ФЭБ: Перцов. Маяковский и Леф.

- 339 -

В. О. ПЕРЦОВ

МАЯКОВСКИЙ И ЛЕФ1

В феврале 1923 г. была закончена поэма «Про это» — одна из больших революционных поэм Маяковского. Это было страстное выступление поэта против осквернения любви пережитками капитализма. А. В. Луначарский в своем отклике на поэму писал, что Маяковский «с желчной страстностью набрасывается на быт, разумея под ним мещанство»2.
Возрождение мещанства, ожившего вместе с нэпом, поэт воспринял как угрозу настоящей любви, полноценным человеческим чувствам вообще. Удар по нэповскому мещанству — таков смысл поэмы Маяковского о любви, одного из тех произведений, в которых молодая советская литература активно выступила против чуждых влияний, за чистоту коммунистической идеологии.
В поэме вопросы любви и семьи поставлены в свете единства личного и, общего в эпоху строительства социализма. Непримиримый конфликт между новым и старым доведен здесь до предельной остроты.
«Про это» — свидетельство гневной самопроверки человека нового мира, борца за социализм, свидетельство победоносного выхода из противоречий в борьбе между новым и старым.
В письме-дневнике начала 1923 г., когда писалась поэма, Маяковский осознавал:
«На мне... за время бывших плаваний нацеплено миллион ракушек-привычек и пр. гадости...»3.
По существу, тот же образ встречает нас во вступлении к поэме «Владимир Ильич Ленин»:
Люди — лодки.
Хотя и на суше.
Проживешь свое
пока,
много всяких
грязных ракушек
налипает
нам
на бока.
Тонкий мостик этого образа связывал поэму о Ленине с поэмой «Про это», переходил в грандиозный образ — «Я себя под Лениным чищу...».
«Под Лениным» чистила в это время партия свои ряды. Этот исторический факт раскрывает социальное содержание образа Маяковского. Не к индивидуальному самоусовершенствованию, а к активной работе над собой, к перевоспитанию, к переделке себя в коллективе звал Маяковский.

- 340 -

1
Поэма «Про это» появилась в первом номере журнала «Леф». На его обложке крупными, почти афишными буквами было написано название журнала и пояснялось в подзаголовке: журнал левого фронта искусств. Издатель: Госиздат. Ответственный редактор: В. В. Маяковский. Прямые, черно-красные буквы названия журнала бросались в глаза в витрине книжного магазина.
Номер первый вышел в марте 1923 г. Маяковский написал три программные передовицы, которыми открывался журнал: «За что борется Леф?», «В кого вгрызается Леф?», «Кого предостерегает Леф?».
Революционная энергия «бурлила в молодом ответственном редакторе. «Издатель — Госиздат»! Это было победой, признанием значения Маяковского.
Недавно — в первых числах января 1923 г. — поэт обратился в агитотдел ЦК РКП(б) с докладной запиской об издании журнала — и вот уже первый номер «Лефа»!
Основные мысли его докладной перешли потом и в передовицы, написанные Маяковским для первого номера журнала, и в статьи теоретиков Лефа. Мы еще вернемся к докладной записке Маяковского в связи с вопросом об эстетических позициях Лефа. Пока что следует пояснить, что в понятии «левый» по отношению к искусству — форма отрывалась от содержания, поскольку революционность формы провозглашалась как самостоятельная задача, независимо от содержания. «Левые» поэты, художники, музыканты рекомендовали себя новаторами в области формы как таковой. Учитывая эту особенность их, Маяковский и ставил одной из первых задач журнала «Леф» — «пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистическое кривлянье и развивая его ценные, коммунистические стороны»4.
Вскоре после выхода первого номера «Лефа» Маяковский написал для него рекламное стихотворение, которое много раз повторялось потом в газетных и журнальных объявлениях. В шутливой и задорной форме поэт давал читателю «Лучшие советы»:
Против старья озверев, —
ищите «Леф».
Витрину оглазев, —
покупайте «Леф».
Вечером сев, —
читайте «Леф».
От критики старых дев —
защищайте «Леф».
Хорошая книга!
А то
с какой стати —
стали б
плохую
издавать в Госиздате.
Увы, книга эта оказалась плохой. Отдельные интересные художественные произведения, печатавшиеся в «Лефе», и прежде всего произведения самого Маяковского, ничего не могли изменить в отрицательном влиянии журнала в целом, потому что лицо и направление журнала «Леф» определяли не произведения Маяковского, а рассуждения лефовских теоретиков и те самые индивидуалистические кривлянья, которые они не только не отбрасывали, а пропагандировали в журнале. Леф мешал и самому Маяковскому, что̀ он понял гораздо позже, хотя столкнулся с противоречиями между своим художественным творчеством и лефовскими

- 341 -

теориями в первом же номере журнала. Конфликт возник вокруг поэмы «Про это». Маяковский услышал протест против самой ее темы, против задачи создания новой лирики. Этот конфликт, которым началась история журнала «Леф», вводит нас в самую суть противоречий лефовского кружка. Протест исходил от Н. Чужака — одного из членов редколлегии вновь созданного журнала. Н. Ф. Чужак (Насимович) не был характерной фигурой для кружка литераторов, объединившихся вокруг Маяковского в 1923 году, хотя считался одним из главных теоретиков Лефа. Всю свою жизнь он был связан с газетной и журнальной работой как старый партийный литератор. В Маяковском Чужак открыл для себя поэта революции и преклонился перед ним, ожидая, что и тот, в свою очередь, преклонится перед выработанной им, Чужаком, теоретической догмой. Маяковский не оправдал надежд его, как, впрочем, и другого «кадрового» теоретика Лефа, О. М. Брика, принимавшего ближайшее участие в литературных делах Маяковского. Поэт в своих теоретических выступлениях выдвигал вместе с Бриком и Чужаком ошибочные лефовские положения, но, наряду с этим, самостоятельно прорывался к революционной марксистской эстетике, чем немало озадачивал теоретиков Лефа.
В своих эстетических взглядах Чужак был крайний догматик и схоласт, к тому же еще «с претензиями», как отметил Ленин в своем не слишком лестном отзыве о Чужаке в письме к Горькому5. Эти черты Чужака проступают довольно отчетливо также и в письме Маяковского к нему в начале 1923 г., вызванном разногласиями при обсуждении материала для первого номера «Лефа».
«Письмо это пишу немедля после Вашего ухода, пошлю Вам с первой возможностью, — обращался Маяковский к Чужаку. — Я еще раз с полнейшим дружелюбием буду находить у нас в редакции пути для уговора Вас. Но я совершенно не могу угадать Ваших желаний, я совершенно не могу понять подоплеки Вашей аргументации. Приведите, пожалуйста, в порядок Ваши возражения и давайте их просто конкретными требованиями. Но помните, что цель нашего объединения — коммунистическое искусство (часть комкультуры и ком. вообще), область — еще смутная, не, поддающаяся еще точному учету и теоретизированию, область, где практика, интуиция обгоняет часто головитейшего теоретика. Давайте работать над этим, ничего не навязывая друг другу, возможно шлифуя друг друга: Вы знанием, мы — вкусом. Нельзя понять Вашего ухода не только до каких бы то ни было разногласий, но даже до первой работы»6.
Если Чужак внушал Маяковскому уважение своим революционным стажем, то упорство односторонности, с каким он отстаивал свои эстетические теории, не могло не вызывать у Маяковского иронии.
«Головитейший теоретик» наивно верил в то, что его святая лефовская догма может вызвать из небытия стройные ряды революционных поэтов, которыми он будет командовать: «Эрсте колон марширт, цвейте колон марширт», — и среди них Маяковский будет один из многих. В силу этого Чужак сразу же обнаружил недопустимое расхождение между «Приказом № 2 армии искусств» и такими произведениями Маяковского, как «Люблю» и «Про это», о чем и заявил в своей статье в № 2 «Лефа», т. е. сразу же вслед за появлением «Про это». Чужак ставил под сомнение вопрос о «лирике», беря самое слово в кавычки. Из «Приказа № 2 армии искусств», критик цитировал большой кусок и выписывал курсивом:
Кому это интересно,
Что «Ах вот, бедненький,
как он любил
и каким он был несчастным!»

