- 469 -

ПРОЗА ЛЕРМОНТОВА И ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ

Статья Б. Томашевского

Обращение поэта к прозе — явление обычное в 30-х годах. В России оно имело особый смысл. Запросы интеллектуальной жизни не могли быть полностью удовлетворены литературой, состоящей из одних стихотворных произведений. Узкие рамки поэм и элегий уже не вмещали в себя ответов на новые потребности. Это отметил Пушкин, показавший собственным творчеством пример такого перехода от стихов к прозе. Воображаемая рассказчица «Рославлева», отражая упреки за приверженность русских женщин к французскому языку и пренебрежение к русскому, так развивала свою аргументацию:. «Вот уже, слава богу, лет тридцать как бранят нас бедных за то, что мы по-русски не читаем, и не умеем (будто бы) изъясняться на отечественном языке... Дело в том, что мы и рады бы читать по-русски; но словесность наша кажется не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограничена. Она, конечно, представляет нам несколько отличных поэтов, но нельзя же ото всех читателей требовать исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только „Историю“ Карамзина; первые два или три романа появились два или три года назад: между тем как во Франции, Англии и Германии книги, одна другой замечательнее, следуют одна за другой... Мы принуждены всё, известия и понятия, черпать из книг иностранных; таким образом и мыслим мы на языке иностранном (по крайней мере, все те, которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода)»¹.

Проблема прозы, а в более узком смысле — проблема романа возникала из потребности отражения в литературе мыслей и понятий; именно романы, проза должны были удовлетворять широкие культурные потребности времени и отвечать на идеологические запросы. Отсюда и особый характер прозы этого периода: ведущими становятся произведения широкого идеологического размаха; романы психологические, философские следуют один за другим в западных литературах. Перед русской литературой возникает задача создания такой же идеологической прозы на национальной основе.

Пути ее исторического становления подлежат исследованию с двух сторон. Основным фактором ее возникновения, роста и созревания явились условия русской жизни той эпохи; отдельные этапы ее развития должны быть изучены и осмыслены в свете этих условий, в свете социальной и культурной обстановки того времени. Вместе с тем русская проза 30-х годов формируется не изолированно, а в теснейшей связи с прозой западно-европейской, используя ее исторический опыт. Таким образом, возникает еще один аспект исследования — историко-литературный в узком смысле этого слова; в этом аспекте и строится настоящая работа.

- 470 -

Идеологический роман ведет свое начало еще с XVIII в., если не раньше. Но если философские романы Вольтера не связаны непрерывной преемственностью жанра с литературными явлениями XIX в., то нельзя сказать того же о романе Руссо, родство с которым в литературе 30-х годов еще ощущалось. «Новая Элоиза» создала особый жанр сентиментального романа, который то являлся доминирующим в прозаической литературе, то отступал на второй план (напр., в романах Коттен, имевших более широкое, чем глубокое влияние на читателей). Сентиментальный роман, восходящий по прямой линии к Руссо, представлен произведениями г-жи Сталь («Дельфина» и «Коринна»). После «Вертера» Гёте этот род романов получил новую форму и новые темы. Он превратился в биографический роман разочарованного героя, в дневник чувствований и страстей «героя времени». Через «Адольфа» Констана и «Рене» Шатобриана мы приходим к тем романам, которые в годы литературной деятельности Лермонтова были живыми явлениями литературы, как, напр., «Исповедь сына века» А. де Мюссе. Но появлению подобных романов предшествовало сложное развитие этого жанра. Для 20-х годов наиболее актуальным явлением прозы были исторические романы В. Скотта. Исторический роман имел свою эпоху безусловного господства в литературе. Во Франции, где определились основные линии новой прозы, подражатели В. Скотта около 1830 г. производили бесконечное количество разнообразных романов, преимущественно из эпохи XVI или XV в. В этих исторических романах сказывалось влияние не только вальтерскоттовской манеры, но и увлечение «романом ужасов» или «готическим романом», т. е. формами прозы, непосредственно связанной с крайними романтическими увлечениями. Социально-политическая обстановка Франции толкала к тому, что одной из излюбленных тем подобных романов были сюжеты из истории гражданских войн. Таковы, напр., роман Мериме «Хроника времен Карла IX» (1829) и примыкающие к жанру романа драматизированные сцены «Жакерия» (1828), представляющие по существу диалогизированный рассказ; таков же прославленный «Сен-Мар» А. де Виньи (1825), повествующий о заговоре времен Людовика XIII, таковы некоторые из романов более плодовитого, нежели талантливого, романиста и историка литературы Жакоба Библиофила (Поля Лакруа), напр., «Les Francs-Taupins» (1833), из эпохи царствования Карла VII².

Если в этих и подобных романах и не всегда фигурировали эпизоды гражданской войны того или иного времени, то уже почти всегда в них присутствовали эквивалентные мотивы разбойников или «отверженных» разного рода. К такому типу романов относится и «Собор Парижской богоматери» В. Гюго (1830). Тематическими нитями эти романы связаны и с романами о «благородных разбойниках» старшего поколения прозы.

