СПОРЫ О СТИХОТВОРЕНИИ «РОЗА»

1

Из ранних стихотворений Пушкина лицейской поры, вероятно, лишь одно небольшое стихотворение «Роза» давно уже вызывает различные недоуменные вопросы, догадки, несогласия и споры, хотя на первый взгляд оно кажется прозрачным и ясным. Напомним прежде всего весь его текст:

Роза Где наша роза, Друзья мои? Увяла роза, Дитя зари. Не говори: Так вянет младость! Не говори: Вот жизни радость! Цветку скажи: Прости, жалею! И на лилею Нам укажи. (I, 455)

В академическом издании «Сочинений» Пушкина 1900 г. Л. Н. Майков снабдил этот текст довольно подробным комментарием, в котором проследил эмблематическое значение лилии и розы в различные периоды словесного искусства, от античности и средних веков вплоть до нового времени. Однако вывод, к которому пришел этот опытный исследователь, был неопределенным и неясным: в стихотворении Пушкина, по его словам, «противоположение между двумя цветками проведено так осторожно и тонко, без всякого намерения вызвать нравоучительное заключение, что пиеса не представляет никакой печати искусственности и является подобием наивной народной песни».1 Не более обнадеживающими были и последующие пояснения к «Розе». В. Я. Брюсов, например, комментируя несколько лет спустя текст этого стихотворения в «Сочинениях» Пушкина под ред. С. А. Венгерова, принужден

327

был признать, что «мысль поэта не совсем ясна, и остается неизвестным, в каком смысле противополагает он розу лилии».2 Несколько неожиданной, но правдоподобной долгое время казалась догадка о «Розе» Ю. Г. Оксмана, высказанная в начале 20-х годов нашего века. В небольшой статье «Сюжеты Пушкина (отрывочные замечания)» стихотворению Пушкина давалось следующее объяснение: «В первой части „Писем русского путешественника“, — популярнейшей тогда энциклопедии художественных схем, суждений, образов, положений, философских и исторических реминисценций, мы и находим ключ к раскрытию замысла „Розы“. В письме 1789 года, помеченном „Веймар“ июля 20, Карамзин делится впечатлениями от „одного из новейших сочинений Гердера — Бог“ (Бог. Несколько диалогов, написанных И. Г. Гердером. В Готе, у Этингера 1787): „Взглянем на лилию в поле; она впивает в себя воздух, свет, все стихи — и соединяет их с существом своим, для того чтобы расти, накопить жизненного соку и расцвесть; цветет и потом исчезает. Всю силу, любовь и жизнь свою истощила она на то, чтобы сделаться матерью, оставить по себе образы свои и размножить свое бытие. Теперь исчезло явление лилии; она истлела в неутомимом служении натуры; готовилась к разрушению с начала жизни. Но что разрушилось в ней, кроме явления, которое не могло быть долее, которое, достигнув до высочайшей степени, заключавшей в себе вид и меру красоты ее, — назад обратилось? и не с тем, чтобы, лишась жизни, уступить место новейшим живым явлениям — сие было бы для нас весьма печальным символом— нет! Напротив того, она, как живая, со всею радостию бытия произвела бытие их, и в зародыше любезного вида предала его вечно цветущему саду времени, в котором и сама цветет. Ибо лилия не погибла с сим явлением; сила корня ее существует; она вновь пробудится от зимнего сна своего и восстанет в новой весенней красоте подле милых дочерей бытия своего, которые стали ее подругами и сестрами. И так нет смерти в творении: или смерть есть не что иное как удаление того, что не может быть долее, т. е. действие вечно юной, неутомимой силы, которая по своему свойству не может ни минуты быть праздною или покоиться. По изящному закону Премудрости и Благости, все в быстрейшем течении стремится к новой силе юности и красоты — стремится, и всякую минуту превращается“».

Приведя эту длинную цитату из «Писем русского путешественника» Карамзина, автор заметки резюмирует: «Неожиданный философский смысл, смело сообщенный Гердером эмблематическому значению лилии, в этом крайне индивидуальном толковании ее и был воспринят в 1815 г. молодым поэтом. Пушкин через „любимого наперсника муз“, каким представлялся ему тогда Карамзин,

328

один из избранников „Городка“ (1814), — соприкоснулся на мгновение с Гердеровской теодицией и постулат ее оптимизма — отрицание небытия — утвердил в своей „Розе“».3

Указанная гипотеза о происхождении пушкинской «Розы» получила довольно широкое распространение: на нее иногда ссылались в пояснениях к последующим изданиям сочинений Пушкина, в новейших работах о его лирике и т. д. Так, например, в «Сочинениях» Пушкина (в изд. «Academia») 1936 г. говорилось: «В последних четырех стихах своего стихотворения Пушкин образу розы противополагает образ лилеи, символизирующий неувядаемую красоту и жизненную силу. Последний образ, возможно, заимствован Пушкиным из тридцать четвертого письма „Писем русского путешественника“ Карамзина».4 «Правдоподобность» этой догадки отмечал также Б. П. Городецкий5 и другие.

В недавнее время поиски нового истолкования «Розы» возобновились в связи с появлением публикаций статей о нем зарубежных исследователей. В 1966 г. профессор Гамбургского университета Дитрих Герхардт напечатал весьма интересное сообщение «Первый немецкий перевод стихотворения Пушкина».6 Ему удалось обнаружить, что произведения русского поэта впервые появились на немецком языке не в 1823 г., как это считалось доныне, а несколько ранее, — в 1821 г., когда в малоизвестном издании «Муза»7 было напечатано стихотворение «Роза» в вольном переводе Христофа-Августа Тидге. Интерес этой находки заключался не только в том, что переведенным оказалось именно это, а не какое-либо другое стихотворение Пушкина, и что это систематически ускользало от внимания библиографов, но прежде всего в том, что это был перевод еще не напечатанного произведения Пушкина: «Роза» появилась в печати лишь пять лет спустя (1826); следовательно, под руками у Х.-А. Тидге был рукописный список этого стихотворения, до нас не дошедший или, во всяком случае, нам неизвестный. Правда, Х.-А. Тидге называет свой перевод «вольным», хотя в нем столько же стихотворных строк (12), что и в «Розе» Пушкина; ссылка на «вольность» передачи затрудняет возможность составить себе представление об особенностях списка стихотворения, которое Тидге перевел. Этот список Тидге могли предоставить В. К. Кюхельбекер, побывавший в Дрездене в 1820 г., или В. А. Жуковский, если говорить лишь о близких

329

друзьях Пушкина; впрочем, вопрос о том, каким путем рукописное стихотворение Пушкина-лицеиста могло дойти до немецкого поэта, нуждается еще в специальном обосновании, хотя основу для разысканий в этом направлении заложил уже Д. Герхардт, не только открывший забытый перевод Х.-А. Тидге, но и указавший на В. К. Кюхельбекера как на возможного посредника в этом предприятии немецкого поэта.8 Воспроизведем, прежде всего, весь немецкий текст пушкинской «Розы» для сопоставления его с известными русскими автографическими и печатными текстами этого стихотворения:

Die Rose

(Frei nach dem Russischen)

Wo ist sie bin, die Morgenrose,
Die schöne Blumenkönigin
Ach! sie entging nicht ihrem Loose;
Ihr Raum ist leer, sie ist dahin!

Sagt nicht: das ist das Bild des Lebens;
So stirbt die Freud’ in unsrer Brust!
Und klaget nicht; ihr klagt vergebens
Der Jugend eilenden Verlust!

Sprecht: fahre wohl! Du hast geendet!
Dann aber hebt den Blick empor
Vom Rosentode, Freund, und wendet
Ihn zu dem frischen Liljenflor!9

Характеризуя сделанные Х.-А. Тидге переводы нескольких русских народных песен, а также стяжавшей в Германии большую популярность песни «Прекрасная Минка» («Schöne Minka, ich

330

muß scheiden»), представлявшую собой перевод украинской песни «Їхав козак за Дунай» (все тексты этих песен, по-видимому, Тидге передал тот же Кюхельбекер), Э. Хексельшнейдер справедливо заметил, что эти произведения Тидге, «строго говоря, не могут быть названы переводами или даже подражаниями (seine Schöpfungen sind nicht Übersetzungen oder Nachdichtungen im strengen Sinne des Wortes)»; это, по его словам, «скорее его собственные стихотворения, о русском происхождении которых свидетельствуют их заглавия и некоторые особенности их сюжетов».10 Что же касается «Розы» Тидге, Э. Хексельшнейдер хотя и указал на этот перевод и на издание 1821 г., где немецкое стихотворение было опубликовано впервые, но не опознал в нем переложение пушкинского текста, заметив лишь, что оно «восходит к какому-нибудь сентиментальному стихотворению (das aber wohl auf ein sentimentales Gedicht zurückgeht»);11 правда, имя Пушкина не названо и у Тидге.

Г. Рааб, напротив, в специальном и очень солидном исследовании «Лирика Пушкина в Германии» привел полностью свидетельство Кюхельбекера, напечатанное в «Мнемозине», но заметил, что намерение Кюхельбекера дать Тидге кое-какие переводы из Пушкина осталось, вероятно, невыполненным, поскольку будто бы в немецких периодических изданиях ближайших к этому лет «никаких следов этих переводов не имеется».12

Следовательно, лишь с тех пор как Д. Герхардт в 1966 г. перепечатал в своей статье «Розу» в «вольном переводе» Тидге и определил значение публикации 1821 г. как первого немецкого перевода стихотворения Пушкина, к тому же в России еще не опубликованного, возможным сделалось сопоставление русских текстов «Розы» и ее немецкого переложения. Следует, однако, сказать, что для интересующего нас истолкования пушкинского стихотворения, — на что, в данном случае, можно было рассчитывать, — «Роза» Тидге не дает почти ничего. Хотя Тидге на этот раз довольно близко следует русскому оригиналу (по немецкому подстрочнику, бывшему у него в руках), но последнее, третье четверостишие в интерпретации Тидге теряет всю свою загадочность и приобретает заурядный бытовой смысл: поэт предлагает читателю

331

не думать об увядшей розе и взглянуть на «свежую лилию». При таком истолковании стихотворения весь скрытый смысл противопоставления лилии — розе пропадает; в передаче Тидге увядшей розе без всякого ущерба могла быть противопоставлена вместо лилии «свежая» или расцветающая роза: как будто переводчик не почувствовал, что у Пушкина роза и лилия, несомненно, играют роль не реальных цветов, а являются лишь цветочными символами. Повинен ли в этом сам Тидге или автор немецкого подстрочника пушкинского стихотворения, которое Тидге перелагал в немецкие стихи, мы сказать не можем, не располагая никакими данными по этому поводу. Д. Герхардт, однако, отмечает, что цветочная символика не была чужда поэзии самого Тидге, в чем убеждают такие его стихотворения, как «Утренняя роза» («Die Morgenrose») или «Блеск лилии невинности» («Lilienglanz der Unschuld»).13 Едва ли не в этом обстоятельстве следует видеть важнейшую причину того, что Тидге получил немецкий подстрочник «Розы» Пушкина, а не какого-либо другого его произведения. Если посредником между Тидге и поэзией Пушкина был действительно Кюхельбекер, хорошо знавший в 1820 г. все печатные и большинство рукописных произведений Пушкина, оставалось бы совершенно непонятным, почему он остановил свой выбор именно на «Розе», а не на ином, более значительном произведении своего лицейского друга: единственно правдоподобным могло бы быть предположение, что он остановился на «Розе» как на стихотворении, отвечавшем вкусу самого Тидге.14

В итоге приходится признать, что для истолкования пушкинской «Розы» ее первый немецкий перевод, сделанный Тидге, не дает ничего, что заслуживало бы внимания исследователей. Поэтому нельзя не признать вполне своевременной попытку еще раз обратиться к истолкованию «Розы», предпринятую Уолтером Викери в статье «К вопросу о замысле „Розы“ Пушкина».15

332

В самом деле, как мы уже видели, замысел этого стихотворения, ключ к которому одно время казался утерянным, все еще представляется зыбким, неясным, интригующим; хотя известен ряд опытов его объяснения, большинство их относится к давнему времени, а результаты их не могут считаться ни бесспорными, ни даже правдоподобными.

