- 169 -

ДРАМАТУРГИЯ ПУШКИНА

1

Драматургия занимает особое положение в литературе. Произведения этого жанра всегда живут двойной жизнью. С одной стороны, они принадлежат литературе. Драмы античных трагиков, Корнеля, Расина, Шекспира, Шиллера и т. п. представляют собою величайшие образцы поэтического искусства, и в то же время они являются одним из элементов совершенно иного искусства — искусства театра. Об этой второй стороне драматического произведения очень часто забывают. В частности, совсем почти не разработана в науке драматургия Пушкина как театральный жанр.

Больше того, до сих пор еще не изжито мнение, что пьесы Пушкина написаны не для театра, мало пригодны для сцены. Это мнение высказывалось еще современной Пушкину критикой. Надеждин прямо утверждал, что поэт писал своего «Бориса Годунова» для чтения, а не для театра: «Шекспировы хроники писаны были для театра и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но «Годунов» совершенно чужд подобных претензий. Диалогическая форма составляет только раму... Это ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах...»1 Катенин также заявлял о «Борисе Годунове»: «На театр он не идет». Белинский начал свой разбор «Бориса Годунова» словами: «Прежде всего скажем, что «Борис Годунов»... совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме...»2

- 170 -

Это мнение о нетеатральностн, несценичности пушкинских пьес, ошибочность которого будет разъяснена ниже, сделалось традиционным как в науке, так и среди театральных деятелей и среди читателей. Только в тридцатые годы XX века, и то чисто декларативно, без приведения серьезных аргументов, стали говорить о пушкинской драматургии как о театре1.

Все же нет сомнения, что Пушкиным созданы драматические произведения особого рода, чем-то не похожие на обычные театральные пьесы и требующие какого-то необычного подхода к ним со стороны актеров. Этим, видимо, и объясняется то обстоятельство, что пушкинские пьесы до сих пор по-настоящему не освоены русским театром.

Удивительным образом пушкинские драмы живут на русской сцене и получают подлинно художественное воплощение только в виде опер («Русалка» Даргомыжского, «Борис Годунов» Мусоргского), где пушкинский текст претерпел сильнейшие изменения и искажения.

Без понимания театральной стороны пушкинской драматургии нельзя как следует понять ни места этого раздела во всем творчестве Пушкина, ни судьбы его в дальнейшей русской литературе и театре.

Вот почему мне кажется необходимым остановиться здесь сначала на вопросе о пушкинской драматургии самой по себе, попытаться разобраться в пушкинской драматургической системе, установить место драматургии во всем творчестве Пушкина и его развитии и, наконец, наметить эволюцию его драматургии.

Если считать, что влияние Пушкина на русскую литературу не есть факт только исторический, что это влияние продолжается и сейчас, что творчество Пушкина оплодотворяет и еще будет оплодотворять нашу литературу, то такое исследование не использованного театром пушкинского наследства приобретает существенное значение. Научное исследование становится активным, приобретает практический характер. Анализ, разъяснение оставшихся в тени, не понятых современниками и потомством, но плодотворных и ценных сторон

- 171 -

творчества Пушкина может непосредственно или далеким, опосредствованным путем оказать влияние на нашу литературную, художественную жизнь.

В этой статье я, конечно, не претендую сколько-нибудь полно и детально исследовать указанные проблемы. С другой стороны, в целом ряде частных работ отдельные моменты этой темы уже рассматривались, и потому мне в иных случаях придется повторить уже известное.

2

Нужно сказать несколько слов о том, чем вообще отличается театральная пьеса от пьесы, написанной для чтения. Каким образом на тексте пьесы отражаются ее театральные свойства. То обстоятельство, что в пьесе, представленной в театре, лица, их действия и речи воспринимаются не воображением, путем немого чтения текста, а видимы и слышны непосредственно зрением и слухом, воплощены в живых говорящих и действующих людях — это обстоятельство дает особые преимущества драматургу перед «литератором» (употреблю для краткости это выражение в смысле писателя, создающего вещь для чтения).

Преимущество это — прежде всего в необыкновенной силе непосредственного действия, громадной способности театра волновать зрителя теми или иными эмоциями. Театральное исполнение всегда обогащает пьесу такими элементами, которых нет и не может быть в тексте ее. Я говорю не только о том, что к тексту присоединяется игра актера, его голос, интонации, движения, мимика (что также входит в художественные расчеты автора, но в тексте драмы обычно не отражается), — я говорю и о тех элементах композиции драмы, которые отсутствуют или почти отсутствуют при чтении пьесы и играют существенную роль в театре. Все зрелищные моменты — шествия, сражения, вся музыка, песни и т. д., все эти сильнейшие факторы эстетического воздействия по-настоящему существуют только в театре, в чтении же мы только узнаем о их существовании, но непосредственно их не воспринимаем. Зато, если поэту нужно создать у читателя впечатления от самого пения, музыки, сражения и т. д., тогда ему приходится прибегать к поэтическому описанию (излишнему в драме), чтобы

- 172 -

чисто литературными средствами вызвать впечатление, аналогичное музыкальному и театральному. Так поступает, например, Пушкин в «Капитанской дочке», рассказывая о пении песни «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» пугачевцами. Вот это место:

«Сосед мой затянул тонким голоском заунывную бурлацкую песню, и все подхватили хором». (Следует текст песни.) «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, — все потрясло меня каким-то пиитическим ужасом».

Точно так же, если автор поэмы или романа дает развернутое художественное описание сражения (битва в «Руслане и Людмиле», Полтавский бой и т. д.) — то в драме мы находим одно слово «сражение» или «дерутся» — не потому, что драматургу достаточно только констатировать факт сражения, а потому, что художественная картина сражения должна быть дана театром, — и автору пьесы здесь нечего делать. Многочисленные примеры этого мы находим в драмах Шекспира.

Положение о том, что самая превосходная театральная пьеса хотя и должна быть вполне художественной и в своем тексте, но полное свое художественное воплощение получает только в театре, в исполнении, нередко вызывает протест. А между тем это так. Полное художественное впечатление от пьес Шекспира, Мольера, Гоголя можно получить, только увидев их в хорошем исполнении в театре или же, если уметь читать их текст, представляя его себе как театральное действие, подобно тому, как хороший музыкант умеет читать про себя ноты, слыша в воображении всю соответствующую музыку.

Необходимость сценического воплощения для полного художественного завершения произведения может служить одним из признаков сценичности, театральности произведения. Известно, что не всякое произведение, написанное «в драматической форме», является драмой. Диалоги Платона, диалогические части поэм Пушкина — не драма, несмотря на внутренний драматизм, коллизии, борьбу, характеризующие их, — не драма потому, что весь этот «драматизм» всецело заключен в тексте реплик, полностью передается читателю и не требует дополнения и обогащения средствами театра.

- 173 -

Потому же пушкинская «Сцена из Фауста» — лирика, лирический диалог, а не драма, не театр. Конечно, он может быть исполнен и в театре (прочтен в лицах и в костюмах), но такое исполнение ничего существенного не вскроет в произведении и будет аналогично чтению с эстрады рассказов или лирических стихотворений.

В самом тексте пьесы, написанной для театра, мы находим множество следов того, что это произведение не читается, а играется на сцене. Из многочисленных и хорошо известных примеров приведу наиболее явные — именно случаи, когда данный прием вовсе не нужен, с точки зрения чисто литературной, или даже несколько портит текст, но получает полный художественный смысл на театре.

Таковы в значительной степени шутовские сцены в трагедиях Шекспира, чаще всего скучные, малоинтересные в чтении, но на сцене производящие потрясающее действие рядом с трагическими эпизодами.

Таковы частые в драматургии классицизма параллелизмы реплик, которые в чтении производят впечатление крайней искусственности и ненужного нарушения правдоподобия — между тем как они рассчитаны на определенное расположение персонажей на сцене, при котором они теряют всякую искусственность. Пример этому — в «Недоросле», в конце четвертого действия — отказ Стародума двум претендентам на руку Софьи.

Г-жа Простакова (Стародуму). Ну, мой батюшка! Ты довольно видел, каков Митрофанушка?

Скотинин. Ну, мой друг сердечный! Ты видишь, каков я?

Стародум. Узнал обоих нельзя короче.

Скотинин. Быть ли за мною Софьюшке?

Стародум. Не бывать.

Г-жа Простакова. Жених ли ей Митрофанушка?

Стародум. Не жених.

Вместе

{

Г-жа Простакова. А что б помешало? Скотинин. За чем дело стало?

Стародум (сведя обоих). Вам одним за секрет сказать можно. Она сговорена. (Отходит и дает знак Софье, чтоб шла за ним.)

В повести никто бы не стал так строить диалог!

Здесь предполагается традиционное в старом театре симметрическое расположение персонажей на сцене: посередине стоит Стародум, по обеим сторонам его Простакова и Скотинин. Ответы Стародума построены так: сначала он отвечает обоим вместе: «Узнал обоих нельзя короче». Следующий раз на вопрос Скотинина — поворачивается

- 174 -

к нему: «Не бывать». Затем на вопрос Простаковой — поворачивается к ней «Не жених». Следуют их одновременно произносимые вопросы, в ответ на которые Стародум берет их с двух сторон под руки, выводит вперед — «сводит вместе» и говорит тихонько, по секрету: «Она сговорена», затем отходит назад, оставив их одних на переднем плане. Весь этот кусок на сцене разыгрывается почти как танец.

Аналогичные примеры можно найти во множестве в комедиях Мольера. Таково же, наконец, падение Бобчинского вместе с дверью в конце второго действия «Ревизора» в номере Хлестакова — сцена, кажущаяся в чтении некоторым шутовством, ненужным ни для характеристики персонажей, ни для развития действия. Между тем, создавая ее, Гоголь действовал как прекрасный знаток театра. В течение всей предшествующей сцены — разговора Городничего с Хлестаковым, когда Хлестаков боится Городничего и старается не показать этого, а Городничий также скрывает свой страх перед Хлестаковым — на сцене нарастает сильнейшее напряжение, передающееся зрителям, — и это напряжение получает прекрасное, почти физиологическое разрешение в неожиданном падении с грохотом двери и появлении вылетающего вслед за ней Бобчинского...

Все эти примеры имеют целью подтвердить, вообще говоря, известное положение, что подлинно драматическое произведение, будучи, с одной стороны, произведением литературным, — в то же время принадлежит другому искусству — театру. Приведу свидетельство Гоголя, говорящее о том же. В письме к Погодину 20 февраля 1833 года Гоголь пишет по поводу задуманной им комедии «Владимир 3-й степени», брошенной потому, что он увидел невозможность из-за цензуры поставить ее на сцене: «А что из того, что пьеса не будет играться? Драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела. Какой же мастер понесет на показ народу неоконченное произведение?» Для Гоголя пьеса в чтении, не поставленная на сцене, — неоконченное, точнее, незаконченное произведение. Отказавшись поневоле от комедии, он хотел было заняться историей. «Примусь за историю, — продолжает он в письме Погодину, — передо мной движется сцена, шумит аплодисмент, рожи высовываются из лож, из райка, из кресел и оскаливают зубы, и — история летит к черту!» Это говорит настоящий

- 175 -

драматург, у которого при сочинении в воображении встает театр, сцена, спектакль, публика...

У Пушкина мы видим такое же понимание драматического произведения.

3

Пушкин получил прекрасное литературное воспитание в доме родителей. Нет сомнения, что там он должен был получить и хорошее знание театра и понимание его сущности. Это можно предположить и a priori, вспомнив театральные интересы Сергея Львовича, блестящего чтеца и исполнителя Мольера1. Это подтверждается всеми высказываниями Пушкина о театре и о драматических произведениях. В них мы всякий раз видим, что, говоря о драматическом произведении, Пушкин всегда имеет в виду театр, сцену.

Узнав, что Катенин перевел «Сида» Корнеля, Пушкин, поздравляя его (в письме от 19 июля 1822 г.), говорит тут же о пощечине в пьесе Корнеля как о театральном эффекте: «Имел ли ты похвальную смелость оставить пощечину рыцарских веков на жеманной сцене XIX столетия?», и далее: «Она должна произвести более ужаса, чем чаша Атреева». Здесь можно было бы усомниться — о литературном или театральном впечатлении идет речь. Но Пушкин продолжает: «Как бы то ни было, надеюсь увидеть эту трагедию зимой... Радуюсь, предвидя, что пощечина должна отяготеть на ланите Толченова или Брянского» (петербургские актеры).

Та же реакция у Пушкина на известие о переводе Жуковским «Орлеанской девы» Шиллера: «С нетерпением ожидаю успеха «Орлеанской ц....» (девы). Но актеры, актеры! — 5-стопные стихи без рифмы требуют совершенно новой декламации». Пушкин уже воображает драму Жуковского на сцене: «Слышу отсюда драммо-торжественный рев Глухо-рева2. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы» (письмо к брату 4 сентября 1822 г.).

- 176 -

При чтении Хмельницким его комедии «Нерешительный», Пушкин так живо воображал ее исполнение в театре, что, услыша стих «И должно честь отдать, что немцы аккуратны», перебил чтение автора: «Вспомните мое слово, при этом стихе все захлопает и захохочет!» (см. письмо Пушкина к Гнедичу от 13 мая 1823 г.).

Пушкин всегда безошибочно отличает пьесу для чтения от настоящей театральной драмы.

О трагедии Хомякова «Ермак» Пушкин без колебаний заявляет: «Идеализированный Ермак, лирическое произведение пылкого юношеского вдохновения, не есть произведение драматическое» (статья о «Марфе Посаднице» Погодина; VII, с. 216). О драмах Байрона он говорит: «Каин» имеет одну только форму драмы, но его бессвязные сцены и отвлеченные рассуждения в самом деле относятся к роду скептической поэзии Чильд-Гарольда» («О драмах Байрона»; VII, 52).

То же понимание Пушкиным театра видно и в его отношении к собственным своим произведениям. Много раз обращалось внимание на замечательный план комедии об игроке (1822), где все персонажи названы фамилиями актеров Петербургского театра соответствующего амплуа («Вальберхова — вдова, Сосницкой — ее брат» и т. д.). Здесь дело совершенно не в том, что, как говорит А. Слонимский в комментарии к этому произведению в VII томе академического издания, «обычные условные имена, принятые для «благородной» комедии (Арист, Эльмира и т. д.), не годились для задуманных в реалистическом духе персонажей» и что «Пушкин, очевидно, не решился сразу порвать с традицией и пока ограничился фамилиями актеров...». Здесь существенно то, что, подобно тому, как, говоря о «Сиде», Пушкин видит пощечину «гишпанского рыцаря», «отяготевшую на ланите Толченова или Брянского», так и в самом зародыше замысла комедии он уже задумывает и планирует ее в совершенно конкретных театральных образах.

Общеизвестны также многократные заявления Пушкина о том, что он написал «Бориса Годунова» с целью «преобразования нашей сцены», «драматической системы» нашего театра... Нет никакого сомнения, что «Борис Годунов» написан был Пушкиным для театра. Катенин

- 177 -

прямо говорит в своих воспоминаниях: «Пушкину хотелось видеть свою пьесу на сцене...»1

В высшей степени замечательны высказывания Пушкина о роли публики в театре2. Первую свою юношескую статью «Мои замечания о русском театре» Пушкин, после небольшого вступления, начинает словами:

«Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?» (VII, с. 7) — и далее следует характеристика зрителей петербургских театров. Можно сказать, что под «драматическими талантами» Пушкин разумеет здесь не драматургов, а актеров. Это верно, но и говоря о драматургии, Пушкин и тут на первое место ставит публику. Это главная мысль первой части его знаменитой статьи о «Марфе Посаднице» Погодина. Причину различия системы драм Шекспира и Расина Пушкин видит в различном составе зрителей — народ и придворное общество. Все особенности «поэтики» той или иной системы, ее язык, ее приемы он объясняет этим различием социального состава зрительного зала. Я не буду приводить соответствующих цитат — они общеизвестны. Наконец, и неуспех своего предприятия — преобразования русского театра на основе создания народной шекспировской драмы — и вообще невозможность в его время для театра обращаться к соответствующей аудитории — он объясняет отсутствием связи театра с народом.

«Где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она (народная трагедия. — С. Б.) себе созвучия — словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг...» и т. д. (VII, 217).

В этой же связи замечательно различное отношение Пушкина к своим неуспехам литературным и театральным. Как бы его ни огорчали те или иные неудачи своих литературных выступлений, мы не находим у него жалоб на это обстоятельство. Он или старается замкнуться в гордом одиночестве («Поэт, не дорожи любовию народной»), или издевается над своими критиками — так

- 178 -

или иначе, он всегда декларирует безразличие к неуспеху своих чисто литературных произведений.

Совершенно иначе он говорит об ожидаемом им неуспехе «Бориса Годунова». Например: «Хороший иль худой успех моих стихотворений, благосклонное или строгое решение журналов о какой-нибудь стихотворной повести доныне слабо тревожили мое самолюбие. Критики слишком лестные не ослепляли его. Читая разборы самые оскорбительные, старался я угадать мнение критика, понять со всевозможным хладнокровием, в чем именно состоят его обвинения. И если никогда не отвечал я на оные, то сие происходило не из презрения, но единственно из убеждения, что для нашей литературы il est indifférent1, что такая-то глава «Онегина» выше или ниже другой. Но, признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина, и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены» (отрывок «Изучение Шекспира»; VII, 165). В другом наброске: «Хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху иль неудаче своих сочинений, но признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен» (отрывок «С отвращением решаюсь я...»; VII, 164).

