- 497 -

МУЗЫКА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА

Статья И. Эйгеса

Лермонтов бесспорно является одним из самых одаренных в музыкальном отношении русских поэтов.

Изучение творчества Лермонтова с этой стороны раскрывает особое свойство его поэзии, обнаруживает значительность некоторых ее моментов, с общих, т. е. внемузыкальных, точек зрения не получивших надлежащей оценки; позволяет выявить у Лермонтова образцы передачи музыкального переживания без искажения его сущности, что важно для освещения проблемы, в которой скрещиваются интересы двух самостоятельных искусств — поэзии и музыки.

Биографические данные пополняют наши знания о музыкальности Лермонтова. Они суммированы в первой части настоящей работы; вторая часть посвящена рассмотрению музыкальных моментов в творчестве Лермонтова.

В настоящей работе я употребляю термин «музыкальный» исключительно в том из двух его значений, какое, — с тех пор как определилось самостоятельно развивающееся искусство музыки, — должно быть признано основным, первичным, собственным и прямым, противопоставляемым значению вторичному, переносному. Общность данного термина, применяемого по отношению к двум независимо друг от друга развивающимся искусствам — музыке и поэзии, ни в какой мере не обязывает к смешению самых основ этих искусств и требует, чтобы каждый раз мы отдавали себе полный отчет в характере словоупотребления, т. е. ясно представляли себе, берется термин в прямом или переносном его значении. Недостаточно четкое разграничение двух значений этого термина — прямого и переносного — ведет к грубейшей методологической ошибке: к смешению вопроса о происхождении музыки и поэзии с вопросом о качественной особенности каждого из этих искусств, об их специфике; влечет за собой нечеткое, а чаще просто путаное, сумбурное представление о средствах и собственном значении музыкального искусства; наконец, вызывает наивнейшее представление о непосредственной связи подлинной музыкальной одаренности того или иного поэта с «музыкальными» свойствами языка его поэтических произведений.

В отношении Лермонтова нередко априорная уверенность в его собственно музыкальной одаренности питается, помимо «музыкальности» его стихов, еще и выраженной в его поэзии особого рода напряженностью чувств. Но, конечно, и это психологическое свойство также нисколько не говорит о том, что поэт действительно приобщен к музыкальному искусству.

Необоснованными являются ожидание и уверенность в подлинной музыкальности Лермонтова, когда они опираются на общие свойства его

- 498 -

поэзии. Но они находят себе полное подтверждение в собственно музыкальных моментах его поэзии, вся значительность которых обнаруживается при рассмотрении ее под специальным углом зрения. Сочетание в лице одного поэта словесно-поэтического и музыкального талантов бывает совершенно случайным, подобно сочетанию любых других художественных талантов. И в настоящей работе мы ни одним словом не обмолвимся о «музыкальных» достоинствах стихов Лермонтова, как не станем привлекать, например, слова одного товарища Лермонтова по юнкерской школе (Синицына), называвшего стихи Лермонтова за их «музыкальность» и «гармонию» — арией, даже сонатой.

Мы должны со всей решительностью наперед заявить об этом, хотя, казалось бы, это уже с полной неизбежностью вытекает из того, что сказано выше. Делаем мы это потому, что отсутствие привычных сближений музыки с поэзией, т. е. с тем самым, что по существу является совершенно посторонним для темы настоящей работы, все же может показаться существенным пробелом в ней¹.

I. МУЗЫКА В ЖИЗНИ ЛЕРМОНТОВА

Самое раннее свидетельство о любви Лермонтова к музыке принадлежит ему самому: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать» (заметка 1830 г.). Мать Лермонтова умерла, когда будущему поэту было даже не три года, а меньше двух с половиной лет. Такая повышенная музыкальная впечатлительность в столь раннем возрасте представляет собой, конечно, существенный и верный признак врожденной и большой музыкальности.

В признании Лермонтова содержатся еще две интересные черты. В шестнадцатилетнем возрасте, когда Лермонтов написал свою заметку, тот же напев, по его словам, произвел бы на него «прежнее действие». Это значит, что музыкальная впечатлительность Лермонтова оставалась в годы его юности такой же сильной, как и в младенчестве. Лермонтов не мог вспомнить песню, которую пела его мать; таким образом, всю силу впечатления, полученного им от исполнения этой песни, он относит именно к самому напеву, к мелодии. О словах песни он даже не упоминает. Способность полностью отдаваться собственно музыкальному переживанию, выделять самоё музыку из ее сочетания с текстом составляет характерную черту музыкального восприятия Лермонтова, получившую выражение и в музыкальных моментах его художественных произведений. В частности воспоминание о звуках пения его матери, как увидим, проходит в нескольких стихотворениях Лермонтова.

По материалам, заимствованным из рассказов ближайшего друга Лермонтова, С. Раевского, П. Висковатов сообщает о детских увеселениях будущего поэта в Тарханах. На рождественские праздники «каждый вечер приходили в барские покои ряженые из дворовых, плясали, пели, играли кто во что горазд»; в пасхальные дни «зал наполнялся девушками, приходившими катать яйца». «А летом опять свои удовольствия. На троицу и семик ходили в лес со всей дворней, и Михаил Юрьевич впереди всех», «окруженный девушками». Таким образом, Лермонтов, конечно, много слышал в своем детстве русских народных песен — обрядовых, игровых

- 499 -

и прочих, да и впоследствии, конечно, слышал их, бывая в Тарханах. Однако каких-либо данных об отношении Лермонтова к собственно музыкальной стороне русских народных песен, поэтическую сторону которых он ценил чрезвычайно высоко, не сохранилось.

В Тарханах же, может быть, Лермонтов начал учиться музыке. По крайней мере двоюродный брат Лермонтова, одно время воспитывавшийся вместе с ним у Арсеньевой, М. Пожогин-Отрашкевич, говорил А. Корсакову о детских годах Лермонтова в Тарханах: «Учился он прилежно, имел особенную способность к охоте и рисованию, но не любил сидеть за уроками музыки»². Конечно, это еще не доказывает, что в детстве Лермонтов не любил самой музыки.

В раннем детском возрасте Лермонтов слышал оперу «Невидимка» — в Москве, в один из приездов туда с Е. А. Арсеньевой. Мы узнаем об этом из собственных слов Лермонтова в первом из сохранившихся его писем, именно из Москвы, когда его, уже подростком, привезли туда на учение. «Я еще ни в каких садах не был: но я был в театре, где я видел оперу Невидимку, ту самую, что я видел в Москве 8 лет назад». Письмо не датировано, но, судя по его содержанию, оно написано вскоре после переезда в Москву, ранней осенью 1827 г. «8 лет назад» — значит в 1819 г.³.

1 июля 1819 г. была премьера оперы «Князь Невидимка, или Личардо Волшебник» Кавоса (слова Лифанова). Опера занимала весь вечер и обычно называлась сокращенно «Невидимка». Это была, как тогда обозначали, обстановочная, волшебная опера — именно опера-сказка, на которую ребенка в возрасте пяти лет, конечно, скорее могли повезти, даже просто как на увлекательное для детей зрелище. А это была «одна из роскошнейших постановок того времени»⁴, прочно державшаяся на сцене. 30 августа 1827 г. опера была впервые дана в новой, еще более роскошной постановке и имела совершенно исключительный успех.

Все подсказывает, что Лермонтов видел и первую и вторую постановки — в 1819 и в 1827 гг., когда эта опера была главным событием обоих сезонов, — действительно с промежутком в восемь лет⁵.

В тот ранний приезд Лермонтова в Москву опера — с оркестром, сопровождающим пение, — была, конечно, слишком сложным для ребенка музыкальным произведением. Началом действительных оперно-музыкальных впечатлений Лермонтова следует считать вторую половину 20-х годов. Во всяком случае, слова из письма Лермонтова о его повторном посещении оперы «Невидимка» не заключают в себе указания на то, что он помнил и узнал именно музыку оперы, которую слышал давно и притом ребенком, а не ее сюжет, театральное действие и постановочные эффекты.

Меньше чем через год, 24 мая 1828 г., в Большом театре состоялась премьера новой выдающейся постановки — оперы Верстовского «Пан Твардовский», по либретто Загоскина. Именно под ее влиянием возник у Лермонтова в 1829 г. замысел оперного либретто, которое он строил на основе сюжета и на материале поэмы Пушкина (выведенные в опере цыгане естественно соединились в воображении Лермонтова с пушкинскими персонажами), отчасти используя и материал оперного текста Загоскина. Важно подчеркнуть, что побудительной причиной, толчком к этому замыслу оперного либретто послужило Лермонтову определенное оперно-музыкальное впечатление, а не поэма Пушкина сама по себе.

В своем наброске этого оперного либретто Лермонтов не ставил себе творческих заданий, — это компиляция и пересказ, — поэтому и рассматривать

- 500 -

набросок надлежит в разделе биографии, а не творчества. Интересен лишь самый факт, что под влиянием оперного впечатления Лермонтов задумал сам составить текст для оперы на сюжет поэмы своего любимого поэта. Набросок Лермонтова назван им по поэме Пушкина: «Цыганы» (опера). В явлении 1-м цыгане, «собравшись в группы, поют». Цыган поет «Цыганскую песню», текст которой взят из оперы Верстовского, т. е. в основном принадлежит Загоскину:

Мы живем среди полей
И лесов дремучих...

Приведены четыре стиха и припев, а затем приписано: «(и проч.)». Песня цыганки не приведена — обозначено, что ее нужно взять из «Московского Вестника» «(Пляшут и поют.) (Все умолкает.). Старый цыган (перед очагом)». Монолог старого цыгана — краткий прозаический пересказ отрывка из начала поэмы Пушкина, именно стихов 13—44 о старом цыгане. Это, конечно, произносится, а не поется, так как в русских операх того времени обычно пелись только стихи (ряд строф на одну мелодию, куплеты), речитативы тоже не употреблялись. В явлении 2-м, после краткого обращения, данного в прозе (следовательно, тоже не для пения), старика-цыгана к дочери Земфире, которая пришла с юношей Алеко, следуют целиком взятые у Пушкина девять стихов обращения Земфиры к отцу (с переделанным при инсценировке первым стихом) и оборванный на четвертом стихе ответ старика.

У Лермонтова нет ремарок о том, что Земфира при своем появлении и ее отец в ответ ей поют стихи Пушкина. Очевидно, Лермонтов представлял себе на сцене диалог отца с дочерью целиком таким же, каким он дан в поэме Пушкина, т. е. без участия музыки. Да эти стихотворные строки и не имеют того характера, какой дает возможность композитору делать их текстами именно песен. Таким образом, в намеченной Лермонтовым опере, вероятно, пение вообще предполагалось только там, где по ходу действия было уместно дать песню. Таков был в основном стиль опер того времени.

С музыкой Верстовского же шла с 26 января 1828 г. французская мелодрама, т. е. драма с сопровождением музыкой в отдельных ее моментах, без пения, Дюканжа (перевод Кокошкина) «Тридцать лет, или жизнь игрока». Об этой пьесе, потрясавшей публику как в Москве, так и в Петербурге, Лермонтов упоминает в своем письме к М. Шан-Гирей, отстаивая преимущества московских актеров, прежде всего Мочалова, перед петербургскими: «Как жалко, что вы не видали здесь Игрока, трагедию: Разбойники...».

К 1831 г. относится подробно записанный сюжет «При дворе князя Владимира...»⁶. Этот сказочно-романтический сюжет, с превращениями человека, по заклятью злого волшебника, в лебедя, ворона и проч., с призраками, чудесными изменениями окружающей местности, с точно сбывающимися предсказаниями и т. п., мог возникнуть скорее всего под впечатлением характерных для того времени волшебных опер и балетов и, может быть, является прямым подражанием им. Индивидуальное творческое своеобразие Лермонтова здесь проявляется еще очень слабо.

Что Лермонтов мог слышать в московском театре в течение пяти лет своей жизни здесь, кроме вещей, упомянутых выше?

Музыка не была наиболее значительной стороной московских оперных и балетных постановок того времени, не на музыке они держались и

- 501 -

СПЕКТАКЛЬ В АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ
Справа карикатурное изображение Лермонтова, пожимающего руку неизвестному человеку
Рисунок в альбом кн. П. Урусова
Литературный музей, Москва

- 502 -

не музыкой привлекали публику. В ряду модных тогда мелодрам, кроме уже упоминавшейся мелодрамы с музыкой Верстовского, В. Погожев отмечает еще «Керим-Гирей», романтическую трилогию в пяти действиях Шаховского на сюжет «Бахчисарайского фонтана» Пушкина, с музыкой Кавоса. В 20-х годах в Москве часто ставились и водевили с музыкой Кавоса, Верстовского, Алябьева и др. Наряду с русскими операми в Москве шли также лучшие и наиболее популярные в Европе оперы иностранных композиторов: Буальдье, Изуара, Мегюля, Керубини, Паэра, «Волшебный стрелок» Вебера (итальянской оперы в Москве Лермонтов уже не застал).

В Москве того времени часто давались концерты. Конечно, Лермонтов посещал их.

В 1831 г. Лермонтов, по рассказу А. Шан-Гирея, явился на маскарад в Благородное собрание «в костюме астролога, с огромной книгой судеб подмышкой»; в книге были написаны «стихи, назначенные разным знакомым, которых было вероятие встретить в маскараде». Одно из этих стихотворений было «П. Бартеневой» («Скажи мне: где переняла...»).

П. А. Бартенева (1821—1872) — известная певица, впоследствии выступавшая в светских концертах, главным образом в Петербурге, где занимала придворную должность фрейлины. В начале 1832 г. в «Дамском Журнале» была помещена статья о новогоднем маскараде в Благородном собрании. В этой статье Бартенева высоко оценена как певица и, очевидно, автор статьи именно Лермонтова имел в виду, говоря, что «некоторые маски раздавали довольно затейливые стихи, и одни поднесены той, которая недавно восхищала нас Пиксисовыми вариациями»⁷. Лермонтов, конечно, имел возможность слышать Бартеневу, и стихотворение выражает его действительный восторг от ее пения.