Свою статью У. Викери начал с полемики против упомянутой выше гипотезы, что замысел «Розы» возник из рассуждения Гердера, приведенного в «Письмах русского путешественника» Карамзина. Эту старую догадку, долго державшуюся в пушкинской литературе, У. Викери счел неправдоподобной и нуждающейся в пересмотре. Он писал: «Подобное объяснение мы считаем неубедительным по следующим соображениям: 1) Действительно, „в греческой антологии роза является символом не только «любви и плодородия», но и скоропреходящих радостей, непрочности всего земного, а у римских поэтов получает даже эпитет brevis“ (Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова, стр. 27). Однако вряд ли лилию у Гердера следует рассматривать как символ „прочности“ в обычном смысле слова: ведь и она „цветет и потом исчезает“ (в то же время к розе, в равной мере как и к лилии, можно отнести слова Гердера: «сила корней ее существует»; «она вновь пробудится от зимнего сна» и т. д.). Как мы увидим далее, в литературной традиции конца XVIII — начала XIX в. лилия обычно не служит символом прочности, — очень часто она имеет то же эмблематическое значение, что и роза.

2) „Философствование“ Гердера было чуждо и мировоззрению и творчеству юного поэта, и в частности, как мы надеемся показать ниже, чуждо духу пушкинского стихотворения.

3) При истолковании „Розы“ надо иметь в виду не только автора, но и адресата. Вполне правдоподобным нам кажется предположение М. А. Цявловского, что „Роза“ Пушкина является откликом на стихи Вяземского „К друзьям“ — о символе молодости — розе, которая „утром гордится красой“, а к ночи увядает (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в шести томах, т. I. М. — Л., 1936, стр. 664). Стихотворение это не претендует на

333

глубину, оно является характерным эпикурейским призывом к пользованию жизненными радостями мира сего:

Кинем печали!
Боги нам дали
Радость на час...

и по своему духу близко к французским стихам Пушкина 1814 г. „Stances“. Стихотворение Вяземского требует в ответ не философской мысли, а остроты, меткого словца, до которого Вяземский сам был большой охотник». Исходя из того, что Пушкин умел «чутко откликаться на интересы и склад ума индивидуального читателя», У. Викери пытается извлечь еще один довод в пользу того, что «Роза» Пушкина, если она действительно представляет собой «ответ» П. А. Вяземскому, не могла быть в то же самое время вдохновлена рассуждением Гердера в переводе Карамзина. «Невероятно поэтому, — заключает У. Викери, — чтобы Пушкин, хотя он, по-видимому, и не был лично знаком с Вяземским во время писания „Розы“, так некстати и невпопад откликнулся на легкие стихи старшего поэта. И вряд ли пушкинская „острота“ могла бы заключаться в напоминании гердеровского учения о бессмертии творения. „Шутка“ выходила бы тяжеловесной и неуклюжей».16

Остановимся пока на приведенных цитатах из статьи У. Викери. Как мы видели, считая «неубедительной» гипотезу о рассуждении Гердера в передаче Карамзина как источнике «Розы» Пушкина, У. Викери, напротив, признал «вполне правдоподобным» предположение, что «Роза» является «ответом» на стихотворение П. А. Вяземского «К друзьям». В интересах последующего изложения мы предпочитаем высказаться раздельно по поводу каждой из этих догадок.

Отложим пока в сторону гипотезу о Гердере — Карамзине. Постараемся вдуматься в другую догадку и определить, действительно ли «правдоподобным» может быть названо допущение, что «Роза» возникла как ответ на призыв П. А. Вяземского «Кинем печали!» и т. д.

Стихотворение П. А. Вяземского «К друзьям» появилось в девятом номере журнала «Российский музеум» за 1815 г. Этот журнал, издававшийся В. В. Измайловым и просуществовавший лишь один год, занимает видное место в истории русской периодической печати. В этом журнале напечатано много стихотворений Пушкина, в том числе «Воспоминания в Царском Селе», бывшее первым его произведением, которое появилось в печати с полным его именем: «Александр Пушкин»; кроме Пушкина (напечатавшего здесь также послания к Н. Г. Ломоносову, К. Батюшкову, А. И. Галичу и др.) в «Российском музеуме» свои стихотворения

334

печатали В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, А. А. Дельвиг, Н. И. Гнедич и другие русские поэты.17 Стихотворение Вяземского «К друзьям» («Кинем печали!») появилось здесь под криптонимом В ***; в этом же сентябрьском номере «Российского музеума» опубликовано впервые стихотворение Пушкина «Мечтатель» (под криптонимом: I... 14. — 17) и стихотворение «К А. С. Пушкину» («Кто как лебедь цветущей Авзонии») А. А. Дельвига, скрывшегося под инициалом Д. Отсюда мы можем заключить, что стихотворение «Кинем печали!» Пушкин читал, притом зная имя автора (которое, кстати, полностью названо в этой книжке в заглавии стихотворения В. А. Жуковского). Но П. А. Вяземский ранее во второй книжке того же журнала напечатал другое стихотворение, под тем же заглавием «К друзьям», начинавшееся следующими стихами:

Гонители моей невинной лени,
Ко мне и льстивые, и строгие друзья!
Благодарю за похвалы и пени, —
Но не ленив, а осторожен я!
Пускай, довольствуясь быть знаем в круге малом,
Я ни одним еще не завладел журналом,
И, пальцем на меня указывая, свет
Не говорит: вот записной поэт!

В последующих стихотворных строках Вяземский всячески оправдывается в своем сибаритстве поэта-дилетанта и кончает свое послание двумя афористическими стихами:

Чтоб более меня читали,
Я стану менее писать!18

Это послание Вяземского было обращено к В. А. Жуковскому и К. Батюшкову. Это видно, в частности, из того, что на это произведение Жуковский тотчас же откликнулся посланием «К Вяземскому. Ответ на его послание к друзьям», напечатанным в следующем, третьем номере «Российского музеума». Начинается оно следующими стихами:

Ты, Вяземский, хитрец, хотя ты и Поэт!
Проблему, что в тебе ни крошки дара нет,
Ты вздумал доказать посланьем,
В котором на беду стих каждый заклеймен
Высоким дарованьем!

Далее в этой длинной эпистоле, которой открывается третья книжка «Российского музеума», Жуковский на все лады, с помощью всех традиционных классических прикрас и мифологических

335

уподоблений, призывает ленивого певца не отрекаться от творчества и писать, «когда писать внушает Аполлон!».

Притворство в сторону! Знай друг, что осужден
Ты своенравными богами
На свете жить и умереть с стихами,
Так точно, как орел над тучами летать,
Как благородный конь кипеть пред знаменами,
Как роза на лугу весной благоухать!

и т. д.19

Мне представляется очень вероятным, что на этом обмен друзей посланиями не закончился и что Вяземский, прочитав адресованные ему стихи, снова откликнулся на них очередным посланием («Кинем печали!») и напечатал его в том же «Российском музеуме» под прежним заглавием «К друзьям» потому, что он снова обращался к тем же участникам развернувшейся на страницах этого журнала стихотворной переписки — к Жуковскому и Батюшкову. Это был ответ на ответ. Вторая половина цитированного послания Жуковского овеяна меланхолией. Он только что призывал друга —

Летай неробкими перстами
По очарованным струнам,
И Музы не страшись. В нерукотворный храм
Стезей цветущею, но скрытою от света,
Она ведет Поэта! —

но внезапная мысль о посмертной судьбе поэта «погрузила его в унылость», и он делится с собеседником мрачным предчувствием:

Пускай правдивый суд потомством раздается —
Ему внимать наш прах во гробе не проснется.
И не достигнет он к бесчувственным костям!

Вяземский подхватывает этот мрачный мотив и обращает «к друзьям» новый утешительный анакреонтический призыв:

Кинем печали!
Боги нам дали
Радость на час...

и т. д.

Едва ли можно сомневаться в том, что Пушкин отчетливо представлял себе все этапы указанной поэтической переклички и что он не мог не знать, какую роль в ней сыграло заключительное послание Вяземского «К друзьям» («Кинем печали!»). Оно замыкало весь ряд и неотделимо от посланий, ему предшествовавших. Вот почему мне представляется крайне сомнительным, что Пушкин мог написать свою «Розу» в качестве «ответа» на стихотворение

336

Вяземского, которое само по себе уже было ответом на обращение к нему Жуковского. Маловероятно, что Пушкин мог решиться включить себя самого в оживленную поэтическую беседу стихотворцев, старших по возрасту, к тому же еще не являвшихся его друзьями в прямом смысле этого слова; трудно допустить, что в «Розе» заключалось нечто вроде поучения или полемики с Вяземским, с которым Пушкин в 1815 г. еще знаком не был,20 хотя в стихотворении Вяземского, действительно, тоже упомянута быстро увядающая роза, дающая повод к напускной меланхолии о скоротечности жизни:

Утром гордится
Роза красой.
Утром свежится
Роза росой.
........
К ночи прелестный
Вянет цветок;
Други! Безвестно,
Сколько здесь рок
Утр нам отложит, —
Вечер быть может
Наш недалек.21

«Российский музеум» был полон посланиями, жанр которых был тогда в моде. Пушкин и его друзья, лицейские поэты, пристально

337

следили за этим журналом и сами являлись его деятельными сотрудниками, обмениваясь на его страницах собственными посланиями друг к другу, — сверстники со сверстниками (например, Дельвиг и Пушкин), поскольку жанр посланий в «Российском музеуме» процветал и был одним из излюбленнейших. Вот почему, если бы было необходимо именно на страницах этого журнала отыскать какой-либо текст, который мог бы оказаться одним из поводов или импульсов для возникновения пушкинской «Розы», мы предпочли бы сослаться не на «Кинем печали!» Вяземского, а на стихотворение А. А. Дельвига «Лилея»,22 помещенное здесь же и столь же хорошо известное Пушкину.