- 342 -

К этому следовал такой комментарий: «Золотые слова! Оказывается только, что написаны они не между «Люблю» и «Про это», а в бытность поэта еще в Роста, когда он не был так «общепризнан» и столь... парнасен... Конкретно-производственные задачи дня диктуют и искусству совершенно конкретные задачи»7.
В лефовское «прокрустово ложе» не влезала лирика. Не разобравшись в том, что в «Приказе № 2...» Маяковский выступал против субъективистской лирики декадентов, что этот «приказ» был поэтическим произведением, Чужак понял его буквально и стал проверять его «исполнение» в своей теоретической канцелярии. «Футурист — только тот, кто реальнейший реалист в сегодняшнем дне и строит из него диалектические модели в прямое завтра»8, — укорял Маяковского Чужак, видя в лирике отступление не только от «производственных» задач, но и от футуризма. Поэма «Люблю» с этой точки зрения — явно не «модель». А для Маяковского и лирические поэмы о любви, и «Нигде кроме, как в Моссельпроме», и «Необычайное приключение», и стихи для Роста были поэзией самой высокой квалификации. Во всех жанрах поэт показал свою цельность, сердечную широту и готовность служить революции. Ограничить, сузить Маяковского, вытравить из него лирику, вбить его творчество в колодку той или иной «диалектической модели» — вот претензия «головитейшего теоретика»-лефовца, к счастью, так и оставшаяся претензией.
Лефовец-догматик был одной из разновидностей того типа «Ускомчела» (усовершенствованного коммунистического человека), который был так верно подмечен Ильей Эренбургом в его известном рассказе того же названия. Герой этого рассказа — товарищ Возов, «утопший» в «революционном» планотворчестве, «рисовал схему, но не учреждения какого-либо, не новой канцелярии, а самой сердцевины бытия — жизни человека, не безалаберного лодыря, разгильдяя кутерьмового — нет, осмысленного, регулированного человека. Начиналась она с единого центра, вырабатывающего научно разверстку детей по губерниям и областям, разбивалась в многогранности функций на сотни треугольников с ребрами труда, развлечений, отдыха и снова впадала в широкие ворота грандиозного крематория».
В рассказе Эренбурга товарищ Возов был поделом наказан любимой девушкой. Таня сказала ему:
«— Я теперь все поняла. Вам не нужна любовь, только разверстка зачатий, пробирки химические. Чужой вы мне...».
Маяковский признавался, что он «вытомлен лирикой». В первой половине марта 1923 г. вышел его сборник «Лирика». Однако лирика, всякая лирика, представлялась Возову из Лефа буржуазным предрассудком. Отголоски этого спора слышны были в первых опытах молодых поэтов, пришедших в поэзию от революционной работы и увлеченных примером Маяковского. В стихотворении «Весенняя прелюдия» А. Безыменский не хотел писать о весне:
Мне говорят: Весна... — и солнце пышет горном
И пляшет трепака по строчкам Сашка Жаров...
А — я иду, иду и думаю упорно
Про себестоимость
Советских
Товаров.
Контраст между традиционно-поэтическим заглавием и серьезным «экономическим» содержанием стихотворения был остроумен, но в слишком

- 343 -

серьезном обосновании отказа от традиционно-весенней темы утрачивался лиризм. Маяковского в решении того же «Весеннего вопроса» выручал юмор, неотделимый от лиризма:
Страшное у меня горе.
Вероятно —
лишусь сна.
Вы понимаете,
вскоре
в РСФСР
придет весна.
Юмор избавлял поэта от опасности впасть в сентиментальность по поводу того, что описано тысячу раз. У Маяковского лирика была связана с высмеиванием лирики. Высмеиванием не на самом деле — это был только прием, чтобы не стать смешным. В своих очерках «По Союзу Советов» А. М. Горький писал, что «видимо, существует ощущение неуместности словесных лирических излияний в наши суровые эпические дни»9.
Василий Казин уловил эту особенность эпохи и ее преломления в лирике Маяковского: разговор Маяковского с солнцем в «Необычайном приключении» получил очень своеобразное продолжение в стихотворении В. Казина «Дядя или солнце».
Первые шаги новой социалистической лирики были связаны с опытом Маяковского, не повторяя его. Маяковский понимал, что коммунистическое искусство — область многообразная, сложная, «область, где практика, интуиция обгоняет часто головитейшего теоретика». Между тем, скучный собирательный Возов из Лефа стремился загнать искусство в некую «диалектическую модель». В чем же она заключалась?

2
Рядом с Чужаком другим Возовым Лефа был, как об этом уже сказано, Брик. После высказывания И. В. Сталина о Маяковском Брик выступил с самокритической статьей, в которой показал всю несостоятельность и вредность лефовских теоретических установок, совершенно правильно назвав их софизмами.
Лефовцы объявили искусство в целом — «буржуазной отрыжкой». Брик так сформулировал эту позицию на совещании работников Лефа: «Нам говорят: «вы занимаетесь искусством, вы люди искусства, так дайте нам ваше левое искусство». Мы на это отвечаем: мы вовсе вашим искусством не занимаемся: мы считаем, что пролетариату искусство по образу и подобию буржуазии не нужно.
В частности, понятие «лефовский театр» есть понятие несовместимое, потому что театр есть форма буржуазной эстетики и места себе в рабочем быту не находит... То же самое в области искусства художников. Нам говорят: «вы художники, делайте картины вот так, как делает АХРР». Мы отвечаем: «Лефовская картина» — это понятие несовместимое, потому что картина есть форма определенной буржуазной эстетики, которая для нашего быта, для современного положения вещей не нужна.
Тов. Чужак совершенно правильно говорит, что весь смысл в лефовском движении заключается в переходе из эстетики в производственничество...
...Мы все должны бороться с попытками протаскивания негодных в нашем быту «монументальных» дворянских классиков...»10.

- 344 -

В этом выступлении сгущены все софизмы Лефа, дан самый экстракт реакционных богдановско-пролеткультовских идей и футуристически-формалистических теорий.
Софизм № 1. Конец искусства. Социалистическая организация общества предполагает господство плана над стихией, превосходство разума над чувством. Ввиду этого искусству, поскольку оно обращается к эмоциям, нечего делать в социалистическом обществе. Искусство превращается в «производство вещей».
Софизм № 2. Конец классического наследия. Искусство и литература, созданные до Великой Октябрьской социалистической революции, представляют собой явления чуждой классовой культуры. Они могут только повредить становлению нового сознания человека социалистического общества, свободного от пережитков прошлого.
Софизм № 3. Форма — это главное в искусстве — «производстве вещей». Если искусство и литература, созданные до Октября, выработали свою художественную форму, то социалистическое искусство, поскольку оно еще мыслится как некая временная (впредь до полного упразднения эмоций) деятельность, должно выработать свою новую форму. Поэтому не годятся театр как таковой, картина как таковая, роман как таковой — все это формы буржуазной эстетики.
Эта программа увлекла за собой своим максимализмом часть романтически настроенной художественной молодежи11. Чем популярнее был Маяковский, тем труднее было молодежи разобраться в порочности лефовских теорий: мешал авторитет любимого поэта, давшего Лефу свое имя.
Хотя Маяковский крайне редко выступал в эти годы как художник, но он сохранил живой интерес к изобразительному искусству, и это укрепляло связь журнала с художниками-живописцами. К несчастью, лефовская теоретическая догма ограничивала, уродовала их развитие как деятелей искусства, побуждала к отказу от искусства живописи, от работы над картиной, делала их односторонними и в области искусства вещи. Такой талантливый человек, как художник Родченко, а вслед за ним и молодые художники, его ученики во Вхутемасе, не развернули своих дарований во славу лефовского софизма — долой картину, как форму буржуазного искусства, смерть станковизму!
Но, конечно, главную роль в Лефе играли не художники, а литераторы — поэты и критики.
Для того чтобы понять роль лефовского кружка и журнала в литературной жизни тех лет и в развитии Маяковского, нужно представить литературно-политическую обстановку начала 20-х годов. В набросках Дмитрия Фурманова к роману «Писатели» есть такая запись:
«Начать с перелома на нэп, охарактеризовать эпоху, перелом настроений, ожиданий; новые возможности работы; новые надежды, новые опасности; литература; общее состояние переломности.
Торжество богемы, одиночек. Зарождение организации пролетарских писателей. Наметившаяся сразу классовая борозда. Пролетписатели демобилизуются с фронта, примазываются к ним шкуротыловики. Первые робкие выступления. Университет, лекции, дома писателей — все чужое. Развертываются борьба и творчество»12.
В общей атмосфере переломности происходит завязка и развертывание нового литературного процесса. В начале 1922 г. Маяковский устроил в Политехническом музее вечера «Чистки поэтов», которые проходили