25 декабря 1829 г. в Университетском благородном пансионе после испытания в науках и языках при переходе из 5-го в 6-й класс происходили испытания в искусствах: «Михайло Лермонтов на скрипке аллегро из Маурерова⁸ концерта», — сообщено в «Дамском Журнале» (1830, XXIX, № 2, 30—31). О том же испытании в «Московских Ведомостях» (1830, № 5 от 15 января, 212) говорится: «Из класса музыки: на скрипке играли граф Толстой, Лермантов» (тут же: «Из класса рисования, лучшие картины...» — в числе десяти выделенных учеников назван и Лермонтов).

Мы имеем и позднейшие данные о музыкальном уровне юного Лермонтова, полученные из достоверного источника. А. Пыпин, общавшийся с наставником Лермонтова А. Зиновьевым, говорит в своем биографическом очерке о Лермонтове: «Он хорошо рисовал, был хорошим музыкантом и проч.»⁹. П. Висковатов также пишет, что Лермонтов «хорошо играл на скрипке и на фортепиано»; на экзамене 1829 г. Лермонтов «удачно исполнил на скрипке пьесу»¹⁰.

Судя по пьесе, какая была дана для исполнения пятнадцатилетнему Лермонтову, он занимался музыкой так же усердно, как и всеми предметами; в пансионе Лермонтов вообще выделялся как один из лучших учеников. Концерт как музыкальная форма — это большая соната, обычно рассчитанная на значительные технические данные исполнителя, для сольного инструмента (в редких случаях для нескольких инструментов), с сопровождением оркестра, заменяемого в скромной, неконцертной обстановке фортепиано. Лермонтов исполнил «аллегро» — вероятно, основную

- 503 -

часть инструментального концерта, именно первое аллегро, которое пишется в собственно сонатной форме. Конечно, играл Лермонтов и на фортепиано, которое он упоминает наряду со скрипкой в одной заметке 1830 г. («Музыка моего сердца была совсем расстроена нынче. Ни одного звука не мог я извлечь из скрыпки, из фортепьяно, чтоб они не возмутили моего слуха»).

Л. МАУРЕР
Акварель неизвестного художника в альбоме кн. П. Урусова
Литературный музей, Москва

Кроме того, по не вполне достоверному свидетельству, записанному со слов слуги Лермонтова на Кавказе, гурийца Саникидзе, «Лермонтов умел играть на флейте и забавлялся этой игрой изредка»¹¹. Обучаться же игре на флейте Лермонтов мог еще в пансионские годы¹².

С выходом Лермонтова из пансиона весною 1830 г. регулярные его занятия музыкой, возможно, прекратились, во всяком случае, скрипку Лермонтов, вероятно, постепенно совсем забросил, на фортепиано же продолжал играть. «В домашней жизни своей Лермонтов... занимался часто музыкой, а больше рисованием», — говорит его друг А. Шан-Гирей о московских годах¹³.

По словам одного товарища Лермонтова по Школе гвардейских подпрапорщиков в Петербурге, куда Лермонтов поступил в 1832 г., выйдя из Московского университета, он «очень хорошо пел романсы, т. е. не пел, а говорил их почти речитативом»¹⁴.

По сообщению П. Мартьянова, впрочем, не вполне достоверному, Лермонтов в свои первые офицерские годы любил цыганское пение. Особенно нравилась ему песня, в которой были слова: «А ты слышишь ли, милый друг, понимаешь ли» и «ах, злодей, злодей!». «Вот эту песню он особенно любил и за мотив и за слова»¹⁵.

В домашней жизни Лермонтов, по окончании Школы гвардейских подпрапорщиков в конце 1834 г., снова получил возможность заниматься музыкой. На пасхе в 1836 г. в Петербурге (в доме родственника Лермонтова, Никиты Арсеньева, у которого Лермонтов тогда жил) с поэтом встретился

- 504 -

его дальний свойственник, М. Лонгинов, в то время лицеист. «После обеда Лермонтов позвал меня к себе вниз, угостил запрещенным тогда плодом — трубкой, сел за фортепиано и пел презабавные русские и французские куплеты (он был живописец и немного музыкант)»¹⁶.

18 августа 1835 г. московский друг Лермонтова А. М. Верещагина спрашивала у него в своем французском письме: «А ваша музыка? Все ли вы играете увертюру „Немой из Портичи“, поете ли дуэт из Семирамиды, полагаясь на свою удивительную память, поете ли его как раньше, во весь голос и до потери дыхания?»¹⁷. «Немая из Портичи» (1828) — опера французского композитора Обера, шедшая с сезона 1833/34 г. в Петербурге в исполнении немецкой труппы под названием «Фенелла» (в русской опере под тем же названием опера была разрешена лишь с конца 1857 г.). Благодаря огромному успеху оперы был выпущен клавир, т. е. переложение музыки оперы для фортепиано, который, очевидно, и был у Лермонтова, игравшего по клавиру увертюру оперы¹⁸.

«Семирамида» (1823) — шедшая тогда в Петербурге уже в течение ряда лет опера Россини. Гоголь писал в своем фельетоне о сезоне 1835/36 г.: «Опера принимается у нас очень жадно. До сих пор не прошел тот энтузиазм, с каким бросился весь Петербург на живую, яркую музыку „Фенеллы“, на дикую, проникнутую адским наслаждением, музыку „Роберта“ («Роберт-Дьявол» Мейербера. — И. Э.). „Семирамида“, на которую за пять лет перед сим равнодушно глядела публика, „Семирамида“ в нынешнее время, когда музыка Россини почти анахронизм, приводит в совершенный восторг ту же самую публику» («Петербургские записки 1836 г.»; дальше Гоголь называет еще одну оперу, пользовавшуюся тогда большим успехом, — «Норму» Беллини). Таким образом, Лермонтов разделял общее увлечение всей петербургской публики операми «Фенелла» и «Семирамида».

О домашних занятиях Лермонтова музыкой сообщает также его друг С. Раевский. В своем письменном ответе от 21 февраля 1837 г. на запрос по делу о происхождении и распространении стихотворения Лермонтова на смерть Пушкина, — собственно о последних 16 добавленных стихах, — Раевский говорит так: «Лермонтов имеет особую склонность к музыке, живописи и поэзии, почему свободные у обоих от службы часы проходили в сих занятиях, в особенности последние три месяца, когда Лермонтов по болезни не выезжал».

Из трех искусств, которыми занимался Лермонтов, С. Раевский на первое место ставит музыку, но они перечислены в восходящем порядке, тогда как А. Верещагина, в цитированном выше письме, упоминала о тех же трех искусствах в порядке нисходящем. Возможно, что С. Раевский хотел ввести в заблуждение жандармов, подчеркнув, что Лермонтов занимался поэзией менее, чем другими искусствами, и что не следует придавать серьезного значения его стихотворению.

Изобразительным искусством Лермонтов постоянно и усердно занимался, стремясь в нем усовершенствоваться, сообщая друзьям о своих работах, возбуждая их внимание к ним. Музыкой же Лермонтов занимался без мысли о том, чтобы усовершенствоваться в игре на рояле или в пении, удовлетворяя только свою внутреннюю потребность. И лишь по немногим его признаниям, а главным образом по художественным его произведениям, мы узнаем о подлинности его музыкальных переживаний и о глубоко заложенном у него влечении к миру музыки.

- 505 -

Замечание С. Раевского о том, что Лермонтов в конце 1836 г., — значит, уже с 20-х чисел ноября, — не выезжал из дому, свидетельствует о том, что поэт не мог быть на первых представлениях оперы Глинки «Иван Сусанин», премьера которой состоялась 27 ноября 1836 г. Правда, в полковом отчете отпуск Лермонтова по болезни показан только с 24 декабря 1836 г., но Раевский не мог ошибиться в своих показаниях, и, следовательно, приходится признать, что Лермонтов уже месяц до этого жил в Петербурге — больным или сказавшимся таковым.

В последние месяцы своей жизни Лермонтов в Пятигорске часто бывал в доме Верзилиных. Старшая дочь, Эмилия, «была превосходная музыкантша на фортепиано, — отчего в доме их, кроме фешенебельной молодежи, собирались и музыканты», — вспоминал Я. Костенецкий¹⁹. Э. Шан-Гирей говорила про Лермонтова: «Он любил рассказывать, танцовать, слушать музыку; бывало, сестра заиграет на пианино, а он подсядет к ней, опустит голову и сидит неподвижно час, другой»²⁰.

——————

Общее увлечение оперой «Фенелла» в Петербурге в середине 30-х годов довольно полно отражено в неоконченном романе Лермонтова «Княгиня Лиговская» (1836—1837), содержащем ряд упоминаний об этой опере.

Роман «Княгиня Лиговская» начинается словами, точно указывающими дату описываемого в первой главе происшествия, случившегося с Печориным на улице Петербурга и служащего завязкой повествования: «В 1833 году, декабря 21-го дня...». Писавшийся в конце 1836 г. этот роман довольно полно воссоздает историю отношений самого Лермонтова к Е. Сушковой, начавшуюся вскоре после производства Лермонтова в офицеры гусарского полка, — каким и изображен в романе Печорин, — и закончившуюся весной 1835 г. Наряду с событиями этого времени в романе отразились события и более ранние (например, ожидание в Петербурге картины Брюллова «Последний день Помпеи», привезенной осенью 1834 г.) и более поздние. Таково указание, с которого начинается II глава романа, изображающая, как и начало III главы, Печорина на представлении «Фенеллы» вечером 21 декабря. «Давали Фенеллу (4-ое представление)». Опера впервые была поставлена только в январе 1834 г., в декабре 1833 г. она еще не шла. «4-ое представление» — это не с начала вообще постановок данной оперы, но с начала ее постановок в течение того сезона, когда Лермонтов работал над романом. В сезон 1836/37 г. «Фенелла» впервые шла 3 октября, затем 24 октября, 7 ноября и, четвертым представлением (на этот раз на сцене Большого театра), — 21 декабря, как и указано у Лермонтова. Начало романа было написано раньше, и окончательная дата поставлена, очевидно, уже в связи с четвертым в сезоне представлением оперы вместо первоначально обозначенной даты: 15 декабря (а это поставлено на место еще более ранней обозначенной даты: 12-го). Тогда же, вероятно, добавлены в начале второй главы слова в скобках, обозначающие, что это именно четвертое представление.

Упоминание о представлениях «Фенеллы» в первых словах следующей, III главы романа также говорит о годе работы Лермонтова над романом, а не о 1833 г., к какому эти представления отнесены в тексте романа: «Почтенные читатели, вы все видели сто раз „Фенеллу“...». Здесь, возможно, разумеется действительно сотое представление этой оперы — 7 ноября

- 506 -

1836 г., третье в сезоне. «Ни одно музыкальное произведение не имело такого успеха на нашей петербургской сцене, как „Фенелла“; ни одно не доживало до сотого представления. Это успех невиданный и неслыханный; стоит поговорить о нем подробнее...». «Сотое представление дало полный сбор»²¹. «Попрежнему чаще всего давали „Фенеллу“. 7 ноября 1836 г., т. е. два с половиной года спустя после первого представления, опера эта была поставлена в сотый раз. Успех почти беспримерный в летописях нашего театра»²². Дата сотого представления устанавливала бы, что III глава романа была написана, во всяком случае, после первой недели ноября 1836 г.

В словах, что все посещали без пропусков все сто представлений «Фенеллы», — преувеличение менее значительное, чем может показаться. Так, в статье в «Северной Пчеле» по поводу сотого представления оперы Лермонтов мог прочесть сообщение автора статьи, В. В. В.: «Мы видели „Фенеллу“ более шестидесяти раз, знаем одного меломана, который видел ее все сто раз... То же со многими другими».

Слова о «Фенелле» («сто раз») в начале III главы романа Лермонтова продолжаются так: «... вы все с громом вызывали Новицкую и Голланда...». Несколько далее приведен разговор двух главных персонажей романа после окончания оперы:

«... — Вы недовольны спектаклем?

— Напротив, я во всё горло вызывал Голланда!.....

— Не правда ли, что Новицкая очень мила!...

— Ваша правда...».

Это исполнители главных ролей в «Фенелле»: мимическая танцовщица, игравшая немую (в замужестве Дюр, с начала 40-х годов перешла из балетной труппы в драматическую), и рижский певец-тенор, игравший брата немой — Фиорелло (собственно Мазаниелло, но имя действительного вождя народного восстания находилось при Николае I под запретом). Наряду с Новицкой выступала в той же роли Телешова, наряду с Голландом выступал одно время Келлер. Сравнению обеих балерин была посвящена статья в «Северной Пчеле». Но хотя и у Телешовой были сторонники, шумным и блестящим успехом у петербургской публики пользовались выступления юной Новицкой, ставшей благодаря «Фенелле» любимейшей артисткой Петербурга; в «Северной Пчеле» постоянно давались самые восторженные отзывы о ней. Неизменной любовью пользовался и певец Голланд. В «Северной Пчеле» отмечалось, что у него очень небольшой, слабый голос, но что он превосходно владеет им, — кроме того, он превосходный актер и в конце оперы, в сцене сумасшествия, всегда производил огромное впечатление. Келлер обладал хорошим голосом, и некоторые арии публика у него как бы впервые услышала, но создателем образа Фиорелло все же был Голланд.

Новицкая и Голланд сделали «Фенеллу» популярнейшей оперой на несколько лет. Отрывки из «Фенеллы», нередко хоры, исполнялись в концертах; в первый же год постановки оперы, кроме клавира, о котором мы упоминали, во второй тетради французских кадрилей и других танцев для фортепиано в издании Лядова был помещен привлекший внимание «Souvenir de Fenella» Н. Ремера; вышел также новый полонез «На мотив „Фенеллы“, сочинение Новицкого, ученика Фильдова»; были выпущены и литографии, по рисункам Ивана Брюллова, изображающие отдельные сцены «Фенеллы» («необыкновенно удачно переданы лица Новицкой,

- 507 -

Голланда...»); появились даже части модного дамского и мужского туалета à la Fenella²³.

