 262 -
и замечания — даже когда они грубоваты — указывают на то, что у этих людей сохраняется младенческая душа, все время увлекаемая чудом творчества. Какими должны быть высказывания и шутки Шуберта при его встречах в Вене за кружкой пива? Это смех-разрядка, легкомысленный и простой. Когда Моцарт писал какие-нибудь письма в грубовато-шутливом тоне или Шуберт со стаканом в руке громко хохотал, не рождались ли тогда в их подсознании музыкальные творения, которые следует отнести к самой чистой поэзии, когда-либо встречавшейся нам?»
Не мудрено, что пушкинский Сальери, который не мог и не желал (из зависти и ненависти) искать объяснений постоянно шутливого, «ребячливого», легкомысленного поведения и речей Моцарта, уверял себя, что этот человек, несправедливо одаренный богом «священным даром», бессмертной гениальностью, в действительности «безумец1, гуляка праздный»!
Что касается до вопроса об отравлении Моцарта, то здесь до сих пор нет у историков музыки единого мнения. До недавнего времени считалось установленным, что слухи о том, что Сальери отравил Моцарта, неверны и что Моцарт умер от какой-то болезни. Кстати, так думал и биограф Моцарта Улыбышев, хотя о зависти Сальери к Моцарту он упоминает в своей книге: «Многие немецкие музыканты, имевшие глупость завидовать Моцарту, присоединились к италиянцам. Из всех этих врагов Моцарта один только перешел в историю — это Сальери. Ученик Глука, более ученый, чем другие оперные композиторы из его соотечественников, Сальери именно потому должен был сделаться непримиримым врагом Моцарта <...>. Место первого капельмейстера при императорском дворе2, его известность, успехи его произведений на сцене — все заставляло его относиться с особенной ненавистью к молодому человеку, не имевшему даже определенного положения, музыкальному поденщику, превосходство таланта которого он не мог не видеть и не оценить. <...> По преданиям,
- 263 -
дошедшим до нас <...>, Сальери даже отравил Моцарта. К счастию для памяти италианца, эта сказка лишена всякого основания...»1
Такого же мнения были и все комментаторы пушкинской трагедии. Но известный советский музыковед И. Ф. Бэлза снова поднял этот вопрос и в ряде статей, книг и докладов приводит убедительные доводы, основанные отчасти на новых материалах, в пользу версии об убийстве Моцарта его врагом Сальери. Я не буду здесь излагать эти доводы и соображения И. Ф. Бэлзы (а также полемизирующих с ним противников), поскольку для нашей цели это не имеет большого значения. Ведь Пушкин писал не биографию Сальери, а художественное произведение, в котором Сальери является действующим лицом. Вопрос не в том, так ли точно все было в действительности, как показывает Пушкин в своей трагедии, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого «благородного», знаменитого композитора? В заметке о «Полтаве», в связи с тем, что в этой поэме гетман Мазепа изображен злодеем, Пушкин писал: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено — и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною». И в данном случае важно то, что Пушкин был вполне убежден в виновности Сальери и, как показал в своих работах И. Ф. Бэлза, имел для этого достаточные основания2.
Можно задать вопрос: зачем Пушкин, поставив перед собой не историческую, а психологическую задачу, желая показать сложные противоречия, возникающие в душе гордого, всеми уважаемого, знаменитого человека, вдруг охваченного чувством страшной зависти, и рядом с этим душевное богатство и трагедию гения — музыканта, зачем поэт делает персонажами своей
- 264 -
пьесы не вымышленных лиц, вроде барона Филиппа (в «Скупом рыцаре»), а подлинные, исторические личности?
Для меня нет сомнения, что это связано с постоянным стремлением Пушкина к максимальному лаконизму, краткости, с обычным у него отсутствием всякого рода разъяснений в художественном произведении. Какая сложная разъяснительная экспозиция понадобилась бы для того, чтобы зрители при появлении на сцене молодого, веселого человека (с вымышленным именем) узнали, что это великий музыкант, композитор, одаренный гениальными способностями. Кто-то должен был сообщить об этом — в диалоге или в монологе... А тут входит Моцарт — и все множество ассоциаций эмоциональных и исторических, связанных с этим именем, сразу возникает в сознании зрителя... То же относится и к имени Сальери, для современников Пушкина столь же знакомому, как и имя Моцарта...
5
Теперь проследим ход действия «Моцарта и Сальери» как драматического, то есть театрального произведения. Придется приводить и комментировать не только слова действующих лиц, но и действия их, в большинстве случаев не указанные Пушкиным в его скупых ремарках, но безусловно подразумевающиеся по логике развития событий1. Еще раз повторяю, что, для того чтобы при чтении понять смысл (идейный и художественный) пьесы Пушкина, нужно в воображении не только слышать речи действующих лиц с их интонацией, выражающей чувства говорящего, но и представлять себе их действия, их движения, в которых также выражается смысл происходящих событий...
При этом я вовсе не имею в виду предложить какую-нибудь «новую концепцию», «свое понимание» пушкинской трагедии. Моя задача только в том, чтобы раскрыть подлинный смысл произведения Пушкина, до сих
- 265 -
пор неверно понимаемого. Точно так же я ни в какой мере не собираюсь подсказывать режиссеру, художнику, актерам какую-либо конкретную форму сценического воплощения пушкинского замысла. Это может быть только результатом художественного творчества актеров, режиссера, — на что Пушкин (как и Шекспир) и рассчитывает, сводя к минимуму свои указания (авторские ремарки). Будет ли пьеса осуществлена на сцене средствами реалистического («натуралистического») изображения или художественно-условного, будет ли актер произносить данную фразу громко или вполголоса и т. п. — это дело театра, лишь бы до зрителя было доведено полностью все сложное и виртуозно тонкое содержание пушкинского авторского замысла. В дальнейшем изложении, таким образом, речь идет не о том, как, какими средствами должен быть воплощен замысел пушкинской драмы, а только о том, что, какое содержание заключено в ней.
«Сцена I (Комната)».
Больше никаких указаний Пушкин не дает. Сразу начинается монолог Сальери. Но в театре, естественно, должно быть показано, что это не просто «комната», а рабочий кабинет богатого, знаменитого и постоянно усердно работающего композитора. Как это будет показано — это дело режиссера и художника — шкафы, наполненные книгами и нотами, исписанная нотная бумага на столах или на конторке, венки на стене — или каким-нибудь иным способом, но зритель должен увидеть, что перед ним «комната» «знаменитого Сальери»...
Сальери или стоит за конторкой, или сидит за столом, или ходит в волнении по комнате — это дело актера...
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Это вызывающее обвинение богу в несправедливости бросает итальянец XVIII века, католик! Какое сильное, горькое чувство обиды, разочарования, какой безнадежный итог своего жизненного опыта (Сальери в это
- 266 -
время было больше сорока лет) должны звучать в этих смелых богоборческих словах!1
Свой вывод о несправедливости бога Сальери делает на основании своей собственной музыкальной судьбы. Он вспоминает свой творческий путь...
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
Он с раннего детства посвятил себя только музыке: не играл в детские игры, не хотел учиться ничему, кроме музыки:
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...
Я уже говорил о неверном обычном понимании этих слов Сальери, который будто бы смотрит на музыку как на ремесло, а на себя как на ремесленника, холодно анализирует музыку, «по косточкам», подобно анатому, вскрывающему трупы, проверяет2 математическими
- 267 -
вычислениями художественное качество музыки. Ведь это все было лишь «подножием искусству», предварительной школой, которую он добросовестно проходил для того, чтобы овладеть мастерством, дающим ему возможность полностью воплощать свои творческие замыслы. Ведь и Моцарт тоже проделывал эту необходимую техническую работу, много трудился, а вовсе не создавал свои произведения просто по непосредственному вдохновению. Не говоря уже об уроках музыки, которые он брал в детстве и в юности1, и в расцвете своего таланта он продолжал трудиться и пополнять свои знания музыкальной техники («ремесла»). «Уверяю Вас, милый друг, — писал он одному дирижеру за три года до смерти, — никто не тратил так много труда на изучение законов композиции. Трудно найти какого-нибудь знаменитого композитора, чьи сочинения я не изучал бы прилежно, часто, многократно»2.
Примеры из своего детства и годов учения (трудных первых шагах и скучного первого пути) Сальери приводит для того, чтобы подчеркнуть, сколько жертв он приносил сознательно и настойчиво своей любви к искусству: он «отверг» праздные забавы, «отрекся» от всякого учения, кроме музыки, «преодолел» ранние невзгоды первого пути! Он, ставящий искусство выше всего, чувствовавший себя способным творить — сознательно сделался на какое-то время ремесленником! Каким тоном говорит он эти нарочито «низкие» слова и сравнения — «ремесло», «сухая беглость» пальцев, звуки он «умертвил», музыку превратил в труп! Об этих самопожертвованиях из любви к музыке для достижения лучших результатов в своем творчестве он продолжает говорить и дальше...
...Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить, но в тишине, но втайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Он говорит как о заслуге перед искусством о своей «взыскательности», строгом отношении к собственному
- 268 -
творчеству (черта, свойственная всякому серьезному художнику).
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
Он вспоминает, как, познакомившись с произведениями Глюка, реформатора в опере, превратившего традиционное в то время концертно-виртуозное пенье оперных персонажей в глубокое музыкально-драматическое выражение чувств и страстей действующих лиц, он, Сальери, уже тогда известный оперный композитор, отказался от своей прежней манеры и стал одним из первых последователей Глюка, хотя реформа эта еще не пользовалась никаким успехом у публики.
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Вот такими трудами, жертвами и такой принципиальностью заслужил славу Сальери, достиг высокого положения среди музыкантов.
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был...
Сальери понимает славу не как внешний успех, а глубже и вернее: он творит не для себя, а для людей, и, когда находит в их сердцах «созвучие своим созданьям», — он счастлив...
...Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
- 269 -
Сальери говорит эти прекрасные слова вполне искренно и не приписывает себе чувств, которых у него не было. Пушкин, по крайней мере, не дает никакого основания сомневаться в правдивости Сальери. Да, он так относился к своим товарищам по искусству — до тех пор, пока не встретился с Моцартом...
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! — ниже́, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую.
Как трудно гордому и благородному Сальери признаться самому себе, что он стал «завистником презренным»! И вот тут он подводит итог своим размышлениям. У него есть оправдание этого «презренного» чувства. Не он в нем виноват, а бог. «Правды нет и выше», если гениальными способностями бог одаряет не труженика, настоящего жреца искусства, посвятившего ему всю свою жизнь, постоянно, напряженно служившего искусству, — а недостойного легкомысленного бездельника...