Ко всему сказанному выше следует, впрочем, добавить, что к соображениям о предполагаемой генетической зависимости «Розы» Пушкина от «Кинем печали!» Вяземского присоединены были соображения метрического характера. Так, Д. Герхардт, анализируя структуры обоих стихотворений, утверждал их метрическое родство, усматривая в двухстопных дактилях стихотворения Вяземского вероятный источник двухстопных ямбов пушкинской «Розы». Ему представлялось очень вероятным, что «образцом для Пушкина было стихотворение Вяземского, на которое он ответил не только идейно и образно, но и метрически («Puškin habe Vjazemskijs Vorbild nicht nur gedanklich und bildlich, sondern auch metrisch beantwortet»): взгляд, брошенный от увядающей розы на лилию, которым он [Пушкин] дополняет разочарованную концовку

338

стихотворения Вяземского, и созерцательный метр „Розы“ после скачущих тактов у Вяземского — связываются воедино: лишь возвращаясь к вакхическим радостям в „Заздравном кубке“, он снова обращается к этому оживленному метру <...> Вообще же, — заключает Д. Герхардт, — эта метрическая зависимость Пушкина от Вяземского кажется мне более очевидной или, во всяком случае, более существенной, чем тематическая, бывшая лишь очень косвенной».23 Все это построение кажется мне искусственным и мало правдоподобным. Стихотворение Вяземского написано двухстопным дактилем, размером, подсказанным ему, может быть, «Пуншевой песнью» Шиллера;24 как известно, той же песнью Шиллера (и тематически и метрически) вдохновлялся и Пушкин в своем «Заздравном кубке» (1816), где, однако, применена иная система рифмовки (в «Пуншевой песне» Шиллера рифм нет); но двухстопном дактилем написан также один из куплетных отрывков пушкинской «Леды» (1814), и этот размер, по справедливому наблюдению Б. В. Томашевского, «надо считать вариантом ритма двухстопного ямба и родственным стихам типа „Где наша роза“».25 Несколько указаний Д. Герхардта на эротическую символику «лилии» и «розы» в русской и мировой поэзии почти не выходят за пределы поэзии Карамзина и Жуковского и не дают ничего нового для истолкования пушкинской «Розы»;26 гипотеза о возникновении ее из рассуждений Гердера, по-видимому, осталась Д. Герхардту неизвестной.

Возвратимся к статье У. Викери. Поддержав догадку о том, что «Роза» Пушкина является «ответом» на стихотворение Вяземского, Викери ищет во французской поэзии примеры, которые могли бы подтвердить понравившееся ему предположение. Он приводит, например; стихотворение «Письма к Эмилии о мифологии» (Lettres à Emilie sur la Mythologie, Paris, 1812) Ч.-А. Демутье — нечто вроде занимательно изложенного компендиума по всем

339

отделам античной мифологии как обязательной в то время воспитательной дисциплины. В одном из этих писем, указывает У. Викери, «мы находим описание Весны: здесь Флора, вечно юная мать Весны, несет с собой корзинку, полную роз и лилий <...> Нельзя не обратить внимания на то, что и в стихотворении Вяземского „К друзьям“ (т. е. «Кинем печали!») мы имеем дело с Флорой:

Флора лелеет
Прелесть садов!

Итак, у Демутье — Флора, розы и лилии, у Вяземского — Флора и роза, которая вянет; а у Пушкина нет упоминания о Флоре, но увядшая роза Вяземского заставляет думать о лилии. Приманчива мысль, что именно стихотворение Демутье и заставило Пушкина напомнить Вяземскому о существовании лилии, о которой последний будто бы забыл. В таком случае можно было бы утверждать, что стихотворение Демутье и послужило непосредственным источником для Пушкина. Но мы сейчас не будем увлекаться такой мыслью. Она никак не меняет сути дела. Хочу подчеркнуть, что от такого прямого сопоставления наш тезис не зависит. Тезис опирается скорее на общую литературную традицию и общее отношение к цветам-символам».27

Заключительное слово этого рассуждения У. Викери избавляет нас от необходимости возражать против его новой догадки о роли «Писем» Демутье в создании «Розы». Не будем входить в детальный разбор этой новой гипотезы, поскольку на ней не настаивает и сам автор ее. Дальнейшие приводимые им в его статье примеры из французской поэзии, подтверждающие, что в ней были традиционными послания, «близкие по содержанию к стихотворениям Вяземского и Пушкина», представляют известный интерес, но не всегда являются новыми в исследовательской литературе о Пушкине и русской поэзии его времени.28

2

Критическая литература, накопившаяся вокруг «Розы», довольно обширна и противоречива; поэтому в ней легко запутаться. В данном случае, как и во многих других, отрицательно сказалось отсутствие хорошо и достаточно подробно комментированного

340

издания стихотворений Пушкина, в котором были бы собраны и систематизированы все наиболее ценные отзывы о произведениях великого поэта, а также сообщены важнейшие итоги их долголетнего изучения. Из-за отсутствия такого издания изучение это развивалось неравномерно, а относительно отдельных стихотворений и вовсе не подвигалось вперед; продолжали высказываться выдаваемые за новые старые, давно уже отброшенные догадки; прежние ошибки и немотивированные допущения повторялись беспрепятственно, без учета в свое время предложенных к ним поправок; новые домыслы предлагались свободно, без сопоставления и сверки их с теми, какие уже были сделаны по тем же поводам. Все это в полной мере относится и к стихотворению Пушкина «Роза»: в истолкованиях его мы можем встретить немало спорных утверждений и неисторических обобщений, выдаваемых порою за итоги предшествующих исследований этого стихотворения, иногда же никак с ними не согласованных. В качестве примера сошлемся хотя бы на статью В. Васиной-Гроссман «Глинка и лирическая поэзия Пушкина». В этой работе, содержащей в себе ряд интересных наблюдений над особенностями и техническими средствами музыкального воссоздания лирики Пушкина в романсном творчестве М. И. Глинки, есть также замечания о его романсе на текст пушкинской «Розы»; однако высказанные здесь суждения автора об этом романсе не могут не насторожить нас, так как истолкование его, по меньшей мере, спорно и едва ли вытекает из всей предшествующей истории изучения пушкинского текста.

В. Васина-Гроссман утверждает, в частности, что в группе «эпикурейских» романсов Глинки на слова Пушкина романс «Где наша роза» следует выделить особо, как «маленький шедевр..., являющийся, в сущности, законченным художественным выражением жизненной философии Пушкина и Глинки». Столь ответственная декларация, естественно, не могла обойтись без пояснений; они и действительно сделаны здесь же, хотя, с нашей точки зрения, отнюдь не усиливают правдоподобие высказанной мысли. Исследовательница утверждает, например, следующее: «Образы этого стихотворения: свежий цветок, расцветающий на смену увядшему, — выражают оптимистическую идею, очень характерную для Пушкина: жизнь и красота существуют и будут существовать вечно». Пытаясь далее несколько конкретизировать эту выдаваемую за пушкинскую, неизвестно каким путем выведенную эстетическую формулу, она пишет: «Развитие художественного образа в стихотворении Пушкина подчинено строгим логическим законам; анализ поэтической композиции обнаруживает ее удивительную продуманность, не нарушающую впечатления простоты и естественности. Первое четверостишие дает основной „тезис“ стихотворению: в образе увядшей розы раскрывается мысль о бренности всего земного. Далее идет рассуждение по этому поводу — цепь

341

синтаксически параллельных звеньев, захватывающая второе четверостишье и два стиха третьего:

Не говори: Так вянет младость! Не говори:

Вот жизни радость! Цветку скажи: Прости, жалею!

В последнем двустишии:

И на лилею
Нам укажи, —

вводится новый образ — лилея, расцветшая на смену увядшей розе, символ вечной смены мертвого — живым. Значительность этого образа, значительность двух завершающих стихов композиционно подчеркнуты изменением порядка чередования рифм: вместо перекрестных рифм — опоясывающие».29

Было бы, разумеется, трудно возразить что-либо против того наблюдения исследовательницы, что «внутреннее расчленение музыки Глинки на эти слова в точности совпадает с разделами поэтической композиции» Пушкина; музыковеды неоднократно подчеркивали совершенство музыкального претворения в данном романсе Глинки этого стихотворения поэта: композитору действительно удалось сохранить здесь все интонационные и ритмические особенности пушкинского текста и добиться полного слияния в звучании мелодии и поэтического слова. Мы были бы готовы соласиться также с определением романса Глинки «Где наша роза», даваемым В. Васиной-Гроссман, как произведения «уникального», которое можно было бы назвать «музыкально-поэтическим афоризмом».30 Тем не менее все то, что в указанной статье говорится об идейном смысле этого «афоризма», кажется рискованным, произвольным, не согласованным с другими произведениями поэта, отзывается явным и напрасным преувеличением. Почему, например, «образ лилеи» следует толковать как «символ вечной смены мертвого — живым»? Где и когда Пушкин мог усвоить и применить в своей поэтической практике столь необычное и нетрадиционное восприятие лилии как поэтического символа? На чем основано утверждение, что в стихотворении «Роза» Пушкин будто бы выразил «очень характерную» для него идею, что «жизнь и красота существуют и будут существовать вечно»? Допустимо ли, наконец, считать, что как в своем поэтическом обличии, так и в своем музыкальном воссоздании, сколь бы явственно ни ощущалось их органическое сродство, стихотворение-романс является «законченным художественным выражением жизненной философии Пушкина и Глинки»? Все эти вопросы остаются без ответов, потому что приведенные домыслы сделаны

342

ad hoc, внушены случайно возникшим субъективным ощущением, не основаны на традиции предшествующих истолкований данного стихотворения, хотя для них уже производились в свое время необходимые предварительные разыскания, приближавшие к решению задачи.

Одним из важнейших отправных пунктов при истолковании любого произведения искусства должна служить дата его создания, установленная точно или предположительно. Стихотворение Пушкина авторской даты не имеет, и мы не знаем, при каких обстоятельствах оно было написано; однако его обычно относят к 1815 г., для чего имеются известные основания.31 Следовательно, это стихотворение написано шестнадцатилетним юношей-лицеистом и является произведением еще неопытной музы. Уже по одному этому оно не могло являться «законченным художественным выражением жизненной философии Пушкина»: мировоззрение юного поэта в лицейские годы находилось только в периоде своего становления и было еще далеко от зрелости; творчество же его, несмотря на удивительную одаренность юноши, естественно, не могло еще иметь полной самостоятельности. Тем более неоправданной следует признать попытку механически объединить в одно неразличимое целое искусственно абстрагированную именно из этого стихотворения формулу «житейской философии» Пушкина с предполагаемой основой мировоззрения М. И. Глинки (кстати сказать, создавшего музыку к «Розе» лишь в 1838 г., т. е. почти четверть века после того, как это стихотворение было написано Пушкиным).32

343

Подобные ошибочные и бесполезные преувеличения допускали и раньше некоторые критики Пушкина, придавая его «Розе», этому маленькому и, разумеется, случайному стихотворению юного поэта, несоразмерно большое значение, какого оно в действительности безусловно иметь не могло. Основанием для этого служила традиционная высокая эстетическая оценка этого стихотворения, и на самом деле отличающегося изяществом и соразмерностью своей композиции; это, впрочем, не обособляет его от всей группы лицейских стихотворений, с которыми оно связано органически и на фоне которых оно и должно рассматриваться.

В. Брюсов в свое время отмечал, что среди лицейских стихотворений поэта стихотворение «Роза» «выделяется особой музыкальностью стиха», и добавлял, что будто бы «сам Пушкин признал его значение, включив в издание 1826 г.»;33 однако этот довод едва ли играл столь категорическую роль, какая нередко ему отводится. «Роза» действительно впервые напечатана в издании «Стихотворения Александра Пушкина» 1826 и 1829 гг. (в отделе «Эпиграммы и надписи») и перепечатывалась затем в других сборниках.34 Сохранилось стихотворение и в автографе поэта

344

в лицейской рабочей тетради, составленной около 1817 г.,35 и в авторизованной копии (написанной около 1820 г.).36 Известно, что между 1818—1820 гг. Пушкин несколько раз начинал готовить свои стихотворения к изданию; он отбирал их, производил опыты их группировки по отделам, пересматривал их текст. В лицейской рабочей тетради 1817 г., например, сохранилось несколько слоев поправок и отметок, наносившихся на рукопись не только Пушкиным, но и его друзьями, по крайней мере до 1825 г.