Опера была популярной в разнообразных кругах населения. В 1834 г., после перерыва во время поста, «... немецкие спектакли начались „Фенеллою“, начнутся снова в гостиных и даже в Гостином дворе вопросы: слышали ли вы „Фенеллу“?» и т. д. В конце того же года — «...петербургская публика буйно врывалась в ложи, кресла и раек Александринского театра, желая слушать одну „Фенеллу“, восхищаться, любоваться одною „Фенеллою“»²⁴. В 1836 г. — «кареты, окружавшие театр, доказывают, что высшее общество не устало еще слушать Обера и Скриба, смотреть г-жу Дюр и Голланда».

ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „УТЕШЕНИЕ“ НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА
„В МИНУТУ ЖИЗНИ ТРУДНУЮ“

Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск

Видный музыкант Михаил Виельгорский изумлялся силе дарования Глинки, создававшего своего «Ивана Сусанина» в разгар исключительного успеха «Фенеллы»: это казалось ему необычайной смелостью²⁵.

Лермонтов, сам разделяя всеобщее в Петербурге увлечение «Фенеллой», таким же изобразил и Печорина, которому вообще придал немало автобиографических черт. Опера, в которой «действующее лицо есть чернь неаполитанская»²⁶, составляла вместе с тем одно из главнейших событий в течение нескольких оперных сезонов в Петербурге, и потому Лермонтов просто не мог не остановиться именно на этой опере, если уж хотел говорить об опере²⁷.

- 508 -

Эпизод с «Фенеллой» дан у Лермонтова как яркое явление музыкально-общественной жизни тех лет, участие в котором принимал и главный персонаж романа, Печорин²⁸.

Первое упоминание об опере в «Княгине Лиговской» сопровождается характерной бытовой картиной: «Давали Фенеллу (4-ое представление). В узкой лазейке, ведущей к кассе, толпилась непроходимая куча народу..... Печорин, который не имел еще билета и был нетерпелив, адресовался к одному театральному служителю, продающему афиши. За 15 рублей достал он кресло во втором ряду с левой стороны — и с краю: важное преимущество для тех, которые берегут свои ноги и ходят пить чай к Фениксу».

Музыкальный летописец рисует ту же картину с некоторыми интересными подробностями: «Касса Александринского театра подвергалась настоящим атакам накануне представлений новой оперы. С самого раннего утра, еще до рассвета, окрестности театра, а потом сени, наполнялись густою толпою. Тогда еще не существовал обычай образовывать хвост перед кассой (faire queue), и потому по открытии дверей давка происходила неимоверная... Билеты, конечно, иногда можно было доставать за большую цену, но правильно и явно организованной барышнической торговли, как ныне, не существовало»²⁹.

«Когда Печорин вошел, увертюра еще не начиналась и в ложи не все еще съехались... Загремела увертюра; всё было полно, одна ложа рядом с ложей Негуровых оставалась пуста и часто привлекала любопытные взоры Печорина; это ему казалось странно — и он желал бы очень наконец увидать людей, которые пропустили увертюру Фенеллы; — Занавес взвился...».

Видимо, это развитое в сонатной форме оркестровое вступление к опере Лермонтов любил в ней больше всего: из захватывающего музыкально-театрального целого он выделял момент собственно музыкальный — увертюру, на которую часто обращают мало внимания даже типично оперные энтузиасты.

«... первый акт кончился, Печорин встал и пошел с некоторыми из товарищей к Фениксу... Феникс ресторация весьма примечательная по своему топографическому положению в отношении к задним подъездам Александринского театра». Здесь произошло одно из важнейших событий романа — столкновение Печорина с ранее оскорбленным им чиновником Красинским. «Второй акт уже начался: коридоры и широкие лестницы были пусты...». На площадке одной из лестниц театра произошло объяснение Печорина с Красинским. После того Печорин «пошел в кресла: второй акт Фенеллы уж подходил к концу...» (окончание II главы). Печорин, конечно, не впервые слышал эту оперу. Первые строки III главы, как мы видели, говорят о том, что все хорошо знают «Фенеллу», — непосредственно далее: «и поэтому я перескочу через остальные 3 акта...». Затем идет картина разъезда и беглый, уже приведенный ранее разговор Печорина с Негуровой об опере у выхода из театра.

Никаких описаний слишком хорошо тогда известной каждому оперы Лермонтов не дает. Он только так или иначе затрагивает, притом с самого начала до конца, ряд моментов, связанных с посещением оперы. Перед нами проходят: покупка Печориным билета, увертюра, начало оперного представления, антракт, проведенный Печориным в ресторане, что́ влечет, из-за возникшей истории, опоздание Печорина на второй акт, указание на остальные три акта, разъезд и разговор о двух главных исполнителях

- 509 -

оперы у выхода из театра. В VI главе романа один из гостей Печорина, Браницкий, у него в кабинете «насвистывает арию из Фенеллы» — штрих, рисующий все ту же популярность этой оперы. В «Княгине Лиговской» Лермонтов закрепил один из интереснейших моментов оперно-музыкальной жизни Петербурга.

ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „ВЕТКА ПАЛЕСТИНЫ“
НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА

Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск

Один музыкально-бытовой штрих в том же романе дан вне связи с «Фенеллой». В кабинете Печорина «...на мраморном камине стояли три алебастровые карикатурки Паганини, Иванова и Россини...» (гл. I). Паганини (1782—1840) — пользовавшийся легендарной славой итальянский скрипач и композитор для скрипки. Россини (1792—1868) — знаменитый итальянский оперный композитор, к тому времени уже написавший все свои оперы. Но кто Иванов? Это не художник А. А. Иванов (автор картины «Явление Христа народу») — имя его в 30-х годах еще вовсе не пользовалось широкой популярностью и никак не могло стоять в одном ряду с именами прославленными. Да и не ясно ли, что дело идет о трех знаменитых музыкантах. Это пользовавшийся мировой известностью певец-тенор Николай Кузьмич Иванов (1810—1880). В 1830 г. он был отправлен в Италию для усовершенствования в пении, выехал вместе с Глинкой, с которым жил около двух лет и у которого это время обучался пению. Иванов пел в итальянской опере, в Милане и других городах Италии, в Париже, Лондоне. Был исключительным почитателем и личным другом Россини. Вскоре Иванов перешел на положение эмигранта и о нем было запрещено даже упоминать в печати; в романе Лермонтова николаевская цензура сделала бы вымарку. Но статуэтки прославленного русского певца, вероятно, привозились из-за границы в Россию. Печорин изображен любителем музыки, как и многие герои произведений Лермонтова. Поскольку же роман в большой степени автобиографичен, пристрастия

- 510 -

Печорина как любителя музыки показательны также и для самого Лермонтова.

После ссылки на Кавказ первое пребывание Лермонтова в Петербурге продолжалось с месяц — до середины февраля 1838 г. Затем поэт еще не раз бывал в Петербурге до своей вторичной ссылки на Кавказ весной 1840 г. Перед отъездом из Петербурга Лермонтов сообщал в Москву своему другу М. Лопухиной: «...Я каждый день хожу в театр: он очень хорош, это правда, но мне он уже надоел». Лермонтов мог слышать ряд лучших опер того времени, шедших на сцене Большого и Михайловского театров.

Трижды шла в этот период первая опера Глинки — 23 января, 6 и 9 февраля. В объявлении репертуара в «Северной Пчеле» она неизменно обозначалась не так, как другие, — просто «большая опера», но с подчеркиванием ее особенной значительности для России: «большая оригинальная опера». Вероятно, Лермонтов только теперь узнал эту оперу, которую в первый сезон ее постановки, в 1836/37 г., как мы указывали, видимо, не мог слышать.

В 30-х годах русская опера в Петербурге переживала период яркого расцвета. Тогда привлекали внимание артисты, которые создали главные роли в обеих операх Глинки. Это бас Петров, выдвинувшийся с начала 30-х годов — первый Иван Сусанин в опере Глинки; контральто Воробьева (Петрова), выдвинувшаяся, 19 лет от роду, в 1835 г., — первый Ваня в «Иване Сусанине»; для нее Глинка, уже после ряда представлений оперы, написал новую сцену «У монастыря»; сопрано Степанова, выдвинувшаяся, также 19 лет от роду, в 1834 г., — первая Антонида в «Иване Сусанине».

Кроме того, в исполнении русской труппы шли в начале 1838 г. оперы Россини, Беллини, Буальдье, Обера и др.

В начале июня 1840 г. Лермонтов провел в Новочеркасске «три дня, и каждый день был в театре), как он писал А. Лопухину 17 июня 1840 г. Тут же Лермонтов юмористически описывал этот театр, останавливаясь на характеристике захолустного оркестра. Об исполнявшихся в театре пьесах Лермонтов ничего не пишет, но, конечно, это были не оперы, даже, может быть, не мелодрамы или водевили, — вероятно, оркестр играл лишь в антрактах, как это было принято прежде.

В этом же 1840 г., по словам товарища Лермонтова по гусарскому полку Л. Потапова, сказанным П. Висковатову в 70-х годах, Лермонтов был у него в имении. «Там поэт сам переложил на музыку свою „Казачью колыбельную песню“. Он утверждал, что ноты у него в имении, и по просьбе моей писал управляющему, но ноты разысканы не были»³⁰. Год пребывания Лермонтова у Потапова вызывает сомнения, и уже П. Висковатов сопроводил указание года знаком вопроса. По существу же дела сообщение Потапова представляет интерес: Лермонтов сочинил музыку к словам своего написанного в том же году стихотворения и, может быть, даже сам записал ее, что уже показывало бы известный уровень не только врожденной музыкальности, но и музыкальной образованности. Конечно, музыка могла быть весьма примитивной и не иметь никакой музыкальной ценности (хотя мелодия могла даже быть в какой-то мере отголоском слышанного Лермонтовым когда-нибудь на Кавказе колыбельного напева). Во всяком случае, непосредственным и прямым толчком к созданию песни Лермонтову не послужило пение казачки над колыбелью, — ему оказалось достаточным увидеть спящего ребенка в пустой казачьей избе³¹.

- 511 -

Ко времени последнего приезда Лермонтова в Петербург театральный сезон 1840/41 г. уже заканчивался, последние представления были 9 февраля. Но, как обычно в период поста, музыка не прекращалась. «Пять недель сряду каждый день концерт, а в иной день два или три концерта!» — писала «Северная Пчела»³². Спустя месяц та же газета так характеризовала этот период: «Пять недель нашей музыкальной поры, в которую Петербург преобразовывается в настоящую музыкальную академию, говорит лишь о музыке, так сказать, питается одной музыкой и живет в гармонии, миновали...»³³.

В концертах выступали и петербургские артисты и приезжие из-за границы. В феврале чешский пианист Александр Дрейшок (с 1862 г. профессор Петербургской консерватории) исполнял Шопена, Листа и свои произведения. 27 февраля исполняли новый концерт для двух скрипок Маурера (произведение которого Лермонтов играл на скрипке в своем отрочестве) два выдающихся петербургских скрипача — автор и Бем. В концерте выступали крупные петербургские артисты скрипач Львов и пианист Майер (учитель Глинки). Оратория Гайдна «Сотворение мира» шла с участием графини Росси, т. е. знаменитой немецкой певицы Генриэтты Зонтаг, в 1837 г. поселившейся в Петербурге как жена посланника. В концертах выделялась и Бартенева. Выступали также и две знаменитые иностранные певицы — итальянская Паста и немецкая, еще молодая, переживавшая первый период своей славы, Сабина Гейнефеттер. Весной приезжал знаменитейший из виолончелистов, бельгиец Серве. Исполнялись «Реквием» Берлиоза, симфония Шуберта.

Оперные представления после окончания поста возобновились в начале апреля; 21 апреля шел «Иван Сусанин» Глинки³⁴.

В это же свое последнее пребывание в Петербурге Лермонтов, конечно, с интересом прочел заметку, данную на первой странице «Северной Пчелы» за 1841 г. (№ 40 от 20 февраля). Это был как бы музыкальный привет Лермонтову: «В музыкальном магазине Одеона поступила в продажу только что отпечатанная певческая пьеса: „Молитва“ на слова Лермонтова; музыка сочинена нашим даровитым композитором Ф. М. Толстым»³⁵.

Весной 1841 г., во время пребывания в Петербурге, Лермонтов написал три главы фантастической повести о художнике Лугине, оставшейся незаконченной. Повесть начинается так: «У граф. В.... был музыкальный вечер. Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема...». Вариант: «У графа С...». Вероятно, здесь полускрытое указание на один из действительных аристократических центров музыкальной жизни в Петербурге того времени. «У граф. В....», вероятно, означает — у графов Виельгорских, Михаила и Матвея, живших в одном доме, «у графа С.» — у графа Соллогуба, женатого на дочери Мих. Виельгорского и жившего в том же доме. Братья Виельгорские, оба видные музыканты, устраивали у себя концерты, в которых участвовали лучшие артистические силы, — также приезжие из-за границы. Суждение о последних Мих. Виельгорского, крупного придворного, влиятельного в музыкальной жизни столицы, много значило для их гастролей. Указанная Лермонтовым в варианте дата музыкального вечера, именно 17 сентября 1839 г., — вероятно, вымышленная.

«В ту самую минуту как новоприезжая певица подходила к роялю и развертывала ноты...». Точки в подлиннике, прерывающие фразу,

- 512 -

очевидно, заменяют здесь название того, что́ именно собиралась петь певица. Дальше, к концу той же 1-й главы, исполняемая пьеса названа: «Разговор их на время прекратился, и они оба, казалось, заслушались музыки. Заезжая певица пела балладу Шуберта на слова Гёте: Лесной царь. Когда она кончила, Лугин встал...».