— О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
(Входит Моцарт.)Моцарт
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
Вот это одно из тех мест, где ясно видно, что без сценического воплощения, только текст пьесы Пушкина (речи персонажей и краткие ремарки) совершенно не
- 270 -
достаточен для понимания того, о чем говорит Пушкин... Если читать этот текст как литературное произведение, то возникает ряд неясностей. Почему Моцарт, вошедший в комнату Сальери после того, как тот воскликнул: «О Моцарт, Моцарт!», говорит: «Ага! увидел ты»? Как же Сальери мог увидеть Моцарта, который был еще за дверью, не вошел еще в комнату? Как же рассчитывал Моцарт осуществить свою нежданную шутку (угостить Сальери музыкой слепого скрипача)? Или тот должен был играть за дверью, невидимый хозяином, а Сальери, по мнению Моцарта, сорвал эту шутку, каким-то образом увидев стоящего там Моцарта?
На самом деле Пушкин, как всегда, рассчитывал, что актеры (и режиссер) разберутся без указаний автора, что должно происходить в это время на сцене. А по смыслу пушкинского текста происходило вот что. После возмущенных слов Сальери: «...а озаряет голову безумца, гуляки праздного!» — он замолкает и только после длинной (и очень выразительной!) паузы (у Пушкина она отмечена многоточием) злобно восклицает: «О Моцарт, Моцарт!» Во время этой паузы за спиной Сальери тихонько отворяется дверь, заглядывает в нее молодой человек (Моцарт), делает несколько осторожных шагов вперед (может быть, не сразу заметив Сальери), а затем, увидев его, поворачивается назад к двери (чтобы потихоньку от Сальери привести в комнату скрипача) — и тут слышит за своей спиной восклицание Сальери: «О Моцарт, Моцарт!»... Он, естественно, думает, что это Сальери, обернувшись и увидев его, обращается к нему...
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.Сальери
Ты здесь! — Давно ль?
Сальери испуган, неожиданно услышав за спиной голос Моцарта. Давно ли он пришел? Не слышал ли он, что Сальери так презрительно говорил о нем? Но Моцарт этого не слышал и на вопрос: «Давно ль?» — спокойно отвечает:
Сейчас. Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но проходя перед трактиром, вдруг
- 271 -
Услышал скрыпку...1 Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete2. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Можно себе представить, с каким выражением слушает все это Сальери! Моцарт словно нарочно хочет подтвердить и иллюстрировать для него (и для зрителей!) характеристику, данную им... Великий композитор идет к своему товарищу, чтобы показать ему свое новое произведение («нес кое-что тебе я показать»), и останавливается перед трактиром, чтобы послушать, как уличный музыкант коверкает его музыку! Мало того, он, забыв о цели своего посещения Сальери, приводит к нему с собой скрипача, чтобы и Сальери тоже посмеялся над этим искажением моцартовской музыки!
Сальери все время молчит, смотрит на этого «безумца, гуляку праздного» с чувством презрения и негодования. Моцарт, не замечая ничего, продолжает свою «шутку».
Войди!
(Входит слепой старик, со скрыпкой.)
Из Моцарта нам что-нибудь!(Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.)
Не трудно вообразить себе, как звучит эта музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача! И темп неверный, и общий характер опошлен, и ноты фальшивые... Недаром же Моцарт так хохочет, а Сальери так возмущен этим оскорблением искусства.
...В опере Римского-Корсакова это место сделано совершенно иначе, вопреки Пушкину. Там ария Церлины из I акта «Дон-Жуана», которую «играет» на сцене актер — исполнитель роли слепого старика, звучит в оркестре в сольном исполнении концертмейстера (главного скрипача) под аккомпанемент оркестра. Сделано это необыкновенно изящно, никакого искажения музыки Моцарта, никаких фальшивых нот нет... И становится совершенно непонятным, почему же так хохочет Моцарт и, с другой стороны, так возмущен Сальери? Нужно
- 272 -
ли доказывать несоответствие трактовки этого места Римским-Корсаковым с замыслом Пушкина?1
Нет, конечно, по Пушкину, музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача звучит в искаженном, испорченном, опошленном виде.
Сальери наконец не выдерживает:
И ты смеяться можешь?
Моцарт
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?Сальери
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
Испуганный слепой скрипач ищет, как ему выйти. Моцарт помогает ему, заплатив за его музыку.
Моцарт
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
(Старик уходит.)
Встает вопрос: неужели Сальери прав и Моцарт действительно так неуважительно относится к музыке, не понимает, не ценит ее высокого значения — в том числе и своих собственных сочинений, — позволяет искажать, коверкать свою музыку да еще радостно смеется по этому поводу? Конечно, нет. Моцарт, как всякий
- 273 -
художник, горячо любит свою музыку, но из особого, осторожно-целомудренного отношения к искусству и, в частности, к своим произведениям не будет говорить об этом, демонстрировать свое чувство, подобно шекспировской Корделии, не хотевшей (а может быть, и не умевшей) публично говорить о своей искренней, глубокой любви к отцу, королю Лиру.
Люди искусства делятся в этом отношении на две категории: одни, испытывая радость творчества, понимая ценность своих созданий, открыто говорят об этом; другие, наоборот, испытывая те же чувства, не хотят, стесняются открывать их другим, громко говорить о себе и своем искусстве1.
...Я гений Игорь Северянин!
Своей победой упоен... —
писал Игорь Северянин.
Валерий Брюсов говорил то же:
...И станов всех бойцы и люди разных вкусов,
В каморке бедняка, и во дворце царя,
Ликуя, назовут меня — Валерий Брюсов,
О дружбе с другом говоря...
Пастернак, говоря о своей поэзии (в стихотворении «Август»), называет ее:
...И творчество и чудотворство.
Так же писал о себе Маяковский...
Другие художники — к их числу принадлежал и Пушкин, — прекрасно понимая высокое качество своего искусства, говорят о нем нарочито сниженно, видимо, боясь оскорбить, опошлить громкими словами самое близкое для них, самое интимное... Пушкин почти никогда не употреблял слова «творчество», «творить» по отношению к себе2, он заменял это словами «труд», «трудиться»...
Миг вожделенный настал. Окончен мой труд
многолетний... —
- 274 -
об «Евгении Онегине». О вдохновении, которое он хорошо знал и прекрасно описал в своей заметке1, он очень «непочтительно» выражается в письме к жене 19 сентября 1833 года: «А уж чувствую, что дурь на меня находит — я и в коляске сочиняю, что ж будет в постели?» Почти те же слова мы находим и в «Египетских ночах», где о герое повести Чарском говорится: «Однако же он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи...»2 Что в этих словах не выражается пренебрежительное отношение светского денди, каким старался выставить себя Чарский, к поэзии, вдохновению, видно из следующей за приведенной фразой: «Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастье». Пушкин (подобно его Моцарту) не обижался, когда его стихи кем-то нечаянно искажались до смешного; наоборот, он сам принимал участие в этом комическом искажении. Вяземский в письме из Ревеля 4 августа 1825 года писал ему: «Здесь есть приятельница сестры твоей, Дорохова... Голос приятный, а поет, то есть, сказывает стихи на русский лад наших барышень. Например, из твоей Молдавской песни3: Однажды я созвал нежданных гостей4. Это сочетание двух слов — самое нельзя прелести! Я сказывал ей, что уведомлю тебя о поправке стиха. Сделай одолжение, душа, напечатай его так в полных твоих стихотворениях». Пушкин не только не обиделся, не возмутился, как Сальери («Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля»), — но писал в ответном письме (14 и 15 августа 1825 г.): «Я созвал нежданных гостей, прелесть — не лучше ли еще незванных5. Нет, cela serait de l’esprit» (то есть «это было бы от ума»).
Можно было бы привести еще множество примеров таких с виду пренебрежительных выражений о своих
- 275 -
произведениях, за которыми скрывается трогательная боязнь опошлить их громкими словами. Ограничусь еще двумя примерами.
Чайковский в 1890 году в своей записной книжке писал наброски к сочиняемой им «Пиковой даме». И вот на одном листке записана торопливым почерком, очевидно только что придуманная им тема (мелодия), которую играют скрипки в самом начале четвертой картины — «Спальня графини». Это одно из лучших мест оперы. На фоне еле слышно звучащего таинственно-однообразного бормотания альтов (приводящего в память слова Пушкина:
Парки1 бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...), —
и повторяющихся несколько раз ударов контрабаса звучит медленная, томительно-грустная мелодия скрипок... Чайковский записал в книжечке начало этой мелодии — и приписал: «и тому подобное эротическое нытье...» (!)
Жуковский, издавая вторую часть своей поэмы «Двенадцать спящих дев» («Вадим»), где в прекрасных в художественном отношении стихах он передал свои любимые, самые близкие его сердцу мистические идеи и чувства, сопроводил эту часть поэмы посвящением приятелю Д. Н. Блудову. Это небольшое, вполне серьезное, проникновенное стихотворение неожиданно заканчивается строками, шутливо высмеивающими главный сюжет столь дорогой Жуковскому поэмы.
Вот повести моей конец —
И другу посвященье;
Певцу смиренному венец
Будь дружбы ободренье.
Вадим мой рос в твоих глазах;
Твой вкус был мой учитель;
В моих запутанных стихах,
Как тайный вождь-хранитель,
Он путь мне к цели проложил.
Но в пользу ли услуга?
Не знаю... Дев я разбудил,
Не усыпить бы друга.
Пушкинский Сальери принадлежит к первой категории художников. Он, говоря о своей деятельности и
- 276 -
произведениях, употребляет «высокие» выражения («...Предаться неге творческой мечты. Я стал творить...» Во втором монологе первой сцены он говорит: «Быть может, посетит меня восторг, и творческая ночь, и вдохновенье...»). Моцарт словно бы стесняется таких высоких слов, как-то застенчиво говорит о своих произведениях: «нес кое-что тебе я показать»; «нет — так; безделицу...»; «в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня я их набросал»...
Это также даст повод приписывать Моцарту, «гуляке праздному», неуважение к музыке (в том числе и к своей собственной!). Уличный музыкант бог знает как портит, искажает его произведение — а он доволен, хохочет, да еще удивляется, почему Сальери также не смеется!
...«Нежданная шутка», которой хотел «угостить» Моцарт своего друга — не удалась... Он несколько сконфужен.
Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
Что ты мне принес? —
останавливает его Сальери: он не мог не обратить сразу внимания на слова Моцарта: «...нес кое-что тебе я показать» — ведь музыку Моцарта он обожает и счастлив услышать новое его произведение!
Моцарт
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня!Сальери
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя?
Эти слова звучат у Сальери вовсе не ласково, чуть ли не нежно (как понимают это некоторые исполнители роли Сальери). Это — вопль! Ведь Моцарт, мысли о нем — это для Сальери как тяжелая болезнь. Ведь это ему он постоянно «глубоко, мучительно завидует»!
- 277 -
Ведь из-за него он потерял веру в божью справедливость («...правды нет и выше»...)! Когда же ему может быть не до Моцарта?
Садись;
Я слушаю.Моцарт (за фортепиано)
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе:
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
(Играет.)
