433

ЛЕРМОНТОВ и ХУДОЖНИК Г. Г. ГАГАРИН

Статья А. Савинова

Рисунки художника Г. Г. Гагарина уже были описаны в ряде статей. Их авторы, однако, не учитывали всего обширного материала, относящегося к художнику, и давали неполное, а иногда и ошибочное представление о Гагарине¹.

Необходимость в установлении верного взгляда на Гагарина и его творчество не может подлежать сомнению, и притом не только в силу узко эстетических достоинств его работ. Долгое время Гагарин стоял в центре художественной жизни русского общества, близко соприкасаясь не только с крупнейшими художниками, но и с писателями своего времени, и притом с такими, как Пушкин и Лермонтов (да и его творческое общение с Соллогубом в период создания «Тарантаса» не лишено интереса). Если его отношения с Пушкиным могут считаться выясненными в своих основных чертах², то тем более должны быть выяснены отношения с Лермонтовым: их совместная работа над рисунками и соприкосновение Лермонтова через Гагарина с жизнью русского изобразительного искусства заслуживают внимания и освещают существенные особенности и Лермонтова-рисовальщика и Гагарина — художника привлекательного, но еще ни разу глубоко не проанализированного.

I

Биография Гагарина может быть прослежена довольно полно и последовательно. Автобиографические данные были сообщены им в «Воспоминаниях о Карле Брюллове», впервые напечатанных в 1855 г. в альманахе «Зурна» и послуживших основой для статьи в книге того же названия, вышедшей в 1900 г. Эти данные, а также сообщения семьи и формулярный список Гагарина были использованы для ряда статей. Их можно дополнить и уточнить еще не опубликованными данными архива Гагарина, находящегося в Институте литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР. Среди приказов, грамот, официальных писем, выписок из послужного списка и т. п. значительный интерес представляет написанный самим Гагариным конспект автобиографии с разбивкой по годам³. Несмотря на то, что конспект лишь называет те или иные события и лица, а не раскрывает их, сообщаемые им сведения позволяют конкретизировать некоторые моменты творческой биографии художника.

Григорий Григорьевич Гагарин, родившийся 29 апреля (11 мая) 1810 г. в Петербурге, рос в условиях, благоприятных для развития его дарования. Его отец, кн. Григорий Иванович Гагарин (1782—1837), дипломат, ценитель искусств и вообще просвещенный человек, был не чужд литературе. Его перу принадлежат несколько переводов и книга стихотворений; «Арзамас» избрал его своим почетным членом. В Московском университетском пансионе Г. И. Гагарин учился вместе с В. А. Жуковским и А. И. Тургеневым.

434

Его женой была Екатерина Петровна Соймонова, охарактеризованная Жуковским в одном из писем как «очень замечательная и милая женщина». Как и ее сестра, известная в свое время С. П. Свечина, Е. П. Гагарина была связана с литературным миром Петербурга.

Их младшие сыновья — маленькие Григорий и Евгений, живя летом в Павловске, познакомились с Владимиром Соллогубом, на что тот указывает в своих «Воспоминаниях»; это знакомство возобновилось и окрепло позднее.

В 1816 г. семья Гагариных отправилась путешествовать за границу, а затем обосновалась в Риме, где отец с 1822 г. снова вступил на дипломатическую службу, став советником миссии в Риме, затем поверенным в делах, а с 1827 г. — посланником. До 1825 г. Гагарин-сын побывал несколько раз в Париже у сестры своей матери, С. П. Свечиной, но эти поездки, очевидно, не оставили в нем сильных впечатлений.

Гагарины оказались в Риме, когда туда начали приезжать (после перерыва, вызванного наполеоновскими войнами) молодые русские художники — пенсионеры Академии художеств. Радушно встречаемые Г. И. Гагариным, они часто бывали у него в доме, пользуясь его покровительством и советами. Пейзажист С. Ф. Щедрин по приезде в Рим писал домой, что Г. И. Гагарин «с удовольствием объявил, что будет принимать участие в наших успехах, и рассматривал мои этюды и товарищей моих, сам будучи охотником, и занимается с успехами в живописи; он более любит смотреть этюды, говоря, что тут приметнее талант художника»⁴.

Свидетельство Щедрина многозначительно: подчеркивание Г. И. Гагариным роли этюда, т. е. живописной фиксации непосредственного восприятия натуры художником, заслуживает быть отмеченным и для выяснения условий развития художественного дарования Гагарина-сына. Советы отца (который и сам к тому же занимался живописью), конечно, часто приходилось слышать и ему, а присутствие в доме молодых художников тем более создавало около него постоянную атмосферу художественных интересов.

Дарование самого Гагарина обнаружилось еще в раннем возрасте. В альбом Жуковского (ИЛИ) вклеена его акварель «Море ночью», датированная 1816 г.; шестилетний автор со вкусом и умением передал луну, светящую сквозь облака, просторы моря и лежащие на первом плане на камнях остов корабля и поломанный якорь, сделав рисунок, не лишенный настроения.

Большое значение для формирования таланта Гагарина имело его знакомство с Брюлловым, начавшееся в 1823—1824 гг. Первому сближению их способствовало устроенное семьей Гагариных в конце октября 1824 г. любительское представление «Недоросля» Фонвизина. Для представления Гагарин сам изготовил декорацию, но участвовавшие в спектакле художники забраковали ее, и она была полностью переписана Брюлловым. «При первом же его эскизе я понял всю наивность и пошлость сделанного мною и всю художественность нового проекта», — пишет Гагарин⁵.

Дружественное отношение Брюллова к семье Гагариных продолжалось много лет. Оно было ознаменовано не только его участием в «Недоросле» в качестве декоратора и актера (он играл Вральмана), — Брюллов вообще часто бывал у Г. И. Гагарина, выделяя его из числа русских бар в Риме и относясь к нему с большим доверием. Он написал портрет Е. П. Гагариной с младшими детьми (Львом, Феофилом и Александром), а также

435

портреты Григория, Евгения, Льва и Феофила и самого Г. И. Гагарина. В семье оставались и другие произведения художника: «Клементина, дочь привратника в Гротта-Феррата», «Портрет Терезины» и ряд рисунков и акварелей. Надо отметить (как явление показательное для постоянного общения Гагариных с крупными живописцами своего времени) то, что портреты членов семьи, кроме Брюллова, писали Кипренский, Каммучини, Герен, Эндер и то, что в собрании Г. И. Гагарина были работы (частично написанные по его заказам) С. Ф. Щедрина, Ф. М. Матвеева, Ф. А. Бруни («Три грации уснувшие» — картина, ныне находящаяся в Государственной Третьяковской галлерее), П. В. Басина, А. Г. Венецианова и ряда других⁶.

Г. Г. ГАГАРИН
Автопортрет. Акварель
Русский музей, Ленинград

Отношения между Брюлловым и 13—14-летним Гагариным вряд ли могли принять отчетливую форму в это время: «соперничество» в работе над декорацией скорее лишь подчеркнуло всю разницу между ними. Кроме того, вскоре Гагарин был отправлен учиться в Сиену в Collegio Tolomeo; в конспекте автобиографии он отметил имена своих наставников (P. Simonetti, Ricca, Pendola) и пожар церкви св. Павла «за стенами». Портреты его учителей встречаются и в его альбомах. В 1826 г. он вернулся в Рим и 16-летним юношей вошел в круг знакомых своего отца.

В это время уже вполне определенно выявились его художественные наклонности. Александр Ваттмар сообщает, что Гагарин, «ученик Ораса Верне, под руководством этого знаменитого художника делал свои этюды в Риме»⁷. Это указание находит подтверждение в конспекте автобиографии, где упомянуто имя Верне. Можно думать, что уже в этих уроках были заложены основы профессионального владения техникой и приемами рисунка и живописи; моментов же непосредственного влияния творчества Верне на Гагарина мы не видим.

436

Однако решающую роль в формировании творческой личности Гагарина играл Брюллов. Автор ряда портретов и картин, он сумел уже во второй половине 20-х годов порвать со многими условностями канонов классицизма, утерявшего к этому времени свое былое живое содержание. В письме к Обществу поощрения художников, по поводу фигуры в «Итальянском полдне» («Итальянка, снимающая виноград» — в Государственном Русском музее), Брюллов писал, отстаивая свою точку зрения на отношение художника к действительности: «Я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой природы, которые нам чаще встречаются и нередко более даже нравятся, нежели строгая красота статуй». Гагарин оставил яркое описание творческих и педагогических приемов Брюллова, рожденных этим многообещающим вниманием к природе. Приглашенный Гагариным на лето в Гротта-Феррата (замок в 20 милях от Рима), Брюллов много времени стал проводить вместе с юношей-художником. Совместная работа с талантливым и воодушевленным мастером давала Гагарину, несомненно, много больше, чем могли дать скучные и шаблонные занятия в классах петербургской или римской академий. «Он посвящал меня в тайны колорита, объяснял мне то, что я видел, не понимая, что я чувствовал, не отдавая себе отчета. Однажды, рисуя нарядные листья, свесившиеся в воду на берегу ручья, он начал словами анализировать их красоту, а кистью передавать цвета и оттенки, прозрачность вод и все бесконечно мелкие вариации световой игры природы. Все это он передавал с таким глубоким пониманием, таким увлечением и правдой, что казалось, словно вы слушаете физиолога, живописца и поэта вместе; урок Брюллова был для меня как бы откровением, — с тех пор я понял, что в прелестях природы скрывается не только интерес невольного наслаждения, но и интерес разума»⁸. О том, насколько Гагарин плодотворно усвоил уроки Брюллова, ясно говорят его рисунки конца 1830-х и 1840-х гг.

В 1829 г. Гагарин вместе с братом Евгением отправился в Париж и вступил там, по примеру отца, на дипломатическое поприще, заняв вначале должность незаметную, но и не обременительную — «актуариуса коллегии иностранных дел с причислением временно к посольству в Париже сверх штата» (при Поццо ди Борго). Один год своего пребывания в Париже он сумел использовать с большой насыщенностью: слушал в университете лекции по математике, философии, филологии, праву и истории, а также изучал строительное дело и занимался рисованием и живописью. Его захватило «движение романтизма в искусстве и литературе, достигшее в то время высшей степени своего развития», на что он особо указывает в своих «Воспоминаниях». Обеспокоенный событиями июльской революции 1830 г., Г. И. Гагарин приехал в Париж и увез своих сыновей снова в Италию.

Нельзя не отметить, что это увлечение романтизмом в искусстве и литературе было характерно не для одного только Гагарина. Частично были им задеты и Брюллов и, что важно для понимания позднейших связей Гагарина, также Пушкин и Лермонтов в их графических набросках (достаточно указать на наличие среди рисунков Пушкина перерисовки романтической иллюстрации⁹).

Оживленную и острую характеристику каждой фигуры и целой сцены в легко набросанных композициях мы встречаем и у наших двух великих поэтов, и у Гагарина, и у крупнейших мастеров французской иллюстрации

437

и литографированных бытовых сцен. Дело не может быть объяснено ни влияниями французских графиков на приемы рисунка в России в 30-х годах, ни случайными совпадениями. В этих увлекательных и метких набросках вполне закономерно отражалось искание жизненно выразительной трактовки образа; графика опережала живопись в реалистических по сути своей устремлениях.

Воспоминания Гагарина об увлечении «движением романтизма в искусстве и литературе» подтверждаются его рисунками. Альбом «Rome — Paris, 1828—1830» (Третьяковская галлерея) заполнен рядом характерных сцен. Материал каких-то встреч и бесед в кругу знакомых автора использован в карикатурах; ряд бытовых сцен набросан если не прямо на улице, то, повидимому, после внимательного и острого вглядывания в них (покупка хлеба, верховая езда, работающие и отдыхающие на Monte-Pincio, спящие дети и др.). О знакомстве Гагарина с французской графикой свидетельствует лист альбома, сплошь покрытый (в духе литографий Буайи) карикатурными головами, которые по их характеристике и по манере рисунка напоминают типы в литографиях Монье. Влияние Монье чувствуется и в сюите «Приключения аббата», показательной для склонности Гагарина в эти годы к увлекательному фантазированию в рисунках. Романтическая иллюстрация, расцвет которой начинается с 1830 г., с работ братьев Тони и Альфреда Жоанно, в ее прямом воздействии ощущается в наброске пером «Беседующий аббат». На значение Жоанно в это время указывает проф. М. Доброклонский: «Если имена Моро и Эйзена тесно ассоциируются с расцветом французской художественной книги XVIII в., то для иллюстрации романтической литературы тридцатых годов мало кто так же характерен, как Тони Жоанно»¹⁰. Здесь же — следы литературных интересов Гагарина: попытка иллюстрирования «Венецианского купца» Шекспира (сцена суда).

В альбомах 1829—1830 гг. отчетливо виден рост молодого Гагарина. Его итальянские рисунки говорят о классической школе; непрерывные линии тонкого контура, легкая и аккуратная штриховка близки к тем же приемам в пейзажных штудиях Ал. П. Брюллова и, отчасти, ранних С. Ф. Щедрина и М. И. Лебедева.

Затем все более начинают нарастать уверенность и «брюлловская» легкость рисунка. С переездом в Париж расширяется тематика, и без того чрезвычайно разнообразная, и резко меняются графические приемы. Рядом с карикатурами на аббатов Скарпеллини и Сартори (их портретировал Кипренский), археолога Ланчи, историка Нибби и на других знакомых и вместе с романтическими сценами появляется внимательно сделанная акварель «Развозчик афиш» с подчеркиванием контраста между утомленным и исхудалым развозчиком и пустым франтом, изучающим рекламу специфических медицинских средств. Эта небольшая, с неожиданной серьезностью сделанная вещь говорит если не о чуткости к социальному неравенству, то хотя бы об отзывчивости Гагарина.

