- 3 -

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ГРИБОЕДОВА

Статья  Вл. Орлова

1

В своё время Александр Блок, обронивший несколько беглых, но очень тонких замечаний о Грибоедове, утверждал, что «Горе от ума» — произведение «непревзойдённое, единственное в мировой литературе» — остаётся «неразгаданным до конца» и что «будущим русским поколениям» придётся возвращаться к «трагическим прозрениям» Грибоедова, чтобы «глубже задуматься и проникнуть в источник его художественного волнения, переходившего так часто в безумную тревогу»¹.

С тех пор, как были сказаны эти слова, прошло без малого четверть века, а между тем, исторический смысл творчества Грибоедова до конца всё ещё не разгадан. Сколь ни парадоксально это звучит, но, по сути дела, мы очень мало знаем об этом «неласковом человеке с лицом холодным и тонким», «ядовитом насмешнике и скептике», «петербургском чиновнике с лермонтовской желчью и злостью в душе», написавшем гениальнейшую русскую драму².

Блок не случайно заговорил о «трагических прозрениях» Грибоедова. Чем ближе вглядываемся мы в его образ, чем глубже вдумываемся в смысл написанного им, тем очевиднее становится драматизм человеческой и писательской судьбы Грибоедова. Перед нами раскрывается трагедия несвершившихся возможностей, обманутых надежд, неисполнившихся желаний, и самое «Горе от ума» предстаёт как творческое выражение той «безумной тревоги», которая, действительно, сжигала Грибоедова. Пушкин, прочитав «Горе от ума», написал А. А. Бестужеву: «В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями». Действительно, в комедии Грибоедова есть незримое и в то же время главное действующее лицо — сам Грибоедов.

В самом деле, что придаёт комедии особенно впечатляющую силу? Высокое лирическое напряжение всего ее тона. В каждой строке её, в каждом остром словечке слышится то насмешливый, то гневный, то

- 4 -

вдохновенный, но всегда взволнованный голос самого Грибоедова. Он меньше всего был «летописцем» старой Москвы, равнодушно внимающим добру и злу, и комедия его, быть может, самое «неравнодушное» произведение русской литературы. Он активно вмешивался в жизнь и поведение своих героев; всё своё сочувствие отдал Чацкому, всё своё презрение — толпе его «мучителей». Поэтому-то с таким громадным лирическим напряжением звучит в «Горе от ума» трагическая тема светлого разума и пламенного чувства, гаснущих в бесчеловеческом мире Фамусовых, Молчалиных и Скалозубов. Эта тема пробивается сквозь сатиру и резкую картину нравов и безгранично расширяет идейный смысл комедии.

Смысл этот настолько велик, что для того, чтобы полностью раскрыть его, надобно прежде всего понять творчество Грибоедова исторически — как явление истории и факт культуры. Одни разговоры о «сатире» и «реализме» при этом недостаточны. Если прежде литературная критика и театр долго и упорно отказывали образу Чацкого в художественной убедительности, всячески подчеркивая бытовую сторону комедии, то теперь, по прошествии ста двадцати лет, в течение которых «Горе от ума» не только оставалось памятником русского искусства, но и служило динамической силой русской культуры, — в нашем, историческом понимании великой комедии, — центр ее явно переместился с бытовых сцен и с портретной галлереи персонажей стародворянской Москвы — на Чацкого, на его душевную драму, на его горестную судьбу.

Нужно установить историческую перспективу в отношении Грибоедова и осмыслить его творчество с точки зрения исторических закономерностей, формировавших мировоззрение и творческий метод поэта. Лишь освободившись от гипноза импрессионистских домыслов и плоских школьных толкований, можно выяснить центральную тему комедии «Горе от ума» и установить, какую поистине великую роль сыграл в истории нашей национальной культуры поэт, которого Белинский назвал одним из самых могучих проявлений русского духа.

2

«Горе от ума» принадлежит к числу наиболее удивительных явлений в истории не только русского, но и мирового искусства. До сих пор во многих отношениях случайным и даже загадочным кажется возникновение этой великой комедии на бледном фоне русского комедийного репертуара начала XIX века и раннего творчества самого Грибоедова.

Драматургия молодого Грибоедова — еще вся целиком в традициях светской комедии классического стиля. Ничем не замечательные по замыслу и по выполнению салонно-светские комедии интриги, которыми Грибоедов начал свой творческий путь («Молодые супруги», 1814—1815 гг. и «Притворная неверность», 1817—1818 гг.), не только никак не предваряют «Горе от ума», но порою уступают даже многим

- 5 -

ГРИБОЕДОВ
Акварель В. Мошкова, 1827 г.

Литературный музей, Москва

- 6 -

произведениям лучших русских комедиографов того времени — Шаховского и Хмельницкого.

Построены они по узаконенному шаблону, по правилам, предписанным драматургической теорией классицизма. Традиционные сюжетные перипетии и ситуации, основанные по преимуществу на незамысловатых эффектах любовной интриги, закостенелые формы шестистопного стиха, схематизм в обрисовке персонажей, крайняя бедность, если не полное отсутствие сколько-нибудь весомого идейного содержания — вот что характеризует эти пьески, в которых ничто ещё не предвещает гениального автора «Горя от ума».

Сцены из стиховой комедии «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817), написанной Грибоедовым сообща с Шаховским и Хмельницким, и большая сатирическая комедия (в прозе) «Студент», написанная сообща с П. А. Катениным, стоят на значительно более высоком идейном и художественном уровне, нежели «Молодые супруги» и «Притворная неверность». В известной мере они могут рассматриваться как своего рода подступы к «Горю от ума». В частности, глубоко присущее Грибоедову тонкое чувство языка, проникающее в самую природу «театрального», звучащего со сцены слова, подсказало ему тщательно разработанные диалогические формы, основанные на богатстве и разнообразии живых разговорных интонаций. Особенно явно сказалось это в сценах из комедии «Своя семья»: разработанные здесь стиховые диалогические формы, отражающие речевую практику дворянского общества начала XIX века, впоследствии нашли необыкновенно широкое и блестящее применение в «Горе от ума».

«Студент» (1817) отчасти выпадает из тех традиций, в которых складывалась драматургическая практика молодого Грибоедова. Эта комедия была написана в литературно-полемических целях и начинена пародиями на стихи Карамзина, Батюшкова и Жуковского. Наряду с пародией на поэтов сентиментально-элегического стиля, для комедии характерна установка на памфлетно-сатирическое изображение быта и нравов, известная широта охвата социальной темы (см., например, д. I, явл. 12), нарочитая, подчёркнутая «грубость» и «простонародность» языка, довольно откровенное пренебрежение каноническими правилами классической теории. Все эти качества резко противопоставляют «Студента» жанру лёгкой светской комедии классического стиля.

Поскольку мера авторского участия Грибоедова в «Студенте» не выяснена, было бы неосторожно притти на основании этого произведения к слишком прямолинейным выводам. Весьма возможно, что главная роль в сочинении «Студента» принадлежала Катенину: идейная, литературно-полемическая и стилевая направленность комедии вполне согласуется с его литературно-общественной позицией. С другой стороны, элементы бытовой сатиры, наличествующие в комедии, могут быть соотнесены с «Горем от ума», да и самый образ выведенного в ней богатого и чиновного барина Звёздова в известной мере предвосхищает образ Фамусова.

- 7 -

Но, при всём том, и сцены из комедии «Своя семья» и «Студент», разумеется, бесконечно далеко отстоят от великой комедии, выполненной с таким замечательным и законченным мастерством.

Именно то обстоятельство, что в ранних пьесах Грибоедова, предшествовавших «Горю от ума», не чувствуется руки гениального мастера, привело к тому, что за ним упрочилась репутация «литературного однодума», «автора одной книги» (homo unius libri), писателя с чрезвычайно узким творческим диапазоном, ограниченным рамками комедийного жанра. Появление «Горя от ума» после ранних пьес Грибоедова, не свидетельствующих, казалось бы, даже о потенциальной энергии его громадного художественного дарования, представлялось совершенно неожиданным, случайным и необъяснимым.

Между тем, нет ничего более неверного, как называть Грибоедова «литературным однодумом» и говорить об «однородности» его творчества, равно как и о «случайности» появления «Горя от ума». Конкретное содержание художественного наследия Грибоедова (кстати сказать, дошедшего до нас далеко не в полном составе), направление и перспективы его творческой эволюции, напряжённые поиски им новых путей в искусстве, обращение к иным жанрам и, наконец, самый масштаб художественных представлений Грибоедова — всё это решительно противоречит подобному пониманию и истолкованию его писательской судьбы.

Бесспорно, «Горе от ума» является наивысшим творческим достижением Грибоедова, и столь же бесспорно, что его позднейшие замыслы и начинания в области романтической трагедии «общественных страстей», посвященной изображению широкого народного движения и трагического столкновения сильной личности с обществом («Родамист и Зенобия», «1812 год», «Грузинская ночь»), постигли тяжкие неудачи. Однако, причиной этих неудач вовсе не было творческое бессилие Грибоедова, якобы проявившееся со всей остротой после его великой и неожиданной удачи в «Горе от ума».

Трагедийные замыслы и начинания Грибоедова остались незавершёнными либо неосуществлёнными в силу иных, более глубоких оснований, лежавших целиком в сфере его идейной и художественной практики. Именно в связи с этими замыслами и начинаниями перед Грибоедовым раскрывались широчайшие творческие перспективы. Во всяком случае, дошедшие до нас фрагменты и планы последних произведений Грибоедова со всей убедительностью свидетельствуют о том, что автор «Горя от ума» вовсе не предполагал навсегда замкнуться в пределах комедийного жанра. Сам Грибоедов оценил «Горе от ума» как пройденный этап своего творческого пути, возвращаться на который он не имел охоты. Об этом он сказал однажды достаточно внятно.

Но и «Горе от ума» нельзя рассматривать изолированно, как единичную и случайную вспышку творческого гения Грибоедова, как неожиданную и трудно объяснимую удачу «литературного однодума». Правильное историко-литературное осмысление «Горя от ума», до сих пор остающегося величайшим произведением русской стиховой драматургии,

- 8 -

невозможно без учёта ранних комедий Грибоедова, при всём своём несовершенстве послуживших для писателя своего рода «творческой лабораторией» — тем «опытным полем», на котором он на практике постигал законы драматического искусства в применении к условиям сцены. И тем более нельзя составить достаточно полного и точного представления о комедии Грибоедова вне соотнесённости её с общеидеологической и художественной проблематикой русской литературы и русского театра 1810—1820-х гг.

3

Грибоедов вовсе не был писателем-одиночкой, прокладывавшим какой-то особый, уединённый путь, вне групп и направлений, действовавших в его время, вне литературных споров, вне идеологической борьбы, а «Горе от ума» вовсе не стояло особняком в литературе двадцатых годов. Комедия Грибоедова возникла не сама по себе, а на почве развитой литературно-театральной культуры, уже имевшей к тому времени свои устойчивые традиции. Вместе с тем комедия ответила на ряд актуальных вопросов, выдвинутых русской общественной мыслью в порядке обоснования общей проблемы формировавшегося в ту пору национального самосознания.

Грибоедов выступил не как одиночка, а как представитель мощного литературно-театрального течения, ознаменовавшего в начале XIX столетия расцвет русской стиховой драматургии и связанного в первую очередь с именами А. А. Шаховского, Н. И. Хмельницкого, П. А. Катенина, А. А. Жандра и В. К. Кюхельбекера. К этим профессиональным литераторам-драматургам примыкало множество «театралов» (вроде Н. В. Всеволожского, Я. Н. Толстого, Д. Н. Баркова, Д. Н. Бегичева), дилетантски занимавшихся переводами пьес западноевропейского репертуара, театральной критикой и в повседневном общении с театральным миром практически решавших задачу обновления русского театра.

Шаховской, Катенин, Жандр, Кюхельбекер, Бегичев, Всеволожский составляли ближайшее дружеское и литературное окружение молодого Грибоедова. Литературная деятельность участников этой группировки слагалась под знаком борьбы — одновременно и с обветшавшими художественными концепциями классицизма, оставшимися в наследство от XVIII века, и с эстетическими представлениями литераторов сентименталистской школы Карамзина — Жуковского. Общественную позицию группы и вообще весь её идеологический облик отчётливо характеризует причастность большинства названных лиц к декабристскому движению.

В той или иной мере все представители этого кружка принимали активное участие в деле выработки демократического мировоззрения и боролись за национальное самоопределение русского искусства, за его самобытность и народность, за повышение его общественного значения и влияния. Предпринятая ими борьба за новое, прогрессивное

- 9 -

«МУЗЕЙНЫЙ» АВТОГРАФ «ГОРЯ ОТ УМА»
Наиболее ранняя из дошедших до нас рукописей комедии, принадлежавшая ближайшему другу
Грибоедова С. Н. Бегичеву

Исторический музей, Москва

- 10 -

понимание целей и задач искусства, за обновление литературных форм, за создание самобытно-национальной художественной культуры, — борьба, получавшая теоретическое выражение в попытках обосновать понятия «истинного романтизма», шекспиризма, «правдоподобия», «просторечия» и подлинного историзма, имела отчётливую по своему декабристскому происхождению идеологическую и художественную направленность и, в конечном счёте, оборачивалась борьбой за упрочение и развитие принципов реалистического искусства в пору его первоначального формирования на русской почве. При этом, естественно, нужно учитывать меру и уровень тогдашнего понимания реализма, — понимания, слагавшегося, как правило, на основе и в терминах романтической эстетики и зачастую ограниченного непреодолённым влиянием классицистических традиций.

Друзья и литературные единомышленники Грибоедова фактически владели русским театром 1810—1820-х гг. Шаховской был главным создателем комедийного репертуара и полновластным руководителем репертуарной политики. Роль его на театре была очень велика. Катенин и Кюхельбекер (отчасти — Жандр) решали задачу создания стиховой трагедии «гражданского состава». Результаты их работы в этой области имеют весьма существенное значение (кстати сказать, совершенно недостаточно уяснённое) для верного понимания всего процесса исторического развития русской литературы от классицизма, через «истинный романтизм», к реализму. Опубликованные в недавнее время стиховые трагедии Кюхельбекера («Аргивяне», «Прокофий Ляпунов» и др.), наряду с «Андромахой» Катенина и «Венцеславом» Ротру в переводе Жандра, позволяют заново поставить важный вопрос о судьбах русской стиховой трагедии, до последнего времени решавшийся довольно абстрактно и только теперь, с опубликованием литературного наследия Кюхельбекера, получающий прочную опору в конкретном художественном материале.

В тесной связи с теоретическими установками и творческой практикой представителей этого литературно-театрального течения следует рассматривать не только трагедийные замыслы Грибоедова, но и «Горе от ума». Комедия Грибоедова возникла в плоскости этого течения. Она родилась в атмосфере напряжённой идеологической и литературной борьбы, в условиях широко развернувшихся споров и программно-декларативных выступлений писателей декабристской ориентации по вопросам реконструкции театра и радикального обновления русского драматического репертуара. Комедия явилась практическим осуществлением целого ряда конкретных пожеланий, выдвигавшихся в кругу литературно-театральных друзей и единомышленников Грибоедова.

Сила и размах художественного дарования Грибоедова определили масштабы его творческой работы. В «Горе от ума» он оставил далеко позади себя все гипотетически мыслившиеся решения проблемы обновления комедийного жанра, решил их по-своему — смело и гениально и выступил подлинным реформатором русской комедии, на целое столетие предопределившим пути её дальнейшего развития.

- 11 -

Только в таком плане, повторяю, возможно правильное историко-литературное осмысление творческого наследия Грибоедова в полном его объёме — от ранних полупереводных комедий до последних трагедийных замыслов. И только в тесной связи со всей идеологической и художественной проблематикой декабризма определяется огромное историческое значение «Горя от ума», как произведения, завершившего на русской почве традиции классицистической комедиографии XVIII века и, вместе с тем, открывшего перспективы дальнейшего развития русской драматургии, ознаменованного творчеством Гоголя, Лермонтова, Сухово-Кобылина и Островского.

4

Идеологические и организационные связи Грибоедова с декабристским движением прослежены совершенно недостаточно. Вопрос этот требует специального и подробного исследования. Не подлежит сомнению, что Грибоедов был теснейшим образом связан с революционным подпольем и, вероятно, формально состоял членом тайного общества. Оставаясь в пределах нашей темы, следует отметить лишь то обстоятельство, что сложные и зачастую противоречивые общественно-политические взгляды Грибоедова и, в частности, его отношение к проблеме ликвидации самодержавно-крепостнического строя, естественно, не должны быть сведены только к идеологии декабризма.

По многим важнейшим вопросам — философским, социально-экономическим, конкретно политическим — Грибоедов придерживался особых точек зрения, свидетельствующих не только о чертах сходства, но и о чертах различия между ним и декабристами. В частности, по всему складу своего государственного ума, с точки зрения реального политика, Грибоедов не верил в перспективы декабризма, как движения, изолированного от широких народных масс и тем самым обречённого на неуспех. Грандиозные экономические и политические проекты Грибоедова, связанные с учреждением Российской Закавказской компании, при ближайшем рассмотрении также должны быть оценены как явление пост-декабристской идеологии³.

Тем не менее, Грибоедов был кровно связан с декабризмом, и всё идейное содержание его художественного наследия, равно как и направление всей его литературной деятельности позволяют рассматривать его творчество, и «Горе от ума» в первую очередь, как одно из самых значительных и отчётливых проявлений декабристской идеологии в сфере искусства.

Общую для всей русской прогрессивной общественности 1810-х гг. задачу выработки нового философского, социально-политического и художественного мировоззрения Грибоедов решал в духе декабризма. Одним из самых центральных вопросов, выдвигавшихся в плане решения этой общей задачи, был вопрос об обновлении России, её государственного организма, её общественного и культурного быта. При этом речь шла о радикальном переустройстве (а в иных случаях и о

- 12 -

революционном разрушении) мира феодально-крепостнических отношений, практически — прежде всего об отмене крепостного права.

Вместе с тем, для Грибоедова, как и для подавляющего большинства декабристов, проблема социального и культурного обновления России заключалась в том, чтобы при овладении историческим опытом западной цивилизации сберечь исторически сложившееся национальное содержание русской культуры. Вся общественная и литературная практика декабристов была проникнута пафосом сохранения самобытных основ национальной культуры. Они боролись за органическое развитие русской культуры в духе тех жизненных начал, которые лежали в основе ее многовековой истории. Культура русского народа мыслилась декабристами, и вместе с ними Грибоедовым, как один из участков общечеловеческого культурного движения, но притом она должна была остаться национальной, русской культурой, ничего не утрачивая в своём исторически сложившемся самобытном содержании. Идея национального культурного самоопределения противопоставлялась в практике общественной и литературной деятельности декабристов космополитическим концепциям, характерным для философской и исторической мысли XVIII века.

В этой связи находит объяснение чувство пламенного патриотизма, воодушевлявшее декабристов при всей модифицированности их мнений по отдельным социально-политическим вопросам. Подъём национального самосознания, определившийся, в общеевропейских масштабах, в эпоху наполеоновских войн и получивший к тому времени прочное философское и историческое обоснование в трудах передовых западноевропейских идеологов, со всей силой отозвался и в России, где апелляция к истории, к героическому национальному прошлому стала для участников декабристского движения одним из основных приёмов критики современного социального строя. Творчество Рылеева — центрального поэта декабризма времени его подъёма — представляет в этом отношении наиболее выразительный пример.

Декабрист М. А. Фонвизин, вспоминая, как «дух свободы повеял на самодержавную Россию», указывал на то, что офицеры гвардии вернулись из заграничных походов 1813—1815 гг. «с чувством своего достоинства и возвышенной любви к отечеству», что картины русской крепостнической действительности «возмущали и приводили в негодование образованных русских и их патриотическое чувство», что, наконец, они «усвоили свободный образ мыслей и стремление к конституционным учреждениям, стыдясь за Россию, так глубоко униженную самовластием»⁴. Устав тайного Союза благоденствия предписывал «быть особенным образом привержену ко всему отечественному и доказывать то делами своими». Цель Союза формулировалась следующим образом: «Благо отечества», «Утверждение величия и благоденствия российского народа»⁵.