Автограф «Розы» в этой тетради снабжен пометой «не надо», несомненно сделанной в связи с планировкой одного из задуманных изданий. Но планы этих возможных книг год от года менялись, а старые пометы забывались; поэтому некогда отброшенные стихотворения опять заносились в будущие оглавления и отдавались в переписку. Догадка М. К. Клемана относительно того, что пометы «надо» или «не надо» «не имеют никакого отношения к изданию 1826 года», не подтвердилась,37 хотя, разумеется, и сейчас трудно установить время, когда они сделаны; ясно лишь то, что никакой последовательности в отборе стихотворений для предполагаемых изданий не наблюдалось — особенно в те годы, когда издание стихотворений опального поэта, томившегося в изгнании, должны были осуществить его друзья. Их литературные вкусы не совпадали, поэтому у них не могло быть единодушия в восприятии и оценке тех или иных стихотворений Пушкина-юноши. Брату Льву Сергеевичу, принимавшему участие вместе с П. А. Плетневым и В. А. Жуковским в подготовке к печати «Стихотворений» 1826 г., Пушкин в ожидании присылки рукописи к нему в деревню писал (14 марта 1825 г.) весьма решительно:

345

«...давай уничтожать, переписывать и издавать». Обратим внимание на то, что в этой программе совместных действий глагол «уничтожать» стоит на первом месте: как ни мечтал Пушкин об издании сборника стихов, но к созданиям своей музы он был очень требователен и строг и не хотел включать в издание такие стихи, какие могли бы вызвать сомнение с чьей-либо стороны. Этим и объясняется, что в сборник 1826 г. попало всего лишь несколько стихотворений лицейских лет. Хотя «Роза» вошла в издание 1826 г. и, следовательно, должна числиться среди произведений, отобранных самим поэтом для печати, такой «отбор» на этот раз являлся, вероятно, делом случая и был далек от сознательного намерения автора: он не связан с мыслью Пушкина об особом значении данного стихотворения; даже в представлении друзей поэта оно являлось лишь «мелочью», второстепенной и необязательной.

Из всего сказанного можно вывести заключение, что «Роза» Пушкина должна считаться одним из типичных образцов его лицейского творчества; при всех своих поэтических достоинствах это стихотворение, конечно, не может играть той слишком ответственной роли, которую поручают ему некоторые исследователи. Нельзя, однако, впадать и в другую крайность, отрицая вовсе какое-либо его значение и видя в нем лишь своего рода «пробу пера». В одной из зарубежных биографий Пушкина по этому поводу говорилось: «Каким веселым звонким смехом залился бы на весь Лицей Пушкин, если бы ему сказали, что много ученых страниц будет напечатано об двенадцати строчках его „Розы“...».38 На это следует заметить, что изучение ранних литературных опытов всякого крупного поэта не только занимательно, но и очень существенно, если мы хотим понять и представить себе историю дальнейшего развития и мастерства данного поэта. Для исследователей Пушкина лицейская пора, когда он гигантскими шагами шел к своей поэтической зрелости, знаменуя рождение новой русской литературы, представляет интерес особой, чрезвычайной важности. Поэтому всякая попытка внести ясность в любой из множества нерешенных вопросов, относящихся к биографии и творческой деятельности Пушкина-юноши, должна быть встречена с благодарностью.

3

Один из ближайших друзей Пушкина-лицеиста, И. И. Пущин, рассказавший так много интересного о Пушкине-отроке, утверждает, что в самых ранних воспоминаниях об их совместной жизни

346

образ мальчика неотделим от уже тогда увлекавшего его поэтического творчества: «При самом начале — он наш поэт».39 Как известно, в первые годы существования Лицея самостоятельные внеучебные литературные занятия лицеистов то запрещались, то поощрялись. В 1812 г. (в письме от 26 апреля) лицеист А. Илличевский сообщал в Петербург своему другу: «Скажу тебе новость: нам позволили теперь сочинять».40 Вероятно, именно к этому году относится воспоминание того же И. И. Пущина о сделанной Н. Ф. Кошанским попытке включить занятия стихотворством в учебные занятия лицеистов. По рассказу Пущина, Кошанский однажды, окончив лекцию раньше урочного часа, сказал лицеистам в классе: «„Теперь, гг., будем пробовать перья: опишите мне пожалуйста розу стихами“. Наши стихи вообще не клеились, а Пушкин мигом прочел два четырехстишия, которые всех нас восхитили. Жаль, что не могу припомнить этого первого поэтического его лепета. Кошанский взял рукопись к себе».41

К сожалению, это классное упражнение — описание «розы», понравившееся не только сверстникам поэта, но и преподавателю, до нас не дошло: его поучительно было бы сравнить со многими другими поэтическими «розами», столь щедро рассыпанными в ранней пушкинской лирике.

Душистые гирлянды из этих роз сплетаются уже на страницах ранних стихов Пушкина. Так, «Розы нежный цвет» упомянут в «картинах» «Фавн и пастушка» (1813—1817; I, 274).

Только весною
Зефир младою
Розой пленен, —

читаем в стихотворении «Измены» (1815; I, 108).

К 1814 г. относятся французские стансы («Stances») Пушкина.42 Здесь роза описана в пяти четверостишиях гладких французских стихов, от которых не отказался бы любой французский стихотворец XVIII в. Уже в первой строфе идет речь о быстротечности цветения розы, являющей живой образ любви:

Avez-vous vu la tendre rose,
L’aimable fille d’un beau jour,

347

Quand au printemps à peine éclose,
Elle est l’image de l’amour?43

 и т. д.

  (I, 89)

В последующих строфах названо женское имя Eudoxie, давшее повод для традиционной стихотворной параллели между девушкой и розой. Тут же сделано напоминание о грядущей непогоде и неизбежной близости увядания цветка: стоит подуть зимним ветрам, и цветы погибнут.

Et plus de fleurs, et plus de rose!
L’aimable fille des amours
Tombe fanée, à peine éclose;
Il a fui, le temps des beaux jours.44

Столь же нежной и хрупкой является и человеческая жизнь.

Отсюда следует естественный вывод: любите, время не терпит, радуйтесь юности, пока не сменила ее хладная старость!

Хотя русское стихотворное упражнение Пушкина на тему о розе, заданную лицеистам Н. Кошанским, до нас не дошло, мы едва ли ошибемся, если предположим его близость к данным французским стансам молодого поэта. Порукой тому может служить явно ученический характер стансов, состоящих исключительно из одних общих мест. «Stances», по-видимому, выполняли приблизительно ту же роль, что и русская «Роза», — свидетельствовали

348

о достижениях юноши во французской версификации. Скоротечность земных радостей, сопоставленных с быстротой увядания розы, — одна из древнейших лирических тем, популярная еще у александрийцев и римских элегиков.45 Пушкин с юных лет был хорошо знаком с этими образами и ходом мыслей по десяткам, если не сотням поэтических образцов, как французских, так и античных, а некоторые из них, ставшие общеизвестными источниками цитат и крылатых выражений, вероятно, знал даже наизусть, как и прочие школьники-лицеисты, широко пользовавшиеся учебными французскими хрестоматиями для занятий. Таковы были, например, знаменитые стансы Малерба «Утешение г-ну Дюперье по случаю кончины его дочери», в которых французский поэт сравнивал умершую девушку с рано, на утре дней, увядшей розой:

Mais elle était du monde, où les plus belles choses

Ont le pire destin:

Et Rose elle a vécu ce que vivent les roses,

L’espace d’un matin.46

Общеизвестно, что в черновом наброске «О французской словесности» (1822), рассуждая о французской поэзии и значении ее для русской литературы, Пушкин заметил именно о приведенных стихах французского классика XVI в.: «Малерб держится 4 стр.<оками> оды к Дюперье...» (XII, 191).

Было бы бесполезно искать дальнейших аналогий французским стансам Пушкина с их увядающей розой любви, так как они поистине

349

неисчислимы: роза как символ быстро отцветающей любви стала во французской поэзии истертым поэтическим клише еще в XVIII в. Важнее, пожалуй, другое: этот штамп, усвоенный Пушкиным в юности, оставался в его памяти долгие годы как устойчивая стилистическая формула, неожиданно прорывавшаяся в создававшиеся им стихотворения вплоть до 30-х годов то в виде сжатого определения «дева-роза» (ср.: «О дева-роза, я в оковах», «И Девы-Розы пьем дыханье — Быть может — полное Чумы!»), то в форме застывшего сравнения:

Твоя краса, как роза, вянет;
Минуты юности бегут...

   (II, 107)

Или:

О Лила! вянут розы
Минутныя любви...

          (I, 279)

Иль юности златой
Вотще даны мне розы...

(I, 103)

В стихотворении «Виноград» (1824):

Не стану я жалеть о розах,
Увядших с легкою весной...

       (II, 342)

К 1825 г. относится замысел изящного стихотворения Пушкина об умирающих розах, в вариантах французском и русском; наброски этого стихотворения остались необработанными, хотя поэт несколько раз возвращался к ним:

Лишь розы увядают,
Амврозией дыша,
[В Эл<изий>] улетает
Их [легкая] душа.

        (II, 377)

Напомним, наконец, его стихотворение «Есть роза дивная» (1827), в котором об этой румяной и пышной розе говорится, что она не подвластна зимней непогоде:

Вотще Киферу и Пафос
Мертвит дыхание мороза —
Блестит между минутных роз
Неувядаемая роза...

         (III, 52)

К поэтическому ряду, нами построенному, с выборочными цитатами о розах, интересующее нас стихотворение «Где наша роза» может быть отнесено лишь отчасти: его концовку составляет и придает ему особый смысл упоминание другого цветка — лилии. Замысел стихотворения — в противопоставлении цветочных символов; значение такого противопоставления и подлежит разгадке.

350

Не в пример розе лилия довольно редко встречается в произведениях Пушкина.47 Характерно, что мы находим лилию только в ранних, лицейских, стихотворениях Пушкина, где она, подобно розе, отождествляется с юной девушкой. В стихотворении «Фавн и пастушка» есть, например, такие строки:

С пятнадцатой весною,
Как лилия с зарею,
Красавица цветет...

           (I, 274)

В «Воспоминаниях в Царском Селе» 1814 г., напротив, «лилея горделива» упомянута со своими традиционными атрибутами — «царица средь полей», цветущая «в роскошной красоте» (I, 78). Но в этом стихотворении лилия оживляет, в сущности, вполне реальный ночной пейзаж царскосельского парка, облитый лунным светом, составляя, по-видимому, живописную деталь картины природы, открывшуюся наблюдательному взору юноши-поэта.

Затем лилия исчезает из стихов Пушкина. Правда, мы встречаем ее еще один раз в «Евгении Онегине» в качестве общераспространенного символа чистоты, непорочности, девственности — в словах Ленского, которые Пушкин приводит с иронической улыбкой, как воспоминание о некогда имевших хождение штампах элегического стиля. Ссора на балу с Онегиным из-за Ольги, по описанию поэта, привела Ленского к суровому решению, которое он и выразил на свой манер:

Он мыслит: «буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».

(VI, 123—124)

И для того чтобы еще энергичнее подчеркнуть всю условность такого поэтического языка, давно вышедшего из моды, Пушкин в заключительных стихах этой строфы перевел сумрачные мысли своего героя на язык житейской прозы:

Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.