Рисунки 1828—1830 гг. позволяют полно восстановить облик молодого Гагарина: еще не обретя самостоятельности как художник, он все же оживлен и изобретателен в своих работах; его рука, иногда допускающая ошибки, смела. Он ищет не абстрактной обобщенности, но конкретного и характерного в каждом явлении, исходя из реальных впечатлений.

Примером увлекательного и остро диференцированного развития в рисунке наблюдений над действительностью может служить его большой

438

рисунок «Paris — Séance de Cuvier» (ГРМ) (воспроизведен в «Литературном Наследстве», № 33—34, 349), исполненный тщательно и в то же время непринужденно. Являясь одним из лучших образцов графического мастерства молодого Гагарина, он суммирует достижения первого периода его творчества. Самая его техника — акварель по рисунку пером — заставляет вспомнить раскрашенные перовые литографии Монье, а несколько шаржированные физиономии слушающих — типы того же Монье, бр. Жоанно, Девериа, Маду, Травьеса и др. Но все эти персонажи Гагарина не подражание: они оживлены им — художником наблюдательным и немного насмешливым. Несомненно, большое значение имело общение Гагарина с Брюлловым. Характерность каждого лица, темпераментность каждой фигуры в этом рисунке Гагарина (и в других, не исключая многих более поздних) находят свое объяснение в описанных в его «Воспоминаниях» дружеских соревнованиях со своим наставником после возвращения из Парижа в Рим: «...Моя всегдашняя любовь к рисованию и живописи оживилась более чем когда-либо возродившимися во мне идеями, и мне хотелось блеснуть ими перед Брюлловым и удивить его новизной своих композиций...

...В развитии фантазий какого угодно рода воображению Брюллова не было перед кем отставать. И каждый вечер на круглом столе появлялось или одно из сравнительно больших его произведений или же несколько маленьких шедевров. То были или впечатление, принесенное с прогулки, или фантазия романтического, порой классического характера, или иллюстрация последнего чтения; то, наконец, воспоминание юности или опыт нового способа живописи, или же случайно нарисованная фигура, о которой он весьма живо импровизировал вслух целую историю с забавными замечаниями, вследствие чего рисунок часто увеличивался множеством новых лиц и аксесуаров, непредвиденных раньше даже самим художником. Иной раз здесь происходила целая перестрелка острот, сыпались букеты шуток, которые карандаш тут же передавал на бумаге с удивительным послушанием и быстротою».

Жизнь Гагарина в Риме и Париже и положение его отца в дипломатическом мире позволили ему узнать многих более или менее значительных и в его время известных лиц. Во время Веронского конгресса он, 12-летний мальчик, мог видеть Шатобриана и герцога Монморанси. Позднее он встретил снова Шатобриана, а также известную M-me Рекамье, знаменитую певицу М.-Ф. Малибран (сестру П. Виардо) и духовного писателя М. де Нуарлье (очевидно, близкого к католичкам Е. П. Гагариной и С. П. Свечиной), а также Ламеннэ и Монталамбера.

В 1832 г. Григорий и Евгений Гагарины приехали с отцом в Россию. Они встретили «прекрасный прием» у Николая I и 6 июня 1832 г. были произведены в протоколисты. 1 апреля 1833 г., на 8 месяцев «опередив» Пушкина, были «пожалованы в камер-юнкеры протоколисты министерства иностранных дел: Цезарь Понятовский, князь Григорий Гагарин, князь Евгений Гагарин и князь Александр Никитич Волконский».

Служба в Азиатском департаменте министерства позволила Гагарину встретиться с гр. К. В. Нессельроде и с крупными чиновниками министерства К. К. Родофиникиным и И. Г. Синявиным. С сыном канцлера — Дмитрием Нессельроде братья Гагарины были, вероятно, дружны. Эти знакомства вводили их в мир петербургской бюрократии и знати. Вместе с тем, отец ввел их в литературно-художественный круг.

439

Вяземский писал 6 февраля 1833 г. А. И. Тургеневу: «Сыновья Гагарина также очень милые ребята; эти бывают у нас часто... Какое отличное дарование в живописи у старшего...»¹¹. 18 февраля он же писал А. Я. Булгакову: «В Москву едет князь Григорий Гагарин с двумя сыновьями... молодежь рекомендую тебе. Попотчивай их Москвою... Они очень любезные молодые люди, а один из них рисует прелестно; чтобы убедить тебя одним словом, он рисует, как Корадори поет»¹². К этому времени уже могла произойти первая встреча Г. Г. Гагарина с Пушкиным, знакомство с произведениями которого отразилось в ряде рисунков 1833—1834 гг.

СПУСК С ГОРЫ
Акварель Г. Гагарина
Русский музей, Ленинград

Жизнь в Петербурге и Москве, поездки по России обогатили Гагарина множеством новых наблюдений. Их свежесть и непривычность сделали их особо сильными. В полной мере сказалась теперь уже выработанная привычка заносить все свои впечатления на бумагу то в беглых набросках, то в детализированных и законченных рисунках.

Творческое общение Гагарина с молодым, полным сил и смелых исканий Брюлловым, изучение западной бытовой литографии и романтической иллюстрации, собственные зоркость и одаренность, при отсутствии рутинной школьной выучки — все позволило ему с увлечением воспринять в своих рисунках явления окружавшей его жизни. То, что он в реальной действительности увидел предмет эстетического переживания, приближает его к передовым русским художникам того времени. При этом, конечно, надо учитывать ряд моментов, ограничивших его деятельность, — в первую очередь то, что Гагарин работал для небольшого дружеского круга, в котором, впрочем, пользовался большим успехом: недаром он

440

изобразил самого себя спасающимся бегством от целого дождя альбомов, бросаемых в него друзьями из всех окон¹³.

Молодого Гагарина трудно было бы назвать последовательным реалистом. Зарисовывая бытовые сцены, он так или иначе их украшает: иногда нарядно расцвечивает акварелью, иногда придает им романтический облик эффектным контрастным освещением. Реальное явление нередко переводится художником в фантастический план — достаточно указать хотя бы на «Фантастический вид на Дворцовую канавку». Стилизаторские черты не могут, однако, затемнить основных положительных качеств Гагарина в 30-х годах: зоркости к явлениям окружающего, увлечения им при работе и верной передачи его характерных черт. В своем разнообразнейшем по тематике рисовании, т. е. в постоянной творческой отзывчивости, в накапливании многочисленных впечатлений от жизни и от произведений искусства, Гагарин представляет довольно редкое явление. В этом отношении он вполне может быть сопоставлен с Орловским, Репиным и Бенуа — такими же неутомимыми рисовальщиками. Обширная эрудиция Гагарина находила, кстати, в этом запасе рисунков солидное подкрепление.

Рисунков, относящихся к первому приезду Гагарина в Россию — к 1832—1834 гг., сохранилось много. Характерно для него, что пометку «Tout premier temps de Petérsbourg après mon arrivée de Rome»* имеет рисунок, изображающий прачек, полощущих белье в ручье: новые для художника впечатления сразу же нашли свое отражение во всей своей непритязательности.

Сцены, увиденные на улице, многократно повторяются в двух альбомах, относящихся к 1833 г. В них — фигуры солдат, дворовых мальчиков, крестьян, разбивающих камни или везущих кладь. Проходя по улицам, Гагарин отмечает вид из-под арки Главного штаба на стоящую в лесах воздвигаемую Александровскую колонну. Посетив президента Академии художеств Оленина в его «Приютине» (где ранее часто бывали Батюшков, Крылов, Пушкин), под Петербургом, он зарисовал дом, стоящий в зелени, и т. д. Подписи под его рисунками точно указывают на происходящее: «Прогулка с Львом Соллогубом в Измайловский полк», «Маневры в Гатчине 1833», «Бивуак улан», «Мужик верхом — мужик пешком», «Евгений, Дм. Нессельроде и я, летом 1833» (в лодке). Эта привычка обозначать место, время и участников изображаемого была им сохранена до последних работ 90-х годов.

Несколько сцен и типов связано со службой Гагарина в Азиатском департаменте. Один из этих набросков кажется эскизом для литографии А. Столыпина «Архив министерства иностранных дел, Азиатский департамент»¹⁴. Портретные наброски были главным образом шаржами на друзей, знакомых и начальников.

Рядом с ними рассыпаны по страницам альбомов 1833 г. романтические плоды фантазии художника: битва крокодилов и бесов, таверна и поединок à outrance XVII в., волшебник и бес с девушкой, плывущие в лодке, аллегория на супружескую жизнь, фантастическое шествие и многое другое. Два наброска имеют пометки, показательные для интересов молодого художника: «в манере Калло» и «в манере Орловского». Более разработаны были две композиции (вне альбомов, акварель): «Un guerrier fatigué voit sa belle dans la lune» и «La Terrasse». Романтизм первой из них —

441

в индивидуализации образа (усталый и изумленный видением рыцарь сидит на земле, вытянув ноги), в выборе мотива и в причудливом обрамлении из фигур сказочных чудовищ. Вторая вещь могла бы рассматриваться как иллюстрация к Пушкину («Пред испанкой благородной...»), но совпадение только наиболее общих мотивов делает такое определение столь же возможным, сколь и недоказуемым. То, что это стихотворение не было напечатано при жизни поэта, не может служить опровержением, так как Гагарин мог знать его и до опубликования.

Ценнейшее указание на отношения между Гагариным и Пушкиным содержится в неизданном письме Гагарина к отцу от 6/18 сентября 1833 г. (отдел рукописей Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, бумаги Э. П. Юргенсона). Сообщая о придворном бале в день полкового праздника кавалергардов и переходя к другим новостям, он пишет (подлинник по-французски): «Бал начался в 9 часов и кончился только в 4 часа утра. Я уже говорил Вам о нашей с Пушкиным затее насчет виньеток, которая должна была принести нам много денег: она отложена на три месяца, Пушкин уехал в Оренбург с Соболевским, где он займется историческими разысканиями; пока что он доверил мне несколько неизданных стихотворений, которые смогут послужить для очень оригинальных рисунков».

Здесь заслуживают большого внимания и указание на предполагаемую работу над виньетками (другими словами, Пушкин предлагал Гагарину оформление издания своих произведений) и на знакомство, со слов самого Пушкина, с его еще не изданными стихами.

ЛИСТ НАБРОСКОВ
Акварель Г. Гагарина
Русский музей, Ленинград

Встречаться с Пушкиным Гагарин мог и у Вяземского, а много слышать о нем — от Соболевского; разумеется, Гагарин бывал у Жуковского; по

442

крайней мере имеется его рисунок — как бы фронтиспис к книге стихов поэта (портрет Жуковского, пери, держащие табличку с его именем, и т. д.). Появившийся в 1834 г. офорт Гагарина «Герман у графини» имеет гравированную подпись: «Повести А. П. MDCCCXXXIV», и может рассматриваться как проект обложки или титульного листа для «Пиковой дамы», вышедшей в 1834 г. Известен еще один рисунок Гагарина к тому же произведению: «Герман у гроба графини» (ИЛИ). Кроме того, им был исполнен ряд иллюстраций к другим произведениям Пушкина: «Утопленник», «Гусар», несколько рисунков к «Руслану и Людмиле» (наброски в альбоме ГРМ) и страница с заставкой и текстом к «Сказке о царе Салтане» (альбом Жуковского в ИЛИ). В Москве летом 1833 г. он исполнил литографию на темы пролога к «Руслану и Людмиле» (редкий лист, находится в Музее Пушкина; тогда же сделал он литографию «Цыгане» — хор Ильи Соколова). К этим рисункам, уже описанным и охарактеризованным в статье «Иллюстрации Г. Г. Гагарина к произведениям А. С. Пушкина», можно добавить обнаруженные новые наброски нескольких сцен из «Утопленника». Кроме них и предполагаемой иллюстрации «Пред испанкой благородной...» («La Terrasse»), к числу рисунков 1833—1834 гг. на пушкинские темы надо причислить еще один, до недавнего времени считавшийся иллюстрацией к «Демону» Лермонтова (ИЛИ); однако характер исполнения этой небольшой акварели и ее содержание заставляют ее отнести не к 1839—1841 гг. (второй приезд Гагарина в Россию), как считали раньше, а к 1833—1834, как иллюстрацию к стихам Пушкина «Ангел» («В дверях эдема Ангел нежный...»). Стилистические особенности этой работы не оставляют сомнений в правильности такого определения.

Рисунки к Пушкину легко выдают свое происхождение от романтической иллюстрации. В этом отношении показателен самый выбор сюжетов, во всех случаях оставляющих почву для большего или меньшего фантазирования: недаром Гагарин внимательнее останавливается на «Руслане» и наименее удачно исполняет офорт и рисунок к «Пиковой даме». Можно вспомнить, как увлекало его в Брюллове «развитие фантазий какого угодно рода». К романтической традиции относится его стремление подчеркнуть индивидуальные характерные черты и придать рисунку большую сочность и живописность контрастными сочетаниями света и тени. Но помимо этих особенностей, в первых опытах молодого художника в иллюстрировании произведений великого поэта есть еще одно качество: живой интерес к ним, живое увлечение самим Пушкиным. Видно, как Гагарин перечитывает стихи 1827—1828 гг., одновременно знакомится с самыми свежими и как он пытается создать не просто отдельную (или случайную) иллюстрацию, но целый комплекс их: титул и иллюстрацию к «Пиковой даме», заставку и обрамление к первой странице «Сказки о царе Салтане». Его рисунки можно поэтому рассматривать как попытку оформления издания произведений Пушкина. Приписка С. А. Соболевского в письме В. Ф. Одоевского к Пушкину (от 28 сентября 1833 г.)¹⁵ показывает, что о Гагарине речь могла итти как о человеке достаточно известном поэту и что его друзья считали возможным рекомендовать Гагарина в качестве иллюстратора. Соболевский писал, одобрительно отзываясь о Гагарине: «...так как о ваших „Северных цветах“ ни слуху, ни духу, то издам я таковой <альманах>, да издам на славу, с рисунками à l’eau forte, genre de Rembrandt, Г—на. Он малый с истинным талантом... ...У него прелестные рисунки к Contes nocturnes de Hoffmann... Желал бы стихотворную

443

пьесу, повествовательную, способную к рисунку, ибо на нее-то напустил бы Г—на». Эти слова свидетельствуют, что Соболевский действительно уяснял себе особенности творческих возможностей Гагарина.