С другой стороны, в этих романах еще присутствуют следы влияния фантастического «романа ужасов», типичными образцами которого являются «Мельмот-скиталец» Матюрина и «Монах» Льюиса. Это выражается в обычных мотивах монастырей, таинственных монахов (обычно преступных) и мрачной обстановке средневекового католицизма (см. мотивы монастыря в «Вадиме»; здесь эти мотивы несколько видоизменены вследствие необходимости замены католического монастыря православным). Сгущение ужасов обычно сопровождается выведением на сцену фигуры жестокого церковника, циничного в средствах и лицемерного в своем поведении. Фигура эта стала традиционной, особенно со времени революции 1789 г.

- 471 -

К типу подобного рода исторических романов относится и один из романов Бальзака, выдвинувших его в первые ряды французских романистов, — его «Шуаны». Роман этот появился в 1829 г. под первоначальным названием «Последний Шуан, или Бретань в 1800 г.» (обычное название «Шуаны, или Бретань в 1799 г.» роман получил уже при позднейших переизданиях). Это был первый роман, появившийся с именем Бальзака. С него начинается известность его автора.

ЛЕРМОНТОВ
Гравюра М. Зибольда (в ремарке портрет Е. А. Арсеньевой)
Музей изобразительных искусств, Москва

В «Шуанах» Бальзак выступает еще как ученик и последователь Вальтер-Скотта, но осложняет его традицию исторического романа наслоениями, обычными во французской прозе того времени. Особенностью романа является выбор исторической эпохи. Время, близкое к перевороту 18 брюмера, было еще в памяти живых участников вандейского движения. События Великой французской революции и гражданской войны в Бретани были еще очень близки к эпохе создания романа. Поэтому он не вполне отвечает по выбору темы и эпохи традиционным условиям «исторического романа». Однако по своему типу и построению роман Бальзака должен быть зачислен именно в категорию «исторических романов». Э. Каро так определял этот роман: «В нем влияние В. Скотта еще преобладает над оригинальностью автора. Это исторический роман, соблюдающий

- 472 -

все условия своего жанра: любовь в обстановке партизанской войны, на фоне замечательной страны, являющейся рамкой для развития действия и доставляющей автору все источники разнообразного пейзажа; два противника, достойные один другого; интриги и предательства, усложняющие и затемняющие открытую борьбу, которую они ведут между собою; захватывающая развязка, не лишенная эпического величия. Вальтер-Скотт, если бы он знал „Шуанов“, приветствовал бы это произведение, которое обещало ему наследника» (E. Caro, Poètes et romanciers, Paris, 1888, 286—287). Из романов В. Скотта к «Шуанам» близок «Роб-Рой».

Общее направление интересов тех лет, когда Бальзак писал свой роман (конец Реставрации), обусловило выбор темы из истории гражданской войны, точнее — из истории крестьянской войны. Бальзак, соблюдая внешние правила художественного объективизма, подробно изобразил героев антиреспубликанского движения в Бретани. Здесь характеристика автора не лишена некоторого любования личной отвагой и военными хитростями шуанов (в образе крестьянина Marche-à-terre), но в то же время он не жалеет красок в обрисовке их слепого доверия своекорыстным вожакам из дворян и священников, их жестокости, вероломства и пользуется эпизодами в духе неистовой школы романистов для художественной фиксации этих черт. Сцены пыток, жестоких и бессмысленных казней, массовых убийств написаны в обычных тонах «романа ужасов».

Роман Бальзака, конечно, скоро проник в среду русских читателей, внимательно следивших за новинками французской прозы, которая около 1830 г. являлась ведущей в европейской литературе. В начале 30-х годов влияние новой французской школы в русской прозе было доминирующим. Этот факт вызвал беспокойство в правящих кругах, и последовали соответствующие запретительные мероприятия. Характерным документом, свидетельствующим об этом, является записка Никитенко по поводу отрывка Гоголя «Кровавый бандурист». Привожу заключительную часть этой записки, датируемой 27 февраля 1834 г.:

«Прочитав статью, напечатанную в Библиотеке для Чтения под названием „Кровавый бандурист, глава из романа“, я нашел в ней как многие выражения, так и самый предмет, в нравственном смысле, неприличными. Это картина страданий и унижения человеческого, написанная совершенно в духе новейшей французской школы, отвратительная, возбуждающая не сострадание и даже не ужас эстетический, а просто омерзение. Посему, имея в виду распоряжение высшего начальства о воспрещении новейших французских романов и повестей, я тем менее могу согласиться на пропуск русского сочинения, написанного в их тоне».

Никитенко имел в виду циркуляр Уварова от 27 июня 1832 г., в котором давалась характеристика «большей части новейших французских романистов»: «Содержа в себе предпочтительно изображения слабой стороны человеческой натуры, нравственного безобразия, необузданности страстей, сильных пороков и преступлений, эти романы не иначе должны действовать на читателей, как ко вреду морального чувства и религиозных понятий»³.

Нельзя, кстати, не заметить, что «Кровавый бандурист» Гоголя, отражая многие мотивы «френетической школы» французского романа, имеет и некоторые точки соприкосновения с «Шуанами». Так, в частности, сцена пытки пленницы в подземелье имеет некоторое сходство со сценой пытки богача Оржемона в подземной кухне. У Бальзака пленнику жгут ноги,

- 473 -

заставляя его выдать местонахождение денег, которые он обязался выплатить шуанам. Пытка прерывается появлением героини романа Верней; это появление в глазах шуанов имеет чудесный характер: ее принимают за призрак убитого шуана и в ужасе разбегаются, когда она приказывает развязать пленника. В отрывке Гоголя пытка в подземелье прерывается «чудесным» появлением кровавого бандуриста. «На кровавом лице страшно мелькали глаза. Невозможно было описать ужаса присутствовавших. Все обратились, казалось, в неподвижный мрамор со всеми знаками испуга на лицах» (ср. у Бальзака: «Шуаны подняли головы, заметили в воздухе глаза, сверкавшие, как звезды, — и в ужасе разбежались»).