В свете этого прогрессивного декабристского патриотизма нужно рассматривать и патриотизм Грибоедова, глубоко присущее ему чувство национальной гордости, нашедшее столь блестящее выражение в «Горе

- 13 -

СПИСОК «ГОРЯ ОТ УМА» 1820-х гг., ПРИНАДЛЕЖАВШИЙ С. С. УВАРОВУ
Переплет с укреплённой в нем иллюстрацией неизвестного художника (масло)

Исторический музей, Москва

- 14 -

от ума», в пламенных и гневных монологах Чацкого, в его бурном патриотическом воодушевлении. «Мне не случалось в жизни ни в одном народе видеть человека, который бы так пламенно, так страстно любил своё отечество, как Грибоедов любил Россию, — рассказывает один из близко знавших его людей. — Он в полном значении обожал её. Каждый благородный подвиг, каждое высокое чувство, каждая мысль в русском приводила его в восторг»⁶.

В то же время в патриотизме Грибоедова не было ничего от упрямой косности, шовинистической дикости; национальная культура русского народа не мыслилась им в отрыве от общечеловеческой мировой культуры. Грибоедов не принадлежал к числу Иванов, не помнящих родства: он отлично знал историю русского народа и ясно сознавал древность его национальной культуры. Он прилежно изучал летописи, «Слово о полку Игореве» и народные песни, любил бывать в церкви — потому что там «собираются русские люди; думают и молятся по-русски», потому что его «приводила в умиление мысль, что те же молитвы читаны были при Владимире, Димитрии Донском, Мономахе, Ярославе, в Киеве, Новгороде, Москве...»⁷.

Это осознание непрерывности национального культурно-исторического процесса, преемственности культурных эпох, это стремление сберечь богатства национальной культуры от ассимиляция в модном, внешнем европеизме дворянского класса, столько же чуждого интересам народа, как и его прошлому, это возмущение лживостью и никчёмностью искусственно созданных форм европеизированного быта, из-под которых выпирала дикость крепостничества, — всё это диктовало Грибоедову его гневный протест против «нечистого духа пустого, рабского, слепого подражанья», против «чужевластья мод», которыми дворянская верхушка — этот, по определению Грибоедова, «повреждённый класс полуевропейцев» — отгораживался от народа, названного в «Горе от ума» «умным» и «бодрым». В этой связи характерно свидетельство современника: «Грибоедов чрезвычайно любил простой русский народ и находил особенное удовольствие в обществе образованных молодых людей, не испорченных ещё искательством и светскими приличиями»⁸.

В сфере искусства борьба участников декабристского движения за национальное культурное самоопределение выразилась в выдвижении на первый план проблемы создания самобытной и общественно значимой литературы, насыщенной богатым идейным содержанием. При этом борьба шла за очищение русской литературы от западных влияний, за утверждение самобытного поэтического стиля и самобытного литературного языка, за выработку новых художественных форм. В качестве основного критерия самобытности искусства писателями декабристского направления выдвигалась его народность, понимаемая как выражение национального «духа», воплощённого в «нравах отечественных», в памятниках древней письменности и в произведениях народной поэзии. Летописи, былинный эпос и народные песни предлагались в качестве «лучших, чистейших, вернейших источников для нашей словесности»⁹.

- 15 -

СПИСОК «ГОРЯ ОТ УМА» 1820-х гг., ПРИНАДЛЕЖАВШИЙ С. С. УВАРОВУ
Заставка к первому действию, акварель неизвестного художника

Исторический музей, Москва

- 16 -

На этом пути перед писателями декабристского направления возникала задача борьбы с карамзинистским началом в русской поэзии 1810-х гг., наиболее чётким выражением которого служило творчество Жуковского. Борьба шла против эстетизма и слащавой чувствительности, мелочных и абстрактных тем карамзинистов, против их сглаженного языка — «благопристойного, приторного, искусственно-тощего, приспособленного для немногих» (Кюхельбекер) — за «простонародность» и «натуру», за верность изображения действительности, за высокие и важные темы широкого культурно-исторического и морального плана. На такой литературно-теоретической платформе и объединились Грибоедов, Катенин, Жандр, Кюхельбекер и ещё некоторые писатели. Грибоедов был душой и центром этого кружка. Сам он крайне редко и скупо высказывался по существу актуальных проблем текущей литературы, однако статья его «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады «Ленора» (1816), написанная в защиту «натуры», равно как и полемические выпады в комедии «Студент», позволяют с достаточной точностью определить позицию Грибоедова в условиях литературно-фракционной борьбы 1810—1820-х гг.

Выступая против культивировавшихся карамзинистами мелких, камерных форм элегии, дружеского послания, романса, мадригала и пр., Грибоедов и его литературные друзья выдвигали задачу разработки высоких жанров — оды и трагедии. В этой плоскости следует рассматривать и характерное для языковой практики всех участников грибоедовской группы увлечение «славянщиной», поскольку высокие лирические и эпические жанры были исторически прикреплены к торжественной патетике церковно-славянского языкового строя. Тяготение к «славянщине» совмещалось с увлечением библейской поэзией, с разработкой библейских тем и сюжетов. Переложением псалма является программное стихотворение Грибоедова «Давид», примечательное функциональным переосмыслением библейского образа поэта-пророка (как борца и трибуна), — образа, характерного для декабристской поэзии (в частности, для Фёдора Глинки) и всеми своими чертами резко противопоставленного образу поэта-эпикурейца или мечтательного элегика, закреплённому в практике поэтов карамзинистского направления.

Перед общей задачей выработки национально-самобытной художественной культуры для писателей декабристской ориентации на второй план отступали частные проблемы искусства, вызывавшие ожесточённые споры в эпоху 1810—1820-х гг., вплоть до таких боевых вопросов, как вопрос о романтизме и классицизме. Так, например, К. Ф. Рылеев в статье «Несколько мыслей о поэзии» (напечатанной в ноябре 1825 г.) писал: «...на самом деле нет ни классической, ни романтической поэзии, а была, есть и будет одна истинная самобытная поэзия». Предлагая «оставить бесполезный спор о романтизме и классицизме», Рылеев призывал литераторов «стараться уничтожить дух рабского подражания и, обратясь к источнику истинной поэзии, употребить все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин, всегда близких человеку и всегда не довольно ему известных»¹⁰. Стоит

- 17 -

СПИСОК «ГОРЯ ОТ УМА» 1820-х гг., ПРИНАДЛЕЖАВШИЙ С. С. УВАРОВУ
Заставка к второму действию, акварель неизвестного художника

Исторический музей, Москва

- 18 -

отметить текстуальное совпадение одной из опорных формулировок Рылеева («дух рабского подражания») со знаменитыми словами Чацкого («...нечистый этот дух пустого, рабского, слепого подражанья»).

5

Требование «самобытности» целиком распространялось декабристами и на театр. Тот же Рылеев говорил в указанной статье о необходимости преодолеть нормативы классической поэтики драмы и освободить её от аристотелевых «вериг». Вообще декабристы уделяли много внимания театру и специально — проблеме обновления русского драматического репертуара, в полной мере учитывая общественно-агитационную роль театра. В числе других вопросов, связанных с задачей национального возрождения литературы, в декабристской среде выдвигался и вопрос о создании «самобытной» комедии. Так, например, один из участников кружка «Зелёная лампа», служившего в 1819—1820 гг. негласным литературно-театральным филиалом декабристской организации (вероятно, это был А. Д. Улыбышев, известный впоследствии историк музыки), выступая против французомании, царившей в русской литературе и на русском театре, особо останавливался на судьбах национальной комедии.

Апеллируя к национально-самобытным устоям духовной культуры русского народа, он в то же время всячески подчёркивал, что обращение к отечественной старине не противоречит усвоению опыта западноевропейской цивилизации в её лучших, наиболее ценных проявлениях. «Сохрани боже, — писал этот автор, — чтобы я хотел прославить старинные русские нравы, которые больше не согласуются ни с цивилизацией, ни с духом нашего века, ни даже с человеческим достоинством, но то, что в нравах есть оскорбительного, происходит от варварства, от невежества и деспотизма, а не от самого характера русских. Итак, вместо того, чтобы их уничтожать, следовало бы упросить русских не заимствовать из-за границы ничего, кроме необходимого для соделания нравов европейскими, и с усердием сохранять всё то, что составляет их национальную самобытность. Общество, литература и искусства много от этого выигрывают. Особенно в литературе рабское подражание иностранному несносно и кроме того задерживает истинное развитие искусства». Призывая «не подбирать, жалким образом, колосьев с чужого поля», а «разрабатывать собственные богатства», этот участник кружка «Зелёная лампа» указывал, что в театре «трагедии, которые больше всего увлекают нас, имеют сюжеты, взятые из русской истории, а в комедии нам больше всего нравится изображение наших собственных смешных сторон»¹¹.

Тот же аноним, переходя в другой статье к конкретным вопросам репертуарной политики и заглядывая в будущее, предсказывал в форме утопического «сна», что политическая победа декабризма закономерно приведёт к расцвету «самобытной комедии» и ликвидирует на русской сцене нетерпимое засилье переводов и переделок французских пьес.

- 19 -

«Великие события, разбив наши оковы, — говорит человек будущего, — вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения... Нравы, принимая черты всё более и более характерные, породили у нас хорошую комедию, комедию самобытную. Наша печать не занимается более повторением и увеличением бесполезного количества переводов французских пьес, устаревших даже у того народа, для которого они были сочинены»¹².

Политическая сторона вопроса о судьбах национальной комедии, призванной служить мощным средством общественного и морального воспитания, долженствующей разоблачать несовершенства социального строя и исправлять нравы, повредившиеся в условиях невежества и деспотизма, подчёркнута в этих декабристских по своему духу высказываниях достаточно резко.

Следует добавить, что подобного рода мысли в эпоху десятых годов, что называется, носились в воздухе. Так, например, за несколько лет до анонимного автора «Сна» их высказал известный И. М. Муравьёв-Апостол в своих «Письмах из Москвы в Нижний-Новгород», появившихся в «Сыне Отечества» 1813—1814 гг. и пользовавшихся шумным успехом. Нужно думать, что этот выдающийся памятник русской патриотической публицистики был отлично известен и Грибоедову. Здесь также выдвигалась общая задача высвобождения русской литературы из пут рабского подражания «робкому, изнеженному вкусу» французов. Муравьёв-Апостол протестовал против изысканности и утончённости салонной эстетики, апеллировал к самобытности искусства, призывал обратиться к национальной тематике, поднимал вопрос о верности художника изображаемой «природе» («натуре»). Особенно принципиальны высказывания Муравьёва-Апостола о необходимости создать национальную комедию: «Если комедия есть живое, в лицах, представление господствующих нравов, то каждый народ должен иметь свою комедию — по той самой причине, что каждый народ имеет свои собственные нравы и обычаи». Господство французской комедии на русской сцене объясняется тем, что великосветское общество, на которое ориентируется русский театр, утратило свой национальный облик. Вместе с тем, Муравьёв-Апостол не связывает идею возврата на национальную почву с отказом от усвоения всех богатств мировой культуры. Он пропагандирует изучение подлинной античной литературы, рекомендует вниманию соотечественников творчество Данте и Сервантеса, Мильтона и Шеридана, Лессинга и Шиллера, рассматривая их как явления национально-самобытные.

Все эти мысли, свежие и смелые для своего времени, безусловно сыграли важную роль в деле формирования национального эстетического сознания в России; в частности и особенно они должны были учитываться писателями декабристского направления. Грибоедов был тесно связан с участниками кружка «Зелёная лампа», и «Горе от ума» явилось как бы прямым ответом на подобного рода пожелания и требования относительно самобытной русской комедии, выдвигавшиеся в среде декабристов и их ближайшего окружения.

- 20 -

В условиях репертуарного кризиса, определившегося в начале двадцатых годов, когда уже явно сходила на-нет инерция салонно-светского комедийного жанра, в своё время модернизированного Шаховским и Хмельницким, идейный и художественный резонанс «Горя от ума», появившегося накануне восстания декабристов, был необыкновенно велик. В мировой литературе не много можно найти произведений, которые, подобно «Горю от ума», в короткий срок снискали бы столь несомненную всенародную славу. При этом следует помнить, что современники в полной мере ощущали социально-политическую актуальность комедии Грибоедова, воспринимая её как произведение декабристской литературы, ставившей своей генеральной задачей разработку «собственных богатств» (национальной истории и современной русской жизни), и собственными, не заёмными средствами.

Современная критика воспринимала «Горе от ума» как первую в русской литературе «комедию политическую». Сближая её в этом смысле с «Женитьбой Фигаро», О. И. Сенковский указывал, что «Бомарше и Грибоедов с одинакими дарованиями и равною колкостию сатиры вывели на сцену политические понятия и привычки обществ, в которых они жили, меряя гордым взглядом народную нравственность своих отечеств»¹³. И позже В. О. Ключевский, конечно, имел все основания назвать комедию Грибоедова «самым серьезным политическим произведением Русской литературы XIX века». В этом нет преувеличения, хотя сам Грибоедов и не ставил перед собою прямолинейно-политических задач. Изобличение самого института рабства или отдельных сторон и явлений крепостного права в данном случае не входило в состав его художественного замысла. Но он дал в своей комедии нечто большее: цельный художественный образ эпохи. Всей совокупностью своих идей, тем и образов комедия Грибоедов разоблачала мертвящий «дух рабства» — мракобесие, умственный застой и духовное ничтожество крепостнического общества, — все, что составляло самую атмосферу аракчеевщины и фотиевщины, в которой нечем было дышать человеку благородному, свободолюбивому и умному.

Продолжив и углубив богатые традиции русской общественной сатиры XVIII века — сатиры Фонвизина, Новикова, Капниста и Крылова, Грибоедов создал произведение, представляющее собою величайший памятник русской обличительной литературы.

Но Грибоедов не был бы подлинно великим национальным и народным писателем, если бы ограничился только сатирическим разоблачением фамусовского мира, потому что национальный и народный писатель должен был отразить в своем творчестве историческое движение русского народа вперед, в будущее. И, конечно, идейное содержание «Горя от ума» не исчерпывается сатирическим разоблачением порядков и «нравов» крепостнического общества. В комедии дана широкая и во всех деталях верная историческая картина всей русской жизни в конце десятых — начале двадцатых годов прошлого столетия — и теневых, и светлых ее сторон. Комедия отразила не только быт и нравы стародворянской Москвы, живущей по преданьям «времен очаковских»,

- 21 -

но и общественное брожение эпохи — ту борьбу нового со старым, в условиях которой зарождался декабризм, формировалась русская революционная идеология. В комедии есть и громадное позитивное содержание, вмещенное в широко и свободно разработанную тему человеческого благородства и связанное с решением проблемы образа положительного героя — человека «возвышенных мыслей» и передовых убеждений, провозвестника «свободной жизни», русского национального идеолога.

 

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ ПЕРВОГО ИЗДАНИЯ «ГОРЯ ОТ УМА»

6

Комедия Грибоедова была прямым проявлением декабристской идеологии в сфере искусства прежде всего потому, что, по глубокому определению Белинского, это «благороднейшее, гуманистическое произведение» явилось «энергическим» (и притом ещё первым) протестом против гнусной расейской действительности, против чиновников-взяточников, бар-развратников, против... светского общества, против невежества,

- 22 -

добровольного холопства и пр. и пр. и пр.» Комедия прозвучала, как открытый вызов миру насилия, лжи и обмана, всем своим конкретным идейным содержанием разоблачая социальные и моральные «устои» своекорыстного общества, в условиях которого, по словам Грибоедова, «достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов».

Замечательны широта и конкретность социальной критики Грибоедова, сами по себе беспрецедентные в русской литературе начала XIX века. Если сатирико-моралистические комедиографы классицистической формации, следуя абстрактно-нормативным критериям, узаконенным эстетикой классицизма, осмеивали, как правило, какой-либо отдельный социальный «порок» или отвлечённую моральную категорию (только лихоимство, только невежество, только скупость, только ханжество и т. п.), то Грибоедов в своей комедии разоблачал в духе социальной критики декабризма целый комплекс конкретных явлений общественного быта крепостнической России. Злодейства «знатных негодяев», вельможный сервилизм Фамусова и мелкотравчатое подхалимство заурядных бюрократов типа Молчалина, светская французомания, совмещавшаяся с мракобесной ненавистью к просвещению, к малейшим проблескам независимой мысли, растленная «мораль» Фамусовых и солдафонство Скалозубов, лживый «клубный» либерализм Репетиловых и Удушьевых, и т. п. и т. п. — таков широчайший диапазон критики Грибоедова, в той или иной мере затронувшего в своей комедии все центральные проблемы, возникавшие в общественном сознании людей декабристского круга.

Конкретность этой критики в наши дни, естественно, не ощущается столь остро, как ощущалась она современниками Грибоедова. Между тем, в своё время она носила вполне злободневный характер, охватывая наиболее актуальные явления русской действительности конца 1810 — начала 1820-х гг. И вопросы дворянского воспитания, и дебаты о формах западноевропейского парламентаризма и судопроизводства, и отдельные эпизоды русской общественной жизни в период после наполеоновских войн, нашедшие отражение в монологах Чацкого и в репликах гостей Фамусова, имели самое актуальное значение, в частности в декабристской среде, именно в те годы, когда Грибоедов создавал свою комедию.

Таковы, к примеру, рассуждения Хлёстовой и княгини Тугоуховской о «пансионах, школах, лицеях», «ланкартачных взаимных обученьях» и Педагогическом институте, где «упражняются в расколах и безверьи профессоры...». С уверенностью можно сказать, что пансионы и лицеи упомянуты Грибоедовым не случайно: Благородный пансион при Московском университете и, особенно, Царскосельский лицей пользовались в реакционной дворянской среде прочной репутацией рассадников политического и религиозного вольномыслия. «Своевольство мыслей», которыми отличались воспитанники лицея, обратило внимание высшего начальства. В 1821 г. министр народного просвещения, известный мракобес и ханжа кн. А. Н. Голицын, в специальной записке отмечал

- 23 -

вредоносность лицейского воспитания, указывая, в частности, на допущенную в качестве учебного пособия книгу профессора А. П. Куницына «Право естественное». Книга эта аттестовалась Голицыным, как «совершенно пагубная для нравственности воспитанников и заключающая в себе все развратные правила новейшей философии»¹⁴. В правительственных кругах и в великосветских салонах сложилось вполне определённое представление об особо неблагонамеренном «лицейском духе»¹⁵.

Также и вопрос о взаимном обучении по системе Ланкастера, оживлённо обсуждавшийся в обществе и прессе именно в это время («Общество училищ взаимного обучения» было учреждено в 1819 г.), вызывал самое насторожённое внимание в правительственных и полицейских сферах. Поборниками и ревнителями ланкастерской системы были многие участники тайных обществ. Грибоедову безусловно должен был быть известен (во всех деталях) политический процесс В. Ф. Раевского — «первого декабриста», арестованного в феврале 1820 г. по обвинению во «вредной пропаганде среди солдат» — именно в связи с его преподавательской деятельностью в ланкастерской школе, заведённой в дивизии генерала М. Ф. Орлова (члена тайного общества).

Столь же одиозной репутацией пользовался в реакционных кругах Петербургский педагогический институт. В 1821 г. четырём профессорам этого института (Раупаху, Герману, Арсеньеву и Галичу) было предъявлено обвинение в «открытом отвержении истин священного писания и христианства, соединяющемся всегда с покушением ниспровергнуть и законные власти». Профессорам было запрещено вести преподавание; история эта получила широкую огласку. Не менее злободневный характер носило в «Горе от ума» упоминание об «умогасительном» Учёном комитете, осуществлявшем идеологический контроль над учебной литературой и различными проектами по части просвещения. Затронутый в комедии вопрос о суде присяжных усиленно дебатировался в среде декабристов (см. конституцию Никиты Муравьёва, работы Н. И. Тургенева, заметки по юриспруденции П. И. Борисова).

Эта многосторонняя конкретность и злободневность, отличающие комедию Грибоедова, быть может, более, нежели любое другое произведение русской литературы начала XIX века, со всей силой сказались и в обрисовке персонажей «Горя от ума» — вплоть до самых незначительных. В них, по словам И. А. Гончарова, «с художественной объективною законченностью и определённостью», «как луч света в капле воды», отразилась вся Грибоедовская Москва, «её рисунок, тогдашний её дух, исторический момент и нравы»: «В картине, где нет ни одного постороннего лишнего штриха и звука, зритель и читатель чувствует себя среди живых людей. И общее и детали — всё это не сочинено, а так целиком взято из московских гостиных и перенесено в книгу и на сцену, со всей теплотой и со всем «особым отпечатком» |Москвы, — от Фамусова до мелких штрихов, до князя Тугоуховского и лакея Петрушки, без которых картина была бы не полна» («Мильон терзаний»).