Если в отрывке, действительно, получила некоторое отражение музыкальная жизнь Петербурга в начале 1841 г. (февраль — апрель), когда Лермонтов там жил и когда им написан этот отрывок, то под «новоприезжей певицей», «заезжей певицей» Лермонтов мог иметь в виду определенную артистку. Это, скорее всего, вышеупомянутая знаменитая оперная и камерная певица Сабина Гейнефеттер, которая как раз в это время гастролировала в Петербурге и к приезду Лермонтова выступала только в концертах. Из исполняемого ею особенно сильное впечатление производил и в Петербурге и в Москве, куда она выезжала на краткий срок, романс Шуберта «Странник» на слова Гёте. (Одновременно гастролировавшая в Петербурге и Москве итальянская певица Паста не пела романсов немецких композиторов.) В «Северной Пчеле» (1841 г., № 78, от 10 апреля) были помещены две корреспонденции из Москвы о концертах Сабины Гейнефеттер. В обеих отмечалось, что особенный энтузиазм вызывало исполнение романса Шуберта «Странник»; этот романс в Москве даже называли, по имени исполнительницы, «Сабинскою песнею». Кроме того, снова приехавший пианист Дрейшок в этот же обильный концертами период петербургской жизни постоянно исполнял в своих выступлениях с большим успехом «Лесного царя» Листа, обработку романса Шуберта. Возможно, что именно эти два музыкальных события вызвали строки Лермонтова об иностранной певице, которая исполняла в Петербурге «Лесного царя» Шуберта и которую «заслушались», сидя в соседней комнате, Лугин и Минская, оба скучавшие и даже не интересовавшиеся сначала музыкой, занятые своим интимным разговором.

Музыка сопровождала жизнь Лермонтова от самого раннего младенчества до самых последних лет его жизни. Лермонтов обучался музыке в деревне, затем в Москве: играл на фортепиано, скрипке (которую постепенно, вероятно, забросил), пел (арии, романсы, песенки всякого рода). Обладал превосходной музыкальной памятью. Посещал оперы и концерты, балеты. В домашней жизни и в Москве и в Петербурге Лермонтов немало времени уделял музыкальным занятиям, т. е. играл на фортепиано, пел, аккомпанируя себе. Однако, за исключением пансионских лет, когда Лермонтов серьезно обучался музыке, он просто музицировал как любитель, отдаваясь внутреннему влечению и не строя никаких планов относительно своих музыкальных занятий. Но живая любовь Лермонтова к музыке, сказавшаяся у него в очень раннем возрасте, до конца его жизни проявлялась достаточно ярко.

Наиболее же полно сила музыкальных впечатлений Лермонтова, глубина его влечения к музыке выразились в его художественном творчестве.

II. МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА

В одной из заметок 1830 г., как мы видели, Лермонтов говорил о пении матери, которое волновало его до слез, когда ему еще не было трех лет; отразилось это самое раннее из его музыкальных впечатлений и в ряде его поэтических созданий.

- 513 -

К тому же 1830 г. относится стихотворение Лермонтова «Кавказ»:

Хотя я судьбой на заре моих дней,
О южные горы, отторгнут от вас,
Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз:
Как сладкую песню отчизны моей,
Люблю я Кавказ.

Вариант: «Как сладкую песню родимой моей». Эти слова конкретизируются в следующей строфе стихотворения, в которой уже вполне определенно говорится о раннем музыкальном переживании:

В младенческих летах я мать потерял,
Но мнилось, что в розовый вечера час
Та степь повторяла мне памятный глас.
За это люблю я вершины тех скал,
Люблю я Кавказ.

АВТОГРАФ НЕОКОНЧЕННОЙ ПОВЕСТИ ЛЬРМОНТОВА „У ГРАФ. В... БЫЛ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР...“
Исторический музей, Москва

«Памятный глас» — конечно, памятное пение матери, а не просто звук ее голоса. Поразившая Лермонтова красота горного пейзажа Кавказа сливалась в его воображении с детским волнующим воспоминанием, пробуждая его: степь «повторяла» ему пение матери.

О том же своем раннем музыкальном переживании Лермонтов упоминает в сатирическом стихотворении того же 1830 г. «Булевар» (отрывок). Противопоставляя естественную красоту женского лица ухищрениям модных красавиц, Лермонтов в восьмой октаве стихотворения говорит, что одно впечатление естественной красоты женского лица у него неизгладимо,

Как некий сон младенческих ночей
Или как песня матери моей.

Снова яркое и глубокое впечатление красоты пробуждает у Лермонтова воспоминание о пении матери в его младенчестве.

Наконец, в следующем, 1831 г. Лермонтов пишет автобиографическую в своей основе драму «Странный человек», где Аннушка (служанка Марии Дмитриевны, матери Юрия, — т. е. Марии Михайловны, матери Лермонтова) говорит в своем монологе: «А бывало, помню, (ему еще было 3 года) бывало, барыня посадит его на колена к себе и начнет играть на фортепьянах что-нибудь жалкое. Глядь: а у дитяти слезы по щекам так и катятся!...»

- 514 -

(сцена III). Это по существу совпадает с тем, что записал Лермонтов в своей заметке 1830 г. «Когда я был трех лет»; только теперь слезы исторгает у младенца не пение матери, но ее игра на рояли, причем отмечается и характер исполнявшегося ею: «что-нибудь жалкое», т. е. жалобное, грустное³⁶.

О пении своей матери Лермонтов, вероятно, вспоминал и тогда, когда в поэме «Измаил-бей» (1832) говорил устами Зары (Селима) о песне:

Она печальна; — но другой
Я не слыхал в стране родной. —
Ее певала мать родная
Над колыбелию моей,
Ты, слушая, забудешь муки,
И на глаза навеют звуки
Все сновиденья детских дней!

(Часть третья, XV).

В 1831 г. Лермонтов пишет стихотворение «Ангел», в котором музыкальное переживание своих младенческих лет воспроизводит уже в обобщающей форме оригинального, созданного им мифа о музыке. Еще П. Висковатов по поводу этого стихотворения отмечал, что реальную основу его составляет память Лермонтова о пении его матери³⁷. На самом деле после всего, что мы знаем о глубине и силе впечатления, полученного Лермонтовым от слышанного им в младенчестве пения матери, о неизгладимости у него воспоминания об этом, невозможно не почувствовать, что именно это музыкальное впечатление преобразовалось у Лермонтова в мифологическую картину, изображенную в его «Ангеле».

Стихотворение полно упоминаний о пении — о нем говорится в каждой строфе. Начало стихотворения:

По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел...

Во второй строфе дважды повторяется: «он пел». В третьей строфе: «и звук его песни». Последняя, четвертая строфа заканчивается стихами:

И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.

Душа, «желанием чудным полна», томится по песне, которую слышала на небе.

Лермонтов даже говорит, о чем пел ангел, т. е. о его славословиях, но тут же добавляет удивительно простые и сильные слова, так понятные всем музыкально одаренным:

И звук его песни в душе молодой
Остался — без слов, но живой.

Музыка может сливаться, отождествляться с посторонними ей образами, со звуками слов, создавая сложное, смешанное музыкально-поэтическое очарование; при этом музыка сохраняет за собой значение главного источника впечатления. Но сила впечатления от музыки при ее сочетании со словом может быть такова, что слова, какие бы они ни были, остаются где-то на периферии сознания, центр которого всецело заполнен музыкальными звуками. В таких случаях чрезвычайно ярко сознается, что не музыка сопровождает слова, а, наоборот, слова сопровождают музыку.

Именно это и выражено у Лермонтова. Как ни значительно содержание славословий ангела, соответствующее общему облику этого мифологического образа, но у «души» остается в памяти только «звук песни», напев, —

- 515 -

собственно даже только какое-то смутное воспоминание о напеве, заставляющее томиться по нем как по воплощению совершенной музыкальной красоты. Таким образом, раскрывая словесно-поэтическое содержание песни ангела и тем привлекая внимание также и к этой стороне песни, Лермонтов в действительности не только тем самым не ослабляет значения собственно музыкальной стороны песни, но, напротив, ярче выдвигает его. В заметке 1830 г. о пении матери Лермонтов говорил, что не помнит самого напева, но что для него живо общее впечатление от него и что он тотчас узнал бы его; о словах же песни матери Лермонтов даже и вовсе не упоминал,

М. Ю. ВИЕЛЬГОРСКИЙ
Акварель неизвестного художника
Литературный музей, Москва

В выпущенной Лермонтовым предпоследней строфе стихотворения «Ангел» он говорит, что душа, поселившись «в твореньи земном», но чуждая миру, —

..............Об одном
Она все мечтала: о звуках святых,
Не помня значения их,

т. е. не помня значения словесного, самых слов песни, с которыми сливался напев.

Стихотворение «Ангел», конечно, каждый назовет прежде всего, как только пред ним встанет вопрос о музыке и поэзии Лермонтова. Оно и во всей русской поэзии является самым полным и глубоким романтическим выражением любви к музыке, собственно музыкального самосознания.

- 516 -

Если в стихотворении «Ангел» глубокое чувство музыки и глубокое сознание собственно музыкального своеобразия выражено в форме мифа, то в стихотворении «Звуки» (1830—1831) тот же уровень собственно музыкального сознания выражен непосредственно, чисто лирически:

Что за звуки! неподвижен внемлю
Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя.
Всемогущий! что за звуки! жадно
Сердце ловит их,
Как в пустыне путник безотрадной
Каплю вод живых!
И в душе опять они рождают
Сны веселых лет
И в одежду жизни одевают
Все, чего уж нет.
Принимают образ эти звуки,
Образ милый мне;
Мнится, слышу тихий плач разлуки,
И душа в огне.
И опять безумно упиваюсь
Ядом прежних дней
И опять я в мыслях полагаюсь
На слова людей.

Стихотворение создано, очевидно, под непосредственным музыкальным впечатлением. Это вдохновенный отклик на незадолго перед тем прослушанную, как бы еще длящуюся музыку — инструментальную музыку, не пение. Здесь не только отсутствуют какие бы то ни было намеки на слова, текст при музыке, но и налицо черты, исключающие возможность того, чтобы это было пение, так как посторонние музыке образы здесь даны как свободно возникающие, а не подсказанные словами, текстом.

Собственно музыкальное ядро, качественно своеобразный мир звуковых музыкальных образов вызывает в нас подчас образы иной природы, сливающиеся, отождествляющиеся с музыкальными образами, — они обрастают художественными видениями иного рода. Возникает сложный взаимопроникнутый мир звуковых и незвуковых образов. Это трудно поддающееся словесным формулировкам слияние разнородного в сложное художественное целое Лермонтов сумел выразить в своем стихотворении «Звуки». Под влиянием музыки в душе воскресли образы былого, но они не уносят, не удаляют от самой музыки, как это часто изображают писатели-художники, которым любо заигрывать с музыкальным искусством, несмотря на свою полную немузыкальность. «Принимают образ эти звуки, образ милый мне», — говорит Лермонтов, найдя точные и выразительные слова для передачи того состояния сознания, когда всколыхнутые музыкой внемузыкальные образы поют звуками, а музыкальные звуки принимают внемузыкальный образ, зацветают зрительными образами.

Весной 1837 г., во время своего ареста, Лермонтов написал среди других стихотворение на тюремный сюжет «Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед»). Вторая половина стихотворения, последние две строфы:

Тогда, чело склонив к сырой стене,
Я слушаю — и в мрачной тишине
Твои напевы раздаются.
О чем они? не знаю — но тоской
Исполнены — и звуки чередой,
Как слезы, тихо льются, льются.

- 517 -

И лучших лет надежды и любовь
В груди моей всё оживает вновь,
И мысли далеко несутся,
И полон ум желаний и страстей,
И кровь кипит — и слезы из очей,
Как звуки, друг за другом льются.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЕЧЕР У ГР. ВИЕЛЬГОРСКОГО

Литография Р. Рорбаха, 1840-е гг.

Сидят справа налево: Маурер, Вильд, Матвей Виельгорский,
Михаил Виельгорский, кн. Львов, генерал Анреп и гр. Строганов

Литературный музей, Москва

В стихотворении ряд моментов, характерных для музыкального восприятия Лермонтова. Под пением здесь разумеется именно музыка. Заключенные разделены стеной, так что слов, которые поет сосед, не слышно, и впечатление тоски создано самим напевом, помимо слов.

Музыка вызывает слезы. Основу стихотворения составляет отождествление звуков, напева, со слезами, выраженное у Лермонтова новым способом. Мы знаем его слова: «Принимают образ эти звуки, образ милый мне». Теперь Лермонтов для выражения отождествления прибегает к средству самому простому, обычно ослабляющему непосредственность передачи отождествления, именно к сравнению. Но, повторяя сравнение в обращении, Лермонтов делает его сильнейшим средством воссоздания отождествления: звуки, как слезы, — слезы, как звуки; возникает двойственный отождествленный образ, именно звуков-слез.

На это утонченнейшее явление обратил внимание уже Белинский. В стихотворении «Сосед» он выделял именно один момент, считая его, следовательно, основным: «Эти унылые, мелодические звуки, льющиеся

- 518 -

друг за другом, как слеза за слезой; эти слезы, льющиеся одна за другой, как звук за звуком, — сколько в них таинственного, невыговариваемого, но так ясно понятного сердцу. Здесь поэзия становится музыкой: здесь обстоятельство является, как в опере, только поводом к звукам, намеком на их таинственное значение; здесь от случая жизни отнята вся его материальная внешняя сторона...».

Действительно, в стихотворении «Сосед» Лермонтов передает не столько реальную обстановку тюремного заключения, сколько, через нее и отталкиваясь от нее, передает средствами поэзии полный тоски музыкальный напев, т. е., конечно, намекает на определенный характер напева.

Только тот, кто знал большую, потрясающую силу музыкального воздействия, мог так перевести стихотворение Байрона, как это сделал Лермонтов. Мы говорим о «Еврейской мелодии» (1836):

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.
И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез, —
Они растают и прольются.

Пусть будет песнь твоя дика. — Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.
Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный.

Это — обращение царя Саула к певцу, но о словах песни нет и намека. Именно музыкальные звуки утолят жажду рыданий и тем облегчат душевные муки, именно они вновь пробудят надежды. В струнах арфы «звуки рая», — это Лермонтов привнес к подлиннику. Это же стихотворение Байрона получило отражение в стихотворении Лермонтова «Звуки и взор» (1830—1831) и в его поэме «Сашка» (1839), гл. 1, XLVI, в которых говорится о впечатлении от игры на арфе, без пения.