Приблизительно в это же время писал Лермонтов «Вадима», и, видимо, под теми же литературными впечатлениями. Он не мог опираться на русскую традицию в прозе и, естественно, переносил в свой роман элементы поэтики западно-европейского романа. Роман по Вальтер-Скотту был естественным путем для молодого автора. Но столь же естественным было наслоение на схему исторического романа всех новейших влияний, и в первую очередь особенностей французского романа, в эти годы решительным образом завоевавшего первенство в сфере художественной прозы.

«Куда? зачем? — если б рассказывать все их мнения, то мне был бы нужен талант Вальтер-Скотта и терпение его читателей!», — пишет Лермонтов в гл. XIV «Вадима». Здесь характерно двойственное отношение к имени Вальтер-Скотта. С одной стороны, Лермонтов чувствовал силу и обаяние исторических картин в изображении Вальтер-Скотта, но, с другой стороны, его манера была уже манерой прошлого. Медленность эпического развертывания противоречила законам нового — нервного, убыстренного романтического повествования. Упрекая Вальтер-Скотта в том, что он злоупотребляет терпением своих читателей, Лермонтов ставит его в ряд с писателями XVIII в. В гл. XI романа мы встречаем аналогичное замечание по поводу медленности действия, нетерпимой в романе XIX в.: «Такие разговоры, занимательные только для них, повторялись довольно часто — и содержание и заключение почти всегда было одно и то же; и если б они читали эти разговоры в каком-нибудь романе 19-го века, то заснули бы от скуки...». Литературные идеалы Лермонтова совпадали с нормами романов 20-х и начала 30-х годов. Употребленное вскоре после процитированной тирады слово «гальванизм» чрезвычайно характерно и для этого времени и для этого стиля романов. В 1836 г. на страницах «Современника» Гоголь, охарактеризовав французскую школу, «странную, мятежную, как комета», порождавшую «опрометчивые, бессвязные, младенческие творения, но часто восторженные, пламенные, — следствие политических волнений той страны, где рождались», указывал на проникновение этой литературы в Россию: «Французскую литературу одни приняли с детским энтузиазмом, утверждали, что модные писатели проникнули тайны сердца человеческого, дотоле сокровенные для Сервантеса, для Шекспира... Другие безотчетно поносили ее, а между тем сами писали во вкусе той же школы еще с бо̀льшими несообразностями» («О движении журнальной литературы»). В эту пору безусловного господства французской «неистовой» школы писал Лермонтов своего «Вадима».

Исторический роман требовал национальной темы. Но Лермонтов не стал искать ее в глуби веков. Только имя героя связано с традиционной вольнолюбивой исторической темой, которой и сам Лермонтов отдал дань в ранней поэме «Последний сын вольности». Вадим новгородский, с условной

- 474 -

древностью почти доисторических времен, не удовлетворял условиям исторического сюжета в 1833—1834 гг. И, повидимому, пример «Шуанов» Бальзака заставил Лермонтова обратиться к эпохе исторически близкой, к событиям не более чем шестидесятилетней давности, к значительнейшему из крестьянских движений последнего времени⁴. Тема крестьянского восстания после «бунтов» 1830—1831 гг. была чрезвычайно актуальна. Недаром Лермонтов встретился в этой теме с Пушкиным, одновременно с ним писавшим «Капитанскую дочку». Мы не можем предполагать, чтобы Лермонтов хоть как-нибудь был осведомлен о работе Пушкина. Тема эта выдвигалась временем, и совпадение это вполне естественно и законно. Следует учитывать и то, что для Лермонтова, как и для Пушкина, непосредственным импульсом к выбору эпохи для исторического романа могла явиться повесть «Рассказ моей бабушки», появившаяся в «Невском Альманахе» на 1832 г. и написанная, вероятно, А. Корниловичем⁵.

Но эта повесть могла послужить лишь поводом к выбору эпохи. Быть может, одна только черта из нее перешла в роман Лермонтова, но и то в совершенно измененном виде. Автор повести наивно выводит тему демонизма предводителей пугачевского движения: «одни утверждали, что это или сам дух нечистый, или отродье нечистого духа, что все адские силы за ним следуют...». Образ Хлопуши сопоставляется с изображением «врага рода человеческого, притягивающего к себе большою цепью бедных грешников». Но эта черта дана лишь в плане наивного морализма. Лермонтов подробно и упорно развивает тему демонизма своего героя, но эта тема связана с демонизмом типа Мельмота или героев Байрона. В первой же главе сообщается, что товарищи Вадима уважали в нем «какой-то величайший порок, а не безграничное несчастие, демона — но не человека». И определения «демон», «Мефистофель» и подобные им сопровождают имя Вадима на протяжении всего романа. Демонизм Вадима воплощается в ненависть. «Вадим покраснел.... и с этой минуты имя Юрия Палицына стало ему ненавистным..... Что делать! он не мог вырваться из демонской своей стихии (гл. IX).