- 24 -

Стоит в этой связи сопоставить образ Фамусова с нашумевшей в своё время и получившей широкое распространение в списках речью М. Ф. Орлова, произнесённой им в августе 1819 г. в Киевском отделении Библейского общества. Здесь был дан выразительный портрет обскуранта — «любителя не добродетелей, а только обычаев отцов наших, хулителя всего нового, врага света и стража тьмы», употребляющего все старания к тому, чтобы вернуть Россию «к прежнему невежеству и оградить от вторжения наук и искусств». М. Ф. Орлов подчёркивал политическую сторону этого обскурантизма: подобные люди — «политические староверы», убеждённые в своём избранничестве и в том, что «все остальные люди обречены в рабство», — «и в этой уверенности они присваивают себе все дары небесные и земные, всякое превосходство, а народу предоставляют одни труды и терпение»¹⁶. На фоне подобного рода современных Грибоедову общественно-исторических документов резче проступает жизненная конкретность его героев и полнее выявляется злободневный смысл его комедии.

С необыкновенной силой художественного обобщения, рельефно, как бы сквозь увеличительное стекло, Грибоедов изобразил обширную галлерею типов дворянской «послепожарной» Москвы, которые в комедии даже не действуют и не говорят, а лишь бегло упоминаются. Таковы все мимолётные человеческие образы, проходящие в «Горе от ума»: и удачливый вельможа Максим Петрович, и покойник «почтенный камергер» Кузьма Петрович, и крепостник-балетоман, и всесильная барыня Татьяна Юрьевна, и французик из Бордо, и «секретные» друзья Репетилова во главе с Ипполитом Маркелычем Удушьевым, и другие — вплоть до княгини Марьи Алексевны. Все эти типы, в совокупности составляющие цельный облик дворянского общества 1810—1820-х гг., обрисованы в комедии с такой реалистической верностью, что современники Грибоедова имели все основания узнавать в них своих знакомых либо самих себя. «Все действующие лица пьесы кажутся нам как-будто знакомыми, — писали в 1830 г. в «Московском телеграфе». — Это галлерея вымышленных портретов, в коих мы видим такую выразительность, что каждый из нас, глядя на оные, старается угадать, с кем они схожи. Это доказывается тем, что многие до сих пор приискивают подлинников для сих чад фантазии Грибоедова»¹⁷.

Разумеется, Грибоедов был далёк от мелочного копирования действительности и фотографической точности в обрисовке персонажей своей комедии, средствами искусства создавая характеры путём широчайшей их типизации. В большинстве случаев догадки о возможных «прототипах» персонажей «Горя от ума» произвольны и неубедительны (в Чацком, например, усматривали черты П. Я. Чаадаева, что совершенно не согласуется с его реальным обликом). Но спору нет, что в отдельных образах комедии нашли прямое отражение индивидуальные черты иных представителей московского общества, досконально знакомого Грибоедову. Кстати сказать, друзья поэта засвидетельствовали, что в пору создания «Горя от ума» он часто посещал балы и обеды, «до которых никогда не был охотник», — со специальной целью пополнить

- 25 -

ПРОФИЛЬ ГРИБОЕДОВА, ЗАРИСОВАННЫЙ ПУШКИНЫМ В РУКОПИСИ
«ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА», 1823 г.

Музей Пушкина, Москва

- 26 -

запас своих житейских наблюдений, «чтобы схватить все оттенки московского общества». «Каждый выезд в свет доставлял ему новые материалы к усовершенствованию своего труда», — говорит современник¹⁸.

Так, к примеру, в образе старухи Хлёстовой Грибоедов, весьма вероятно, имел в виду Н. Д. Офросимову, широко известную в Москве крутым характером и независимостью мнений. В Репетилове можно видеть некоего Н. А. Шатилова — присяжного остроумца и болтуна, разносчика сплетен и эпиграмм, типичного представителя московской окололитературной среды двадцатых годов. Под владельцем крепостного театра, упомянутым Чацким («А наше солнышко? наш клад?..»), по свидетельству осведомлённого П. А. Вяземского, Грибоедов имел в виду московского театрала П. А. Позднякова. Упоминая о «Несторе негодяев знатных», променявшем своих крепостных людей на борзых собак, Грибоедов, очевидно, намекал на известного генерала Л. Д. Измайлова — богатейшего помещика, прославившегося развратным поведением и зверским обращением с крепостными; в частности, известно, что Измайлов «четырёх человек дворовых, служивших ему по тридцать лет, променял помещику Шебякину на четырёх борзых собак»¹⁹. В Татьяне Юрьевне современники безошибочно угадывали П. Ю. Кологривову, имевшую большой вес в московском обществе, а в племяннике княгини Тугоуховской, «князе Фёдоре», химике и ботанике, — А. А. Яковлева (двоюродного брата А. И. Герцена), «умного, учёного и образованного», известного в обществе под прозвищем Химик. Не подлежит сомнению, что под «ночным разбойником, дуэлистом», о котором рассказывает Чацкому Репетилов, имелся в виду знаменитый в своё время авантюрист, картёжник и бреттёр гр. Ф. И. Толстой — Американец.

Но, при всем том, не только страстностью и конкретностью социальной критики Грибоедова определяется в русской литературе место «Горя от ума», как произведения, ознаменовавшего становление художественной формы декабристской идеологии. Не менее важное значение приобрели в этом плане глубоко разработанная Грибоедовым тема человеческого благородства и по-новому решённая им проблема создания образа положительного героя — человека передовых убеждений и «возвышенных мыслей». И, наконец, огромное историческое значение комедии определяется её могучей художественной силой. «Горе от ума» остаётся в русской литературе величайшим памятником не только прогрессивной общественной мысли, но и прогрессивной художественной культуры.

Свободный охват обширнейшего круга идей и явлений; широта и верность художественных обобщений; богатство социального и психологического содержания; стремительность, стройность и законченность сюжетного развития; живость, точность и образность стихотворного языка; тонкое чутьё, с каким Грибоедов постиг законы драматического жанра, самую специфику искусства сцены, — все эти качества определили беспримерный успех «Горя от ума», как явления беспрецедентного

- 27 -

в масштабах не только русской, но и общеевропейской драматургии начала XIX века. Современная Грибоедову передовая критика единодушно и безусловно расценила «Горе от ума», как великую победу русской литературы, отмечая в комедии не только остроту «новых мыслей» и «живость картин общества», не только «презрение предрассудков, благородство, возвышенность мыслей, обширность взгляда», воплощённые в образе Чацкого, но также высокое мастерство Грибоедова и смелость его драматургического новаторства, решительное преодоление им традиций и канонов классицистической комедиографии.

7

Всецело в духе декабризма была интерпретирована Грибоедовым положенная в основу комедии драматическая коллизия: противоречие героя с окружающей его средою. Тем самым Грибоедов решал декабристскую проблему создания «гражданской» — идейно насыщенной и общественно действенной литературы, задачи которой отнюдь не сводились лишь к сатирическому обличению «нравов» крепостнического общества, но которая также способна была бы служить целям революционного общественно-политического воспитания — возбуждать любовь к «общественному благу» и будить ненависть ко всяческому рабству и угнетению. Требовалась не только сатира, но и героика, не только разоблачение низких пороков, но и апология высоких гражданских страстей.

В «Горе от ума» Грибоедов не только ответил на первое из этих требований, но и попытался решить проблему высокого героического характера, хотя самая природа комедийного жанра неизбежно и закономерно ограничивала возможности решения этой проблемы. При всём том Чацкий наделён всеми чертами высокого гражданского героя и именно в силу этого обстоятельства, по существу, выпадает из общего комедийного плана «Горя от ума». Характерно в этом смысле, что патетические монологи Чацкого (особенно «А судьи кто?..») воспринимались современниками, как полноценные произведения гражданской поэзии — сами по себе, вне соотнесённости их со всей комедией в целом.

Чацкий — не только провозвестник декабристских (в широком значении этого слова) идей. В нём также воплощена норма общественного поведения, гражданской морали. Его понимание идеи долга и практического осуществления этой идеи, его воодушевление и гневный пафос, страстность его обличительного тона — всё это в условиях общественного и политического быта аракчеевской эпохи приобретало прямую агитационную направленность и громадную силу моральной убедительности.

Литература 1810—1820-х гг. не создала положительного героя в духе декабристских представлений о человеке и его общественной практике. Положительный герой был только задан, но художественно задание это осталось не реализованным. В образе Чацкого Грибоедов, в меру тех ограниченных возможностей, какие предоставлял ему комедийный

- 28 -

жанр, попытался решить проблему положительного героя — человека нового склада ума и души, воспитывающего в себе новую мораль, вырабатывающего новый взгляд на мир и на человечество, пытливо ищущего новых, более совершенных форм жизни, познания и культуры. Чацкий более, чем какой-либо другой из героев русской литературы двадцатых годов, воплотил в себе черты такого нового человека — ещё не свободного, но уже освобождающегося.

Не подлежит сомнению, что в образе Чацкого Грибоедов хотел в полную меру своего сочувствия показать человека декабристского духа, человека с «оскорблённым чувством», поднимающего бунт против общества — в защиту личности, гуманистического утверждения прав личной свободы и человеческого достоинства. Это очень хорошо понял Герцен: «Образ Чацкого, меланхолический, ушедший в свою иронию, трепещущий от негодования и полный мечтательных идеалов, появляется в последний момент царствования Александра I, накануне возмущения на Исаакиевской площади: это — декабрист, это человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю, которую он не увидит» («Новая фаза русской литературы»).

Вне такого понимания нельзя правильно осмыслить и исторически оценить образ Чацкого, как главного предка гражданских героев русской литературы XIX века. А он был таким предком. В образе Чацкого недаром так тщательно оттенены черты человека твердой воли, творческой активности, полноты жизненных ощущений и практического отношения к жизни (резкие черты характера самого Грибоедова).

Чацкий — это самый отчетливый в литературе двадцатых годов образ «нового человека» — пионера освободительных идей. Именно это обстоятельство прежде всего определило беспримерную идейную влиятельность комедии Грибоедова в последующее время. Чацкий с его бурным революционно-патриотическим воодушевлением, гражданским негодованием и думой об «умном» и «бодром» народе продолжал свое историческое существование, как полный жизненной правды художественный образ типического представителя тех людей грибоедовской эпохи, которые на целую голову переросли свое поколение.

Декабрист, мужественный борец за дело, за идею, за правду, Чацкий явился в русской литературе прямым предшественником гражданского героя лирики Лермонтова. Далее эта линия героического «нового человека», борца и протестанта, шла через Герцена на шестидесятников, минуя «лишних людей», ведущих свое родословие от второго центрального литературного героя двадцатых годов — Онегина. На это в свое время очень тонко указал тот же Герцен. Ссылаясь на преемственную связь своего поколения с поколением декабристов, Герцен писал: «Брать Онегина за положительный тип умственной жизни двадцатых годов, за интеграл всех стремлений и деятельности проснувшегося слоя, совершенно ошибочно, хотя он и представляет

- 29 -

одну из сторон тогдашней жизни. Тип того времени — это декабрист, а не Онегин... Если в литературе сколько-нибудь отразился, слабо, но с родственными чертами, тип декабриста — это в Чацком... Чацкий шел прямой дорогой на каторжную работу, и, если он уцелел 14 декабря, то, наверное, не сделался ни страдательно тоскующим, ни гордо презирающим лицом... Чацкий... протянул бы горячую руку нам. С нами Чацкий возвращался бы на свою почву».

 

ДОМ Д. Н. БЕГИЧЕВА В МОСКВЕ, В СТАРОКОНЮШЕННОМ ПЕРЕУЛКЕ, ГДЕ
ОСТАНАВЛИВАЛСЯ ГРИБОЕДОВ ПО ПУТИ В ПЕТЕРБУРГ В ФЕВРАЛЕ 1826 г.
Фотография

Литературный музей, Москва

Русские просветители и революционные демократы XIX века, разумеется, не случайно чувствовали такую глубокую внутреннюю связь и кровное родство с Грибоедовым. Самый «просветительский» из писателей двадцатых годов, поднявший голос в защиту жизнедеятельного творческого разума, культуры и просвещения, он явился в истории русской литературы как бы мостом, пролегавшим между Радищевым и Чернышевским. В самом деле, именно Грибоедов выдвинул громадную и новую для русской литературы его времени тему ума — точнее говоря, тему противоречий «разума» и «неразумной» действительности. Комедия Грибоедова — прежде всего и больше всего пьеса о горе умного человека, и причиной этого горя служит именно человеческий разум.

Самая проблема «ума», поставленная в комедии и сформулированная в ее заглавии (в первоначальной редакции еще более четко: «Горе уму»), в грибоедовское время была чрезвычайно актуальна и осмыслялась очень широко, как вообще проблема интеллигентности, просвещения, культуры. Можно было бы привести не мало данных, свидетельствующих о том, что с понятием «умный», как правило, ассоциировалось

- 30 -

в ту пору представление о человеке не просто умном, но «вольнодумном», о человеке передовых убеждений, носителе новых идей, и еще конкретнее — о члене тайного общества.

Так, например, Пушкин в планах и набросках неосуществленного романа «Русский Пелам» (где, кстати, фигурирует и Грибоедов), рисуя широкую картину русского общественного быта, упоминает об «обществе умных», определяя его состав именами декабристов Ильи Долгорукова, Сергея Трубецкого и Никиты Муравьёва (второй и третий были приятелями Грибоедова с университетской скамьи). Эти же участники «общества умных» упоминаются в посвященных декабристам фрагментах X (сожжённой) главы «Евгения Онегина»:

Витийством резким знамениты,
Сбирались члены сей семьи
У беспокойного Никиты,
У осторожного Ильи.

В стихотворении «Арион» (1827), содержащем явную «аллюзию» на поражение декабристов, Пушкин говорит о «кормщике умном» («На руль склонясь, наш кормщик умный отважно правил утлый чёлн...»). Известно, что после встречи с П. И. Пестелем, 9 апреля 1821 г. в Кишинёве, Пушкин отметил: «Умный человек во всём смысле этого слова», «один из самых оригинальных умов, которых я знаю». Ф. Ф. Вигель характеризует молодых людей, собиравшихся у Н. И. Тургенева, следующими словами: «Высокоумные молодые вольнодумцы». Н. И. Греч говорит о Булгарине: «В моём доме он узнал Бестужевых, Рылеева, Грибоедова, Батенкова, Тургеневых и пр. — цвет умной молодежи!» Из записок И. И. Горбачевского известно, что декабрист П. И. Борисов ожидал успехов в деле революционного переустройства России «от одних усилий ума»²⁰. В 1831 г. в Москве вышла в свет мракобесная брошюрка «Горе от ума, производящего всеобщий революционный дух. Философическо-умозрительное рассуждение». Брошюрка эта не имеет никакого отношения к комедии Грибоедова, но свидетельствует о живучести самого понятия «ум» в том специальном значении, которое придавалось ему в грибоедовское время.

По весьма вероятной догадке Ю. Н. Тынянова, в образе Чацкого в известной мере отразилась личность одного из характернейших представителей декабризма — «неугомонного рыцаря» В. К. Кюхельбекера, с которым Грибоедов был очень близок. Даже отдельные эпизоды жизни Кюхельбекера, начиная с официальной версии об его «безумии», нашли соответственные отклики в «Горе от ума»²¹.

Даже если это не так, Чацкий, воплощая в себе типические черты декабриста, разительно похож на Кюхельбекера, как похож он и на других «неугомонных рыцарей» и «умников» того времени, «пылкость» которых сплошь да рядом оборачивалась в глазах окружающих «безумием», «горем от ума».

Чацкий показан во враждебном окружении. Пламенный мечтатель с живым чувством, разумной мыслью и благородными порывами, он

- 31 -

противопоставлен сплоченному и многоликому миру Фамусовых, Молчалиных и Скалозубов с их мелкими целями и низкими стремлениями. Печальна была в условиях самодержавно-крепостнического гнёта судьба такого одинокого бойца, проникшегося сознанием необходимости радикального изменения существующего порядка вещей.

Демократические идеи века Просвещения и французской буржуазной революции открыли перед человечеством новые широкие пути духовного развития и общественной практики. Но весь дальнейший ход социальной и политической жизни вступал в резкое противоречие с тенденциями высвобождения человека из пут феодального мировоззрения, — и, может быть, нигде не чувствовалось это с такой силой, как в самодержавно-крепостнической России. Здесь уместно вспомнить слова Энгельса: «...возникшие вслед за «победой разума» политические и общественные учреждения оказались самой злой, самой отрезвляющей карикатурой на блестящие обещания философов XVIII века. Недоставало только людей, способных констатировать всеобщее разочарование, и эти люди явились с началом нового столетия»²².

 

ФРОНТИСПИС И ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ ИЗДАНИЯ «ГОРЯ ОТ УМА» 1913 г.
С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ Д. КАРДОВСКОГО

Русский музей, Ленинград

Грибоедов принадлежал к числу этих людей. Он жил и творил в эпоху Священного союза и аракчеевщины, в условиях суровой реакции, когда без остатка рассеялись все и всяческие утешающие иллюзии, оставив в душе и сознании лишь горький осадок; люди, жившие

- 32 -

лучшими надеждами, жестоко обманулись в них. Романтическое чувство разочарования, скепсиса, приводившего к безысходному пессимизму, чувство одиночества, отверженности от мира пошлости и прозы (а вместе с тем, и сознание личного превосходства над этим миром) охватили очень широкие круги людей, стоявших на передовых мировоззренческих и общественных позициях, и нашли своё законченное художественное выражение в байронической «скорби», нота которой с особенным напряжением звучала в общеевропейской поэзии.

Русская литература отдала обильную дань подобного рода настроениям. Молодой Грибоедов рос и мужал в атмосфере этих настроений. Вот например, как характерно высказался в 1815 г. на данную тему Батюшков, усомнившийся во всех «опытах мудрости человеческой», во всех «советах и наблюдениях зоркого разума»: «Мы живём в несчастном веке, в котором человеческая мудрость недостаточна для обыкновенного круга деятельности самого простого гражданина; ибо какая мудрость может утешить несчастного в сии плачевные времена, и какое благородное сердце, чувствительное и доброе, станет довольствоваться сухими правилами философии или захочет искать грубых земных наслаждений посреди ужасных развалин столиц, посреди развалин, ещё ужаснейших, всеобщего порядка и посреди страданий всего человечества, во всём просвещённом мире? Какая мудрость в силах дать постоянные мысли гражданину, когда зло торжествует над невинностью и правотою? Как мудрости не обмануться в своих математических расчётах... когда все её замыслы сами себя уничтожают? К чему прибегает ум, требующий опоры? По каким постоянным правилам или расколам древней или новой философии, по какой системе расположить свои поступки, связанные столь тесно с ходом идей политических — превратных и шатких?»²³ В этом крайне скептическом размышлении о судьбах человеческого разума в «неразумном» мире, по существу, содержится проблематика комедии Грибоедова: противоречие ума («мудрости») и действительности, торжество «зла» над «правотою», — хотя выводы, к которым приходит пиэтист Батюшков, для Грибоедова, разумеется, были совершенно не обязательными.

Темы разочарования и гордого одиночества охотно разрабатывались и поэтами декабризма, не вступая в противоречие с темой бунтарства и с общей революционной тональностью их творчества. Отчётливо выразил подобные настроения самый видный поэт декабризма — Рылеев:

Не сбылись, мой друг, пророчества
Пылкой юности моей:
Горький жребий одиночества
Мне суждён в кругу людей.
Слишком рано мрак таинственный
Опыт грозный разогнал...
.............
Всюду встречи безотрадные!
Ищешь, суетный, людей,
А встречаешь трупы хладные
Иль бессмысленных детей...

- 33 -

Таким же одиноким мечтателем, обманувшимся в своих лучших надеждах, испытавшим мертвящее дыхание житейского «грозного опыта», но не смирившимся перед ним, предстаёт в комедии Грибоедова Чацкий. И таким же он уходит из комедии. Это — бунтарь, протестант, осознавший свою отчуждённость от породившей его среды, однако ещё не нашедший для себя достаточно ясных и прямых путей. «Душа здесь у меня каким-то горем сжата, и в многолюдстве я потерян...», — говорит Чацкий, вернувшись в родную Москву из дальних странствий. «Ум» Чацкого ставит его в глазах Фамусовых и Молчалиных вне их круга, вне привычных для них норм общественного поведения: лучшие человеческие свойства и склонности героя делают его в представлении окружающих «странным человеком», «чудаком», «безумцем».