Эта уверенность в неудаче и вызывает то отвращение к предстоящему выпуску в свет «Бориса Годунова», о котором Пушкин говорит во всех вариантах предисловий. Он понимал, что без сочувственного участия публики в «преобразовании нашей сцены» это преобразование осуждено на неудачу.

И не здесь ли следует искать объяснения довольно странного, единственного среди прямо противоположных высказываний заявления Пушкина: «Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени» (VII, 71). Эти слова находятся в письме к издателю «Московского вестника» и написаны по поводу неуспеха в критике и публике напечатанной сцены из «Бориса Годунова». Хотя мысль высказана Пушкиным без ограничения, но не правильнее было бы отнести

- 179 -

ее только к театру, к деятельности Пушкина-драматурга и видеть в ней один из вариантов тех же мыслей Пушкина о решающей роли публики в театре? Так или иначе, мы видим, что Пушкин прекрасно понимал специфические особенности драматического жанра и не мог, конечно, беззаботно относиться к вопросу о «сценичности» своих пьес.

4

Деятельность Пушкина-драматурга отчетливо делится на четыре этапа, причем в каждом этапе он резко меняет драматическую форму своих пьес; его драматургия эволюционирует, и эволюция эта гораздо более резкая и отчетливая, чем в других областях его творчества (например, в поэмах, в прозе). Эти четыре этапа следующие: первый (1821—1822) — незавершенные опыты декабристской драматургии (трагедия «Вадим» и комедия «Игрок»); второй (1825) — реалистическая трагедия «Борис Годунов»; третий (около 1830) — «Маленькие трагедии» и «Русалка», многими своими чертами примыкающая к «Маленьким трагедиям», и четвертый (1830-е гг.) — незавершенные попытки создать социально-историческую трагедию в прозе на западноевропейском материале («Сцены из рыцарских времен» и др.). Таким образом, только два средних этапа получили в творчестве Пушкина полное завершение («Борис Годунов» и «Маленькие трагедии»); что же касается до первого и последнего, то тут мы можем говорить, в большей или меньшей степени, лишь о замыслах, однако достаточно интересных и важных.

В этот обзор не входят три наброска: начало комедии «Насилу выехать решились из Москвы», начало перевода и переработки комедии Казимира Бонжура «Муж-волокита» и прелестный прозаический отрывок диалога графини с ее любовником Дорвилем. Дело в том, что из-за краткости отрывков, полного отсутствия планов (или неясности существующих) и даже отсутствия точной их датировки трудно что-нибудь сказать о замыслах Пушкина. Если бы мы больше знали, можно было бы говорить о какой-то побочной линии его драматургии рядом с основной — о разновременных попытках создать легкую светскую комедию рядом с серьезными, идеологически насыщенными драмами. Однако,

- 180 -

повторяю, для каких бы то ни было суждений об этих пьесах у нас слишком мало данных.

Нет у нас также данных о предыстории пушкинской драматургии — о его детских и лицейских пьесах. Из скудных свидетельств мемуаров и переписки нам важно подчеркнуть два момента: во-первых, что первыми творческими опытами ребенка Пушкина были театральные, драматургические («любимым его упражнением сначала было импровизировать маленькие комедии и самому разыгрывать их»)1, и, во-вторых, что первым крупным произведением, которым Пушкин, по свидетельству Илличевского, хотел ознаменовать свое вступление в литературу, была также комедия «Философ», частично уже написанная, а затем уничтоженная.

О связи замысла «Вадима» с декабристскими идеями и о влиянии на этот замысел «первого декабриста» В. Ф. Раевского не раз говорилось в литературе (высказывания П. В. Анненкова, П. Е. Щеголева, Б. В. Томашевского, А. Л. Слонимского); и декабристский характер замысла «Вадима», и влияние Раевского на выбор древнерусского сюжета, и революционная его трактовка не вызывают, кажется, сомнений.

Напомню содержание трагедии по плану Пушкина. Этот план в рукописи разделен на несколько частей, в которых А. Слонимский2, видимо, правильно видит акты трагедии. Таких частей — актов в плане — четыре.

Вадим — молодой славянин, только что вернувшийся из-за моря в Новгород. Он влюблен в Рогнеду, дочь Гостомысла, прежнего новгородского посадника и виновника призвания варягов во главе с князем Рюриком. Рогнеда, видимо, любила Вадима до его изгнания из Новгорода, но теперь она невеста новгородского славянина Громвала, ставшего слугой Рюрика. С точки зрения патриота Вадима, он изменник родины и свободы.

I действие. «Вадим и его шайка (заговорщики; — С. Б.) таятся близ могилы Гостомысла. Вадим был во дворце и в городе — (очевидно, на разведке. — С. Б.) и назначил свидание Рогнеде».

- 181 -

Далее, вероятно, является Рогнеда — в плане только одна реплика Вадима: «Ты знаешь Громвала — зарежь его». Очевидно, Вадим имеет основания считать Рогнеду своей единомышленницей и не знает, что она невеста «изменника» Громвала.

II действие (вероятно, во дворце). «Рогнеда, раскаянье ее (или в своей любви к Громвалу, или в обещаниях, данных Вадиму. — С. Б.), воспоминанья» — вероятно, о прежней взаимной любви ее и Вадима. Является Вадим, скорее всего, тайком. По-видимому, он ей напоминает о поручении; может быть, происходит между ними объяснение — в очень сокращенном плане у Пушкина ничего нет об этом. «Рогнеда, Рюрик и Громвал». Содержание этой сцены неизвестно. Затем Рогнеда уходит. «Рюрик и Громвал — презрение к народу самовластия», то есть презрительные речи о народе Рюрика, изображены, очевидно, в отличие от благородного и самоотверженного царя — слуги народа в трагедии Княжнина на близкую тему, злодеем, представителем ненавистного Пушкину самовластия. «Громвал его (то есть народ. — С. Б.) защищает». Громвал, видимо, очерчен положительно.

III действие. «Вадим в Новгороде на вече». Здесь, очевидно, предполагались самые сильные революционные тирады Вадима, призывающего народ к восстанию. «Вестник — толпа». Трудно точно расшифровать эти детали большой народной сцены. Неожиданно появляется «Рюрик»! «Рогнеда (очевидно, в этот решительный момент любовь к Громвалу берет у нее верх над привязанностью к Вадиму и любовью к свободе. — С. Б.) открывает заговор — бунт — бой — Вадим (уже побежденный. — С. Б.) перед Рюриком» — новый повод для гневных тирад против самовластия.

IV действие (видимо, в темнице). «Вадим и Громвал, свидание, друзья детства». Этим кончается в рукописи план. А. Слонимский предполагает, что план не окончен и Пушкин имел в виду еще один — пятый акт, «в котором должна быть развязка». Это вполне возможно, хотя и трудно себе представить содержание этого пятого акта.

Можно добавить только, что трагедия Пушкина заканчивалась гибелью не только Вадима, но и Рогнеды. Указание на это мы находим в тексте поэмы Пушкина на тот же сюжет — см. сон Вадима в отрывке «Сон»,

- 182 -

помещенном в альманахе «Памятник Отечественных Муз» на 1827 год.

Пушкин написал только начальные двадцать стихов первого действия — разговор Вадима с Рогдаем о настроении народа. В отступление от плана, не сам Вадим был «во дворце и в городе», а послал одного из своих клевретов — Рогдая. Это, конечно, создает более удобную и естественную экспозицию драмы, так как иначе Вадиму пришлось бы все самому рассказывать в монологе... Здесь же Вадим расспрашивает своего посланца, а тот рассказывает.

Как план, так и начальные стихи первой сцены не оставляют никакого сомнения в общем характере замысла трагедии, и здесь нет разногласий у исследователей. Пушкин затеял большую политическую трагедию, типа трагедий Вольтера или Альфиери, где он не ставил себе никаких задач соблюдения исторического правдоподобия, развития характеров, где основная цель — агитационное воздействие на публику показом потрясающих картин народного восстания против поработителей и революционными речами героев. В этих речах, как давно уже указано, гораздо лучше отражены события начала XIX, чем IX века. «Вадим» — произведение типичное для ортодоксального декабристского взгляда на задачи литературы, аналогичное историческим «Думам» Рылеева, совсем невозможное для печати. Такому агитационному, дидактическому заданию вполне соответствовала традиционная форма французской классической трагедии с ее блестящей поэтической декламацией, с простым прямолинейным ходом действия, логически развивающим заданную ситуацию, с преобладанием речей над действием... Нарушение «единства места» и «времени» нисколько не меняет общего «классически французского» характера начатой трагедии. Надо сказать, что написанное Пушкиным начало дает прекрасный образец этого рода, далеко превосходящий своих русских предшественников и современников по блестящему, выразительному и энергичному стиху.

Интересно отметить, что, наряду с традиционным, попарно срифмованным шестистопным ямбом, которым написан отрывок «Вадима», в рукописи есть следы того, что Пушкин примерял к своей трагедии народный песенный стих. Не владея еще этим размером, Пушкин пробовал составлять свои стихи, точно воспроизводя расположение

- 183 -

ударений и число слогов начального стиха одной из народных песен:

Уж как пал туман седой на синее море.

Стих выписан Пушкиным как эталон, и над ним размечены знаки ударений. Вот эти пробы народного стиха для «Вадима»:

     Гостомыслову могилу грозную вижу.

Это, очевидно, первый стих, начинающий трагедию, — начало реплики Вадима.

Затем два стиха, может быть, не относящиеся к «Вадиму»:

Легконогие олени по лесу рыщут...

Он далече, далече плывет в печальном тумане... —

и, наконец, стих, соответствующий началу реплики Рогдая. В ямбических стихах трагедии он звучит так:

Вадим! надежда есть; народ нетерпеливый,
Старинной вольности питомец горделивый,
Досадуя, влачит позорный свой ярем.

Начало передано таким стихом:

Есть надежда! Верь, Вадим, народ натерпелся.

Эти ученические пробы Пушкина — условный, чисто декламационный, напевный текст — идут также в общем русле идей «декабристской» поэтики. Он пытается соединить вместе агитационную «вольнолюбивую» направленность произведения с древнерусским историческим сюжетом и народно-поэтической формой.

5

Одновременно с политической трагедией «Вадим» Пушкин (в 1821 г.) разрабатывал замысел политической комедии на сюжет об игроке. Сохранившиеся несколько планов и начальные тридцать два стиха комедии дают возможность довольно точно представить себе содержание этой пьесы. В академическое издание Пушкина А. Л. Слонимский внес остроумное дополнение в традиционное

- 184 -

понимание плана, делающее ясными некоторые его темные места и нескладности. Я напомню содержание комедии.

Молодая вдова Вальберхова;1 в нее влюблен молодой человек Брянский. Он страстный игрок, и это мешает его успеху у нее. У нее есть брат Сосницкий, юноша, чуждающийся светского дамского общества; он водится с картежниками, целые дни играет в карты. Комедия начинается случайной встречей брата и сестры, не видавшей его уже несколько дней. Она отчитывает его за беспутный образ жизни, требует отстать от игры, он возражает и просит ее уйти на сегодня из дому, так как он дает завтрак своим друзьям. Она берет с него обещание сегодня не играть в карты и уходит.

У Пушкина: «Вальберхова — вдова, Сосницкий — ее брат, Брянский — любовник2 Вальберховой. Рамазанов, Боченков (это друзья Сосницкого, игроки. — С. Б.) С<осницкий> дает завтрак».

В другом плане: «С<осницкий> и В<альберхова>.

В<альберхова>: Играл? — Играл. — Долго ли тебе быть бог знает где? Добро либералы — да ты-то что? Зачем не в свете? — Да вся молодежь; вы все бранчливы, скучно, то ли дело ночь играть. — Скоро ли отстанешь? — Никогда. — Сестрица, милая, уезжай, у меня будет завтрак. — Игра? — Нет. — Прощай».

Далее Сосницкий велит старому слуге дядьке (Величкину) приготовить карты. Тот старается его усовестить — «проиграетесь»; Сосницкий его обрывает и уходит. Появляется Брянский, разговаривает с дядькой, который, очевидно, сетует на своего воспитанника. Затем возвращается Вальберхова, и у нее происходит разговор с Брянским, из которого выясняется, что Вальберхова не доверяет ему, так как он игрок. Он остается один. Появляется гость — Рамазанов, и Брянский узнает в нем шулера, своего старого знакомого. Ему приходит в голову с помощью Рамазанова излечить Сосницкого от страсти к картам и тем заслужить благосклонность сестры. Рамазанов, очевидно под угрозой разоблачений, соглашается помочь ему вместе обыграть юношу с целью дать ему жестокий урок. Приходит Сосницкий

- 185 -

(может быть, сходятся другие гости), и все переходят в другую комнату. Появляется снова Вальберхова. Слышит шум в соседней комнате. Дядька (Величкин) объявляет, что там идет игра. «А Брянский?» — «Там же». Она, возмущенная, вызывает Брянского, и тот успокаивает ее, объясняя, что все подстроено, чтобы дать урок Сосницкому. Появляется Сосницкий, проигравший все, что у него было. Он в отчаянии. Дядька старается его утешить. Сосницкий делает отчаянную попытку отыграться — и ставит на карту своего дядьку. Он проигрывает. Старик плачет, Сосницкий тоже. Тут Брянский и Рамазанов открывают свой уговор — возвращают ему весь проигрыш, и пьеса заканчивается благополучно.

Анненков справедливо видел в этой пьесе изобличение безобразий крепостного права. Дело в ней, конечно, вовсе не в уроке для Сосницкого, а в уроке для зрителей, смотрящих на слезы старого крепостного слуги, проигранного в карты своим воспитанником.

Свой замысел Пушкин, поскольку можно судить по началу комедии, облек в традиционную форму комедии французского классицизма. Форма эта вполне отвечала своей цели: и легко звучащий под пером Пушкина александрийский стих, удобно распадающийся на короткие реплики, которыми перебрасываются брат и сестра:

Откуда и куда? — Я шел к тебе, сестра,
Хотелось мне с тобой увидеться. — Пора.
— Ей богу, занят был. — Да чем? — Делами, службой.
Я, право, дорожу, сестра, твоею дружбой, —

и эпиграмматически построенные фразы:

   Да ты не читывал с тех пор, как ты родился, —

все было традиционно и все было уместно в пьесе с ясно выраженной дидактической, почти агитационной «целью», с простой и традиционно условной психологией персонажей...

Таким образом, оба эти произведения — «Игрок» и «Вадим» тесно связаны общим происхождением и общим заданием.

Театр привлекается для решения задач общественно-политических. Он становится трибуной либеральной

- 186 -

и революционной пропаганды. Этот театральный жанр был хорошо разработан в XVIII веке во Франции да отчасти и у нас (Фонвизин, Капнист), и Пушкин мог пользоваться готовой, отчеканенной формой. Даже тот элемент реалистической наблюдательности, который лежит в основе Сосницкого, болтающего о своем разочаровании в «модном свете» и проводящего время в картежной игре, — даже этот реалистический элемент вполне характерен для классической комедии (в отличие ее от трагедии).

Таков характер первого этапа пушкинской драматургии.

Пушкин не написал ни «Вадима», ни «Игрока». Это вполне понятно, потому что весь этот дидактический и «классический» жанр был в 1822 году явным анахронизмом для поэта, уже написавшего «Кавказского пленника» и задумывавшего «Братьев разбойников», «Бахчисарайский фонтан»...

Надо заметить, что вообще в годы 1821—1822 Пушкин стоял как поэт словно на перепутье, не зная точно, какую дорогу выбрать. В период окончания «Кавказского пленника» — поэмы, знаменующей громадный шаг вперед в литературной эволюции Пушкина, он пишет «Гавриилиаду» — где литературно снова возвращается на путь французского классицизма XVII века — Вольтера и Парни; он почти одновременно то разрабатывает байронические сюжеты (о мрачном, разочарованном разбойнике, трактуя его при этом как «атамана» из русских разбойничьих песен, о преступном монахе, о грозном хане), то обдумывает героическую эпопею о Мстиславе и т. д. В этом кипении самых разнообразных поэтических идей и зарождается разобранный только что «декабристский» драматургический замысел.

6

В 1825 году был написан «Борис Годунов». Резкое отличие его от ранней драматургии отмечает целый переворот, происшедший за это время в мировоззрении и творчестве Пушкина. Биографические и творческие факты здесь общеизвестны1.

- 187 -

На этом новом пути бестенденциозного, смелого, широкого реалистического творчества Пушкин нашел поддержку в творчестве Шекспира, которого он в это время усердно изучал. В шекспировских драмах Пушкин искал и находил воплощенными те тенденции, к которым привел его самого жизненный и поэтический опыт. Вместо одностороннего изображения какой-либо «страсти» или схематического противопоставления противоположных характеров, того, что Пушкин называл «пошлой пружиной французской трагедии» (заметки на полях статьи Вяземского об Озерове), он увидел у Шекспира «вольное и широкое развитие характеров... небрежное и простое составление планов» (набросок предисловия к «Борису Годунову»; VII, 164). Об этом существеннейшем «заимствовании» Пушкиным у Шекспира, о создании живых, многосторонних, реалистических характеров писал не раз Пушкин, сравнивая шекспировские и мольеровские характеры, сопоставляя Шекспира с Расином, с Байроном и т. д.