Законы контраста требуют наряду с демоном ангела. Таким ангелом в «Вадиме» является Ольга. (Ср. в плане неосуществленного раннего исторического романа: «Ольга молодая, невинная, ангел».) Чтобы сделать контраст еще более ощутимым, Лермонтов сделал Вадима братом Ольги. Соответствующая характеристика Ольги дана с момента ее появления: «Это был ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве» (это едва ли не отдаленная реминисценция из «Элоа» Виньи; поэма эта была напечатана в 1824 г.). В романе эти характеристики демона и ангела, ада и небес постоянно скрещиваются: «О! чудна природа; далеко ли от брата до сестры? — а какое различие!.. эти ангельские черты, эта демонская наружность.... Впрочем разве ангел и демон произошли не от одного начала?...».

Для Лермонтова эти контрасты не были только воспроизведением демонических черт, найденных им в романах типа «Мельмот» или «Монах». Задачей его было написать роман идеологический, роман философский. За образами демона и ангела скрывались проблемы добра и зла: «...что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся удаляясь друг от друга» (гл. VIII, размышления Вадима). Эта идеологическая подоплека романа вызывает характерную риторическую сентенциозность, пронизывающую все произведение.

- 475 -

ТАМАНЬ
Рисунок карандашом Лермонтова, 1837 г.
Институт литературы, Ленинград

С демонизмом характера Вадима гармонирует описание его внешности: «...он был горбат и кривоног... лицо его было длинно, смугло; прямой нос, курчавые волосы; широкий лоб его был желт как лоб ученого, мрачен как облако, покрывающее солнце в день бури; синяя жила пересекала его неправильные морщины; губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и сжимаемы каким-то судорожным движением...». В Вадиме безобразие соединено с невероятной силой: «Он поднял большой камень и начал им играть как мячиком». Вся эта характеристика едва ли не подсказана портретом Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери»: «...toute sa personne était une grimace. Une grosse tête hérissée de cheveux roux; entre les deux épaules une bosse énorme dont le contre-coup se faisait sentir par devant; un système de cuisses et de jambes si étrangement fourvoyées qu’elles ne pouvaient se toucher que par les genoux, et, vues de face, ressemblaient à deux croissants de faucilles qui se rejoignent par la poignée; de larges pieds, des mains monstrueuses; et, avec toute cette difformité, je ne sais quelle allure redoutable de vigueur, d’agilité et de courage; étrange exception à la règle éternelle qui veut que la force, comme la beauté, resulte de l’harmonie» (кн. I, гл. V).

В описании Гюго преобладают внешние черты уточнения гротеска, в характеристике Лермонтова — внутренние, но сущность описания та же самая. Повидимому, самое безобразие Вадима Лермонтов представлял себе гораздо конкретнее, чем это отразилось в данном описании, так как тема внешнего безобразия является лейтмотивом, определяющим поведение Вадима и его размышления на протяжении всего романа. Он пугает всех не столько своим демонизмом, сколько чисто внешним безобразием⁶.

- 476 -

Не только образ героя заимствован от поэтики «ужасного», отразившейся в романе Гюго. Описания толпы нищих совпадают с подобными же описаниями в первых главах «Собора Парижской богоматери». В гл. VI кн. II романа Гюго мы читаем: «Des feux autour desquels fourmillaient des groupes étranges y brillaient çà et là. Tout cela allait, venait, criait. On entendait des rires aigus, des vagissements d’enfants, des voix de femmes. Les mains, les têtes de cette foule, noires sur le fond lumineux, y découpaient mille gestes bizarres». Аналогичное этому описание нищих — в гл. XV «Вадима»: «Вокруг яркого огня, разведенного прямо против ворот монастыря, больше всех кричали и коверкались нищие. Их радость была исступление; озаренные трепетным, багровым отблеском огня, они составляли первый план картины; за ними всё было мрачнее и неопределительнее, люди двигались как резкие, грубые тени; — казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место, казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины...». Тот же живописный прием в описании нищих в гл. I: «Лучи заката останавливались на головах, плечах и согнутых костистых коленах; углубления в лицах казались чернее обыкновенного...».

Вообще характерной чертой «Вадима» является применение в нем живописных приемов описания, главным же образом «рембрандтовских» приемов светотени. Но и помимо изображений, где господствует мрачный колорит столкновения темноты с бликами света, Лермонтов почти в каждое описание вводит красочные эпитеты, желая создать живописное цветовое впечатление: «День угасал; лиловые облака, протягиваясь по западу, едва пропускали красные лучи, которые отражались на черепицах башен и ярких главах монастыря»; «День был жаркий, серебряные облака тяжелели ежечасно; и синие, покрытые туманом, уже показывались на дальнем небосклоне»; «...Нечаянно взор его упал на лиловый колокольчик, над которым вились две бабочки, одна серая с черными крапинками, другая испещренная всеми красками радуги; как будто воздушный цветок или рубин с изумрудными крыльями, отделанный в золото и оживленный какою-нибудь волшебницей»; «На западе была еще красная черта, граница дня и ночи; зарница, как алмаз отделялась на синем своде». Эта постоянная забота о световых и цветовых деталях описания свидетельствует о совершенно сознательной попытке добиться в слове живописных эффектов.