ЧИРКЕЙ
Акварель Г. Гагарина
Русский музей, Ленинград

Кроме сохранившихся рисунков, имеется еще одно указание на то, что Гагарин делал пушкинские иллюстрации. В. Верещагин в своей статье «По поводу гравюры князя Г. Гагарина к „Пиковой даме“» приводит сохранившееся в семье художника воспоминание, что «он как-то раз принес Пушкину несколько исполненных им иллюстраций к его произведениям, и когда Пушкин собирался ему за них заплатить, Гагарин наотрез отказался, заявив, что чести воспроизводить его мысли в рисунке с него совершенно достаточно». Это сообщение, основанное, конечно, на рассказе самого Гагарина, полностью подтверждает наше указание на его увлечение рядом произведений Пушкина и самим поэтом в 1833—1834 гг. Чувство это в дальнейшем окрепло, как видно из предложения Гагарина (десять лет спустя, в 1844 г.) «нарисовать 30 картин», с посвящением этого труда «памяти поэта».

То обстоятельство, что первое пребывание в России было связано для Гагарина с литературными кругами и с Пушкиным в особенности, что воспоминание и любовное отношение к поэту Гагарин сохранил и в дальнейшем, несомненно, сыграло роль в позднейшем сближении Гагарина с Лермонтовым.

Рисунки к произведениям Пушкина не были единственными иллюстрационными работами этих лет. В 1833 г. (как указывает в письме Соболевский)

444

у Гагарина были рисунки к Гофману, которые пока неизвестны. Можно указать также на рисунок «Библиоман и Пиранези» — иллюстрацию к романтической повести Одоевского «Opere del cavaliere Giambattista Piranesi» и на иллюстрацию к «Дон-Жуану» Байрона (вероятно, 1834 г., судя по ее исполнению). Выбор этих произведений типичен для Гагарина середины 30-х годов. К тому же времени относится рисунок к «Фаусту» Гёте (сцена в саду Марты).

Поездка в Москву, совершенная в 1833 г., обогатила Гагарина рядом новых впечатлений. После уже привычных видов Петербурга, Петергофа, Гатчины и других окрестностей столицы его внимание было привлечено к русским пейзажам, типам, деревням и затем к самой Москве, такой необычной для его глаза. В уже указанной приписке к письму Одоевского Соболевский отмечал занятия Гагарина: «мне очень жаль, что мало был он в Москве и, следовательно, не мог он вглядеться в наше старинное рисование, то-есть в нашу архитектуру, в нашу древнюю утварь, в наше готическое, которое удивительно способно к разнообразию и прикрасе; однако и тут попытки у него славные...». Понятие «готическое» было равно в те годы понятию «романтическое»; нет нужды напоминать о частом обращении романтиков к прошлому, к средним векам и т. п. Для Гагарина Москва предстала в ряде памятников старины. Можно предполагать, судя по более поздним его рисункам, что он был прежде всего заинтересован архитектурными памятниками так называемого «нарышкинского барокко» (например, церковь в Филях). Оно вполне могло удовлетворить его запросам своей склонностью «к разнообразию и прикрасе», своим декоративным богатством.

Но было бы ошибочно видеть в Гагарине 30-х годов только одни романтические начала. Его острая наблюдательность нашла свое выражение в рисунках, где конкретные черты действительности охвачены с большой правдивостью. Уличные сценки привлекали его и в Петербурге и в Москве. На фоне московских заборов и церквей изобразил он будочника с метлой, у которого два подкрадывающихся шалуна хотят утащить алебарду. Более выразителен другой рисунок, передающий сцену поимки вора, — растерянно озирающегося бедно одетого человека, которого с торжеством ведут по улице франтоватый лакей и дюжий дворник (оба исполнены сепией в типичной для Гагарина манере; находятся в бывш. собрании Сипягина в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина).

Как ни редки подобные изображения социального неравенства в творчестве Гагарина, они все же должны быть отмечены. При очень слабом распространении таких сюжетов в изобразительном искусстве 30-х годов их наличие в наследии Гагарина свидетельствует об отзывчивости молодого художника, о его желании иногда глубже всмотреться в жизнь, не довольствуясь передачей только одних развлекательных моментов. Это прогрессивное проявление реалистических наклонностей в известной мере определило и его портретные работы 30-х годов. Портретов, исполненных маслом или акварелью, подобных работам его современников (Кипренского, Тропинина, А. и К. Брюлловых, П. Ф. Соколова), в эти годы у Гагарина нельзя найти. Он не писал заказных и больших вещей; его портретные произведения предназначались для друзей, были невелики и всегда хранили следы близкого отношения автора к портретируемому. Одной из наиболее «парадных» портретных работ Гагарина является его акварель «Бал у княгини Барятинской» (ГРМ), относящаяся, вероятно,

445

по семейным воспоминаниям, к 1832 г.¹⁶ и изображающая знакомых художника на балу: кн. А. И. Барятинского (впоследствии фельдмаршала), кн. А. Прозоровского-Голицына, фрейлин гр. Н. Л. Соллогуб, Дубенскую, кн. Долгорукую и др. Стоящий сзади у стены молодой человек в белом жилете — Гагарин. Приемы и уверенность художника не вяжутся с отнесением к 1832 г. этого группового портрета — бытовой сцены. Действительно, в одном из альбомов имеются две зарисовки зала, сделанные для этой акварели и помеченные 25 мая 1834 г. Привычка справляться с натурой, не фантазировать, когда речь идет не о фантастической сцене, сказалась здесь ясно — особенность, делающая такими ценными гагаринские рисунки «лермонтовского периода». Трактовка персонажей не могла затруднить Гагарина: окружающих он рисовал по многу раз и хорошо изучил их. Уже было упомянуто о его шаржах на сослуживцев в альбоме 1833—1834 гг. В русском изобразительном искусстве первой трети XIX в. карикатура и шарж не случайно заняли большое место в творчестве художников-романтиков (в первую очередь у Орловского): в них находили свое выражение реалистические в своей основе поиски индивидуальной характеристики каждого данного образа. Это в большой мере справедливо и в отношении к творчеству Гагарина. Некоторые из его фигурок всецело вышли из романтической иллюстрации начала 30-х годов, но для многих портретных шаржей ее приемы служили только толчком к созданию изображений, материал для которых был почерпнут не в книгах и иллюстрациях, а в живых наблюдениях.

ЛАГЕРЬ В АХАТЛИ
Рисунок Г. Гагарина
Русский музей, Ленинград

Шаржировка не является целью для Гагарина и иногда бывает проведена очень деликатно; иногда же она заменяется только легким подчеркиванием общего характера фигур («Бал у кн. Барятинской»).

446

С большой изобретательностью Гагарин разнообразит приемы характеристик своих персонажей, во всех случаях умея создать не навязчивый, но впечатляющий своей убедительностью образ. Среди таких карикатур можно указать на изображения Ф. И. Брунова (впоследствии посла в Лондоне), который, кривляясь и хохоча, появляется несколько раз в альбомах Гагарина.

Целый ряд современников Пушкина¹⁷ запечатлен Гагариным с меткостью и непосредственностью, хотя, при всей ценности этих легко набросанных живых изображений, они еще изобличают молодость их автора: он недолго сосредоточивается на своих персонажах, воспринимает их неглубоко, его рисунок часто бывает небезошибочен.

Творческий рост Гагарина совершенно ясно сказался в различии трактовки окружения Лермонтова по сравнению с трактовкой окружения Пушкина. Поиски особенного сменялись иным: полным преобладанием реалистических черт, простой и богатой правдой передачи действительности. Но этому расцвету творчества Гагарина (39-е и 40-е годы) предшествовало еще несколько увлечений. В 1834 г. появляется в альбоме рядом с петергофским Монплезиром Черная Грязь, затем виды Крыма: Гагарин через юг России отправился в Турцию (3 июля 1834 г. он был причислен к русской дипломатической миссии в Константинополе).

Альбомы 1834, 1835 и 1836 гг. заполнены быстрыми, с увлечением исполненными набросками турецких пейзажей, улиц, бытовых сцен, типов; в поездках по стране Гагарин увидал не книжный, а живой Восток. Иллюстрации, фантастические сцены и т. п. полностью были вытеснены в эти годы рисунками с натуры. Уроки Брюллова пригодились здесь (как и позднее на Кавказе): карандаш Гагарина приобрел меткость, элегантность и расчетливую скупость; немногими штрихами фиксирует он полную жизни фигуру или сцену. К этому времени рисование в полной мере стало для Гагарина таким же средством выражения, как речь. Одно из писем своему отцу он начинает мастерски-небрежным наброском сидящего перед ним на диване П. Чихачева и описанием его фигуры¹⁸. Естественно, что ряд рисунков был посвящен Брюллову, которого Гагарин встретил больным в Афинах и пригласил поехать с ним на бриге «Фемистокл» в Константинополь.

Брюллов, командир брига В. А. Корнилов (впоследствии участник обороны Севастополя) и другие были зарисованы в кают-компании за чаем, во время сна и т. д. Было, кстати, зарисовано и представление, данное командой на палубе. Брюллов был показан затем за работой в рисунках: «Brulloff dessinant d’après nature à Tinos», «Ma chambre à Bouyouk Déré; Ch. Brulloff fait le portrait du Capitaine Messer, au p^r plan Pierre Tchikacheff» (Брюллов некоторое время жил в одной комнате с Гагариным), и в ряде других.

Пребывание в Константинополе дало Гагарину возможность ознакомиться с памятниками византийского искусства, прежде всего архитектуры.

Изучая старые храмы, Гагарин совершил ряд экспедиций не только в окрестностях Константинополя, но и по Малой Азии.

В 1836 г. он уехал в Мюнхен к больному отцу, бывшему посланником при баварском дворе. В феврале 1837 г. Григорий Иванович Гагарин умер, сын же его остался в Мюнхене в качестве секретаря посольства.

447

В альбомах Гагарина сохранился ряд рисунков, относящихся к 1836—1838 гг. Большой интерес представляет исполненная в Вене красивая акварель 1837 г. «Искушение монаха» (ИЛИ), в которой подлинно комичен напряженно бормочущий молитвы монах, окруженный фигурками сапожника, военного, портного и других во главе с полуобнаженной красавицей.

В ноябре 1839 г. Гагарин был откомандирован от посольства. Он явился в Петербург уже не тем впечатлительным и несколько разбрасывающимся юношей, каким он приезжал в Россию семью годами раньше.

Рисунков, относящихся к зиме 1839/40 г., сохранилось не много. Может быть, их число вообще не было велико. Тем более многозначительно, что среди них не встречаются фантастические импровизации и почти нет шаржей. Взгляд Гагарина с большей строгостью, чем раньше, остановился на окружавшем его. Именно с конца 1839 г. начал он заполнять два больших альбома (собрание Л. И. Максимовского) рисунками, связанными с «Тарантасом» Соллогуба. (О своего рода «проблеме „Тарантаса“» в истории русской иллюстрации будет сказано ниже.)

II

Встречи и отношения Гагарина в эту зиму 1839/40 г. заслуживают пристального изучения: в его жизни и творчестве открывался новый этап, начало которого отмечено соприкосновением с Лермонтовым.

ОТДЫХ ПОД ДЕРЕВОМ

Рисунок Г. Гагарина
Изображены слева направо: Козловский, Шемиот, Веревкин, Ягодин, Браницкий, Семяк

Русский музей, Ленинград

Почему оно вообще произошло? Некоторый, но недостаточный ответ дают те рисунки Гагарина, в которых запечатлены друзья поэта. Наличие

448

общих знакомых еще не может объяснить того, что Гагарин находил единый язык с поэтом, — известно, что их отношения сопровождались совместной работой над рядом рисунков.

Художник был на четыре года старше поэта, много путешествовал и видел и почтительно относился к памяти Пушкина. В светском кругу молодые люди, «толпою рабскою стоящие у трона», лишь еще более оттеняли его фигуру — талантливого, культурного и с широкими интересами человека.

Вскоре по приезде Гагарин вошел в круг наиболее близких знакомых Лермонтова — в тот «кружок шестнадцати», который объединял около поэта ряд талантливых и критически настроенных представителей петербургской молодежи. Ксаверий Браницкий, адресуя в 1879 г. И. С. Гагарину свою книгу «Les nationalitées slaves», указывал в ней именно на 1839 г., вспоминая о деятельности этого кружка, в котором нередко поднимались и политические вопросы (судя по словам Браницкого).