Критики, хорошо знающие музыку, упрекали Пушкина в неправдоподобности этого места: никогда композитор не станет предлагать музыканту, другому композитору (а не далекому от музыки слушателю), чтобы он, слушая его новое произведение, представлял себе какие-нибудь внемузыкальные образы или события!1 Если исключить так называемую «программную» музыку, то в любом музыкальном произведении все содержание заключается в самой музыке, в ее характере, движении — и никакому слушателю-музыканту не нужно что-либо «представлять себе» вне музыки, чтобы понять это произведение. Что касается «программной» музыки, то в ней композитор сознательно сочетает, сливает два элемента: музыку и внемузыкальные образы; «программная» музыка всегда что-нибудь изображает. Поэтому программные произведения всегда носят какое-нибудь внемузыкальное название; композитор хочет, чтобы слушатель знал, что он показывает, изображает своей музыкой.
Симфонические поэмы, увертюры, «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», «Фауст», «Море», музыкальный антракт «Сеча при Керженце» и т. д. полностью понятны в своем музыкальном содержании только тогда, когда мы знаем их программу, что в них изображается, рассказывается... Обычная же музыка — симфонии, сонаты, прелюдии, вальсы, трио,
- 278 -
квартеты и т. д. — никак не требует того, чтобы слушатель «представлял» себе при этом что-нибудь, и никакой композитор не будет предупреждать своего товарища — композитора о том, что он должен что-то себе «представлять», слушая его музыку.
...И тем не менее Пушкин в этом месте, в этой реплике Моцарта не сделал никакой ошибки, не обнаружил своего недостаточного знания музыки. Наоборот! Это одно из тех мест трагедии, в которых выявляется необыкновенная глубина и правдивость психологического содержания пьесы...
Итак, после этой реплики Моцарта у Пушкина в тексте ремарка: «Играет» — и больше ничего. При чтении пьесы мы только и узнаем, что Моцарт что-то играет; «программное» содержание этой музыки — веселый Моцарт, с ним Сальери. «Вдруг: виденье гробовое,//Незапный мрак иль что-нибудь такое». Но ведь это театр! Эта музыка звучит со сцены, ее слышат зрители, так же, как недавно слышали искаженную слепым скрипачом арию из моцартовского «Дон-Жуана». В данном случае Пушкин не указывает на какое-то известное произведение Моцарта. Такой вещи с такой программой у Моцарта у нет. Для исполнения на сцене пьесы Пушкина нужно, чтобы какой-то первоклассный композитор написал такое произведение — по программе, которую мы только что слышали из уст Моцарта. Это и сделал Римский-Корсаков в своей опере, — но сделал неудачно, не по Пушкину (как будет разъяснено дальше).
В этой музыке должен быть показан образ молодого, веселого, влюбленного Моцарта («...ну, хоть меня — немного помоложе;//Влюбленного — не слишком, а слегка... Я весел...»), затем образ Сальери («...или с другом — хоть с тобой...») и затем — «виденье гробовое».
Знающим музыку не нужно объяснять, что возможно самой музыкой, без текста, без слов показать образ Моцарта, образ Сальери, что данные музыкальные мотивы («темы», употребляя музыкальный термин), по-разному изменяясь, могут передать и взаимоотношения изображаемых лиц, и их чувства, и изменения этих чувств, и т. п.
Но моя статья написана не для специалистов-музыкантов. И потому я позволю себе привести большой
- 279 -
отрывок из романа Достоевского «Бесы», где он очень хорошо и наглядно показал, как в музыке, с помощью разнообразного варьирования простых мотивов («тем») создается целый законченный сюжет.
Этот эпизод рассказан во второй части романа, в пятой главе («Перед праздником»). Один из персонажей романа, Лямшин, сочинил «новую особенную штучку на фортепьяно» и играл ее в доме у губернаторши. «Штучка в самом деле оказалась забавной под смешным заглавием «Франко-прусская война»1. Начиналась она грозными звуками «Марсельезы»2.
«Qu’un sang impure abreuve nos sillons»3. Слушался напыщенный вызов, упоение будущими победами. Но вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки «Mein lieber Augustin»4. «Марсельеза» не замечает их, «Марсельеза» на высшей точке упоения своим величием; но «Augustin» укрепляется, «Augustin» все нахальнее — и вот такты «Augustin» как-то неожиданно начинают совпадать с тактами «Марсельезы». Та начинает как бы сердиться; она замечает наконец «Augustin», она хочет сбросить ее, отогнать, как навязчивую, ничтожную муху, но «Mein lieber Augustin» уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и «Марсельеза» как-то вдруг ужасно глупеет; она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к Провидению руками: «Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de notres fortenesses»5. Но она уже принуждена петь с «Mein lieber Augustin» в один такт. Ее звуки как-то глупейшим
- 280 -
образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять «Qu’un sang impure...»1, но тотчас же преобидно перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно.
Но тут же свирепеет и «Augustin»: слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; «Augustin» переходит в неистовый рев... Франко-прусская война оканчивается».
Каково же, по замыслу Пушкина, то произведение, которое принес Моцарт, чтобы показать его Сальери? Можно в общем вообразить его, исходя из слов Моцарта:
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
.................
Я весел...
Итак, начинается с музыкального образа Моцарта — молодого, в расцвете сил, к тому же в особом подъеме — он влюблен... «Не слишком, а слегка», то есть в таком состоянии духа, когда нет еще никаких противоречий, страданий от сложных обстоятельств, связанных иной раз с глубокой, большой любовью. Здесь только радость любви, легкость, веселье... Словом, звучит характерная для Моцарта светлая, быстрая, ясная, вдохновенная музыка — «тема» Моцарта. Вторая «тема» (другой мотив) — тема Сальери. Более спокойная, рассудительная, не такая веселая и быстрая, притом вполне мягко и «доброжелательно», даже, может быть, любовно звучащая, — ведь это тема друга, по словам Моцарта... Далее, как обычно бывает в серьезных музыкальных произведениях, идет так называемая «разработка» этих тем, сочетание их, или «диалог», при котором они обычно, сохраняя свой общий мелодический и ритмический рисунок, могут изменять свое выразительное содержание. Так мотив Сальери постепенно преображается: теряет свой дружественный характер, начинает звучать все более враждебно, зловеще, угрожающе... Музыкально-логический вывод из этого движения, развития, подлинного раскрытия темы Сальери — внезапный мрак,
- 281 -
смерть, «виденье гробовое», которым и кончается пьеса Моцарта1.
Можно себе представить, с каким чувством слушает Сальери эту музыку, в которой так четко и ясно, близким для него музыкальным языком показано и подлинное отношение его к «другу», собрату (ведь темы Сальери и Моцарта здесь звучат рядом), его чувство лютой ненависти, — и также те логические последствия, к которым неминуемо должно привести это «содружество»: смерть, гибель Моцарта от руки его врага! Все это понимает и чувствует Сальери, и зрителям это должно быть видно по игре актера, его движениям, мимике... Сальери понимает, но Моцарт, создавший эту музыку, не понимает ее реального, жизненного смысла — об этом будет подробно сказано дальше...
Моцарт кончил играть свое произведение. Первая словесная реакция Сальери: он видит еще раз подтверждение своей успокоительной концепции: музыка Моцарта гениальна, но сам он как человек — жалкое ничтожество.
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрипача слепого? — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
А Моцарт, еще под впечатлением только что звучавшей его музыки, почти пропускает мимо ушей слова Сальери...
Моцарт
Что ж, хорошо?
И тут Сальери со всей искренностью выражает свое восхищение музыкой Моцарта:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
- 282 -
В упомянутой уже книжке Игоря Бэлзы правильно сказано: «Здесь Пушкин нашел поистине гениальный критерий подлинно великих произведений искусства». В самом деле: прежде всего — глубина содержания. Затем — новое слово в искусстве, смелое прокладывание новых, не испытанных еще путей. И третье — при всей «смелости», при всей оригинальности, новаторстве — в «подлинно великом произведении искусства» сохраняется «стройность», соразмерность, «гармоничность»...
Сальери продолжает:
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Последние слова звучат таким же страстным, горьким воплем, как раньше вопрос: «Когда же мне не до тебя?»
Моцарт, с своей боязнью громких слов, особенно касающихся его произведений, не может слышать, как его называют «богом»1. Он переводит тон разговора на сниженный, шутливый:
Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.Сальери
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
Обычное приглашение отпраздновать новое, только что написанное произведение. Моцарт соглашается:
Пожалуй;
Я рад. Но дай схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
(Уходит.)Сальери
Жду тебя; смотри ж.
Едва ушел Моцарт, Сальери разражается горячим, взволнованным монологом. Музыка Моцарта, в которой так четко было показано подлинное отношение Сальери к «другу» и непосредственно вытекающий из этого
- 283 -
трагический результат, так сильно подействовала на Сальери, что он уже не в силах сдерживать свои бурные эмоции, контролировать свои слова, свои чувства. Все еще пытаясь обосновать высокими мотивами свое страстное желание уничтожить Моцарта, он то и дело нечаянно проговаривается, выдает подлинное содержание своей страсти — низменную зависть, страх за судьбу своей славы знаменитого композитора...
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один, с моей глухою славой...
Он пытается уверить себя, что в смерти Моцарта заинтересован не он один, а и все современные ему композиторы — и этим как-то оправдывается его преступление...
Далее он старается привести доводы (совершенно фантастические!), что гениальное творчество Моцарта (а в гениальности его он, упоенный музыкой Моцарта, ни минуты не сомневается!) не только не приносит пользу искусству, а, наоборот, вредно для него.
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?
«Вот она, логика страстей!» — говорит Белинский по поводу этих слов Сальери1. В самом деле, ну что из того, что он «не оставит наследника»? — но ведь он оставит свои произведения, которые будут века радовать человечество и служить образцом и творческим стимулом для будущих композиторов! За свои абсолютно нелогичные, неубедительные аргументы цепляется Сальери, чтобы хоть как-нибудь скрасить для себя свою низкую зависть и злобу.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
- 284 -
С какой неистовой, нескрываемой уже злобой должны звучать последние слова со сцены (по замыслу Пушкина) :
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою...
В одном из трех чудесных рисунков Врубеля, иллюстраций к «Моцарту и Сальери», Сальери всыпает яд в бокал Моцарта. Он всыпает порошок из довольно большого бумажного пакета, в каких обычно продавались порошки в аптеках. Это, конечно, ошибка художника. Не мог бы Сальери восемнадцать лет носить с собою яд в бумажном пакетике: бумага давно бы истлела! Пожалуй, наиболее правдоподобным (и театрально выразительным) было бы, если бы яд хранился у Сальери или в перстне, или в маленьком (серебряном или финифтяном) флакончике, который он носил бы на цепочке на шее под одеждой (как нательный крест)...
...Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой
И никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я...
Здесь начинают перед нами раскрываться новые стороны души «благородного Сальери», о которых мы не могли и подозревать по первому его монологу. Вот зловещие детали его любовных отношений: его Изора на прощание дарит ему яд. Можно представить себе, какова была история их любви! Вспомним заботливую внимательность Моцарта к своей жене: «дай схожу домой, сказать//Жене, чтобы меня она к обеду//Не дожидалась...»
Какая темная душа должна быть у человека, который восемнадцать лет постоянно носит с собой яд, выжидая случая, когда он сможет его использовать!