У Шекспира Пушкин нашел изображение событий жизни без всякого схематизма, без рационализирования, во всех часто неожиданных противоречиях, нашел воплощенным то, к чему он пришел сам в своем творчестве, — стремление отойти от грубой тенденциозности, от метода проведения той или иной идеи, «любимой мысли» или устами действующих лиц, или каким-либо иным событием в угоду этой мысли, искажающим живую подлинную психологическую или историческую реальность. Такой подход к драме особенно дорог и близок был Пушкину в ту эпоху. Он сделал его краеугольным камнем своей поэтики, его он положил в основу всей своей последующей драматургии. Напомню крайне выразительные слова Пушкина по этому поводу:

«Драматический поэт, беспристрастный, как судьба, должен был изобразить столь же искренно... отпор погибающей вольности (Новгорода. — С. Б.), как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании. Он не должен был хитрить и клониться ни в одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» (статья о

- 188 -

«Марфе Посаднице» Погодина; VII, 218). В этих словах несомненно находится одно из самых заветных убеждений, завоеванных Пушкиным к середине 1820-х годов и подкрепленных изучением шекспировских драм. Отрицательный пример он видел в драматургии кумира своей юности Вольтера, о котором он резко говорит (в статье «О ничтожестве литературы русской», 1834) : «Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии» (VII, 312).

Это стремление быть «объективным», «беспристрастным» во что бы то ни стало Пушкин с горячностью неофита первое время доводил до крайности. Так, читая Тацита, он старается сквозь памфлетный характер его «Анналов» пробиться к подлинным историческим мотивам действий его героев и постоянно вступает в спор с историком, который кажется ему тенденциозным, несправедливым, неглубоким, лишенным «государственных мыслей». Пушкин старается подойти объективно к Тиберию и оправдать «государственной необходимостью» даже его злодеяния. «Чем более читаю Тацита, — пишет он Дельвигу 23 июля 1825 года, — тем более мирюсь с Тиберием. Он был один из величайших государственных умов древности». Вывод Пушкина о самом Таците как историке настолько характерен, что его стоит привести. «С таковыми глубокими суждениями, — иронизирует Пушкин, — не удивительно, что Тацит, бич тиранов1, не нравился Наполеону (по мысли Пушкина — реальному политику и крупнейшему государственному деятелю. — С. Б.); удивительно чистосердечие Наполеона2, который в том признавался, не думая о добрых людях, готовых видеть тут ненависть тирана к своему мертвому карателю» (замечания на «Анналы» Тацита).

Этим же настроением вызваны, видимо, начальные стихи «Стансов» 1826 года:

В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни:

- 189 -

Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни.
Но правдой он привлек сердца...
                                                 и т. д.

К этому же кругу идей относятся известные слова Пушкина в письме к Дельвигу (первые числа февраля 1826 г.) по поводу разгрома декабристского движения и ожидаемого приговора над его участниками: «С нетерпением ожидаю решения участи несчастных и обнародования заговора. Твердо надеюсь на великодушие молодого нашего царя. Не будем ни суеверны, ни односторонни, как французские трагики: но взглянем на трагедию взглядом Шекспира».

В этих словах особенно ясно видно, что Шекспир был для Пушкина знаменем не только литературного (или театрального) направления, но целого нового мировоззрения.

7

Таким образом, в конце 1824 года у Пушкина возникает замысел трагедии шекспировского типа («романтической» в пушкинском смысле, то есть свободно созданной, игнорирующей все правила поэтики классицизма). Драматическая, театральная форма в эту эпоху оказывается для Пушкина наиболее адекватной формой для нового, объективного, реалистического изображения жизни. Здесь мог Пушкин создать произведение, в котором не видно было бы «автора», без тенденции, без лирики... Рядом с такими произведениями, как средние главы «Евгения Онегина» и «Граф Нулин», где уже вполне торжествует реалистический метод, но где все же ярко выраженный лирический или иронический тон выдает автора-рассказчика и его отношение к описываемому им, — рядом с этими произведениями возникает трагедия «Борис Годунов».

Тема нового драматического замысла подсказывалась Пушкину его отношением к театру, к его задачам. Это отношение оставалось тем же, что и раньше: театр как наиболее непосредственно и мощно действующее искусство привлекался для разрешения тех же общественных, политических проблем. Но разрешать их он должен был совершенно иными методами.

- 190 -

Размышления Пушкина о причинах неудач революционных восстаний, о решающей роли народа в судьбе революции, о царской власти и причинах ее силы и слабости, о социальных силах, движущих историю в ее критические моменты, — вот вопросы, разрешавшиеся в новой трагедии на историческом материале. События русской истории конца XVI — начала XVII века (о которых Пушкин, прочитав Карамзина, говорил: «Это трепещет жизнью, как вчерашняя газета»1), давали прекрасный материал для широкой постановки проблем в аналогичных исторических условиях.

Стремясь взглянуть в своей драме на события «взглядом Шекспира», Пушкин, конечно, принужден был совершенно изменить свою драматургическую манеру. Вся система трагедии французского классицизма с ее стройным течением и строгими условностями — система, столь подходящая для резко «тенденциозных», почти агитационных замыслов предшествовавшего «декабристского» периода, здесь оказалась непригодной — и Пушкин пустился в открытое море свободной драмы, законы и правила которой определялись только требованиями художественной выразительности и реалистической правды. Пушкин располагает свою трагедию «по системе отца нашего Шекспира».

Подобно Шекспиру, он дает своим героям свойственный «вольному и широкому изображению характеров» способ выражения, свободный и разнообразный, по мере надобности то торжественный, то простой и грубый, в отличие от «жеманного» и «напыщенного» языка французской трагедии. «Если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия как простые люди» (О «Марфе Посаднице» Погодина; VII, 215).

От Шекспира Пушкин берет и совершенно естественное в этой системе совмещение в одной пьесе сцен трагических, серьезных — и комических, что невозможно было во французской трагедии с ее «придворными обычаями».

Наконец, вслед за Шекспиром Пушкин окончательно отказывается от традиционных единств места и

- 191 -

времени, от рифмованного попарно александрийского стиха, столь удобного для великолепной декламации, для изящных и умных сентенций, но совершенно чуждого живой выразительности реалистического театра. Наряду с нерифмованным пятистопным ямбом, он вводит в драму прозаические реплики и целые сцены, написанные прозой.

Надо заметить, что ряд свойств шекспировской драмы, столь же существенных, как и только что названные, и так же вызывавших многочисленные подражания, остался совершенно чуждым Пушкину. В отличие от Байрона, который весь, всем своим творчеством захватил юного Пушкина, Шекспир нужен был ему только теми его сторонами, которые отвечали собственной эволюции, поддерживали его на новом этапе.

Пушкин нигде не говорит о таком важном и существенном моменте творчества Шекспира, как титаничность страстей его героев (Лира, Ричарда, Отелло), — эта сторона осталась чуждой Пушкину.

Чуждым осталось Пушкину, как будет подробно показало ниже, и свойственное Шекспиру богатство, разнообразие и детальность разработки отдельных драматических ситуаций, тщательное развитие тех или иных психологических моментов.

Никак не отразился в творчестве Пушкина и тот роскошный, полный метафор, риторических оборотов и поэтических фигур язык, которым постоянно говорят герои Шекспира. Этот расцвеченный язык считался у английских писателей, современников Пушкина, одним из основных признаков шекспировского стиля. Пушкину такой стиль речей шекспировских персонажей был чужд.

Наконец, совершенно в стороне оставил Пушкин одно из основных, типичных свойств Шекспира, как его понимали в начале XIX века, — участие фантастического элемента в пьесах (ведьмы, привидения, духи и т. д.). Надо сказать, что эти черты, совершенно чуждые французской трагедии, были подхвачены в подражаниях немецкими романтиками (да и у нас — см. «Шекспировы духи» Кюхельбекера).

Одновременно с Шекспиром Пушкин, можно думать, так же внимательно и пристрастно читал его немецкого

- 192 -

последователя — Гете1. Вероятно, однако, что «Гец фон Берлихинген» Гете рядом с Шекспиром мало дал Пушкину в его поисках нового, реалистического жанра. В этой прозаической драме мог он видеть те же основные принципы шекспировского театра, воплощенные современным поэтом, то есть очищенные от устарелых приемов и особенностей театра XVII века, — и не больше. Ничего принципиально нового, в сравнении с Шекспиром, Гете не мог ему дать. Во всяком случае, ни в высказываниях Пушкина, ни в его драмах вовсе не видно непосредственного влияния Гете. Следует отметить, что в «Борисе Годунове», как и в позднейших драмах Пушкина, совершенно отсутствует влияние драматургии Шиллера, столь мощно сказавшееся на всей европейской драматургии. Этому крайне существенному моменту, конечно, вовсе не противоречит факт заимствования из «Разбойников» одного несколько мелодраматического места в «Борисе Годунове», отмеченного еще Булгариным2.

8

«Борис Годунов» был задуман как трагедия политическая и историческая. Это не пьеса о Борисе Годунове как «трагическом герое» или о Григории Отрепьеве — это прежде всего драма, воспроизводящая исторические события, «комедия о настоящей беде Московскому государству» — и — уже во вторую очередь — «о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Вот почему, «располагая трагедию по системе отца нашего Шекспира», по собственному выражению Пушкина, он за образец взял не его прославленные трагедии, о которых он нам оставил столько восхищенных отзывов, а шекспировские исторические хроники. Гизо в своем предисловии к переводу Шекспира, изданному в 1822 году (это предисловие Пушкин не только читал, но и изучал), так характеризует различие между строением трагедий Шекспира и его хроник: «В трагедии... ни одно событие не является изолированным, чуждым основной

- 193 -

драме, ни одна связь не бывает легкой или случайной. Происшествия группируются вокруг главного лица и показываются в зависимости от того значения, которое им придает впечатление, производимое на него этими событиями. Они обращены к нему и от него проистекают. Он является началом и концом, орудием и объектом велений судьбы...» «В то время как в трагедиях Шекспира реальная ситуация, глубоко схваченный характер сжимает и завязывает все действие в один могучий узел, откуда исходят и куда снова возвращаются все события и все чувства, — исторические драмы его (хроники) представляют множество эпизодов и сцен, которые скорей заполняют действие, чем двигают его. По мере того как события проходят перед ним, Шекспир останавливает их, чтобы выхватить несколько деталей, определяющих их физиономию».

Несмотря на то, что Гизо отдает явное предпочтение композиции трагедии перед хрониками, Пушкину нужно было именно это непринужденное чередование отдельных сцен, в своей совокупности незаметно создающих грандиозную картину исторического события, народного движения. Никакой группировки событий вокруг героя трагедии, никакого насилия над историческим материалом Пушкин не хотел производить. Не надо драматизировать, театрализовать историю — она сама по себе достаточно драматична. Свой замысел Пушкин определял как «мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории» (отрывок «Изучение Шекспира»; VII, 164). Вот почему он на вопрос о плане «Бориса Годунова» просто сослался на «Историю...» Карамзина. «Ты хочешь плана? возьми конец десятого и весь одиннадцатый том, вот тебе и план» (письмо Вяземскому 13 и 15 сентября 1825 г. Курсив Пушкина).

Этот особый характер драмы, где нет центрального героя, а есть развитие определенной исторической ситуации, около которой группируются все действующие лица — и главные и второстепенные, не был понят ни современной Пушкину критикой, ни Белинским. Исходя из заглавия пьесы, они видели в ней драму Бориса Годунова, царя-преступника, и упрекали Пушкина то в «ложной идее», положенной якобы им в основание драмы, то в «раздвоении интереса» между главным героем

- 194 -

— Годуновым и Самозванцем. Отсюда же идут обвинения в несвязанности композиции, в разрозненности отдельных сцен, составляющих трагедию.

Все эти упреки были бы совершенно справедливы, если бы «сущностью целой драмы» было, как думает Полевой, изображение «страшного преступника», если бы Пушкин имел в виду «из жребия Годунова извлечь ужасную борьбу человека с судьбой»1 (ср. близкое к этому представление Белинского). Но «драматического поэта должно судить но законам, им самим над собой признанным», а Пушкин, как сказано выше, в «Борисе Годунове» создавал не трагедию определенной страсти и даже не психологическую шекспировскую драму, а политическую трагедию, где образы Бориса, Самозванца, Шуйского, Пимена являются отдельными сторонами развертывающейся грандиозной картины. С этой точки зрения и выбор и чередование отдельных сцен теряют свою видимую случайность; они складываются в закономерно и художественно развивающуюся композицию, прекрасно раскрывающую основные идеи драмы2.

Первые четыре сцены (Шуйский и Воротынский, две народные сцены и первое появление избранного на царство Бориса) представляют собою нечто вроде пролога, события которого отделены пятью годами от основного действия трагедии. Здесь дана экспозиция драмы — недовольство Борисом готовых ко всяким козням бояр, равнодушие пока еще пассивного народа; зритель узнает и о давнишнем преступлении Бориса, играющем такую важную роль в его дальнейшем поведении.

В следующих четырех сценах (с 5-й по 8-ю) завязка будущей борьбы Бориса с Самозванцем: Григорий в келье Чудова монастыря, рассказы Пимена, зарождающие в Отрепьеве замысел объявить себя Димитрием, побег через границу, обнаруживающий необыкновенную находчивость и смелость будущего Самозванца. Контрастом

- 195 -

этой восходящей линии Григория является 7-я сцена («Царские палаты»), показывающая, наоборот, глубокий упадок духа Бориса, его разочарование, вызванное сознанием отчуждения и враждебности к нему народа и усугубленное угрызениями совести.

В дальнейших двенадцати сценах развертывается борьба Бориса и Самозванца, показанная в ряде последовательных разнообразных перипетий. Так как решающую роль в этой борьбе играет «мнение народное», то этой внутренней, подпольной стороне отведено столько же места, если не больше, чем прямым и непосредственным столкновениям. Сначала показано действие слухов о появлении Самозванца на недовольных бояр и на царя — сцены 9-я и 10-я; в обеих сценах высказываются многозначительные опасения о поведении народа, когда до него дойдет весть о Димитрии. Далее мы видим Григория в его новой роли и группирующиеся вокруг него силы самых разнообразных врагов Бориса (сцены 11-я — 13-я). В этих трех «польских» сценах Самозванец обнаруживает во всем блеске свою богатую и беспокойную натуру. Две параллельные сцены (14-я — «Граница Литовская» и 15-я — «Царская дума») еще раз демонстрируют контрастные настроения в двух противных лагерях в момент, непосредственно предшествующий столкновению, — радость, веселые надежды, высказываемые устами молодого Курбского, и слегка омраченные угрызениями совести ведущего на Русь войско интервентов Самозванца, и угнетенное настроение в Москве, «тревога и сомнение» в народе (в последней сцене Борис впервые слышит публичное обвинение его в убийстве царевича, нечаянно высказанное устами глуповатого патриарха). В 16-й сцене происходит битва, кончающаяся победой Самозванца: объяснение этой победы дается в репликах бегущих воинов Бориса («Тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича, а мы ведь православные!»).

В следующей картине («Площадь перед собором...») на сцене снова народ — еще пассивный, но уже явно враждебный Борису, устами юродивого бросающий «царю Ироду» страшное обвинение. Две соседние сцены (18-я и 19-я) происходят в лагере Самозванца, до и после сражения, окончившегося разгромом его войск. В словах пленного в сцене 18-й мы снова

- 196 -

слышим невольное сочувствие Самозванцу Борисовых воинов, причем здесь оно уже не мотивируется верой в его царское происхождение:

   А говорят о милости твоей,
   Что ты, дескать (не будь во гнев), и вор,
   А молодец.

Самозванец (который появляется в 19-й сцене в последний раз) показывает свое добродушие, простоту в обращении, бесстрашие, непреоборимую (даже после полного поражения) веру в окончательный успех своего предприятия, заражающую его приверженцев. Эти две сцены, дающие картину делового, бодрого, несмотря на неудачи, настроения, товарищеских, простых отношений Самозванца с окружающими, сменяются мрачной картиной последнего дня Бориса. Сначала разговор с Басмановым, начинающийся пессимистической оценкой военных успехов над Самозванцем:

   Он побежден, какая польза в том?
   Мы тщетною победой увенчались, —

и заканчивающийся последним жестоким выводом Бориса, подытоживающим его отношения с народом:

Лишь строгостью мы можем неусыпной
Сдержать народ...
..................
Нет, милости не чувствует народ:
Твори добро — не скажет он спасибо;
Грабь и казни — тебе не будет хуже.

Далее следуют честолюбивые размышления интригана Басманова, прерванные суматохой бояр и появлением умирающего Бориса, и, наконец, знаменитая сцена смерти Бориса — его предсмертные наставления сыну, присяга бояр и принятие схимы.