Гагарин перед участниками «кружка шестнадцати» предстал уже знакомым им человеком. До сих пор не указывалось, что один из активных участников «кружка шестнадцати», Иван Сергеевич Гагарин (к которому именно и обращался Кс. Браницкий, говоря о кружке), не просто однофамилец художника: он был его двоюродным братом, сыном Сергея Ивановича Гагарина (масона), у которого, очевидно, и останавливался в Москве Григорий Иванович с обоими сыновьями летом 1833 г. Кроме того, находившийся на дипломатической службе Иван Сергеевич Гагарин был предшественником Г. Г. Гагарина на посту секретаря посольства в Мюнхене и оставил в своем дневнике приведенное выше указание на художественную и научную жизнь города. Некоторые разговоры о Гагарине поэтому могли происходить в кругу друзей Лермонтова и до приезда Гагарина в Петербург. Если не для 1839 г., то для ближайших следующих должно быть учтено, что один из «шестнадцати», лейб-гусар Александр Николаевич Долгоруков, был братом 16—17-летней княжны Анны, которая три года спустя стала женой Гагарина¹⁹.

Таким образом, имелись даже некоторые «родственные» предпосылки для скорейшего соприкосновения Гагарина с кружком Лермонтова и для дружески-доверчивой встречи в нем.

Имеются все основания для того, чтобы видеть в Гагарине одного из не названных Браницким членов «кружка шестнадцати» (Браницкий с понятной осторожностью ограничился указанием в своей книге только на некоторых, главным образом умерших, участников кружка). Так же как и другие, Гагарин недолго пробыл в Петербурге после перевода Лермонтова на Кавказ в Тенгинский полк в апреле 1840 г. Слова Ю. Ф. Самарина в письме к И. С. Гагарину: «j’ai vu defiler par Moscou toute la fraction des 16, qui tient route vers le midi»²⁰ *, относятся и к Г. Г. Гагарину. Он сам отпросился на Кавказ (как вспоминает его сын) и 13 мая был прикомандирован к комиссии барона Гана. Добиться этого Гагарину как чиновнику особых поручений при Азиатском департаменте не представляло труда, поездка же на юг открывала перед ним возможность изучения интересовавшей его проблемы связей византийской архитектуры с армянской и грузинской.

449

ДВА ФЛИГЕЛЬ-АДЪЮТАНТА

Акварель Г. Гагарина
Слева Э. А. Белосельский-Белозерский, справа В. П. Шемиот

Институт литературы, Ленинград

Кавказский период был наиболее плодотворным в творчестве Гагарина. Большое число рисунков начала 40-х годов ярко свидетельствует о воодушевлении и энергии художника. Значительная часть этих рисунков в той или иной мере может быть связана с Лермонтовым, его произведениями или его жизнью на Кавказе. Прежде всего это относится к тем рисункам, которые изображают близких Лермонтову людей. Наброски, относящиеся к «кружку шестнадцати», довольно многочисленны. Его участников Гагарин рисовал еще в Петербурге, до отъезда их на юг. Заслуживает внимания набросок как бы группового портрета нескольких участников кружка, беседующих в большой комнате (ИЛИ). Некоторые переданы так, что их можно узнать без труда, другие же едва намечены. В надписях наверху, над изображенными, приведены имена Кс. Браницкого, А. Васильчикова, С. Долгорукова, П. и А. Шуваловых, А. Столыпина. В книге Браницкого П. Шувалов не назван среди «шестнадцати», но этим еще не отрицается его участие в кружке. В наброске на первом плане намечены две фигуры: одна со спины, другая в профиль. Вторая привлекает к себе внимание, — изображенный темноволосый и, очевидно, коренастый человек кажется военным. Вполне законен вопрос: не Лермонтов ли нарисован здесь? Это предположение сможет быть подтверждено или опровергнуто только при нахождении более законченного рисунка, каковой подготовлялся Гагариным; по крайней мере сохранилось изображение Кс. Браницкого (ГРМ), являющееся проработанным этюдом с натуры для сцены, общий очерк композиции которой дан в рисунке Института литературы.

В литературе уже отмечалось²¹, что кавказские рисунки Гагарина являются одним из подтверждений сообщения Самарина об отъезде «кружка шестнадцати» на юг. Но эти рисунки, как, впрочем, и следовало ожидать, не просто воспроизводят черты того или иного члена кружка в небольшом и нейтральном портрете, но показывают этих людей в их общении, в их отношениях друг к другу. Среди этих рисунков «Группа в Кисловодске»

450

(ГРМ) пользуется наибольшей известностью: она была не раз воспроизведена, начиная с альбома превосходных репродукций, изданного семьей художника в 1902 г.

Рисунок по праву приобрел известность. С первого же взгляда он рождает доверие к себе — с такой непринужденностью и правдивостью передана вся сцена — два игрока за столом и зрители вокруг. Под рисунком приведены фамилии изображенных: А. Васильчиков, Ламберт, С. Долгоруков, А. Долгоруков, Жерве, С. Трубецкой, Арсеньев, А. Столыпин; если не все, то значительная часть их принадлежала к «шестнадцати». Ощущение подлинности этой небольшой вещи вытекает и из общей интимности всей сцены в целом и из значительной живости и психологической выразительности каждого ее участника. Совершенно ясно, что передача тонких индивидуальных различий в фигуре, в манере держать руки, в повороте головы и глаз была результатом длительного тесного соприкосновения художника с изображенными. Отдельные детали, начиная с пометки «Kisslovodsk, 28 Août 1840», делают этот рисунок еще более ценным в его документальном значении для характеристики быта лермонтовского кружка на Кавказе; Гагарин отметил в рисунке большую пустую комнату с немного порванными полосатыми обоями, дверь с надписью «здесь я проигрался» и совершенно простую, даже бедную мебель. Умение вне всякой внешней занимательности сделать рисунок выразительным тонкой передачей дружественной атмосферы — яркое свидетельство творческой зрелости художника.

Члены кружка несколько раз встречаются нам в его рисунках, сила и ценность которых — в замечательной непосредственности передачи персонажей, которые не позируют перед художником, а живут. Браницкого можно видеть отдыхающим в группе офицеров («Repos sous un балаган»), Монго-Столыпина вместе с Евреиновым — в банях Тбилиси, А. Васильчикова — сидящим в халате. В минуту отдыха показаны сидящие на крыльце А. Васильчиков, С. Трубецкой, С. Долгоруков, Волконский и Давыдов; также в минуту отдыха изображен С. Долгоруков (может быть, дожидающийся лошадей), сидящий на станции Ларс, на Военно-Грузинской дороге, и заставляющий вспомнить первые строки из «Максима Максимыча»: «...я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе...».

Гагарин был действительно единственным художником того времени, сумевшим с такой неповторимой интимностью и убедительностью показать подлинные картины жизни Лермонтова и его кружка на Кавказе в ее обычном виде.

С «кружком шестнадцати» породнили Гагарина на Кавказе и художественные интересы: некоторые из его участников (прежде всего сам Лермонтов) рисовали. Альбомы Гагарина дают возможность несколько уточнить этот момент. Плодом общности этих интересов явились произведения Гагарина с указанием на сотрудничество его с Лермонтовым, Трубецким и Долгоруковым.

Разумеется, особое внимание привлекают к себе рисунки Гагарина с пометкой «d’après Lermontoff»: «Джигитовка», «Бой между всадниками» (два офицера и горец) и «Валерик» (общий вид наступающего отряда) — небольшие работы карандашом. Рядом с ними стоят две акварели: «Валерик» и «Схватка» (все эти работы переданы ГРМ на экспозицию ИЛИ), в которых разделение работы между Лермонтовым и Гагариным оговорено

451

более отчетливо (см. ниже). Пометка же «d’après Lermontoff» вызывает все же некоторое недоумение. Не ясно, означают ли эти слова, что Гагарин использовал описание Лермонтовым в беседе того или иного события или его наброски или рисунок, требовавший только некоторой правки.

В последнее время попытка раскрыть это неясное указание была сделана Н. Белявским²², считавшим, что все эти рисунки «обязательно включают момент сильного движения» — трудность, для преодоления которой «более опытному в живописи Гагарину все же была необходима помощь Лермонтова», привыкшего в ряде своих более ранних работ к изображению быстро скачущих всадников и т. п.

В альбомах Гагарина встречаются, однако, рисунки, в которых надпись «d’après...» соединена с именами А. Долгорукова и С. Трубецкого. Первый из них вообще рисовал довольно много: его работы есть в альбоме Урусовых (Государственный литературный музей), известен и его набросок к стихотворению Лермонтова «Смотрите, как летит...». Он вместе с Лермонтовым мог вполне претендовать на наименование художника в группе молодежи, с которой теперь так близко встретился Гагарин. Поэтому то обстоятельство, что в альбомах Гагарина (ГРМ) имеется шесть рисунков с пометкой «d’après le Р^се A. Dolgorouki» и три с аналогичной пометкой в отношении С. Трубецкого, не может не служить к некоторому освещению вопроса о рисунках «d’après Lermontoff». При ознакомлении с этими девятью рисунками теряет свою убедительность высказанное Н. Белявским предположение о ходе совместной работы Лермонтова и Гагарина. Рисунки, сделанные вместе с Долгоруковым и Трубецким, вовсе не включают в себе «момент сильного движения». В них мы встречаем такие сюжеты: черкесские сакли, солдаты у плетня, горцы у костра и т. п. Рассмотрение вообще всех рисунков «d’après...» позволяет указать на иной общий для них признак: изображение того, чему Гагарин не был (или мог не быть) лично свидетелем. Во всяком случае, перед Гагариным не стояла задача привлечения сотрудников в помощь себе: и Долгоруков и Трубецкой не могли с ним соперничать во владении рисунком. Но некоторые мотивы этих художников были использованы Гагариным. Можно указать и на образцы, которые были повторены им. Так, в альбоме Лермонтова 1840 г. (в отделе рукописей Гос. Публ. библ. им. Салтыкова-Щедрина) имеется тщательно сделанный рисунок «Солдаты у плетня». Его повторение с пометкой «d’après le P^ce Al. Dolgorouki» имеется в альбоме Гагарина 1840 г.; рисунок Гагарина отличается от своего оригинала большей свободой выполнения и добавлением акварельной подкраски. Подобным же образом повторен (очень точно) и рисунок самого Лермонтова из того же альбома поэта 1840 г. в гагаринском рисунке «Валерик» с надписью «d’après Lermontoff»²³.

Все это позволяет наметить более правильную оценку совместной работы Гагарина и Лермонтова. Всадники, схватки и т. п. рисовались в содружестве с Лермонтовым не из-за трудности передачи быстрого движения, а из-за увлечения художника боевой жизнью поэта. Она, кстати, и самому Гагарину в это время становилась все более знакомою, что, разумеется, лишь способствовало живой выразительности произведений. Это делает понятным появление таких совместных работ, как акварель «Валерик». Гагарин не участвовал в этом походе, но, приехав на Кавказ, встретился вскоре с Лермонтовым, только-что вернувшимся из похода; рисунок был

452

сделан в Пятигорске или Кисловодске в августе 1840 г. Тогда же могла быть сделана акварель, изображающая схватку всадника с двумя пешими на фоне разоряемого аула. Большая оживленность и убедительность этих вещей являются прямым следствием положенных в их основу реальных наблюдений и переживаний.

Нельзя, конечно, ограничиваться предположением, что Лермонтов только давал темы и описания событий рисующему Гагарину, — он, сам умелый рисовальщик, принимал и более активное участие в работе. Прямое указание на распределение трудов было сделано самим же Гагариным в надписи, сопровождающей эти рисунки: «Episode du combat de Valérik (Tchetchnia)... 11 juillet 1840... dessin de Lermontoff, aquarellé par moi pendant ma convalescence à Kisslovodsk», и на «Схватке»: «Lermontoff delineavit, Gagarin pinxit». Большая роль цветового решения в этих акварелях делает несомненным то, что дело заключалось не в механическом подкрашивании контурного рисунка, а в прямом расчете Лермонтова на цветовую обработку рисунка в дальнейшем и в такой обработке его Гагариным. Взаимное понимание было, разумеется, совершенно необходимо для успешности такой работы, и о наличии этого понимания рисунки свидетельствуют в полной мере.

Существенно свидетельство, принадлежащее Д. А. Столыпину (брату А. А. Столыпина-Монго), который, передавая в 1882 г. вторую из названных акварелей («Схватка») в Лермонтовский музей, писал: «Прилагаю еще акварель, нарисованную Лермонтовым, и красками кн. Гр. Гагариным. Расскажу в кратких словах сюжет: в одной рекогносцировке число войск наших было мало, когда появились толпы лезгин; начальник отряда дал приказание казакам зажечь степь. Лермонтов, возвращаясь после данного ему поручения к начальнику, который виден стоящим со свитою на кургане, увидел изображенную сцену. Один лезгин проскочил сквозь пламя и, напав на двух наших казаков (полагаю пластунов), дал выстрел и, после промаха, наскочив на одного из казаков, хотел ударить его прикладом. Казак ловко отвернул голову от удара и кинжалом поразил лезгина. Лермонтов жил в одной палатке с братом <А. А. Столыпиным-Монго> и кн. Григорием Гагариным»²⁴.

Очевидно, такое же сотрудничество, какое наблюдаем мы в акварелях, являющихся совместным трудом Лермонтова и Гагарина, было и в карандашных их рисунках. В рисунке, изображающем двух всадников, смотрящих на джигитовку, можно различить легкие линии, намечающие положение головы, шеи, передних ног лошади первого плана. Не есть ли это следы лермонтовского наброска? Дать окончательный ответ на этот вопрос трудно по ряду причин, и прежде всего потому, что оба — и Гагарин и Лермонтов — были очень близки друг другу в своей манере рисовать. Им обоим было вначале, еще до встречи, свойственно увлечение романтическими мотивами и эффектами: характерные и шаржированные лица и фигуры и интерес к живописности свето-теневых контрастов были присущи как одному, так и другому. О родственности их ранних устремлений говорят и романтизированная «Голова горца» (масло Лермонтова) и хотя бы обложка тетради с автографом «Вадима». Сплошь покрывающие ее головы и фигуры близки и к наброскам Гагарина и вообще к романтической графике. В процессе изживания внешнеромантических мотивов Лермонтов должен был увидеть в Гагарине человека с общим художественным языком, с близкими ему самому поисками. Участие Гагарина

453

СТОЯНКА НИЖЕГОРОДСКОГО ДРАГУНСКОГО ПОЛКА В КАРАГАЧЕ БЛИЗ ТИФЛИСА
Картина маслом Г. Гагарина
Русский музей, Ленинград

454

в лермонтовском кружке, его совместная жизнь с поэтом — все это должно было способствовать их сближению.