...Сальери признается, что он не любит жизнь, что жизнь часто казалась ему несносной раной, что нередко жажда смерти мучила его (о чем он говорит в дальнейшей части своего монолога)... И эта мрачная психология никак не связана с какими-нибудь его творческими разочарованиями или неудачами. Наоборот. Когда он резко изменил под влиянием Глюка характер своей
- 285 -
оперной музыки, он переживал это не как трагедию, а пошел за Глюком «бодро»:
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?.. —
в своем искусстве он «достигнул степени высокой», слава ему улыбнулась, он
в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям,
<Он> счастлив был: <он> наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой...
Почему же он мало любил жизнь, почему «жажда смерти мучает» его? Видимо, это связано не с внешними обстоятельствами, а с какими-то темными, мрачными чертами его психики...
Как удивительно он объясняет, почему в течение восемнадцати лет не использовал против «беспечных врагов» своего яда, хотя и носил его постоянно с собой. Здесь нет и намека на какие-либо моральные запреты и чувства, которые удерживали его. Он скорее «оправдывается» в том, что ни разу не пытался отравить своего врага:
...никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко...
Вот как он объясняет свою «нерешительность», «медлительность»:
Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг,
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им...
От самоубийства его удерживала горячая любовь к музыке, надежда на то, что ему еще предстоит снова переживать радость творчества1 или что он сможет насладиться музыкой какого-нибудь нового гениального композитора... Сальери здесь, видимо, вполне искренен:
- 286 -
несмотря на мрачную, патологическую «жажду смерти» — именно музыка, мысли о возможных наслаждениях ею в будущем препятствовали его самоубийству. От убийства же врага, беспечно пирующего с ним, его удерживали, как уже сказано, не какие-нибудь моральные соображения, а совершенно иные мотивы.
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду, быть может, злейшая1 обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
Оказывается, он берег свой яд, чтобы не истратить его на недостаточно важный для него объект, готовил «дар Изоры» для более ненавистной ему жертвы!
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
В Моцарте слились обе мечты и надежды Сальери, в течение восемнадцати лет не расстававшегося со смертоносным ядом и не находившего ему применения...
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
Этими словами кончается первая сцена.
6
Прежде чем перейти ко второй сцене трагедии, надо разрешить несколько вопросов.
Во-первых: когда Сальери решил отравить Моцарта? Вспомним все, что он говорит в первом монологе, до прихода Моцарта. Его мучает несправедливость судьбы, бога, он вспоминает всю свою творческую жизнь, все жертвы, которые он приносил искусству, свою принципиальность, свои заслуженные успехи и славу, свою доброжелательность к «товарищам в искусстве дивном»... О Моцарте он говорит только то, что он «безумец», «гуляка праздный», несправедливо одаренный «священным даром» бессмертной гениальности, что
- 287 -
он, Сальери, глубоко и мучительно завидует Моцарту... Можно увидеть из этого монолога, а также из содержания и тона его разговора с Моцартом, что он ненавидит и презирает его как человека, восхищаясь его музыкой... Никаких слов о решении или просто о мыслях Сальери уничтожить, отравить Моцарта нет — ни в речах его, ни в его поведении. А ведь это очень важное для него решение, и Пушкин не мог бы не показать каким угодно способом, что Сальери с самого начала появления его перед нашими глазами не только мучается завистью, но и принял уже (или обдумывает) решение об убийстве. Между тем — ничего подобного нет в пьесе. Зато в первых же словах Сальери, после ухода Моцарта, он сразу и решительно говорит об этом:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его остановить...
и т. д.
Впрочем, именно эти слова как раз показывают, что желание (пускай еще неясное) уничтожить Моцарта уже созревало в душе завистника Сальери, хотя он и отталкивал от себя эти мысли. В самом деле: почему он начинает свой взволнованный монолог восклицанием: «Нет!»? И продолжает: «Не могу противиться я доле судьбе моей»! Значит, мечты об убийстве Моцарта уже были в его душе, но он противился им, старался не думать об этом... А теперь — не может доле противиться судьбе своей и, приглашая Моцарта отобедать вместе в «трактире Золотого Льва», он имеет в виду отравить его.
Когда же пришел к этому окончательному решению Сальери? Ответ может быть один: когда он слушал новое произведение Моцарта, которое тот принес ему показать. Ведь именно в этом произведении, как видно из невнятного предварительного объяснения Моцарта — и как должно быть вполне ясно слышно со сцены в самой музыке (на что и рассчитывает Пушкин!), — все разъяснено: и дружба Моцарта и Сальери, и то, что Сальери на самом деле враг Моцарта, и то, к чему логически должны привести такие отношения — неминуемая гибель Моцарта. Моцарт сам подсказал Сальери своей музыкой, логикой музыкального развития мотивов, чем должны кончиться его мучения зависти!
На сцене все это должно быть видно. Зрители слушают такую выразительную музыку Моцарта и в то же
- 288 -
время видят, как она действует на Сальери, что она открывает ему. Исполнитель роли Сальери должен своей мимикой, движениями показать это, следовать за ходом музыки, «комментировать» своими движениями и выражением лица все повороты в развитии этого хода, все оттенки содержания его...
Но если Моцарт настолько четко понимал всю ситуацию, всю страшную опасность своей «дружбы» с Сальери, что даже написал «программную» музыку на эту тему, то почему же он продолжает с ним дружбу, соглашается вместе с Сальери отобедать в трактире, а там пьет бокал вина (с ядом!), провозглашая тост — «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии»? Как это может быть?
Дело в том, что у Пушкина Моцарт вовсе не понимает ситуации, не понимает, что Сальери его лютый враг. И музыку свою он написал вовсе не на готовую программу, которую он будто бы излагает Сальери, прежде чем сыграть свое произведение! Наоборот, он не знает, что написал, и старается сам понять внемузыкальный смысл своего произведения. Вспомним, как он говорит:
Представь себе... кого бы? ну, хоть меня.
Он тут, на месте придумывает, кого бы можно было бы представить себе, слушая его произведение. И останавливается — на себе: «ну, хоть меня»... И дальше, говоря о том, какое внемузыкальное содержание вложено во «вторую тему» его вещи, он также придумывает, колеблется; сначала ему кажется, что это — образ красотки, в которую «слегка влюблен» его герой («...с красоткой»), а потом отказывается от этого: «...или с другом, хоть с тобой...»
Таким образом, ясно, что если в произведении Моцарта и отражены музыкальным языком трагические отношения Сальери и Моцарта, то сделано это не сознательно, не на заранее придуманную «программу», а как-то интуитивно, непосредственно, и сам ее автор принужден придумывать, соображать, что же обозначает то, что он написал...
Тогда возникает другой вопрос: как же Моцарт мог интуитивно, несознательно создать произведение, в котором верно показана жизненная ситуация, и сам не знать, не понимать, что он написал, между тем как Сальери все понял сразу и сделал из этого свой роковой
- 289 -
вывод? Или здесь какое-то сверхразумное явление, что-то вроде мистики?
Нужно ясно представить себе, что такое гениальный художник. Он отличается прежде всего необыкновенной впечатлительностью. Самые, казалось бы, незначительные явления, которые он наблюдает, оставляют в его психике глубокий след. Мы, обыкновенные люди, проходим мимо массы вещей, не замечая их вовсе, не обращая на них внимания. Гений-художник сразу воспринимает их, даже самые незаметные, несущественные с обычной точки зрения. Все они глубоко задевают его, пополняют его знание жизни. Другая черта гениального художника — сила и верность обобщения своих чутких восприятий, умение делать из них глубокие, верные выводы. И, наконец, третье — способность находить самые сильные, художественно-волнующие средства для выражения языком своего искусства всех этих тончайших наблюдений и глубоких обобщений.
Видимо, это и имел в виду Пушкин в своем определении «вдохновения»: «Вдохновение есть расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению (то есть сопоставлению, обобщению. — С. Б.) понятий, следственно, к объяснению оных...»
Как мог гениальный Моцарт не почувствовать враждебного отношения к себе, звучащего почти в каждом слове, в каждой интонации Сальери, совершенно не стеснявшегося в разговоре с этим «праздным гулякой», ничего не понимающим «безумцем»? Вспомним, как ведет себя Сальери с Моцартом, как он разговаривает с ним. Первое, что слышит Моцарт, заглянув потихоньку в комнату Сальери, — это его возглас: «О Моцарт, Моцарт!» Сколько горечи и злобы в этом вопле! Если бы Пушкин писал поэму или повесть «Моцарт и Сальери», он непременно рассказал бы, объяснил, каким тоном произносит Сальери эти слова1. Но в пьесе он рассчитывал на умного, талантливого актера, который найдет нужную интонацию. А мы, читая драму Пушкина,
- 290 -
должны, как я уже говорил, не только читать текст, но и представлять себе правильно тон, каким он произносится персонажем.
Неужели Моцарт не заметил, как звучало его имя в устах Сальери? Это неправдоподобно! А следующая испуганная реплика: «Ты здесь! — давно ль?..» А с каким презрительным видом смотрит на него Сальери, когда Моцарт представляет ему слепого скрипача, и тот играет арию из «Дон-Жуана»! А каким тоном звучат его реплики: «И ты смеяться можешь?», «Когда же мне не до тебя», «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Я знаю, я!»... Всякий мало-мальски внимательный человек непременно насторожился бы, постарался бы понять, чем вызвана такая недоброжелательность, презрение, горечь тона и речей Сальери... Но Моцарт пропускает все мимо ушей, как будто не замечает всего этого, и продолжает разговаривать с Сальери как с настоящим другом. Вот почему и Сальери в своем поведении с Моцартом совершенно не стесняется: все равно тот ничего не поймет...
Но в том-то и дело, что Моцарт, воспринимая все это с необычайной чуткостью и остротой, со свойственным гению «живейшим приятием впечатлений», «соображением понятий и, следственно, объяснением оных», был, как Рахманинов, «на восемьдесят пять процентов музыкант и только на пятнадцать процентов человек»! Все результаты его гениальной проницательности он мог выражать только в своей музыке и даже не стремился обычно доводить их до сознания, до мыслей и чувств, выражаемых словами.
Об этой особенности музыкальных гениев верно сказано в процитированных Казальсом (в упомянутой уже книге X. М. Корредора «Беседы с Пабло Казальсом»)
- 291 -
словах швейцарского музыковеда Уильяма Крафта1: «Столь мощная натура (Бах. — С. Б.) с ее неслыханной чувствительностью и возбудимостью вибрировала от малейшего прикосновения, и, так как все струны этой души художника подобны струнам музыкального инструмента, они поют от малейшего прикосновения. В этом отношении Бах и Моцарт родственные души: их подлинным, единственным языком был язык музыки. Хотели они того или нет — иначе они выразить себя не могли». Это же в значительной степени относится к художникам-живописцам, которые свое «познание жизни», свои чувства выражают не словами, а живописными средствами.