В критической литературе, посвященной «Горю от ума», много говорилось одно время об «ограниченности» протеста Чацкого, о «беспочвенности» и «бесперспективности» бунта, поднятого им против фамусовской Москвы²⁴. Пространно доказывать всю порочность подобных утверждений нет нужды. Все попытки каким-то образом снизить политическое звучание грибоедовской комедии получили в своё время достаточно выразительную оценку на страницах «Правды»²⁵.

Спору нет, что Грибоедов не поднялся в «Горе от ума» до подлинно революционного решения проблемы социального зла и несправедливости. Столь же бесспорно, что социальная проповедь Чацкого носит романтический и в известной мере абстрактный характер. Однако, если не задаваться целью во что бы то ни стало превратить Чацкого (а вместе с ним и Грибоедова) в якобинца чистой воды или утопического социалиста, нужно признать, что не менее абстрактный, отвлечённо-романтический характер носила социальная проповедь огромного большинства участников русского революционного движения на его раннем, декабристском, этапе. Исторически обусловленная, закономерная ограниченность дворянских революционеров начала XIX века, тем не менее, нисколько не снижала их революционного пафоса, не противоречила их искреннему стремлению к борьбе за уничтожение самодержавно-крепостнического строя. Ленин, с замечательной точностью определивший историческую роль, сыгранную декабристами, подчёркивал, что бунт их открыл перспективы дальнейшей революционной борьбы: «Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию»²⁶.

Чацкий тоже страшно далёк от народа, который всего лишь единожды и бегло упоминается им на протяжении всей комедии. Он очень одинок. Мы ровным счётом ничего не знаем даже об его дружеских связях в своей среде (дружба Чацкого с Платоном Горичем носит явно внеидеологический характер). Пережив тяжёлую личную трагедию, он уходит из фамусовского мира в гордое одиночество, ищет «уединённый уголок» для своего оскорблённого чувства. Но при всём том, историческое значение «Горя от ума» было бы в значительной

- 34 -

мере сужено, ежели бы Грибоедов дал в образе Чацкого лишь очередную вариацию на обычную в литературе двадцатых годов романтическую тему разочарования и гордого одиночества. Важно отметить, что Грибоедов внёс в свою разработку этой темы существенный корректив. А именно: поставив в образе Чацкого центральную для всей литературы двадцатых годов проблему индивидуализма, Грибоедов решил её по-своему, вне байронической интерпретации.

В Чацком нет и следа байронического «демонизма». Он целен в своих чувствах, жизнедеятелен и прежде всего — прост. Небезынтересно отметить, что этот мятежный протестант, борец со всяческой косностью, невежеством, моральным и культурным одичанием, на первых порах не бежит, подобно героям Байрона и байронистов, от чуждого и враждебного ему общества, не отворачивается от него с гордым презрением, хотя в полной мере и ощущает свой глубочайший разлад с ним. Напротив: в первых сценах комедии Чацкий — «мечтатель», которому дорога его «мечта», мысль о возможности нравственного перевоспитания этого эгоистического, погрязшего в своих пороках общества, и он приходит к нему, к этому обществу, с горячим словом убеждения. Чацкий чужд духовного своекорыстия, когда охотно вступает в спор с Фамусовым, когда адресуется со своими обличениями к Скалозубу (быть может, рассчитывая встретить с его стороны поддержку), когда раскрывает перед Софьей мир своих чувств и переживаний. И только потом, оболганный и оскорблённый обществом, он убеждается в безнадёжности своей проповеди, освобождается от своих «мечтаний» («Мечтанья с глаз долой, и спала пелена!»), принимает вызов фамусовского мира и отрясает его прах от своих ног.

Ещё в тридцатые годы В. А. Ушаков, тонкий критик, справедливо говорил, что Чацкого «нельзя упрекнуть в ненависти к людям». Тогда же, в связи с исполнением Мочаловым роли Чацкого (Мочалов впадал в ходульно-мелодраматический тон), верно указывалось, что не следует играть Чацкого, как «буяна» и «мизантропа», «идущего в ссору с первым встречным», «тогда как у Грибоедова он невольно ссорится со всеми, ибо не может удержать кипения души пылкой, благородной и не гармонирующей со встреченными душами»²⁷.

В образе Чацкого резко выражены черты человека волевого характера, творческой активности и полноты жизненных ощущений. Он — вовсе не отчаявшийся во всём мизантроп, угнетённый сознанием роковой предопределённости своей судьбы, но человек твёрдой воли и активного действия, пламенный ревнитель общественного блага, наделённый живой страстью и пытливой мыслью. Он — из тех, кто «вперяет в науки ум, алчущий познания», в чьей душе горит «жар к искусствам творческим, высоким и прекрасным». При всей своей молодости, он деятель, обладающий достаточно богатым житейским опытом: «славно пишет и переводит», успел побывать на военной службе, видел свет, был в связи с министрами — «служить бы рад», только ему «прислуживаться тошно». Не его вина, что, будучи человеком активного, действенного отношения к жизни, в условиях сложившегося

- 35 -

общественного и политического быта он обречён на бездействие и предпочитает «рыскать по свету».

 

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ГОРЮ ОТ УМА»
Фамусов и Лиза
Рисунок Д. Кардовского, 1912 г.

Русский музей, Ленинград

Ещё Гончаров правильно подметил эти черты характера Чацкого, отличающие его от закреплённых традицией русского байронизма (в его массовом литературном выражении) с юности разочарованных, безвольных и внутренне опустошённых мизантропов. В развитие мысли Аполлона Григорьева, доказывавшего, что Чацкий «есть единственное истинно-героическое лицо нашей не только сцены, но и литературы вообще», Гончаров, сближая Чацкого с Онегиным и Печориным, подчеркнул превосходство его над ними, как героя, более полно воплотившего благородные человеческие стремления и пафос положительного содержания общественной и творческой практики человека. «Чацкий, как личность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина, — говорит Гончаров. — Он искренний и горячий деятель, а те — паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает новый век — и в этом всё его значение и весь «ум» («Мильон терзаний»). Это замечание о том, что Чацкий начинает новый век, — быть может, самое важное из всего, что было сказано о нём в XIX столетии.

Любопытно, что В. К. Кюхельбекер, резко протестовавший против модной в двадцатые годы байронической «скорби» с её расхожими темами разочарования, скепсиса и уныния, как художественного и бытового выражения «ранней старости», ссылался на мнение Грибоедова, как на источник своего протеста: «Я начал первый вооружаться против этой страсти наших молодых людей, поэтов и не поэтов, прикидываться Чайльд-Гарольдами, — говорит Кюхельбекер в одном из писем 1832 г. — ...Грибоедов и в этом отношении принёс мне величайшую

- 36 -

пользу: он заставил меня почувствовать, как всё это смешно, как недостойно истинного мужа»²⁸.

Волевой, мужественный характер Чацкого с особенной силою выявляется в его последнем монологе («Не образумлюсь... виноват»). Здесь Грибоедов всячески подчёркивает неукротимую, страстную ненависть своего прозревшего и отрезвившегося героя к миру Фамусовых и Молчалиных и всю его непримиримость с этим миром, где гаснет ум и гибнет страсть:

Мечтанья с глаз долой, и спала пелена;
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорблённому есть чувству уголок!..

Здесь тема воли Чацкого достигает своей кульминации.

Громадная сила личного лирического чувства, которою проникнут этот монолог, полна волевого напряжения. Окончательно убедившись в иллюзорности своих надежд, Чацкий не только клеймит Фамусова, но и сам духовно освобождается, разрывая последние нити, связывавшие его с фамусовским миром, мужественно побеждая свою страстную и нежную влюблённость («Довольно! с вами я горжусь моим разрывом...»).

Сам Грибоедов с предельной ясностью раскрыл содержание положенной в основу «Горя от ума» драматической коллизии столкновения героя со средой. «В моей комедии 25 глупцев на одного здравомыслящего человека, — разъяснял он в известном письме к П. А. Катенину, — и этот человек разумеется в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих». И далее Грибоедов показывает, как постепенно и планомерно нарастает конфликт Чацкого с обществом: «Сначала он весел, и это порок: «Шутить и век шутить, как вас на это станет!» — Слегка перебирает странности прежних знакомых, что же делать, коли нет в них благороднейшей заметной черты! Его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить, но всё-таки: «Не человек! змея!» а после, когда вмешивается личность, «наших затронули», предаётся анафеме: «Унизить рад, кольнуть, завистлив! горд и зол!» Не терпит подлости: «ах! боже мой, он Карбонарий». Кто-то со злости выдумал об нём, что он сумасшедший, никто не поверил и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков».

С этим планомерным и психологически глубоко обоснованным развитием стержневой драматической интриги строго согласована вся сюжетно-композиционная структура комедии, равно как и внутреннее динамическое развитие характера Чацкого — уже не статического, как у классиков, а показанного в непрерывном движении, в борьбе сложных противоречий.

- 37 -

8

Из всего сказанного не следует, конечно, что «Горе от ума» возникло вне какой бы то ни было связи с драматической традицией классицизма. Напротив, Грибоедов полностью учитывал в своей творческой работе богатейший опыт классической комедии и, в известной мере, буржуазной драмы XVII—XVIII веков.

Формальная близость «Горя от ума» к классицистической традиции сказалась, в частности, в элементах резонёрства, ощутимых в монологах Чацкого; в образе Лизы, в котором проступают черты наперсницы-субретки — непременного персонажа французской светской комедии. От классицистической традиции идёт и почти безупречное соблюдение трёх единств и такие мелочи, как приём характеристики персонажей путём наделения их фамилиями «со значением»: Молчалин, Тугоуховский, Скалозуб, Хлёстова, Репетилов (от латинского repeto — повторяю), Фамусов (от французского fameux, fameuse, или латинского famosus — знаменитый, известный, в своём роде замечательный)²⁹. Больше того: основная тема интимной драмы Чацкого и, вместе с тем, одна из центральных идей комедии, нашедшая поговорочное выражение в стиховой формуле: «Ум с сердцем не в ладу», в известной мере вариирует характерную для классической драматургии проблему «страсти» и «долга», борьбы «чувства» с «разумом», завершающейся, как правило, победой «разума» и «долга». Также и фабулярное строение комедии основано на традиционной ситуации неразделённой любви.

 

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ГОРЮ ОТ УМА»
Софья и Чацкий
Рисунок Д. Кардовского, 1912 г.

Русский музей, Ленинград

Вместе с тем, «Горе от ума» вобрало в себя весь опыт, накопленный русской стиховой комедией 1810-х гг. В этой плоскости можно установить целый ряд любопытных сближений и аналогий «Горя от ума» со многими произведениями русского комедийного репертуара, в первую очередь с комедиями Шаховского (например, с «Липецкими водами», 1815 г., и особенно с «Не любо — не слушай, а лгать не мешай», 1818 г.), в которых, в частности, были предвосхищены применённые

- 38 -

Грибоедовым приёмы разработки вольного стиха и стиховых диалогических форм. Сходство между «Горем от ума» и «Не любо — не слушай...» простирается до совпадения отдельных сюжетных ситуаций и даже словесных формулировок³⁰. Безусловно, Шаховской — замечательный для своего времени и до сих пор по достоинству не оценённый комедиограф, выдающийся мастер комического жанра, — сыграл для Грибоедова важную и плодотворную роль в деле постижения им специфических законов комедийного жанра. У Шаховского Грибоедов мог учиться искусству стройного и стремительного развития интриги, разговорной живости диалога, приёмам сценической техники (в разработке реплик, мизансцен и пр.).

Однако, при всём том, вопрос о генетических связях «Горя от ума» с традицией классической комедии остаётся вопросом вполне второстепенным, поскольку основным творческим стимулом Грибоедова было не следование традиции, а преодоление её. Не эти внешние связи и случайные совпадения составляют существо художественной природы «Горя от ума», а то, что им противостояло. Громадное историческое значение «Горя от ума» в том и заключается, что Грибоедов создал произведение, завершившее в русской литературе линию высокой комедии классического стиля и, одновременно, ознаменовавшее становление нового, реалистического стиля. Именно на примере «Горя от ума» можно с особенною ясностью проследить процесс вызревания реалистического стиля из распадавшейся и отмиравшей художественной системы классицизма. «Натура событий» — таков был эстетический критерий Грибоедова. Живая, реальная жизнь была одновременно и источником и объектом его искусства.

Грибоедов смело и радикально разрушил канон классической комедии, преодолев её условность и схематичность, вместив в её формы широкую общественную тему столкновения двух поколений. Великой удачей «Горя от ума» Грибоедов был обязан свободе своего творческого сознания, независимости своих художественных представлений от нормативных теорий и школьных правил. Когда П. А. Катенин, хранивший верность заветам классицизма, педантически заметил, что в «Горе от ума» «дарования более, нежели искусства», Грибоедов отозвался, что для него это — «самая лестная похвала», и с замечательной прямотою следующим образом обосновал свой ответ: «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более вытвержденного, приобретённого потом и сидением искусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости, в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы, — тот, если художник, разбей свою палитру, и кисть, резец или перо своё брось за окошко... Я как живу, так и пишу — свободно и свободно».

Идея творческой свободы, независимости художника от узких правил, сознание «собственной творческой силы», с такою чёткостью обоснованные Грибоедовым, были связаны с романтической концепцией подлинного, «высокого» искусства, ревнителем которого может быть

- 39 -

только художник, не стеснённый никакими нормами, творящий лишь по прихоти своего свободного вдохновения (ср. в «Горе от ума»: «Или сам бог в душе его возбудит жар — к искусствам творческим, высоким и прекрасным...»). Этот культ свободной творческой индивидуальности, в свою очередь, был связан с проблемой поэта-творца, поэта-гения, впервые получившей глубокое философско-эстетическое осмысление в творчестве немецких поэтов периода «бури и натиска» (прежде всего — у молодого Гёте) и знаменовавшей протест против рационалистических представлений об искусстве и природе художественного творчества, закреплённых в эстетике классицизма.

 

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ГОРЮ ОТ УМА»
Чацкий, Фамусов, Скалозуб
Рисунок Д. Кардовского, 1912 г.

Русский музей, Ленинград

Эстетические взгляды Грибоедова были очень широки. Громадная эрудиция раскрыла перед ним все богатства художественной культуры древнего и нового мира (не только Запада, но и Востока). Известно, что ещё в молодости он выдвигал творчество Шекспира и Гёте, как величайшие достижения художественной культуры человечества. В частности, противопоставляя Гёте Байрону, Грибоедов утверждал, что «между ними все превосходства в величии должно отдать Гёте: он объясняет своею идеею всё человечество; Байрон со всем разнообразием мыслей, — только человека»³¹. Кстати сказать, это противопоставление

- 40 -

всеобъемлющего творчества Гёте индивидуалистической поэзии Байрона дополнительно проясняет художественный смысл построения образа Чацкого вне байронической традиции, о чём говорилось выше.

9

Независимость Грибоедова от «правил» со всею силою сказалась в. «Горе от ума». Между тем, современники, при всей сочувственности приёма, оказанного комедии, не всегда учитывали, что ведущей тенденцией автора было преодоление классической поэтики драмы. Первый отзыв Пушкина о комедии Грибоедова (в письме к А. А. Бестужеву, от января 1825 г.) довольно уклончив. Оговариваясь, что «драматического писателя должно судить по законам, им над собою признанным», Пушкин писал: «Следственно не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова». Более резко отозвался он одновременно в письме к П. А. Вяземскому: «Читал я Чацкого — много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины».

Полагая, что целью Грибоедова были «характеры и резкая картина нравов», что «в этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны» (а Софья уже «начертана не ясно» и Молчалин — «не довольно резко подл») и что в разговорах гостей на балу у Фамусова, в рассказе Репетилова о клубе, в образе Загорецкого видны «черты истинно комического гения», Пушкин вовсе несправедливо отказал Чацкому в уме: «Всё, что говорит он — очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляда узнать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.» (ср. в письме к Вяземскому: «Чацкий совсем не умный человек — но Грибоедов очень умён»). При этом Пушкин ссылался на пример Клеона, героя комедии Грессе «Le méchant, который «не умничает ни с Жеронтом, ни с Хлоей». Таким образом, Пушкин осудил Чацкого, как типичного классического резонёра, играющего в комедии роль «рупора», посредством которого автор выражает свой смех, свою иронию, своё негодование.

С точки зрения Пушкина, Чацкий, нужно думать, целиком выпадал из общего плана комедии, задачей которой было — развернуть «резкую картину нравов» и галлерею комических характеров. Свести Чацкого до амплуа ходульного резонёра классической комедии можно было, лишь полностью игнорируя его личную драму, то-есть, по меньшей мере, наполовину обеднив содержание его образа (не говоря уже о том, что на драматической судьбе Чацкого основано всё сюжетное развитие комедии). Но, пожалуй, всего показательнее в критике Пушкина отзыв о Репетилове: «Кстати, что такое Репетилов? В нём — 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гадким? Довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием; довольно, чтоб он признавался поминутно в своей глупости, а не в мерзостях».

- 41 -

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ГОРЮ ОТ УМА»
Гости на балу у Фамусова
Рисунок Д. Кардовского, 1912 г.

Русский музей, Ленинград

И осуждение «плана» комедии, и замечания по поводу Чацкого и Репетилова, и ссылка на Грессе свидетельствуют о том, что Пушкин применил к «Горю от ума» некие нормативные критерии, основываясь, в частности, на принципе однолинейного развития драматического характера. Следуя своему устойчивому жанровому мышлению, Пушкин осуждал «Горе от ума», как произведение, не отвечающее строгим традициям и закреплённым формам комедийного жанра. Коллизия героя и среды, драматическая судьба Чацкого, его лирика и патетика — всё это, с точки зрения Пушкина, очевидно, было неуместно в комедии, поскольку резко деформировало и смещало границы комедийного жанра. Подобный подход к комедии Грибоедова был для Пушкина тем более неправомерен, что сам он уже придерживался в это время «шекспировского» принципа «вольного и широкого изображения характеров». Грибоедов, изображая Чацкого в борьбе противоречий и усложняя характер Репетилова, преодолевал ту самую схематическую односторонность характеров, которую Пушкин находил, в противоположность Шекспиру, у Мольера: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих

- 42 -

пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры» («Table-Talk»).

Что же касается упрёка в недостаточной чёткости комедийной интриги в «Горе от ума», то Пушкин не учитывал того, быть может, самого главного обстоятельства, что для Грибоедова интрига сама по себе была делом вполне второстепенным, что самый жанр весёлой комедии был применён им, как маскирующая форма выражения социальной критики и изображения горестной судьбы Чацкого. Сам Грибоедов, возражая Катенину, нашедшему «главную погрешность в плане», доказывал, что план комедии «прост и ясен по цели и исполнению», что действие развивается последовательно, естественно и стройно, что все эпизоды и сюжетные ситуации оправданы развитием основной темы комедии — «противуречия Чацкого с обществом». Опровергая замечания Катенина насчёт того, что «сцены связаны произвольно», Грибоедов указывал: «Так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных: чем внезапнее, тем более завлекает любопытство. Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра» (письмо к Катенину от января 1825 г.).

И в данном случае Грибоедов следовал не «правилам», а прихоти «собственной творческой силы», шекспировской свободе в преодолении всяческих стеснительных правил. Ксенофонт Полевой передаёт слова Грибоедова: «Шекспир писал очень просто: немного думал о завязке, об интриге, и брал первый сюжет, но обрабатывал его по-своему. В этой работе он был велик³².

«Живая, быстрая вещь» — так охарактеризовал Грибоедов свою комедию. И эта живость, эта стремительность темпа, составляющие подлинную театральную стихию «Горя от ума», непременно должны ощущаться в спектакле (что, кстати сказать, не всегда бывает). Действие в «Горе от ума» развивается непрерывно и со всё возрастающей быстротой, причём каждый акт завершается крутым сюжетным поворотом. И. А. Гончаров установил две «пружины», на которых держится динамическое развитие действия в комедии: в первой части — это любовь Чацкого к Софье, во второй — сплетня о безумии Чацкого. В приёмах развёртывания сюжета и в его сценических мотивировках с полным блеском сказалось высокое драматургическое мастерство Грибоедова. Достаточно сослаться на неоднократно исследованную с этой точки зрения сцену беседы Софьи с г-ном N (д. III, явл. 14), когда возникает сплетня и «выступает новая драматическая пружина» (В. И. Немирович-Данченко), переключающая действие из сферы личной драмы Чацкого в сферу его конфликта с московским обществом.