Из приведенных примеров явствует, что противопоставление лилии розе, сделанное в стихотворении «Роза», не имеет аналогий в других стихотворениях Пушкина, где и тот и другой цветок встречаются отдельно, не связанные вместе каким-то неясным в настоящее время ходом мысли, хотя для современников поэта он был, вероятно, привычным и общепонятным. Стихотворение

351

«Роза» должно было иметь особый смысл, а лежащее в его основе сравнение могло и не совпадать с традиционным в западноевропейской и русской поэзии противопоставлением лилии как цветка невинности розе как цветку чувственной любви. Подобные противопоставления, как увидим ниже, были довольно распространены в русской поэзии до конца 30-х годов, но с пушкинской «Розой» генетически они не связаны и не подсказывают, какой традиции принадлежит она сама. Свое юношеское стихотворение Пушкин создал, однако, не на пустом месте. Каждой своей строкой этот еще ученический поэтический опыт связан с предшествующими образцами. У «Розы» есть очевидные источники, и они должны быть найдены.

4

В. Брюсов одним из первых исследователей творчества Пушкина пытался открыть аналогии его «Розе» в русской поэзии начала XIX в. «В русской лирике того времени, — писал он, — можно указать целый ряд более или менее сходных стихотворений».48 Однако примеры, на которые он ссылался для подтверждения своего наблюдения, оказались малоудачными: это были в основном стихотворения В. А. Жуковского «Роза весенний цветок», «Где фиалка мой цветок» и др., «Фиалка и роза» Дельвига. Сходство между ними и пушкинской «Розой» обнаруживается лишь в том, что все они посвящены различным цветам, но как раз лилия в них отсутствует.

В этом смысле более правдоподобной долгое время казалась догадка, что Пушкин воспользовался в своем стихотворении тем неожиданным эмблематическим значением лилии, какое он якобы нашел в первой части «Писем русского путешественника» Карамзина. Профессор У. Викери начал свои разыскания именно с опровержения этой давней, еще не оставленной, хотя и очень искусственной гипотезы; его критика этой гипотезы кажется нам справедливой, хотя и неполной.

Рассуждение о лилии, включенное Карамзиным в его «Письма», взято им из философского трактата Гердера, в котором он разъяснял пантеистические воззрения Спинозы: «Бог. Несколько диалогов о системе Спинозы вместе с гимном природе Шафтсбери».49 Карамзин читал эту книгу вскоре после появления в печати ее первого издания, готовясь к своим встречам с Гердером, состоявшимся в Веймаре 20 и 21 июля 1789 г. «Я выписал из нее многие места, которые мне отменно полюбились», — писал Карамзин, сообщая читателям то место о лилии, которым будто бы заинтересовался также и Пушкин. Оно находится в пятом диалоге и представляет

352

собою слова одного из спорящих, Теофрона, доказывающего бессмертие неиссякаемых сил природы.50

Можно вполне согласиться с профессором У. Викери в том, что данный отрывок из «Писем» Карамзина не был источником пушкинского стихотворения. Со своей стороны, к его аргументации мы можем добавить еще два соображения. Во-первых, у Гердера не упомянута роза, нет никакого противопоставления одного цветка другому. Все то, что говорится здесь о «жизненных соках», производительной силе и т. д., вполне относится и к лилии и к розе: не было никакого смысла противопоставлять их друг другу. Во-вторых, и это особенно примечательно, в немецком оригинале Гердера лилия отсутствует: говорится о цветке вообще.51

Откуда лилия появилась в тексте, переведенном Карамзиным? Вероятнее всего, что он сам имел склонность к этому цветку52 и потому заменил лилией ничего не говорившее его воображению обобщающее слово Blume (цветок).53 Для выяснения вопроса об источнике пушкинской «Розы» эта текстологическая деталь, конечно, значения не имеет, поскольку предполагается, что Пушкин читал русский перевод цитаты у Карамзина, а не немецкий ее подлинник в первом издании философского сочинения Гердера. Тем интереснее, что в произведениях Гердера имеется ряд сопоставлений розы и лилии и что некоторые из них для прояснения

353

замысла интересующего нас пушкинского стихотворения могут иметь большее значение, чем упоминание лилии в гердеровском отрывке, помещенном в «Письмах» Карамзина. Таково, например, стихотворение Гердера «Лилия и роза» из его цикла «Картины и сны»:

Lilie und Rose

Lilie der Unschuld, und der liebe Rose,
Wie zwo schöne Schwestern steht ihr bei einander.
Beide wie verschieden!
Du, der Unschuld Blume, bist dir selbst die Krone:
Ohne Schmuck der Blätter, auf den nackten Zweige,
Schutzest du dich selber.
Du, von Amors Blute tief durchgedrungne Rose,
Du von seine Pfeilen vielgetroffner Busen
Brauchest um dich Dornen.54

Другой отрывок, прозаический, с тем же сравнением двух цветков и с тем же заглавием, помещен в «Московском журнале» со следующим редакционным примечанием Карамзина: «Сочинение Гердера, славного немецкого теолога, философа и поэта. Издатель благодарит особу, благоволившую сообщить ему сей перевод. — К.».55 Приводим отрывки из этого перевода:

«Лилия и роза

Скажите мне, дочери грубой, черной земли, кто вам дал красоту вашу? Ибо верно образованы вы нежными пальцами. Какие маленькие Гении вылетают из чашечек ваших? И какое удовольствие вы чувствовали, когда богини на листочках ваших качались? Скажите мне, мирные цветочки, как они делили между собою веселую свою работу и, украшая ткань свою толь многообразно, улыбкою хвалили друг друга? Но вы молчите, милые цветочки, и наслаждаетесь бытием своим. Пусть же поучительная баснь расскажет мне то, чего вы сказать не хотите...».

Вслед за этим вступлением Гердер рассказывает космогоническую фантазию в античном вкусе о создании цветов на земном шаре, когда он явился «в виде голого еще камня»: «...толпа дружных нимф наносила на него девственную землю, и услужливые Гении готовы были покрыть голый камень цветами. Их было много, и всякий взял на себя особое дело». Сначала «скромное

354

Смирение» «соткало прячущуюся фиялку», затем Надежда создала гиацинт, за ними появились тюльпан и нарцисс.

«Множество иных богинь и нимф старались многоразличными образами украшать землю и радовались, любуясь прекрасным своим делом. Но как сии цветки по большей части уже отцвели, а с ними отцвела и слава их и радость богинь; тогда Венера сказала своим Грациям: „Что вы медлите, сестры приятности? Сотките и вы из своих прелестей какой-нибудь смертный, видимый цветок!“. Они сошли на землю. Аглая, Грация невинности, образовала лилию; Талия и Евфрозина вместе соткали цветок радости и любви, девственную розу».

И Гердер заканчивает изложение созданного им мифа своего рода моралистическим наставлением:

«Многие цветки, полевые и садовые, завидовали друг другу; лилия и роза не завидовали никому, но им все завидовали. Как сестры, растут они вместе на одном лугу богини Геры56 и друг друга украшают. Цветок невинности возвышает красоту невесты любви и радости; ибо Грации, родные сестры, соткали их вместе. Девушки! И на ваших лицах цветут лилии и розы. Да обитают на них и Грации, невинность, радость, и любовь, также вкупе и неразлучно!».

Эта неприхотливая мифологическая композиция задумана и рассказана, в сущности, ради заключающего ее комплимента девической красоте («на ваших лицах цветут лилии и розы»), представляющего собой, впрочем, то общее место, которое можно встретить у большинства западноевропейских и русских поэтов конца XVIII и начала XIX в., в том числе и у Карамзина в «Послании к женщинам» (1795), где красота их уподоблена саду, в котором цветут «роза с нежным крином», т. е. лилией, и у Пушкина в качестве метафоры белизны и румянца (ср. в его ранней лицейской поэме «Монах» (1813) в конце первой песни: «...где юный бог покоится меж розой и лилеей»).

Очевидно, не было никакой необходимости заимствовать у Гердера это сопоставление лилии и розы в том или ином применении, потому что и он сам встречал его множество раз во всевозможных произведениях мировой литературы и упоминал о нем в собственных писаниях. В изобилии встречаются лилии и розы также в стихотворных переводах Гердера — в «Цветах из греческой антологии» («Blumen aus der griechischen Anthologie»), в «Голосах народов в песнях» («Stimmen der Völker in Liedern») и т. д. В последней, например, находится стихотворный перевод «Дворца

355

весны» Гонгоры, испанского поэта XVII в., где описан сад с «царственной розой» во главе, а среди прочих цветов, «дочерей Авроры», упомянута «лилия невинности» (Lilie der Unschuld), томящаяся в слезах любви; здесь же Гердер поместил две баллады из «Остатков древней английской поэзии» (Reliques of Ancient English Poetry, 1765) Томаса Перси (о «Прекрасной Розамунде» и «Розочке и Колине»), где встречается то же сравнение розы и лилии;57 упоминания этих цветов изобилуют и в гердеровских переводах и адаптациях произведений восточных литератур (например, из «Гулистана» Саади).58

Все приведенные выше справки приводят нас к заключению, что Пушкин, когда он писал свою «Розу», действительно, едва ли вдохновлялся страницей из трактата Гердера, помещенной в переводе в «Письмах» Карамзина. В критике и отрицании этой гипотезы профессор У. Викери был вполне прав. Мы постарались лишь дополнить его аргументацию ссылками на другие произведения Гердера — собственные стихотворения и переводы немецкого писателя, в которых можно найти ту же цветочную символику и к которым, в известной мере, пушкинская «Роза» стоит даже ближе, чем к проблематической «лилии» карамзинского «Письма». Некоторые из этих произведений Гердера были известны и в ранних русских переводах;59 тем не менее ни к одному из них «Роза» Пушкина прямого отношения не имела.

5

Стоит отметить, что среди новолатинских стихотворных произведений средневековой Европы мы уже встречаем своеобразное «Состязание Розы и Лилии», относящееся к жанру тех «споров»,

356

«дебатов» (Streitgedichte, Debats, Estrifs etc.), которые были так популярны во всех европейских литературах в течение нескольких веков. «Состязание Розы и Лилии» (Certamen Rosae Liliique) принадлежит к древнейшим латинским «спорам», созданным в эпоху так называемого Каролингского возрождения в подражание античным эклогам. Автором «Состязания Розы и Лилии» был своеобразный латинский поэт IX в., ирландец по происхождению, живший на континенте в Люттихе (на территории нынешней Бельгии), Седулий Скотт, учитель при соборной школе. В его произведении спор начинает Роза, похваляясь своим цветом: алый или пурпурный цвет выражает власть, утверждает она, белый же, по ее мнению, это цвет горя или нищеты. С возражениями выступает Лилия, которая, со своей стороны, хвастается, что она является любимицей Аполлона и украшением земли, алый же цвет Розы — цвет стыда, знаменующий нечистую совесть. И снова слышатся возражения Розы: она — сестра Авроры, и ее алый цвет говорит о красоте девического целомудрия. В этой перебранке начинают звучать все более резкие слова. Тогда, повествует поэт, раздается голос отдыхавшего среди трав на мягком зеленом лугу юноши, чело которого украшено цветочным венком.