Способности Лермонтова — рисовальщика и живописца не успели раскрыться в полной мере, но для развития их общение с Гагариным имело большое значение.

В начале 40-х годов дарование Гагарина достигло полного расцвета. В его лице Лермонтов встретил талантливого и культурного художника и через него смог непосредственнее ознакомиться с успехами прогрессивной графики и живописи своего времени. Гагарин не преподавал Лермонтову художественной грамоты, подобно А. С. Солоницкому и П. Е. Заболотскому, а работал вместе с ним. При всей привлекательности дарования «венециановца» Заболотского, все же нельзя представить себе этого художника в том творческом содружестве с поэтом, в каком с ним находился Гагарин.

Тем самым, однако, не снижается значение Заболотского для художественного образования Лермонтова; надо лишь учитывать возможность сложного совмещения в графических и живописных произведениях поэта традиций и школы А. Г. Венецианова (через Заболотского) и школы К. П. Брюллова (через Гагарина). Обе линии воздействия имели одну общую основную ценность — внимательное отношение к действительности. Это нашло живой отклик и в рисунках Лермонтова, деланных совместно с Гагариным. Реалистическая выразительность «Валерика» и «Схватки» не имеет ничего общего с условностью парадно-батальных произведений официальной живописи тех же лет. Речь идет при этом не только о внешних моментах — композиции и т. п., но о самом существе: совершенно необычной является трактовка боя в «Валерике». Неудержимая стремительность возбужденных солдат, героическое сопротивление арьергарда горцев, трупы на первом плане и воин, бросающий на победителей взгляд, полный негодования и скорби, и поддерживающий пораженного предводителя, — все конкретизирует и развивает мысли стихотворения; в небольшой акварели раскрывается волнующий трагический образ. Глубокое переживание Лермонтовым самого боя (и понимание этого Гагариным) легло в основу как этого рисунка, так и «Схватки», с ее запоминающимися моментами: столкновением в центре, кавалеристами, скачущими вокруг пылающего селения, и группой офицеров, смотрящих с дальнего холма на происходящее.

В этой акварели не трудно проследить долю участия Лермонтова и Гагарина в общей работе. Рука Лермонтова, не прошедшая академической тренировки, чувствуется в рисунке (не вполне точном) ног правой фигуры, находящейся в сложном движении. Лермонтов же оставляет большие возможности для Гагарина, который заставляет ожить в цвете голубую даль, дым и огонь пожарища. Узнавая иногда индивидуальный почерк каждого из художников, мы все же имеем рисунки, выполненные с редкостными взаимным пониманием и конечной целостностью произведения.

Воодушевленность этих акварелей заставляет вспомнить не только о романтических элементах творчества Гагарина, но и прямо о К. Брюллове, к акварелям и сепиям которого часто были очень близки его работы. Еще Н. Н. Врангель высказывал предположение о знакомстве Лермонтова с самим Брюлловым, подтверждением чего мог бы служить набросок головы, весьма похожей на брюлловскую, в бумагах Лермонтова²⁵.

455

Рисунки, акварели, картины Брюллова Лермонтов, конечно, видал, личное же знакомство их, в сущности, не состоялось, как об этом можно судить по интересным воспоминаниям ученика Брюллова, М. И. Железнова²⁶. Поэтому очень существенно должно было быть для Лермонтова творческое содружество с Гагариным — одним из немногих «брюлловцев», сумевших, не потеряв своего лица, усвоить лучшие стороны блестящего дарования учителя: его вдохновенность, поэтическое отношение к природе, большие реалистические устремления и изощренное мастерство. Н. Н. Врангель справедливо указал, что «в области интимного понимания природы и людей, в быстрых набросках и эскизах Гагарин, после Карла Брюллова, а иногда и наравне с ним, является замечательным мастером» и что «знакомство его <Лермонтова> с кн. Гагариным было... причиной того, что Лермонтов стал более серьезно заниматься живописью»²⁷.

Тем более надо учитывать, что именно к 40-м годам Гагарин (творческое развитие которого было прослежено нами) подошел в расцвете сил, начав работу над лучшими своими произведениями.

Условия складывались, однако, мало благоприятно для встреч Лермонтова с Гагариным. Можно вообще назвать только следующие периоды, когда они могли видеть друг друга на Кавказе (после апреля 1840 г. — отъезда из Петербурга): август и начало сентября 1840 г. в Пятигорске и, очень предположительно, июнь 1841 г. (до 20-х чисел — отъезда Гагарина в Петербург) в Пятигорске. Как ни коротко это время, оно все же позволяет предполагать, что Гагарин, постоянно рисовавший, не мог не сделать портрета Лермонтова, хотя бы в виде наброска. К сожалению, такой портрет, который мог быть одним из лучших в иконографии поэта, до сих пор не обнаружен.

Стремление к большей простоте, чем в иллюстрациях 1833 г. к Пушкину, проявилось и здесь как признак нарастания реалистических тенденций, общих для всех работ Гагарина этого времени. Акварель к стихотворению «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...» — ГРМ), дававшему большой простор полету фантазии, Гагарин сделал сдержанно, не отвлекаясь к внешне эффектным деталям. Любопытно, что эта акварель имеет характер не столько иллюстрации, сколько небольшого станкового произведения, навеянного стихами поэта.

Много позднее, около 1856 г., Гагарин обратился снова к произведениям Лермонтова, работая над постановкой живых картин в Зимнем дворце. Тогда же вместе с «Демоном» Лермонтова был показан и «Бахчисарайский фонтан» Пушкина. Эскизы живых картин на темы обоих произведений с обозначением имен участников представлений находятся в ГРМ; на листе набросков к «Демону» имеется пометка: «Tableaux chez Leurs Majestés au Palais d’Hiver, 1856?». Чтобы показать их зрителям (хотя бы и придворного круга), должно было пройти пятнадцать лет со времени последней встречи Гагарина с Лермонтовым (и двадцать два года со времени встречи с Пушкиным) и надо было умереть Николаю I.

В постановке картин на темы «Демона» вполне проявились вкус Гагарина и вдумчивое отношение к задаче. Проекты сцен охватывают все основные моменты повествования: летящий Демон («панорама»), лезгинка, битва, смерть жениха, Тамара и Демон, Демон у стен монастыря, Демон и Ангел, клятва, погребение, апофеоз. На листе, где помещены эти небольшие наброски (карандаш, иногда с подкраской акварелью), Гагарин

456

наметил также инсценировки эрмитажных картин Веронезе, Мурильо и Ватто.

Постановка «Демона» потребовала дополнительных детализированных рисунков, сохранившихся в художественном архиве Гагарина. Часть рисунков имеет специфический характер, обусловленный особенностями задачи: Гагарин намечает в них высоту мостков для участников, изображает детали реквизита и дает разметку участников (Тамару изображала Гамалей, Демона — кн. Петр Трубецкой и т. д.). Некоторые рисунки утрачивают этот режиссерский характер и передают сцену в ее конечном виде. Один из них — Тамара и Демон — не раз уже воспроизводился в качестве иллюстрации и неправильно расценивался как попытка Гагарина иллюстрировать Лермонтова²⁸.

Можно думать, что «Демон» и «Бахчисарайский фонтан» были поставлены по инициативе Гагарина, — к середине 50-х годов он был прежде всего большим знатоком восточного искусства и быта Кавказа, а оба произведения были для него близки как одно из воспоминаний его молодости.

Вернемся к 40-м годам. Начало их (Гагарин с некоторыми перерывами пробыл на Кавказе до 1843 г.), как мы уже видели, тесно связано с Лермонтовым. Равно и в ближайшее время после смерти поэта творчество Гагарина остается неразрывно связанным с предыдущими годами, и различать в первой половине 40-х годов «послелермонтовский период», в сущности, невозможно.

Именно во все это время, в 1840—1842 гг., Гагарин создал те многочисленные и действительно превосходные произведения, с которыми прежде всего привычно ассоциируется его имя. Эти акварели и рисунки — пейзажи, типы, бытовые сцены — не являются работами непосредственно на лермонтовские темы и не стремятся иллюстрировать их. Но то, что Гагарин находился на Кавказе в кругу тех же лиц, что и Лермонтов, что он проезжал через те же места, что он смотрел на все с тем же увлечением, как и поэт, и что он был представителем прогрессивного художественного течения, — все это делает его рисунки в значительной их части неизбежно и неразрывно связанными с Лермонтовым. Поэтому можно только приветствовать все большее привлечение их в качестве иллюстративного материала к книгам о Лермонтове и к изданиям его сочинений: лермонтовский Кавказ увиден и прочувствован в них талантливым современником поэта и, в нескольких случаях, даже сотрудником его. Рисунки Гагарина как бы расходятся концентрически от Лермонтова, захватывая все более широкие круги людей и явлений.

Среди этих рисунков — портреты лиц разных степеней отношения к Лермонтову: рядом с портретом «двух девиц Верзилиных» появляется портрет молодого красавца — «слуги Лермонтова» (повидимому, Хр. Саникидзе, а не Ивана Соколова) или полковника Безобразова, сопровождавшего в погребальной процессии тело убитого однополчанина-поэта. В рисунках Гагарина проходят перед зрителем нижегородский драгун-рядовой, унтер-офицер и офицер того же полка (зарисовки форм), М. Головин и Л. Сенявин, Заливкин и Муравьев, затем К. Козловский, В. Шемиот, Веревкин, Ягодин и Семяк (изображенные вместе с Браницким),полк. Волоцкий и генералы Коцебу, Лабенцов, Клюкке фон Клюкенау, Граббе и многие другие ведомые и неведомые «кавказцы» лермонтовского времени. Среди них можно упомянуть еще Аббаса-Кули (сына последнего бакинского хана),

457

историка Закавказского края, связанного, вероятно, с Гагариным в занятиях последнего историей культуры Кавказа.

Вместе с тем Гагарин уделил много времени людям, обычно мало привлекавшим к себе художников начала XIX в.: солдат, казаков, горцев рисовал он много раз. Исполненные акварелью с белилами на цветной бумаге, эти рисунки производят, при всей простоте приемов, весьма нарядное впечатление. Число их свидетельствует о систематической работе Гагарина по изучению типов кавказского населения, которое характерностью своего облика (лиц, жестов, одежд) привлекало его постоянное внимание. Природа Кавказа не могла не увлекать Гагарина. В первую очередь должны быть указаны рисунки, сделанные им во время походов и ценные как по своим чисто художественным достоинствам, так и по документальности и по отношению к Лермонтову. Гагарину приходилось то проезжать дорогами, где ехал Лермонтов, то воевать в местах, смежных с теми, где проходила боевая жизнь поэта. В альбомах Гагарина 1840—1842 гг. зарисованы аул Чиркей («аул Джемат» Лермонтова), замок Тамары, окрестности Пятигорска, виды Военно-Грузинской дороги.

ТИФЛИС
Акварель Г. Гагарина
Русский музей, Ленинград

Легкими и прерывистыми движениями карандаша Гагарин намечает общие контуры какого-либо пейзажа или (имея больше времени) работает акварелью; применение цветной бумаги (песочного тона или коричневой) и белил позволяет ему с особой силой передать сверкание снежных вершин. В этих многочисленных рисунках и акварелях он снова предстает перед нами прекрасным мастером работы с натуры. Немногими карандашными линиями и акварельными пятнами бывают переданы с подкупающей простотой и правдой сильный солнечный свет, чистота горного воздуха, свежая или порыжелая трава. В этих этюдах Гагарин является

458

еще далеко не оцененным мастером реалистического пейзажа 40-х годов — времени, можно добавить, когда Александр Иванов только начинал работу над своими исключительными пейзажами. Многие рисунки были сделаны во время военных экспедиций Гагарина. Особенно полно представлен поход на аул Чиркей в мае 1841 г. — первая крупная военная операция, в которой участвовал Гагарин. Рисунки убедительно воспроизводят будничную военную обстановку лермонтовского времени и служат своеобразной, очень живой документацией кавказского похода вообще. Во время этого похода были предприняты попытки перейти Сулак (на левом берегу которого стоял Чиркей) под Ахатли и под самим Чиркеем; неудача попыток заставила совершить обходное движение через Миатли, окончившееся взятием Чиркея 17 мая. Соответственно и в рисунках Гагарина встречаются те же названия: «Ахатли. 10 мая», «Ахатли. 8 мая 1841, 6 ч. вечера», «Вид Сулака под Миатли» (набросок на обороте: «за ½ часа до выступления»), «Хуссейн-Термин. 15 мая 1841», «Переправа через Сулак», «Вступление в Чиркей», виды Чиркея.