Любой персонаж, даже самый незначительный, на мгновение вступающий в действие, любая реплика, даже как-будто случайно оброненная, — всё в комедии играет важную сюжетную роль, ничто не движется в ней на холостом ходу. Это было отмечено ещё современной Грибоедову критикой. «Обыкновенная французская мерка не придётся по его комедии, — писали в «Сыне Отечества» в 1825 г. — ...Здесь характеры узнаются и завязка развёртывается в самом действии; ничто

- 43 -

не подготовлено, но всё обдумано и взвешено с удивительным расчётом».

При всём том, динамическое развитие действия в «Горе от ума» не основано на случайных и внешних сцеплениях сюжетных ситуаций и обстоятельств, а строго согласовано с драматическим развитием судьбы Чацкого. Если рассматривать комедию только со стороны любовной интриги, некоторые эпизоды (к примеру, хотя бы эпизод с Репетиловым) могут показаться лишними, замедляющими стремительный темп развития действия. Но, если исходить из самой логики грибоедовского замысла, всё в комедии оказывается одинаково нужным и важным, поскольку каждая сцена, любая сюжетная ситуация служат развитию её основной темы, ведут к более широкому охвату явлений действительности и к более полному раскрытию характера Чацкого.

Это обстоятельство с большой тонкостью учитывал ещё в 1833 г. В. К. Кюхельбекер. Отвечая с запозданием критикам Грибоедова, полагавшим, что в «Горе от ума» нет «действия» и «завязки», Кюхельбекер записал в дневнике: «...Не трудно было бы доказать, что в этой комедии гораздо более действия или движения, чем в большей части тех комедий, которых вся занимательность основана на завязке. В «Горе от ума», точно, вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники»³³.

Вообще же вопросы сюжетики и композиции сами по себе, повторяю, не слишком интересовали Грибоедова. Вовсе не они лежали в основе его замысла. Творческое внимание Грибоедова было обращено в «Горе от ума» в первую очередь не на тщательную разработку интриги, а на развитие и обоснование драматической коллизии героя и среды, на памфлетно-сатирическое изображение быта и на портретность характеров. В последнем Грибоедов следовал принципу изображения человека, как общественной категории, обнаруживая здесь общность своих творческих установок с драматургической теорией Дидро, противостоявшей классической теории отвлечённых психологических характеров.

10

Грибоедов не только радикально нарушил закреплённые классической традицией рационалистические приёмы однолинейного построения характера, понимавшегося, как своего рода персонификация какого-либо отвлечённого «порока» или какой-либо «добродетели». В «Горе от ума» он заново поставил также и проблему типизации. При этом Грибоедов опирался на теорию «общественных положений», изложенную Дидро в «Беседах о «Побочном сыне» — в порядке критики абстрактно-логистического метода классицистов, исходивших из принципа изображения отвлечённых и статических характеров. Под «общественным

- 44 -

положением» героя Дидро разумел его социальные, сословные, профессиональные и семейные отношения. «Не характеры, в собственном смысле, нужно выводить на сцену, а общественные положения, — писал Дидро. — До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксесуаром; нужно чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксесуаром... Общественное положение, его обязанности, его преимущества, его трудности должны быть основой произведения. Мне кажется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры»³⁴. Вопрос о том, насколько отразилась теория Дидро в «Горе от ума», где развитие характеров целиком определяется именно общественными и семейными отношениями персонажей, должен служить предметом специального исследования. Здесь для нас важно подчеркнуть другое.

Отправляясь от теории «общественных положений», Грибоедов, вместе с тем, решал и важнейшую проблему индивидуализации драматического характера. В этом Дидро уже ничем не мог помочь Грибоедову, поскольку просветительская эстетика доказывала, что художественное обобщение невозможно вне некоторой отвлечённости, — в драматургической практике просветителей это убеждение приводило, как правило, к выхолащиванию индивидуального содержания образа. Принципы, из которых исходил Грибоедов в решении данной проблемы, аналогичны тем, которые лежали в основе драматургической теории Лессинга. «Возведение частного явления в общий тип» — таков был один из центральных пунктов эстетики Лессинга, учившего, что «поэзия обобщает только путём индивидуализации, воспроизводит закономерное через случайное и единичное». В истории эстетической мысли вообще и в теории драмы, в частности, открытие Лессинга представляло собою громадный шаг вперёд, показавший драматургам конца XVIII — начала XIX веков новые творческие возможности³⁵.

В широчайшей типизации персонажей «Горя от ума» творческий гений Грибоедова сказался, пожалуй, с наибольшею силою. Он создал обширную галлерею реалистических, художественно цельных типов, изображённых так, что мы видим как бы стоящие за ними социальные законы, формирующие их психику и определяющие их поведение. Имена его героев стали нарицательными, до сих пор служат обозначением целых комплексов социально-бытовых явлений, стали синонимами бюрократизма, подхалимства, дешёвого либерального пустословия, солдафонства (фамусовщина, молчалинство, репетиловщина, скалозубовщина). Известная гиперболизация типических черт превращает образы Грибоедова в «образы-символы», обладающие огромной силою жизненности. Быт стародворянской Москвы, изображённый Грибоедовым, давно уже ушёл в безвозвратное прошлое, а типы, неразрывно связанные с этим бытом, понятные только в условиях своего исторического времени, остались бессмертными.

Однако обобщал Грибоедов через конкретное и индивидуальное, или, если пользоваться его терминологией, типизировал через «портретное».

- 45 -

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ГОРЮ ОТ УМА»
Чацкий среди гостей на балу у Фамусова
Рисунок Д. Кардовского, 1912 г.

Русский музей, Ленинград

Каждый человеческий образ он наделял не только четкой социально-бытовой характеристикой, согласно теории «общественных положений», но и вносил в него конкретное индивидуальное и психологическое содержание, воплощал устойчивые типические черты в неповторимо-индивидуальном «портретном» облике персонажа. Под «портретностью» Грибоедов понимал вовсе не мелочное копирование реально существующих лиц (это он называл «карикатурою»), а именно принцип типического обобщения образа без ущерба для его индивидуальной выразительности. Свои «портреты» он равно противопоставлял и плоским, прямолинейно-точным, натуралистическим «карикатурам», и мольеровским «антропосам собственной фабрики», то-есть образам, искусственно созданным воображением художника, без проникновения в природу конкретной действительности. «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, — разъяснял Грибоедов П. А. Катенину, — в них однако есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдёшь. Вот моя поэтика...» (письмо от января 1825 г.). Это была поэтика художника-реалиста, не рабски копирующего действительность, но силою искусства преображающего «натуру», раскрывающего самую суть её, создающего художественный

- 46 -

образ действительности, — образ, который не является простым отражением явлений жизни в их статике и разобщённости, но воссоздаёт их в движении, взаимосвязи и реальных противоречиях.

Очень крупную роль в решении проблемы типической обобщённости образа без ущерба для его конкретно-индивидуального содержания играл в драматургической практике Грибоедова широко применённый им метод речевой характеристики персонажа. Вопросы языка вообще имели для Грибоедова исключительно важное значение, и в решении этих вопросов он далеко опередил большинство своих современников.

Можно сказать, что, подобно Крылову и Пушкину, Грибоедов был подлинным создателем нашего литературного языка. Историческое значение реформы, произведённой Грибоедовым в этой области, заключается прежде всего в обогащении литературного языка элементами живой разговорной речи. Пушкин предсказал, что половина стихов «Горя от ума» войдёт в пословицы. И, действительно, десятки грибоедовских словечек и выражений прочно вошли в повседневный речевой обиход. Говоря словами Гончарова, «грамотная масса... развела всю соль и мудрость пьесы в разговорной речи, испестрила грибоедовскими поговорками разговор». Другого примера подобной языковой влиятельности и жизненности в русской литературе, пожалуй, не найти.

Язык «Горя от ума» — сложного состава. По наблюдениям В. В. Виноградова, в нём различимы, кроме «нейтрального общелитературного словесного потока», четыре основные струи: «церковно-книжная», или, шире, — «высокая» славянороссийская; «французская», представляющая калькированные «переводы» специфических оборотов французской речи, вошедшие в «просторечие» дворянского общества; «повседневно-разговорная», вобравшая «фамильярное просторечие», и, наконец, «простонародная, крестьянская». Рассматривая языковый состав комедии, исследователь приходит к выводу, что она ознаменовала в русской литературе «тесную связь и взаимодействие между просторечием образованного общества и крестьянским языком в русской разговорной речи начала XIX века», то-есть отразила основной процесс формирования современного литературного языка. В целом же язык «Горя от ума» может служить «ярким художественным отражением речи московского барства»³⁶.

Современники Грибоедова, в подавляющем большинстве, утверждали, что «Горе от ума» в языковом отношении представляет собою беспрецедентное явление русской литературы. Они отмечали в комедии «невиданную доселе беглость и природу разговорного русского языка в стихах» (А. А. Бестужев в «Полярной Звезде» на 1825 г.). В. Ф. Одоевский называл Грибоедова «единственным писателем, который постиг тайну перевести на бумагу наш разговорный язык» и у которого «одного в слоге находим мы колорит русский»³⁷.

Эта «живость» и «беглость» разговорного языка, вмещённого в необыкновенно лёгкие и гибкие формы вольного ямбического стиха, с особенным блеском сказались в динамических диалогах «Горя от

- 47 -

ума», с разнообразнейшими оттенками воспроизводящих интонационное богатство непринуждённого разговора. Речевая единица в «Горе от ума» уже не закреплена за стиховой единицей, как это было принято в классической комедии; стих разбит репликами, благодаря чему создаётся эффект динамического протекания живой разговорной речи.

Вместе с тем, тщательно оттеняя индивидуально-характеристические особенности речевой манеры отдельных персонажей, Грибоедов стремился средствами языка выявить их психологические свойства и социальную природу, — иными словами, конструировал образ того или иного персонажа путём его «речевой характеристики», органически включённой в общую реалистическую характеристику («портрет»). Художественный смысл этого приёма, последовательно применённого Грибоедовым в «Горе от ума», может быть полностью раскрыт только посредством детального филологического анализа индивидуальных речевых манер Фамусова, Молчалина, Скалозуба, Хлёстовой, Загорецкого, Репетилова и других героев комедии. Речи их различны как по лексическому составу, так и по интонационному выражению.

Так, по всем линиям преодолевая поэтику классицизма, смело нарушая законы схематического строения характера, заново решая проблему типизации и, шире того, — художественного обобщения конкретных явлений действительности, Грибоедов внёс громадный вклад в дело обновления нашей художественной культуры, наряду с Пушкиным явился в русской литературе основоположником реалистического стиля.

11

Грибоедову первому из русских драматургов удалось решить полностью одну из центральных проблем реализма — проблему создания типического характера в типических обстоятельствах. Он широко применил новые для русской литературы приёмы углублённого и психологически обоснованного изображения характера в его драматическом развитии, в сложных противоречиях, в борьбе страстей и переживаний. Он овладел искусством раскрывать содержание человеческих образов в самой динамике драматического действия, согласованного во всех сюжетных перипетиях с внутренним развитием характера.

Грибоедовские герои (исключая разве одну Лизу) уже не вмещались в обычные комедийные амплуа, закреплённые драматургической традицией классицизма. Характеры их многосторонни и раскрываются в разных «состояниях» — социальных, бытовых, психологических. Содержание образа Фамусова, например, вовсе не исчерпывается тем, что он сварливый и мракобесный старик. Он также и любящий отец, и строгий начальник, и покровитель своих бедных родственников, и заправский волокита. До столкновения с Чацким он не больше, как крикливый, но довольно добродушный и даже не лишённый известной привлекательности «старовер», и только в процессе самого действия образ Фамусова раскрывается полностью, вырастает в обобщённый образ-символ, вобравший громадное общественное содержание. Также

- 48 -

и в обрисовке Молчалина нет ничего от однолинейного мольеризма. Он «не довольно резко подл», по замечанию Пушкина, но Грибоедов как раз и был озабочен тем, чтобы избежать подобной резкости и односторонности. Подлость Молчалина опять-таки раскрывается в самом его поведении, в самом действии, выпирает из-под его благонравной внешности.

Проблема психологического единства разнообразных страстей в многостороннем и противоречивом характере решалась Грибоедовым прежде всего в образе центрального героя комедии, изображённого в противоборстве своего гнева и своего страдания. У Чацкого «ум с сердцем не в ладу». Он наделён множеством чувств: одновременно зол и чувствителен, насмешлив и нежен, вспыльчив и сдержан, весел и брюзглив и т. д. «Ум» и благородство Чацкого, владеющие им чувства гражданского негодования, общественного долга и человеческого достоинства вступают в острый конфликт с его «сердцем», с его страстной любовью к Софье. В образе Чацкого Грибоедов по-новому, уже вне классицистической традиции, раскрывает трагическую коллизию «долга» и «страсти», или, шире, — общественных и личных страстей (пользуясь современной Грибоедову терминологией). В этой связи не лишним будет отметить, что в 1824 г. Грибоедов сочувственно отозвался (в письме к П. А. Катенину) о трагедии Грильпарцера «Золотое руно» («Главный план соображён счастливо») именно потому, что в ней представлена коллизия долга и страсти: Медея изображена «в борьбе между долгом и любовью, которою наконец совершенно побеждается, и для пришельца забывает отца и богов своих» (в «Горе от ума» эта коллизия разрешена иначе: Чацкий побеждает личную страсть во имя «страсти общественной»).

Обе драмы Чацкого — и общественная и личная — развёртываются параллельно, во внутренней взаимосвязи и взаимной обусловленности. Они слиты неразрывно. Общественное негодование Чацкого приобретает особый лирически-эмоциональный характер в связи с постепенным крушением его надежд на личное счастье. И обратно: чувство неразделённой любви обостряет конфликт Чацкого с обществом, завершающийся окончательным разрывом. Вся линия поведения Чацкого, все его поступки и речи проникнуты внутренней логикой подъёма и угасания его личного чувства. Негодование Чацкого растёт по мере того, как неуклонно растёт его любовная тревога. В этом легко убедиться, если проследить, как повышается обличительный пафос Чацкого в его четырёх опорных монологах — от добродушно-насмешливого «перебирания странностей прежних знакомых» в I акте до пламенной ненависти к «толпе мучителей» — в финальной сцене.

Обе драмы Чацкого теснейшим образом переплетены в стройном и психологически мотивированном сюжете, и в этом переплетении сказалось замечательное драматургическое мастерство Грибоедова. Любовь Чацкого к Софье — единственная реальная связь его с миром Фамусовых. Он выделяет Софью из её окружения, идеализирует её, возвышает её до своего собственного уровня, — и Грибоедов всячески

- 49 -

ума», с разнообразнейшими оттенками воспроизводящих интонационное подчёркивает это обстоятельство, ведя Чацкого сквозь бурную смену настроений, сквозь пылкие надежды и горькие разочарования.

 

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ГОРЮ ОТ УМА»
Чацкий на балу у Фамусова
Рисунок Д. Кардовского, 1912 г.

Русский музей, Ленинград

Вернувшись в Москву из дальних странствий, прямо с дороги, не заезжая домой, влюблённый и весёлый Чацкий является к Софье. Он нежен и говорлив, «оживлён свиданьем», сыплет «быстрыми вопросами», с жаром изъясняет Софье своё чувство («Я вас без памяти люблю...»), вспоминает их прежние встречи, изощряется в остроумии, в лёгких, беззлобных насмешках над москвичами. Он не верит, вовсе не верит, что Софья к нему равнодушна; не верит и тогда, когда его уже начинают одолевать неясные сомнения и подозрения — сперва в связи со Скалозубом («Нет ли впрямь тут жениха какого?..»), потом в связи с Молчалиным («Неужли Молчалин избран ей!..»). И в сцене с Фамусовым и Скалозубом, и в сцене обморока Софьи, и в сценах с Софьей и Молчалиным перед балом Чацкий всё ещё не верит и всё ещё надеется, пускается на хитрости — расспрашивает Софью («как друг и брат»), стоит ли её Молчалин: «Но есть ли в нём та страсть, то чувство, пылкость та, чтоб кроме вас ему мир целый казался прах и суета?» На время подозрения Чацкого рассеиваются, он принимает похвалы Софьи по адресу Молчалина за уловку («Обманщица смеялась надо мною...»), он снова весел и остёр. И даже когда нелепая сплетня доходит до его ушей, он не допускает и мысли о том, что Софья — виновница злостной лжи. В первоначальной редакции монолога «Что это? — слышал ли моими я ушами...» негодование Чацкого по адресу «праздного, жалкого, мелкого света» выражено более резко, нежели в окончательном тексте, но и здесь Чацкий уверен, что Софья если и причастна к сплетне, то, конечно, без злого умысла, а лишь ради потехи («Она не то, чтобы мне именно во вред потешилась, а правда или

- 50 -

нет — ей всё равно, другой ли, я ли, никем по совести она не дорожит...»). И, наконец, после того, как Софья появляется со свечой над лестницей, Чацкий — ещё целиком во власти своего чувства: «Она! она сама! Ах! голова горит, вся кровь моя в волненьи».

Пушкин в своём отзыве о «Горе от ума» (в письме к А. А. Бестужеву, от 1825 г.) особо отметил психологическую верность недоверия и надежд Чацкого: «Между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна! И как натурально! Вот на чём должна была вертеться вся комедия — но Грибоедов видно не захотел — его воля».

И только когда случай открывает Чацкому глаза, когда его надежды терпят полное крушение, его мужская гордость и воля вступают в свои права («Довольно!.. с вами я горжусь моим разрывом...»), и он изливает «всю жёлчь и всю досаду» и на Софью — в числе других «мучителей», оскорбивших его светлый ум и пламенное чувство.

При всём том, личная драма Чацкого обусловлена социально, дана, как следствие общественных условий, определявших судьбу одинокого мечтателя и протестанта. «Ум» Чацкого — первопричина его любовного конфликта с Софьей. И он побеждает свою влюблённость во имя верности «уму». Интимная любовная драма Чацкого органически включается в основную тему комедии — тему столкновения умного человека с неразумным обществом. Софья целиком принадлежит фамусовскому миру. Она не может полюбить Чацкого, который всем складом своего ума и своей души противостоит этому миру. Именно поэтому любовный конфликт Чацкого с Софьей разрастается до масштабов поднятого им общественного бунта. Именно поэтому личная и социальная драмы Чацкого не противоречат одна другой, но взаимно дополняют одна другую, воплощая в себе владевшую сознанием Грибоедова идею трагической обречённости умного и благородного человека в условиях крепостнического общественного строя. Конфликт героя со средой распространяется на всю сферу его житейских отношений, в том числе и интимно-любовных.

12

Вообще возникает вопрос: в какой мере «Горе от ума» является комедией? Важно отметить, что самому Грибоедову первоначальный замысел «Горя от ума» рисовался в иной форме. В заметке, служившей, вероятно, наброском предисловия к неосуществлённому изданию комедии, он сказал: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принуждён был облечь его» (подчеркнуто мною. — Вл. О.). Не подлежит сомнению, что Грибоедов имел в виду при этом не только и не столько внешние, в частности цензурные, причины, но более глубокие, чисто художественные обстоятельства, связанные с природой комедийного жанра и сузившие его первоначальный замысел.

- 51 -

Нельзя сказать, что в комедии ничего не осталось от этого замысла. Совсем нет. В ней есть философский центр, и центр этот — именно в проблеме ума. Говоря в общей форме, философская идея «Горя от ума» может быть определена как идея активного жизнетворческого и жизнедеятельного разума, руководимого волей и освобождающего человека из плена индивидуалистических страстей, владеющих его сознанием. Сама по себе эта идея имеет отчётливо выраженное просветительское происхождение, отсылая прежде всего к философским концепциям общества и личности, выдвинутым Гельвецием. Иное дело, что первоначальный «высокий» замысел Грибоедова получил в комедии частичное осуществление.