Кроме литературных форм, подсказанных «неистовой» словесностью, мы находим в «Вадиме» и следы впечатлений от более ранних стадий литературы. Так, необходимо учитывать непосредственное влияние Шатобриана. Один образ прямо взят Лермонтовым из его романа «Атала»: в гл. IX мы читаем: «на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца». Образ «крокодила на дне колодца» издавна приобрел право гражданства в литературе. Так, Батюшков в стихотворении «Счастливец» писал:

Сердце наше кладезь мрачный:
Тих, спокоен сверху вид,
Но спустись ко дну... Ужасно!
Крокодил на нем лежит!⁷

- 477 -

Однако эпитет «американский» прямо указывает на непосредственный источник заимствования Лермонтова. Образ этот заимствован из последней главы «американской» повести Шатобриана «Атала»: «Le cœur le plus serein en apparence ressemble au puits naturel de la savane Alachua: la surface en parait calme et pure, mais quand vous regardez au fond du bassin, vous apercevez un large crocodile, que le puits nourrit dans ses eaux».

ПЕЧОРИН И КНЯЖНА МЕРИ (?)
Рисунок карандашом Лермонтова, 1840—1841 гг.
Публичная библиотека, Ленинград

Этот цитатный образ показывает, что Шатобриан был в памяти Лермонтова, когда он писал «Вадима». Отсюда, может быть, он заимствовал риторически-декламационный характер речей героев, напоминающий отчасти стиль повестей Марлинского, отчасти риторическую речь героев мещанской драмы.

Но специфической особенностью писаний Шатобриана были мотивы природы. Эта особенность вошла в поговорку. Недаром Пушкин в «Евгении Онегине», характеризуя совместные чтения Ленского и Ольги, писал:

Он иногда читает Оле
Нравоучительный роман,
В котором автор знает боле
Природу, чем Шатобриан.

Описания природы обязательны у Шатобриана. Присутствуют они и в «Атала». В частности характерны его описания лесов: «Нависшие над водой, растущие по скалам и горам, рассеянные по долинам, деревья всех видов, всех цветов, всех запахов толпятся, смешиваются и подымаются

- 478 -

в вышину, утомляя взор. Дикий виноград, биньонии, колоквинты переплетаются внизу, цепляются за ветви, перекидываются с клена на тюльпановое дерево, с тюльпанового дерева на клен, образуя тысячу сводов, гротов, портиков. Часто по ветвям деревьев эти лианы перекидываются через речки, образуя цветущие мосты. Из этой чащи возвышаются неподвижные магнолии; в своих огромных белых розах они господствуют над лесом, и соперничают с ними только пальмы, колеблющие рядом с ними свои зеленые веера».

С этими экзотическими американскими дебрями можно сопоставить описание дремучих лесов в гл. XVIII «Вадима»: «Лес не так высок, но колючие кусты, хмель и другие растения переплетают неразрывною сеткою корни дерев, так что за 3 сажени нельзя почти различить стоящего человека; иногда встречаются глубокие ямы, гнёзда бурею вырванных дерев, коих гнилые колоды, обросшие зеленью и плющем, с своими обнаженными сучьями, как крепостные рогатки, преграждают путь» и т. д.⁸.

Но природа у Шатобриана не была простым аксесуаром романического повествования, не была той топографической подробностью, какой она является в «Шуанах» Бальзака. Не напрасно первые критики, встретившие появление «Атала», связали имя автора с именами Ж.-Ж. Руссо и Бернардена де Сен-Пьера. Мотивы природы, равно как и мотивы мизантропии, сохраняют у Шатобриана характер философского противопоставления естественной гармонии природы — ограниченности и ущербности человеческой культуры. Аналогичное сочетание подобных мотивов, быть может в еще более обнаженной форме, мы видим и в «Вадиме». В несколько декламационных сентенциях о природе легко уловить руссоистские мотивы:

«Если можно завидовать чему-нибудь, то это синим, холодным волнам, подвластным одному закону природы, который для нас не годится с тех пор, как мы выдумали свои законы» (гл. IX; ср. стихотворение «Волны и люди»).

Этот же сентенциозный налет сопутствует и другим описаниям природы, особенно, когда на фоне гармонических картин пейзажных описаний рисуются человеческие страсти: «...природа была тиха и торжественна, и холмы начинали озаряться сквозь белый туман, как иногда озаряется лицо невесты сквозь брачное покрывало, всё было свято и чисто — а в груди Вадима какая буря!» (гл. XX).

К числу мотивов, восходящих к впечатлениям от чтения Шатобриана, следует отнести и центральный узел романа — неестественная страстная любовь Вадима к сестре. «Если мне скажут, что нельзя любить сестру так пылко, вот мой ответ: любовь — везде любовь, то есть самозабвение, сумасшествие, назовите как вам угодно; — и человек, который ненавидит всё, и любит единое существо в мире, кто бы оно ни было, мать, сестра или дочь, его любовь сильней всех ваших произвольных страстей. — Его любовь сама по себе в крови чужда всякого тщеславия.... но если к ней примешается воображение, то горе несчастному! — по какой-то чудной противуположности, самое святое чувство ведет тогда к величайшим злодействам...».

Ясно, что в этой тираде речь идет о любви, подобной любви Эдипа или Мирры.