В балладе Лермонтова «Русалка» (1836) окончание второй и начало третьей строф:

И пела русалка — и звук ее слов
Долетал до крутых берегов.
И пела русалка:

Дальше переданы слова песни русалки («на дне у меня...»). Заключительная, седьмая строфа:

Так пела русалка над синей рекой,
Полна непонятной тоской...

Большая часть — четыре строфы из семи — стихотворения отдана словам песни русалки, о которых говорится и во второй строфе («звук ее слов...»). Однако троекратное упоминание: «пела русалка», в трех строфах стихотворения (2, 3 и 7) обладает такой внушающей силой, так полно отражает собственно музыкальное настроение поэта, что стихотворение воспринимается едва ли не прежде всего как пение русалки, приближаясь в этом отношении к стихотворению «Ангел», которое воспринимается прежде

- 519 -

всего именно как пение ангела. В обоих стихотворениях вся роскошь изображенных поэтических картин: ангел, летящий по ночному небу; русалка, плывущая по реке лунной ночью, — не отвлекают ни на миг от момента пения, хотя только в первом стихотворении он является основным в содержании целого, во втором же — побочным.

Заключительные строки одного из самых последних стихотворений Лермонтова — «Выхожу один я на дорогу» (1841):

Я б хотел забыться и заснуть!..
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел, —
Надо мной чтоб вечно зеленея,
Тёмный дуб склонялся и шумел.

В грезах поэта музыка, любовь, природа — все, что он больше всего ценил в жизни, — соединяются для него как последнее и вечно длящееся состояние его сознания.

ПРОГРАММА МУЗЫКАЛЬНОГО УТРА У ГРАФИНИ ВИЕЛЬГОРСКОЙ
Литературный музей, Москва

——————

Все характерное для музыкальных моментов лирики Лермонтова определяет и музыкальные эпизоды в его поэмах, драмах, повестях. Почти во всех произведениях Лермонтова встречаются музыкальные эпизоды или, по крайней мере, музыкальные штрихи. Мы покажем их большое разнообразие и по способу изображения и по месту, какое они занимают в развитии сюжета или в характеристике действующих лиц,

- 520 -

главным образом, при сохранении ими собственно музыкального значения.

В поэме «Литвинка» (1830) литвинка Клара живет пленницей у Арсения, ради нее бросившего жену и сына. Клара тоскует по родине.

Безмолвная подруга лучших дней,
Расстроенная лютня перед ней;
И, по струне оборванной скользя,
Блестит зари последняя струя. —

Настроение Клары охарактеризовано через посредство музыки, но только отрицательно, — именно не игрой Клары, а тем, что она, тоскуя, не может играть и лютня лежит заброшенная. Однажды ночью является путник, которому Арсений дает приют.

Но что за звук раздался за стеной?
Протяжный стон, исторгнутый тоской,
Подобный звуку песни... если б он
Неведомым певцом был повторен. — —
Но вот опять! Так точно... кто ж поет?
Ты, пленница, узнала! верно тот,
Чей взор туманный, с пасмурным челом,
Тебя смутил, тебе давно знаком!
Несбыточным мечтаньям предана,
К окну склонившись, думает она:
В одной Литве так сладко лишь поют?
Туда, туда меня они зовут,
И им отозвался в груди моей
Такой же звук, залог счастливых дней! —

Минувшее дышало в песни той,
Как вольность — вольной, как она простой;
И все, чем сердцу родина мила,
В родимой песни пленница нашла.
И в этом наслажденьи был упрек;
И все, что женской гордости лишь мог
Внушить позор, явилось перед ней,
Хладней презренья, мщения страшней.
Она схватила лютню, и струна
Звенит, звенит... и вдруг пробуждена
Восторгом и надеждою, в ответ
Запела дева!..... этой песни нет
Нигде. — Она мгновенна лишь была,
И в чьей груди родилась — умерла.
И понял, кто внимал! — Не мудрено:
Понятье о небесном нам дано,
Но слишком для земли нас создал бог,
Чтоб кто-нибудь её запомнить мог.

На сладостный звук песни родины — протяжный стон тоски — Клара отозвалась импровизированной песнью, вдохновленной радостной надеждой на свое освобождение и возвращение на родину. Обе песни в изображении Лермонтова — как бы без слов. Литвин и Клара говорили друг с другом языком музыкального напева, — они поняли друг друга — и бежали. Этот музыкальный эпизод в поэме является одним из главнейших, он образует переломный момент в развитии действия поэмы.

В поэме «Измаил-бей» также дан эпизод с пением, имеющий существенное значение в движении сюжета. Перед боем с русскими князь Измаил-бей беспокоен и не спит. С ним Селим — переодетая Зара, влюбленная в него.

- 521 -

И говорит Селим: «Наверно,
Тебя терзает дух пещерной!
Дай, песню я тебе спою;
Нередко дева молодая
Ее поет в моем краю,
На битву друга отпуская!..
Селим запел, и ночь кругом внимает,
И песню ей пустыня повторяет...

Следует вводная «Песня Селима» («Месяц плывет / И тих и спокоен»), прославляющая верность и поносящая измену в любви. Измаил-бей любит русскую, которую он оставил в Петербурге, но он же — враг царской России, поднявший горцев против нее. Борьба этих двух чувств создает сложность его внутреннего состояния, — потому-то он так горячо реагирует на слова песни:

«Прочь эту песню!» — как безумный
Воскликнул князь — «зачем упрек?...
Тебя ль послушает пророк?...
Там, облит кровью, в битве шумной
Твои слова я заглушу,
И разорву ее оковы...
И память в сердце удушу!...
Вставайте! — как? — вы не готовы?..
Прочь песни! — крови мне!.. пора!...
Друзья! коней!..
....................
...О, не пой, не пой! —
Тронь сердце, как дрожит, и что же?
Ты недовольна?... боже! боже!...
Зачем казнить ее рукой?...»
Так речь его оторвалася
От бледных уст и пронеслася
Невнятно, как далекий гром. —
....................
И понял наконец Селим,
Что витязь говорил не с ним! —
Неосторожный! он коснулся
Душевных струн, — и звук проснулся,
Расторгнув хладную тюрьму...
И сам искусству своему
Селим невольно ужаснулся! — — —

Но Зара, предлагая Измаил-бею послушать его пение, рассчитывала на другое, — она думала вызвать у него музыкальное самозабвение и отраду. Пению Зары внимали и ночь и пустыня. Но Измаил-бей слышал не столько «звуки», т. е. музыку, напев, сколько через них слышал слова песни, которые и вызвали в нем мучительную тревогу. В этом противоречии ожидаемого исполнителем воздействия песни, в зависимости прежде всего от ее мелодии, и ее действительного воздействия, зависящего от ее словесного содержания, воспринятого слушателем с болезненной остротой, заключается совершенно особый драматизм положения, изображенного Лермонтовым.

В «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), написанной древнерусским песенным складом, в подступе к самой песне, как бы от имени ее составителей и исполнителей, говорится:

Мы сложили ее на старинный лад,
Мы певали ее под гуслярный звон...

- 522 -

Далее, I и II главы «Песни» имеют одинаковую концовку — четверостишие, настоящий припев песни или, скорее, зачин, поручаемый запевале хора:

Ай, ребята, пойте — только гусли стройте!...

Последняя, III глава «Песни» заканчивается картиной, рисующей, чем поминают «люди добрые» казненного Калашникова, проходя мимо его могилы:

А пройдут гусляры — споют песенку.

И непосредственно тут же новая концовка-зачин, переходящий в «Славу», которой заключается все произведение:

Гей вы, ребята удалые,
Гусляры молодые,
Голоса заливные!
Красно начинали — красно и кончайте.
Каждому правдою и честью воздайте!

Лермонтов везде на протяжении своей «Песни», где только он выходит за круг самого изложения событий, напоминает о том, что его «Песню» не просто сказывают, но поют под гусли. Заключительные же три стиха («Тароватому боярину слава!...») и сами по себе иначе не могут восприниматься, как текст известной, в подновленном виде распространенной еще и в XIX в. хоровой «Славы». В этом именно смысле Белинский противопоставляет заключение «Песни» всей ее основной части. О концовке вместе со «Славой» Белинский говорит, что это — «музыкальный финал, которым, по старинному и достохвальному русскому обычаю, заставляет он <Лермонтов> гусляров заключить свою поэтическую песню».

В «Песню» Лермонтова, выдержанную в целом как народно-поэтическая стилизация, входят как элемент и поэтические намеки на собственно музыкальные моменты того же древнерусского стиля.

В кавказской поэме «Мцыри» (1839—1840) герой, оказавшийся снова в монастыре после неудавшегося побега из своей «тюрьмы», в предсмертной исповеди вспоминает свою жизнь в родном ауле, отцовский дом —

И молодых моих сестер
...............
И звук их песен и речей
Над колыбелию моей...

Во время блужданий Мцыри в горах —

Вдруг голос — легкий шум шагов...
Мгновенно скрывшись меж кустов,
Невольным трепетом объят,
Я поднял боязливый взгляд,
И жадно вслушиваться стал.
И ближе, ближе все звучал
Грузинки голос молодой,
Так безыскусственно живой,
Так сладко вольный, будто он
Лишь звуки дружеских имён
Произносить был приучён.
Простая песня то была,
Но в мысль она мне залегла,
И мне, лишь сумрак настает,
Незримый дух её поёт.

Снова, как обычно для Лермонтова, песня — как бы пение без слов; ее характер определяется самим ее напевом, в него-то Мцыри жадно вслушивался и его-то затем воссоздавал в своей памяти помимо слов.

- 523 -

В ТЕАТРЕ
Рисунок Н. М. Лонгинова в альбоме Д. А. Столыпина
Институт литературы, Ленинград

- 524 -

После всех происшествий, пережитых во время его блужданий, истомленный зноем, Мцыри лежал в предсмертном бреду — ему чудилось, что он на дне реки и над ним вьется рыбка; особенно ему запомнилась одна:

И взор ее зелёных глаз
Был грустно нежен и глубок...
И — надивиться я не мог! —
Ее сребристый голосок
Мне речи странные шептал
И пел, и снова замолкал.
Он говорил: «Дитя моё...»

То, что приведено далее, — вводные четверостишия — обозначено двояко, как говор и пение: голосок шептал речи и пел и говорил. Этот бред, этот сон больного Мцыри проходил у него так:

И долго, долго слушал я:
И мнилось, звучная струя
Сливала тихий ропот свой
С словами рыбки золотой.

Здесь характерное для снов отождествление разнородных образов.

Мцыри завещает похоронить себя на месте, откуда открывается просторный вид на Кавказ:

Быть может, он с своих высот
Привет прощальный мне пришлет,
Пришлет с прохладным ветерком...
И близ меня перед концом
Родной опять раздастся звук!
И стану думать я, что друг
Иль брат, склонившись надо мной,
Отёр внимательной рукой
С лица кончины хладный пот,
И что вполголоса поёт
Он мне про милую страну.....

Когда Мцыри представлял в своем воображении отцовский дом, ему слышались песни сестер; услышав пение молодой грузинки, он потом повторял напев; в бредовом сне Мцыри чудилось пение и говор рыбки, — умереть он хотел бы под звуки родной песни.

Уже в первом варианте поэмы «Демон», начатой еще в пансионские годы, в 1829 г., находим музыкальный эпизод со всеми характерными чертами Лермонтова. Пролетая над морем и равниной, Демон завидел монастырь и спустился к нему:

Вот тихий и прекрасный звук,
Подобный звуку лютни, внемлет...
И чей-то голос... Жадный слух
Он напрягает. Хлад объемлет
Чело... он хочет прочь тотчас.
Его крыло не шевелится,
И странно — из потухших глаз
Слеза свинцовая катится...
Как много значил этот звук:
Мечты забытых упоений,
Века страдания и мук,
Века бесплодных размышлений,
Всё оживилось в нем, и вновь
Погибший ведает любовь.

Это пела под лютню монахиня, которой дальше Демон и признается в своей любви, — на этом рукопись обрывается. Еще прежде чем Демон

- 525 -

увидел певицу, под влиянием одной только мелодии песни, душа его воскресает, он снова узнает любовь, слезы катятся из его глаз.

В ближайшие годы первоначальный небольшой очерк поэмы увеличился в несколько раз. Это уже целая поэма «Демон» (1830—1831). Приведенные строки эпизода с пением под лютню сохранены с некоторыми изменениями отдельных слов и небольшим дополнением. Здесь Демон уже проникает в келью к монахине:

Но где же звуки, где же та,
К которой сильная мечта
Его влечет? —
Она сидела
На ложе, с лютнею в руках,
И песню гор играя пела. —
...................
Ее лилейная рука,
Бела, как утром облака,
На черном платье отделялась,
И струны отвечали ей
Что дальше, то сильней, сильней. —
Тоской раскаянья, казалось,
Была та песня сложена!

Вариант:

Ее лилейная рука
Была пленительна; и струны
Согласно <вздрогнули под ней>
отвечали ей
И были звуки те милей,
Чем лист весенний, свежий, юный.

Далее в основном списке поэмы 1831 г. в этом же эпизоде находим такие строки:

Окован сладостной игрою
Стоял злой дух.
...................
Так, демон, слыша эти звуки,
Чудесно изменился ты. —
Ты плакал горькими слезами,
Глядя на милый свой предмет.

Демон удалился —

Но прелесть звуков и виденья
Осталась на душе его,
И в памяти сего мгновенья
Уж не изгладит ничего.

Демон в келье близко слышит пение монахини. Она пела «песню гор», и музыка песни проникнута «тоской раскаянья». Слыша эти звуки, Демон почувствовал возможность перерождения, из его памяти не изгладится «прелесть звуков и виденья».

Выпущенные Лермонтовым стихи посвящены намекам на историю монахини, приведшую ее в монастырь, где она —

Согласовала с воем бури
Игру печальных струн³⁸ своих. —
Но с той минуты, как нечистый
К ней приходил в ночи тенистой,
Она молиться уж нейдет,
И не играет, не поет,
Ей колокола звон противен...