 

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ГОРЮ ОТ УМА»
«Карету мне, карету!»
Рисунок Д. Кардовского, 1912 г.

Русский музей, Ленинград

Но Грибоедов был человеком своего кризисного и переломного времени. Поэтому в свою разработку темы ума он внёс, сравнительно с просветителями, существенный корректив. Суть дела заключается в том, что просветители XVIII века и их ученики были проникнуты пафосом исторического оптимизма. Не подозревая ещё всех противоречий зарождавшегося нового, буржуазного общества, они хранили утешающую веру в «золотой век Астреи», долженствующий наступить в силу абстрактно понятой прогрессивности исторического развития и призванный утвердить в мире торжество разума и справедливости.

- 52 -

Грибоедов — человек поколения, утратившего эту наивную веру, решает проблему «ума» совершенно иначе. Печальная судьба «разума» в «неразумном» мире русской действительности — в этом сосредоточена центральная философско-историческая проблематика его комедии.

С этой точки зрения «Горе от ума», конечно, вовсе не комедия в обычном значении этого слова, а патетическая драма о ненужности ума в «трясинном государстве» Фамусовых, Молчалиных, Скалозубов и Загорецких. Тема ума, как она была поставлена Грибоедовым, находила опору в исторической действительности. История Чаадаева, случившаяся десять лет спустя после появления «Горя от ума», — разве это не бытовая реализация драмы Чацкого? Литература и жизнь здесь сошлись. В судьбе Чацкого воплотилась тема, имевшая в грибоедовское время самое жизненное значение. И в данном случае, как и во всем, Грибоедов был глубоко верен действительности, правде жизни и духу истории.

Тем самым, учитывая опыт истории и постигая реальные общественные и идеологические противоречия своего времени, Грибоедов разрушал абстрактно-рационалистические иллюзии, характерные для просветительской мысли XVIII века. Но он и не принадлежал к числу тех крайних скептиков, которые, утратив наивную веру в «век разума», утратили вместе с тем и веру в творческую силу самого разума. Глубокое историческое мышление Грибоедова не допускало его сделать вывод о банкротстве разума. Пусть познание мира и не может особенно утешить человека, но познавать мир нужно — для того, чтобы пересоздать его. Таково было глубочайшее убеждение Грибоедова. Его сознанием владела идея творчества новых более совершенных форм жизни и культуры. Недаром настоящим источником «ума» в комедии Грибоедова назван народ — «умный» и «бодрый» (то-есть творческий, жизнедеятельный) и, конечно, не случайно к этому народному уму апеллирует Чацкий в своей критике фамусовского мира. Действительно, как свидетельствуют об этом позднейшие писания Грибоедова, народ был в его понимании единственным источником всякой жизненной и творческой силы.

Однако, самая коллизия страсти и долга, нашедшая своё выражение в личной драме Чацкого, вносит в памфлетно-сатирическую комедию быта и нравов подлинное трагическое начало. Оно неощутимо в первом акте, вся экспозиция которого как будто предполагает достаточно заурядный комедийный сюжет (герой возвращается на родину; любимая им девушка встречает его равнодушно, потому что увлечена другим; герой заблуждается и т. д.). Но по мере развития действия, из обычной комедийной ситуации вырастает тема горестной судьбы Чацкого, полная драматического напряжения и исключающая возможность благополучной развязки. По правилам комедийного жанра, предписанным классической теорией, порок должен быть наказан. Чацкий должен бы жениться на Софье, преодолев все препятствия, возникшие на его пути. Вообще Грибоедов совершенно обошёл характерную для классической комедии нравоучительность с финальным «наказанием порока

- 53 -

и торжеством добродетели»: Фамусов и фамусовщина остаются разоблачёнными, но не наказанными.

Пренебрегая старинным аристотелевским правилом, по которому «комедия несовместима с душевным волнением», подняв свою тему на высоту подлинно драматического напряжения, вызывающего мощный эмоциональный отклик зрителя, Грибоедов, нужно думать, в какой-то мере учитывал выдвинутую Дидро теорию драматического «серьёзного жанра», в котором свободно сочетаются «самые забавные черты» с «самыми трогательными». В частности, Дидро говорил о «серьёзной комедии», предмет которой — «добродетель и обязанности человека» (заметим, кстати, что в «серьёзной комедии» Дидро допускал бо́льшую индивидуализацию характера, нежели в комедии «весёлой»).

Объединив в формах светской комедии широкую общественную сатиру с глубокой интимной драмой, ведя зрителя от смешного к печальному, Грибоедов тем самым не только раздвинул границы жанра, определённые нормативной поэтикой классицизма, но и внёс новое содержание в самое понятие комического. Здесь уместно вспомнить известные слова Белинского (в статье «Горе от ума») о том, что во всякой «истинно художественной» комедии «слышится не одна весёлость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и таким образом, другим путём, нежели в трагедии, но... открывается торжество нравственного закона». Мысль эта была развита Белинским в статье «Разделение поэзии на роды и виды»: «В основании истинно-художественной комедии лежит глубочайший юмор. Личности поэта в ней не видно только по наружности; но его субъективное созерцание жизни, как arrière-pensée, непосредственно присутствует в ней, и из-за животных, искажённых лиц, выведенных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и человеческие, и смех ваш отзывается не весёлостью, а горечью и болезненностию... В комедии жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть» (ср. высказывания Белинского в «Литературных мечтаниях» о «Горе от ума», как об «истинной divina comedia», несовместимой с понятием «смешного анекдотца, переложенного на разговоры»).

В свете блестящего определения «истинной комедии», данного Белинским, полностью раскрывается идейно-художественный смысл «дидактической» (говоря, разумеется, условно) установки Грибоедова, задавшегося целью показать в образе Чацкого подлинный облик жизни (такой, как она «должна быть» — по формулировке Белинского) и разоблачить всяческую подлость и пошлость, воспитать в зрителе ненависть ко всему низкому и «животному» и внушить уважение ко всему благородному и «человеческому».

В той же статье «О разделении поэзии на роды и виды» Белинский говорит о «Горе от ума», как о произведении, которое, несмотря на свой «дидактический» характер, «стоит всякой художественной комедии», потому что исходит «из глубоко оскорблённого пошлостию жизни духа» и выражает «бурное одушевление» автора, является «выстраданным

- 54 -

созданием»: «Высочайший образец такой комедии имеем мы в «Горе от ума», — говорит Белинский, — этом благороднейшем создании гениального человека, этом бурном дифирамбическом излиянии жёлчного, громового негодования при виде гнусного общества ничтожных людей».

Бурное одушевление, которое Белинский находил в комедии Грибоедова, — вот подлинная стихия «Горя от ума». Это, быть может, самая эмоциональная, действительно самая «дифирамбическая» пьеса русского репертуара. И задача сценического её воплощения не может быть решена правильно, если режиссёр и актёры хотя сколько-нибудь замедлят стремительный темп её действия, хотя сколько-нибудь снизят её высокий эмоциональный тон.

Как всякое великое произведение драматургии, «Горе от ума», конечно, допускает различные сценические интерпретации. Но при любом подходе к комедии нельзя игнорировать её общественное содержание.

В течение долгого времени шли споры о том, как следует играть «Горе от ума» — подчёркивать ли обличительный пафос Чацкого, или, напротив, оттенять его интимные любовные .переживания? В Художественном театре, например, «Горе от ума» ставили, как лирическую драму влюблённого Чацкого. Автор постановки, В. И. Немирович-Данченко, писал в обоснование своего понимания комедии следующее: «Грубая ошибка в постановке «Горя от ума» заключалась именно в том, что центр пьесы перемещался из интимных отношений Софии, Чацкого, Фамусова и Молчалина в сторону «галлереи типов», «общественного значения» и разных комментариев публицистического характера». Справедливо возражая против трактовки образа Чацкого, как ходульного резонёра (в старину актёры доказывали, что Чацкий «совсем не лицо, а идея, а потому его не стоит играть»), В. И. Немирович-Данченко рекомендовал не перегружать образ «значительностью Чацкого, как общественного борца»: «Влюблённый молодой человек — вот куда должно быть направлено всё вдохновение актёра в первом действии. Остальное — от лукавого»³⁸. Ещё более резко такое понимание комедии было сформулировано историографом Художественного театра Н. Эфросом: «Чацкий — влюблённый юноша, некоторым образом Ромео, живёт в пьесе больше всего своей любовью к Софье Павловне... Чацкий-протестант, Чацкий, говоря много позднейшим словом, «общественник», носитель определённого строя политических, социальных и моральных идей, Чацкий — старший брат декабристов и, может быть, в скорости сам декабрист, — этот Чацкий в толковании Художественного театра... отодвигается в тень, он — только некоторая прибавка, второстепенная, дополнительный и не очень яркий узор»³⁹.

Подобное толкование «Горя от ума» — грубо ошибочно. Оно решительно противоречит замыслу Грибоедова, всему идейно-художественному содержанию комедии. Чацкого нельзя расчленять на влюблённого молодого человека и на общественного борца-протестанта. И тот и другой органически сочетаются в его единоцелостном образе — в образе «нового человека» двадцатых годов, человека нового склада

- 55 -

«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, 1906—1914 гг.
Софья — Германова, Лиза — Коренева, Скалозуб — Леонидов, Чацкий — Качалов, Молчалин — Подгорный

Музей МХАТ, Москва

- 56 -

ума и души, нового отношения к миру, человека, освобождающегося от ветхозаветных понятий и представлений.

Играть Чацкого нужно так, чтобы в едином, цельном образе раскрыть весь мир его чувств и переживаний, весь мир его «страстей» — и личных, и общественных. «Горе от ума» — драма «пылкой юности» и несбывшихся надежд целого поколения носителей передового мировоззрения декабристской эпохи. Глубочайший смысл пьесы заключается в том, что она показывает, как в условиях крепостнического общества гибнут ум, любовь, всякая живая страсть, всякая независимая мысль, всякое искреннее чувство. Если актёр, играющий Чацкого, сумеет убедить зрителя в том, что интимная драма героя силою обстоятельств разрастается в мировоззренческую, общественную драму целого поколения, — задача его будет решена успешно. Во всяком случае, любую роль в «Горе от ума» и всю пьесу в целом надлежит играть так, чтобы ничего не утратить из её богатейшего общественного содержания.

13

«Горе от ума» замыкает первый период творческой работы Грибоедова. Современники ждали от него новой комедии, на что он отвечал: «Комедии больше не напишу, весёлость моя исчезла, а без весёлости нет хорошей комедии...»⁴⁰. Творческая мысль зрелого Грибоедова была устремлена в другом направлении. Уже в 1824 г., перерабатывая свою комедию, он писал о ней, как о «мелочной задаче, вовсе несообразной с ненасытностью души, с пламенной страстью к новым вымыслам, к новым познаниям, к людям и делам необыкновенным», и тут же признавался, что гораздо охотнее написал бы трагедию⁴¹.

Последние четыре года жизни Грибоедова прошли под знаком «замыслов беспредельных», в поисках путей к их творческому осуществлению. Идейный смысл этих замыслов и поисков заключался в том, что социальная тема Грибоедова вырастала и определялась всё более чётко и требовала новых средств художественного выражения. Перед Грибоедовым, как и перед всей русской литературой двадцатых годов, возникала проблема нового поэтического стиля. «Горе от ума» было создано накануне знаменательного 1825 г. Восстание и поражение декабристов стало поистине рубежом двух эпох в истории не только русского общества, но и русской художественной культуры. Об этом очень точно сказал Герцен: «14-е декабря слишком глубоко отделило прошедшее, чтобы можно было продолжать предшествующую ему литературу».

В «Горе от ума» социальная критика была ограничена материалом дворянского светского быта и нравов. Центральный вопрос об отношении к крестьянству и крепостничеству (а решение этого вопроса служило основным критерием политического радикализма) не был поставлен в комедии, где «умный, бодрый» народ упоминается единожды и бегло, хотя упоминание это весьма многозначительно. В дальнейшем, в общественном

- 57 -

сознании Грибоедова явно возникает идея народа. Во всех своих творческих планах и начинаниях после «Горя от ума» он разрабатывает, в сущности, одну и ту же тему — тему народного движения. Его интересуют судьбы народов и государств, его творческое воображение увлекает социальная героика, им владеет жажда познания новых культурных миров.

Вместе с тем, год от года всё более расширяется диапазон художественных представлений Грибоедова и всё более чётко оформляется его понимание народности и самобытности искусства.

С вопросом о народности искусства теснейшим образом было связано обращение Грибоедова к исторической тематике, характерное для декабристского литературного движения в целом. Именно на национально-историческом, по преимуществу, материале Грибоедов пытался решить проблему создания героического характера, предварительно поставленную им уже в «Горе от ума», в образе Чацкого. В отличие от писателей реакционного направления, обращавшихся к истории в целях идеализации самодержавно-крепостнического строя и оправдания существующего порядка вещей, декабристы и их литературные попутчики фиксировали внимание на переломных, кризисных моментах исторического процесса, на мятежах и восстаниях, на фигурах тираноборцев и народных вождей — ревнителей «отечественной славы». Именно декабристы выдвинули в русской литературе национально-историческую тему, как тему героическую и революционную: они искали в истории примеры, которые отчётливо выражали бы дух свободолюбия, свойственный русскому народу, и его волю к борьбе за великие и благородные цели. В условиях эпохи тема национально-освободительной борьбы русского народа приобретала мощное политическое звучание и, ассоциируясь с конкретными явлениями действительности, превращалась в тему остро современную.

В этом направлении шёл и Грибоедов в пору своей творческой зрелости. Темами своими он избирает судьбу Ломоносова — самородного гения, выдвинутого из самой глубины народной России (набросок драматического пролога «Юность вещего»), борьбу Руси с половцами, героический 1812 год.

В частности, значительный интерес представляют дошедшие до нас отрывки стиховой драмы из эпохи половецких набегов («Серчак и Итляр»). Имеются веские основания полагать, что драма эта была написана Грибоедовым полностью: в августе 1825 г. он читал из неё куски А. Н. Муравьёву⁴². В дошедшем до нас единственном фрагменте драмы героическая тема выявлена с достаточною отчётливостью. Общему героическому тону этого произведения соответствует стилистический его облик, свидетельствующий о внимательном изучении Грибоедовым «Слова о полку Игореве». Также и самая тема уцелевшего фрагмента (воспоминания стариков о былой славе и надежды на мужество сынов) навеяна «Словом», которое рассматривалось декабристами, как самый выдающийся памятник национальной героической поэзии.

- 58 -

Однако, выясняя проблематику творчества зрелого Грибоедова в связи с общим направлением декабристского литературного движения, надобно сделать существенную оговорку. Грибоедов был человеком декабристского духа, и творчество его представляет собою один из наиболее разительных примеров художественного выражения декабристской идеологии. Это бесспорно. Тем не менее, как уже было замечено выше, проблему Грибоедова неправомерно решать только в рамках декабризма. И мировоззрение и творческая практика Грибоедова были, конечно, значительно шире и ёмче; они не укладываются без остатка в декабристские историко-философские и эстетические концепции, — и наблюдаемые здесь расхождения весьма существенны. Декабризм был общей базой философского, социально-политического и художественного мировоззрения Грибоедова, равно как и нормой его общественного поведения. Однако, из этого вовсе не следует, что он не ощутил со всей остротой кризиса радикализма декабристского толка, определившегося, по существу, ещё до 14 декабря.

То неверие в реальные политические перспективы декабристского движения, которое было в глубочайшей мере присуще Грибоедову, в конечном счёте определило и характер его творческой работы после поражения декабристов. Личный опыт переживания действительности помог Грибоедову глубже и шире раскрыть природу исторического процесса и социальных катастроф. Раньше других осознав слабость дворянских революционеров, отграничивших себя от народных масс, Грибоедов раньше других пришёл и к постижению исторических закономерностей жизни народов. Его критический взгляд помог ему правильно понять и оценить роль и значение народа, как главной движущей силы истории. После трагедии 14 декабря и в результате переживания её, как личной катастрофы, Грибоедов проникается идеей самодеятельного народа, творящего свою историю и рождающего героев. И в самом обращении его к историческим темам сказалась тенденция переоценить трагический опыт декабристов, понять их ошибки и объяснить их поражение в свете грандиозного исторического опыта широких народных движений. Так в сознании Грибоедова рождается новая, уже последекабристская, философия истории, нашедшая своё гениальное, хотя и частичное, воплощение в его поздних трагедийных замыслах.

Именно вопрос о закономерностях исторического процесса, как он решался Грибоедовым, и позволяет констатировать, что, подобно Пушкину, он преодолел узость философско-исторических представлений, сложившихся на почве рационализма, и в стихии романтического историзма обрёл путь к реалистическому пониманию законов, управляющих жизнью и судьбами человечества. В плоскости такого понимания сформировался русский реализм, и в этом смысле Грибоедов, наряду с Пушкиным, стоит в начале столбовой дороги русской литературы XIX века.

Декабристы мыслили ещё внеисторически. Носители просветительской мысли XVIII столетия, пренебрегавшей историей, они обосновывали свою программу в понятиях и категориях абстрактного и, по

- 59 -

«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, 1906—1914 гг.
Фамусов — Станиславский

Музей МХАТ, Москва

существу, антиисторического «естественного права». Хотя они и апеллировали к «общему благу», в центре их сознания стоял индивидуальный герой, вступающий в единоборство с противостоящими ему злыми, враждебными силами. В искусстве декабристской формации герой этот изображался вне связи с конкретной исторической эпохой, неповторимой в своём социальном, культурном и бытовом своеобразии (типичный пример — исторические герои-маски в «Думах» Рылеева, или герои античного мира в стихах и трагедиях Катенина). Пушкин и Грибоедов преодолевают эту свойственную декабристам внеисторичность мышления, наново решая проблему взаимоотношений личности и общества, взаимодействия героя и народа и придя к убеждению, что только народ творит историю и родит героев. Отсюда понятным становится напряжённый интерес зрелого Грибоедова к темам широких народных

- 60 -

движений, социальных катастроф и массового героизма, поставленным им с особенною остротою и принципиальностью в драме об Отечественной войне 1812 г.

Интерес к национальной истории совмещался у Грибоедова с увлечением Востоком, древними восточными культурами, как «неисчерпаемым источником для освежения пиитического воображения»⁴³. В этом Грибоедов разделил общее для всего европейского романтизма стремление к познанию и освоению иных культурных миров в их соотнесённости с миром западной цивилизации. Совершенно обходя в своём творчестве материал и образность греко-римской мифологии (что само по себе примечательно, как единичное явление в русской поэзии начала XIX века), Грибоедов тем охотнее обращался к мифологии восточной — иранской и грузинской (поэма «Путник» или «Странник», трагедия «Грузинская ночь»). При этом тема Востока интересовала Грибоедова как в плане воссоздания локального восточного колорита, так и в плане её идейной, психологической и моральной проблематики.

Важно отметить, что широчайшая эрудиция Грибоедова в области истории и культуры Востока, нашедшая отражение в его творчестве, меньше всего носила отвлечённый, книжный характер. Силою обстоятельств Грибоедов имел возможность узнать Восток (Иран, горные области Кавказа, Закавказье) путём личных наблюдений. Путевые заметки Грибоедова рекомендуют его, как пытливого исследователя, историка и этнографа. Восток интересовал Грибоедова во всех конкретных особенностях его быта, нравов, верований и морали. Ещё существеннее, что, постигая дух и формы восточных культур, Грибоедов постигал их исторически, то-есть конкретно и индивидуализированно — не как некий абстрактный и условно экзотический «Восток», а именно как исторически сложившиеся, целостные национально-самобытные культуры, соотнесённые с иными национальными культурами (например, с греко-римской — в «Родамисте и Зенобии», или с русской — в «Грузинской ночи»). Подлинно историческое мышление позволило Грибоедову в произведениях на восточные темы различить неповторимо индивидуальный, национально-самобытный облик иных культурных миров и показать людей Востока во всей конкретности их социального бытия и психики. В. К. Кюхельбекер имел основания аттестовать поэму Грибоедова «Путник» (из которой до нас дошёл только отрывок, печатающийся под заглавием «Кальянчи»), как произведение «в подлинном чистом персидском тоне»⁴⁴.