- 345 -

очень шумно. Дмитрий Фурманов так изложил в своем дневнике речь Маяковского на одном из этих вечеров:
«...Многие остаются за бортом, поэтами во всем объеме этого слова названы быть не могут: комнатная интимность Ахматовой, мистические стихотворения Вячеслава Иванова и его эллинские мотивы — что они значат для суровой, железной нашей поры?
Но как же это так? Счесть вдруг нулями таких писателей, как Иванов и Ахматова? Разумеется, как литературные вехи, как последыши рухнувшего строя, они найдут свое место на страницах литературной истории, но для нас, для нашей эпохи — это никчемные, жалкие и смешные анахронизмы»13.
Бывший комиссар чапаевской дивизии внутренно соглашается с Маяковским. Фурманов думает о том, что подобная «чистка» нужна «на рабочих и красноармейских литературных собраниях, где слушающий приучился бы сознательно разбираться в литературных ценностях и отучился бы читать всякую белиберду, которая случайно попадает ему в руки»14.
Маяковский хотел прежде всего очистить от буржуазно-декадентского хлама «строительную площадку» советской литературы. «Приказ № 2 армии искусств» дает точную характеристику тех, кто находится по ту сторону классовой борозды, тех, кого еще «прикладами не прогнали», — буржуазных эстетских школок:
Это вам —
прикрывшиеся листиками мистики,
лбы морщинками изрыв —
футуристики,
имажинистики,
акмеистики,
запутавшиеся в паутине рифм...
Таков был хлам старый. Но он пополнялся и вновь образовавшимся в лице разных скороспелых литературных группировок по типу эстетических школок, «запутавшихся в паутине рифм», которые стали плодиться, как грибы после дождя. В одной из своих дневниковых записей Д. Фурманов метко характеризует общие «измам» черты враждебности большому реалистическому искусству.
«Жонглирование «мудрой» терминологией», по выражению Фурманова, теоретизирование развертывалось в пустоте. Рассуждения и декларации подменяли и заменяли произведения. В эти годы на первый план вместе с теоретизированием выдвигается организационный момент в ущерб творческому соревнованию. При этом, следует сказать, завязались такие «узлы», которые пришлось потом не столько развязывать, сколько рубить.
Растить, сплачивать новые молодые силы, идущие в литературу от земли и гражданской войны, от полей и заводов, вселять в них энтузиазм великой цели, учить мастерству — таковы были задачи, которые партия поставила перед вновь создаваемыми пролетарскими литературными организациями.
Став центром притяжения и пунктами сбора молодых литературных сил, эти новые организации, получившие название «ассоциаций пролетарских писателей» — РАПП, МАПП и т. д. — помогли начинающим литераторам познакомиться друг с другом, прощупать вкусы, определить взаимные симпатии и антипатии, найти друг в друге страстных слушателей и критиков первых творческих опытов. Эти моменты были положительными в поисках тех путей, по которым должно было пойти широкое движение зарождающейся советской литературы, растущей и закаляющейся

- 346 -

в идейно-творческой борьбе с классово враждебной буржуазной литературой.
Последняя внешне не была столь организована, как лагерь молодой пролетарской литературы. Буржуазные писатели не выступали единым фронтом. Они враждовали между собой, оспаривая друг у друга первенство. Они уличали друг друга в неискренности общественной. Буржуазный лагерь литературы представлял собой нечто пестрое, разноголосое, крикливое и шепчущееся. Внешне разобщенный, недружный, он был, однако, спаян своего рода дисциплиной, противопоставляя «чистое» искусство — жизни, советской современности.
С первых же своих шагов руководители вновь возникших рапповских организаций перенимают у буржуазных эстетических школок их худшие «традиции». Список черт, общих всем «измам», по Фурманову, — от глумления над прошлым и отрицания заслуг других школ и направлений до игры в заносчивость, «пионеров» и расчета на монополию — мог быть дополнен самым надутым комчванством и лицемерной организационной шумихой, тайной борьбой за власть той или иной группировки внутри «ассоциации» и явной критической расправой со всеми, кто оказался за пределами данной группы.
Эта литературная междоусобица принимала тем более неприглядный вид, чем дальше она удалялась от принципиальных вопросов и споров. Горький несколько позднее писал в статье «О пользе грамотности»: «От бесед с литераторами и чтения журналов определенно веет затхлостью злейшей «кружковщины»; стремлением во что бы то ни стало пробиться в «командующие высоты». Это особенно характерно в таком учреждении, как «Леф», где несколько самохвалов пытаются смутить молодых литераторов проповедью ненужности художественной литературы.
Если А принадлежит к группе В, то все другие буквы алфавита для него или враждебны или не существуют. Это бывало и раньше, но не так и не в такой мере»15.
Маяковский самым решительным образом протестовал против такого положения вещей, «против засахаривания кучки людей, против делания «пролетарских мумий», полных комчванства... Не ярлыком решается вопрос о «пролетарственности» писателя, — утверждал он, — а литературным соревнованием. Надо сорвать ярлыки, перетряхнуть патенты..»16 — призывал Маяковский на диспуте по вопросам литературной политики.
Фронт классовой борьбы в литературе проходил внутри группировок. Классовая борьба разламывала группировки, выламывала из этих, во многом случайных и идеологически неоднородных образований, отдельных писателей, разводя их в прямо противоположные стороны. Однако в начале 20-х годов «писатель-одиночка» (бытовал и такой термин), не связавший себя организационно с той или иной группой, оказывался в невыгодном положении.
В дневниках Фурманова начала 20-х годов будущий автор «Чапаева» неоднократно ставит перед собой вопрос о том, куда ему идти, с какой группой связать себя: «Давно ощущаю потребность прикоснуться к организованной литературной братии. Вернее работа...»17.
Положение Маяковского в литературе — поэта, известного еще до Октябрьской революции, связанного уже в то время с определенным течением, — требовало от него организационного оформления своих новых идейно-художественных позиций. В автобиографии в главке «22-й год» поэт пишет:
«Собираю футуристов — коммуны. Приехали с Дальнего Востока Асеев и другие товарищи по дракам...».

- 347 -

И вслед за тем, в главке «23-й год»:
«Организуем «Леф». «Леф» — это охват большой социальной темы всеми орудиями футуризма. Этим определением, конечно, вопрос не исчерпывается, — интересующихся отсылаю к №№»18.
Последуем этому совету.