Это — Весна. Для того чтобы понять такое непривычное и чуждое русскому читателю олицетворение Весны в фигуре юноши, а не молодой женщины, следует иметь в виду, что латинское слово ver (весна) — среднего, а не женского рода; во многих же новоевропейских языках — мужского.60 «Зачем вы спорите, милые дети?» — говорит юноша, обращаясь к Розе и Лилии, и советует им признать друг в друге родных сестер. «Каждому свое!» — восклицает он и затем произносит примирительные слова как нелицеприятный судья: «Тебя, Роза, будут вплетать в венки мучеников, ты, Лилия, украсишь длинные платья девушек». Весь этот нехитрый, но не лишенный изящества «спор» Седулия Скотта умещен поэтом в латинском стихотворении, состоящем из 50 гладких гекзаметров: Роза и Лилия выступают каждая по три раза, произнося по четыре стиха. Фактура этого стихотворения, как и других

357

произведений Седулия Скотта, свидетельствует, что автор был очень начитан в эклогах поэтов древнего Рима.61

Подобно еще более раннему спору «Весны и Зимы» (Conflictus Veris et Hiemis), который приписывается знаменитому Алкуину, спор цветов не остался без подражаний не только в позднейших латинских «спорах» или «состязаниях», но и в произведениях того же жанра на народных языках и оказал воздействие на народные песни, составлявшие один из существенных элементов весенней обрядности.62

Менялись цветы, затевавшие между собою спор. Место Лилии, например, занимала Фиалка (состязание ее с Розой не раз увлекало воображение ранних итальянских поэтов);63 вместо персонифицированных

358

Весны или Флоры судьями в перебранке цветов становились пастухи или сам поэт, которому вся сцена привиделась во сне, но везде декорацией такой пасторали служил весенний пейзаж, полный красок и света. В конце концов архаичной стала форма «спора» цветов64 и бесконечно разнообразными стали самые цветы, из которых душистые венки сплетали в своих элегиях, сонетах и пасторалях западноевропейские поэты эпохи Возрождения.65 И тем не менее роза и лилия продолжали занимать свое несколько обособленное место в этих пышных, многокрасочных цветочных букетах: они появлялись то как спорщицы, то как безмолвные соперницы, то, наконец, как символы, воплощавшие в себе те или иные нравственные идеи и качества, но чаще всего в сопоставлениях или противопоставлениях друг другу.

Было бы чрезвычайно затруднительно, да и излишне касаться здесь причин, обусловивших устойчивость и традиционность такого сравнения; достаточно сказать, что они не раз были указаны в специальной литературе: свое значение имели и народная обрядность, и культовые христианские традиции, усвоенные или видоизмененные

359

средневековым католицизмом, своеобразно сплавленные с воскрешенной античной поэзией. В указанной выше эклоге Седулия Скотта IX в. такого смешения еще нет или оно еще лишь намечается, тем более что лилии и ирисы, вывезенные с востока, только начали появляться в то время в монастырских садах и на кладбищах.66 Но лилия, служившая у римлян символом надежды,67 у народов Востока издавна являлась символом чистоты и невинности,68 лишь в средние века она стала одним из атрибутов Девы Марии; любопытно, что в истории усвоения и канонизации этих атрибутов католической церковью между теологами произошел спор: одни из них высказывались в пользу розы, другие в пользу лилии; отзвуки этого спора достигли и русской письменности и встречаются, например, у Максима Грека.69 Пушкину были известны обе традиции: в «Гавриилиаде» он, разумеется, имел в виду лилию как цветок благовестия, который Гавриил вручает Марии («цветочек ей подносит...»); пушкинский же рыцарь в посвященном ему стихотворении («Жил на свете рыцарь бедный...») на равнинах Палестины, в боях с мусульманами, громче всех славил «свет небесный», «святую розу», восклицая:

Lumen coelum, sancta Rosa!

(III, 161)

360

Секуляризация русской культуры, происшедшая в послепетровскую эпоху, не уменьшила популярность делавшихся и у нас противопоставлений лилии и розы; они заимствовались теперь непосредственно из светской западноевропейской литературы, где еще были живы восходившие к эпохе Возрождения традиции поэтических описаний цветников или их символического истолкования, а среди цветов в этих воображаемых садах по-прежнему преимущественное внимание уделялось розе и лилии. Мы находим эти противопоставления в очень ранних, еще косноязычных образцах новой русской поэзии. В «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (СПб., 1735) В. К. Тредиаковского находится «Ода в похвалу цвету Розе», сочиненная, по объяснению автора, «нарошно новым российским пентаметром для примера». Ода эта начинается следующими стихами:

Красота весны! Роза о прекрасна!
Всей о госпожа румяности власна!
Тя во всех садах яхонт несравненный,
Тя из всех цветов цвет предрагоценный...

Вознося розу превыше всех других цветов, Тредиаковский считает, что даже белая лилия не может сравниться с розой, потому что лилейной белизне роза противостоит удивительной яркостью своей окраски. И, словно представляя себе традиционный спор говорящих цветов, Тредиаковский пишет:

Лилее б молчать с белостью немалой,
К белизне тебе цвет дала желт, алой.70

Характерно, что это раннее русское пиитическое прославление розы сочинено Тредиаковским в качестве «примера» для учебника стихотворства и, следовательно, представляет собой намеренно типический образец и по форме и по своей теме. Правдоподобной, вероятно, была бы догадка, что именно этот «пример» старого российского пииты из учебника стихотворства вдохновил в 1812 г. Н. Ф. Кошанского предложить воспитанникам-лицеистам такую же учебную задачу — сочинить стихотворную «похвалу розе».

И в самом деле, для всего XVIII в. русской поэзии эти розы, заимствованные из западноевропейских поэтических садов, были чрезвычайно популярными образцами стихотворений хрестоматийного типа, с поразительной стойкостью удерживавших свои типические черты до самого конца этого столетия. Никто, по-видимому, не обращал внимания на то, что все они только повторяли друг друга и что почти не находилось такого поэта, который не соблазнился бы сочинить что-либо подобное — о розе и лилии.

361

Мы приведем лишь несколько примеров для того, чтобы показать, какими истертыми клише являлись эти описания и сравнения еще в конце XVIII в.

В стихотворении А... Б..., напечатанном в журнале Крылова и Клушина «Зритель», мы словно присутствуем при возрождении средневекового латинского «состязания» этих цветов, о котором речь шла выше:

Роза и лилея

Как и в средневековом «Состязании Розы и Лилии», в данном «российском» стихотворении должен был появиться судья, который мог бы разрешить спор соперниц; он действительно появляется здесь, но не в виде юноши — Весны или Поэта, а в виде Амура. Эта абстрактная фигура наряду с Зефиром еще сильнее подчеркивает зависимость произведения от анакреонтических образцов чистого классического стиля:

Амур однажды по дороге
Тем местом милым пролетал;
Обеих видит он в тревоге,
И недоволен спором стал.

Однако приговор Амура в устах русского поэта превращается всего лишь в заурядный светский комплимент, а имя русской девушки Анюты, коей он адресован, является единственной деталью, свидетельствующей о русском происхождении всего этого длинного, но не очень оригинального поэтического объяснения в любви. Увидев недружелюбно взирающих друг на друга соперниц, Розу и Лилию, Амур, по свидетельству поэта, колебался недолго, в чью пользу разрешить их спор:

Он рассудил их беспристрастно,
Недолго слушал и мирил;
Взял их и на лице прекрасно
Анютино пересадил.
Велел им цвесть без всякой ссоры
И вдруг и порознь там блистать,
Пленять приятной смесью взоры
И нежны чувства открывать.71

362

Так условные поэтические цветы превращаются в чистую метафору.

Напомним также распространенные песни И. Ф. Богдановича или П. С. Гагарина, в которых можно наблюдать то же смешение цветов символических с метафорическими цветовыми абстракциями. В «Песне» И. Ф. Богдановича, например, опубликованной впервые в 1786 г., но печатавшейся затем во всех песенниках с конца XVIII в. в течение нескольких десятилетий, говорится:

Много роз красивых в лете,
Много беленьких лилей;
Много есть красавиц в свете,
Только нет мне, нет милей,
Только нет милей в примете
Милой дорогой моей.72

Не менее популярной была «Песня» П. С. Гагарина, в которой одна из строф описывает цветущий сад:

Над душистыми цветами
Пестры бабочки летят,
И узорными крылами
Игры, смехи к нам манят.

Тут лилеи; —
Им милее

Розы Лизаньки моей.73

Как чистые метафоры красок, но с дополнительными ассоциациями благоуханий, имеющими эротический оттенок, розы и лилии появляются в стихах Г. Р. Державина, как ранних, так и поздних. В стихотворении «Невесте» (1776) находим такие строки:

Лилеи на холмах груди твоей блистают...
На розах уст твоих — соты́ благоухают...

363

В стихотворении «Анакреон у печки» (1795) то же уподобление: Купидон, облюбовав Марию, метал свои стрелы

И с роз в устах прелестных
И на грудях с лилей...

Еще в стихотворении Державина 1807 г. говорится о черкешенках, у которых

...на грудях, как пух зыбучих,
Лилей кусты и роз пахучих...74

В произведениях русских сентименталистов, как поэтических, так и прозаических, роза и лилия играли ту же роль, что и прежде, с тем, однако, различием, что теперь они словно стали и вовсе неотделимы друг от друга: стоило назвать розу, как лилия тотчас же приходила на память по ассоциации, привычность которой становилась прямо автоматической. Приведем лишь несколько примеров одновременных упоминаний розы и лилии как устойчивых словесных сочетаний в русской печати начала XIX в. В 1803 г., в «уведомлении» журнала «Московский Меркурий», П. И. Макаров писал, обращаясь к женщинам: «Когда весна посетит и наш суровый климат; когда вся натура начнет оживать и обновляться, когда благоухающая роза будет спорить с Вами о преимуществе в свежести и нежности, а лилея — в белизне, — тогда, может быть, и мы положим несколько цветов к ногам Вашим».75 В заимствованной «Новостями русской литературы» из парижского дамского журнала статейке о приметах женской красоты между прочим говорилось: «Что касается до лица, то мне не надобны ни розы, ни лилеи; красота и блеск юности может пленить мое сердце».76 В начале XIX в. розы и лилии в обязательном сочетании встречались в русской литературе в произведениях всех жанров столь часто и даже назойливо, что А. С. Кайсаров написал по этому поводу в конце первого десятилетия (между 1808 и 1810 гг.) пародическое стихотворение; поднимая на смех любовную лирику сентименталистов, он построил свою пародию именно на ироническом упоминании розы и лилии как обязательного атрибута стихотворений подобного рода:

Если б ты была лилея         Я бы — розою дышал,         Как бы я тебя, лелея,         К сердцу страстно прижимал!