- 526 -

При изображении досуга монахини, как и при изображении впечатления Демона, заслышавшего звуки музыки, Лермонтов более уделяет внимания игре на лютне, чем пению, словами же вовсе пренебрегает.

Демон снова у стен монастыря, уже вполне веря своему перерождению через любовь:

Все тихо — вдруг услышал он
Давно знакомой лютни звон*;
Слова певицы вдохновенной**
Лились как светлые струи;
Но не понравились они
Тому, кто с думой дерзновенной
Искал надежды и любви. —

Здесь появляется вводная «Песнь монахини» (вместо нее была другая: «Незримый ангел пел мне раз про мир иной...»).

Умолкла. Ветер моря хладный
Последний звук унес с собой.

В юнкерские годы, в 1833 г., Лермонтов снова возвращается к своей поэме. Музыкальный эпизод при появлении Демона у кельи монахини сохранен, каким он был во второй редакции поэмы, как сохранены и строки о неизгладимой у Демона «прелести звуков и виденья». Изображение же монахини, когда Демон проник к ней в келью, дано заново:

По струнам лютни ударяя,
Пред ним озарена луной
В одежде черной власяной
Была монахиня младая;
................
Полураскрытые уста
Живые изливали звуки;
В них было всё: моленья, муки,
Слова надежд, слова разлуки,
И детских мыслей простота.
И грудь высоко воздымалась,
И обнаженная рука,
Белей, чем утром облака,
К струнам как ветер прикасалась.

Иначе дано и появление Демона снова у кельи:

Жива ль она? одна ль, как знать?
К дверям прильнул он жадным ухом.
Ни струн, ни песен не слыхать!

Проникнув в келью, Демон увидел там ангела-хранителя монахини, защищающего ее от него, и в гневе и отчаяньи Демон решает погубить ее.

Среди клятв и обещаний Демона, склоняющего монахиню к любви, уже встречаем строки:

Всечасно дивною игрою
Твой слух лелеять буду я.

Подобно тому, как в истории создания «Мцыри», и в истории создания «Демона» кавказские впечатления последних лет жизни Лермонтова сыграли решающую роль. В 1838 г. поэма была в корне переработана, насыщена местным колоритом; впервые появляется Тамара (вместо монахини-испанки), ее отец, жених и пр.; в 1841 г. на Кавказе Лермонтов снова занялся обработкой некоторых частностей поэмы.

- 527 -

ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „СЛЫШУ ЛИ ГОЛОС ТВОЙ“
НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА

Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск

Теперь Демон впервые видит Тамару на празднестве по случаю ее предполагавшейся свадьбы:

Звучит зурна́*............
..................
На кровле, устланной коврами,
Сидит невеста меж подруг:
Средь игр и песен их досуг
Проходит. — Дальними горами
Уж спрятан солнца полукруг;
В ладони мерно ударяя,
Они поют — и бубен свой
Берет невеста молодая. —

Вариант:

И вот невеста молодая
Берет свой бубен расписной,
В ладони мерно ударяя
Запели все...³⁹

Тамара ищет спасения от Демона в монастыре, но он не оставляет ее и там. Он бродит под окном ее кельи:

И вот средь общего молчанья
Чингара** стройное бряцанье
И звуки песни раздались;
И звуки те лились, лились
Как слезы, мерно друг за другом;
И эта песнь была нежна
Как будто для земли она
Была на небе сложена!
Не ангел ли с забытым другом
Вновь повидаться захотел,
Сюда украдкою слетел,
И о былом ему пропел,
Чтоб усладить его мученье?...

- 528 -

Знакомство Лермонтова с Кавказом сказалось и в знании им местных музыкальных инструментов — упомянуты и снабжены пояснениями зурна, чингар. (О третьем восточном музыкальном инструменте — саазе — Лермонтов с некоторыми подробностями говорит, пересказывая кавказскую сказку «Ашик-Кериб»; о трехструнном инструменте упоминает Максим Максимыч в рассказе «Бэла».)

Звуки чингара и пения льются мерно, «как слезы». Такое сравнение, как мы видели, уже было высказано Лермонтовым в стихотворении «Сосед» (1837). Но от того, что оно теперь дано без обращения, оно не перестает создавать, пусть в несколько ослабленной форме, двойственный отождествленный образ звуков-слез. Оценка пения Тамары как пения ангела внушена нежностью самого напева, — слов песни как бы вовсе нет. Вообще рай в поэме определен как мир «райских напевов», «звуков рая» (впервые музыкально-звуковое определение рая дано еще в стихотворении «Черкешенка», 1829). Непосредственно перед словами о «звуках рая» в поэме «Демон» Лермонтов явно вспоминает свое давнее стихотворение «Ангел» и рисует картину полета ангела, с душою в объятиях уже не «для мира», а «от мира». Ангел теперь утешает исстрадавшуюся в жизни душу Тамары, — он не поет:

...Он нёс в объятиях своих.
И сладкой речью упованья
Ее сомненья разгонял,
И след проступка и страданья
С нее слезами он смывал. —

В предшествующих вариантах «Демона», как мы видели, был еще музыкальный эпизод: проникнув в келью, Демон заставал монахиню за игрою и пением. В окончательном тексте поэмы этому нет соответствия; когда Демон, воскреснувший душою под влиянием пения Тамары (под звуки чингара), входит в келью к Тамаре, об ее игре и пении уже нет речи.

——————

В драме «Испанцы» (1830) — два эпизода с пением. В сцене I действия второго пение под гитару введено как характерная музыкально-бытовая испанская сцена. Но среди бродяг-преступников есть и такие, у которых пение оставляет глубокое и очищающее впечатление:

Пусть слезы те в груди окаменели,
Но их один разводит звук.

Однако и такие слушатели пения не отстают от прочих, поверхностных любителей его, и после испытанного музыкального переживания вслед за теми весело идут на злодеяние.

Но основное назначение этой сцены с пением, конечно, в том, что она дает в словах баллады («Гвадьяна бежит по цветущим полям»), которую поет приведенный с улицы певец, резко отрицательную характеристику монахов. Это непосредственно связывает сцену с общим замыслом трагедии, в которой преступный патер Соррини — одно из главных лиц.

В горах перед жилищем спасающегося от инквизиции еврея Моисея (действие третье, сцена II) его служанки и слуги, сидя за работой, «поют свою печальную песню». Дана вводная «Еврейская мелодия». («Плачь, Израиль! о плачь! — твой Солим опустел!»), вторая строфа которой —

Об родине можно ль не помнить своей? —
Но когда уж нельзя воротиться назад,
Не пойте! — досадные звуки цепей
Свободы веселую песнь заглушат!

- 529 -

Входит Фернандо. Он живет до своего выздоровления у Моисея, который спас его от гибели после поранения, нанесенного бродягами по подкупу иезуита Соррини. Фернандо говорит:

Какой печальный голос! эти люди
Поют об родине далеко от нее,
А я в моем отечестве не знаю,
Что значит это сладкое названье.....

Высказанное здесь противопоставление раскрывает, ради чего введен эпизод с пением: именно ради того, чтобы дать новый штрих характеристики Фернандо, его страдательного положения в Испании, в которой господствуют иезуиты.

В «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830) музыкален эпизод любовного объяснения Юрия, образ которого автобиографичен, с Любовью:

«Юрий (после долгого молчания).... Ах!.. (Берет ее руку, между тем слышна вдали песня русская со свирелью, и то удаляется, то приближается, в конце которой Юрий вскакивает, как громом пораженный, и отбегает от Любови).

Какие звуки, они поразили мою душу.... кто их произвел... не с неба ли, не из ада ли... нет... но вот опять... опять.... Всесильный бог!.... (Кидается к ногам Любови, которая встала со скамьи)..... Пускай весь мир на нас обрушится: — я люблю тебя. — Скажи и ты: люблю!...» (действие второе, явл. 4).

Сильное впечатление от слышных вдали звуков «песни русской со свирелью» у Юрия слилось с любовным порывом, — оно увеличивает напряженность момента любовного объяснения.

В «Странном человеке» (1831) — ряд музыкальных моментов разнообразного рода (из них уже приводились выше слова из монолога Аннушки о впечатлении у трехлетнего Арбенина от игры его матери на рояле).

Княжна Софья, подруга Наташи, в которую влюблен Владимир Арбенин, — в нем опять Лермонтов вывел самого себя, — рассказывает: «Однажды в сумерки приехал к нам Арбенин. — Сел за фортепьяно и с полчаса фантазировал. Я заслушалась. Вдруг он вскочил и подошел ко мне. Слезы были у него на глазах. „Что с вами?“ спросила я. „Припадок!“ отвечал он с горькой улыбкой; „музыка приводит мне на мысли Италию! — Во всей ледяной России нет сердца, которое отвечало бы моему!“» и т. д. (сцена IX). Отметим строгую лаконичность описания: «фантазировал» на рояле, «заслушалась», «музыка приводит мне на мысли». Нет и намека на посторонние музыке фантазии ни под музыку, что может ничуть не мешать слышать ее, ни взамен музыки, как, к сожалению, слишком часто встречается в литературе, когда речь заходит о музыке.

В сцене бала из драмы «Маскарад» (1835) — эпизод с пением Нины (действие третье, сцена первая).

Приведен и текст романса, в котором от лица мужчины говорится о его мучительно ревнивом чувстве к счастью с другим любимой им женщины. Ремарка: «В конце 3-го куплета муж входит и облокачивается на фортепиано. Она, увидев, останавливается».

Окончание третьего куплета романса:

Тогда я мучусь горько, тайно,
И целый ад в груди моей. —

- 530 -

«Арбенин

Что ж, продолжайте. —

Нина

Я конец совсем
Забыла.

Арбенин

Если вам угодно,
То я напомню».

Недостающий последний куплет романса, очевидно, должен был говорить о готовности ревнивца к преступлению. Арбенин и хочет напомнить об этом Нине. В действительности она, конечно, и не забывала мучительных для нее (особенно после сделанного тут же на балу предупреждения со стороны князя Звездича) слов романса, и Арбенин понимает это. Смущение Нины — это страх и смятение перед Арбениным, в котором, как она чувствует, созревает убийца. На самом деле, когда через несколько минут подают мороженое, Арбенин, поднося его Нине, всыпает яд, от которого она и погибает. Слова романса в этом глубоко драматическом эпизоде тесно увязаны с ближайшим поступком Арбенина — основным событием всей драмы. Между содержанием текста романса и этим событием — роковое совпадение.

Самая же музыка романса здесь у Лермонтова не играет роли. Так, после того как Нина прервала свое пение, гости обмениваются репликами о совсем постороннем музыке: сначала о словах модных песен, затем о свойствах русского языка, наконец, делается сатирическое замечание об общественных нравах. Не говорится ни слова лишь о впечатлении от пения, как бы его не было. Поскольку же Нину просили непременно спеть, — знали, что она поет хорошо. Но присутствовавшие не обмолвились даже обычными, хотя бы из вежливости похвалами, как это изображено в эпизоде с пением княжны Мери в «Герое нашего времени». Ясно, что Лермонтову здесь, собственно, не нужна была музыка, эпизод введен им без малейшего расчета на музыкальное впечатление; он сознательно не хотел здесь отвлекать внимания в сторону музыки. Слова же романса чрезвычайно важны для хода действия. В стихотворении дан образ ревнивца-убийцы характерно арбенинского склада — образ человека жестоко-злорадного, с властно собственническим взглядом на любимую женщину. Все это действительно проснулось в казалось бы исцеленной любовью к Нине душе Арбенина под влиянием недоразумения с ее браслетом. Нина пропела гибель себе непосредственно перед ее осуществлением, а не просто пропела красивый и трогательный романс.

Значение словесного текста романса настолько велико, что при сценической постановке «Маскарада» бесспорно следует предпочесть отчетливое и впечатляющее произнесение слов, хотя бы и при отсутствии пения, — такому пению, при котором слова не полностью дошли бы до слушателя. Если пение не прозвучит, это пройдет без существенного ущерба для развития действия, где музыкальному наслаждению не уделено внимания; напротив, если слова пропадут для восприятия, то не сохранится чрезвычайно напряженный, психологически насыщенный, важный для развития действия драматический момент.

Непосредственно перед этим эпизодом, во время монолога Арбенина, «слышны звуки музыки». Под доносящуюся в комнату бальную музыку произносятся заключительные 17 стихов монолога: Арбенин, решая отравить

- 531 -

АВТОГРАФ РОМАНСА Н. П. ОГАРЕВА „ТУЧКИ НЕБЕСНЫЕ“ НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА
Центральный государственный литературный архив, Москва

- 532 -

Нину, отдается воспоминаниям о том, как он и сам «тому назад лет десять» готов был принять яд. Дан момент мелодекламации, который при удачном подборе музыки может создать сильный художественный эффект.

В следующей сцене того же действия Нина у себя дома, вернувшись с бала, вспоминает:

Как новый вальс хорош! в каком-то упоеньи
Кружилась я быстрей — и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,
И сердце сжалося; не то, чтобы печаль,
Не то, чтоб радость...

Упоенье Нины танцем изображено слитым с ее музыкальным наслаждением: «Как новый вальс хорош!». Именно под впечатлением музыки вальса Нина так полно отдалась танцу. Свой монолог об этом она заключает словами, которые снова, как и первые слова ее монолога, говорят о действии музыки; в музыке чаще всего не различима с полной определенностью ее эмоциональная окраска; «не то, чтобы печаль, не то, чтоб радость».

Ощущение танца, идущего под музыку, может и не сочетаться с собственно музыкальным ощущением: общим элементом является ритм, но в одном случае ритмизовано движение тела, а в другом — движение звуков, именно проявлено мелодико-гармоническое начало; сам по себе ритм нейтрален, и чутье к нему не есть еще чутье к музыке. У Лермонтова в данной картине бала вальс предстает не только как танец, но прежде всего как напев, музыка. Любовь Нины к музыке, ее музыкальность кладет свою черту в обрисовку привлекательного образа героини драмы.