3
В 1923 г. вышло четыре книги «Лефа», в 1924 г. — три, после чего журнал прекратил свое существование. В статье, посвященной Маяковскому как редактору и организатору, О. Брик так объяснял прекращение издания журнала «Леф»:
«Внешним поводом для этого была убыточность журнала. Однако, были причины и более глубокие. Журнал все больше внутренне расслаивался, одни части его все сильнее противоречили другим. На первый план выпирали энергичные и шумные, но во многом ложные художественные программы, явно преувеличенная полемика по чисто-художественным вопросам и т. д., оттесняя на задний план наиболее ценное в журнале — произведения писателей, прежде всего произведения самого Маяковского. Отсюда возникло такое, на первый взгляд, парадоксальное положение: чем больше массы читателей любили творчество Маяковского, тем меньше был у них интерес к редактируемому им журналу.
Последний номер (7) вышел весной 1925 года, тиражом в 1500 экземпляров. В нем была напечатана первая часть поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин»19.
Итак, «Леф» умер естественной смертью; причины смерти объяснены Бриком совершенно правильно. Но тогда возникает вопрос: чего ждал от «Лефа» Маяковский? Известно, что впоследствии Маяковский, убедившись в том, что Леф превратился в замкнутую группку эстетов, позабывших о долге писателя перед народом, вышел из Лефа, порвал с ним. Но для осознания этого потребовалось время. Объединивший при своем возникновении бывших футуристов и пролеткультовцев, Леф пошел совсем не тем путем, о каком думал Маяковский, создавая группу и журнал. «Власть» в редакции оказалась в руках «теоретиков». Лекционные поездки по стране и за границу отрывали Маяковского от Москвы и надолго разлучали его с журналом. Недаром такой человек, как Чужак, выступив в партийной печати с заявлением о своих разногласиях с редакцией «Лефа», назвал Маяковского в своей статье в «Правде» от 21 августа 1923 г. «номинальным редактором» «Лефа»... Эта полемика дает некоторое представление о том, как в действительности складывалась там редакционная работа.
На первый взгляд журнал мог произвести впечатление принципиальное. Внушительно выглядели наименования разделов: «Программа», «Теория», «Практика». Из номера в номер разрабатывались вопросы формы, проблемы эстетики и истории литературы. В статьях часто приводились цитаты из Маркса по вопросам искусства. Но этими цитатами прикрывалось, по существу, глубокое невежество их авторов в марксизме. Зато теоретики Лефа не скупились на заносчивые парадоксы и софизмы, не останавливаясь и перед прямыми подтасовками, например, высказываний Плеханова об искусстве. Всем этим они давали материал для демагогических наскоков «На посту», пускавшего в ход свою критическую дубинку против Маяковского и стремившегося на ошибках лефовцев нажить себе политический капитал. Это было тем легче, что в марксистской одежке лефовских цитатников прятался самый реакционный формализм, составлявший основу основ всех теорий Лефа.

- 348 -

М. В. Фрунзе в своей речи на заседании Литературной комиссии ЦК ВКП(б) 3 марта 1925 г., в котором участвовал и Маяковский, высказал свое резко отрицательное отношение к Лефу. «Это течение, сказал он, «моему уму и сердцу мало понятно... Думаю, что ошибка в этом направлении заключается в том, что им чрезмерно выдвигается на первый план форма, содержание же отодвигается назад...»20.
Замысел Маяковского, изложенный им в уже упоминавшейся докладной в ЦК, содержал ряд глубоких положений марксистской эстетики и в целом перекрывал Леф. Поэт вдохновлялся тем эстетическим идеалом, который мы связываем сегодня с социалистическим реализмом. Характеризуя цели журнала, Маяковский писал:
«Цель журнала способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства.... борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма...»21.
Если указанные отрицательные явления были широко представлены в практике самого «Лефа», в чем нельзя не видеть непоследовательности его редактора, то некоторые лефовские уродства были искажением большого интересного творческого замысла Маяковского. Чтобы понять значение этого замысла, надо уяснить себе его связь с задачами культурной революции, которые ставил в то время Ленин, и с теми конкретными условиями, в которых она осуществлялась.
В марте 1923 г. в статье «Лучше меньше, да лучше» Владимир Ильич писал:
«...Действительно великие революции рождаются из противоречий между старым, между направленным на разработку старого и абстрактнейшим стремлением к новому, которое должно уже быть так ново, чтобы ни одного грана старины в нем не было.
И чем круче эта революция, тем дольше будет длиться то время, когда целый ряд таких противоречий будет держаться»22.
В «крутой» постановке Маяковским-теоретиком задач нового революционного искусства нельзя не видеть проявления одного из таких противоречий.
Организуя «Леф», Маяковский мечтал «с радостью растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма». Но при этом новое искусство, в его понимании, должно было быть уж «так ново, чтобы ни одного грана старины в нем не было». Отсюда вытекало абстрактнейшее стремление к новому, яростно отвергалась преемственность в развитии искусства:
«...Мы всеми силами нашими, — писал Маяковский в одной из передовиц «Лефа» (№ 1, 1923), — будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство».
Поскольку под «мертвыми» здесь разумелись классики, то, конечно, столь решительное заявление явно противоречило марксизму. И хотя пафос этого утверждения был в революционном протесте против некритического усвоения культуры прошлого, против эпигонского подражания классикам, это не снимало ошибочности противопоставления «сегодняшнего искусства» — классикам. В этой декларации Маяковский-теоретик отказывался признать то, что прекрасно понимал как художник, а именно, что иные «мертвые» в искусстве живее всех живых, что подлинное искусство не знает мертвых. «Я люблю вас, но живого, а не мумию», — обращался Маяковский к Пушкину, сам же опровергая свою ошибочную декларацию отказа от использования наследия.

- 349 -

Искусство старого мира не хотело, не собиралось сдаваться. Никчемные, жалкие и смешные анахронизмы, как назвал декадентских поэтов Маяковский на «Чистке» в Политехническом музее, почувствовали с нэпом почву под ногами. И Маяковский, пылая классовым гневом, справедливо ставил цель перед журналом «Леф»: «...Борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом...».
Беда была в том, что, подчиняясь логике групповых и приятельских отношений, Маяковский должен был делать вид, что те же явления за его спиной, внутри Лефа, имеют якобы иное значение. И более того, в силу той же логики, он должен был пускать в ход лефовские софизмы, чтобы защищать иных своих «соратников» от справедливой критики советской общественности и от нападок представителей враждебных групп. Это задерживало Маяковского на ложных литературно-теоретических позициях и осложняло его развитие как поэта, в творчестве которого побеждали принципы социалистического реализма.
Эстеты не могли простить Маяковскому его стремления связать идеал красоты с потребностями жизни. Сторонники «чистого искусства» отказывались признать долг поэта помогать своим словом социалистическому строительству, возвышая злобу дня до большой поэтической темы. В сменовеховском журнале «Россия» среди пародий на поэтов (на тему «Серенький козлик») была и такая:
Не напасешься козлов на всех старушек.
А такое —
можете,
чтоб в «Известиях»
ежедневно бить
по
воробьям из пушек?23
В этой пародии на Маяковского буржуазный лагерь литературы пытался ослабить значение «Прозаседавшихся» и других печатавшихся в «Известиях» стихотворений Маяковского на политические темы, которые стали образцами советской сатиры.
В одну из первых своих поездок за границу, выступая перед работниками печати в Берлине, поэт подчеркивал установку на массовость как главную задачу своей работы:
«Леф отмежевался от самодовлеющего искусства. Вместо сладких звуков и молитв, он хочет итти об руку с мозолистыми руками рабочего, хочет укреплять в нем бодрость, веру в правоту Октября и сам старается слиться с созидающей работой, к которой зовет сегодняшний день Россию... Леф хочет быть громким эхом новых звуков, несущихся по русским просторам...»24.
Таков был замысел Маяковского. А на деле? Характеризуя обстановку, сложившуюся тогда в лефовском кружке, Николай Асеев писал, что она грозила превратить лефовцев «в литературно-эстетический салон, в какую-то замкнутую секту оригинальничающих стилистов, лидером которых являлся Маяковский»25.
В прежних салонах «испытанные остряки» состязались в остроумии, в чтении стихов для «избранных», обсуждали светскую «злобу дня». Леф-салон группировался вокруг «Лефа»-журнала.
Эстеты были против Маяковского, обстреливая его с позиций других групп. Однако в самом Лефе были свои эстеты, которые тоже были против Маяковского.