Чувство Вадима, не переходя той грани, которая обозначается словом «кровосмесительство», в действительности очень близко к этой грани. Подобными ситуациями изобилует «неистовая» литература. Так, героиня

- 479 -

упоминавшегося романа Жакоба Библиофила становится жертвой своего сводного брата — монаха Амбруаза; в романе Льюиса Антония также гибнет жертвой своего брата — монаха Амброзио. Но ближе всего психологическая ситуация «Вадима» к ситуации романа Шатобриана «Рене», к неестественной взаимной любви героя и его сестры Амелии. Шатобриан избежал сцен, подобных сценам «Монаха»; Амелия спасается в монастыре и кладет непреодолимую преграду между собой и братом; но вся острота ее страданий и тоски Рене построена на мотивах, близких к мотивам кровосмесительства. Этот оттенок вторгается и в чувства Вадима к Ольге, но, в отличие от Шатобриана, Лермонтов вводит эту любовь как одностороннюю, демоническую любовь Вадима. Ангельская природа Ольги избегает подобных искушений: ее любовь облекается в обычные формы идеальной романической любви.

Повести Шатобриана критики его времени называли часто поэмами в прозе. В них присутствует лиризм описаний и психологических характеристик. Речи героев превращаются в медитативные элегии, прерываемые философскими сентенциями. Самое течение речи приобретает подчас ритмический характер поэтической прозы.

Аналогичными свойствами обладает и роман Лермонтова. Реплики героев менее всего воспроизводят реальную речь: «...ты меня еще не знаешь, но я тебе открою мои мысли, разверну всё мое существование, и ты его поймешь. Перед тобой я могу обнажить странную душу мою: ты не слабый челнок, неспособный переплыть это море; волны и бури его тебя не испугают; ты рождена посреди этой стихии; ты не утонешь в ее бесконечности!..» (гл. VIII, слова Вадима). Подобные речи напоминают нарочито метафорический язык американских старцев Шатобриана: «Дитя мое, я хотел бы, чтобы отец Обри был здесь, он извлекал из сердца какое-то умиротворение, которое, успокаивая их, однако не было чуждо бурям: это луна в бурную ночь. Блуждающие тучи не могут увлечь ее в их беге; чистая и неизменная, она тихо продвигается над ними» и т. п. Этот стиль родственен патетическому и декламационному стилю мрачных драм 70-х годов XVIII в., быть может менее метафорическому и образному, но столь же лирическому: «Жестокая буря поднялась в душе моей; ни мое сопротивление, ни мой стыд, ни твое горе не побороли во мне живого чувства преимущества родиться чувствительным...» («Женеваль» Мерсье). «Верни мне сердце, взращенное тобой в пустынях и в глуби лесов. Естественная дикость мне милее, чем беспечная истома, вызывающая вздохи. Мне — вздыхать! Ужасные звуки сражений! Дикие голоса войны, подавите в сердце моем стоны, которые в ней рождаются и должны в ней умереть» («Олинд и Софрония» его же). Этот патетический стиль драм и мелодрам, обильно представленный в собственном драматическом творчестве Лермонтова, проник и в речи героев «Вадима». Надо сказать, что тот же стиль встречается и в собственных тирадах автора, напоминающих лирические монологи действующих лиц. Функция этих лирических монологов — в их сентенциозности, приоткрывающей идеологические проблемы, волновавшие молодого Лермонтова. Уже приводились его афоризмы о добре и зле, о естественном законе и т. д. В этом круге идей он и держится. Вот рассуждение об ущербе человечества: «...оно приближилось к кончине своей; пускай.... но зачем прикрывать седины детскими гремушками? — зачем привскакивать на смертном одре, чтобы упасть и скончаться на полу?» (гл. XI). Или вот попытка формулировать индивидуалистическую

- 480 -

проблему воли, характерную для поклонника байроновских героев: «И в самом деле, что может противустоять твердой воле человека? — воля — заключает в себе всю душу, хотеть — — значит ненавидеть, любить, сожалеть, радоваться, — жить, одним словом; воля есть нравственная сила каждого существа, свободное стремление к созданию или разрушению чего-нибудь, отпечаток божества, творческая власть, которая из ничего созидает чудеса.... о если б волю можно было разложить на цифры и выразить в углах и градусах, как всемогущи и всезнающи были бы мы!» (гл. XX).

Этот гимн воле объясняет и исторический афоризм Лермонтова по поводу Наполеона: «в десять лет он продвинул нас целым веком вперед» (гл. III). В этом афоризме объединились отголоски расцветшей около 1830 г. наполеоновской легенды с байроническим преклонением пред людьми сильной воли.

Стиль лирических афоризмов, естественно, вызывает характерную цитатность романа. Это намеки на «дней минувших анекдоты» (напр., о гордиевом узле в гл. XIX; ср. наличие подобных же школьных анекдотов и в «Княгине Лиговской»: об ахиллесовой пяте, об Архимеде); к ним примыкает и анекдот о живых еще тогда пианистах Гуммеле и Фильде (гл. XIV); такого же порядка ссылки на Данте (гл. XVIII) и на Фауста (гл. XVII) или на общеизвестную формулу, цитируемую как слова Гоббса: «человек человеку волк» (гл. XXI). Наконец, сюда относятся цитаты поэтических формул, оторванных от контекста, вроде: «И перед ним начал развиваться длинный свиток воспоминаний». Ср. у Пушкина:

Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток...