Как и в рисунках, сделанных совместно с Лермонтовым, Гагарин и в этих зарисовках с натуры не пытается представить сражения и поход с точки зрения официального искусства. Для него оказалась привлекательной не батальная тема, но скорее военно-бытовая. Отдых под тенистым деревом, ужин на биваке или умывание офицеров и сборы солдат утром в лагере, обсуждающие обстановку начальники или же солдаты, под огнем устанавливающие фашины, участвующие в перестрелке и под руки ведущие раненного товарища, — обычные темы его рисунков. Реже изображались самые сражения. Они показаны или в панорамическом обзоре, с высоты командного пункта, или же в деталях, набросанных в альбом на огневой позиции за прикрытием, т. е. в местах, позволявших с относительным спокойствием рисовать с натуры во время боя.

Большой материал, собранный таким способом, был позднее использован Гагариным. Поход на Чиркей послужил основой для большой картины «Сражение при Ахатли» (ГРМ). Необычная точка зрения — автор изображает сражение, наблюдая его как бы со стороны горцев, — позволила Гагарину усилить реалистическую выразительность сцены и развить в картине те особенности трактовки темы сражения, которые были продемонстрированы им раньше в рисунках, деланных совместно с Лермонтовым. Сцена боя передана без аффектации и внешне эффектных моментов; обороняющиеся горцы изображены с вниманием к их спокойному мужеству. Белые дымки выстрелов, распоряжающиеся командиры, работающие солдаты изображены вдали на площадках гор и дополняют подлинный облик одного из эпизодов кавказской боевой жизни. Вспоминал ли Гагарин Лермонтова во время боя и во время работы над картиной? Огромное пространство, уходящие ввысь горы, бурлящая далеко внизу студеная река и утомленные, ожесточенные люди на фоне величавой природы рождают в памяти слова поэта:

...жалкий человек.
Чего он хочет!.. небо ясно,
Под небом места много всем...²⁹.

Характерно для Гагарина отсутствие поверхностного или шовинистического отношения к теме. Он уже достаточно успел сжиться с Кавказом, полюбить его природу и культуру. Картина вполне четко свидетельствует,

459

что в военном противнике он уважал мужество и достоинство человека. Иначе и не могло уже быть в это время: Кавказ вставал перед Гагариным не только как увлекательная художественная тема, но и как сокровищница культурных ценностей.

Еще в Константинополе в 1834—1835 гг. Гагарин начал изучать византийскую архитектуру. Теперь архитектура Грузии и Армении стала следующим этапом его исследований. Поездки по югу Кавказа в качестве члена комиссии бар. Гана в 1840 г. позволили Гагарину познакомиться в основных чертах со старинными памятниками армянского и грузинского искусства.

ТИФЛИССКИЕ БАНИ
Рисунок Г. Гагарина
Слева А. Столыпин-Монго, справа П. Евреинов
Русский музей, Ленинград

Гагарин принимал участие в военных экспедициях в качестве художника-любителя. В одной из стычек Гагарин, находившийся в первой цепи войск и увлеченный рисованием, не заметил, что русские отступили. Прямо перед собой он увидел бегущего на него противника и едва успел сложить свой альбом, чтобы взяться за оружие. «Je tue un Chef Tcherkesse», — пометил он в конспекте автобиографии. Николай I, узнав об этом случае, сказал, что «стыдно такому молодцу не носить военного мундира». 21 июня 1841 г. Гагарин был уведомлен военным министром А. И. Чернышевым о награждении орденом «в награду личной храбрости

460

и хладнокровного мужества» и о вызове в Петергоф «по известному приказанию». 25 июня 1841 г. был определен приказом «камер-юнкер, коллежский асессор князь Гагарин, лейб-гвардии в гусарский полк поручиком, с причислением к канцелярии военного министерства по особым поручениям».

Петербургская жизнь, сменившая разъезды по Кавказу, дала возможность Гагарину заняться несколькими картинами. К их числу относится уже упомянутое «Сражение при Ахатли» и картины «Белый ключ. Главная квартира Мингрельского полка», «Карагач. Главная квартира Нижегородского полка» (ГРМ) и «Переправа» (Адыгейский музей). Материал для этих картин был собран еще раньше в виде многочисленных рисунков и акварелей, привезенных Гагариным с Кавказа. Так, в альбоме 1840 г. имеются наброски из окна высокорасположенного дома с обозначением: «Белый ключ (régiment de Mingrelie)». Все четыре картины поступили в наши музеи из Александровского дворца; о двух из них известно (из отношений военного министра), что они были поднесены Гагариным Николаю I и его жене. Кроме них, существуют еще другие работы Гагарина маслом: «Охота с соколом» (ИЛИ — одна из первых и не вполне законченных работ на кавказские темы; имеется ряд набросков к ней), «Проповедь Магомета» (ГРМ, большая картина, очевидно, еще константинопольского периода), «Портрет юноши в красном» (ГРМ, константинопольский период; раньше приписывался Брюллову), «Переправа» и «Свидание Шамиля с генералом Клюкке фон Клюкенау» (обе в Третьяковской галлерее; 1840-е годы). Его небольшая картина «Константинопольская сцена» (ГРМ), прекрасная по живописи и поэтичности, может стоять рядом с лучшими подобными же произведениями Карла Брюллова.

Гагариным был написан и ряд портретов, среди которых известны: портрет дяди Иранского шаха (ГРМ, вероятно, конец 40-х годов), неизвестной (ГРМ), кн. Дадиани в монашеском одеянии (ГРМ; эти два портрета — первой половины 50-х годов), С. А. Гагариной (второй жены художника), баронессы Плессей с детьми. Последние два портрета находились в 1910 г. в Академии художеств на выставке к столетию со дня рождения Гагарина. Там же был эскиз картины «Царь Алексей Михайлович в Саввинском монастыре».

Большую художественную ценность представляют небольшие эскизы маслом, относящиеся к 40-м годам (ГРМ). Они отличаются подлинной живописностью; их красивые, насыщенные красочные пятна, смелая игра света, цветовая характеристика даже самых глубоких теней роднят Гагарина и в данном случае с передовыми мастерами живописи середины XIX в., с их поисками работы на воздухе и полном свете, вне полутемной мастерской. В этих более поздних произведениях гагаринской живописи несомненен значительный рост его и в области масляной техники и в отношении его к природе. Некоторая суховатость ранних работ (вплоть до «Карагача» и «Белого ключа») сменяется все большей смелостью красиво положенного мазка, исчезновением черноты, возросшим значением цветовых отношений и выявлением обобщающего тона.

Часть этих изображений, в которых предстает перед нами лермонтовский Кавказ («Стрелки», «Оплакивание», «Лезгинка», «Изготовление вина» и другие), была впоследствии использована Гагариным при его работе над литографиями для альбома 1857 г.: «Le Caucase pittoresque». Возможно,

461

что они сделаны с мыслью о нем, так как первоначально выход этого издания предлагался в 1846 г.(хотя и с меньшей программой; эскиз обложки в — ГРМ), а с автором текста альбома, бар. Штакельбергом, Гагарин познакомился в 1842 г., сопровождая военного министра Чернышева в его инспекционной поездке по Кавказу. Летом того же года Гагарин участвовал в действиях дагестанского отряда Клюкке фон Клюккенау и вернулся в Петербург уже штаб-ротмистром. В 1843 г. (1 января) он стал флигель-адъютантом, в сентябре вступил в брак с сестрой одного из «шестнадцати» — Анной Николаевной Долгоруковой и в мае следующего года уехал за границу. В марте 1845 г. его жена умерла после родов, и Гагарин вышел в отставку.

УЛИЦА В ТИФЛИСЕ
Акварель Г. Гагарина
Русский музей, Ленинград

III

Обратимся снова к началу этого периода — к моменту приезда Гагарина в Россию в 1839 г. Правда, события, к которым мы переходим, не связаны непосредственно с Лермонтовым, так же как и позднейшая жизнь и деятельность, Гагарина. Все же коснуться их необходимо: они крайне существенны для понимания Гагарина в целом и до сих пор еще ни разу не были освещены точно и полно. Вместе с тем в них возможно видеть дальний и сложно опосредствованный отзвук отношений Гагарина к Лермонтову и его кругу.

462

Первой встрече с Лермонтовым предшествовало возобновление давнего, еще в детстве начавшегося знакомства с В. А. Соллогубом. Выше уже упоминалось о рисунках Гагарина к «Тарантасу». Свежесть и выразительность этих анонимных иллюстраций (почти все они в книге не подписаны) и их сатиричность, а также высокая оценка их современными писателями родили законное желание уточнить вопрос об их авторе. Авторство же Гагарина по отношению с лучшей части иллюстраций казалось a priori маловероятным. Мог ли он — аристократ, выросший за границей, не знающий русской жизни, да и великосветский дилетант к тому же, — сделать рисунки, о которых «Отечественные Записки» писали: «Вглядитесь в эти лица мужиков, баб, купцов, купчих, помещиков, лакеев, чиновников, татар, цыган — и согласитесь, что рисовавший их <...> не только мастер рисовать, но и великий художник и знает Россию». Это утверждение принадлежит В. Г. Белинскому³⁰.

Длительную и кропотливую работу провел для выяснения вопроса об авторе К. С. Кузьминский, давший несколько публикаций³¹. Он пришел к твердому убеждению, что наиболее значительная в идейном и художественном отношении часть иллюстраций принадлежит известному иллюстратору «Мертвых душ» А. А. Агину и только немногие орнаментальные и идейно инертные заставки («Погребец», «Самовар на столе» и т. п.) могут быть работой Гагарина. Доводы Кузьминского казались вполне бесспорными, и рисунки к «Тарантасу» стали прочно связываться с именем Агина, да еще с указанием, что «рисунки Агина к этому произведению являются действительно наилучшими из всех его работ»³².

Все это было, однако, заблуждением. Вопрос не исчерпывается даже тем, что существуют бесспорные рисунки Гагарина ко всему «Тарантасу», и приобретает более широкое принципиальное значение.

На Гагарина как на автора иллюстраций указывал и его сын, хорошо осведомленный в творческой биографии отца, и сам В. А. Соллогуб: «„Тарантас“ был написан текстом к рисункам Гагарина» и затем: «Я уже сказал нечто подобное в своем „Тарантасе“, в том самом „Тарантасе“, который мы строили во дни нашей молодости с Гагариным, так прекрасно его украсившим и доставившим ему бессомненно его неожиданный успех»³³.

В. Г. Белинский в названной выше заметке в «Отечественных Записках» не только давал общую оценку автору иллюстраций к «Тарантасу». Белинский совершенно определенно говорил о Гагарине, указывая на «одного известного любителя, скрывшего свое имя»: он «художник не по званию, а по призванию, обладает карандашом, о котором можно говорить, говоря о карандаше Тони Жоанно и Ораса Верне» (Кузьминский, цитируя заметку, не привел этого авторитетного и совершенно ясного указания Белинского).

Но уже два года спустя «Современник» ошибочно упоминал об этих иллюстрациях в связи с Агиным («мы помним его рисунки к „Тарантасу“, к „Помещику“»). Это помогло Кузьминскому утверждать, что в неотчетливом сообщении рекламного проспекта к «Мертвым душам» («...рисунки составлял А. А. Агин, гравировал на дереве Е. Е. Бернардский — художники, известные уже публике трудами своими в разных иллюстрированных изданиях, как например „Тарантас“ и другие...») якобы «прямо говорится, что Агин рисовал... иллюстрации к „Тарантасу“...». Не останавливаясь на других соображениях Кузьминского, не лишенных известной силы

463

при предвзятом отношении к Гагарину, укажем на истинное решение этого «распутанного вопроса» (Кузьминский).

Еще до оформления своего отчисления от посольства в Мюнхене Гагарин был уже в России и проехал в свое имение Карачарово и в Казань (рисунок «Théâtre de Kazan en 1839» и др.), что могло быть связано с введением в наследство после отца.

Эта поездка дала несколько рисунков, имеющих отношение к «Тарантасу», а набросок с натуры в Печорском монастыре («6 октября 1839 года») впоследствии без изменений вошел в книгу в качестве иллюстрации на стр. 133. Увиденные Соллогубом, давним приятелем Гагарина, рисунки дали толчок к его работе, тем более, что и рассказы Гагарина о путешествии могли быть красочными: поездка в Казань (особенно по контрасту с Европой того времени) была для него равносильна отправлению «в глушь, в Саратов».

Так началось совместное «построение» «Тарантаса», который, очевидно, действительно явился в некоторой части «текстом к рисункам». Гагарин заодно поместил в книге и портрет В. А. Соллогуба: в заглавной заставке с физиономиями обоих героев путешествия изображен под видом Ивана Васильевича сам Соллогуб в молодости (а вовсе не Гаварни, влияние которого на Гагарина не было заметным).

Два альбома из собрания Л. И. Максимовского и несколько рисунков, определенных в последнее время в Гос. Русском музее, охватывают полностью иллюстрации к «Тарантасу» и не оставляют сомнений в том, что автором их всех был только один Гагарин.

Среди этих рисунков (особенно в альбомах) имеется некоторое число сделанных с натуры. Рядом с тарантасом зарисованы на листах альбомов типы встречавшихся крестьян («Агафья Филипповна» и др.), крестьяне, плачущие на пожарище, чаепитие ночью в избе, посиделки, застрявшая в грязи телега, угол грязной комнаты, балалайка и стол со шляпами. Весь этот материал группировался вокруг основной темы и частично привлекался к ней. Здесь же, кстати, записано «Вниз по матушке по Волге» и начало «Возле речки, возле мосту».

Вместе с этим первичным материалом Гагарин оставил в альбомах (и нескольких отдельных рисунках) как самые иллюстрации, так и их эскизы и варианты. Они свидетельствуют о работе и над иллюстрациями и одновременно над текстом. Так, у постели больного смотрителя (стр. 239 издания) стоит не молодой Иван Васильевич, фигурирующий в окончательных тексте и гравюре, но старик Василий Иванович. Есть и такая интересная вещь, как макет двух страниц предполагаемой книги с написанным от руки заголовком и текстом («Начало путевых впечатлений. Въехав за заставу между путешественниками...» — текст III главы с разночтениями против издания), большой заставкой «Пейзаж с едущим тарантасом», инициалом В и концовкой «Погребец». В альбоме же имеется и несколько вариантов основной заставки с портретами героев.