- 350 -

Противоречие между установкой на массы, вытекавшей из идейной позиции Маяковского, и предрассудками лефовского литературно-эстетического салона было одним из главных противоречий, осложнявших развитие Маяковского в советскую эпоху.
Что же удалось Маяковскому на деле в его замысле «пересмотра» идеологии и практики так называемого «левого искусства»? Кто был объектом его воспитательного воздействия?

4
Влияние Маяковского было велико уже в первые годы развертывания его работы советского поэта. Оно быстро росло. В 1923 г. один из журналистов произвел по поручению подотдела печати ЦК РКП(б) обследование того, как воспринимает деревенский читатель язык газеты. По материалам возникшей из этого обследования книги видно было, что стихи Маяковского для деревни более понятны крестьянам, чем стихи других поэтов.
Из года в год ширился круг тех газет и журналов, где Маяковский печатался постоянно, упрочивая свою связь с массовым читателем. Если за годы 1923 и 1924-й поэт выступал в журнале «Леф» только со следующими произведениями: «Про это», «Рабочим Курска», «1 мая» и «Александр Сергеевич — разрешите представиться» (перепечатав в последнем номере журнала первую часть уже опубликованной в отрывках поэмы «Владимир Ильич Ленин»), — то в эти же годы настоящая лавина его стихов низвергалась со страниц «Известий», «Рабочей Москвы», «Рабочей газеты», журналов «Красная нива», «Огонек», со страниц периферийной печати, куда его стихи направляло Прессбюро ЦК РКП(б). Множилось число отдельных сборников его стихов на разные темы, выходивших в разных издательствах.
Крепло и литературное влияние Маяковского на молодое поколение поэтов. Важно охватить мысленно весь размах работы Маяковского, чтобы представить себе место в ней «Лефа». И количественно, и качественно — это величины несоизмеримые. Тем не менее, хотя и читатель, и литературная среда испытывали влияние Маяковского и знакомились с его творчеством не столько по журналу «Леф», сколько по общей печати, журнал был для Маяковского своего рода «опытным полем», на котором он, между прочим, хотел перевоспитать, «изменить природу» отдельных поэтов-футуристов — лефовцев. И тут выяснилось, что влияние Маяковского натолкнулось на сильное противодействие эстетски-индивидуалистических пережитков прошлого у членов лефовского кружка.
«Трудно было заставить Крученых написать стихи о Руре», — признавался Маяковский на совещании работников Лефа. В первом номере «Лефа», действительно, появились стихи А. Крученых «Траурный Рур» и «Рур радостный». В 1923 г. произошла оккупация Рурского угольно-металлургического бассейна в связи с тем, что Германия приостановила репарационные платежи по Версальскому договору. В своих стихах о Руре автор хотел выразить протест против действий Антанты — замысел, конечно, хороший. Но Крученых так и не смог выбиться из звукового» повтора «Рур ура», так что вместо протеста получилось какое-то урчанье:
Груды рабочих
Красный флаг
Интернационал
Тра-ра-ра-ра!
Рур ура!
Ура-ра Руру!26

- 351 -

Повтор «ру», пленивший автора, породил странное выражение: «Груды рабочих». И в другом стихотворении того же автора под названием «Аэро-крепость» была сделана попытка на основании газетных сообщений о подготовке американскими империалистами бактериологической войны нарисовать картину нападения на Москву и, повидимому, отпора интервентам. И эта попытка была неудачна. Трудно решиться процитировать эти стихи, потому что совершенно неизвестно, что́ они значат и что́, собственно, хотел сказать автор. Заскорузлая футуристическая тарабарщина глубоко въелась в Крученых. Маяковский ничем не мог тут помочь. Но, печатая подобные футуристические окаменелости в журнале, нужно было их как-то теоретически оправдать. И вот тарабарщина выдавалась за «словесный эксперимент». Эксперимент во имя чего?
«Мы работаем над организацией звуков языка, над полифонией ритма, над упрощением словесных построений, над уточнением языковой выразительности, над выделкой новых тематических приемов.
Вся наша работа для нас — не эстетическая самоцель, а лаборатория для наилучшего выражения фактов современности»27, — так писали в статье «Наша словесная работа» Маяковский и Брик.
По отношению к стихам Маяковского это заявление имело вполне реальный смысл. Да, Маяковский работал над организацией звуков языка, над полифонией ритма, над уточнением языковой выразительности, подчиняя все свои поиски новой художественной формы задаче наилучшего выражения идей, фактов современности и достигая в этой работе удивительных результатов. И совсем другое — Крученых, который, как мы видели в стихотворении о Руре, уловил в политическом факте современности только материал для звукового повтора. Этим он так обеднил, обессмыслил «факт современности», что низвел его до самодовлеющего звука.
Среди поэтов, связанных в прошлом с футуризмом, особое место в Лефе занимал Борис Пастернак. Маяковский высоко ценил его дарование, хотя прекрасно понимал, что мир поэта узок, ограничен слишком «домашним кругом» эмоций и преимущественно одной темой — темой самой поэзии, которая для Пастернака только «двух соловьев поединок». Маяковский хотел втянуть Пастернака в поединок советской эпохи со старым миром и приложил для этого немало усилий. Пастернак был чужд теориям Лефа, смеялся над игрой в группировки, но Маяковского он любил горячо. Состоя в Лефе, Пастернак все время от Лефа отталкивался, притягиваясь к Маяковскому. И так как общение с Маяковским «намагничивало», то это облегчало проникновение общественной темы в поэтические замыслы Пастернака.
Социальная тема забрезжила в стихотворении Пастернака «Кремль в буран конца 1918 года», появившемся в первом номере «Лефа». Образ Кремля, грозного, несущегося «напролом, сквозь неистекший в девятнадцатый», образ достаточно смутный, был все же каким-то сдвигом для поэта, привыкшего к иным рамкам хронологии:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Хотя стихотворение о Кремле было погружено в туман эстетизма, но в нем как-никак был прорыв в историю, в реальный мир:
За морем этих непогод,
Предвижу, как меня, разбитого,
Ненаступивший этот год
Возьмется сызнова воспитывать.
В журнале «Леф» начала печататься «Высокая болезнь» Пастернака,