В «Анне Карениной» Толстого талантливейший художник Михайлов получает заказ от Вронского написать портрет Анны. «В назначенный день он пришел и начал работу. Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он но этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его». Михайлов передал в портрете не просто внешность, красоту Анны, но и ее внутреннее содержание, «душевное выражение», которое он сразу заметил, узнал лучше, чем Вронский, самый близкий ей человек.. Свое знание, понимание он выразил «языком живописи», рисунком, красками. Ну, а если бы его попросили словами объяснить, что он хотел показать, в чем же именно состоит эта открытая им душевная красота Анны? Нет сомнения, что он не мог бы рассказать словами, разъяснить смысл написанного им. «Его подлинным, единственным языком был язык живописи... иначе он выразить себя не мог», можно сказать, перефразируя слова У. Крафта.
Пушкинский Моцарт, написав свое произведение, в котором раскрывается подлинное лицо Сальери и роковые последствия их дружбы, и сам не понимая смысла
- 292 -
его, старается все же понять его, перевести его содержание с привычного ему языка музыки на язык слов, житейских образов и понятий. Это для него совершенно необходимо! Он мог выражать самые разнообразные свои чувства и переживания, самые тонкие наблюдения и глубокие обобщения с помощью музыки, создавая гениальные музыкальные произведения, — и этого ему было достаточно. Ведь он жил, чувствовал и мыслил только для музыки, и ему вовсе не нужно было обычным, «словесным» языком осмыслять содержание своих вещей... Но теперь дело касается его жизни! Он узнал, сделал точный, неопровержимый вывод о страшной опасности, грозящей ему от его друга Сальери, — и выразил это в привычной для него форме музыкального произведения. Но чисто биологический «инстинкт самосохранения», невольное, не осмысленное им ощущение страшной угрозы толкает его, принуждает разобраться в сущности своего ощущения, понять его реальный смысл, перевести с языка музыки на язык слов, чтобы сделать необходимый практический вывод.
Вот чем объясняется это странное поведение Моцарта, заставившее критиков-музыкантов обвинить Пушкина в ошибке, в незнакомстве с музыкой, с психологией композитора: никогда композитор не станет предлагать другому композитору «представить себе» что-нибудь, слушая его вещь, если это не заранее обдуманное «программное» произведение.
Пушкинский Моцарт, как уже было отмечено, не для Сальери говорит, а для самого себя, ему во что бы то ни стало нужно прояснить себе смысл этого, очень важного для него, произведения. Вот он и старается придумать, раскрыть во внемузыкальных образах содержание своей пьесы: «Представь себе... кого бы? — Ну, хоть меня» — и так далее. Придумавши на глазах Сальери эту «программу», Моцарт как будто добился своего, он как будто понял сам, о чем он написал... Но Моцарт тотчас же отбрасывает эти мысли как недостойные. Ведь Моцарт необыкновенно доброжелательный человек, он не станет подозревать своего друга в злодейских замыслах. Да к тому же он хорошо знает, как Сальери любит его музыку. Подозревать Сальери в зависти — ему и в голову прийти не может, так же, как и всем другим. Вспомним слова Сальери:
- 293 -
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным?
.................
Никто!
Да к тому же если у Моцарта, написавшего свою пьесу и старающегося прояснить ее реальный смысл, и появилось во время исполнения ее перед Сальери хоть смутное ощущение, что он близок к разгадке, — он сейчас же должен был отказаться от такой мысли, услышав, с каким восторгом Сальери говорит об этом произведении, какими словами говорит о нем самом: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь». И благодарный своему другу, Моцарт с удовольствием принимает приглашение Сальери отпраздновать создание нового гениального произведения, «отобедать вместе в трактире Золотого Льва».
Это и есть та трагедия Моцарта, о которой я говорил в начале статьи.
Интуитивно, своей гениальной прозорливостью, он видит страшную опасность, грозящую ему от общения с Сальери; он об этом рассказывает в своей музыке... Ему необходимо понять все своим рассудком, чтобы спастись от опасности, но здесь ему мешает его «самая благородная, возвышенная, добрая душа», о которой говорит его биограф Улыбышев1. Он не может заподозрить своего друга и горячего поклонника его музыки в преступном умысле, хотя это необходимо для спасения его жизни... Все большее и большее приближение к ясному пониманию ситуации — и постоянная борьба с этим, неверие в возможность такого страшного преступления и составляет основное содержание второй картины пушкинской пьесы.
7
СЦЕНА II
(Особая комната в трактире; фортепиано.)
Моцарт и Сальери за столом.
Сальери
Что ты сегодня пасмурен?
Моцарт
Я? Нет!
- 294 -
Сальери
Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
Итак, с самого начала сцены мы видим грустного, хмурого Моцарта. Вероятно, сцена должна начаться с паузы: Моцарт сидит, задумавшись, а Сальери внимательно следит за его выражением. Они уже пообедали и выпили («обед хороший, славное вино»)... Чем объясняется молчание, пасмурность и хмурость Моцарта — вполне понятно из предыдущего: он инстинктивно, своей тонкой проницательностью чувствует приближение смертельной опасности и неотложную необходимость понять ее, довести до сознания, но не может этого сделать из-за своей доверчивости и доброжелательности к людям.
Но почему мрачный Сальери, каким мы его видели в первой сцене, недоволен или обеспокоен «пасмурностью» и молчаливостью Моцарта? Это тоже вполне понятно. Сальери твердо, без колебаний решивший отравить во время обеда Моцарта, все же старается сохранить придуманное им идеологическое обоснование своего преступления. Он должен убить «безумца, гуляку праздного», человека, не понимающего ценности музыки, издевающегося даже над своими гениальными произведениями, весельчака, «недостойного самого себя...». Вот если бы Моцарт хохотал сейчас над искажением его арии или вышучивал свою гениальность («...божество мое проголодалось»), то Сальери тут же бросил бы яд в его стакан, с сознанием своей правоты, совершения долга... Но Моцарт пасмурен, молчит, хмурится... Вот уже и обед их кончился, а Сальери никак не мог до сих пор найти психологически подходящего момента, чтобы «совершить свой долг», — убить Моцарта...
И вот на вопрос: «Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?» — Сальери получает самый неожиданный и потрясающий его ответ:
Моцарт
Признаться,
Мой Requiem1 меня тревожит.
- 295 -
Сальери
А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
Он только сегодня решил отравить Моцарта — а тот, оказывается, уже сочиняет «Реквием», готовит себе панихиду!.. Как это могло случиться? Крайнее изумление и даже, может быть, испуг Сальери и здесь могут быть выражены только интонацией, с которой исполнитель роли Сальери произнесет эти слова. При немом чтении в книге выразительность и значительность этой реплики может остаться незамеченной... Много ли говорит читателю слово «А!»? Какой смысл, какое чувство вкладывает Сальери в это восклицание? Только при живом, театральном исполнении оно может прозвучать так, как хотел этого Пушкин.
Моцарт
Давно, недели три.
Вот сколько времени уже «музыкальная душа» Моцарта, разгадавшая раньше самого Сальери трагический конец их дружбы, томится мыслями о неминуемой смерти! Впрочем, как увидим дальше, это предчувствие опасности еще раньше начало его мучить.
Моцарт продолжает:
Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?Сальери
Нет.
Моцарт
Так слушай:
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в чёрном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
- 296 -
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem...
«Странный случай» — приход к Моцарту таинственного «черного человека», как известно, не выдуман Пушкиным. В книжке Игоря Бэлзы «Моцарт и Сальери»... рассказано об этом: «Тайна «черного человека», заказавшего Моцарту «Реквием», давно уже разъяснена. То был Лейтгеб (Leutgeb), управляющий именитого любителя музыки, графа Франца фон Вальзегг цу Штуппах, который устраивал у себя в имении театральные представления и концерты, принимая в них участие в качестве виолончелиста, флейтиста и дирижера. Но граф хотел во что бы то ни стало прослыть и композитором. С этой целью он заказывал крупнейшим мастерам своего времени различные музыкальные произведения (преимущественно квартеты), собственноручно переписывал их и затем исполнял1, выдавая за свои сочинения. Летом 1791 года граф обратился к Моцарту, послав к нему управляющего, который, как всегда, скрыл как свое имя, так и имя своего хозяина, обставил переговоры с композитором обычной таинственностью и предложил ему написать заупокойную мессу, а затем несколько квартетов. Что касается этой мессы, то она понадобилась графу для того, чтобы исполнением ее почтить память своей жены, скончавшейся в феврале того же, 1791 года»2.
Рассказ Моцарта о «черном человеке» дает возможность нам, а также внимательно слушающему его Сальери узнать еще кое-что о тревожном состоянии души Моцарта, предчувствующего свою гибель. Оказывается, эта тревога возникла в душе Моцарта не «недели три» тому назад, когда он начал писать «Реквием», а уже раньше... В самом деле: узнав, что в его отсутствие к нему кто-то заходил, он почему-то сильнейшим образом забеспокоился, сам не понимая почему.
Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне?..
- 297 -
Значит, он уже ждал чего-то, какого-то несчастья... И когда на третий день «человек, одетый в черном», заказал ему заупокойную мессу, — он тотчас же сел и стал писать. Обычно, приняв какой-нибудь заказ извне, художник (особенно композитор, музыкант) должен какое-то время привыкать к этой, новой для него задаче, войти в ее содержание, сродниться с ней, вызвать в своей душе такое состояние, которое получило бы нужное выражение в создаваемой им музыке... А тут ничего этого не было нужно:
Сел я тотчас
И стал писать...
Нужное настроение, мысли о смерти, грозящей гибели, видимо, уже давно преследовали Моцарта, и появление «черного человека», его таинственное поведение при заказе «Реквиема»1 — все это вполне совпадало с его душевным состоянием, почему Моцарт и склонен был принять этого посетителя за посланца «с того света» — и смог сразу начать писать свой «Реквием»...
...Можно себе представить, с каким чувством (и с каким видом) выслушивает Сальери этот рассказ!..
После слов «...хоть совсем готов уж «Реквием» Моцарт продолжает:
Но между тем я... —
и замолкает.
Сальери
Что?
Моцарт
Мне совестно признаться в этом... —
и опять молчит.
Сальери
В чем же?
И тут Моцарт откровенно рассказывает, что с ним происходит: свой страх, ощущение грозящей смерти, как-то подсознательно связанное с присутствием Сальери — причину его «пасмурности», «хмурости» за дружеским обедом...
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
- 298 -
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
Ужас, с каким Моцарт произносит эти слова, его тон, выражение его лица должны потрясти зрителя, готового уже поверить в реальность галлюцинации Моцарта: за столом Моцарт, Сальери — и между ними символ смерти — черный человек!
Моцарт почти разгадал, почти уже перевел на язык слов то, что он внутренне давно знал и передавал свое знание на привычном ему языке музыки — в «Реквиеме» и в только что показанном Сальери новом гениальном произведении...
А каково Сальери слышать все это! Ведь он-то понимает то, что старается понять Моцарт, уже не «гуляка праздный», не «безумец», а чуткий, проницательный гений, которому его доброжелательность и доверчивость мешает разоблачить страшный замысел его «друга»...