При сценической постановке «Маскарада» воспоминание Нины о вальсе получило бы большую драматическую силу, если бы уже в сцене на балу, во время монолога Арбенина, доносились именно звуки вальса; со словами воспоминания Нины у слушателя ассоциировались бы и слова Арбенина о яде, возникало бы ощущение контраста гибельного умысла и невинной радости; в таком случае вальс должен быть выбран такой, который производил бы глубокое музыкальное впечатление.

——————

В «Вадиме» (1832—1834) выделяется эпизод с пением казака. Вадим ехал густым лесом, «...вдруг звучная, вольная песня привлекла его внимание; он остановился; прислушался.... песня была дика и годилась для шума листьев и ветра пустыни; вот она. —

Моя мать родная
Кручинушка злая...»

Песня прославляет «вольность-волюшку, волю милую, несравненную, неизменную». Но Вадима привлекла уже самая мелодия песни — звучная, вольная, дикая, для чего Лермонтов находит сильные и свежие образы, — да еще красота голоса и исполнения песни: «Так пел казак, шагом выезжая на гору по узкой дороге... Его голос был чист и полон, его сердце казалось таким же». Казак охарактеризован уже через характеристику напева его песни.

На одном сравнении в «Вадиме» следует остановиться. Ольга принуждена плясать для забавы помещика Палицына и его гостя: «...в этот миг она жила половиною своей жизни; она походила на испорченный орган, который не играет ни начало ни конец прекрасной песни» (гл. VII). Орган

- 533 -

здесь не крупнейший музыкальный инструмент, для которого имеется богатая специальная музыкальная литература и на котором не исполняют песен, а механический инструмент, родственный шарманке, по своему устройству являющейся своего рода переносным органчиком, исполняющим небольшие и несложные музыкальные произведения — танцы, арии, песни. Подобные инструменты рассчитаны на мало требовательную публику; поэтому совершенно обычное явление — расстроенная, испорченная шарманка (в комментированных изданиях Лермонтова следует разъяснять значение слова «орган» в данном случае).

«Панорама Москвы» (1833—1834) открывается как бы неким звуковым пейзажем, парящим над Москвой: «Едва проснется день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздаётся согласный гимн колоколов, подобно чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой густой рев контрбаса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты, образуют одно великое целое; — и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!... О, какое блаженство внимать этой неземной музыке, взобравшись на самый верхний ярус Ивана Великого... и думать, что весь этот оркестр гремит под вашими ногами, и воображать, что всё это для вас одних... и пожирать очами этот огромный муравейник, где суетятся люди, для вас чуждые, где кипят страсти, вами на минуту забытые!».

Имел ли Лермонтов в виду определенную увертюру Бетховена? Слова «чудная, фантастическая» как будто являются откликом непосредственного и сильного музыкального впечатления. Также и охарактеризованные группы инструментов как будто воспроизводят поразившее Лермонтова сочетание инструментальных тембров. Но пока не найдены точные указания на то, что Лермонтов мог слышать какую-либо увертюру Бетховена, остается возможность иного истолкования его слов. Быть может, имя Бетховена здесь выступает только как символ величавой музыкальной красоты; вообще же оркестр Лермонтов слышал еще в московской опере. Теперь он делает попытку дать раздельную характеристику инструментов: контрабаса (густой рев), скрипок и флейт (пение), литавр (треск), создающих одно музыкальное целое. Лермонтов говорит о глубоком впечатлении, которое на него производит «согласный гимн колоколов». Снова Лермонтовым пережито отождествление звуков со зрительными образами: звуки принимают видимую форму, — это «разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод». В целом это — дающая минуты забвения «неземная музыка».

В романе «Княгиня Лиговская» (1836—1837), который мы в своем месте рассмотрели с точки зрения музыкальной истории и быта, есть эпизод собственно музыкального значения.

В юные годы Печорин, с компанией знакомых, однажды собрался ехать в Симонов монастырь — «молиться, слушать певчих и гулять». Печорин не отставал от Верочки Р., беседуя с нею. Разговор «продолжался всё время всенощной, исключая тех минут, когда дивный хор монахов и голос отца Виктора погружал их в безмолвное умиление. Но зато после этих минут разгоряченное воображение и чувства, взволнованные звуками, давали новую пищу для мыслей и слов» (гл. V). В церкви приводили в умиление, разгорячали воображение, волновали чувства исключительно «звуки», т. е. музыка, пение, помимо текстов.

- 534 -

Обильна музыкальными моментами «турецкая сказка» Лермонтова «Ашиб-Кериб» (1837) с главным героем — народным певцом.

Важнейший музыкальный эпизод «Героя нашего времени» — в рассказе Печорина в «Тамани»: «Вдруг что́-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, это была песня, и женский, свежий голосок, — но откуда?.. Прислушиваюсь — напев странный, то протяжный и печальный, то быстрый и живой. Оглядываюсь — никого нет кругом; прислушиваюсь снова — звуки как будто падают с неба. Я поднял глаза: на крыше хаты моей стояла девушка... она пристально всматривалась в даль, то смеялась и рассуждала сама с собой, то запевала снова песню. Я запомнил эту песню от слова до слова».

Печорин слышал слова песни о вольном море, о вольном ремесле контрабандиста, которую пела красавица, стоя на крыше. Но он прежде всего прислушивался к мелодии и обратил внимание именно на ее особенности: «напев странный, то протяжный и печальный, то быстрый и живой».

Пение молодой контрабандистки является одним из ярких моментов ее характеристики. Для Печорина эта женщина до последних ее поступков с ним прежде всего «певунья», притом «странных» по напеву песен. Для читателя рассказа именно таким и сохраняется ее образ в целом.

В третьей главе отрывка «У граф. В.... был музыкальный вечер» изображено состояние художника Лугина перед появлением привидения. Он чувствовал себя странно, его нервы были болезненно напряжены; «вдруг на дворе заиграла шарманка; она играла какой-то старинный немецкий вальс; Лугин слушал, слушал — ему стало ужасно грустно. Он начал ходить по комнате; небывалое беспокойство им овладело; ему хотелось плакать, хотелось смеяться.... Он бросился на постель и заплакал: ему представилось всё его прошедшее...». В наступившем припадке душевного покаяния, в жалобах Лугина живо слышится собственный голос самого Лермонтова. Еще в одном моменте Лугин повторяет Александра — автобиографический образ из драмы «Два брата» (1836), — и это делает еще более ценным для нас весь этот эпизод глубокого душевного потрясения, хотя бы и вызванного всего лишь «старинным немецким вальсом» в исполнении шарманки.

——————

В поэте для нас интересна способность испытывать собственно музыкальное впечатление и выражать его средствами поэзии. В этом смысле и следует говорить о подлинной музыкальности поэта. Предъявлять к нему требования, как к специалисту-музыканту, нет никаких оснований.

Выяснение действительного отношения Лермонтова к музыке составляет биографическую основу настоящей работы. В плане биографическом мы касались вопросов о степени природной музыкальной одаренности Лермонтова, об источниках его музыкальных впечатлений, о характере его занятий музыкой — вообще обо всем, что определяет место, какое занимала музыка в его жизни. От природы несомненно музыкально одаренный, Лермонтов никогда не порывал с музыкой, но серьезно занимался ею только в юные ученические годы, когда обучался чтению нот, игре на скрипке и фортепиано; позднее же занимался музыкой только как любитель, музыкальный энтузиаст — пел, играл на фортепиано. Благодаря сохранившимся свидетельствам Верещагиной, Тирана, Лонгинова мы имеем конкретное представление о содержании музыкальных занятий Лермонтова, которым, по свидетельству Раевского, он постоянно уделял

- 535 -

много времени в первый период своей славы как поэта. Данные о роли музыки в жизни Лермонтова лишь в слабой мере подготовляют нас к тому высокому уровню собственно музыкальной сознательности, к той серьезности и глубине музыкального переживания, выражение которых наблюдаем мы в его поэтическом творчестве.

В жизни Лермонтова музыка занимала место лишь после живописи. В его творчестве музыка занимает место более значительное, чем живопись, хотя, например, в «Вадиме» сплошь и рядом обнаруживается, что повесть написана художником-живописцем, так что иллюстратору многих сцен повести оставалось бы только следовать достаточно полным и точным указаниям самого автора; немало места уделено живописи в «Княгине Лиговской», также в повести о Лугине. Главнейшие автобиографические в основном герои произведений Лермонтова — Юрий Волин и Владимир Арбенин в драмах, Вадим, Печорин, Лугин в повествовательной прозе, Демон, Мцыри в поэмах — оказываются музыкальными, любящими музыку.

Музыкальные моменты в поэзии Лермонтова — в стихотворениях, поэмах, драмах, повестях — это преимущественно пение, с инструментальным сопровождением или без него. Пение проходит у Лермонтова во многих стихотворениях, в большинстве его драм и повестей. Многочисленны случаи вводных песен.

Песни включены в стихотворения: «Баллада» («В избушке позднею порою»), «Венеция», «Тростник», «Русалка». Вводные песни содержат: поэмы «Кавказский пленник», «Азраил», «Последний сын вольности», «Измаил-бей», «Беглец», «Мцыри» (песня рыбки); драмы — запись сюжета о Мстиславе Черном (в основном подлинная народная русская песня), «Испанцы» (еврейский хор) и «Маскарад» (романс); повествовательная проза — повесть о Вадиме (песня Ольги и песня казака), «Бэла» (песня Казбича), «Тамань».

ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „КИНЖАЛ“
НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА

Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск

- 536 -

В одних случаях в вводных песнях значение придано главным образом словам песен, как это обычно и естественно в поэзии, и о пении говорится преимущественно или исключительно ради песенного текста.

В других случаях — это составляет редкую особенность в поэзии наряду с текстом песен выдвинуто и самостоятельное значение напева, и выдвинуто настолько значительно, что песенный текст, какого бы он ни был высокого достоинства, оставляет впечатление введенного ради характеристики напева. В «Вадиме», в «Тамани» даны две замечательные песни в народном стиле. Они приведены полностью и составляют по своему содержанию и характеру важный момент в обрисовке лиц, которые их поют, а через них и в выявлении самого замысла произведения. Но в ходе повествования эти песни даны лишь как момент позднейший и дополнительный к прежде данному изображению звуков пения и вызванного ими впечатления. Здесь поводом для введения песенной словесной формы в качестве органической части повествовательного произведения послужила у Лермонтова именно характеристика напева, музыкальной стороны песни.

Слияние и взаимопроникновение музыки и слов в песне, когда художественное целое является столько же музыкой, сколько и поэзией, это художественное равновесие словесно-поэтической и музыкальной сторон нигде не изображено Лермонтовым непосредственно. По существу же именно такое слияние охарактеризованной музыки, напева и приведенного затем текста песни дано в песне молодой контрабандистки в «Тамани» и в песне казака в «Вадиме»; кроме того, вся «Песня про купца Калашникова» изображена у Лермонтова именно как песня, т. е. как былинное пение гусляров.

В некоторых случаях у Лермонтова текст песен не приводится, а только обозначается, полно или намеком, их общее содержание.

Наконец, встречаем у Лермонтова случаи, когда о словесном содержании песни даже не упомянуто и вся сила впечатления от песни изображена зависящей исключительно от ее напева, так что у читателя отнята прямая возможность восполнить характеристику напева, т. е. собственно музыкального содержания, иным, внемузыкальным содержанием.

В примерах этого рода то обстоятельство, что не слышно слов песен, может быть отнесено за счет дальности расстояния, и, таким образом, выделение именно музыки песен становится вполне естественным. Для Лермонтова как раз и характерно то, что он дает звучать песне издали, когда слов не слышно. Здесь не ситуация подсказывает характеристику одной музыкальной стороны песни, но, наоборот, свойственное Лермонтову особенное внимание к этой стороне песни подсказывает ему в иных случаях изображение соответствующей ситуации для того, чтобы это предпочтение напева представало как неизбежно вытекающее из нее.

В ряде случаев Лермонтов отдает предпочтение в песне не только напеву перед словами, но и звукам сопровождающих пение инструментов перед пением, — это уж совсем необычное явление в поэзии.

В ряде случаев персонажи произведений Лермонтова охарактеризованы именно через посредство характеристики напева песен, какую они поют. Это прежде всего молодая контрабандистка в «Тамани» и казак в «Вадиме»; это Тамара (испанка в вариантах) в «Демоне», грузинка в «Мцыри», литвин и литвинка в «Литвинке», Зара (Селим) в «Измаил-бее», Ада в «Ангеле смерти» и др.

- 537 -

Лермонтов показывает и то, как под глубоким влиянием музыки, именно звуков пения и инструмента, помимо слов, наступает переломный момент в жизни персонажа, что влечет и перелом в развитии сюжета произведения.

Народная музыка проходит у Лермонтова, исключая несколько лирических стихотворений, во всех поэмах, кроме «Тамбовской казначейши», и в ряде произведений в прозе. Главным образом это музыка кавказских народов («Мцыри», «Демон» и другие поэмы; «Ашик-Кериб», «Бэла»). Русская народная музыка проходит в «Вадиме», в «Тамани», в драме «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»), в записи сюжета о Мстиславе Черном, в поэме «Последний сын вольности»; наконец, вся «Песня про купца Калашникова» дана как песня гусляров. В произведениях Лермонтова также даются указания на музыку испанскую, еврейскую, литовскую, итальянскую (поэма «Джюлио», стихотворение «Венеция»). Опера, концертное исполнение или домашнее музицирование проходят в драмах «Странный человек» (дважды говорится об игре на фортепиано) и «Маскарад» (пение романса), в «Княгине Лиговской» (опера «Фенелла»), в «Княжне Мери» (пение романса, замечание об итальянской опере вообще), в повести о Лугине (пение романса, вальс на шарманке).

В творчестве Лермонтова поражает не только обилие, но и многообразие музыкальных эпизодов и моментов, функцию и значение которых мы рассмотрели в важнейших случаях.