- 352 -

где проглянуло несколько ясных строк, в которых был обрисован с любовью образ Ленина, выступающего на IX съезде Советов.
Ленин — голос и воля истории: «лишь с ней он был накоротке». Его неслышное, внезапное появление в зале съезда, отвечающее страстному ожиданию множества людей, Пастернак рисует словами — «вырос на трибуне и вырос раньше, чем вошел».
Место о Ленине — светлое в «Высокой болезни», в целом затемненной субъективными импрессионистическими ассоциациями. И если Пастернак впоследствии писал о Хлебникове, что «часть его заслуг и доныне для меня недоступна, потому что поэзия моего понимания все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью»28, то тот же критерий следует отнести и к поэзии самого Пастернака. И вот за то, чтобы поэзия Пастернака протекала в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью, боролся Маяковский. Его усилия имели некоторые хорошие последствия. По свидетельству Пастернака, поэмы «Лейтенант Шмидт» и «1905 год» своим возникновением обязаны влиянию Маяковского. Это едва ли не лучшее в том вкладе, который внесен Пастернаком в советскую поэзию.
Однако связь Пастернака с Маяковским оказалась непрочной. Груз эстетизма отягощал автора этих поэм, написанных в новом духе. Пастернак отошел от Маяковского и, по существу, отошел от советской поэзии. Его голос стал своим в переводах.
Если в отношении кого-нибудь из поэтов Лефа Маяковскому удалось добиться решительного перелома, освобождения от «индивидуалистического кривляния», то в наибольшей степени это можно сказать об Асееве. На примере Асеева можно видеть действие той огромной силы «магнитного поля», каким оказалось влияние Маяковского, его творчества, его личности. Влияние, которое впоследствии пошло вширь и вглубь, наложив свою печать на развитие всей советской поэзии, став источником перелома в творческой судьбе крупнейших поэтов мира.
В 1921 г. во Владивостоке вышла «Бомба» — книга стихов Николая Асеева, поэта тогда еще молодого, но уже успевшего эволюционировать в своих первых дооктябрьских стихах от символизма к футуризму. В «Бомбе» он пытался сочетать футуризм с пролетарской революцией. Как ни противоестественно было это противоречивое сочетание, оно не могло помешать поэту прославить в своих стихах победу народа. В стихотворении «Кумач», характерном для Асеева в то время, он возносил хвалу революции:
Краснейте же, зори,
Закат и восход,
Краснейте же, души
У Красных ворот,
Красуйся над миром,
Мой красный
Народ!
Опорой образа в этом стихотворении была игра значениями слова «красный» — буквальным и переносным, традиционным, пословичным — в смысле «хороший» («не красна изба углами, а красна пирогами») и новым, политическим — в смысле «революционный». Это стихотворение свидетельствовало и об органическом чувстве слова, русского языка, и о том, что все же слово вело за собой поэта, становилось из средства целью. Игра значениями слова «красный» приводила в других строфах к неясной многозначительности, к натяжкам, от которых поэт стремился избавиться в более поздних редакциях этого стихотворения.
В других стихах «Бомбы» господство формы над содержанием еще

- 353 -

более ощутимо, превращая стих в машинизированную игру элементами ритмически организованной речи, способную вызвать не чувство, а лишь ощущение, например ощущение «бега» в стихотворении «Северное сиянье».
В предисловии к «Бомбе» Асеев обращался «к современникам»: «...Перед стихами начертываю прекраснейший узор имен моих братьев по славнейшему ремеслу мира — стихотворству.... Вот эти имена: Виктор Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Борис Пастернак... Гремучим студнем бесконечной взрывчатой силы моих друзей будетлян заряжаю мою книгу... Привет будущему!»
«Бомба» говорила об артистизме автора, об его изощренном владении элементами стихотворной речи, но — и об отсутствии темы. Взрыва не состоялось. Да его и не могло быть: «бомба», начиненная «студнем» футуризма, оказалась детской хлопушкой «левизны».
Начало совместной работы с Маяковским после возвращения в Москву в 1922 г. стало для Асеева началом перелома в его творчестве. Выпуская в Москве сборники своих стихов в 1922 и 1923 гг., Асеев стремился «собрать» себя настоящего, отбросить случайное и ученическое. В сборнике «Совет ветров» Асеев сообщает читателю о своем желании объединить самые дорогие для него стихи, рожденные революцией и связанные с ней, оценивая предшествующие как «необходимые, быть может, но гораздо менее значительные лирические экзерцисы».
Это еще в значительной степени декларация. И в сборнике «Совет ветров», и во многих стихах за ним поэт еще не может расстаться с «экзерцисами», холодными словесными наигрышами и переливами аллитераций. Тем не менее между декларациями «Бомбы» и «Совета ветров» — «дистанция огромного размера».
От Маяковского пришло к Асееву осознание решающего значения революционной идейности как основы деятельности и творчества поэта. Асеев сумел разобраться в сложной литературной обстановке, заняв, рядом с Маяковским, определенную, четкую позицию в литературно-политической борьбе тех лет. Он показал себя проницательным критиком, разглядев в «Сибирских огнях» Л. Сейфулину с ее «Правонарушителями» и едва ли не первым резко выступив в 1922 г. против Пильняка.
Однако наряду с этим замечательным критическим выступлением Асеев печатает хвалебную статью о книге стихов Б. Пастернака «Сестра моя жизнь». Он видит в Пастернаке лишь «разминателя кож речи» и едва ли не эту только сторону его поэзии выдвигает на первый план:
«После воздушного Мальштрема, образовавшегося за походкой Маяковского, воронкой втянувшего в себя все попытки «обособиться» в работе над словом, «Сестра моя жизнь» является новым трамплином»29.
Это высказывание выдает противоречия самого Асеева, «втянутого» уже в движение Маяковского, но еще не нашедшего себя в этом движении, еще сохраняющего эстетские предрассудки прошлого.
Любопытно, что, выступая в журнале «Леф» со своими стихами тоже в качестве вот такого «разминателя кож речи», Асеев остается в плену тех недостатков, которые характерны для периода «Бомбы» и еще более ранних стихов. Стихи Асеева в «Лефе» темны и машинно-холодны, как тот экспериментальный «Стальной соловей», в котором было мало радости для поэзии и для жизни.
Ни одно произведение Асеева, написанное в духе лефовских принципов, не выжило, не вошло в лучшее, созданное Асеевым, не заняло своего места в золотом фонде советской поэзии. А в те же годы — 1923 и 1924 — были созданы чудесные асеевские вещи, в которых он нашел себя как подлинный советский поэт. В 1923 г. в журнале «Молодая гвардия» была напечатана

- 354 -

«Конная Буденного» — первая советская песня (или одна из первых) освобожденных русских просторов.
С неба полуденного
жара не подступи,
конная Буденного
раскинулась в степи.
.........
Не сынки у маменек
в помещичьем дому,
выросли мы в пламени,
в пороховом дыму...
Люди, отстоявшие в огне свое право творить историю, узнали себя в этом прекрасном образе.
Среди наиболее замечательных произведений советской поэзии, посвященных Ленину, не меркнет «Русская сказка» Асеева. Это едва ли не наиболее «асеевское» из всего написанного автором ее. Вслед за Маяковским Асеев поставил тему Ленина и решил ее самостоятельно. Значение того воздушного Мальштрема, который, по образному выражению Асеева, действительно образовался за «походкой Маяковского», заключалось вовсе не в том, что движение великого поэта втягивало в свою воронку и поглощало другие художественные индивидуальности. Напротив. Оно давало толчок для самостоятельного движения. От Маяковского прошел «ветер» не только к Асееву, но и к другим поэтам тех лет — Василию Казину, Михаилу Светлову, Александру Безыменскому, к десяткам и сотням начинающих поэтов братских республик, поэтам «хорошим и разным». Слово «Мальштрем» употреблено Асеевым в нарицательном значении водоворота. Однако, если вспомнить, что Мальштрем реальный — большой силы водоворот в Атлантическом океане у берегов Норвегии опасен судам только при северо-восточном ветре, то можно сказать, что «водоворот» от движения Маяковского опасен только эпигонам. В его «воронку» попадают только они.
В оригинальности такого произведения, как «Русская сказка», отразилось и благотворное действие той силы, которую мы называем традицией Маяковского.
Пафос образа революционного новатора-гуманиста, творца мира коммуны, был пафосом всей поэзии Владимира Маяковского. Углубление в опыт советской действительности помогло Асееву воспринять этот пафос революционного отношения к миру и воплотить его по-своему в «Русской сказке» как традицию Маяковского.
Стихотворение «Юбилейное», написанное Маяковским в связи с 125-летием со дня рождения Пушкина и впервые напечатанное в «Лефе», было направлено, по существу, против лефовских софизмов о классическом наследии и выясняло истинное отношение Маяковского к поэтам Лефа. В шутливом по форме и очень серьезном по существу разговоре о поэзии Маяковский, представляя современных поэтов Пушкину, выделил только Асеева:
Правда,
есть
у нас
Асеев
Колька.
Этот может.
хватка у него
моя.
Но ведь надо
заработать сколько!
Маленькая,
но семья.