Ароматы бы смешались, Твой и мой, в один состав, Все б пастушки восхищались, Нашу связь с тобой узнав... и т. д.77

364

Достойно упоминания, что без роз и лилий как устойчивого стилистического признака любовной лирики не обходилась порой даже кладбищенская элегия, весьма распространенная в ту пору. В очень типичном «стихотворении в прозе» начала века Александра Княжнина «Розы» мы находим следующие строки: «Хладный гроб сокрывает драгоценный прах твой; и уже не лилии, не розы украшают могилу твою: один седой мох покрыл мрачное твое убежище...».78 Можно, разумеется, сказать, что здесь имеются в виду реальные цветы, сажавшиеся на могилах, но те же цветы без затруднений превращались в метафорические. В сходном по своему мрачному кладбищенскому колориту стихотворении «Красавице» читаем:

Под сей гробницею лежит увядший цвет,
Роз алых и лилей не знал подобных свет...79

Традиция сочетания розы и лилии с их разнообразными применениями к чувствованиям, представлениям или нравственным категориям уходила далеко в XIX в. Эти цветы еще долго оставались неразлученными в реквизите русской поэзии. В 20—30-е годы, и до и после того, как впервые опубликована была интересующая нас пушкинская «Роза», они еще нередко встречались вместе в произведениях русской литературы, оригинальных и подражательных. В явно архаическом «подражании Анакреону» кн. Цертелева «К Лиле» заключительные строки читаются так:

И роза с лилеей,
Небрежно сплетаясь,
Пленяют наш взор.80

В не менее архаической басне «Роза» мы снова встречаем розу и лилию среди других цветов в аллегорическом саду, на фоне традиционного весеннего пейзажа:

В прелестнейшем саду, весной,
Младая роза расцветала,

365

И пышною своей блистая красотой,
Тюльпаны, лилии, фиалки помрачала.81

Зато в альбомном стихотворении С. П. Шевырева, напечатанном в альманахе А. Дельвига «Северные цветы», те же воображаемые цветы опять выделены, объединены и снова играют ту же роль, какую играли много столетий:

Лилия и роза

Нетрудно догадаться, что второй цветок хотя и противостоит первому, но ссоры или перебранки между ними не возникнет:

Второй, роскошно пламенея Пурпуровым зари огнем, Как утро майское блистает, И над пылающим цветком

Воздушным плавая крылом, Зефир прохладу навевает: То Роза, то любови цвет.

Подобно своим отдаленным средневековым предшественникам, поэт принужден высказать свое суждение об этих цветках, хотя они и не спорят, и не просят его об этом:

Какой же из цветов милее? Иль кроткая в тиши Лилея, Иль Роза пламенная? Нет: Не все ль в цветах равно прекрасно?

Но вдвое нам милей они, Когда цветут красой согласной, И Роза, пышный цвет любви, Сплетясь с Лилеей нежной, томной, Чело венчает девы скромной.

Нисколько не замечая, что в своем длинном стихотворении он только воспроизводит истертые штампы, давно уже надоевшие читателям, поэт и заканчивает его сплошным плоским, хотя и расплывшимся трюизмом.

Но где, у Флоры ли в садах,
В какой стране очарованья,
В роскошных блещет красотах
Чудесное цветов слиянье? —

спрашивает он и отвечает:

Не там, не там! У дев младых         Невинность и любовь согласно         В цветах возлюбленных своих         Всю чистоту сердец живых,

Всю душу выразили ясно. Во цвете девственных ланит Горящий пурпур Розы слит

366

Со снежной Лилий белизною, И дивный цвет равно блестит И кротостью и красотою. Там светлая любовь нежней

Стыдливым пламенем играет, И кроткой Лилией милей Невинность пламень оттеняет.82

Как ни заурядны эти стихи, как ни многословен породивший их старомодный комплимент, но близкую им аналогию можно встретить в русской печати еще десятилетие спустя! Такова, например, сцена III в драматической поэме поэта-романтика А. В. Тимофеева «Елизавета Кульман» (1835). Она озаглавлена «Садик г-жи Кульман», и поэтическому тексту ее предшествует следующая ремарка автора: «Елизавета и ее Гений ходят между цветами. На что она ни взглянет, Гений тотчас же касается жезлом своим: — все говорит». Первый диалог, разумеется, происходит между получившими дар речи Розой и Лилией:

Роза:

Лилия:

Как воображаемые цветы и как сопряженные друг с другом цветовые символы роза и лилия встречались в русской поэзии до конца XIX в., правда, все реже и реже,84 то являясь поводом

367

для сознательных поэтических стилизаций, то вдохновляя мистические искания новейших лириков, возрождавших доступную лишь немногим эрудитам цветовую символику раннего средневековья.85

6

Возвратимся, однако, к Пушкину. Приведенные выше данные, думается, достаточны для того, чтобы с их помощью — с бо́льшей уверенностью, чем это делалось прежде, — ставить и решать некоторые вопросы, относящиеся к загадке пушкинской «Розы». На довольно густом фоне, который образуют собранные цитаты (хотя они, разумеется, далеко не исчерпывают материал, подлежавший изучению), контуры идейного замысла этого юношеского стихотворения Пушкина проступают и обрисовываются гораздо более отчетливо; тем самым домыслы о его происхождении или предложенная профессором У. Викери попытка нового истолкования заключающейся в стихотворении цветочной символики могут быть обсуждаемы с реальными фактическими основаниями, ранее призрачными или только предполагавшимися.

Маленькую, но очень изящную и глубокомысленную статью «Из поэтики розы» (1898), которой, кстати сказать, предпослано в качестве эпиграфа первое четверостишие из пушкинской «Розы», А. Н. Веселовский начинал следующими словами: «Роза и лилия как-то затерялись среди экзотической флоры современной поэзии, но еще не увяли и по-прежнему служат тем же целям символизма, выразителями которого были в течение веков. Средство осталось, содержание символа стало другое, более отвлеченное, личное, нервное, расчленяющее; многие из образов Гейне были бы непонятны поэтам, певшим о розовой юности (rosea juventa) и создавшим эпитет „лилейный“».86 В самом деле, содержание представлений о розе и лилии и всего сложного комплекса чувствований, который

368

они вызывали, у поэтов-классиков и у романтиков было во многом несходно, хотя и те и другие пользовались одними и теми же словесными обозначениями цветков. Поставив перед собой задачу выяснить, «как зарождается и развивается символика цветов, без которой не обошлась ни одна народная или художественная поэзия», А. Н. Веселовский справедливо обращал внимание на то, что эволюция цветочной символики всегда находилась под одновременным воздействием многих весьма сложных факторов, не одинаково проявлявших себя в разной среде и различных исторических условиях. Выбор поэтами тех или иных цветов определяли не только «качества местной флоры», но и «красота цветка», чаще же «его отношения к знаменательным явлениям природной и личной жизни в их взаимодействии». От емкости поэтического образа цветка зависело также и разнообразие вызываемых им ассоциаций; нередко, впрочем, «образ цветка почти исчезает за подсказанным ему человеческим содержанием. Он в сущности безразличен: весенний цветок, каков бы он ни был, мог всюду вызвать те же чаяния и ту же работу мысли; в тургеневском: „Как хороши, как свежи были розы!“ — дело не в розах, а в качестве захватывающих воспоминаний. Оттого сходные поверья привязывались к разным цветкам, легенды, приуроченные к захожему цветку, приставали к туземному».87 «Так создавались цветовые символы и вступали в борьбу за жизнь; одни вымирали, либо удержались в тесных границах какой-нибудь народной песни, другие входили в литературный круговорот, становясь в широком смысле международными». Такова роза (как цветочный символ), одержавшая победу над многими другими соперничавшими с нею цветами и за свою многовековую историю чрезвычайно обогатившаяся ассоциациями, которые она может вызывать. А. Н. Веселовский говорит, что в этом именно и заключается тайна поэтической красоты цветка: «...роза цветет для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания и мистических откровений: обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про нее пели на ее дальнем пути с иранского востока».88

Насколько велика была «емкость образа» поэтической розы для Пушкина-юноши? Не забудем, конечно, что это был гениальный юноша, но все же в год написания «Розы» ему было не больше шестнадцати лет. И. И. Пущин вспоминал о нем: «Все мы видели, что Пушкин нас опередил, многое прочел, о чем мы и не слыхали, все, что читал, помнил; но достоинство его состояло в том, что он отнюдь не думал выказываться (sic!) и важничать, как это очень часто бывает в те годы (каждому из нас было 12 лет) с скороспелками, которые по каким-либо обстоятельствам

369

и раньше, и легче находят случай чему-нибудь выучиться».89 Это свидетельство для нас весьма существенно; оно корректирует в значительной степени то представление о юноше-поэте, которое внушает нам чтение указанной выше статьи профессора У. Викери. Воображая его настоящим эрудитом во французской эротической поэзии, У. Викери как будто забывает, что в эти годы Пушкин еще охотно играл в мячик на том самом царскосельском «розовом поле»,90 где в то время произрастали несомненно реальные розы, а может быть, и те лилии, о которых мы уже упоминали выше, цитируя «Воспоминания в Царском Селе» 1814 г.

Начитанность молодого Пушкина во французской поэзии была, разумеется, велика, но не следует ее преувеличивать. Мы в состоянии достаточно ясно представить себе, что он читал и что мог знать о поэтической розе, которую называл «дитя зари»: это был образ, внушенный юношескими чтениями, и не стоит его усложнять, доискиваясь того эротического значения, о котором говорит профессор У. Викери, напоминая нам отрывки из произведений Ж. Бернара или Парни.

Относительно Ж. Бернара можно было бы пожалеть, что из произведений этого поэта цитируется «Искусство любить» с его весьма рискованными и едва ли понятными для мальчика мыслями «о радостях любви, получаемых от женщин разных возрастов», тогда как перу этого французского поэта-либертина принадлежит также более близкое к пушкинскому, очень скромное и весьма типичное стихотворение «La rose» («Tendre fruit des pleurs de l’aurore...»), одна из бесчисленных вариаций на тот же анакреонтический мотив о быстротекущей молодости, столь, как мы видели выше, привычный Пушкину как раз в эту пору.91 Мы высказались бы также в данном случае и против приводимой профессором У. Викери параллели к пушкинской «Розе» из Парни, в которой, как указывает американский исследователь, «„лилии“, сменяющие на щеках девушки „розы“, означают увядание первой молодости:

Mais la rose sur son visage
Par degrés a fait place au lis...».

370

Данное стихотворение, озаглавленное у Парни «Coup d’œuil sur Cythère» (1787), уже не раз сопоставлялось с различными стихотворениями Пушкина; при этом едва ли может быть опровергнуто уже давно сделанное наблюдение, что Пушкин подражал этому произведению Парни в стихотворении «Платоническая любовь» (1819),92 из которого мы уже приводили, в другой связи, строки:

Твоя краса, как роза, вянет;
Минуты юности бегут...

     (II, 107)

Что касается метафорической «лилии», которую упоминает в своем стихотворении Парни, то в подражании Пушкина она исчезла: вместо нее у Пушкина появились «побледневшие ланиты».93

Дальнейшие сопоставления пушкинской «Розы» с произведениями французских лириков XVIII в., в частности с «poésies fugitives», с моей точки зрения, бесполезны, так как они не могут объяснить ничего сверх того, что уже объяснили ранее, а именно, что пушкинская роза, «дитя зари», — есть та самая роза подражателей Анакреона в поэзии классицизма, которая цвела и отцветала в бесчисленных стихотворениях, то и дело появлявшихся между XVI и XIX веками во французской литературе; лучшие из этих образцов, как мы уже видели, были Пушкину хорошо известны.

371

Следовательно, нет никакой необходимости в представлениях его о поэтической розе, как они сложились к 1815 г., искать какой-либо дополнительный, сокровенный смысл. С образом и цветовым символом лилии того же пушкинского стихотворения дело обстоит, как мы себе представляем и постараемся объяснить ниже, несколько иначе.