Примером глубокого художественного проникновения Грибоедова в стихию чуждой культуры может служить замечательное стихотворение «Хищники на Чегеме», вообще прямо противоположное всему, что было сказано в русской литературе 1810—1820-х гг. о Кавказе. Это — первое в русской поэзии объективное и реалистическое изображение кавказских горцев. Грибоедов не только проявил большое уважение к национальной культуре, нравам и патриархально-демократическому быту горцев, но больше того — проникся их психологией: стихотворение написано как бы с точки зрения горца, героически обороняющего от

- 61 -

русского самодержавия «вольный край родимых гор». Стихотворение это глубоко противоречит имеющей до сих пор хождение клеветнической версии, что Грибоедов, якобы, был проводником колониальной политики царизма на Кавказе. Весь пафос стихотворения направлен против колонизаторов, в защиту колонизируемых, — и в этом сказался гуманизм Грибоедова, патриотические чувства которого не имели ничего общего с официальным великодержавным шовинизмом⁴⁵. В «Хищниках на Чегеме» содержится прямой выпад против русского крепостничества:

Узникам удел обычный, —
Над рабами высока
Их стяжателей рука.
Узы — жребий им приличный;
В их земле и свет темничный!
И ужасен ли обмен?
Дома — цепи! в чуже — плен!

 

«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, 1906—1914 гг.
Чацкий — Качалов

Музей МХАТ, Москва

Эта строфа (кстати сказать, выпущенная в подцензурном первопечатном тексте) говорит о русских солдатах, захваченных горцами и сменивших цепи рабства на узы плена. Стихотворение Грибоедова замечательно также тем, что оно совершенно свободно от условно-номенклатурной экзотики, от того «пёстрого слога», который считался почти

- 62 -

обязательным для произведений на восточную тему. Весь стилистический облик стихотворения суров и мужественен, интонационный строй его поражает своей энергией, соответствующей нравам изображённых поэтом людей. При редкой точности словаря и образов, стихотворение это, выполненное вне какой бы то ни было орнаментальной стилизации, тем не менее воссоздаёт «восточный стиль» средствами конкретно-реалистического изображения природы горного Кавказа и психологии людей, принадлежащих к особому типу национально-самобытной культуры. И в этом отношении «Хищники на Чегеме» могут быть сопоставлены в русской поэзии двадцатых годов разве лишь с пушкинскими «Подражаниями Корану»⁴⁶.

14

В творческом наследии Грибоедова после «Горя от ума» наибольшее значение имеют его трагедийные замыслы, к великому сожалению, известные нам лишь в схематических «планах» и случайных отрывках. Это — план «Родамиста и Зенобии», план и набросок одной сцены из «1812 года» и уцелевшие фрагменты «Грузинской ночи». Все эти три замысла объединяются поставленными в них проблемами создания высокой стиховой трагедии и героического характера⁴⁷.

В декабре 1826 г. Грибоедов сообщал С. Н. Бегичеву из Тифлиса: «Я на досуге кое-что пишу. Жаль, что не в силах распространиться тебе о себе и о моих созданиях... Поэзия!! Люблю её без памяти, страстно... Мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов... Если ты будешь иметь случай достать что-нибудь новое, пришли мне в рукописи. Не знаешь ли что-нибудь о судьбе «Андромахи»? напиши мне. Я в ней также ошибся... Читай Плутарха и будь доволен тем, что было в древности. Ныне эти характеры более не повторятся. Когда будешь в Москве, попроси Чаадаева и Каверина, чтобы прислали мне трагедию Пушкина «Борис Годунов». Это письмо отлично характеризует и настроения Грибоедова и круг его интересов в пору, когда он приступил к осуществлению своих трагедийных замыслов. Итак, после великой удачи «Горя от ума» Грибоедов переживает творческий кризис, проявляет подчёркнутый интерес к стиховой трагедии (к «Андромахе» Катенина и к «Борису Годунову» Пушкина, тогда ещё не опубликованному), причём выражает недовольство чужими опытами в этой области и, наконец, апеллирует к Плутарху, как к автору, изобразившему могучие характеры героев древности. Нужно думать, Грибоедов перечитывал в это время Плутарха именно в связи со своими творческими замыслами: у него он мог найти ценные материалы для создания героического характера.

Обращение Грибоедова к трагедийному жанру было вполне естественным и закономерным. Только в трагедии мог он поставить и разрешить волновавшие его вопросы о роли человека в истории, поскольку именно трагедия, в её исторически сложившихся формах, являлась в русской литературе единственным жанром, стремившимся выйти за пределы личной и частной проблематики — к широкому изображению народных

- 63 -

и государственных судеб. Если в «Горе от ума» заданная современностью задача создания положительного героя получила, в образе Чацкого, лишь ограничительное решение (и всё же частная тема судьбы Чацкого разрушила канон классической комедии), то, скажем, в драме о 1812 годе Грибоедов уже органически связывал тему личной судьбы героя с общей темой народа, как творца истории. И не будет преувеличением сказать, что, если бы эта драма дошла до нас в законченном виде, она осталась бы в русской литературе первым образцом национальной народной трагедии, выполненной в духе и в жанровых формах шекспировой драматургии.

 

«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, 1906—1914 гг.
Скалозуб — Леонидов

Музей МХАТ, Москва

«Дух века требует важных перемен и на сцене драматической», — сказал Пушкин (набросок предисловия к «Борису Годунову»). Историческая трагедия в русской литературе двадцатых годов как раз и была тем участком, на котором с особенной страстностью и принципиальностью развернулась борьба за истинность чувств и правдоподобие обстоятельств, за подлинный историзм и за народность искусства.

Решением этих проблем были заняты в первую очередь те участники декабристского литературного движения, которые составляли дружеский круг Грибоедова: П. А. Катенин, А. А. Жандр, В. К. Кюхельбекер. На историческом (как правило, античном) материале они конструировали, в духе декабристских моральных и социально-исторических концепций, художественно впечатляющий образ «гражданского героя», воодушевлённого чувствами патриотизма, беззаветного мужества, самопожертвования и т. п. Вложенные в уста героев классической древности лозунговые стиховые формулы, проникнутые патриотически-гражданским

- 64 -

пафосом, должны были, путём соответствующих ассоциаций и аналогий, фиксировать внимание читателя или зрителя на близких ему явлениях социально-политической действительности. Разительные примеры декабристского осмысления трагедийной героики можно найти у Катенина (переводы трагедий Расина и Корнеля, оригинальная трагедия «Андромаха»), у Кюхельбекера («Аргивяне») и у Жандра (перевод трагедии Ротру «Венцеслав»).

Вместе с тем, в критической и художественной практике писателей декабристского направления уже проявились тенденции по-новому поставить применительно к искусству проблемы историзма и народности. В этом плане важное значение имели полемические выступления Катенина и Жандра (в 1820 г.) по поводу драматургии Озерова, представлявшей собою попытку реставрации, на основе преромантической эстетики, высокой героической трагедии в жанровых традициях XVIII века. Они упрекали Озерова, на длительный срок определившего своими произведениями характер русского трагедийного репертуара, в несоблюдении исторического колорита (локальной окраски «места» и «времени»), в производной интерпретации конкретной исторической темы (в духе сентиментализма и преромантизма), в том, что в своих трагедиях на античные сюжеты он, по словам Катенина, применял «блестящие украшения, наброшенные вкусом новых народов на величественную наготу древних»⁴⁸.

«Андромаха» Катенина (законченная в 1818 г., но опубликованная только в 1827 г.) предлагалась в качестве образца подлинно исторической трагедии, выполненной в духе «истинной», а не «жеманной» античности. И хотя, как уже было сказано, декабристы, и вместе с ними Катенин, не сумели правильно решить проблему историзма, «Андромаха» была значительным шагом вперёд в направлении верного решения данной проблемы, сравнительно с трагедиями классицистического стиля. Кроме того, попытка Катенина реформировать высокую трагедию была в сильнейшей мере нейтрализована верностью его драматургическим принципам Расина и Корнеля (которые в представлении Катенина являлись прямыми наследниками древних трагиков, «чистыми от всех придворных и французских зараз» и в этом смысле противопоставлялись им Вольтеру, как воплощению ложноклассических и антиисторических тенденций XVIII века). Кюхельбекер, не без влияния Грибоедова, продвинулся по этому пути дальше Катенина. В своей «античной трагедии с хорами» («Аргивяне», 1822—1824 гг.) он следовал уже не традиции Расина и Корнеля, а новому пониманию античной драмы, данному немецкими романтиками, — отказавшись от александрийского стиха в пользу белого пятистопного ямба и применив в хорах античные стиховые формы.

Трагедийные замыслы Грибоедова соотносятся с опытами Катенина и Кюхельбекера, поскольку они возникли на почве решения той же проблемы создания высокой драматургии «гражданского состава», проникнутого духом народности и подлинного историзма. Но Грибоедов, написавший к тому времени «Горе от ума», решил эту проблему по-своему

- 65 -

— уже совершенно вне какой бы то ни было зависимости от классицистической традиции. При этом он обходил античную тематику, остановившись на: 1) исторической трагедии, использующей материал древней истории Грузии и Армении («Родамист и Зенобия»), 2) русской народной драме на национально-историческую тему («1812 год») и 3) романтической трагедии на материале грузинского быта и фольклора («Грузинская ночь»).

План трагедии «Родамист и Зенобия» позволяет в общих чертах установить содержание грибоедовского замысла, хотя в плане намечена, по существу, лишь завязка трагедии (два акта из предполагавшихся, повидимому, пяти). Материал был взят Грибоедовым из истории Грузии и Армении I века н. э. Основным источником для него послужили «Анналы» Тацита, в XII книге которых рассказана история Родамиста⁴⁹.

Кребильон-старший в 1711 г. сделал из этой истории трагедию, в своё время снискавшую шумный успех. В 1809 г. она шла на русской сцене, поражая зрителя неумеренными ужасами и мелодраматическими эффектами. Грибоедову кребильонова трагедия, разумеется, была известна, но его план не имеет с нею ничего общего, кроме заглавия и имён некоторых действующих лиц. Если Кребильон сочинил типичную классическую трагедию, основанную на внешних эффектах «кровавой» интриги, то Грибоедов ставил перед собою совершенно иные задачи.

 

«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, 1906—1914 гг.
Загорецкий — Москвин

Музей МХАТ, Москва

Центральная тема грибоедовского замысла — заговор против царя-тирана.

- 66 -

Заговор терпит крушение, потому что заговорщиками владеют «мелкие страсти» (тогда как Родамист — сильный, волевой характер, с душой, «алчущей великих дел»), потому что они «ссорятся о будущей власти», потому, наконец, что «народ не имеет участия в их деле, — он будто не существует». В третьем акте трагедии «возмущение делается народным, но совсем не по тем причинам, которыми движимы вельможи». Трагедия была задумана Грибоедовым, по всем данным, после 1825 г. Тема крушения политического заговора против тирании, в котором народ «не имеет участия», после разгрома декабристов приобретала исключительно актуальное значение и полностью соответствовала убежденности Грибоедова в бесперспективности и обречённости декабристского движения, изолированного от народных масс. Так, на далеком историческом материале Грибоедов решал злободневнейшую в двадцатые годы проблему соотношения народа и царской власти.

Как можно предполагать, судя по плану «Родамиста и Зенобии», в решении Грибоедовым художественной проблематики народно-исторической драмы важную роль сыграл для него Шекспир, как автор драматических хроник и трагедий на исторические темы. Грибоедов, как и Пушкин, ценил в Шекспире широту и свободу творческой мысли и смелость ее выражения. Учитывая грандиозный художественный опыт Шекспира, Грибоедов в своих трагедийных замыслах стремился по-новому решить проблемы драматического жанра и драматического характера.

Радикальное отличие грибоедовских трагедийных замыслов от русской трагедии начала XIX века в её типических образцах заключается, прежде всего, в решительном преодолении внеисторического подхода к явлениям и героям истории. У Озерова, Крюковского, даже у Катенина исторические герои — не более как ряженые в исторические костюмы современники. Дмитрий Донской у Озерова — не подлинный Дмитрий Донской, а патриот 1807 г., борец с тиранией Бонапарта; он соответственно говорит и действует. Решительно всё в этой драматической системе переведено в план отвлечённых моральных и психологических категорий, которые только получают опору и обоснование в историческом материале и в готовом, «заданном» образе исторического героя. Совсем иное у Грибоедова. Он строит свои исторические драмы вне общих моральных категорий, он верен не только материалу, но и духу истории. И морально-психологический облик его героев не «задан» заранее, но обусловлен всей конкретной исторической ситуацией, изображённой в драме.

«Аллюзии» на современность (в данном случае на судьбу декабристов) различимы и в «Родамисте и Зенобии», они составляют как бы «второй план», «arrière-pensée» трагедии. Но это уже не просто аллегория, а определённая историко-политическая мысль, позволяющая установить известную аналогию разновременных явлений истории. Это именно попытка осмыслить настоящее через историческое прошлое без какого бы то ни было ущерба для исторической верности изображённой эпохи и

- 67 -

особого, свойственного только ей, типа культуры. История живёт в трагедийных замыслах Грибоедова полноценной и автономной жизнью, не преображаясь в исторический маскарад.

Не менее существенно, что «Родамист и Зенобия» — это уже не монодрама, не трагедия одной личности, но именно трагедия общественных страстей, вскрывающая конфликтное столкновение различных социальных сил, выдвигающая идею судьбы и роли единодержавия в его столкновении с народоправством. Трагическая вина и катастрофа героя возникают здесь уже не как следствие только личных его качеств, свойств и поступков, но как результат столкновения сил социальных. При этом, однако, драматический характер не становился плоскостным и схематическим: не только чистая гражданственность, но и разнообразные противоречивые страсти обуревают героев «Родамиста и Зенобии». Особенно отчётливо выявлено это в образе самого Родамиста. Это — сложный характер, в котором уже ничего нет от классической однолинейности. Талантливый, жестокий и преступный Родамист показан в противоборстве своих страстей, во всей сложности, многосоставности и противоречивости своих душевных побуждений. Он обуреваем и честолюбием правителя, и «беспокойством души, алчущей великих дел», и любовью к Зенобии.

С особенною широтою и принципиальностью вопрос о народном движении был поставлен Грибоедовым в драме о 1812 годе. Уцелевшие план и единственный небольшой фрагмент этой драмы представляют собою явление замечательное в литературе двадцатых годов. Отечественная война, служившая в официальной литературе источником казённых ложнопатриотических восторгов и сводившаяся к «истории генералов двенадцатого года», предстаёт в драме Грибоедова как освободительная народная война. Судя по плану, Грибоедов в полной мере уяснил громадную роль Отечественной войны в становлении национального самосознания русского народа, в пробуждении того «инстинкта силы» и «торжественного чувства победы», о которых так хорошо сказал, в связи с 1812 годом, Герцен. Грибоедовский замысел проникнут идеей творческой силы народа, творящего свою национальную историю («сам себе преданный, — что́ бы он мог произвести?»⁵⁰). Грибоедов всячески подчёркивает «народные черты» войны; центральным героем драмы избирает крепостного крестьянина (или дворового) М*.

По замыслу Грибоедова драма должна была начаться сценой на Красной площади: «История начала войны, взятие Смоленска, народные черты, приезд государя, обоз раненых, рассказ о битве Бородинской. М* с первого стиха до последнего на сцене. Очертание его характера». Затем следует условно-фантастическая сцена в Архангельском соборе, где, по «трубному гласу архангела», «возникают тени давно усопших исполинов — Святослава, Владимира Мономаха, Иоанна, Петра и проч.» — «с познанием всего, от начала века до днесь, как будто во всех делах после их смерти были участниками». Они «пророчествуют о године искупления для России, если не для современников, что сии, повествуя сынам, возбудят в них огонь неугасимый, рвение

- 68 -

к славе и свободе отечества». Эта сцена была введена Грибоедовым, нужно думать, в целях «возвышения» сценического действия; идейный смысл её заключается в апелляции к героическому прошлому русского народа⁵¹. Далее в плане Грибоедова намечены «картина взятия Москвы», московский пожар, «сцены зверского распутства, святотатства и всех пороков»; на сцене появляются Наполеон и его сподвижники.

М* остаётся в Москве при вступлении в неё неприятеля, после — бежит из Москвы и сражается с французами во «всеобщем ополчении без дворян» (тут же «трусость служителей правительства»). Эта тема измены дворянства своему патриотическому долгу защиты отечества затронута и в единственной дошедшей до нас сцене из драмы — в монологе Петра Андреевича («А ныне знать, вельможи — где они?..») Дальнейшая судьба героя окончательно раскрывает идейный смысл драмы. М*, совершивший отважные подвиги, попадает в Вильну, где дворянство пожинает плоды победы: «Отличия, искательства; вся поэзия великих подвигов исчезает. М* в пренебрежении у начальников. Отпускается во-свояси с отеческими наставлениями к покорности и послушанию». И в итоге — «Прежние мерзости. М* возвращается под палку господина, который хочет ему сбрить бороду», и в отчаянии кончает самоубийством⁵².

Не говоря уже о беспрецедентности выбора крепостного человека героем высокой драмы и об антикрепостническом смысле её, развёрнутая Грибоедовым концепция войны 1812 года лишний раз свидетельствует о прочности его декабристских убеждений. Именно декабристы первыми раскрыли народный характер этой войны, пробудившей политическое сознание солдатской и крестьянской массы. Они же говорили о трагической судьбе народа-героя, народа-победителя, ввергнутого после одержанной им великой победы снова в цепи рабства и бесправия. «Наполеон вторгся в Россию, и тогда-то народ русский впервые ощутил свою силу; тогда-то пробудилось во всех сердцах чувство независимости, сперва политической, а впоследствии и народной. Ещё война длилась, когда ратники, возвратясь в домы, первые разнесли ропот в классе народа. «Мы проливали кровь, — говорили они, — а нас опять заставляют потеть на барщине. Мы избавили родину от тирана, а нас опять тиранят господа». Так писал Николаю I из Петропавловской крепости декабрист А. А. Бестужев⁵³, и на фоне этого точного свидетельского показания намеченный Грибоедовым драматический сюжет оживает во всей своей исторической конкретности. Не менее ясно говорили декабристы об измене дворянства своему патриотическому долгу. Сергей Волконский впоследствии вспоминал, что на вопрос Александра I о «духе» народа он ответил: «Государь! Мы должны гордиться им: каждый крестьянин — герой, преданный отечеству». Когда же царь осведомился о настроениях дворянства, Волконский сказал: «Государь!.. стыжусь, что принадлежу к нему»⁵⁴.

Конкретно-историческое мышление Грибоедова позволило ему объединить в едином драматургическом замысле две темы — героическую

- 69 -

«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА, 1906—1914 гг.
Бал у Фамусова
Слева: Чацкий — Качалов, далее Скалозуб — Леонидов, в центре Фамусов — Станиславский

Музей МХАТ, Москва

- 70 -

и «гражданственную». Драма должна была не только прославить бессмертный подвиг народа, отстоявшего родину в час грозной опасности, но и разоблачить своекорыстие, лживость и деспотизм правящего класса. Такое совмещение героического и разоблачительного начал было новым для русской литературы и могло возникнуть лишь в результате реально-критического осмысления национальной истории.

Вместе с тем, частная тема личной судьбы героя в замысле Грибоедова органически связана с общей грандиозной темой народного движения и борьбы различных социальных сил. Герой Грибоедова уже не живёт автономной жизнью вне исторических закономерностей. Он как бы «вставлен» в действительность, в эпоху, в историю, и судьба его — прообраз судьбы народной. Все мысли и поступки героя определяются действительностью, историей, и сам он меняется в процессе действия соответственно тем изменениям, которые происходят в действительности. Он приходит в драму крепостным рабом, но разгорается национальная, народная война, и в грозной стихии этой войны вчерашний раб вырастает в героя. Он преображается в борьбе за родину; поэзия народной войны поднимает его на высоту нравственного подвига. Герой и история здесь взаимодействуют: война рождает героя, герой движет историю. Это — крупнейшее достижение грибоедовского реализма.