Такова же не новая формула, которая, в свою очередь, перейдет в «Боярина Оршу» и «Демона»: «мир без тебя? что такое!.. храм без божества...»⁹.

Таков был смешанный стиль романа-поэмы Лермонтова, в котором он хотел осуществить задачу русского исторического романа в духе Вальтер-Скотта.

Выбор исторического сюжета, повидимому, был подсказан Лермонтову «Шуанами» Бальзака. В «Шуанах» привлекало изображение крестьянского движения в обстановке гражданской войны. Тот факт, что описываемое крестьянское движение было контрреволюционным, не снимало с него характерных черт стихийного крестьянского движения. Точно так же и Лермонтов ищет эпизод крестьянского движения в недалеком прошлом русской истории и находит его в пугачевском движении. Есть близкие точки соприкосновения «Вадима» с романом Бальзака. Выше упоминалась сцена пыток, привлекшая внимание читателей. Сцена эта довольно близко воспроизведена в гл. XXIV (ср. «Айвенго», гл. XXII):

«Солдатку разули; под ногами ее разложили кучку горячих угольев... от жару и боли в ногах ее начались судороги — и она громко застонала, моля о пощаде».

Вся эта сцена является вариацией эпизода из третьей главы «Шуанов» (вот фраза, соответствующая приведенной здесь цитате: «Все эти движения и их невероятная быстрота вырвали у жертвы крики, ставшие раздирающими, когда Пиль-Миш подгреб угли ему под ноги»; далее следует диалог пытаемого с его палачами в том же стиле, как и у Лермонтова).

Но у Лермонтова была прямая задача: написать русский исторический роман, т. е. ввести в него специфический национальный материал.

- 481 -

В развитии сюжета он не касается больших фактов пугачевского движения, а потому вопрос об исторических источниках его романа не имеет большого значения. Из исторических имен мы находим в романе только одно — имя Белобородова («Белобородки»), фигурирующее в речах пугачевцев в XIV и XXIII главах романа. Однако это упоминание не связано ни с какими конкретными историческими фактами, которые предполагали бы исторические разыскания автора. «Пугачевщина» и ее эпоха взяты не в плане исторической реставрации избранного времени действия, не для переработки истории в роман, а скорее как символическая эпоха крестьянских восстаний, как рамка для свободного вымышленного сюжета, имеющего целью показать язвы крепостного помещичьего быта.

Материал, демонстрирующий крепостные нравы, мог войти в роман независимо от того, относился ли он хронологически к эпохе пугачевского движения или нет. Лермонтов имел в виду не исторически точное изображение крепостных порядков определенных годов, а вообще крепостное право, как оно существовало и в годы написания романа. При этом он не совершал большого анахронизма, так как за шестьдесят лет, отделяющих действие романа от его написания, не так уж существенно изменились патриархальные нравы крепостных поместий.

По воспоминаниям А. Меринского, рассказ основан «на истинном происшествии»; иначе говоря, он основан на каком-то устном предании. Возможно, что это устное предание и не связывало тех происшествий, о которых повествуется в романе, с событиями пугачевского движения. Нет даже уверенности, что предание это восходит обязательно к екатерининскому времени.

Не имея точных свидетельств, мы не можем восстановить, какие именно эпизоды романа связаны с устными преданиями, слышанными Лермонтовым. Но, повидимому, это эпизоды, характеризующие крепостное самоуправство крупных помещиков. Сюда могут относиться эпизоды, связанные с враждой между соседями-помещиками, в которой более сильный губит слабого (ср. аналогичную завязку «Дубровского» Пушкина, кстати, писанного в то же время, что и «Вадим»); могли быть эпизоды, связанные с тяжелым положением бедной «воспитанницы», обреченной испытывать на себе самодурство ее покровителя и «благодетеля». Повидимому, материал преданий состоял из таких общих характеристических черт, рисующих быт и нравы крепостников. Менее вероятно, что на предании основаны эпизоды крестьянской войны. Они, повидимому, принадлежат романической фантазии автора.

С другой стороны, результатом живого наблюдения могут быть и отдельные образы или второстепенные эпизоды. Таковы некоторые образы крестьян или эпизод Юрия и Анютки (гл. XIX), типичный для биографии многих «барчуков». Сквозь романтизированное изображение здесь видны следы подлинных наблюдений и устных рассказов.

Мрачный и сгущенный фон бытовой обстановки призван был оттенять демоническую роль Вадима — Красной шапки, выступавшего в качестве одного из вождей «пугачевщины». В то же время Вадим не являлся персонажем, исторически предопределенным и возникавшим именно в условиях данного исторического фона. В своих действиях он противопоставлен другим деятелям «пугачевщины» и как тип крайнего романтического индивидуализма не смешивается с другими персонажами. В его характере Лермонтов не преследовал целей исторической типичности характера.