На глазах у Пушкина-юноши, столь начитанного во французской классической поэзии, в этой поэзии происходили уже характерные сдвиги, на которые чутко откликались и русские писатели, его старшие современники и наставники в поэтическом творчестве. Эти сдвиги направлены были в сторону зарождавшегося романтизма и постепенно подготовляли многие структурные и стилистические изменения во всех жанрах для будущего обновления поэзии и прозы. К «предромантическим» веяниям во французской, а вскоре затем и в русской литературах можно отнести наблюдавшееся в ту пору возникновение новых форм элегии или баллады, тяготение к экзотическому колориту, обострившееся внимание к памятникам средневековья и литературам других стран (в частности, к немецкой и английской), обновленный интерес к живой природе и т. д. Эти веяния или, скорее, предчувствия их уследимы, в частности, как раз в поэзии Парни, благодаря чему она влекла к себе Батюшкова и за ним юношу Пушкина. Воспитанный в школе Лафонтена и Вольтера, Парни тем не менее отразил в своем творчестве кое-какие «предромантические» искания: хотя его элегии были засушены рационализмом или опошлены пряной эротикой либертинажа, но его мадагаскарский песенный цикл или опыты «оссианических» поэм принадлежат новому веку и еще не сложившейся новой поэтической школе.94 Несмотря на то что французские романтические поэты и не считали Парни своим предтечей, его мечтательные любовные стихи, группировавшиеся вокруг образа Элеоноры, заставляют вспомнить лирику стихотворных посланий, обращенных к Эльвире в «Méditations» Ламартина.

Воздействий, шедших от Парни, не избежал в своем раннем творчестве и Жуковский. Но эрудиция его была шире и сосредоточилась в конце концов в бо́льшей мере на немецкой и английской поэзии, которая открыла для него широкий простор народной поэзии всех стран,95 а вместе с нею также сокровища европейской средневековой лирики. В том же направлении развивались симпатии молодого Карамзина.

372

Мы привели эти справки для того, чтобы подчеркнуть ошибочность представления об одностороннем внимании Пушкина-лицеиста к одной лишь французской поэзии XVIII в. Неверно было бы также искать в ней одной те поэтические средства и приемы, которые он насаждал и в родной русской поэзии. Горизонт юного поэта был шире, как и его эстетический опыт. Его творчество имело в те годы, как и творчество всякого молодого поэта, характер экспериментальный и подготовительный. Процесс превращения поэтической розы классицизма, давно обретшей уже бутафорский характер, в розу романтическую тогда еще не завершился в поэзии, но существенные перемены, происшедшие в цветовой символике, как и во всей системе обновляемых поэтических средств, Пушкину, нужно думать, были уже заметны.

В руках Пушкина, вероятно, побывала одна из самых популярных в начале XIX в. учебных хрестоматий по французской литературе Ноэля и Делапласа, первое издание которой вышло в 1804 г. под заглавием «Уроки литературы и морали»; хрестоматия затем переиздавалась почти каждогодне и достигла громадной популярности.96 Первое ее издание во всяком случае не только было в руках у Жуковского, но даже внушило ему мысль, как это доказал В. И. Резанов, составить подобную же переводную книгу «образцов» слога, выбранных из произведений лучших французских писателей. В проекте этой книги, который Жуковский составил около 1805 г., в отделе «Картины», точно соответствовавшем отделу «Tableaux» первого тома хрестоматии Ноэля и Делапласа, полностью отведенного прозе, Жуковский отметил среди отобранных им для задуманной книги отрывков также фрагмент — «Лилия и роза».97

Автором этого прозаического отрывка был Бернарден де Сен-Пьер, «руссоист» и «предромантик», с именем которого связывается возникновение в литературе нового «чувства природы» и открытие новых цветовых ощущений, воплощенных им в новой лексике, стилистике художественной прозы и пересозданных красочных эпитетах. Отрывок о лилии и розе заимствован составителями этой хрестоматии из первой главы первой книги «Этюдов природы» Б. де Сен-Пьера и представляет собой весьма живописное описание реальных живых растений — лилии и розы, совершенно отличных от цветов, числившихся некогда в поэтическом реквизите, многочисленные упоминания которых легко найти во втором томе той же хрестоматии Ноэля и Делапласа (уделенном поэзии). Фрагмент из трактата Б. де Сен-Пьера помогает нам

373

еще более убедиться в том, что «лилея», на которую Пушкин указал в последней строке своего стихотворения о розе, не относится к французской поэтической традиции и что ее следует искать в другой стороне. Б. де Сен-Пьер начинает свой отрывок с описания живой лилии; он называет ее «королем долин» (Le Roi des vallées) по той причине, что лилия (le lys) во французском языке мужского рода. Возражая ботаникам, изучающим цветы по своим гербариям, он пишет, что они ничего не поймут в «божественной» красоте цветов, если будут смотреть на них, распластанных и засушенных, а не в природных условиях. Б. де Сен-Пьер говорит, что будет любоваться «лилией, этим королем долин, на берегу ручья, когда он поднимает из травы свой царственный стебель и отражает в водах свои красивые чашечки, более белые, чем слоновая кость». Точно так же в засушенной розе нельзя распознать эту «королеву цветов»: «Для того чтобы она была одновременно предметом любви и философии, нужно ее видеть тогда, когда, поднимаясь из влажной расщелины скалы, она блистает на собственной своей зелени, когда зефир качает ее на стебле, усеянном шипами, когда утренняя заря покрыла ее слезами и когда она своим сверканием и ароматом призывает руки любящих».98

В этом отрывке лилия не противопоставлена розе; из прочих цветов они отобраны для иллюстрации мысли автора лишь по давно установившейся традиции, как наиболее знаменитые в цветочном царстве; но власть этой традиции оказалась так велика, что свою реальную, живую, цветущую розу Б. де Сен-Пьер не может не снабдить атрибутами, ранее приданными ей поэтами: упомянуты и Зефир, и Аврора, и руки любящих, и стародавние поэты и мудрецы. При этом автор не мог назвать цветы ни «сестрами», так как лилия была не «королевой», но «королем», ни «соперницами» — по той же самой причине.

Наблюдение лишний раз убеждает нас в том, что лилия, на которую указывал в своем стихотворении Пушкин, принадлежит не столько французской, сколько немецкой литературной традиции, живыми носителями которой для Пушкина в лицейские годы могли быть его друзья-поэты Дельвиг и Кюхельбекер. Профессор У. Викери в поисках разгадки замысла пушкинского стихотворения утверждает, что роза и лилия в поэзии «обладают многообразными, различными, а иногда и сходными, функциями в зависимости от контекста». Мы полагаем, однако, что Пушкин знал тот особый смысл, который придавался лилии в цветочной символике

374

немецких романтиков и распространен был также в народной поэзии, как немецкой, так, между прочим, и западнославянской.

В этюдах о немецкой народной песне Э.-К. Блюммля обширное исследование посвящено песням, в которых речь идет о лилиях как о цветках, сажаемых или вырастающих непроизвольно на могилах в знак правоты или невинности тех, кто там похоронен.99 В этих песнях-балладах белая лилия, как догадываются исследователи, служит символическим воплощением представлений о человеческой душе и ее бессмертии.100 Если белая роза в народных поверьях являлась цветком смерти, украшением гроба и кладбищ, то лилия, в данном круге поэтических произведений, противостояла ей именно как цветок жизни. Широко распространены, например, в немецкой народной поэзии баллады о рыцаре, покинувшем свою возлюбленную, которая умерла с горя или покончила жизнь самоубийством; на ее могиле вырастают (две или три) лилии как свидетельство того, что умершей отпущены грехи (иногда она является также убийцей своего ребенка) и предстоит вечная жизнь на небесах.

К этому же песенному сюжету относится широко распространенная баллада о дочери графа (или другого видного лица), которая служит, не узнанная никем, у своей замужней сестры или матери, затем умирает; на могиле ее вырастают лилии, на лепестках которых можно прочесть надпись о том, что героиня была прощена; выясняется, что она оставлена любовником; грех, которым она себя запятнала, заставил ее скрыть свое имя и пойти в услужение к родным.

Und als das Mädchen gestorben war,
Da wuchsen drei Lilien auf ihrem Grab,
Und unter den mittelsten stand geschrieben:

Das Mädchen wär’ bei Gott geblieben.101

Лилии в немецких песнях вырастали также на могилах любовников, при жизни подвергавшихся гонениям или клевете.

375

Распространенность этого мотива о лилиях, выраставших на могилах, усвоена была и искусственной немецкой поэзией. Одна из ранних баллад Л. Уланда «Розовый сад» (Der Rosengarten, 1807), написанная под воздействием немецких средневековых эпических сказаний, связанных с именами Кримхильды, а также Дитриха Бернского, описывает сад королевы, полный роз, которые стерегут садовники; но приходят три рыцаря, убивают сторожей, уничтожают розы — и тогда, говорится в балладе, «там, где был розовый сад, вырастет сад лилий»:

Und wo der Rosengarten war,
Soll der Liliengarten werden.

«Кто же сохранит эти лилии, если нет больше для них верных сторожей? — спрашивает поэт и заключает: — Их будут сторожить днем — солнце, ночью — луна и звезды».102 Розы и лилии часто встречались в хорошо известных в России произведениях Теодора Кернера, поэта-воина, юноши, ставшего жертвой освободительной войны 1813 года. В его поэтическом наследии («Poetischer Nachlaß»), издававшемся с 1814 г., этим цветам была посвящена особая драматическая сцена в стихах: «Die Blumen. Ein Spiel in Versen» с датой 11—12 января 1812 г.103

376

У романтиков, например у Тика, розы воплощали жизнеутверждающую полноту чувства любви, лилии — скромность и чистоту желаний.104 Но если роза увядает быстро, лилия знаменует вечную жизнь. Недаром она является одним из видов символического «древа жизни», его, так сказать, малой ипостасью.105

Наши разыскания приведены к концу. Мы стремились обосновать гипотезу, что пушкинская лилия в его «Розе» восходит к представлению о ней как о «древе жизни», как о символе бессмертия и всепрощения и что такое представление Пушкин мог получить (предположительно через Кюхельбекера или Дельвига) из какого-либо немецкого балладного или песенного источника. Тем самым последний стих пушкинского стихотворения «И на Лилею нам укажи» получал бы вполне ясный смысл.

Добавим лишь, что в более поздние годы Пушкин безусловно должен был познакомиться с некоторыми произведениями, в которых лилия имела именно такой смысл. Такова была баллада Мицкевича «Лилия» (1820), всецело основанная на традиции польских народных песен. В этой балладе жена убивает мужа и сажает лилии на его могиле; из-за сорванных лилий происходит ссора между братьями убитого, когда они пытаются его вдову взять себе в жены. Но храм, куда вели к венцу клятвопреступницу и убийцу, рушится при звуках голоса убитого; все погибают, а на развалинах вновь расцветают лилии. (Характерно, что, не понимая этого народного мотива, К. Ф. Рылеев в своем оставшемся незаконченным переводе (1822 г.) баллады Мицкевича заменил лилии розами). Исследователи польского поэта привлекли к изучению баллады огромный международный песенный материал — не только польский и немецкий, но и французский, итальянский, испанский и т. д. Оказывается, что мотив о лилиях, выраставших

377

на могилах, и вообще представление о лилии как символе живой души широко распространены в мировой литературе,106 что лишний раз подсказывает нам вероятность знакомства Пушкина и с этим представлением, и с указанным песенным мотивом.

Наши выводы могут показаться неожиданными. Зато они свидетельствуют, сколь многое остается для нас неясным или даже загадочным в лирике Пушкина, как много дальнейших усилий еще потребует от нас ее изучение, какой далекий и кружный путь приходится делать порой для того, чтобы в истолковании творчества поэта добиться более или менее прочных результатов.