Только на сцене, при правильном и высокохудожественном исполнении актеров, их интонациях, выражении лиц, жестах, можно довести до полной ясности содержание этой необыкновенно напряженной сцены — эту внутреннюю мучительную работу Моцарта, сильнейшим образом ощущающего жизненную необходимость осознать реальное значение его интуитивных переживаний. получивших такое точное выражение в его музыке, а также муки Сальери, слышащего из уст Моцарта не осознанное до конца им самим страшное обвинение!
При правильном исполнении на сцене трагедии Пушкина не нужны будут никакие «комментарии», без которых невозможно обойтись, читая ее в книге...
Как ни мучительны для самого Сальери признания Моцарта, он не показывает этого, преодолевает свои чувства и старается отвести Моцарта от его страшных мыслей. Он должен развеселить Моцарта, превратить его снова в «гуляку праздного» — иначе, как уже сказано, неоправданно будет его убийство.
И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро».
- 299 -
Вероятно, тут же он наливает вино в стакан Моцарта и свой.
Развеселить Моцарта нетрудно: это ведь его привычное состояние. Да и, видимо, ему самому хочется отвлечься от мучащих его смутных предчувствий и подозрений. Он подхватывает слова Сальери:
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него «Тарара» сочинил.
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Ла ла ла ла...
Моцарт напевает веселый мотив из оперы Сальери «Тарар»... Но надолго отбросить гнетущее его беспокойство ему не удается, оно снова овладевает им. Имя Бомарше вызывает в нем новые, страшные ассоциации, и он невольно делает еще один шаг к прояснению и уточнению своих опасений...
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Моцарт говорит о смерти первой, а затем второй жены Бомарше, который, по слухам, отравил их. «Бомарше публично защищался от этих обвинений...»1
Моцарт постепенно приближается к правде. Он уже думает не просто о смерти, но — об отравлении... А Сальери должен все это слушать... Да к тому же сопоставление отравителя Сальери с предполагаемым отравителем Бомарше он воспринимал почти как оскорбление: Бомарше из-за своей пронырливости, ряда не очень чистых денежных афер не пользовался уважением у современников... Что может быть общего между ним и «Сальери гордым», готовящимся отравить гения из принципа, защищая судьбу музыки, восстанавливая справедливость, нарушенную богом («правды нет и выше!»)? Он презрительно отвергает как неправдоподобную мысль о Бомарше-отравителе:
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарта, который все ближе и ближе подходит к пониманию ситуации, не удовлетворяет такое объяснение
- 300 -
(ведь Сальери-то не «смешон»!) — и он почти прямо задает вопрос: а способен ли Сальери на такое преступление:
Он же гений1,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Ему нужно, чтобы Сальери подтвердил это положение и тем самым снял с души Моцарта мучащее его «постыдное» подозрение о готовящемся злодействе его друга... Повторяю еще раз, что Моцарт, с его гениальной наблюдательностью, впечатлительностью и железной логикой ума, уже давно понял Сальери и даже выразил это на своем обычном языке — музыке. Но сейчас этого мало! Чтобы спастись от гибели, надо перевести это музыкально выраженное знание на обычный человеческий язык слов, понятий. Он и пробивается инстинктивно к такому пониманию, борясь с собственной доверчивостью, доброжелательностью к людям, отсутствием осторожной подозрительности. Сейчас он почти довел до сознания свои смутные чувства — и хочет, чтобы Сальери сам опроверг его подозрения, согласившись с тем, что «гений (каким он считает и Сальери, так же как и Бомарше и себя) и злодейство — //Две вещи несовместные2. Не правда ль?» — спрашивает он и
- 301 -
ждет ответа. Для Сальери этот вопрос и эта со всей убедительностью высказанная мысль Моцарта — последний удар, которого он уже не может вытерпеть. Он больше не в состоянии дожидаться нужного ему для совершения его «долга» веселого настроения «праздного гуляки»...
Ты думаешь?1
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
После этой кульминационной точки до крайности напряженного с обеих сторон диалога Моцарт, словно «опомнившись», отбрасывает свои подсознательные подозрения, словно стыдясь их, и возвращается к своему обычному, дружескому, светлому настроению. Ему так и не удалось довести до сознания то, что он давно уже понял своей музыкальной душой!..
Моцарт
За твое
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
Сильнейшее впечатление на зрителей должна произвести эта картина: Моцарт держит в руке стакан со смертельным напитком — и в это время произносит трогательный тост за здоровье своего убийцы. Одна-две секунды — и все для него будет кончено...
(Пьет.)
И тут впервые Сальери приходит в ужас от того, что он сделал, и пытается остановить Моцарта:
Постой,
Постой, постой!..Но уже поздно. С отчаянием и ужасом он восклицает:
Ты выпил!..
- 302 -
Моцарт, видимо, с удивлением смотрит на Сальери, не понимая, чем вызвана эта вспышка. И Сальери, опомнившись, придумывает объяснение — и договаривает:
...без меня?
И наливает вино в пустой стакан Моцарта.
Моцарт (бросает салфетку на стол).
Довольно, сыт я1.
(Идет к фортепиано.)
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
(Играет.)
Страшное напряжение, сопровождающее мучительный для обеих сторон диалог Моцарта и Сальери — Моцарта, изо всех сил пробивающегося к пониманию ужасной правды, и Сальери, для которого каждый вопрос Моцарта, каждое его признание было сильнейшим ударом, — это напряжение прошло, кончилось. Убийство уже совершилось... Речи действующих лиц прекратились, взволнованные движения их — тоже. И в тишине и неподвижности со сцены начинает звучать потрясающая музыка «Реквиема» Моцарта, на наших глазах отпевающего самого себя.
...Римский-Корсаков ввел в свою оперу только начало «Реквиема» Моцарта, первые четырнадцать тактов: короткое вступление и первую фразу хора «Requiem aeternam dona eis, Domine». Это совершенно правильно: именно такая музыка, самое начало «Реквиема», с его необыкновенной выразительностью, должно звучать в этом месте трагедии Пушкина2. Римский-Корсаков вводит здесь к тому же одну явную условность: хотя у Пушкина «Реквием» играет на фортепьяно Моцарт, у Корсакова звучит эта музыка в оркестре и с хором (за сценой) — так, как она задумана Моцартом... Эта вполне приемлемая условность может быть осуществлена
- 303 -
и при исполнении пушкинской пьесы... А может быть, Моцарт сам поет партии хора... Впрочем, это все дело режиссера данного спектакля. Нам нужно только ясно представить себе, что такое начало «Реквиема», которое играет перед нами уже отравленный Моцарт и слушает его убийца — Сальери.
В музыке нет ни резкой взволнованности, ни выражения отчаяния, ни мук при мысли о смерти. Это почти спокойная, но притом глубоко горестная музыка. Начинается она с медленных и тихих ударов в аккомпанементе — словно каких-то медленных, важных шагов или тихих, сдержанных вздохов... На фоне их начинает звучать медленная, грустная мелодия, сначала в одном инструменте, затем ее повторяет с более высокой ноты другой инструмент, затем вступает в соединении с ней еще выше третий — и после общего подъема мелодия снова спускается вниз. Здесь резко меняется характер музыки: вместо тихого плавного звучания — три громких удара как будто всплески горестного чувства. Тут начинает петь хор под аккомпанемент жалобных возгласов оркестра (или фортепьяно). Начинают басы — «Reguiem aeternam». Они продолжают дальше, к ним присоединяются тенора, повторяющие ту же мелодию, но с другой, более высокой ноты. За ними вступают с еще более высокой ноты альты, с той же мелодией и теми же словами. Уже поют три голоса. Наконец приступает и четвертый, самый высокий голос — сопрано, и весь хор поет чудесную мелодию на слова молитвы: «Вечный покой подай им, господи...»
Трудно представить себе, чтобы зрители, испытавшие все напряжение этой сцены и слушающие после нее величавые звуки моцартовского «Реквиема», могли бы удержаться от слез... И Сальери не выдерживает...
Ты плачешь? —
спрашивает Моцарт, прерывая свою музыку.
...Здесь естественно было бы предположить, что слезы Сальери — слезы раскаяния, он страдает от совершенного им преступления, ему жалко приговоренного к смерти Моцарта... Так, вероятно, и построил бы это место какой-нибудь другой драматург. Но Пушкин был реалист, жестокий реалист. Он до самой глубины проникает в психику своих героев и показывает то, что в них заключено, — иногда самое неожиданное.
- 304 -
Слезы Сальери — почти чисто физиологическое разрешение того тяжелого состояния, в котором он находился до этого. Сколько времени он страдал от «глубокой, мучительной» зависти и ненависти к Моцарту, которую должен был скрывать, каким небывало трудным оказалось осуществление его решения отравить Моцарта, какие психологические муки он пережил во время их последнего разговора! Но вот все кончилось. Моцарт отравлен, муки сомнения, терзавшие Сальери, прекратились, так же как и зависть (можно ли завидовать «мертвому»?), «душевные мускулы», столько времени напряженные, ослабли. И в это время начинает звучать, «наполнять его душу» новая гениальная музыка Моцарта...
Об этом всем совершенно откровенно говорит Сальери, отвечая на вопрос Моцарта: «Ты плачешь?»
Сальери
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг...
Здесь он вспоминает придуманное им идейное оправдание своей преступной зависти... Он продолжает:
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член!..
Очень точное сравнение! Убийство Моцарта, как целебный нож хирурга, причинив краткую боль, освобождает больного от длительных страданий.
...Друг Моцарт, эти слезы...
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу...
«Друг Моцарт» — это сказано вполне искренне: ведь он ему больше не завидует! Он знает, что жить Моцарту осталось считанное время, и со свойственным ему жестоким эгоизмом боится только того, что он не успеет насладиться новой музыкой Моцарта: «...спеши еще наполнить звуками мне душу».
Моцарт всего этого, по обыкновению, не замечает. Его поразили слезы Сальери, он понимает их совершенно иначе, как «эстетические» слезы, невольно появляющиеся иногда у людей, способных сильно воспринимать искусство — музыку, поэзию... Он восхищен такой чувствительностью Сальери, опытнейшего музыканта,
- 305 -
крупного композитора — так глубоко и сильно реагирующего на чужую музыку.
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! —
с восхищением говорит он.
Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству,
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль?
Где же тут «безумец, гуляка праздный», человек, не умеющий ценить искусство, способный профанировать его, издеваться над ним? Все, что он говорит, выражает самые глубокие, заветные мысли самого Сальери: творец музыки — жрец (служитель и поклонник) прекрасного, непохожий на обычных людей, «избранный», находящий счастье только в искусстве, пренебрегающий во имя искусства житейскими выгодами, «презренной пользой», заботами «о нуждах низкой жизни». «Счастливцем праздным» называет их Моцарт именно в этом смысле (они не заботятся о «нуждах низкой жизни»), а не в том, который придает этим словам Сальери, называя Моцарта «гулякой праздным», то есть не работающим над своими произведениями. Моцарт очень много и усердно работал — и Пушкин, конечно, знал это...