Если бы драма Пушкина была драмой о Борисе Годунове, то здесь она должна была кончиться, так как главный герой погиб и дело, за которое он боролся, также явно потерпело поражение. Но у Пушкина за этой сценой следуют еще три. Объяснение, что Пушкин хотел договорить до конца, показать и судьбу наследников Бориса и его вдовы, кажется мне наивным: ведь о дальнейшей судьбе любимой дочери Бориса

- 197 -

Ксении мы все-таки ничего не узнаем в трагедии. Нет, здесь, конечно (как уже не раз было указано), дело в том, что в этих последних сценах трагедии появляется во всей своей мощи главное действующее лицо драмы — народ. В сцене «Ставка» в монологе Пушкина мы слышим резюмирующее суждение о решающей роли народа в происходящей борьбе — знаменитые слова «о мнении народном», которое оказывается сильнее военной силы и «польской помоги». С этим суждением соглашается и Басманов, и, надо думать, оно выражает основную оценку всей исторической ситуации и основной политический вывод самого автора.

Наконец, в двух последних картинах — народ как активная, решающая сила в виде бушующей мятежной массы в сцене у Лобного места и как моральная сила грозной в своем единодушном осудительном молчании толпы в последней сцене.

При этом беглом обзоре главной сюжетной линии совершенно не были затронуты другие существенные стороны пушкинской драмы — развитие характеров главных персонажей и показ целой толпы исторических типов и фигур, глубоко реалистически и тонко обрисованных (отчетливо индивидуализированные фигуры бояр, духовенства, воинов, народа), и многое другое. Все же из этого обзора ясно видна, как мне кажется. композиционная стройность и цельность «Бориса Годунова», обусловленная определенным идейным замыслом: показать подлинную, живую историческую картину, дать в театральном действии анализ движущих сил революционного народного движения. Собственные выводы, собственное отношение Пушкин постарался самым усердным образом скрыть, отчасти, может быть, и желая «спрятать уши под колпак юродивого», но главным образом, конечно, по соображениям принципиальным. Такова была, как сказано выше, его новая установка — полная объективность, «бесстрастие», «никакого предрассудка, любимой мысли... Свобода».

Эту сторону «Бориса Годунова» сразу же оцепил Вяземский, который писал А. И. Тургеневу: «...истина удивительная, трезвость, спокойствие. Автора почти нигде не видишь. Перед тобой не куклы на проволоке, действующие по манию закулисного фокусника...»

- 198 -

9

После всего сказанного вряд ли нужно долго останавливаться на опровержении очень распространенного взгляда, что Пушкин в нарушение декларированного им принципа наполнил свою трагедию намеками на современность, применениями к политической обстановке александровской эпохи. Я говорил выше о том, какова в действительности была связь «Бориса Годунова» с современностью, — проблематика трагедии определялась преддекабрьскими событиями, и в связи с этим выбрана была историческая эпоха, дающая ряд аналогий с современностью (народное движение, царь, достигший трона путем цареубийства). Но каких бы то ни было конкретных намеков или «применений», аллюзий (allusions), говорящих о современности и выпадающих из изображаемой эпохи, нет и не могло быть по самому характеру «шекспировской» драмы, не говоря уже о неоднократных и резких высказываниях Пушкина против такого драматургического метода1.

Вот что Пушкин прямо и с не вызывающей никаких сомнений ясностью говорит по поводу возможности видеть в «Борисе Годунове» прямые намеки на современность:

«Хотите ли знать, что́ еще удерживает меня от напечатания моей трагедии? Те места, кои в ней могут подать повод применения, намеки, allusions. Благодаря французам мы не понимаем, как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый. Француз пишет свою трагедию с Constitutionnel или с Quotidienne2 перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге. От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует. Заметьте, что в Корнеле вы применений не встречаете, что, кроме «Эсфири» и «Вероники», нет их и у Расина». Далее Пушкин вступается

- 199 -

за Расина по поводу приписываемых тому «смелых намеков на увеселения двора Людовика XIV» в одном месте трагедии «Британик»: «Но вероятно ли, чтоб тонкий, придворный Расин осмелился сделать столь ругательное применение Людовика к Нерону? Будучи истинным поэтом, Расин, написав сии прекрасные стихи, был исполнен Тацитом, духом Рима; он изображал ветхий Рим и двор тирана, не думая о версальских балетах» (VII, 75, 76).

Трудно представить себе, как можно отвести эти слова Пушкина, как можно утверждать, что это он говорил для цензуры или даже для того, чтобы намекнуть тем самым «проницательному читателю» на наличие намеков и применений! Неужели, имея в виду своего «Бориса Годунова», он говорит о «красноречивых журнальных выходках», противопоставляя их «истинной трагедии», Корнелю, истинному поэту Расину? Неужели все эти эпитеты и характеристики неискренни, и, браня «французов», Пушкин притворно бранит своего «Годунова»? Это совершенно невероятно.

Аргументы, приводимые в пользу наличия в «Борисе Годунове» «намеков» и «применений», совершенно не убедительны. Обычно приводятся слова Пушкина в письме к Н. Раевскому от 30 января 1829 года: «Она (трагедия. — С. Б.) полна славных шуток и тонких намеков на историю того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков». Здесь он ясно говорит о намеках на историю того времени, без понимания которых нельзя понять текста драмы! «Надо понимать их», — пишет Пушкин, — это sine qua non1, для чего строкой выше требует, чтобы его корреспондент предварительно прочитал последний том Карамзина. Что такое «киевские и каменские обиняки», мы, к сожалению, не знаем, но, каковы бы ни были эти обиняки, они никак не могут переменить значение точно употребленных Пушкиным слов и намеки на исторические события того времени превратить в намеки на современность. В защиту наличия намеков приводятся и другие слова Пушкина — из письма к Вяземскому (7 ноября 1825 г.): «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под

- 200 -

колпак юродивого. Торчат!» И здесь ничего Пушкин не говорит о «намеках», «применениях», а очень серьезно, несмотря на шутливый тон, указывает, что при всем старании автора не подсовывать зрителю и читателю свою точку зрения она все же ясна (хотя бы в трактовке царской власти или отношения народа к ней, в симпатичной обрисовке Самозванца и т. д.). Пушкин был, конечно, прав: даже без всяких намеков на современность трагедия получилась настолько далекая от требований официальной идеологии, что за нее Александр I вряд ли «простил» бы Пушкина. Таким образом, и этот аргумент не дает права искать в «Борисе Годунове» «намеков» и «применений», вроде тех, что явно заключаются в начальных стихах «Вадима».

10

В «Борисе Годунове» Пушкин следовал Шекспиру — и тем не менее, как уже говорилось, создал произведение, в целом ряде существенных моментов сильно отличающееся от шекспировских пьес. Здесь сказались индивидуальные пушкинские черты, характерные и для его творчества в целом, и для данного этапа его художественного развития. Ряд отличий общелитературного характера мы приводили выше — здесь же укажем на главные из тех особенностей, которые делают пьесу Пушкина, как театральное произведение, не похожей на пьесы Шекспира.

Такой особенностью прежде всего является беспримерный лаконизм, краткость пушкинских сцен. Это черта свойственна всему творчеству Пушкина, но здесь, в применении к театру, она приобретает особое значение.

Пушкину в «Борисе Годунове» совершенно чуждо основное свойство драматурга Шекспира — широкое, тщательно проведенное развитие, разработка данной ситуации, нередко переходящая из сцены в сцену. Там, где Шекспир использует ту или иную ситуацию для сложной и тонкой театральной игры, не только сохраняя психологическое «правдоподобие», но больше того — в этом длительном и разнообразном развитии положения находя все более тонкие и глубокие стороны и оттенки чувства и переживания, там Пушкин ограничивается

- 201 -

чаще всего простым скупым и кратким изображением события.

Приведу в качестве примера две близкие по содержанию сцены: у Шекспира — смерть Генриха IV (во второй части хроники «Король Генрих IV»), а у Пушкина — смерть Бориса Годунова. Давно отмечено сходство между этими двумя сценами — в тех наставлениях, которые дает умирающий монарх своему наследнику. Но при этом (не случайном, конечно) сходстве какое резкое различие!

Вот как строит Шекспир смерть Генриха IV. Она занимает две длинные сцены — 362 стиха; зритель постепенно в несколько приемов подготовляется к этой смерти, ожидание ее все нагнетается, что дает повод к интереснейшим и крайне острым театральным эффектам. Сцена 4-я IV акта начинается появлением короля вместе с младшими сыновьями и приближенными. Он заявляет о своем желании по усмирении бунта двинуть войска в Палестину и тут же оговаривается одной короткой фразой:

Но больше сил телесных надо1, —

давая понять зрителям о своей болезни. Через несколько реплик он начинает наставлять сына Кларенса, советуя ему больше любить старшего брата — принца Гарри. И в этом монологе он бросает фразу, усиливающую ту же тему ожидаемой смерти:

Ты благородную сослужишь службу,
Когда меня не станет...

После этого довольно длинного монолога (39 стихов) и нескольких коротких реплик король жалуется на беспутство принца Гарри — и здесь уже тема его смерти звучит полным голосом:

                             ...простерлась
Моя печаль за мой последний час,
И плачет кровью сердце, как представлю
Себе картину я времен беспутных,
Развратных дней, что суждено вам видеть,
Когда я буду возле предков спать.

- 202 -

Затем появляются один за другим два вестника, сообщающие о полной победе королевских войск над бунтовщиками. Король отвечает небольшим монологом:

Что ж, плохо мне от радостных вестей?
.................
Вестям счастливым радоваться б мне —
Но меркнет взор, и голова кружится!
О, подойдите: мне нехорошо...

Он теряет сознание. Принцы в волнении. Уорик успокаивает:

Не бойтесь, принцы: государь подвержен
Таким припадкам...
                                      ...очнется он.

Кларенс возражает:

Нет, нет, он долго этих мук не стерпит.
................
Так в нем тонка ограда духа стала,
Что жизнь сквозит и вырваться готова.

Принцы рассказывают о зловещих приметах. Уорик их останавливает:

Король в себя приходит. Тише, принцы.

    Глостер

На этот раз удар — конца предвестник.

Король Генрих

Прошу поднять и отнести меня
В другой покой. Прошу вас, осторожно.
                                 (Уходят.)

Сцена кончается. Зрители постепенно, переходя последовательно ступень за ступенью, подготовлены и ждут смерти короля.

Сцена 5-я. Другая зала. Король Генрих в кровати; принцы и приближенные. Принца Гарри, наследника, все еще нет. Король просит музыку. В соседнем покое начинают играть музыканты (сильный театральный прием). Король требует дать ему на подушку корону.

Кларенс

Как изменился он! Глаза ввалились.

 Уорик

Потише.

- 203 -

Создана атмосфера, какая бывает у одра умирающего. Входит шумно ничего не подозревающий принц Генрих. Он начинает шутить, подсмеиваясь над грустным видом братьев, и не сразу верит, что отцу действительно плохо. Уорик останавливает разговоры:

Милорды, тише! Принц, умерьте голос.
Король, отец ваш, задремал.

Все уходят из комнаты, кроме принца Генриха. Он замечает корону, лежащую на подушке у короля, и произносит несколько горьких слов о ней («Тревога блестящая, забота золотая» и т. д.). Затем он замечает, что король спит слишком крепко и уже не дышит. Он пробует разбудить его, но безуспешно. Убедившись, что король умер, он надевает корону:

                 ...Мой долг тебе —
Скорбь крови безутешная и слезы:
Его — любовь, природа, нежность сына
Сполна уплатят, дорогой отец.
А мне твой долг — венец державный этот.
..................
                ...И будь вся сила мира
В одной руке огромной, — этой чести
Наследственной не вырвать ей ! Венец
Потомкам я отдам, как мне отец.
                                (Уходит.)

Взволнованные и растроганные этой сценой зрители видят кровать с лежащим на ней мертвецом. Но Шекспир приготовил зрителям потрясающий сюрприз: король просыпается и начинает звать сыновей. Оказывается, он не умер, а только был в глубоком сне или обмороке. Сходятся все, кроме Гарри, о котором снова спрашивает отец и узнает, что он ушел и унес во время его сна корону. Король в глубокой горести:

Ужель он так нетерпелив, что принял
Мой сон за смерть?
Лорд Уорик, устыдив его, пришлите.

Следуют горькие жалобы на сыновей, для которых отцы жертвуют всем, как пчелы собирают для них мед с каждого цветка.

            ...но, как пчел, нас убивают
За все труды! О! горек в час последний
Отцу всего им собранного вкус.

- 204 -

Уорик возвращается и сообщает, что он застал принца в соседней комнате в тяжкой скорби и слезах.

Но почему же он унес корону? —

спрашивает король. Входит принц. Все уходят, оставив короля с сыном.

Принц Генрих

Не ждал я вновь услышать вашу речь.

В ответ король упрекает его в желании смерти отцу, произнося длинный великолепный и страстный монолог в несколько десятков стихов. Он с гневом и ужасом предвидит, как после его смерти развратный король соберет отовсюду своих беспутных друзей и будет пьянством, грабежом и убийствами терзать свою страну. Во время этой речи принц плачет и, наконец, прерывая отца, рассказывает ему, как он, войдя, нашел его бездыханным и с какими чувствами он брал корону:

Чтоб истинным преемником начать
С ней поединок, как с врагом, который
Убил отца в присутствии моем.

Король успокаивается:

Поди сюда, сядь, Гарри, у кровати
И выслушай последний мой совет.

Следует монолог, являющийся прототипом предсмертного монолога Бориса Годунова у Пушкина. Входит последний, отсутствовавший до сих пор принц Джон; король, повидав его, может теперь спокойно умереть. Все сходятся. Король узнает, что комната, в которой ему в первый раз сделалось дурно, носит название «Иерусалим». Королю было предсказано, что он умрет в Иерусалиме.

                                           ...Это
Ошибочно я счел святой землей.
Скорей меня в покой снесите тот:
В Иерусалиме к Гарри смерть придет.

Короля уносят. Конец действия. Король умер. Но зритель и сейчас не вполне в этом убежден, и Шекспир стремится еще немного поддержать это волнующее сомнение.

Следующий акт начинается комической сценой Фальстафа в гостях у Шеллоу. О смерти короля зрители

- 205 -

еще ничего не знают наверное. Вторая сцена — во дворце. Встречаются Уорик и Верховный судья.

 Уорик

А, лорд-судья! Куда идете вы?

Верховный судья

Ну, как король?

Этот вопрос вместе с ним задают Уорику все зрители.

 Уорик

Прекрасно.

Зрители взволнованы — значит, король жив и выздоравливает! Уорик продолжает:

                      ...кончились его тревоги.

Верховный судья

Надеюсь, жив?

 Уорик

                          Указанный природой
Он путь свершил и не живет для нас.

Вот тут только король Генрих окончательно умирает для зрителя. Это образец чисто шекспировского уменья играть на чувствах зрителей — путем искусственного замедления, задержки развития действия и неожиданных переходов, причем ни разу эта «игра» не превращается в пустой формалистический прием, а всегда служит поводом для раскрытия большого содержания — высказывания мудрых мыслей и глубоких психологических откровений.

У Пушкина совершенно иное построение. Начинается сцена разговором Бориса с Басмановым, в котором ничто не намекает на близкую катастрофу. Борис уходит. Затем сразу, без подготовки, беготня слуг и бояр:

  Один

       За лекарем!

 Другой

         Скорее к патриарху.

 Третий

       Царевича, царевича зовет!

- 206 -

Четвертый

       Духовника!

 Басманов

          Что сделалось такое?

  Пятый

       Царь занемог.

  Шестой

              Царь умирает.

 Басманов

                                            Боже!

  Пятый

      На троне он сидел и вдруг упал —
      Кровь хлынула из уст и из ушей.

Выносят царя. Все уходят. Борис остается с сыном. Следует знаменательный большой монолог Бориса — его прощальные советы сыну (64 стиха).

Входят патриарх с духовенством, бояре, царица и царевна в слезах. Борис требует, чтобы, пока он еще жив и царь, бояре целовали крест Федору. Бояре клянутся. Борис просит у всех прощения, и начинается церковное пение — обряд пострижения в монахи.

Здесь все необычайно выразительно и художественно, но крайне лаконично. Текст всей сцены заключает всего 148 стихов.

Краткость в «Борисе Годунове» в сравнении с Шекспиром достигается именно тем, что там, где у Шекспира подробно развивается и детализируется данное положение, у Пушкина в «Борисе» оно представлено просто, прямо, без всякого развития; там, где у Шекспира длинный монолог или диалог, дающий возможность актеру широко развернуть картину данной страсти, данного чувства, переживания, у Пушкина скупые, лаконичные реплики, требующие от актера почти виртуозного умения в немногих словах дать большое содержание...

Другое коренное отличие «Бориса Годунова» от шекспировских драм состоит в следующем: при всей удивительной глубине и правдивости психологии у Шекспира во многих случаях самые речи действующих лиц, их диалоги и особенно монологи имеют не чисто реалистический,

- 207 -

а «условный» характер. Эти речи с необыкновенной яркостью, силой и тонкостью вскрывают сложное н противоречивое развитие данного характера, страсти, переживания — они раскрывают внутренний мир данного лица с необычайной глубиной и правдивостью, но таких речей, таких слов в реальной действительности человек в данном положении не стал бы произносить. Подлинные Отелло, Макбет, Ричард III, действуя и чувствуя точно так, как они действуют и чувствуют у Шекспира, не стали бы произносить этих блестящих монологов, не сумели бы или не захотели бы так отчетливо и ярко выражать свои чувства.

Пушкин в «Борисе Годунове» среди прочих условностей отвергает и эту — его герои не только действуют, но и говорят в каждом данном положении так, как они стали бы говорить в действительной жизни. Они не объясняют себя зрителям, за исключением, пожалуй, одного монолога Бориса: «Достиг я высшей власти», вернее последних стихов этого монолога. Все остальные монологи имеют сугубо реалистическую мотивировку: это или рассказ, или размышление вслух.