Лермонтов расширяет самую область поэзии и существенно обогащает ее тем, что, ставя и разрешая задачу передачи средствами поэзии характера собственно музыкального впечатления, он не только не теряет из виду единственно реальной, звуковой основы музыкального искусства, но всецело фиксирует свое внимание именно на ней.

Творчество Лермонтова, освещенное с точки зрения подлинно музыкального сознания, не может не играть плодотворной воспитательной роли в области собственно музыкальной культуры.

Тема «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова» — не случайная тема: если не учитывать роли и значения музыки для Лермонтова, представление о нем как о человеке и поэте будет неполным.

ПРИМЕЧАНИЯ

  ¹ Поэзии Лермонтова с собственно музыкальной точки зрения мы попутно касались в нашей книге «Музыка в жизни и творчестве Пушкина» (Музгиз, 1937) — в главах 2-й и 3-й (стр. 49—50, 78—81). Тема настоящей работы кратко трактована также в нашей статье «Лермонтов и музыка (музыкальные номера в программе лермонтовского вечера)» («Литература в Школе» 1941, № 3, 90, 91), где попутно охарактеризованы неудачные попытки осветить вопрос о Лермонтове и музыке, проскользнувшие в юбилейной литературе 1939 г. (Подобное же задание, как в книге о Пушкине и в настоящей работе о Лермонтове, мы ставили себе в нашей работе «Воззрение Толстого на музыку». — «Эстетика Льва Толстого», ГАХН, М., 1929, 241—308.)

  ² А. Корсаков, Заметки о Белинско Лермонтове... — «Русский Архив» 1881, кн. 3, 457

  ³ 27 сентября 1818 г., в ряду трех комедийных пьес, единственный раз за весь год шла одноактная комическая опера «Мнимый невидимка, или исправленный от ревности муж» петербургского оперного дирижера и композитора Кавоса (музыка сборная; слова Шеллера). В том же году 3 и 10 декабря шла одноактная опера Буальдье «Женщина-невидимка, или таинственный замок». В 1819 г. эти оперы не шли ни разу. Неизвестно, шли ли они в 1827 г. Сокращенно называться «Невидимка» эти оперы не могли.

- 538 -

  ⁴ В. Погожев, Столетие организации императорских московских театров, в трех книгах; 1906, вып. I, кн. 1 (1806—1826), 232. — В этой незаконченной (1908, кн. 3, 1826—1831) работе репертуар по дням дан, к сожалению, кончая 1825 г. (1908, кн. 2). Из этой работы я и беру данные о московских операх, дополняя их по другим источникам.

  ⁵ Это служит лишним подтверждением того, что Арсеньева с Лермонтовым переехали в Москву осенью 1827 г. Если бы это было в 1826 г., как сообщает А. Зиновьев (В. Мануйлов, Новые воспоминания о Лермонтове (А. Зиновьева). — «Литературный Архив», изд. Академии наук СССР, 1938, 426—431), то впервые Лермонтов увидел бы оперу «Князь Невидимка» семь лет назад, а не восемь, как он сам указывал.

  ⁶ Б. Эйхенбаум в своем комментарии к этому наброску (Лермонтов, изд. «Academia», V, 497) говорит: «Один из исторических замыслов Лермонтова, которым он в это время увлекался (ср. поэму „Последний сын вольности“)». Однако историчности здесь нет совсем или даже менее, чем, скажем, в ряде знакомых Лермонтову литературных вымыслов о князе Владимире и окружающих его богатырях: в поэме «Руслан и Людмила» Пушкина, в «старинной повести» «Предслава и Добрыня» Батюшкова, в русской сказке «Три пояса» Жуковского.

  ⁷ См. Лермонтов, изд. «Academia», I, 495, 499. — Пиксис — вероятно, Иоганн, младший из двух известных братьев — артистов (скрипач — Прага, пианист — Париж) и композиторов, писавший также и вокальные произведения (три оперы и водевиль).

  ⁸ Маурер (1789—1878) — скрипач-виртуоз, дирижер и композитор, в юные годы выехавший из Германии в Россию. На Западе лучшие артисты исполняли его концерт для четырех скрипок с оркестром (впервые в 1838 г.).

  ⁹ «Собрание сочинений Лермонтова», 1873, I, стр. XVIII.

¹⁰ П. Висковатов. М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество, М., 1891, 40. — Последние слова Висковатов, однако, прибавляет от себя, когда приводит цитируемые Пыпиным на стр. XIX его биографического очерка строки воспоминаний о Лермонтове А. Зиновьева и делает при этом отсылку к этой странице; здесь, как и в ныне напечатанных воспоминаниях А. Зиновьева, совсем ничего не говорится ни о музыкальном исполнении Лермонтова на экзамене, ни вообще о его музыкальности.

¹¹ П. Мартьянов, Рассказы Христофора Саникидзе о Лермонтове. — «Исторический Вестник» 1895, № 2, 600.

¹² Ф. Ф. Майский поделился со мною частью материалов о годах обучения Лермонтова в Университетском пансионе, обнаруженных им в Московском областном архиве. Ему впервые удалось определить учителей музыки в пансионе, — их было немало, — из чего можно заключить, что на обучение музыке было обращено большое внимание. В пансионе обучали: в начальных классах на фортепиано — Александр Димлер и Иван Нейдинг, на скрипке — Карл Геништа (вероятно, из той же семьи, что и видный композитор и пианист того времени Иосиф Геништа, 1795—1853); в высшем классе обучал на фортепиано Данила Шпревиц, на скрипке — Лукиан Жолио; итальянскому пению — Виталий Перотти; на флейте — Александр Купфершильд («по билетам», т. е. по особому желанию учащегося и за дополнительный взнос). Был даже свой постоянный настройщик (Олимпий Нагаевский).

¹³ В комментарии В. Мануйлова к письмам Лермонтова (Лермонтов, изд. «Academia», V, 571) приведенные слова А. Шан-Гирея почему-то отнесены к следующему периоду жизни Лермонтова: «Уже в Петербурге, как сообщает А. П. Шан-Гирей...». Но мемуарист здесь говорит именно о московском периоде, — возвращается к нему в приведенных у меня словах, после нескольких строк отступления о дальнейших годах Лермонтова, и продолжает речь о байронизме у Лермонтова московского периода.

¹⁴ «Записки неизвестного гусара о Лермонтове» (А. Тирана). Публикация и обяснительная статья В. Мануйлова. — «Звезда» 1936, № 5, 186.

¹⁵ П. Мартьянов, Дела и люди века. Отрывки из старой записной книжки, статьи и заметки, 1893, II, 151 (статья «Новые сведения о М. Ю. Лермонтове»).

¹⁶ М. Лонгинов, Сочинения, 1915, I, 293, заметка «О литературной деятельности Лермонтова» (1857), или: «Русский Вестник» 1857, IX, Современная летопись, 238, «Письмо в редакцию».

¹⁷ Постоянный доныне перевод слов письма: «duo de Sémiramis» как «дуэт Семирамиды», неправилен; дуэт предполагает двух исполнителей, хотя, конечно, в быту можно одному петь основную мелодию дуэта. А. Верещагина вряд ли могла сделать ошибку в обозначении дуэта: здесь не имя оперной героини, а название всей оперы. В ней четыре дуэта — Семирамиды и Арзас (два), Семирамиды и Ассура, Арзас и Ассура, и какой из этих дуэтов любил и пел Лермонтов — остается неизвестным.

- 539 -

¹⁸ Объявление о том, что поступила в продажу в магазине Бернара аранжировка «Фенеллы» для фортепиано, без пения, цена 10 руб., дано в «Северной Пчеле» 1834, № 79, от 7 апреля.

¹⁹ Я. Костенецкий, Воспоминания из моей студенческой жизни. — «Русский Архив» 1887, кн. 1, 115.

²⁰ «Воспоминания о Лермонтове, письмо из Пятигорска. В. Д. К.». — «Новое Обозрение», Тифлис, 1891, № 2628 от 14 августа. Передан разговор с Э. Шан-Гирей, происходивший в августе 1889 г., через несколько дней после открытия памятника Лермонтову в Пятигорске.

²¹ «Северная Пчела» 1836, № 261 от 13 ноября.

²² А. Вольф, Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Две части. Спб., 1877, ч. I, 58.

²³ «Северная Пчела» 1834, №№ 94, 104, 121, апрель-май.

²⁴ Там же, № 94 от 28 апреля и № 272 от 29 ноября и 1836, № 261 от 13 ноября. — Передавали, что однажды пришлось даже отменить неожиданно назначенное на утро полковое учение в стоявшем в Царском Селе гусарском полку, в котором служил Лермонтов, в виду того, что вечером шла «Фенелла» и офицеры выехали в Петербург (П. Мартьянов, цит. соч., II, 149—150, статья «Новые сведения о М. Ю. Лермонтове»). Если это и анекдот, то характерный для своего времени.

²⁵ П. Мартьянов, цит. соч., I, 173, заметка «М. И. Глинка и граф Виельгорский».

²⁶ «Северная Пчела» 1834, № 34 от 12 февраля. Отчет о первых постановках «Фенеллы».

²⁷ Нам представляется несколько преувеличенной точка зрения Б. Неймана, согласно которой первенствующее значение для Лермонтова имело политическое содержание оперы, — см. его работу «Лермонтов и театр». — «Октябрь» 1938, № 12.

²⁸ Следует, однако, отметить, что собственно музыкальная сторона постановки была далеко не безупречной. Постановкой «Фенеллы», в ряду нескольких других опер, совершилось превращение немецкой водевильной труппы в оперную; за исключением главных ролей, остальные роли исполняли водевильны артисты. «При таких данных исполнение „Фенеллы“ в музыкальном отношении не могло не быть до крайности безобразным». «Наши же столичные дилетанты, не избалованные в отношении хорошего ансамбля, не обращали внимания на то, что Нейрейтер берет полутоном выше или ниже, или что Шварц или хоры идут совершенно в разлад с оркестром. Это считалось пустяками. Взоры зрителей находили себе более пищи, чем слух». — А. Вольф, цит. соч., ч. I, 36. Далее здесь же о Новицкой, также Телешовой и Голланде по существу то же, что в «Северной Пчеле».

²⁹ А. Вольф, цит. соч., ч. I, 36—37.

³⁰ П. Висковатов, цит. соч., 408.

³¹ В комментарии к данному стихотворению в изд. «Academia» (II, 210) читаем: «По поводу „Казачьей колыбельной песни“ имеются рассказы, основанные на свидетельствах очевидцев. Передают, будто Лермонтов, возвращаясь из Чечни (после сражения при Валерике), остановился в станице Червленной. В доме, где он остановился, казачка пела над колыбелью ребенка. Вдохновленный ее песнями, Лермонтов тут же на клочке бумаги написал карандашом свою „Казачью колыбельную песню“».

На самом деле более или менее достоверным может быть признан только один рассказ, действительно принадлежащий очевидцу. Это — сообщение казака Кулебякина, со слов урядника Гребенского полка Л. Барискина, помещенное в «Терских Ведомостях» 1886, № 19, и пересказанное в «Новостях» 1886, № 64, и «Петербургской Газете» 1886, № 63. Когда Барискин привел Лермонтова на квартиру, «никого из хозяев не было дома, кроме ребенка, спавшего в колыбели». Квартира понравилась Лермонтову, и он, «усевшись в избе за столом, тотчас же стал писать что-то карандашом на клочке бумаги», а затем прочел Барискину свою «Казачью колыбельную песню».

Подробности, которые находим в позднейших сообщениях, принадлежащих К. Каминскому («Терек» 1911, № 3980) и Г. Ткачеву («Станица Червленная», 1912, вып. I), содержат явный элемент выдумки.

³² «Северная Пчела» 1841, № 37 от 17 февраля.

³³ Там же, № 67 от 24 марта.

³⁴ «Фенелла», шедшая в немецкой опере несколько первых сезонов в среднем 25—30 раз в год, постепенно перестала особенно привлекать публику; в 1838/39 г. опера шла только 15 раз, в следующий сезон — 10 раз, а в последний сезон при жизни Лермонтова — всего 6 раз (по данным «Хроники петерб. театров...» А. Вольфа).

- 540 -

³⁵ Дальше в той же газетной заметке говорится об успехе в Петербурге одного романса Ф. Толстого, а затем о «наших любимых артистах Петровых», т. е. басе Петрове и контральто Воробьевой (Петровой), выехавших на концерты в Москву, которая, таким образом, услышит «истинно русские мотивы Глинки», «его многочисленные романсы из уст лучшей его исполнительницы». Следует извещение о нововышедшей серии 12 романсов Глинки, еще о двух его романсах и о двух его пьесах для фортепиано: «Болеро» и «Вальс-фантазия» («имевшая в Петербурге такой обширный успех»).

³⁶ Конечно, именно данные строки из драмы П. Висковатов пересказал в своей работе о Лермонтове, характеризуя на основании их, как бы на основании документального свидетельства, музыкальность матери Лермонтова.

³⁷ П. Висковатов, цит. соч., 144.

³⁸ Так в издании сочинений Лермонтова под ред. П. Висковатова (1891, III, 61). В изд. «Academia» (III, 653) вместо «струн» дано «бурь». Предполагаем здесь опечатку или описку самого Лермонтова.

³⁹ В картине танца Тамары Лермонтов довольно близко повторяет картину танца Леилы из поэмы «Хаджи Абрек» (1833—1834), не повторяя неестественного сочетания пляски и пения в одном лице:

Развеселить его желая,
Леила бубен свой берет.
В него перстами ударяя,
Лезгинку пляшет и поет.

Обе с бубном: Леила «вертит его над головой»; Тамара «кружа его над головой». О Леиле: «восторгом детским, но живым душа невинная объята»; о Тамаре: «веселья детского полна».

Сноски

Сноски к стр. 526

  ^* Варианты: «Знакомый глас гитары»; «Знакомый вещий лютни звон».

^** Вариант: «Слова той песни вдохновенной».

Сноски к стр. 527

  ^* Вроде волынки <примечание Лермонтова>. — В редакции поэмы 1838 г. было «Род флейты».

^** Чингар, род гитары <примечание Лермонтова>.