Этот короткий монолог Моцарта окончательно рушит придуманное Сальери обоснование, оправдание его зависти и совершенного им преступления... Какой же «долг» совершил он, убивая Моцарта, который не только творит гениальные произведения, но и высоко ценит, обоготворяет музыку, ставит ее выше всех «нужд низкой жизни»? Где же тут несправедливость, неправота бога, одарившего его «священным даром», «бессмертным гением»? Почему же не только «нет правды на земле, но правды нет и выше», и Сальери «избран», чтобы восстановить эту правду? От утешительной концепции Сальери ничего не осталось...
- 306 -
Моцарт продолжает:
...Но я нынче нездоров,
Мне что-то тяжело...
Яд начинает действовать.
...пойду, засну.
Прощай же!Сальери
До свиданья.
Моцарт уходит. Нельзя не обратить внимание на этот многозначительный обмен короткими репликами. Моцарт, не сомневаясь, что он в ближайшее время снова встретится со своим другом, говорит ему тем не менее «прощай!», а Сальери, знающий, что они больше не увидятся, что Моцарт приговорен к смерти, отвечает ему: «До свиданья».
Сальери
(Один.)
Ты заснешь
Надолго, Моцарт!
Ни следа раскаянья, жалости к Моцарту! Он думает только о себе.
...Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Если Моцарт прав, то, значит, Сальери — не гений. А тогда какое же он имеет право решать судьбу Моцарта, будущую судьбу искусства?
Вся концепция Сальери, все его высокое, принципиальное самооправдание, идея об его «избранности» («Я избран, чтоб его остановить...») для совершения «тяжкого долга» — все это рушится... Остается — жалкий «презренный завистник», уничтоживший из зависти гения.
Сальери пытается спорить с этой, уже очевидной для него истиной:
Неправда...
Он цепляется за легенду о Микеланджело Буонарроти, якобы убившего во имя искусства своего натурщика.
А Бонаротти?
- 307 -
Но он уже сам не верит в правдивость этой легенды.
или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
На этих мучительных сомнениях Сальери, крушении всех его идеологических самооправданий (мы должны все это увидеть в выражении его лица на сцене) заканчивается пьеса Пушкина.
Преступление, голое преступление совершено — начинается для Сальери многолетнее душевное наказание...
8
Таково содержание пушкинской «Маленькой трагедии». Главная ее задача — раскрытие глубин человеческой психики, сложности до тех пор еще не изученных ни наукой, ни искусством душевных состояний. Трагедия гениального художника, который умеет выражать свои наблюдения и обобщения только средствами близкого ему искусства — музыки, а между тем трагическое содержание сделанных им наблюдений и обобщений требует во что бы то ни стало конкретного осознания их, перевода на словесный язык, которым мы думаем и который дает возможность превращать наши эмоциональные ощущения в осмысленные практические действия. Трагедия знаменитого композитора, прославленного своей честностью, принципиальностью, горячей любовью к искусству, — и в то же время человека с темной, злодейской душой, которую он скрывал много лет ото всех (а может быть, и от самого себя) и которая вдруг обнаружилась в чувстве лютой зависти к гениальному Моцарту, в убийстве его... Все попытки как-то идеологически оправдать самому себе это злодейство, превратить его в исполнение «тяжкого долга» перед искусством оказываются в конце концов тщетными.
В отличие от скупого рыцаря Филиппа, который так и умирает, не поняв иллюзорности утешительной подмены жалкой постыдной скупости «благородной» страстью властолюбия, Сальери, отравитель Моцарта, понимает (или, по крайней мере, близок к тому, чтобы понять) неприкрытую, подлинную сущность своей позорной и преступной страсти.
- 308 -
Эти психологические открытия облечены Пушкиным в форму, удивительную по своей стройности, соразмерности — и притом сильнейшей эмоциональной и чисто художественной выразительности.
Параллельно идет развитие, раскрытие образов двух действующих лиц — в направлениях прямо противоположных. Образ Сальери, сначала гордого, принципиального, беззаветно преданного искусству, готового на все жертвы, во имя долга перед ним, на наших глазах снижается, разоблачается: уже к концу первой сцены мы видим человека с темной, мрачной душой, лишенной каких-либо моральных устоев, человечных чувств, целиком поддавшегося «презренной» зависти. И вместе с тем на наших глазах возвышается образ другого персонажа — Моцарта, которого мы видим сначала почти таким, каким его изображает Сальери, — «безумцем, гулякой праздным», невнимательным, легкомысленным, весельчаком, без должного уважения относящимся к искусству, способным издеваться над собственной гениальной музыкой... А затем, на протяжении двух сцен, он растет, раскрывается его необыкновенная проницательность, сила ума и в то же время его светлое, доброжелательное, доверчивое отношение к людям — причина его неспособности оградить себя от почти ясной ему смертельной опасности.
Удивительно использование Пушкиным музыки в «Моцарте и Сальери»! Музыка (пенье) звучит почти во всех «Маленьких трагедиях» (и в «Русалке»). Но нигде она не играет такой важной, решающей роли, нигде она не определяет развитие самого сюжета... А главное, в других пьесах с содержанием их связана не сама музыка, а текст, слова песен, которые поют действующие лица. В «Моцарте и Сальери» действует сама музыка. Трижды звучит со сцены музыка Моцарта — и каждый раз выразительные функции ее различны.
В первый раз она как бы иллюстрирует, подкрепляет то искажение человеческого характера Моцарта, которое мы слышим в словах Сальери. Сальери называет Моцарта «безумцем, гулякой праздным», негодует на несправедливость бога, одарившего его «священным даром»; Моцарт при своем появлении ведет себя так, что мы почти готовы согласиться с Сальери — и тут же слепой скрипач играет музыку Моцарта в искаженном, опошленном виде... Всеми средствами создается как
- 309 -
будто единый образ: словами Сальери, поведением Моцарта и звучащей со сцены его музыкой. Второй раз мы слышим музыку, когда Моцарт в той же сцене играет только что написанную им «безделицу»... О богатейшем содержании ее, о ее чисто сюжетной роли в пьесе было довольно разъяснено выше. Именно эта музыка, ее содержание оказывается новым решающим шагом в развитии сюжета пьесы, проясняя для Сальери всю ситуацию и приводя его к окончательному страшному решению. В третий, последний раз музыке предназначена Пушкиным еще одна, новая роль. Это эстетическое разрешение той невероятной напряженности, которая составляла содержание второй сцены. Все страсти и волнения затихают, трагедия завершилась, и душа наполняется чудесными звуками торжественной и глубоко горестной музыки «Реквиема»...
В «Моцарте и Сальери» Пушкин с необыкновенным мастерством использует средства театра, для которого и написана пьеса. Одно чтение ее в книге (или исполнение чтецом с эстрады) не дает, повторяю еще раз, понятия о подлинном содержании ее, об удивительной стройности композиции, ювелирной тонкости психологического рисунка, смены, чередования чувств... Только театр, талантливые, вдумчивые актеры и режиссер, поверившие Пушкину-драматургу и не стремящиеся как-нибудь по-своему подправить его, «обогатить» чем-то новым, смогут наконец воплотить в подлинном виде пушкинский замысел и сделать впервые достоянием человечества одно из самых удивительных, гениальных произведений мировой драматургии.
1970
СноскиСноски к стр. 243
1 Об этом уже писал Игорь Бэлза в книге «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова». М., Музгиз, 1953.
Сноски к стр. 244
1 Итальянский композитор, противник реформы Глюка; оперы его пользовались громадным успехом.
2 «Ифигения в Авлиде» — одна из лучших опер Глюка.
Сноски к стр. 245
1 «Входит Моцарт», «Уходит», «Бросает яд в стакан Моцарта», «Пьет», «Бросает салфетку на стол», «Играет», «Один» и т. п.
Сноски к стр. 247
1 Письмо Вяземкого к Пушкину 28 августа и 8 сентября 1825 года.
Сноски к стр. 248
1 Кстати, из ответа Пушкина видно, что он или неверно понял, или сознательно переосмыслил то, что ему передавал Вяземский. Говоря о Библии, которую постоянно перечитывал Борис, ища в ней оправдания своему преступлению, Карамзин имел в виду не Евангелие (Новый завет), а Библию в узком смысле (Ветхий завет). Дело в том, что там чуть ли не все святые, пророки совершали всевозможные преступления: Авраам, боясь за свою жизнь, уступил свою жену Сарру фараону, выдав себя за ее брата, а не мужа; Иаков (Израиль) обманул своего слепого отца Исаака, чтобы незаконно получить в наследство от него «божию благодать», которую тот хотел передать своему старшему, любимому сыну Исаву; царь Давид послал на смерть своего полководца Урия, чтобы завладеть его женой Вирсавией; бог покарал смертью сорок мальчишек только за то, что они смеялись над лысиной пророка Елисея («Гряди, плешивый, гряди», — кричали они ему), и т. п. И тем не менее все они оставались святыми, пророками, божьими любимцами. Вот это, очевидно, и должно было утешить, успокоить больную совесть религиозного Бориса... Между тем Пушкин в своем ответе говорит: «Я его засажу за евангелие (а не за Библию. — С. Б.), заставлю читать повесть об Ироде» и т. п. Иудейский царь Ирод, по Евангелию, услышав от вавилонских волхвов, что в Вифлееме родился будущий царь иудейский (то есть младенец Иисус Христос), велел убить детей мужского пола до двухлетнего возраста, родившихся в Вифлееме и его окрестностях. Ирод так и характеризуется в Евангелии как злодей и убийца. Так что, читая «повесть об Ироде», пушкинский Борис не только не мог искать в ней оправдания, а наоборот, это усиливало бы его угрызения совести.
2 «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Дон Жуан. Беральд Савойский. Павел I. Влюбленный бес. Димитрий и Марина. Курбский».
Сноски к стр. 249
1 А так же в четвертой, не входившей в список, — «Пир во время чумы».
2 См. выше мою статью «Драматургия Пушкина» (с. 169).
3 Не буду приводить продолжение этой общеизвестной заметки Пушкина («Table-talk»), где дается блестящий сравнительный анализ образов комедии Мольера и драм Шекспира.
4 Один из набросков предисловия к «Борису Годунову»: «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей...» (1829—1830).
Сноски к стр. 251
1 Об этом хороню рассказано в книге И. Нусинова «Пушкин и мировая литература». М., «Советский писатель», 1941, с. 59—63.
Сноски к стр. 254
1 Почему «украв ключи»? Ведь он законный наследник!..
2 То есть «дырявые».
3 «Статьи о Пушкине», статья одиннадцатая. — В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, с. 562.
Сноски к стр. 256
1 См. комментарии к «Моцарту и Сальери» акад. М. П. Алексеева. — А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935.
Сноски к стр. 257
1 См. комментарии к «Моцарту н Сальери» акад. М. П. Алексеева. — А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935.
2 Там же.
Сноски к стр. 259
1 «Путешествие по Италии». Письма Моцарта и его отца (1769—1770)». — В сб.: «Музыкальное путешествие». М., «Просвещение», 1970, с. 286.
2 Дёрдь Шулер. Если бы Моцарт вел дневник... Перевод с венгерского, изд. 3-е. Будапешт, 1965.