Вопрос об издании «Тарантаса» отдельной богато иллюстрированной книгой стоял совершенно реально, но, вместе с тем, вполне понятно, почему издание не было осуществлено в 1840 или 1841 г. Быстрый отъезд Гагарина на Кавказ не дал ему возможности довести рисунки до той законченности, которая была необходима для гравирования их далеко от автора, в Париже, да и гравирование их в России требовало присутствия возле гравера самого художника, который делал бы по своим эскизам рисунок

464

на доске (граверу оставалось его вырезать) или давал бы указания, как использовать эскизы. Иллюстрационная работа остановилась в 1840 г., но об интенсивности ее и о богатстве впечатлений, сделавших ее возможной, говорит то, что рисунки в альбомах 1839 г. и начала 1840 г. охватывают уже все будущее издание.

В карандаше, туши, сепии появляются в альбомах экзамен Ивана Васильевича, встреча в дороге с парижским знакомцем, падение тарантаса, московское общество в собрании (с пометкой: «шляпу спрячь»; в гравюре шляпа заменена платком), фигляр-писатель, кривляющийся перед недоумевающими крестьянами, полет окруженного чудищами-чиновниками тарантаса и многое другое. Имеется и ряд не вошедших в издание рисунков для заглавных букв. Многие рисунки снабжены известной гагаринской монограммой, имеющейся и на пробном отпечатке гравюры с летящим тарантасом. Но и без монограммы легко узнать в рисунках манеру Гагарина этого времени: выявление характерных черт персонажа без обыгрывания фантастического или карикатурного элемента в нем, затем большая, чем прежде, простота и реалистичность образа и уверенный, скупой и легкий рисунок.

В полной мере оценить иллюстрации можно именно в альбомных рисунках: при гравировании они утеряли ряд тонких деталей и часть своей индивидуальности.

Гагарин — автор сатирических и просто даже бытовых изображений — может показаться неожиданным только в первую минуту, и то при традиционно узком представлении о нем.

Еще Брюллов учил его развивать по вечерам в рисунках виденное за день. Если великий учитель Гагарина не смог разрешить трагического противоречия своего творчества и не вышел к полнокровному реализму в своих картинах, то его искусство и его уроки, его жадная любовь к жизни надолго воодушевили одного из его лучших учеников — Гагарина. По своей отзывчивости на окружающее Гагарин по праву приближается к таким «ученикам Брюллова», как А. А. Агин, П. А. Федотов, Т. Г. Шевченко. Его работа над русской бытовой темой тем более перестает казаться случайной и невозможной, когда мы учтем его отношения с Лермонтовым.

Если Гагарин мог войти в круг, в котором разговоры велись, как если бы не существовало Третьего отделения, то, конечно, вполне возможными становятся для него рисунки к «Тарантасу». И, конечно, они определяются не как обычная иллюстрационная работа: текст, к которому они относятся в книге, часто много слабее и наивнее их. В ряде случаев он является только дополнением к рисункам, своего рода словесной иллюстрацией к ним. Наиболее яркие рисунки вообще и не воспроизводят дословно соллогубовского повествования или же дают совершенно оригинальное преображение его. Поэтому не случайно вспоминаются иные авторы при взгляде на иллюстрации: Гоголь и «Мертвые души» (дворянское «приятное общество» в Москве, стр. 81), Пушкин («Буянова каблук...» — провинциальный бал, стр. 180) или Герцен с его определением николаевской России как «фасадной империи» (рисунок на стр. 35, сопровождающий букву К: могучие руки, высунувшиеся из нищей избы, поддерживают ампирную коллонаду, заслоняя ею избу и грязь). Не менее сильно изображение, сопровождающее букву Р (стр. 59) и открывающее главу «Губернский город»: свиньи в грязи, несущие ворон на спинах.

465

Если Гагарин и подтолкнул Соллогуба на писание «Тарантаса», то он же и намного опередил своего довольно поверхностного друга.

Разумеется, надо не забывать в то же время и о моментах сентиментализма и наивного славянофильства — о своего рода «соллогубовщине», которая определяет часть рисунков. Значение иллюстраций в целом измеряется все же не этим.

Созданные еще за пять лет до появления знаменитых «Мертвых душ» Агина (и за 8—9 лет до картин Федотова), они выдвигают своего автора в один ряд с крупнейшими иллюстраторами 40-х годов.

ГРУППА НА КРЫЛЬЦЕ В КИСЛОВОДСКЕ

Акварель Г. Гагарина

Изображены слева направо: Волконский, А. И. Васильчиков, С. В. Трубецкой,
С. В. Долгоруков, Давыдов

Русский музей, Ленинград

Этим, кстати, совершенно объясняется анонимность, внесенная самим же Гагариным в издание. Вызванный с Кавказа и затем, после поездки с Чернышевым, снова вернувшийся в Петербург, он продолжил работу над начатыми в 1839 г. рисунками. Художественно-патриотические побуждения и рост ксилографического мастерства наших граверов заставили Гагарина поручить гравирование петербургским мастерам. С крупнейшим из них, Е. Е. Бернардским, Гагарин встречался и при других работах: именно Бернардский гравировал в 1843 г. его иллюстрации для «Листка Светских Людей» к «Рассказу русалки лешему» Е. П. Ростопчиной (№ 41), «Хору сильфид над новорожденной, ими одаренной» ее же (№ 34), «Медведю и козе» И. П. Мятлева (№ 36) и «Серебрянке» анонима (№ 40).

466

Гравирование иллюстраций должно было занять длительное время, в течение которого Гагарин — уже не штатский, а военный — стал кавалером орденов, флигель-адъютантом и женатым человеком, «обласканным милостями» Николая I. Можно было не сомневаться, что «Тарантас» будет встречен с вниманием вообще и с неудовольствием в светских кругах.

Демонстрировать при этом свои инициалы на наиболее резких сатирических иллюстрациях было, по меньшей мере, неудобно, и Гагарин срезал их с уже награвированных досок перед печатанием издания. Созданная этим самым анонимность получает окончательную расшифровку только теперь — спустя сто лет после возникновения рисунков.

Выяснение этого вопроса снова заставляет с сожалением отметить, что не было осуществлено издание сочинений Пушкина, предположенное Опекунством в 1844 г. Тогда был получен «от известного своим талантом г. флигель-адъютанта князя Гагарина вызов нарисовать для такового издания 30 картин...»³⁴.

Эти иллюстрации могли бы быть значительнейшим явлением в истории нашего книжного и графического искусства, но полностью они, видимо, выполнены не были, и пока мы можем судить о них только по двум рисункам из собр. И. С. Зильберштейна и одному — из Гос. музея А. С. Пушкина: «Зарема», «Престолы вечные снегов...», «К набегу весь аул готов...». В основу их легло изучение Кавказа Гагариным. (На фоне второго из рисунков — вид на Казбек и долину Годошаури, изображенные также на одном из натурных набросков Гагарина). Отказ Опекунства от издания, отъезд Гагарина за границу и ранняя смерть его первой жены оборвали эту работу.

За границей Гагарин провел 1845—1847 гг. В 1847 г. он женился на Софии Андреевне Дашковой, а в следующем году, через Грецию и Турцию вернувшись в Россию, уехал в Тифлис. Главнокомандующему Отдельным кавказским корпусом кн. М. С. Воронцову военный министр переслал отношение о причислении Гагарина в распоряжение Воронцова «с тем, чтобы он был употребляем в ученом и артистическом отношении или для поручения по торговле...». Начался новый и длительный 46-летний «ученый» период жизни Гагарина.

В Тифлисе Гагарин провел ряд лет (до 1854 г.), широко развернув свою многостороннюю деятельность. Корни ее были заложены еще в его занятиях византийской архитектурой в Константинополе в 1834—1835 гг., в интересе к древнерусскому искусству (письмо Соболевского Пушкину), в археологических занятиях в 1839—1841 и в 1842 гг. Творческая работа художника приобрела с конца 40-х годов иное направление, в большей мере, чем прежде, подчиняясь научным интересам. Гагарин совершает поездки по Грузии, Армении, Азербайджану, собирая материал по старому искусству Закавказья и изучая быт, типы и одежды его народов. Основы архитектурного образования, полученные в Париже в 1830 г. и пополнявшиеся чтением, позволили Гагарину вполне осмысленно проштудировать ряд замечательных памятников древней архитектуры. При этом ему же приходилось и помогать другим, работавшим в той же области: в 1850 г. Воронцов просит его содействовать пенсионеру Академии художеств Д. И. Гримму, едущему в Грузию «для осмотра и снятия на планы разных древних зданий».

467

„КРУЖОК ШЕСТНАДЦАТИ“

Изображены слева направо: К. Браницкий, А. Васильчиков, С. Долгоруков, А. Шуваловов, П. Шувалов,
А. Столыпин

Рисунок Г. Гагарина
Институт литературы, Ленинград

Материалы исследований легли в основу живописных работ Гагарина. «В 1850 году... Гагарин, изучавший и в Грузии византийскую живопись и устройство иконостасов по остаткам их в древних храмах, в глуши лесов и ущелий и книгам IX и Х веков, вновь расписал» Сионский собор в Тифлисе³⁵. При этом он провел в соборе и некоторые археологические мероприятия и, «возобновляя по возможности все древнее в древнем храме, разрушил грубую пристройку печи»³⁶. Он же ввел в роспись интересное техническое новшество, применив живопись на особой мастиковосковой эссенции, изобретенной кременчугским мещанином Мих. Трощинским³⁷.

В Тифлисе же Гагариным была осуществлена большая строительная задача — сооружение театра. Проект его, постройка, орнаментация были трудом Гагарина, работавшего при содействии директора театра Хрыстинича и архитектора Скудьери. Ему удалось создать, сколько можно судить по рисункам и по описаниям современников, действительно удачный и красивый ансамбль (театр сгорел в 1874 г.). Для театра же Гагарин иногда подбирал и исполнителей: им был выписан из Парижа артист Дербез.

Богатый объем лепных работ в театре повел к организации в Тифлисе фабрики папье-маше («картонно-каменная фабрика»).

Тогда же, в 1850 г., Гагарин был назначен директором по художественной части гранильной фабрики (на которую для работ под руководством

468

художника Амбарова были выписаны четыре мастера с Екатеринбургской гранильной фабрики). В общем Гагарин ведал рядом художественных мероприятий.

Естественно, что в 1849 г. он проектировал устройство в Тифлисе «Особенной художественной школы» с обширной программой, причем многозначительно писал в Академию художеств, что речь идет «о полной реформе преподавания искусств в России»³⁸.

Не может быть сомнений в том, что Гагарин встречался в Тифлисе не только с М. С. Воронцовым и с тем же В. А. Соллогубом, но и с местными художественными и литературными силами. Некоторым следом этого является хотя бы его рисунок «Le Satar à Tiflis», изображающий знаменитого народного певца среди музыкантов и масок и хорошо передающий «плач гортанный» (Я. Полонский) Сатара. Рисунок этот показателен и для новой манеры художника, уже начавшего склоняться в 50-х годах к некоторой суховатой отчетливости.

Отношения между Гагариным и культурным миром Грузии пока не поддаются анализу, материал для которого еще предстоит искать. Сейчас же пытаться проводить параллели между картинами Гагарина и картинами грузинских (и армянских) художников 1830—1860-х годов — преждевременно.

Во всяком случае, в доме Гагарина могли встречаться представители русской и грузинской поэзии. В неопубликованном письме к С. А. Гагариной (ГРМ) Я. Полонский, посылая ей свою поэму «Дареджана», писал в 1850 г.: «...Надо быть слепым и глухим в Петербурге, чтоб не научиться втрое ценить Вас, князя, любовь его к искусству, и все то общество, которым я имел счастье пользоваться в Вашем доме».

От художественных дел Гагарин был отвлекаем несколько раз своими военными обязанностями. В том же 1850 г. он «находился в Чеченском отряде и участвовал во всех делах и перестрелках» и был затем произведен из ротмистров в полковники. После большого сражения с турками при Кюрук-Даре в 1854 г. и прекращения военных действий он был вызван в Петербург, назначен состоять при президенте Академии художеств в. кн. Марии Николаевне и в марте 1855 г. командирован снова в Тифлис для окончания росписи Сионского собора.

После коронования Александра II Гагарин наблюдал в Париже у Лемерсье за печатанием «Коронационного альбома». Тогда же было приступлено к выпуску в свет большого издания «Le Caucase pittoresque», как бы суммирующего труды Гагарина на Кавказе. Этот альбом, впитавший в себя работы карандашом, акварелью и маслом за 40-е и 50-е годы, был образцово издан у Лемерсье (рисунки Гагарина были литографированы первоклассными мастерами) и не утратил до наших дней своего большого значения, художественного в первую очередь. Представители народов Кавказа, их одежды, танцы, обычаи, джигитовка и др., а также пейзажи и памятники искусства изображены тонким и (для XIX в.) незаурядным знатоком края.

Часть материала легла в основу очень редкого альбома «Les costumes de Caucase», некоторые листы которого были с большим мастерством литографированы самим же Гагариным.