- 355 -

Едва ли требуется говорить о значении этого поощрения Маяковским работы Асеева, как своего соратника. Во всяком случае нельзя не видеть, какой мертвечиной были софизмы Лефа по соседству с гениальными стихами, обращенными к Пушкину:
Ненавижу
всяческую мертвечину!
Обожаю
всяческую жизнь!
5
Объективно дело обстояло именно так. Но Маяковский осознал это гораздо позже — и вышел из Лефа. Свой уход он объяснил следующим образом:
«Леф — это эстетическая группа, которая приняла нашу борьбу как факт, как таковой, и сделала из революционной литературы замкнутое в себе новое эстетическое предприятие30. Замкнутое, т. е. отгородившееся от жизни, от революции новым эстетизмом, тем же, хотя и другого фасона, «искусством для искусства».
Этот вывод был итогом сложного пути. Выступая против «воронщины», Маяковский стремился отстоять такой путь развития литературы, при котором она вторгалась бы в жизнь, становилась непосредственным оружием борьбы. И он надеялся, что журнал поможет ему увлечь передовой отряд молодой пролетарской литературы боевым идеалом политического, действенного искусства, оснащенного высоким мастерством, что этот идеал повернет на новую дорогу и бывших футуристов — представителей «левого» искусства.
Постепенно осознавал он ограниченность «левого фронта искусств», видя недостатки этого объединения «различнейших работников культуры по формальному признаку левизны», где условно допускалось, что «левизна совпадает с революционностью»31.
Многозначительна в этом смысле надпись, которую он сделал на экземпляре только что вышедшего четвертого номера журнала «Леф», подаренного им Д. Фурманову:
«Тов. Фурманову.
Доброму политакушеру от голосистого младенца Лефенка.
За Лефов Вл. Маяковский 4.1.24 г.»32.
Эта надпись говорит об искреннем признании политического авторитета Дмитрия Фурманова — бывшего комиссара чапаевской дивизии, уже ставшего известным в литературе благодаря замечательному роману «Чапаев». В конце 1923 г. Д. А. Фурманов был направлен ЦК в Госиздат в качестве редактора отдела художественной литературы, где Маяковский и встречался с ним по делам «Лефа».
«Добрый политакушер» разглядел тогда в «голосистом младенце» самое важное для его будущего. Записывая в своем «Дневнике» беседу с поэтом Дмитрием Петровским, печатавшимся в «Лефе», Фурманов так излагает свое высказывание о Маяковском:
«Я сказал, что в отношении близости политической, пожалуй, он самый близкий и не зря близкий... Он, надо быть, и в прошлом близок был...»33.
Противоречие между Маяковским и Лефом имело свой общественный эквивалент, который ускользал в повседневном тесном общении великого поэта, с его товарищами по журналу и кружку. Пафос борьбы с мещанством захватил Маяковского, пронизав собой всю его деятельность и творчество в первые годы нэпа. Острая ненависть к мещанству отвращает

- 356 -

душу его от таких картин: «На месте ваших вчерашних чаяний... коммуну славя, расселись мещане...».
Маяковский взялся за решение многих наболевших вопросов быта и культуры в поэме «Про это» и в журнале «Леф». И тут обнажилось противоречие, яд которого свое медленное действие оказывал с первых шагов Маяковского на литературном поприще: в Лефе и сидел тот самый мещанин, против которого Маяковский воевал и в поэме «Про это», и в поэме о будущем искусстве, и в стихотворении «О дряни». «Коммуну славя расселись мещане», — с яростной горечью говорил Маяковский, не сознавая, что они «расселись» и за его спиной, в Лефе, — мещане, усвоившие марксистскую фразеологию, отрицающие идеологию, искусство, чувство и прочую «сентиментальную дребедень» вместе со всякой там красотой и культурой прошлого, признающие своим богом «вещь» и «социальный заказ», — одним словом, усовершенствованные коммунистические человеки, по Эренбургу.
Нельзя в этом плане обойти молчанием «Непопутчицу» Брика, опубликованную в первом номере «Лефа».
«Опыт лаконической прозы на сегодняшнюю тему» — так рекомендован был в журнале этот «образец» лефовской лаборатории. Сегодняшняя тема заключалась в том, что некий коммунист Сандаров — начальник Главстроя увлекся некой буржуазной дамой Велярской — женой крупного дельца-нэпмана и дал себя использовать для обмана государства. Секретарь Главстроя Соня Бауэр — жена Сандарова, ревнуя его к Велярской, подсунула Сандарову на подпись незаконную ассигновку для нэпмана — мужа Велярской и сама сообщила о преступлении начальника Главстроя. Чека быстро распутала этот «бытовой» клубок и виновные понесли наказание.
Случай, конечно, вполне возможный, но автор претенциозного опыта «лаконической прозы» залюбовался «сегодняшней темой». Отнюдь не лаконично, а весьма распространенно он смакует свою «проблему» в сценах свидания Сандарова с Велярской, которую тот хочет «перевоспитать». Какие бы задачи ни ставил себе Брик, объективно в своей «Непопутчице» он дал образец мещанского чтива. И мещанство не замедлило признать «опыт лаконической прозы» своим достижением, отметив в нем «новаторство» формы. В журнале имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном» было сразу же предоставлено место для следующего поощрительного отклика на «Непопутчицу»:
«О. Брик в первый раз выступает как практик, как производственник. И видно стало: напрасно он так долго служил Эккерманом у Маяковского. «Непопутчица» недурно скроена. «Непопутчицей» намечен несколько иной формальный путь для бульварной прозы»34.
Пошлость с важно-надутым видом карабкалась на ту трибуну, где Маяковским ставились вопросы коммунистической морали. В «Непопутчице» дама Велярская, «перевоспитываемая» Сандаровым, искала «забавного в коммунизме», а Сандаров признавался, что «коммунист бежит к буржуазным дамам, корчит перед ними галантного кавалера, старается спрятать свой коммунизм подальше, потому что он, видите ли, не забавный». Разве не это «забавное» причиняло такие страдания герою «Про это»?
И снова
хлопанье двери и карканье,
и снова танцы, полами исшарканные,
И снова
стен раскаленные степи
под ухом звенят и вздыхают в тустепе...