Прекрасно иллюстрирует эту особенность «Бориса Годунова» сцена «Царской думы», где патриарх но наивности, сам не понимая, какое имеет значение то, что он говорит, рассказывает о чудесах, происходящих у гробницы царевича Димитрия как святого мученика, и тем самым публично бросает в лицо Борису страшное обвинение в убийстве царевича. Чувства, испытываемые при этом Борисом, он ни тогда, ни после не высказывает ни одним словом (сравним появление тени Банко на пиру Макбета и потрясающие его обращения к ней). У Пушкина скупая ремарка — «Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком» — да короткая реплика одного из бояр к другому после ухода царя:

Заметил ты, как государь бледнел
И крупный пот с лица его закапал?

Классик Катенин решительно не мог примириться с этой реалистической сдержанностью выражения и даже не хотел понять ее. Он пишет в письме от 1 февраля 1831 года: «Годунов несколько раз утирается платком. Немецкая глупость, мы должны видеть смуту государя-преступника из его слов или из слов свидетеля, коли он

- 208 -

сам молчит, а не из пантомимы в скобках печатной книги».

Так, Пушкин, стремясь в «Борисе Годунове» к наиболее точному художественному воспроизведению жизни, к максимальной исторической и психологической правде, самоотверженно лишил себя целого ряда верных и сильных средств воздействия на зрителя: он отказался от единого главного героя, вокруг которого могло бы группироваться действие, от четко выраженной коллизии, показа борьбы с людьми или иными препятствиями, которую вел бы герой, вообще от отчетливой интриги, которая, развиваясь в неожиданных перипетиях, поддерживала бы интерес и волнение зрителей. Он отказался от стройной и простой, столь удобной и привычной для зрителя композиции классической трагедии, от длинных, специально написанных сцен, диалогов и монологов, помогающих исполнителю раскрыть перед зрителем данный образ во всей его полноте, и т. д.

Эти жертвы у Пушкина были совершенно сознательными. Он писал: «Отказавшись добровольно от выгод, мне предоставляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий...»1

В другом месте (набросок предисловия к «Борису Годунову») Пушкин говорит то же другими словами: «По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам и романтическому пафосу» (VII, 732) и т. д. (подлинник по-французски).

Отвергнув так решительно в «Борисе Годунове» традиционную классическую (и романтическую) театральность, Пушкин создал в нем образец особенного типа «пушкинской» драматургической системы.

11

Может возникнуть вопрос: не слишком ли многим пожертвовал Пушкин? Не лишил ли он свою трагедию вообще свойств театральности? Можно ли действительно

- 209 -

говорить о какой-то пушкинской драматургической, театральной системе? Не правы ли в этом Катенин, Надеждин, Белинский и многие, разделившие ту же точку зрения?

Мне кажется, что нет. То, что в «Борисе Годунове» нет резко очерченной драматической коллизии, что содержание драмы составляют не столько борьба, сколько развертывание событий (Борис ведет себя пассивно. Самозванец почти не показан преодолевающим препятствия), все это вовсе не делает «Бориса Годунова» эпосом, не лишает его свойств драматичности, если только не понимать драматичность, театральность слишком узко. Это тоже театр, но не такой, как античный, классический французский или шекспировский.

Во всяком случае, Пушкин считал для себя, видимо, столь же необязательным «законы» романтической драмы, выработанные на основании изучения шекспировских пьес, как и аристотелевские или французские классические «правила». Понимая «романтизм» лишь как свободу от всяких правил и априорных законов, как «парнасский атеизм», Пушкин допускал теоретически любую форму драмы, лишь бы она не противоречила реальным условиям театрального искусства, то есть была бы способна привлечь и сохранить эстетическое внимание воспринимающей ее массы, зрителей. Эту способность Пушкин называет «занимательностью» и считает ее единственным законом, соблюдение которого обязательно для драматурга.

Это понятие «занимательности» служит для него главным критерием при оценке основательности тех или иных «правил» и «законов», навязываемых театру. В наброске 1825 года, начинающемся словами: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные... сочинения драматические...», — он отвергает обязательность двух из классических единств — времени и места, зато считает важным сохранение единства действия как необходимого условия занимательности зрелища: «Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо» (VII, 38). В статье 1830 года о «Марфе Посаднице» Погодина, давая свою схему происхождения и эволюции драмы, он в основу этой эволюции кладет то же понятие «занимательности», ею объясняет различие форм, принимаемых драмой в различных социальных условиях.

- 210 -

«Драма родились на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. ...Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания, сверхъестественные, даже физические», и далее: «Драма оставила площадь и пренеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» и т. д. (VII, 213—214).

Во всяком случае, ряд свойств пушкинской драматургии, которые делают ее мало «сценичной» по сравнению и с французским и с шекспировским театром, позже вошли в обиход европейского театра, и мы находим их у ряда признанных и несомненно театральных драматургов. И отсутствие шекспировских эффектов, и строго реалистическая мотивировка речей действующих лиц сделались достоянием всего реалистического театра XIX и XX веков. Драму с ослабленной интригой, без отчетливо выраженной борьбы, столкновений, где сцены следуют друг за другом не в порядке логического развития, а в порядке простого (художественно мотивированного) чередования, мы находим у Чехова, Горького...

Есть одно свойство пушкинской драматургии, которое мы ни у кого, кроме него, не встречаем, — это его необыкновенный лаконизм, и он-то и является главным затруднением для исполнителей пушкинских пьес. От актера требуется виртуозная гибкость, уменье в краткую реплику вкладывать огромное выражение, концентрировать в скупых жестах и предельно выразительных интонациях большое содержание... Нет сомнения, однако, что эта лаконичность не переходит пределов художественного правдоподобия. Пушкин дает в своем тексте не наброски или конспекты чувств, а полные, развитые выражения их, но только в крайне сосредоточенной форме. Пушкинская драма трудна, но ее нельзя назвать неисполнимой.

Взамен объединяющей драму сложной и острой сюжетной интриги, возбуждающей напряженный интерес у зрителей, Пушкин пользуется гораздо более тонкими художественными приемами. Результатом их также является

- 211 -

«занимательность», но занимательность особого рода, не связанная с развитием перипетий сюжета, а напоминающая впечатление, художественное волнение, испытываемое при восприятии музыки, чтении стихов...

Укажем несколько моментов, характеризующих театральность «Бориса Годунова». Прежде всего, если в целом «Борис Годунов» представляет собою ряд отдельных, постепенно развертывающихся картин, лишь в конечном итоге дающих большой художественный синтез, то почти каждая из этих сцен построена с необычайным драматургическим мастерством, каждая является своего рода отдельной «маленькой трагедией» со своей завязкой, перипетиями и развязкой. Вспомним необыкновенно эффектно построенную сцену в корчме, сцену в царских палатах, когда Борис впервые неожиданно узнает о Самозванце, его смятение и допрос Шуйского, сцену у фонтана с ее резкими поворотами сюжетной линии и настроений и т. д. Каждая из этих сцен полна драматического напряжения, захватывающего драматического интереса.

Кроме того, чередование смежных сцен в трагедии проведено Пушкиным с необыкновенным искусством. Приведу для примера первые четыре сцены («пролог»). В первых трех мы видим постепенное расширение горизонта пьесы: в первой сцене об избрании Бориса толкуют два боярина во дворце. В следующей — о том же ведет беседу народ, на Красной площади; говорят серьезные, рассудительные граждане. Вся сцена, хотя и массовая, ведется спокойно и заканчивается речью дьяка Щелкалова с Красного крыльца, после которой народ тихо расходится. В третьей сцене — на Девичьем поле — тоже народ, но и темп и характер сцены совершенно иной. Здесь несметная толпа народа, «вся Москва», с шумом, движением, воем, детским плачем, криками. После медленного важного темпа предыдущей сцены здесь быстрое взволнованное движение шумной толпы, то сливающейся в общем крике, то распадающейся на отдельные группы с их скептическими и ироническими репликами. Сцена заканчивается громкими радостными кликами народа, приветствующего Бориса как царя. Непосредственно после этого, в четвертой сцене, резкий контраст: после шума и вольности народной толпы здесь торжественная чинность царских палат, вместо моря армяков и зипунов простонародья —

- 212 -

блеск и золото боярских одежд и риз духовенства. Торжественная речь Бориса, затем все уходят, и на сцене снова, как в первой картине, Шуйский и Воротынский, обменивающиеся несколькими репликами, возвращающими нас к начальной сцене и как кольцом замыкающими весь пролог.

Другого рода контраст — и вместе с тем тесная связь двух следующих сцен — в келье Чудова монастыря и в палатах патриарха. Первая — одно из высших достижений поэзии Пушкина, сцена, от стихов которой при чтении их Пушкиным, по свидетельству Погодина, «все как будто обеспамятели: кого бросало в жар, кого в озноб, волосы поднимались дыбом». Заканчивается она коротким, полным необычайной силы и поэзии монологом Григория: «Борис, Борис! все пред тобой трепещет», с его последними многозначительными словами:

И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от божьего суда.

Непосредственно за этим — фразой «И он убежал, отец игумен?» — начинается тесно примыкающая к предыдущей по содержанию и резко контрастирующая с ней по стилю короткая прозаическая и комическая сцена между глуповатым патриархом и почтительно поддакивающим ему игуменом Чудова монастыря.

Не буду умножать примеров; укажу только, что весь художественный эффект этих чередований и контрастов полностью создается только на сцене, в живом исполнении, в чтении же он гораздо менее заметен.

Наконец, ряд сцен в «Борисе Годунове» написан так, что без сценического воплощения они значительно теряют в своей выразительности, кажутся мало значительными, бледноватыми, между тем как на сцене они расцветают в великолепное театральное зрелище.

Такова прежде всего сцена битвы («Равнина близ Новгорода-Северского»). В чтении она сводится к забавной перебранке Маржерета с бегущими воинами и затем к комическому контрасту горячей французской ругани Маржерета с односложными флегматичными немецкими репликами Вальтера Розена. И в этом все ее содержание, если не считать еще самого факта поражения Борисовых войск, изложенного в этой сцене. В театре же, в сценическом исполнении, она развертывается в грандиозную, захватывающую картину, в

- 213 -

которой перечисленные только что черты являются лишь деталями. Изложу содержание этой картины, как она написана Пушкиным, но только с расшифровкой его кратких сценических ремарок. Вот какое театральное зрелище развертывает здесь Пушкин. Начало сцены — стремительное движение через сцену бегущих от Самозванца воинов Бориса: «Воины (бегут в беспорядке)». Появившийся вместе с Розеном Маржерет пытается остановить это движение, и следующая русско-французская перебранка происходит на фоне этого непрекращающегося панического бегства. Далее на сцене остаются только двое иностранных офицеров (может быть, впрочем, движение бегущих продолжается — у Пушкина в тексте это не уточнено), и внимание переносится на французско-немецкий диалог Маржерета с Розеном. Появляются отступающие немцы. Розен командует ими. Они останавливаются, строятся и идут обратно в атаку навстречу появившимся на сцене воинам Самозванца, преследовавшим беглецов. Происходит сражение, то есть захватывающая сцена массового движения, свалка, отдельные трагические и героические эпизоды. Сражение длится некоторое время (у Пушкина в тексте вместо всего этого обилия впечатлений — одно слово: «Сражение»), затем русские снова бегут; возобновляется стремительное движение по сцене, и в заключение появляется Димитрий верхом на коне и останавливает преследование. Сцена заканчивается необыкновенно эффектно командными словами Димитрия и звуками труб и барабанов.

Димитрий (верхом)

Ударить отбой! мы победили. Довольно: щадите русскую кровь. Отбой!

(Трубят, бьют барабаны.)

Укажу еще на другую сцену, также только в театре приобретающую художественную полноту, — это «Замок воеводы Мнишка в Самборе». В чтении эта картина представляется в таком виде. Короткий диалог Мнишка и Вишневецкого, хвастающих друг перед другом, — один своим будущим зятем, другой — своим бывшим слугой. Затем ремарка «Музыка играет польский. Самозванец идет с Мариною в первой паре». Марина короткой фразой назначает ему свидание, и затем следует перебрасывание совершенно незначительными репликами

- 214 -

трех последовательных пар танцующих. Сцена заканчивается монологом Мнишка, вспоминающего свою молодость.

Эта, казалось бы, малосодержательная сцена (не очень нужная и в общем развитии действия драмы) в театре приобретает совершенно иной вид. Подлинное, сценическое ее содержание — великолепное зрелище шествия полонезом вереницы разряженных в блестящие костюмы польских магнатов и дам. И анфилада ярко освещенных комнат замка, по которым движутся пары, перебрасываясь во время танца незначительными репликами, и торжественные звуки музыки — все это создано Пушкиным, и все это почти целиком отсутствует при чтении пьесы.

Наконец, в упоминавшейся уже сцене «Царская дума» только театр может создать необходимое драматическое напряжение во время бестактной речи патриарха, расшифровать краткую ремарку Пушкина — «Общее смущение» — в самом процессе произнесения речи, а не задним числом, как приходится делать это читателю данной сцены. Только игра актера, исполняющего роль Бориса, а также игра остальных персонажей — бояр, «не смеющих вздохнуть, не только шелохнуться», может дать художественное впечатление, адекватное пушкинскому замыслу.

Напомню, что в чисто литературном (не театральном) произведении, когда надо было показать мучения совести и смятение души преступника, Пушкин умел не ограничиваться сухими указаниями, вроде: «Во время сей речи Борис несколько раз утирается платком», а давал потрясающее, чисто поэтическое, самими стихами заражающее описание. Вспомним в «Полтаве»:

Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Но мрачны странные мечты
В душе Мазепы: звезды ночи,
Как обвинительные очи,
За ним насмешливо глядят.
И тополи, стеснившись в ряд,
Качая тихо головою,
Как судьи, шепчут меж собою.
И летней теплой ночи тьма
Душна, как черная тюрьма... —

- 215 -

и следующие стихи — о крике, которым отвечал Мазепа на слабый стон, донесшийся к нему из замка.

Читая «Бориса Годунова», мы видим совершенно ясно, что Пушкин пишет свою драму как театральный драматург, что он мыслит в ней чисто театральными образами.

12

Написанная в преддекабрьское время, отражающая в своем содержании проблемы, возникшие в связи с подготовкой восстания, трагедия Пушкина создавалась им как народная драма, пьеса, рассчитанная на широкую народную аудиторию. Как представлял себе Пушкин реальные возможности появления на сцене его трагедии? Не связывал ли он, хотя бы и смутно, эти возможности с успехом хорошо ему известного заговора? На эти вопросы ответить трудно. Трудно представить себе и другое: на какую именно публику рассчитывал Пушкин? Вероятно, во время писания «Бориса Годунова» он смутно представлял себе некоторую идеальную демократическую аудиторию, разделявшую все чувства и интересы народа, являющуюся его представителем, но в то же время вполне просвещенную, так как, чтобы понять «Бориса Годунова», по словам самого Пушкина, нужно было знать содержание соответствующих глав «Истории...» Карамзина («sine qua non»1, — как писал Пушкин Раевскому).

Во всяком случае позже, после разгрома декабрьского движения, в 1830 году Пушкин в своих заметках о драме, написанных по поводу «Марфы Посадницы» Погодина, вполне пессимистически смотрит на возможность осуществления народной драмы в русском театре при существующем социальном составе театральной публики. Народная драма, по его мнению, может быть осуществлена лишь в результате полной перемены нравов, обычаев и понятий. Я приведу целиком это необыкновенно интересное и важное место:

«Отчего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество.

- 216 -

У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь — но какие препятствия!

Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расина, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучие, — словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый ограниченный круг и оскорбит надменные его привычки, ...вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Перед нею восстанут непреодолимые преграды, для того, чтоб она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...» (VII, 216—217).

Мне кажется несомненным, что в последних словах Пушкин настолько ясно, насколько это было возможно в статье, предназначавшейся для напечатания, говорит о грядущей революции. На это указывают и многозначительные четыре тире в конце и самые выражения: не просто «должны были бы перемениться обычаи» и т. д. — а «надо было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий». Вспомним, какими словами характеризовал Пушкин почти в то же время (в 1831 г.) французскую революцию XVIII века в своих заметках о ней. Вот начало первой фразы этих заметок: «Прежде, нежели приступим к описанию переворота, ниспровергшего во Франции все до него существовавшие постановления...»

Я думаю, что в моем понимании вышеприведенных слов нет натяжки — и если так, то такого рода заявление Пушкина в 1830 году приобретает крайне важное значение.

Так или иначе, после разгрома декабрьского движения стало ясно, что мечтать о постановке «Бориса Годунова» на сцене не приходится. Даже напечатание трагедии

- 217 -

задержалось по воле Николая I на шесть лет. Судя по характеру следующего этапа драматургии Пушкина, можно думать, что ему за это время стали ясны недостатки его любимого произведения. Недостатки эти были следствием, с одной стороны, новизны предпринятого Пушкиным подвига, а с другой — чрезмерного ригоризма в проведении реалистического принципа.

Прежде всего в драме Пушкина оказался мало развитым, несколько схематичным образ самого Бориса. В литературе не раз высказывалось мнение, что это обстоятельство явилось результатом невольного воздействия отвергнутой Пушкиным классической французской системы, где характер показывается не в его развитии, а только в момент душевного кризиса1.