Вскоре после возвращения в Россию Гагарин был назначен вице-президентом Академии художеств. Вторая половина 50-х годов — время подготовки реформ в России и начала общественного подъема — была

469

ознаменована попыткой обновить и руководящие органы художественной жизни страны. Теории Гагарина о возрождении византийского искусства были близки устремлениям официальных кругов к насаждению «национального стиля» (якобы национального) и энергично поддерживались в. кн. Марией Николаевной, президентом Академии художеств (церковь в Мариинском дворце была расписана Гагариным в неовизантийском вкусе).

ШЕМАХА
Акварель Г. Гагарина
Русский музей, Ленинград

В задачу статьи не входит рассмотрение этого периода деятельности Гагарина, отмеченного преобладанием теоретических и административных задач над творческими. Но указать основные моменты его работы в 50—80-е годы все же необходимо.

Бюрократическая верхушка академии встретила с большой недоверчивостью назначение «молодого, здорового и предприимчивого любителя искусств» — «византийского князя»³⁹. Неотложная задача встала перед Гагариным — выработка и введение в жизнь нового устава Академии художеств, о чем он думал еще в Тифлисе. Этим уставом значительно освежалась ее педагогическая деятельность и устанавливалась широкая программа преподавания общеобразовательных предметов для молодых художников (до того вообще не получавших общего образования). И. Репин вспоминал, как «поступивших по новому уставу 1859 года, обязанных посещать лекции по наукам и потому приходивших с тетрадками для записывания лекций, называли гимназистами и весело презирали» засидевшиеся в академии старые ученики⁴⁰.

470

Но возродить академию в целом, вернуть ей былое значение в русской художественной жизни было невозможно; прогрессивное же течение русского искусства, вооруженное эстетическими воззрениями Н. Г. Чернышевского, крепло именно в борьбе с академией. Да и сам Гагарин «по свойству своего характера не был в состоянии прибегнуть к крутым мерам» против косности членов совета академии, которые «походили один на другого тем, что были все одинаково стары годами, понятиями и привычками»⁴¹. Сторонясь их, он стал все более уделять внимание учрежденному им в академии «Христианскому музею», обогатившемуся (благодаря трудам его хранителя В. А. Прохорова) множеством «предметов, касающихся истории древнерусского искусства» и, в конце концов, вовсе не послужившего к подкреплению теорий Гагарина.

Правильную оценку деятельности Гагарина дал В. В. Стасов в своей статье «Василий Александрович Прохоров»: «...Наше византийство... дало также и некоторые полезные результаты... ...У нас благодаря князю Гагарину и его настойчивым стремлениям стали проводиться... такие требования и понятия, которых вовсе не было у нас в ходу. Теперь стали требовать от художника археологические, исторические, костюмные, вообще разные научные знания и подробности, о которых прежде совсем было забываемо. Начали с изучения Византии, а кончили изучением всего русского»⁴².

Позднее этот музей, вобравший в себя многие предметы и целые коллекции, стал одной из основ собрания Отдела древнерусского искусства Русского музея. В свое же время он не получил широкого признания, как и теории Гагарина. Н. С. Лесков писал в статье «Адописные иконы», что этот музей, «собранный при нашей Академии художеств усилиями редких знатоков восточного иконописания, князя Гагарина и В. А. Прохорова, стоит как пустыня бесплодная»⁴³. В 1872 г. Гагарин ушел из академии, указывая в наброске прощальной речи, что он находит «бесчестным занимать место, которое лишено всяких занятий и, следовательно, всякой пользы».

В последние двадцать лет жизни он был попрежнему деятелен. Он расписал церковь в Баден-Бадене и ряд деревенских церквей около своего Карачарова, издавал альбомы орнаментов и печатал статьи о древнем искусстве, был действительным и почетным членом Русского археологического общества (и в течение двух трехлетий помощником председателя, т. е. фактическим руководителем) и, в поисках все новых и новых материалов, беспрестанно путешествовал. Достаточно указать, что только в последние три года своей жизни он — юношески любознательный и неутомимо рисующий — побывал в Венеции, Александрии, Каире, поднимался по Нилу до Ассуана и Луксора, проехал в Афины и Константинополь, к себе в Карачарово и снова в Париж, затем посетил Палермо, Масторану, Чефалу, Таормину, Неаполь, Рим, Венецию, Берлин, Петербург и другие места.

В 1893 г. он умер в Шательро и был похоронен в Карачарове.

——————

Прожив восемьдесят три года, Гагарин сумел до конца своих дней остаться внутренне благородным и искренним человеком, достойным той близости к нашим великим людям, которою отмечена его молодость.

471

ПРИМЕЧАНИЯ

  ¹ Г. Гагарин, Памяти кн. Г. Г. Гагарина. — «Новое Время» 1893, № 6088, 3; «Воспоминания кн. Г. Г. Гагарина о Карле Брюллове», 1900 г. (автобиографические сведения и статья В. Ч.); статья в «Русском Биографическом Словаре»; В. Верещагин. По поводу гравюры князя Г. Гагарина к «Пиковой даме». — «Старые Годы» 1907, 186; Н. Врангель, Выставка этюдов и рисунков кн. Г. Г. Гагарина. — «Старые Годы» 1910, май, 77; С. Эрнст, Несколько слов о рисунках кн. Г. Г. Гагарина. — «Старые Годы» 1914, март.

Основное собрание произведений Гагарина находится в Гос. Русском музее в Ленинграде; ряд вещей имеется в других музеях и у частных коллекционеров. Ценное собрание альбомов принадлежало Л. И. Максимовскому (Ленинград), любезно предоставившему возможность изучения их для этой статьи.

  ² А. Савинов, Иллюстрации Г. Г. Гагарина к произведениям А. С. Пушкина. — Архив опеки Пушкина. «Летописи Литературного Музея» 1939, 422—426. — В подписях под иллюстрациями к этой статье должно стоять: 1833—1834 гг. вместо 1836 г.

  ³ Архив ИЛИ АН, № 66/26. — Имеющиеся в архиве записки, письма и дневник охватывают главным образом более позднее время, не столь для нас интересное.

  ⁴ Сильвестр Щедрин, Письма из Италии, 1932, 89.

  ⁵ «Воспоминания кн. Г. Г. Гагарина о Карле Брюллове», 1900, 9.

  ⁶ Сведения о собрании Г. И. Гагарина находятся в документах по разделу имущества между братьями после смерти Е. П. Гагариной. — Архив ИЛИ, № 66/270.

  ⁷ Alexandre Vattemare, Album cosmopolite, 1837, 1 livr. — Ваттмар, актер и чревовещатель, гастролировал в России в 1834 г.; Пушкин внес в его альбом запись: «Votre nom est Legion...» и т. д. В альбоме Ваттмара имелось два рисунка Гагарина.

  ⁸ «Воспоминания...», 13—14.

  ⁹ Титульная виньетка Т. Жоанно к «Les Mauvais garçons» и фигуры виньетки А. Монье к «Césaire» Al. Guiraud. См. Б. Томашевский, Пушкин и романы французских романтиков. — «Литературное Наследство» 1934, № 16—18.

¹⁰ «Иллюстрации к произведениям французской литературы в произведениях искусства музеев СССР». — «Литературное Наследство» 1939, № 33—34, 976; см. также «Alfred et Tony Johannot...» par Aristide Marie, 1925.

¹¹ Остафьевский архив, III, 223.

¹² «Русский Архив» 1879, кн. 2, 239.

¹³ Эта акварель воспроизведена в «Старых Годах» 1910, май, 79.

¹⁴ В. Адарюков и Н. Обольянинов, Словарь литографированных портретов, 1916, I, 85.

¹⁵ Пушкин, Переписка, изд. Академии наук, III, 48.

¹⁶ «Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700—1850)», изд. Общества синего креста, 1902, 44 (воспроизведение) и 36 (описание).

¹⁷ Многочисленные шаржи-портреты современников Пушкина, хранящиеся в собрании Секции рисунков ГРМ, были изучены и определены Т. А. Дядьковской, установившей среди них работы Гагарина, а также упоминаемого Пушкиным Э.-К. Сен-При и других.

¹⁸ Петр Александрович Чихачев (1808—1890), крупный географ и путешественник, был в 30—35-х годах членом русской дипломатической миссии в Константинополе. Вероятно, ряд археологических экспедиций Гагарина был предпринят совместно с ним. Карандашное повторение этого наброска (ИЛИ) ошибочно считалось портретом А. А. Столыпина-Монго.

¹⁹ «Российская родословная книга, издаваемая князем Петром Долгоруковым», 1854, ч. I, 103.

²⁰ Письмо от 19 июня 1840 г.; см. В. Бильбасов, Исторические монографии, 1901, II, 422.

²¹ Б. Эйхенбаум, Основные проблемы изучения Лермонтова. — «Литературная Учеба» 1935, № 6, 39.

²² «Лермонтов-художник». — «Искусство» 1939, № 5.

²³ Отмечено Н. П. Пахомовым.

²⁴ «М. Ю. Лермонтов. Каталог выставки в Ленинграде к 125-летию со дня рождения». Составили В. Бубнова, М. Калаушин и П. Корнилов, изд. Академии наук СССР, Л., 1941, 75.

²⁵ «Лермонтов-художник». — «Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова», изд. Академии наук, 1913, V, 216.

²⁶ В неопубликованной части своих «Материалов для биографии К. П. Брюллова» Железнов приводит следующие сведения о встрече Лермонтова и Брюллова: «...Одна

472

петербургская дама, узнав, что Бюрллов очень интересовался видеть Лермонтова, вздумала сделать ему удовольствие, познакомить его с Михаилом Юрьевичем у себя за обедом. Первое свидание этих двух знаменитостей было последним. Физиономия поэта произвела на Брюллова глубоко неприятное впечатление, которое осталось в нем на всю жизнь и, временами, довольно часто мешало ему восхищаться стихотворениями Лермонтова. Как-то раз, на острове Мадере... Брюллов вспомнил стихи Лермонтова:

Любить... но кого же? ...На время не стоит труда,
А вечно любить невозможно,

и вдруг, переменив разговор, сказал: „Физиономия Лермонтова заслоняет мне его талант. Я, как художник, всегда прилежно следил за проявлением способностей в чертах лица человека; но в Лермонтове я ничего не нашел“». См. «М. Ю. Лермонтов в портретах». Редакция и вступительная статья И. Зильберштейна, М., изд. Государственного литературного музея, 1941, 7.

Резкость этого отзыва не может особенно удивить: достаточно вспомнить, какое отрицательное впечатление умел, при желании, произвести Лермонтов, «с людьми сближаясь осторожно».

²⁷ «Старые Годы» 1910, май, 77, и «Лермонтов-художник» (см. прим. 25-е).

²⁸ Два таких эскиза воспроизведены под наименованием иллюстраций и в книге Н. Пахомова, Лермонтов в изобразительном искусстве, 1940, 221.

²⁹ При чтении всего стихотворения «Я к вам пишу...» чувствуется внутренняя близость многих стихов Лермонтова и рисунков Гагарина, часто совпадающих почти дословно. Комментарий к стихам может быть вполне отнесен и к рисункам: «бой описан не в виде общей картины победоносного шествия, а с реальными бытовыми подробностями и без всяких прикрас». — М. Лермонтов, Стихотворения и поэмы. Вступительная статья, редакция и примечания Б. Эйхенбаума, 1937, 486 (в издании малой серии «Библиотеки поэта»).

³⁰ См. «Отечественные Записки» 1845, т. XXXIX, кн. 2—3, отд. 6, 19—20; ср. В. Белинский, Полное собрание сочинений, под редакцией С. Венгерова, 1910, т. IX, 280.

³¹ «Запутанный вопрос». — «Среди Коллекционеров» 1922, № 1, 48; «Распутанный вопрос». — Там же, № 10, 43; «Художник-иллюстратор А. Агин», 1923, 42—91; «Русская реалистическая иллюстрация XVIII и XIX вв.», 1937, 105—109.

³² Л. Варшавский, Русская карикатура 40—50-х годов XIX в., 1937, 45. — С большей осторожностью соглашается с доводами Кузьминского А. Сидоров, называющий «Тарантас» «последней классической книгой 40-х годов». — «Искусство русской книги» в сб. «Книга в России», 1922, ч. II, 219. — Вопрос о художественном значении и об идейной ценности этих иллюстраций был хорошо освещен и Кузьминским и Варшавским, к трудам которых могут быть отосланы интересующиеся, с тем лишь замечанием, что все, что говорится там об Агине, на самом деле относится к Гагарину.

³³ В. Соллогуб, Воспоминания, 1931, 376 и статья «Новый театр в Тифлисе». — «Сочинения гр. В. А. Соллогуба», 1885, V, 403.

Первые семь глав «Тарантаса» были напечатаны в «Отечественных Записках» за 1840 г., самая же книга — «Тарантас. Путевые впечатления» — вышла в 1845 г.

³⁴ «Журнал заседания опекунства над малолетними детьми и имуществом А. С. Пушкина, 12 ноября 1844 года». — Архив опеки Пушкина. «Летописи Литературного Музея» 1939, 418.

³⁵ Платон Иосселиани, Описание древностей города Тифлиса, 1866, 92.

³⁶ Там же, 101.

³⁷ П. Петров, Сборник материалов для истории... Академии художеств..., 1866, ч. III, 256.

³⁸ Там же, 117.

³⁹ Е. Штакеншнейдер, Дневник и записки, 1934, 113.

⁴⁰ И. Репин, Далекое — близкое, 1937, 174.

⁴¹ «Академия художеств в годы ее возрождения — воспоминания Художника». — «Русская Старина» 1880, октябрь, 388.

⁴² В. Стасов, Василий Александрович Прохоров. — Собрание сочинений, 1894, II, отд. 4, 432, 433 и 434.

⁴³ Н. Лесков, Адописные иконы. — «Русский Мир» 1873, № 192. — Статья указана мне А. Н. Лесковым.