- 357 -

Незадолго до своей смерти в выступлении перед комсомольской аудиторией в Доме комсомола Красной Пресни Маяковский так определил задачу своей поэзии:
«...Старый чтец, старый слушатель, который был в салонах, которого преимущественно барышни слушали да молодые люди, этот чтец раз навсегда умер, и только рабочая аудитория, только пролетарско-крестьянские массы, те, что сейчас строят новую жизнь нашу, те, кто строит социализм и хочет распространить его на весь мир, только они должны стать действительными чтецами, и поэтом этих людей должен быть я».
Его любили массы, звали к себе. Закончив поэму о Ленине, он прочел ее перед напечатанием активу московской партийной организации в Красном зале МК РКП(б). В автобиографии он вспоминал: — «Отношение рабочей аудитории обрадовало и утвердило в уверенности нужности поэмы».
Понимали ли в Лефе то, что делал Маяковский? Однобоко, сквозь предрассудки эстетической школки, в рамках вкусовых симпатий и антипатий литературного салона.
Виктор Шкловский говорил, что «Маяковскому был нужен Леф, потому что он, как и Пушкин, считал занятие искусством государственным делом»35.
Последнее верно — с поправкой на новые исторические условия, при которых дело государства стало делом самих масс. Однако неверно, что до какого-то времени Маяковскому Леф был нужен, а потом «для Маяковского Леф прошел».
Верно другое — Маяковскому Леф мешал, осложняя его стремительное движение вперед.
Нелепо ставить вопрос: что было бы с Маяковским без Лефа? Нужно ставить вопрос: что было и как было дело?
Шкловский говорит, что «в Лефе была литературная жизнь, было интересно, много знали, было уменье понимать стихи»36, и все это было важно для Маяковского. Да, в Лефе была литературная жизнь, и нет никакого сомненья в том, что наличие литературной группы улучшало в то время позицию Маяковского как лидера литературной группы. Однако вопрос идет не об этом, а о том, понимали ли в Лефе направление движения Маяковского и поддерживали ли поэта в этом его внутреннем творческом движении. Действительно ли в Лефе «было уменье понимать стихи» Маяковского?
На этот вопрос нужно ответить отрицательно.
Маяковский был обрадован отношением рабочей аудитории к его поэме о Ленине. А в Лефе поэму недооценили, не полюбили. Характерно, что в последнем номере журнала «Леф», вышедшем весной 1925 г., в одной из критических заметок доказывалось в духе лефовской догмы, что «все эстетическое вокруг Ленина звучит еще фальшиво... мы равнодушно проходим и мимо всякой так называемой литературы о Ленине, и так жадно искали каждый новый живой факт, просто новую информацию о Ленине, которую не сможет заменить нам никакое стихотворение о нем».
Как же так, ведь в этом же номере журнала было напечатано «стихотворение о нем», о Ленине, — первая часть поэмы «Владимир Ильич Ленин».
Лишь постепенно, усваивая то отношение к поэме, которое складывалось у передового советского читателя, лефовцы присоединились к ее высокой эстетической оценке. Но еще и в 1934 г. О. Брик не освободился от недооценки поэмы о Ленине, грубо ошибочно упрекая Маяковского в том, что «следы» «мессианства», которое очень характерно для творчества Маяковского дореволюционного периода, заметны и в поэме «Ленин»... Все эти строки, дающие Ленина, как «спасителя», идеалистичны.

- 358 -

В них Маяковскому не удалось найти поэтических формулировок для образа пролетарского вождя»37.
Народное понимание поэзии Маяковского, которое выразилось в словах И. В. Сталина о поэте, постепенно дошло и до участников лефовского кружка. В своей книжке о Маяковском, изданной к 10-летию со дня смерти поэта, Виктор Шкловский высоко оценивает поэму «Про это». Однако при жизни Маяковского он писал о ней с некоторым пренебрежением.
В Лефе не понимали внутреннего творческого движения Маяковского с его особыми эстетическими закономерностями, которые вели ко все более высоким художественным победам искусства социалистического реализма в его поэзии. Более высоко оценивалось (хотя это не всегда прямо высказывали) раннее творчество Маяковского, — выше, нежели творчество Маяковского — поэта советской эпохи. Это настроение литературного салона отразилось в книге Бориса Пастернака «Охранная грамота», написанной сейчас же после смерти Маяковского, книге очень искренней.
«...Собственно тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь (после чтения трагедии «Владимир Маяковский». — В. П.). Но он был огромен, удержать его в разлуке не представляло возможности. И я его утрачивал. Тогда он напоминал мне о себе. «Облаком в штанах», «Флейтой-позвоночником», «Войной и миром», «Человеком». То, что выветривалось в промежутках, было так громадно, что и напоминания требовались экстраординарные. Такими они и бывали... К нему нельзя было привыкнуть...
...Пока он существовал творчески, я четыре года привыкал к нему и не мог привыкнуть. Потом привык в два часа с четвертью, что длилось чтение и разбор нетворческих «150.000.000-нов». Потом больше десяти лет протомился с этой привычкой. Потом вдруг разом в слезах утратил, когда он во весь голос о себе напомнил, но уже из-за могилы»38.
Таковы некоторые свидетельства отношения к творчеству Маяковского в лефовском кружке, свидетельства, которые нашли место в печати. Их нетрудно умножить, но разве приведенного недостаточно, чтобы рассеять иллюзию, будто в Лефе понимали Маяковского?
Леф оказался старым салоном, который осложнял выполнение великим поэтом его творческой задачи. Но, конечно, в условиях советской действительности салон не мог ничего изменить в направлении поэтического творчества Маяковского. Противоречие между установкой на массы и предрассудками литературного салона еще сказалось в поэме «Про это». Разрешалось это противоречие в сторону масс, в пользу того «сближения рабочей аудитории с большой поэзией, с поэзией, сделанной по-настоящему»39, за которое ратовал Маяковский.

—————

Сноски

Сноски к стр. 339

¹ Из т. II монографии о жизни и творчестве В. В. Маяковского.

² «Наши поэты», «Вечерняя Москва», 1927, 24 января.

³ «Знамя», 1941, № 4 стр. 233.

Сноски к стр. 340

⁴ «Литературный критик», 1936, № 4.

Сноски к стр. 341

⁵ В. И. Ленин, Соч., т. 35, стр. 2.

⁶ В. Катанян, Маяковский. Литературная хроника, «Советский писатель», 1948, стр. 175—176.

Сноски к стр. 342

⁷ «Леф», 1923, № 2, стр. 152.

⁸ Там же, стр. 153.

Сноски к стр. 343

⁹ М. Горький, Собр. соч., т. 17, 1952, стр. 212.

¹⁰ В. Перцов, За новое искусство, изд. Пролеткульта, 1925, стр. 137—138.

Сноски к стр. 344

¹¹ К этой части молодежи принадлежал и автор данной статьи, впоследствии примкнувший к Лефу. Конечно, дело было и не в субъективных иллюзиях и не в личных свойствах лефовцев и представителей других литературных группировок, а в той объективной исторической обстановке, которая обусловливала борьбу группировок в советской литературе. Картина этой борьбы на конкретном историческом фоне развернута в монографии.

¹² Д. Фурманов, Из дневника писателя, 1934, стр. 45—46.

Сноски к стр. 345

¹³ Там же.

¹⁴ Там же.

Сноски к стр. 346

¹⁵ М. Горький, Литературно-критические статьи, Гослитиздат, 1937, стр. 304.

¹⁶ В. Катанян, Маяковский. Литературная хроника, 1948, стр. 223.

¹⁷ ИМЛИ, Архив Фурманова, II, 62, 1579.

Сноски к стр. 347

¹⁸ В. В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. 12, стр. 28.

¹⁹ «Литературный критик», 1936, № 4, стр. 140.

Сноски к стр. 348

²⁰ М. В. Φрунзе, Соч., т. 3, стр. 154.

²¹ «Литературный критик», 1936, № 4.

²² В. И. Ленин, Соч. т. 33 стр. 455.

Сноски к стр. 349

²³ «Россия», 1922, № 2, сентябрь, стр. 15.

²⁴ В. В. Маяковский, Полн. собр соч., т. 7, Гослитиздат, стр. 546—547.

²⁵ То же, т. 5, стр. 12.

Сноски к стр. 350

²⁶ «Леф», № 1, 1923, стр. 50.

Сноски к стр. 351

²⁷ «Леф», № 1, 1923, стр. 40—41.

Сноски к стр. 352

²⁸ Борис Пастернак, Охранная грамота, Изд-во писателей в Ленинграде, 1931, стр. 105.

Сноски к стр. 353

²⁹ Н. Асеев, Письма о поэзии, «Красная новь», 1922, № 3, май, стр. 253.

Сноски к стр. 355

³⁰ В. В. Маяковский, Пол. собр. соч., т. 12, стр. 401.

³¹ Там же, стр. 275.

³² Цит. по журн. «Огонек», 1951, № 15, стр. 19.

³³ Там же.

Сноски к стр. 356

³⁴ «Гостиница для путешествующих в прекрасном», № 2, 1923.

Сноски к стр. 357

³⁵ Виктор Шкловский, О Маяковском, Изд-во «Советский писатель», 1940, стр. 211.

³⁶ Там же, стр. 215.

Сноски к стр. 358

³⁷ «Литературный критик», 1934, № 4, стр. 111—112.

³⁸ Борис Пастернак, Охранная грамота, стр. 100—101.

³⁹ В. В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 12. стр. 296.