Есть, мне кажется, и другая причина неразработанности образа Бориса, и о ней сказал сам Пушкин. Можно думать, что он сам в процессе работы заметил и хотел исправить этот недостаток. Вяземский сообщал ему (в письме от 6 сентября 1825 г.) замечания Карамзина о «дикой смеси набожности и преступных страстей» в характере исторического Бориса: «Он беспрестанно перечитывал Библию и искал в ней оправдания страстей». Пушкин в своем ответном письме (13 сентября 1825 г.) благодарит за сообщение: «Оно мне очень пригодилось... Я его (Бориса. — С. Б.) засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное». И тут же делает необычайно интересное признание, бросающее свет на весь замысел трагедии и подтверждающее сказанное мной выше: «Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны».

Мы знаем, что Пушкин высказанного им здесь намерения не исполнил и что, в конце концов, о царе Ироде у него в трагедии говорит (и несомненно также с «политической точки») юродивый, представляющий мнение народа.

«Политическая точка» — главный интерес к изображению исторической эпохи с ее движущими силами, «судьбы народной», была причиной недостаточной, может быть, углубленности и большинства характеров пьесы, причиной отсутствия в драме острых ситуаций,

- 218 -

в которых они могли бы быть показаны в своей динамике.

С другой стороны, отказ от шекспировского метода раскрытия чувства, переживания в речах персонажей приводил к некоторой суховатости и лишал характеры многих красок. Если это оказалось совершенно уместным в позднейшей, чисто реалистической, прозаической драме, то в стихотворной, и уже тем самым несколько условной (по пушкинскому выражению, «неправдоподобной») драме это было излишним, обедняющим средства поэтического и театрального воздействия ригоризмом.

В дальнейших этапах своего драматургического развития Пушкин, не меняя в основном своей системы, уже выработанной в «Борисе Годунове», избавлялся от частных недостатков в ней и довел ее до предельного совершенства.

13

Общественная и политическая реакция конца 1820-х и начала 1830-х годов и связанная с ней неудача осуществления на театре народной трагедии «Борис Годунов» привели к тому, что Пушкин на ряд лет отказался от мысли писать большую пьесу, драму или трагедию. Зато он в ближайшие же годы задумывает ряд небольших драматических этюдов, в которых почти экспериментально разрабатывает те поэтические и театральные проблемы, которые возникли перед ним после написания «Бориса Годунова».

Во всех них, по сравнению с «Борисом Годуновым», мы видим значительное углубление психологического анализа и в связи с этим обострение ситуаций, дающее возможность продемонстрировать в острых положениях скрытые глубины человеческой психики.

Пушкин написал четыре таких этюда, но до нас дошел список десяти заглавий, относящийся, по-видимому, к 1828 году и включающий, между прочим, три из написанных «Маленьких трагедий»: «Скупой», «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан» (то есть «Каменный гость»).

На экспериментальный, этюдный характер этих «Маленьких трагедий» указывают как варианты заглавия, которые подбирал Пушкин для сборника этих пьес — «Драматические изучения» (очевидно, перевод слова «etudes»), «Опыт драматических изучений», — так и

- 219 -

содержание указанного списка. Можно думать, что Пушкин поставил перед собой задачу — дать углубленный анализ человеческих «страстей», понимая это слово не в духе французского классицизма, а в широком шекспировском смысле: скупость в «Скупом рыцаре», зависть в «Моцарте и Сальери» (один из вариантов заглавия этой пьесы — «Зависть»), любовная страсть — в «Каменном госте». Как видим по осуществленным пьесам, везде страсть, так сказать, облагорожена, поднята до трагической высоты. Такой же характер имеет и не входящий в список «Пир во время чумы», где разгульное пиршество молодых людей в зачумленном городе представлено (и в этом направлении были сделаны Пушкиным изменения и дополнения в сцене Вильсона) как проявление мощи человеческого духа, не сломленного ужасом и отчаянием, как бесстрашный вызов смерти.

Рассмотрим вкратце остальные заглавия списка 1828 года. Нельзя ли наметить, хотя бы гадательно, приблизительно, содержание задуманных трагедий? Вот этот список полностью: «Скупой — Ромул и Рем — Моцарт и Сальери — Дон-Жуан — Иисус — Беральд Савойский — Павел I — Влюбленный бес — Димитрий и Марина — Курбский».

«Ромул и Рем» — согласно легенде, — два близнеца, вскормленные волчицей; выросши, они основали город Рим (по-латыни Roma), и Ромул убил Рема, чтобы закрепить за городом свое имя. Итак, можно думать, что темой этой драмы было братоубийство из честолюбия. Кстати, сохранилось свидетельство Погодина, которому Пушкин рассказывал, что в этой пьесе должна была действовать волчица...

«Иисус» — евангельская история, представляющая множество богатых материалов для углубленной драматической интерпретации. Но едва ли не самым драматичным эпизодом можно считать последние часы Иисуса на свободе — последняя «вечеря» с учениками, предательство Иуды, скорбная ночь в Гефсиманском саду с так называемым «молением о чаше» и, наконец, арест с последующим отречением Петра. Если этот момент должен был фигурировать в драме «Иисус», то это была бы драма об одиночестве учителя, реформатора, покинутого и преданного в тяжелый момент своими учениками.

«Беральд Савойский» — судя по сделанному Пушкиным конспекту рассказа о Беральде, принце Савойском,

- 220 -

из французского сборника XVIII века «Bibliothéque de campagne», — это сплетение любовных и брачных взаимоотношений, имеющее в свой основе средневековый обычай заместительства в браке (та же тема лежит в основании истории Тристана и Изольды). Трудно представить себе отчетливо контуры этой запутанной драмы, полной интриг, коварства, обманов, самоотверженности и страстной любви.

«Влюбленный бес» — заглавие мало что говорит. Можно почти с уверенностью утверждать только одно: что это не тот сюжет о влюбленном бесе, который рассказан был Пушкиным гостям Дельвига и пересказан с разрешения Пушкина в печати В. П. Титовым (псевдоним — Тит Космократов) под заглавием «Уединенный домик на Васильевском острове». Нечего и говорить, что этот сюжет, чисто новеллистический, совершенно не пригоден был для драматического произведения. Слова «влюбленный бес», вернее — инициалы этих слов («в. б.»), находятся в раннем (еще 1822 г.) плане произведения. Что у Пушкина мог быть не единственный вариант темы о влюбленном бесе, показывает его рисунок, относящийся к 1821 году и изображающий беса, сидящего в задумчивости, и в облаках над ним — витающий образ красавицы.

Итак, если не отождествлять заглавие списка с сюжетом «Уединенного домика», то можно вообразить себе крайне интересный замысел драмы, находящийся, может быть, в какой-то связи с аналогичными темами Байрона, Т. Мура и А. де Виньи и близкой к лермонтовскому «Демону».

«Павел I» — скорее всего, Пушкин имел в виду взять темой убийство Павла и развернуть трагедию самодержавной власти.

«Димитрий и Марина» — в письме к Н. Раевскому 30 января 1829 года Пушкин обещал после «Бориса Годунова» еще раз вернуться к Марине, характеризуя се следующим образом: «У нее была только одна страсть: честолюбие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить» (подлинник по-французски). Эта страсть, недостаточно развитая в «Борисе Годунове», и должна была, очевидно, быть главной темой «маленькой трагедии».

«Курбский» — речь идет, конечно, не о вымышленном Пушкиным юноше, а об его отце, полководце Иоанна

- 221 -

Грозного, потом эмигранте, воевавшем против России, авторе «Истории» и бранных писем к Грозному. Трагедию патриота — политического эмигранта, вероятно, задумывал Пушкин.

Таков этот замечательный список не осуществленных Пушкиным замыслов.

14

«Маленькие трагедии», будучи в театральном отношении своего рода отступлением от большой дороги политической трагедии, особой лабораторией драматурга, в литературном отношении знаменуют новый и важный этап в творчестве Пушкина.

Этот период пушкинского творчества в науке не разработан как особый этап; в обычном представлении он сливается с предыдущим, с временем написания «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Графа Нулина», под общей характеристикой реалистического периода художественной зрелости Пушкина, в отличие от молодого, романтического.

А между тем в произведениях конца 1820-х и 1830-х годов творчество Пушкина приобретает ряд совершенно новых черт, несвойственных ему ранее. В эпоху «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» Пушкин стремится поэтически овладеть всей окружающей действительностью, реалистически отразить жизнь во всех ее прозаических чертах. Он впервые в русской литературе дает художественные образы русской природы, создает «энциклопедию русской жизни» в своем романе, стремится воспроизвести историческую эпоху «смутного времени» во всех конкретных, живых подробностях. К концу 1820-х годов задача, говоря грубо схематично, — преодоление условности и ограниченности «классицизма» и «романтизма» и создание реалистического метода в литературе — в общем была решена Пушкиным. Другие поэты по его следам разрабатывают этот метод, все расширяя его применение в новых и новых областях. Пушкин идет дальше. Не покидая основного реалистического подхода, он центр тяжести переносит теперь с воссоздания образов окружающей жизни и природы на углубление и обострение проблематики — философской, психологической и социальной. Он создает произведения, полные

- 222 -

глубоких внутренних конфликтов, — «маленькие трагедии», «Тазит», «Медный всадник». Поставленные с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости. Пушкин не дает какого-либо разрешения этих конфликтов, моральной оценки их; он не говорит о правоте или виновности, ложности одной из сторон; его задача как будто только в том, чтобы со всей потрясающей художественной силой демонстрировать противоречивость, диалектичность любой избранной им исторической и социальной ситуации, психологического состояния, философского положения... В связи с этим изменяется и характер писаний Пушкина. Превосходные реалистические картины природы теряют значение самоцели, как это было в прошлом периоде, когда Пушкин широко рассыпал их, словно радуясь возможности превратить мусор обыденной жизни в золото поэзии. Теперь они уменьшаются в количестве и всегда занимают строго определенное идеологическим заданием место.

Для нового направления в творчестве Пушкина характерно обращение его к «мировым образам» — типам и мифам, живущим столетиями в мировой литературе, в творчестве различных авторов, обогащающих их все новыми чертами.

Пушкин вступает в поэтическое соревнование с гениями мировой литературы, давая свой вариант образов Фауста, Дон Жуана, Скупого, Русалки1. С этим связано и появление в произведениях данного периода фантастического элемента, совершенно немыслимого в вещах предыдущего периода. Фантастика (образы Мефистофеля, русалок, оживающей статуи Командора, Медного всадника) лишена у Пушкина всякого «мистического» оттенка, не имеет ничего общего с фантастикой Жуковского и немецких романтиков. Это чисто поэтическая фантастика. Фантастические образы живут в произведениях Пушкина как художественные символы, своего рода ожившие метафоры, конденсирующие громадное поэтическое, психологическое и идеологическое содержание.

- 223 -

Таковы самые общие черты последнего периода пушкинской поэзии. Нужно оговориться, что все это относится в основном только к стихотворной поэзии Пушкина. Одновременно с указанными поэмами и стихотворными драмами Пушкин создает в прозе «Капитанскую дочку» — прозаический аналог «Борису Годунову»1 — или «Повести Белкина», приближающиеся к характеру «онегинского» стиля, хотя и имеющие также много существенно отличных от него черт. Исключение составляют «Пиковая дама» да, пожалуй, «Египетские ночи».

Такое несовпадение развития стиля прозы и стихов у одного поэта — не единичный случай. Вспомним Лермонтова, который почти одновременно создавал шедевр реалистического стиля — «Героя нашего времени» и сугубо «романтические» поэмы «Демон» и «Мцыри».

Другая оговорка касается хронологической границы обоих периодов. Конечно, она не может быть точной и резко выраженной. Определение «конец 1820-х и 1830-е годы» имеет заведомо приблизительный характер. Несомненно, что оба стиля некоторое время сосуществовали у Пушкина. Так, одновременно с «маленькими трагедиями» написан «Домик в Коломне», целиком относящийся к «онегинскому» стилю (не говоря уже о самом «Евгении Онегине», над которым Пушкин работал в 1830 и даже в 1831 гг.); с другой стороны, «Сцена из Фауста» написана в 1825 году2.

Характерным представителем этого последнего периода в творчестве Пушкина является группа «Маленьких трагедий» и «Русалка».

15

«Маленькие трагедии» резко отличаются от «Бориса Годунова» прежде всего размерами. «Борис Годунов» превышает самую крупную из них — «Каменного гостя» — более чем в три раза. Эту особую форму драматического

- 224 -

этюда, стоящего в таком же отношении к трагедии, как небольшая новелла к роману, по распространенному в науке взгляду, Пушкин полностью или частично заимствовал у Бари Корнуола, чьи «Драматические сцены» он прочел осенью 1830 года1. Мне кажется это представление неправильным. Переход от большой политической трагедии к маленьким драматическим сценам, как представляется мне, совершен Пушкиным вполне самостоятельно, и его причины я пытался выше указать. Притом же факту заимствования Пушкиным у Бари Корнуола формы «Маленьких трагедий» противоречит и хронология, и анализ содержания сцен обоих авторов. Ведь книга с «драматическими сценами» Б. Корнуола вышла в 1829 году, а замыслы «Маленьких трагедий» относятся к гораздо более раннему времени. Мы говорили о списке, в который вошли, между прочим, три из «Маленьких трагедий» и который относится ко второй половине 20-х годов; более того, существует карандашная запись, относящаяся к 1826 году и представляющая предварительный перечень, заголовок двух первых сцен «Скупого рыцаря»: «Жид и сын. Граф». О замысле «Моцарта и Сальери» Д. Веневитинову было известно еще в сентябре 1826 года2.

Несомненно, что до знакомства со «сценами» Б. Корнуола у Пушкина были уже задуманы «Маленькие трагедии». Предположение о том, что эти произведения раньше замышлялись в иной форме — в виде больших драм и затем уже под влиянием Б. Корнуола оформлены в виде маленьких сцен, крайне маловероятно. Что касается «Моцарта и Сальери» или «Скупого рыцаря», то нельзя даже представить себе их в виде больших пьес.

Кроме того, сравнивая «сцены» Б. Корнуола с «Маленькими трагедиями», мы видим, что сходство их чисто внешнее и по существу мнимое. «Сцены» Бари Корнуола — вовсе не театр. Это новеллы, изложенные в диалогической форме, острые психологические положения, развиваемые не в действии, а в разговорах действующих лиц. Они совершенно не требуют сценического

- 225 -

воплощения, так как все художественное и идейное их содержание целиком заключено в речах и полностью доходит до читателя. У Пушкина, наоборот, перед нами настоящие театральные драмы, с крепким, концентрированным действием, рассчитанные на игру актеров, на сцену, драмы, гораздо более театрально построенные, чем «Борис Годунов».

Д. П. Якубович в своем введении к комментариям тома драматических произведений Пушкина в академическом издании приводит целиком небольшое предисловие Б. Корнуола к его «Драматическим сценам» и добавляет: «Требования поэтики Корнуола были близки самому Пушкину». Мне кажется, Д. П. Якубович ошибается — в поэтике Б. Корнуола было больше отличия, чем сходства с поэтикой «Маленьких трагедий». Б. Корнуол пишет (цитирую по переводу Д. П. Якубовича): «Единственной целью, которую имел я в виду, когда писал эти «Сцены», было испытать, какое впечатление произведет стиль более естественный, чем тот, который издавна господствует в нашей драматической системе. Я стремился поэтические описания соединить с выражением естественных чувств; но мне хотелось, чтобы первые уступали место вторым там, где они не соответствовали друг другу. С этой целью я решился оставить некоторые пассажи, занимательные, может быть, только как воспроизведение человеческих диалогов»1, и т. д.

Прокламированное здесь стремление к реалистическому воспроизведению «человеческих диалогов», к «более естественному стилю» никак не могло привлечь особенного внимания Пушкина и вызвать желание подражать ему, поскольку все это было уже осуществлено Пушкиным в «Борисе Годунове», и осуществлено с гораздо большей последовательностью и талантом, чем у Корнуола. Применяемое же им соединение «поэтических описаний» с «выражением естественных чувств» было совершенно чуждо Пушкину, так как всякие «поэтические описания», как элемент чисто повествовательный и не свойственный действенному театральному стилю, целиком отсутствуют в драмах Пушкина2.

- 226 -

Связь пушкинских «Маленьких трагедий» со сценами Б. Корнуола мне представляется такой: задумав еще с 1826 года ряд драматических очерков и понемногу уже работая над ними, Пушкин в 1830 или в конце 1829 года познакомился с «Драматическими сценами» Корнуола. Несмотря на все несходство их с пушкинскими замыслами по существу, совпадение общих, а также чисто внешних свойств (краткость, лежащее в основе психологическое задание) стимулировало творческую активность Пушкина, и в «плодородную» болдинскую осень 1830 года он привел в порядок и окончил все начатые им «Маленькие трагедии» (кроме «Русалки», также начатой еще осенью 1829 года, но отложенной до 1832-го). При этой обработке в тексте «трагедий» оказались отдельные мелкие реминисценции из сцен Корнуола — вещь обычная у Пушкина и нисколько не говорящая о влиянии творчества данного автора на него.