В своём опыте создания национальной народной драмы Грибоедов решительно сломал все нормы и правила классической поэтики. Центральный герой — не только не исторический деятель, но «зауряден» по самому своему социальному положению и, тем не менее, сделан участником величайшего исторического события. Наряду с вымышленными героями в драме действуют и исторические лица (Наполеон, Александр I), причём они выведены на сцене прямо, без каких-либо обиняков и «аллюзий». Народ сделан активным участником драматического действия (в массовых сценах «Красная площадь», «Село под Москвой», в «зимних сценах преследования неприятеля»). Можно сказать, что, как и в «Борисе Годунове», народ в «1812 годе» — главный герой драмы; всё время подразумевается его участие в действии, как некоей стихийной моральной силы. Установка на реалистическую верность изображения действительности свободно совмещается с введённой в драму условно-фантастической сценой в Архангельском соборе. Резкое нарушение норм классической поэтики сказывается и в полном игнорировании единства времени и места. Грибоедов отказался от традиционного деления пьесы на акты; действие развёртывается, как историческая хроника со свободным чередованием сцен, перемещаясь с московских площадей во дворец Наполеона, в деревню, в Вильну. Сохранившаяся сцена из драмы свидетельствует, что эпизоды, посвященные изображению исторических событий, должны были сменяться эпизодами камерными (романическая история Наташи). Нормы классицизма нарушены и в том, что план Грибоедова предполагает совершенно небывалое сценическое оформление спектакля (сцены в Архангельском соборе, массовые и батальные сцены). Конечно, трудно гадать, на основании отрывочных намёток Грибоедова, как строилась бы его

- 71 -

драма сюжетно и композиционно, но можно говорить о том, что он в данном случае преодолевал и закон единства действия в том смысле, какой придавала этому понятию классическая теория. Здесь, повидимому, не было бы единства драматической интриги, но зато было бы иное, более важное, единство — идейное, единство исторического события, изображённого во всей сложности его обстоятельств и развития. И, наконец, вместо традиционного александрийского стиха в драме Грибоедова был применён белый пятистопный ямб.

Все эти качества позволяют расценивать драму Грибоедова, посвященную Отечественной войне 1812 года, как выдающийся памятник русской литературы двадцатых годов, как гениальную, хотя и незавершённую попытку создания подлинной народной трагедии, целью которой было — раскрыть основной социальный конфликт эпохи.

На той же линии высокой стиховой трагедии стоит и «Грузинская ночь» (повидимому, последнее произведение Грибоедова), от которой до нас дошли также лишь небольшие отрывки. Содержание трагедии известно по пересказу Булгарина. Фабулой её служит рассказ о мести крепостной кормилицы своему господину, который обменял её сына на коня. Преследующая цель изображения «характера и нравов грузин», с широким использованием материала грузинских народных сказок и поверий, трагедия отличается напряжением и бурным разрешением драматических ситуаций и эмоциональной насыщенностью образов. В уцелевших фрагментах трагедии с полной чёткостью выявлена её антикрепостническая направленность.

Важно отметить, что проблематика «Грузинской ночи» соотносится с поэтикой романтической «трагедии рока», в первую очередь — с драматургической системой Шиллера. Характерен в этом смысле уже самый сюжет, построенный в значительной мере на семейном конфликте (дочь грузинского князя, антагониста России, полюбила русского офицера и покинула ради него родительский дом). В этой трагедии Грибоедов, очевидно, предполагал широко разработать на свежем (восточном) материале «шиллеровскую» тему добра и зла, в аспекте «шиллеровских» же идей «трагической вины» и «двойного сострадания». Пересказ содержания трагедии, сделанный Булгариным, даёт веские основания для подобного предположения: в «Грузинской ночи» наказующий рок настигает обоих центральных героев, поставленных в конфликтные взаимоотношения и равно нарушивших «нравственный закон»: и бесчеловечного князя («за презрение чувств родительских») и «злобную кормилицу» («за то, что благородное чувство осквернила местью»). Оба они «гибнут в отчаянии». Здесь сказалась характерная для романтической «трагедии рока» тенденция перенесения социально-исторических проблем в плоскость психологии и морали. Если в драме о 1812 годе на первый план выступает проблема народа, как творца истории, то в «Грузинской ночи» тема социального конфликта воплощена в индивидуальных «страстях», получающих, впрочем, глубокое социально-психологическое обоснование, а народность нашла выражение в бытовом и мифологическом материале.

- 72 -

Кстати сказать, вопрос о мифологическом материале, использованном в «Грузинской ночи», осложняется в силу того обстоятельства, что, как уже было замечено исследователями, злые духи Али, фигурирующие в этой трагедии, разительно напоминают ведьм из «Макбета». Однако это обстоятельство не противоречит общей «шиллеровской» направленности трагедии Грибоедова. В русской литературе двадцатых годов Шекспир бытовал в романтической интерпретации, и самая мифология его рассматривалась как мифология романтическая, противопоставлявшаяся в этом смысле античным мифологическим сюжетам, закреплённым традицией классицизма. Любопытно, что в 1825 г. на данную тему высказался В. К. Кюхельбекер — в предисловии к своим «Шекспировым духам», посвященным как раз «любезному другу Грибоедову». Здесь Кюхельбекер, быть может не без влияния Грибоедова, говорит о «шекспировом романтическом баснословии» (в «Буре» и «Сне в летнюю ночь») и утверждает, что «романтическая мифология... заслуживает внимания поэтов, ибо ближе к европейским народным преданиям, повериям, обычаям, чем богатое, весёлое, но чуждое нам греческое баснословие». Но в основном Грибоедов, конечно, понимал Шекспира иначе — как реалистического художника, автора национально-исторических хроник и трагедий, мастера психологических коллизий, что и сказалось со всей силой в «Родамисте и Зенобии» и в «1812 годе».

Трагедийные замыслы Грибоедова не только решительно противоречат традиционному пониманию его, как «литературного однодума», автора одной комедии, но больше того: без учёта их вообще нельзя решить сложную проблему художественного мировоззрения Грибоедова во всём её объёме. В поисках нужных ему драматических форм Грибоедов свободно сочетал, синтезировал различные стилевые тенденции, чтобы выработать самобытную творческую манеру. В частности, в связи с «Грузинской ночью» (как, впрочем, и с другими замыслами) возникает вопрос об отношении Грибоедова к русскому романтизму.

Направление творческого пути Грибоедова — от его ранних салонных комедий до самобытной народно-исторической драмы — в общем плане может быть определено достаточно точно. Это был путь поэта, возросшего на почве просветительской философии и рационалистической эстетики позднего классицизма, преодолевшего их механистичность, абстрактность и внеисторичность и с силою подлинной гениальности воплотившего в «Горе от ума» и в трагедийных замыслах тенденции конкретного, реалистического постижения объективной действительности. Но при этом нельзя забывать, что конденсатором реалистических тенденций в русском искусстве начала XIX века был романтизм, служивший формой нового, прогрессивного философско-эстетического мировоззрения. Под знаком именно такого прогрессивного романтизма росло декабристское литературное движение и слагалась творческая практика молодого Пушкина. В частности, одной из основных задач, выдвигавшихся в кругу Грибоедова — Катенина — Кюхельбекера, было теоретическое обоснование понятия «истинный романтизм», под которым разумелась верность художника природе («натуре») и проникновение

- 73 -

его в существо исторических закономерностей, то-есть, по существу, реалистическая правдивость художественного творчества.

Отметая мистику, мечтательную фантастику, иллюзорность и иррациональный художественный стиль реакционных романтиков, Грибоедов глубоко усвоил идеи прогрессивного романтического историзма, ознаменовавшего, в общеевропейских масштабах, становление нового искусства на обломках феодального мира. На почве романтического миропонимания перед Грибоедовым возникали все центральные проблемы его творческого сознания — проблемы народности искусства, его самобытности и правдоподобия, проблемы взаимоотношения личности и общества, героя и истории, демократии и гуманизма. Важнейший вопрос об историзме Грибоедова и о соотнесённости его творчества с общемировым романтическим движением, поставленный здесь лишь в самой общей форме, должен служить предметом специального рассмотрения.

15

Творческие замыслы зрелого Грибоедова поражают своей грандиозностью. Нужно думать, ни один из них не был осуществлён полностью. Итак, после великой удачи «Горя от ума» Грибоедова постигли жестокие неудачи. В чём же искать объяснение этой трагедии гениального поэта? В опустошённости ли его творческого сознания, как полагали иные? Конечно, нет! Дошедшие до нас наброски и планы последних произведений Грибоедова исключают подобное толкование его писательской судьбы. Они свидетельствуют о настойчивых поисках новых драматических форм, способных вместить то громадное идейное содержание, которое вкладывал Грибоедов в свои замыслы. Но, разумеется, не только и не столько это обстоятельство определило безрезультатность его, повидимому, очень напряжённой творческой работы во вторую половину двадцатых годов. Он, безусловно, раньше или позже, нашёл бы искомые формы. Создать новый шедёвр не позволяла Грибоедову бесперспективность его творческого пути в общественно-политических условиях николаевского режима. Он, разумеется, отлично понимал, что народная антикрепостническая драма о 1812 годе не могла появиться в России, коль скоро даже «Горе от ума» оставалось ненапечатанным и непропущенным на сцену. «Что у меня с избытком найдётся, что сказать — за это ручаюсь, отчего же я нем? нем, как гроб!!» — спрашивал Грибоедов в 1825 г., то-есть в ту пору, когда уже было создано «Горе от ума», обессмертившее его имя. И в другом месте он сам ответил на свой вопрос: «Мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов». Мировоззрение пламенного мечтателя вступало в резкие противоречия со всем укладом того мира, в котором ему суждено было жить и творить. «Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан» (Пушкин).

Тяжела была судьба Грибоедова. Но тот же Пушкин сказал: «Грибоедов сделал своё: он уже написал «Горе от ума». В этих словах — признание великой исторической заслуги Грибоедова. Он заложил прочные

- 74 -

основы реализма на русской сцене. Средствами искусства он сумел показать человека в движении, во всём многообразии типических и индивидуальных черт его характера, в психологической сложности и противоборстве владеющих им мыслей, чувств, страстей и переживаний. Пользуясь материалом слова, он создал верный художественный образ своей эпохи — объективный, реалистический тип современной ему русской жизни в её конкретных, исторически сложившихся национальных формах. Он, наконец, глубоко проник в природу социальных и идеологических противоречий своего времени.

Это было время кризисное и переломное, богатое острыми конфликтами, возникавшими в сфере общественного быта и общественного сознания, когда в России, под знаком «разлома» умов и нравов, начиналась новая эпоха. Французская буржуазная революция XVIII века была исходной точкой того исторического процесса, свидетелем и участником которого являлся Грибоедов. Наполеоновские войны и эпическая борьба русского народа за свою национальную честь и независимость, романтизм и декабризм, революционное движение на Западе, новая философия природы и истории, новые открытия, обогатившие познавательный и культурный опыт человечества, — все центральные темы этой эпохи, клокочущей драматическими событиями, воспринял могучий гений Грибоедова, и все они стали темами его душевных переживаний.

Творчество Грибоедова, замечательное своим идейным накалом, служит отражением реальных исторических конфликтов его времени в искусстве слова и остаётся одной из высочайших вершин нашей национальной художественной культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹  «Размышления о скудности нашего репертуара» (1918), — А. Блок, Собр. соч., т. XII, Л. 1936, с. 117—118.

²  Формулировки А. Блока, — «О драме (1907), — Собр. соч., т. X, Л. 1935, с. 95.

³  Эта тема разработана мною в исследовании «Грибоедов и Восток».

⁴  М. Фонвизин, Обозрение проявлений политической жизни в России, — «Общественные движения в России в первой половине XIX века», т. I, Декабристы, СПб. 1905, с. 182—183.

⁵  «Законоположение Союза благоденствия», — «Декабристы. Отрывки из источников», Центрархив, М. — Л. 1926, с. 85, 87, 94.

⁶  Ф. Булгарин, Воспоминания о незабвенном А. С. Грибоедове, — «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников». Редакция Н. К. Пиксанова, комментарии И. С. Зильберштейна М. 1929, с. 30.

⁷  Там же, с. 31.

⁸  Там же. Ср. с формулировкой Грибоедова («умный, бодрый наш народ») запись в дневнике декабриста Н. И. Тургенева: «Неужели славный, умный, добрый народ никогда не возвысится до истинного своего достоинства?» (июнь 1819 г.).

⁹  См. программную статью В. К. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», — «Мнемозина», ч. II, М. 1824, с. 42.

¹⁰  К. Рылеев, Полн. собр. соч., М. — Л. 1934, с. 308, 313.

¹¹  «Письмо к другу в Германию» (перевод с французского), — см. Б. Модзалевский, К истории «Зелёной лампы», — «Декабристы и их время», т. I, М. 1928, с. 47—48.

¹²  Там же, с. 55.

- 75 -

¹³  «Библиотека для чтения» 1834, № I, отд. VI, с. 43—44.

¹⁴  См. С. Гессен, К истории разгрома пушкинского лицея, — «Литературный современник», 1937, № I, с. 252—259.

¹⁵  См. донос Ф. Булгарина, «Нечто о Царскосельском лицее и духе оного» (1826), — Б. Модзалевский, Пушкин под тайным надзором, изд. 3-е, Л. 1925.

¹⁶  Речь М. Ф. Орлова напечатана в «Сборнике Русского Исторического Общества», т. 78, 1891, с. 519—528.

¹⁷  «Московский Телеграф», 1830, № 12, с. 514. Ср. воспоминания О. А. Пржецлавского («Русская старина», 1875, т. XIV, с. 151).

¹⁸  «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников», с. 18, 27.

¹⁹  Об этом случае рассказано в книге Славутинского «Генерал Измайлов и его дворня».

²⁰  Ф. Вигель, Записки, т. II, М. 1928, с. 151; Н. Греч, Записки, Л. 1930, с. 687; «Записки декабриста И. И. Горбачевского», М. 1916, с. 14.

²¹  См. в настоящем томе статью Ю. Тынянова «Сюжет «Горя от ума».

²²  Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1933, с. 183—184.

²³  «Нечто о морали, основанной на философии и религии», — К. Батюшков, Соч., т. II, Спб. 1885, с. 129.

²⁴  Особенно богаты подобными формулировками работы Н. Пиксанова. См., напр., его статью «Социология «Горя от ума» (в его книге «Грибоедов», Л. 1935). В последнее время Н. Пиксанов пересмотрел свои прежние ошибочные взгляды на Грибоедова.

²⁵  «Правда», 1936, № 217 (6823), от 8 августа.

²⁶  В. Ленин, Соч., т. XV, с. 468.

²⁷  «Московский Телеграф», 1830, №№ 11—12, с. 512.

²⁸  Цит. по ст. Ю. Тынянова в изд.: В. Кюхельбекер, Лирика и поэмы, с. X. Ср. в письме Пушкина к В. П. Горчакову (1822) по поводу разочарованного героя «Кавказского Пленника»: «Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни и к её наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными признаками молодежи 19 века».

²⁹  Такое толкование имени Фамусова впервые предложил С. Данелия («О философии Грибоедова», Тифлис, 1931, с. 90). В этом случае «Фамусов» будет обозначать человека именитого, известного в обществе, что, кажется, справедливее, нежели выводить фамилию Фамусова от латинского fama (молва, сплетня), что впрочем, также указывает на одну из черт его характера — боязнь молвы, чужих толков.

³⁰  См. наблюдения Л. Гроссмана в его книге «Пушкин», М. 1928, с. 353—358.

³¹  А. Бестужев-Марлинский, Знакомство моё с Грибоедовым, — «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников», с. 136.

³² Там же, с. 190.

³³  В. Кюхельбекер, Дневник, Л. 1929, с. 91—92.

³⁴  Д. Дидро, Собр. соч., т. V, М. 1936, с. 160—161.

³⁵  См. превосходную характеристику художественных воззрений Лессинга в статье В. Гриба «Эстетические взгляды Лессинга и театр», — Лессинг, Гамбургская драматургия, 1936.

³⁶  В. Виноградов, Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв., изд. 2-е, М. 1938, с. 206—207.

³⁷  «Московский Телеграф», 1825, кн. III, № 10 (подписано: У. У.).

³⁸  «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра, М. — П., 1923, с. 66—68, 96.

³⁹  Там же, с. 136.

⁴⁰  С. Бегичев, Записка об А. С. Грибоедове. — «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников», с. 14.

⁴¹  Письмо к С. Н. Бегичеву от июня 1824 г.

⁴²  См. «Литературную Газету», 1939, № 46, от 20 августа.

⁴³  Такое определение вкладывает в уста Грибоедова (Талантина) Ф. Булгарин в фельетоне «Литературные призраки», — «Литературные Листки», 1824, № 16.

- 76 -

⁴⁴  В. Кюхельбекер, Лирика и поэмы, т. I, Л. 1939, с. XXVII.

⁴⁶  Ср. письмо Грибоедова к В. К. Кюхельбекеру от 27 ноября 1825 г., где с величайшим сочувствием рассказывается о геройской гибели двух горцев — «двух столпов вольного, благородного народа», как называет их Грибоедов. Это было декабристское отношение к горцам. Ср. выразительный отзыв декабриста В. Враницкого о горцах-убийцах генерала Лисаневича: «Тех ли называть разбойниками, которые сражаются и защищают свою вольность?» — «Записки декабриста Н. И. Лорера», М. 1931, с. 25 (в статье М. В. Нечкиной).

⁴⁶  См. Г. Гуковский, Пушкин и поэтика русского романтизма — «Известия Академии Наук СССР. Отделение литературы и языка», 1940, № 2, где дан глубокий анализ проблемы национально-исторического местного колорита, как она ставилась и решалась русскими поэтами двадцатых годов.

⁴⁷  Из неопубликованных воспоминаний А. Н. Муравьёва известно, что в 1825 г. Грибоедов разработал план трагедии «Фёдор Рязанский» (Муравьёв называет этот замысел «исполинским»), а также задумал другую трагедию — о киевском князе Владимире (см. С. Голубов, А. Н. Муравьёв об А. С. Грибоедове, — «Литературная Газета», 1939, № 46, от 20 августа). Второй замысел Грибоедова возник, нужно думать, в связи с тем глубоким переживанием киевской старины, о котором он писал В. Ф. Одоевскому 10 июня 1825 г.: «Сам я в древнем Киеве; надышался здешним воздухом. Здесь я пожил с умершими: Владимиры и Изяславы совершенно овладели моим воображением; за ними едва вскользь заметил я настоящее поколение». В «Desiderata» Грибоедова (1824—1825?) содержатся заметки о Рязанском княжестве и, между прочим, о князе Фёдоре Глебовиче, восходящие к летописным источникам. От обоих этих замыслов Грибоедова до нас ничего не дошло.

⁴⁸  «Сын Отечества», 1820, т. 63, с. 83.

⁴⁹  Основным источником для Грибоедова послужил Тацит, но различные детали в плане «Родамиста и Зенобии» свидетельствуют о том, что Грибоедов обращался к иным материалам, в частности — к «Истории Армении» Моисея Хоренского (первый русский перевод — СПб., 1809), и к «Mémoires historiques et géographiques sur l’Arménie», par M.-J. Saint-Martin, Paris, 1818—1819, v. I—II. История Родамиста в связи с общей политической ситуацией в Грузии и Армении I века толково изложена в «Histoire des anciens Arméniens», par N. Dolens et A. Khatch, Genève 1907, pp. 161—167 и у Г. Халатьянца, «Очерк истории Армении в связи с общим ходом событий в Передней Азии», М. 1910, с. 268—271. Ср. С. Баратов, История Грузии. Тетрадь I, СПб., 1865, с. 61—65.

⁵⁰  Это положение приводит на память слова Радищева: «Твёрдость в предприятиях, неутомимость в исполнении — суть качества, отличающие народ российский... О, народ, к величию и славе рождённый, если они обращены в тебе будут на соискание всего того, что соделать может блаженство общественное!» («Сокращённое повествование о приобретении Сибири». — А. Радищев, Полн. собр. соч., т. II, М. — Л. 1941, с. 146—147; впервые было опубликовано в 1811 г.).

⁵¹  Ср. любопытное совпадение с «Победной песнью героям» К. Рылеева (1831). где также фигурируют «тени героев» — Святослава, Владимира, Пожарского. — К. Рылеев, Полн. собр. соч., М. — Л. 1934, с. 37.

⁵²  Ср. «Сюжет трагедии» среди юношеских драматургических замыслов Лермонтова: «Молодой человек в России, который не дворянского происхождения, отвергаем обществом, любовью, унижаем начальниками... Он застреливается». — М. Лермонтов, Полн. собр. соч., т. IV, М. — Л. 1935, с. 402.

⁵³  «Из писем и показаний декабристов», СПб. 1906, с. 35—36.

⁵⁴  «Записки С. Г. Волконского», СПб. 1902, с. 182.