3 «Nouvelle Biographie de Mozart <...> pas Alexandre Oulibicheff» (1843). На русский язык переведена M. Чайковским и вышла в свет в 1890 году.
Сноски к стр. 260
1 А. Ф. Улыбышев. Новая биография Моцарта (Перевод М. Чайковского с примечаниями Г. Лароша), т. I. М., 1890, с. 134.
2 «Воспоминания о Рахманинове», изд. 2-е, т. II. М., «Музыка», 1961, с. 258.
3 П. Чайковский. Переписка с фон Мекк, т. I. M., «Academia», 1934, с. 373—374.
Сноски к стр. 261
1 Дёрдь Шулер. Если бы Моцарт вел дневник..., с. 105.
2 Там же.
3 Известный испанский композитор.
Сноски к стр. 262
1 В «Словаре языка Пушкина» (т. I) первое значение слова «безумец» у Пушкина «безрассудный человек».
2 В Австрии.
Сноски к стр. 263
1 А. Ф. Улыбышев. Новая биография Моцарта, т. I, с. 133. Эта книга, если я не ошибаюсь, не слывет у историков музыки очень ценной. Но я считал нужным ссылаться на нее потому, что она (как я упоминал) писалась почти одновременно с пушкинской трагедией и отражает тогдашний уровень знаний о Моцарте в России.
2 Об этом правильно говорится в книге Игоря Бэлзы «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова», с. 45—46.
Сноски к стр. 264
1 Нет сомнения, что, если бы Пушкин писал не театральную пьесу, a литературное произведение (поэму, повесть), он включил бы эти необходимые объяснения в свой авторский текст.
Сноски к стр. 266
1 Н. А. Римский-Корсаков в своей чудесной опере «Моцарт и Сальери», написанной целиком на неизмененный текст пушкинской трагедии, по-иному (неправильно) толкует эти слова Сальери: в опере они звучат не взволнованно, а спокойно и раздумчиво... Сальери словно просто размышляет о себе и своей жизни (первая часть монолога). Мне придется еще не раз говорить о неправильном осмыслении Римским-Корсаковым пушкинской трагедии, так как нельзя просто игнорировать понимание таким большим художником, как Римский-Корсаков, пьесы Пушкина «на музыкальную тему»... В упомянутой выше книге Игоря Бэлзы «Моцарт и Сальери»...» автор, проанализировав пушкинскую пьесу, дает подробный анализ оперы Римского-Корсакова, которую он считает правильным толкованием трагедии Пушкина.
2 «Поверил» — у Пушкина значит «проверил» (см.: «Словарь языка Пушкина», т. III, с. 391).
Сноски к стр. 267
1 Например, в четырнадцатилетнем возрасте, во время концертного путешествия но Италии, он был «поглощен теоретическими уроками падре Мартини, у которого изучает сложные приемы многоголосной музыки» («Музыкальное путешествие». М., с. 280).
2 Дёрдь Шулер. Если бы Моцарт вел дневник..., с. 79.
Сноски к стр. 271
1 Пушкин, как многие его современники, говорил и писал «скрыпка», «скрыпач».
2 Ария из моцартовской оперы «Женитьба Фигаро».
Сноски к стр. 272
1 Объяснение И. Ф. Бэлзы (в упомянутой уже — см. с. 243 — его книге о «Моцарте и Сальери» Пушкина и Римского-Корсакова), что хохот Моцарта — это «счастливый смех гениального мастера, получившего еще одни доказательство признания его творений в тех демократических кругах населения, которые слушают их не в театрах и «академиях», а на улице», — неправдоподобно и противоречит пушкинскому тексту. В самом деле, почему же в таком случае Сальери спрашивает: «И ты смеяться можешь?», а Моцарт отвечает: «Ужель и сам ты не смеешься?» Почему же Сальери должен был смеяться «счастливым смехом»? И ведь Сальери дальше говорит: «Нет. Мне не смешно...» Значит, и он понимает, что Моцарту смешно, а вовсе не радостно от исполнения слепым скрипачом его произведения...
Сноски к стр. 273
1 Это различие чисто «человеческое» и вовсе не связано с большей или меньшей одаренностью. Бывают прекрасные, первоклассные художники, которые полностью относятся к первой из указанных категорий — и наоборот.
2 Однажды в письме к Николаю Раевскому (во второй половине июля 1825 г.) о «Борисе Годунове» он написал по-французски: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития (или «созрели». — С. Б.), я могу творить».
Сноски к стр. 274
1 «Вдохновение есть расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению (то есть «сопоставлению», «установлению связей». — С. Б.) понятий, следственно, и объяснению оных» (VII, 57).
2 Курсив Пушкина.
3 «Черная шаль».
4 У Пушкина — «Однажды я созвал веселых гостей».
5 Курсив Пушкина.
Сноски к стр. 275
1 Парка — судьба.
Сноски к стр. 277
1 См., напр., в комментарии к «Моцарту и Сальери» акад. М. П. Алексеева (А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935): «Пушкин произвольно навязывает Моцарту едва ли мыслимое в его устах «программное» и зрительное истолкование его вдохновенной импровизации» (с. 533—534).
Сноски к стр. 279
1 Напомню, что война 1870—1871 гг. между французской империей во главе с Наполеоном III и прусским королевством, при начале которой французы не сомневались в легкой победе над немцами, закончилась полным разгромом Франции, взятием в плен императора и т. п.
2 Французский государственный гимн «Марсельеза» в музыкальном отношении один из лучших национальных гимнов.
3 «Пусть нечистая кровь (тиранов-врагов) зальет наши поля», заключительные слова первой строфы торжественного гимна.
4 «Oh, du, mein lieber Augustin» («О ты, мой милый Августин») — очень популярный в свое время немецкий вальс, отличающийся крайне низким качеством пошло-самодовольной музыки.
5 «Ни одной пяди пашей земли, ни одного камня наших крепостей».
Сноски к стр. 280
1 «Пусть нечистая кровь...»
Сноски к стр. 281
1 В опере Римского-Корсакова это произведение пушкинского Моцарта звучит совершенно иначе, не по-пушкински (несмотря на прекрасную саму но себе музыку, сочиненную Римским-Корсаковым). Там прежде всего нет вовсе темы Сальери («друга»), вопреки Пушкину. Тема же Моцарта звучит не как радостная, кипящая молодостью, весельем, легкой влюбленностью, а в умеренном темпе, спокойно, рассудительно и более похоже не на Моцарта, а на раннего Бетховена. Наконец; бо́льшую часть (по времени) в этом произведении занимает тема смерти, «виденья гробового», хотя, по рассказу Моцарта, скорее всего это должна быть внезапная катастрофа, гибель, конец, а не долгая и медленная разработка похоронной темы, что, по-моему, ненужным образом предвосхищает звучащую во второй картине музыку «Реквиема» Моцарта.
Сноски к стр. 282
1 Хотя сам он, в глубине, прекрасно понимает гениальность своей музыки, что ясно выражается в его речах во второй сцене.
Сноски к стр. 283
1 «Сочинения Александра Пушкина», статья одиннадцатая. — В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, с. 559.
Сноски к стр. 285
1 Утверждения некоторых критиков, будто пушкинский Сальери раньше никогда не переживал «творческих ночей», не знал «вдохновенья», ничем не обоснованы. См. первый монолог Сальери.
Сноски к стр. 286
1 «Злейший», «злейшая» у Пушкина употребляется не в значении превосходной степени (как принято в наше время — «самый злой»), а в сравнительной; «более злого врага», «более злая обида».
Сноски к стр. 289
1 Ср.: Удивлена, оскорблена,
Едва дыша, встает она
И говорит с негодованьем...
(«Полтава»)И отвращением томим
Страдалец горько вопрошает...
(Там же)И стал Гасуб чернее ночи
И сыну грозно возопил...
(«Тазит»)«Я влюблена», — шептала снова
Старушке с горестью она...
(«Евгений Онегин»)Сверкая мрачным взором,
«Оставь меня, прошу», — сказал он тихо ей...
(«Анджело»)...Шепнул он, злобно задрожав...
(«Медный всадник»)
и т. д.Сноски к стр. 291
1 Уильям Крафт. И.-С. Бах. Лозанна, 1887.
Сноски к стр. 293
1 См. с. 260.
Сноски к стр. 294
1 Реквием (последнее произведение Моцарта) — музыка к церковной католической похоронной службе, крупное произведение, состоящее из ряда отдельных частей — хоров, вокальных дуэтов, сольных номеров — на традиционный старинный латинский текст.
Сноски к стр. 296
1 В своем замке, для приглашенных гостей.
2 И. Бэлза. «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова, с. 25—26.
Сноски к стр. 297
1 Нужно помнить, что ведь это был «секретный» заказ: никто не должен был знать об авторстве Моцарта.
Сноски к стр. 299
1 См. комментарии к «Моцарту и Сальери» акад. М. П. Алексеева (Пушкин. Полн. собр. соч., в 17-ти томах, т. VII. M. — Л., Изд-во АН СССР, 1934, с. 543).
Сноски к стр. 300
1 Этот оборот у Пушкина звучит, несомненно, в несколько необычном для нас смысле: «он же гений» не значит — «ведь он гений!» — а «он к тому же гений»...
2 Обычное представление о том, что этот тезис выражает мнение самого Пушкина, по-моему, совершенно неправильно. Нельзя приписывать автору (да еще реалисту и драматургу) мысли его персонажей. Об этом писал Чехов Суворину (письмо 17 октября 1889 г.), спорившему с ним по поводу взглядов героя «Скучной истории» профессора Николая Семеновича; Суворин считал, что Чехов излагает свои взгляды. «Если я преподношу Вам профессорские мысли, — писал Чехов, — то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас благодарю!»
К тому же этот «наивно-романтический» афоризм о несовместимости злодейства с гениальностью противоречит известным нам взглядам Пушкина. Он считал Петра Первого гением («...когда Россия молодая... мужала с гением Петра»), несмотря на его многочисленные «злодейства», в том числе убийство собственного сына. Он считал гением и Наполеона; в стихотворении «К морю», после слов о кончине Наполеона, он говорит о смерти Байрона. «И вслед за ним (за Наполеоном. — С. Б.), как бури шум, другой от нас умчался гений...» А уж о «злодействах» Наполеона Пушкин хорошо знал. «Гений и злодейство — //Две вещи несовместные» — это мысль, характерная для пушкинского Моцарта, да еще высказанная (а может быть, и придуманная) им в трагической жизненной ситуации.
Сноски к стр. 301
1 Какая трудная и увлекательная задача стоит перед исполнителем роли Сальери — найти нужную, наиболее выразительную интонацию для этого, с первого взгляда, небрежного вопроса! Ненависть, испуг...
Сноски к стр. 302
1 Эти слова явно показывают, что Пушкин по свойственной ему лаконичности пропустил необходимую ремарку — о том, что Сальери снова наполняет вином стакан Моцарта. Иначе слова «Довольно, сыт я» становятся бессмысленными.
2 В театре иной раз ненужным образом растягивают по времени исполнение «Реквиема»: вводят еще отрывки из других частей его — и пропадает драматическая сосредоточенность сцены...