Наконец, словами «драматические сцены» озаглавил Пушкин свои драмы в письме к Плетневу (9 декабря 1830 г.) и думал воспользоваться этим заглавием, обдумывая будущий сборник «Маленьких трагедий».

16

Театр Пушкина «третьего этапа» — эпохи «Маленьких трагедий» и «Русалки», с одной стороны, углубляет уже найденные и воплощенные в «Борисе Годунове» черты его театральной системы, а с другой — в связи с новыми идеологическими заданиями обогащает эту систему новыми художественно-театральными чертами. Я уже упоминал, что, в отличие от «Бориса Годунова», «Маленькие трагедии» построены на крайнем обострении психологической или даже сюжетной ситуации. Резкая контрастность, внутренняя и внешняя противоречивость лежат в основе почти каждого образа, каждого сценического положения. В «Скупом рыцаре» герой его соединяет резко противоречивые черты — низменной скупости, жадности к золоту и рыцарской чести, заставляющей его бросить перчатку родному сыну, обвинившему его во лжи в присутствии герцога. Самое столкновение отца с сыном служит примером этой остроты ситуации, свойственной и прочим

- 227 -

трагедиям Пушкина. Пир во время чумы, контраст грозящей гибели и «неизъяснимых наслаждений», телеги, наполненной мертвыми, рядом с пирующими, контраст жалобной и нежной песни Мери и «буйной вакхической песни» Председателя, бесстрашно бросающей вызов смерти; любовная сцена Дон Гуана и Доны Анны «у гроба мертвого супруга»; постоянные резкие переходы в действии, как во второй картине «Каменного гостя», от брани и угроз Лауры и Дон Карлоса — к ее словам: «Ты, бешеный, останься у меня. Ты мне понравился...», и от нежной, слегка грустной лирической сцены между ними к прерывающему ее стуку в дверь Дон Гуана и последующему поединку и т. д. — вот на чем строится вся композиция «Маленьких трагедий», внутренняя и внешняя.

Это обострение всех ситуаций дает возможность Пушкину раскрыгь характеры действующих лиц с небывалой глубиной, проникая в самые сокровенные тайники человеческой души. Об этом удивительном богатстве и глубине психологического анализа много раз говорилось, и не стоит повторять этого. Напомню только вскрытый Б. В. Томашевским мотив подсознательного желания Альбера убить своего отца, обнаруживающийся и в чрезмерном гневе его на ростовщика Соломона за его прямое предложение достать яду, вскрывшее это глубоко скрываемое Альбером от самого себя желание, и в дальнейшем его поведении1. Напомню удивительную вторую сцену «Моцарта и Сальери», в которой Моцарт, ничего не подозревающий о враждебных намерениях Сальери и дружелюбно провозглашающий тост «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери», в то же время подсознательно чувствует, что его собеседник — убийца, готовящий ему гибель. Это знание обнаруживается и в его беспричинно пасмурном настроении, которое всячески старается рассеять Сальери, и в его рассказе о черном человеке, заказавшем ему Реквием, —

           ...За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит, —

- 228 -

и в нечаянном, к делу не идущем вопросе:

                            ...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Если выше мы говорили о драматическом построении отдельных сцен в «Борисе Годунове», то в «Маленьких трагедиях» это уменье захватывать и удерживать взволнованное внимание зрителей достигает вершин. Так построена первая сцена «Скупого рыцаря», дающая в первом разговоре Альбера с Иваном о бедности, об отказе ростовщика дать денег, естественную и непринужденную экспозицию драмы, затем с приходом Соломона вводящая тему главного героя пьесы — скупого отца-барона, разговор о котором сначала развивается спокойно, а затем быстро переходит в бурную вспышку, медленно затихающую после ухода ростовщика. Такова же и третья сцена этой трагедии, и вторая сцена «Моцарта и Сальери», и любая из сцен «Каменного гостя». Везде мы видим нарастание драматического интереса, то медленное, то катастрофическое движение, неожиданные повороты и т. п.

Точно так же в высшей степени утончилось искусство Пушкина по сравнению с «Борисом Годуновым» в сопоставлении двух соседних сцен — то контрастирующих, то параллельных по строению. Вспомним три сцены «Скупого рыцаря». Вслед за только что упомянутой бурной первой сценой, движущейся в конце быстрым, взволнованным темпом и заканчивающейся словами Альбера о герцоге:

           ...пускай отца заставят
Меня держать как сына, не как мышь,
Рожденную в подполье, —

во второй сцене показывается «подполье», подвал. Темное освещение, медленный темп, мрачный, слегка торжественный колорит начала сцены — и затем снова подъем «страсти» к концу монолога барона. Заключительные слова монолога — страстное, зловещее заклинание:

           ...о, если б из могилы
Прийти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне! —

и сразу после этого, после мрачного подвала, мы попадаем в роскошный дворец герцога, и начальные, вполне

- 229 -

обыденные «прозаические» реплики Альбера и герцога прекрасно контрастируют с могучей и напряженной поэтичностью приведенных стихов монолога барона.

Выше была отмечена особенность речей действующих лиц (главным образом монологов) в «Борисе Годунове», состоящая в том, что они, в отличие от шекспировских монологов, не предназначены автором для прямого раскрытия внутреннего содержания говорящего и всегда имеют строго реалистический характер, — персонажи говорят, как они говорили бы в жизни. В «Маленьких трагедиях» Пушкин отступает от этого ригоризма. Он создает такие шедевры, как знаменитый «шекспировский» монолог Скупого рыцаря, где слышатся даже отзвуки изощренного метафорического языка шекспировских драм — в знаменитых словах о совести:

Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?

Такой же самораскрывающий характер носят два монолога Сальери — в начале и в конце первой картины.

Диалог в «Маленьких трагедиях» также приобретает по сравнению с «Борисом Годуновым» гораздо более изощренный характер. Все время мы видим, как сквозь простой и прямой смысл реплик просвечивает другой, более глубокий психологический план, как подлинные скрытые желания, чувства и мысли говорящих образуют как бы второй диалог, сопровождающий речи, ведущиеся вслух. Пример мы видели в сцене Альбера с ростовщиком. Изумительно в этом отношении построены сцены Дон Гуана с Доной Анной.

Наконец, то, что я выше назвал мышлением чисто театральными образами, то есть введение в состав пьесы таких элементов, которые получают свое выразительное значение только в театре, на сцене, — эти приемы получили свое полное и глубокое развитие в «Маленьких трагедиях».

Телега, наполненная мертвыми телами, с негром в виде кучера... В чтении — это только две строки глухой ремарки да две реплики (Луизы и Молодого человека) на эту тему. Между тем в театре зрелище этой телеги, проезжающей мимо пирующих, этого выразительного

- 230 -

символа Чумы, должно производить потрясающее впечатление и бросать свою тень на все дальнейшее действие.

Во второй картине «Скупого рыцаря» на подмогу тексту монолога барона Пушкин приводит изумительное театральное зрелище. Сцена начинается почти в темноте: барон спускается в глухой подвал, вероятно, с зажженным фонарем в руках. В этом полумраке, освещенном одним фонарем, и происходит большая часть сцены. Барон всыпает деньги в сундук.

      Хочу себе сегодня пир устроить:
      Зажгу свечу пред каждым сундуком,
      И все их отопру, и стану сам
      Средь них глядеть на блещущие груды.

(Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим.)

      Я царствую!.. Какой волшебный блеск!

Это зрелище открывания одного за другим шести сундуков, полных золота, зажигания перед каждым из них свечи, словно совершение какого-то обряда, и, наконец, самый освещенный шестью свечами подвал, блеск золота в сундуках — и страшный маньяк, одиноко «пирующий» среди них, — замечательный театральный эффект.

В «Каменном госте» таким чисто театральным моментом является статуя командора, которая дважды кивает в третьей сцене, а в последней является к Доне Анне. Белинский, считавший «Каменного гостя» лучшим произведением, «перлом созданий Пушкина», находил, что «статуя портит все дело». «Это фантастическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект, потому что не возбуждает того ужаса, который обязано бы возбуждать. В наше время статуй не боятся, и внешних развязок, deus ex machina1 не любят...»2 Ошибка Белинского крайне поучительна. Она происходит только от того, что он забыл (или не верил), что «Каменный гость» является драмой, театральным произведением, а не повествовательным, для чтения (он так и называет его тут «поэмой»). Дело совсем не в том, что «в наше время статуй не боятся». В самом деле, почему же эти мысли не пришли в голову Белинскому при разборе «Медного

- 231 -

всадника», где также оживляется статуя? Наоборот, приведя длинную цитату из поэмы и подчеркнув в ней, как лучшие, стихи, говорящие об оживлении Медного всадника и о погоне его за Евгением, Белинский пишет далее: «...наше сокрушенное сочувствием сердце, вместе с несчастным (Евгением. — С. Б.), готово смутиться, но вдруг взор наш, упав на изваяние виновника нашей славы, склоняется долу, — и в священном трепете, как бы в сознании тяжкого греха, бежит стремглав, думая слышать за собой —

Как будто грома грохотанье,
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой...»1

Значит, может же ожившая в поэме статуя произвести ужас, даже «священный трепет» на чуткого читателя? Почему же это так? А потому, что «Медный всадник» — поэма, написанная для чтения, и Пушкин применил в ней все чисто поэтические средства, чтобы создать в воображении читателя картину погони медной статуи и вызвать у читателя ужас, «священный трепет». Оживление статуи описано с необыкновенной, впечатляющей выразительностью:

               ...Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...

Поэт заставляет нас слышать погоню, сочетая в своем описании чисто звуковую выразительность с динамическими образами:

И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.

Далее, мы видим в описании поэта несущуюся статую — описан и ее жест и освещение:

И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На знонко-скачущем коне.

- 232 -

И, наконец, еще раз, нагнетая впечатление, в четырех стихах повторено описание погони:

И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.

Вот какими средствами Пушкин вызывает в нас чувство ужаса и заставляет нас поверить в ожившую статую.

А «Каменный гость» — драма, произведение, написанное для театра; впечатление от него должно создаваться не путем возникновения в воображении читателя определенных образов, а непосредственным восприятием зрением и слухом образов, созданных драматургом и воплощенных театром. Поэтому Пушкин и не стремился поэтическими средствами создавать убедительную картину ожившей статуи командора, а правильно ограничился лишь краткими указаниями, «ремарками», которые сами по себе не дают почти никакого художественного образа1. Образ же этот, столь же убедительный и вызывающий такой же ужас, должен быть создан на основе этих ремарок (и всего контекста) театром. Для театра этих ремарок достаточно; если же забыть, что это театр, и читать «Каменного гостя» как поэму, то, конечно, эти краткие, художественно не развернутые указания не в состоянии «возбудить того ужаса, который обязаны бы возбуждать».

В «Моцарте и Сальери» в роли такого чисто театрального художественного средства выступает музыка.

Надо сказать, что, кроме «Скупого рыцаря», музыка звучит в каждой «Маленькой трагедии», так же как и в «Русалке». В «Пире во время чумы» это две песни: жалобная — Мери и «буйная» — Председателя. В «Каменном госте» это две песни Лауры.

Но в данных случаях музыка, включаясь в драматическое произведение и усиливая его «поэтическое» и эмоциональное впечатление, все же только сопутствует тексту песен. В «Моцарте и Сальери» музыка играет совершенно самостоятельную роль; само ее звучание

- 233 -

является необходимой составной частью как художественной, так и идеологической концепции пьесы1.

Такое глубокое, сильное и тонкое применение музыки в театре (не в музыкальной драме, не в опере), как то, которое мы находим у Пушкина в «Моцарте и Сальери», не известно, кажется, во всей мировой драматургии2.

Таковы черты третьего этапа пушкинской драматургии: лаконичная форма «Маленьких трагедий», небывалая глубина и проникновенность психологического анализа, особого типа драма без напряженной, захватывающей интриги, без упорной борьбы героя с препятствиями, но полная страстей, показанных в их крайнем выражении, с блестящими поэтическими монологами, с диалогом исключительной остроты и «взрывчатости»; широкое и всегда глубоко оправданное художественными и идеологическими заданиями применении чисто театральных, зрелищных моментов, вовлечение музыки в драму, вплетение ее в самую ткань пьесы с исключительной тонкостью и силой художественной выразительности.

О «Русалке», которая относится к этому же периоду, мне уже приходилось писать в комментариях к тексту этой драмы в юбилейном академическом издании сочинений Пушкина. Здесь я в двух словах коснусь вопроса о связи «Русалки» с «Маленькими трагедиями».

По времени написания «Русалка» относится к одному периоду с ними (начата в 1829 г.; последний раз Пушкин работал над ней в 1832 г.). По драматургическому заданию «Русалка» также примыкает к «Маленьким трагедиям» — та же углубленность психологии, так же взят в основу «мировой образ» русалки, на тех же функциях введен фантастический элемент, те же песни, прерывающие действие и эмоционально обогащающие его (в «Русалке» особенно много песен!), та же изощренная при всем лаконизме разработка отдельных моментов (сцена прощания князя с дочерью мельника, встреча с сумасшедшим мельником), те же, наконец, размеры «Маленькой трагедии» в написанной части

- 234 -

почти оконченной драмы — 380 стихов против полутора тысяч «Бориса Годунова».

Конечно, есть и отличия, но они с драматургической точки зрения не имеют большого значения. Отличает «Русалку» от «Маленьких трагедий» прежде всего русский сюжет, но ясно, что это обстоятельство не может иметь принципиального значения, особенно если вспомнить, что в списке задуманных «Маленьких трагедий» была н пьеса с русским сюжетом — «Павел I». Малосущественно с принципиальной точки зрения также и то, что «Русалка» состоит из большего числа отдельных сцен, чем «Маленькие трагедии». Притом отличие это не очень велико, да и в самих «Маленьких трагедиях» нет в этом отношении единства (в «Пире во время чумы» — одна сцена, в «Моцарте и Сальери» — две, в «Скупом рыцаре» — три, в «Каменном госте» — четыре, в «Русалке» — по окончательному плану Пушкина — шесть).

В «Русалке» мы встречаем отсутствующие в «Маленьких трагедиях» народные и вообще массовые сцены. Однако стоит вспомнить участие народа в «Борисе Годунове», народные сцены в трагедии, чтобы сразу стало ясно резкое отличие «Русалки» от «Бориса Годунова» в этом отношении. В «Русалке» «народ» совершенно не действует, даже не говорит: он выступает в виде гостей, пирующих на княжеской свадьбе, и в виде охотников — слуг князя. К этому можно присоединить русалок в сценах «Днепровское дно» и «Ночь. Днепр».

«Русалка» осталась неоконченной, вернее всего потому, что Пушкин с большим трудом мог переделывать уже написанную вещь, а между тем он был недоволен композицией «Русалки» и хотел перепланировать некоторые сцены, соединив в одной сцене две встречи князя на берегу Днепра — встречу с сумасшедшим мельником и с русалочкой. Кстати, эти сохранившиеся на рукописи следы работы Пушкина над перекомпоновкой сцен «Русалки» подтверждают сказанное выше об особенном внимании Пушкина к последовательному порядку, в котором чередуются отдельные сцены его драм. Составив уже после перебелки написанной части «Русалки» новый план чередования ее сцен: «Старик и его дочь» — «Свадьба» — «Княгиня и мамка» («Светлица») — «Русалки» — «Князь, старик и русалочка» — «Охотники», Пушкин затем изменяет этот порядок: «Старик

- 235 -

и его дочь» — «Свадьба» — «Русалка» — «Княгиня и мамка» («Светлица») — «Князь, старик и русалочка» — «Охотники».

«В такой последовательности, с одной стороны, мщение Русалки не следует непосредственно за сценой, где она объявляет о готовящейся мести, а отделено от нее сценой «Светлица», что повышает драматургическую напряженность пьесы; с другой стороны, жалобы и беспокойство княгини непосредственно после сцены с угрозой Русалки становятся оправданнее и художественно более действенными. Наконец, при новом плане вместо соединения в начале всех бытовых сцен н в конце всех фантастических они чередуются одна с другой, что создает большое разнообразие»1.

17

Последнее обращение Пушкина к театру относится к 1834—1835 годам. В это время он затевает одну за другой три пьесы, связанные между собой многими общими чертами. Ни одну из них он не окончил: самый ранний замысел — драма о женщине, ставшей римским папой, — остался только в виде первоначального наброска плана, который трудно точно датировать (примерно относится к 1834—1835 гг.). Следующая по времени пьеса, так называемые «Сцены из рыцарских времен», была написана почти до половины и в августе 1835 года оставлена. Наконец, в сентябре того же года Пушкин набрасывает план драмы о сыне палача и сочиняет первую сцену драмы (отрывок «От этих знатных господ покою нет»).

Пьесы эти уже не имеют того характера драматургического и психологического эксперимента, как «Маленькие трагедии». Они, как можно судить по сохранившейся части «Сцен из рыцарских времен», и значительно крупнее их по размерам, хотя сильно уступают размерам «Бориса Годунова». Можно до известной степени говорить о возвращении Пушкина к крупной театральной форме. Это тесно связано с новым содержанием задумываемых пьес и с новыми настроениями Пушкина.

- 236 -

Вопрос о политических взглядах Пушкина в последние годы его жизни недостаточно разработан в науке. Но, во всяком случае, у нас есть ряд фактов, говорящих о несомненном подъеме политического настроения в эти годы. В это время Пушкин усердно читает французских историков, начинает сам писать историю французской революции, работает над «Историей Пугачева» и «Капитанской дочкой»; наконец, у нас есть свидетельство А. Н. Вульфа, которому Пушкин говорит, что он «возвращается к оппозиции...».

В эпоху этого оживления и углубления интереса к народным движениям Пушкин снова думает о крупной театральной форме, снова, как во времена «Бориса Годунова», привлекает театр для выражения своих новых социально-исторических и политических идей и размышлений. Но есть существенная разница и в содержании этих идей, и тем самым в форме, в которую они отливаются. Если в эпоху написания «Бориса Годунова» Пушкин видел три действующие исторические силы: самодержавная власть, дворянство (единственный культурный слой) и народ, крестьяне, то теперь он все более внимательно присматривается к новой силе — буржуазии. Он обращает внимание на то, что она все более начинает проявлять себя даже в той области, которая Пушкину казалась всецело уделом дворянского класса, — в области литературной деятельности. Он видит, как постепенно создается новый слой недворянской, разночинной интеллигенции, отличающейся не только социальным происхождением, но и особенностями идеологии. Он начинает предвидеть большую историческую роль этого слоя в будущем России. В «Путешествии из Москвы в Петербург», в главе «Москва», написанной, по-видимому, в 1835 году, Пушкин, говоря об упадке дворянства, сказывающемся в обеднении Москвы, прибавляет: «Но Москва, утратившая свой блеск аристократический, процветает в других отношениях: промышленность, сильно покровительствуемая, в ней оживилась и развилась с необыкновенною силою. Купечество богатеет и начинает селиться в палатах, покидаемых дворянством...» В первоначальной редакции главы «Ломоносов» мы читаем: «Даже теперь наши писатели, не принадлежащие к дворянскому сословию, весьма малочисленны. Несмотря на то, их деятельность овладела всеми отраслями литературы, у нас существующими. Это есть важный

- 237 -

признак и непременно будет иметь важные последствия».

Пушкин изучает западноевропейскую историю, где процесс возвышения буржуазии зашел несравненно дальше, чем в России, где «важные последствия» этого явления сказались уже вполне отчетливо1.

В этой связи, по-видимому, и нужно понимать темы всех трех упомянутых драматических замыслов. Везде, как отметил еще в 1881 году Анненков, героем драмы является лицо низкого происхождения, достигающее в конце концов высокого положения в феодальном обществе: дочь ремесленника становится папой, сын палача делается рыцарем и получает руку знатной девушки, сын суконщика Франц тоже, по-видимому, добивается руки Клотильды. Социально-историческая тема явно присутствует во всех трех замыслах, а второй из них (и единственный, наполовину осуществленный) представляет собой драму о крестьянском восстании в XIV веке или даже шире — о гибели средневекового рыцарства, о победе крестьянства и буржуазии.

О драматической форме трех задуманных пьес мы не можем судить вполне определенно. Можно говорить только о «Сценах из рыцарских времен» да отчасти о драме о сыне палача, для которой Пушкин написал одну сцену. Надо заметить, что Пушкин сам колебался относительно той формы, которую должны были принять его драматургические замыслы. Колебания эти крайне интересны. Написав свой план «драмы о папессе Иоанне» и разбив затем ее содержание на три акта, Пушкин затем приписал следующие слова: «Если это драма, она слишком будет напоминать Фауста — лучше сделать из этого поэму в стиле «Кристабель», или же в октавах» (V, 633).

- 238 -

Интересно, что Пушкин отказывается делать из этого произведения драму новсе не потому, что такой сюжет и план, прослеживающий шаг за шагом биографию героини, мало подходят для драмы и гораздо естественнее укладываются в повествовательную форму. Причиной отказа от замысла является лишь то случайное обстоятельство, что в драматической форме данное произведение слишком походило бы на «Фауста». Пушкин оставался верен своему взгляду на драму как на форму, не требующую специального приспособления событий для создания сюжетного, фабульного напряжения. Если бы он осуществил свою «Папессу Иоанну», то это снова была бы цепь небольших сцен, построенных, каждая в отдельности, с сильнейшей и напряженнейшей драматичностью и связанных между собой тонкими нитями художественных соответствий или контрастов, наподобие музыкальной сюиты.

План драмы о сыне палача настолько лаконичный и неполный (ср. «Он делается рыцарем и т. д.», «он получает ее руку и т. д.»), что вовсе не дает возможности судить о строении драмы в целом. Но зато написана целиком первая сцена, из которой мы прежде всего видим, что задумана была Пушкиным прозаическая драма. Первая сцена — это монолог тюремщика, превосходно, по-шекспировски построенный на остром противоречии между зловещей темой (о казни, о палаче, о поведении приговоренных к смерти и их родных) и равнодушно профессиональным тоном самой речи: «Простых людей, слава богу, мы вешаем каждую пятницу, и никогда с ними никаких хлопот. Прочтут им приговор. священник причастит их на скорую руку, дадут бутылку вина, коли есть жена или ребятишки, коли отец или мать еще живы, впустишь их на минуту, а чуть лишь слишком завоют или заболтаются, так и вон милости и просим. На рассвете придет за ним Жак-палач — и все кончено...»

В этой же короткой сцене есть еще одна черта настоящего драматургического искусства, характерная для пушкинской манеры: начавшись грубоватым, комически зловещим монологом тюремщика, картина заканчивается молчаливой сценой, полной глубокого драматизма. Тюремщик «отворяет двери. Входят графиня (жена осужденного на смерть вельможи. — С. Б.) и дочь ее, обе в черном платье. Тюремщик им низко кланяется».

- 239 -

Эта драматическая пантомима прекрасным контрастом заключает первую сцену драмы. Пушкин здесь снова применяет тонкий художественный эффект, употребленный в «Каменном госте» для первого появления героини драмы: она молча, без единого слова, проходит по сцене в траурном платье (ср. первое появление Доны Анны).

Все это, однако, отдельные разрозненные моменты брошенных в самом начале замыслов. Гораздо отчетливее мы можем судить о последнем этапе пушкинской драматургии по «Сценам из рыцарских времен».

Видимо, художественная задача Пушкина была здесь совершенно иная, чем в «Борисе Годунове» и в «Маленьких трагедиях». Здесь нет ни изображения исторической эпохи в ее конкретных, исторически засвидетельствованных чертах, с подлинными историческими персонажами, с стремлением разгадать и изобразить мотивы их действий, ни углубленного анализа человеческой души в ее высшем напряжении. Здесь Пушкин ставит себе задачу дать максимально обобщенный образ исторической эпохи, синтетическое изображение, вобравшее и сконцентрировавшее в себе разрозненные черты, типичные для данной эпохи.

Такая обобщенность, синтетичность присуща всему драматургическому строению пьесы и проникает все ее моменты от самых общих построений до стиля речей персонажей. Интересно сопоставление «Сцен рыцарских времен» с «Жакерией» Мериме. Целый ряд моментов заимствован Пушкиным из этой пьесы — сходные ситуации, персонажи, диалоги, и тем не менее драма Пушкина и пьеса Мериме относятся к совершенно различным драматургическим системам. «Жакерия» принадлежит к числу «исторических сцен», представляющих историю в лицах, написана для чтения, а не для сцены, главный упор сделан на историко-бытовые подробности, на колорит эпохи. «Сцены» Пушкина, наоборот, — чистый театр, и притом призванный сконцентрировать в самом лаконичном выражении большое историко-социологическое обобщение.

И стремительный ход событий в драме, и простота основной интриги, выраженной в двух противопоставленных символах — железные латы рыцарей и порох, взрывающий феодальный замок, и строго определенная, почти схематическая социальная характеристика

- 240 -

действующих лиц, и их речи, носящие иной раз характер условных социальных и исторических формул, — все это придает сценам известную схематичность, вернее, символичность.

Символический характер носят и введенные в драму фигуры Фауста — изобретателя книгопечатания и Мефистофеля. Появляясь в самом конце пьесы, они не могли, конечно, получить в ней нужного психологического развития. Они вводились как готовые литературные образы, обогащенные всеми связанными с ними поэтическими и философскими ассоциациями.

Написанная Пушкиным часть пьесы показывает, с каким блеском он сумел совместить известную схематичность, условность с необыкновенной яркостью и конкретностью отдельных образов, их психологии н речей.

Эти новые опыты драмы, как уже говорилось, не получили у Пушкина полного развития и завершения. Мы видим только наброски новой, своеобразной — синтетической и «символической» драматургии, резко отличающейся и от «Бориса Годунова», и от углубленно психологических «Маленьких трагедий».

Своеобразный замысел повлиял и на чисто внешнюю форму драм. Пушкин отказывается от своего белого пятистопного ямба и пишет драму целиком прозой. По и такая форма не вполне удовлетворяет его. Пушкин набрасывает два варианта начала «Сцен из рыцарских времен» рифмованными ямбами — четырех- и шестистопными. При этом, если правильны хронологические соображения, приведенные в моем комментарии к этой драме в академическом издании, то колебания между прозой и стихами у Пушкина были с самого начала. Первый набросок написан четырехстопным ямбом:

Ох, горе мне, Мартын, Мартын!1
Клянусь, ей-ей, ты мне не сын.

Эта оригинальная форма, возможно, восходит к испанскому театру, к драмам Кальдерона, Тирсо де Молина и т. д., в которых нередко фигурирует рифмованный стих, аналогичный русскому четырехстопному ямбу.

Отказавшись от нее, Пушкин пишет драму прозой: это тот основной текст, который у нас есть.

- 241 -

И, наконец, в третий раз Пушкин начинает сначала, перекладывая первый монолог Мартына в шестистопные ямбы:

Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз:
Я больше не хочу терпеть твоих проказ.
Уймись или потом поплачешь, будь уверен.
— Да что ж я делаю?
                                       — Ты? вовсе ничего.
И в том-то и беда. Ты, кажется, намерен
Хлеб даром есть...

Таким образом, перед нами как будто замыкается круг: начав свою драматургическую деятельность шестистопными ямбами «Вадима», Пушкин возвращается к этому размеру в последней редакции своих «Сцен...». Но какая разница между риторическими, на французский лад построенными александрийскими стихами декабристской трагедии и живыми разговорными интонациями стихотворного наброска «Сцен из рыцарских времен»!

Смерть помешала Пушкину довести до конца последний этап своей драматургии, но общие черты этого этапа более или менее ясны.

Таков сложный и в то же время закономерный ход развития Пушкина-драматурга, обнаруживающий еще раз теснейшую и глубочайшую связь всего его творчества — от основной проблематики до частностей формы — с общим мировоззрением, с общественными настроениями Пушкина, одного из самых «политических» русских поэтов XIX века.

Созданные им драматические произведения входят в общий ряд его поэтического творчества, занимая там самые высокие места («Борис Годунов», «Маленькие трагедии», «Русалка»). В то же время они представляют собой особую систему, не похожую на традиционный европейский театр, особый пушкинский театр, сочетающий черты яркого реализма и гениальной простоты, отсутствие эффектов — с необыкновенно тонкими и глубокими приемами чисто художественного воздействия.

1940

Сноски

Сноски к стр. 168

¹ Н. И. Надеждин. Литературная критика. Эстетика («Борис Годунов». Сочинение А. Пушкина. Беседа старых знакомцев). М., «Художественная литература», 1972, с. 261 (курсив Надеждина).

² В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, с. 505.

Сноски к стр. 170

¹ См.: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII. М., Изд-во АН СССР, 1935 (комментарий), с. 481—496. Уже после того, как это было написано, вышла книга М. Загорского «Пушкин и театр» (М. — Л., «Искусство», 1940), где широко трактуется вопрос о театральности пьес Пушкина.

Сноски к стр. 175

¹ Вопрос о театральном воспитании мальчика Пушкина хорошо разработан в уже указанной книге М. Загорского «Пушкин театр», глава I, «Детские годы».

² Курсив Пушкина.

Сноски к стр. 177

¹ Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине. — «Литературное наследство», № 16-18. M., Изд-во АН СССР, 1934, с. 641.

² Ср. об этом рассуждения в кн.: М. Загорский. Пушкин и театр, с. 40—44.

Сноски к стр. 178

¹ Безразлично (франц.).

Сноски к стр. 180

¹ «Воспоминания О. С. Павлищевой» (см.: «А. С. Пушкин в воспоминаниях современников», т. 1, с. 47).

² Комментарии к «Вадиму» (см.: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935, с. 662).

Сноски к стр. 184

¹ Я уже говорил о том, что все персонажи этой пьесы в планах названы фамилиями актеров соответсгвующего амплуа.

² «Любовник» в языке Пушкина значит — «влюбленный».

Сноски к стр. 186

¹ Подробно сказано в статье этого сборника — «Рождение реализма в творчестве Пушкина».

Сноски к стр. 188

¹ Курсив Пушкина.

² Предлагаемое В. В. Гиппиусом чтение этого слова как «Александра» представляется мне необоснованным.

Сноски к стр. 190

¹ Подлинник по-французски.

Сноски к стр. 192

¹ «...читая Шекспира и Библию, святой дух иногда мне по сердцу, по предпочитаю Гете и Шекспира» (отрывок письма к Вяземскому, апрель — май 1824 г.).

² См. комментарии Г. О. Винокура к «Борису Годунову» (А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935, с. 502).

Сноски к стр. 194

¹ «Московский телеграф», 1833, № 2, с. 311, 313.

² Вполне соответствовали содержанию драмы первоначальные редакции ее заглавия: «Комедия о паре Борисе и о Гришке Отрепьеве» и особенно «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Назвав в окончательной редакции пьесу «Борис Годунов», Пушкин, очевидно, имел в виду аналогичные заглавия хроник Шекспира, где также, несмотря на заглавие, на первом месте не герой,а исторические события.

Сноски к стр. 198

¹ См. об этом в комментарии Г. О. Винокура к «Борису Годунову» (А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т VII. 1935). с. 477).

² «Конституционной» (газетой), «Ежедневной» (газетой) (франц.).

Сноски к стр. 199

¹ Непременное условие (лат.).

Сноски к стр. 201

¹ Цитирую по переводу Вл. Морица и М. А. Кузмина (см.: В. Шекспир. Собр. соч., т. 3. M., «Academia», 1937).

Сноски к стр. 208

¹ Письмо к редактору «Московского вестника», 1827.

Сноски к стр. 215

¹ Непременное условие (лат.).

Сноски к стр. 217

¹ См.: Ф. Д. Батюшков. Пушкин и Расин. — Сб. «Памяти Пушкина», Спб., 1900; Г. О. Винокур. Комментарии к «Борису Годунову. — А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935.

Сноски к стр. 222

¹ С этим нельзя смешивать характерное для раннего творчества Пушкина пародическое, сатирическое переосмысление исторических мифов и образов — благовещения в «Гавриилиаде», Фауста в набросках «адской поэмы».

Сноски к стр. 223

¹ Конечно, есть существенное различие в методе реалистического изображения «Бориса Годунова» и «Капитанской дочки», но разбор этого увел бы нас слишком далеко.

² Самым ранним опытом этого стиля нужно, видимо, считать начало поэмы «Клеопатра» в ее первой редакции, относящейся к ноябрю 1824 года.

Сноски к стр. 224

¹ См. комментарии Д. П. Якубовича. — А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935.

² См.: «Пушкин и его современники», вып. XIX-XX. СПб., 1913, с. 73.

Сноски к стр. 225

¹ А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935.

² Речь идет не о рассказах, изложении событий, вложенных в уста действующих лиц, а именно об «описаниях», каких немало в сценах Корнуола.

Сноски к стр. 227

¹ См.: Б. В. Томашевский. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер. — В кн.: Б. В. Томашевский . Пушкин и Франция. Л., «Советский писатель», 1960, с. 279—281.

Сноски к стр. 230

¹ Искусственного разрешения (лат.). — Ред.

² В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, с. 575.

Сноски к стр. 231

¹ В. Г. Белинский . Полн. собр. соч., т. VII, с. 547.

Сноски к стр. 232

¹ Вот эти ремарки: «Статуя кивает головой в знак согласия»; «Статуя кивает опять»; «Входит статуя командора», «Проваливаются».

Сноски к стр. 233

¹ См. статью в этой книжке «Моцарт и Сальери».

² О роли музыки в драматическом замысле «Моцарта и Сальери» (близко к нашему пониманию, хотя с несколько иным оттенком) говорит И. Эйгес в своей прекрасной книге «Музыка в жизни и творчестве Пушкина». М., Музгиз, 1937, с. 185, 186.

Сноски к стр. 235

¹ Комментарии к «Русалке». — А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, 1935, с. 619.

Сноски к стр. 237

¹ Мне уже приходилось писать об этом в комментарии к «Сценам из рыцарских времен» (А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, !935). Тогда я, сопоставляя эти рассуждения с рядом других высказываний 1833—1834 годов (в «Езерском», в «Путешествии из Москвы в Петербург»), видел в них «беспокойство Пушкина за судьбу своего класса», «тревогу за его будущее». Сейчас мне кажется такое толкование неправильным, особенно если ставить в связь с этими размышлениями Пушкина «Сцены из рыцарских времен:», где рыцари-феодалы представлены жестокими, грубыми и туповатыми — и все симпатии на стороне побеждающих их Франца и Бертольда.

Сноски к стр. 240

¹ По-видимому, первоначальное имя героя пьесы Франца (в следующем варианте пьесы — это имя его отца).