- 482 -

Поэтому исторически-бытовой фон в системе романа противостоит группе центральных персонажей с демоническим Вадимом во главе. «Пугачевщина» является лишь способом конкретной локализации сюжета, видимо, задуманного вне определенной исторической обстановки. В этом, конечно, заключается и некоторый порок романа как исторического. Характеры и действия героев не предопределены обстановкой. Интерес раздваивается. С одной стороны, мы видим типичный конфликт байронических героев с их мировыми страстями, не связанными границами добра и зла. С другой стороны — помещичий быт, в котором отношения между людьми регулируются реальными страстями и побуждениями людей своей среды. Законы художественной типизации и портретного сходства применимы только для персонажей этой среды. Таковы в первую очередь Борис Петрович Палицын¹⁰, его жена Наталья Сергеевна, а с другой стороны — все крестьянские типы: солдатка, любовница Палицына, ее сын Петруха, дворовые Палицына и пугачевцы, Орленко и другие. Для обрисовки характеров, речей и действий этих персонажей Лермонтов применяет другой стиль, чем стиль патетического романтизма, характерный в приемах обрисовки центральных романтических персонажей. Не опережая эпохи в системе стилистических приемов, в характеристике этих лиц Лермонтов прибегает к методам нравоописательного романа, предпосылкой которого было нарочитое подчеркивание психологической несоразмерности изображаемых лиц, с одной стороны, и автора — с другой.

Русский элемент романа усилен и введением в него имитаций народных песен; обращение к фольклору входило в общую систему романтической поэтики. У Лермонтова это обращение усиливалось, повидимому, и его индивидуальным тяготением к мотивам русского фольклора. В данном случае мы имеем дело с очень вольными вариациями на мотивы русских песен. Это песня Ольги в гл. XIII и песня казака в гл. XIV. В обоих случаях, повидимому, мы имеем дело с вполне свободным творчеством самого Лермонтова, использовавшего только самые общие мотивы и структурные элементы (сравнения) русской народной песни.

Разнородный характер имеют вставные новеллы, по литературной традиции присутствующие в романе. Таких новелл три, но только одна из них (третья) развита с некоторыми подробностями; напротив, первая дана в форме весьма краткого конспекта. Эта первая новелла введена в гл. IX в качестве народного предания, основанного на бытовом факте частого безвестного, длительного отсутствия родственников. Это рассказ о явлении призрака жениха его невесте в день ее выхода замуж за другого. Новелла выдержана в традиционных тонах баллад, в конечном счете восходящих к «Леноре» Бюргера. Сюжет «Леноры» в данном случае осложнен, быть может, влиянием целого цикла легенд, получившего позднее законченное выражение в новелле Мериме «Ильская Венера» (1837)¹¹.

Вторая новелла — бытовая. В воспоминаниях Юрия (гл. XIX) эпизод Анюты является несомненным откликом реальных помещичьих рассказов. Напротив того, в тех же воспоминаниях эпизод Зары представляет собой ироническую и даже пародическую в развязке трактовку «восточного» сюжета о любви европейца и турчанки. И этот эпизод, быть может, не лишен подосновы в военных рассказах русских участников турецких походов (вспомним хотя бы происхождение Жуковского), но здесь он стилизован под характерный сюжет о «прекрасной мусульманке», но

- 483 -

со снижающей неожиданной концовкой. Самое имя Зары, условно-восточное, фигурирует у Лермонтова и в его поэмах («Аул Бастунджи», «Измаил-бей») и имеет, повидимому, литературное происхождение.

Эти три новеллы в общем гармонируют с основными стилистическими элементами романа, главной своей частью восходящего к разновидностям западного романтизма, а русской группой персонажей — помещиков связанного с преданиями о русском помещичьем укладе и о крепостном бесправии.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ГЕРОЮ НАШЕГО ВРЕМЕНИ“. ПЕЧОРИН
Рисунок П. Боклевского, 1874 г.
Литературный музей, Москва

«Вадим» остался неоконченным. Повидимому, среди прочих возможных причин того, что Лермонтов бросил этот роман на XXIV главе, следует учесть и ту, что роман писался автором в таком возрасте, когда стилистические тенденции его не были еще устойчивы. Литературный опыт, приобретенный в процессе написания такого обширного произведения, каким является дошедшее до нас начало романа, естественно, могло стимулировать

- 484 -

и эволюцию стилистических требований автора. Френетический жанр изживал себя; апогей его развития падает на 1832—1833 гг. Затем начинают раздаваться голоса против этого жанра; так, появление в 1833 г. романа Э. Легуве «Макс» встретило на страницах «Revue de Paris», журнала, являвшегося тогда законодателем в литературе, иронический отзыв по адресу героя, который «бежит за всеми, самыми страшными катастрофами, созерцает зрелища всех возможных ужасов, забывая из них, кажется, только один — каннибализм»; «у нас теперь есть Дон Кихот френетических романов; тем не менее, нам казалось, что Санчо Панса успешно мог пополнить персонал этого романа».

Век романтических Дон Кихотов проходил. Наступал век более благоразумной, более уравновешенной прозы. Правда, на смену Дон Кихоту не пришел Санчо Панса, но реалистические тенденции, ассоциируемые с этим именем, возобладали. Следующий замысел Лермонтова, оставшийся также не доведенным до конца, уже тяготеет к преобладанию элементов бытописания и нравоописания над всякого рода патетикой.

«Княгиня Лиговская» — попытка автобиографического романа. Но элементы автобиографизма в нем совершенно иного рода, чем в «Вадиме». В раннем своем романе Лермонтов дал нечто вроде лирической исповеди, форсируя и доводя почти до гротеска некоторые свои переживания и чувствования. Этого психологического автобиографизма почти нет в «Княгине Лиговской». Но зато сюжетная часть романа воспроизводит личную историю отношений Лермонтова и Сушковой.

Характерно, что сам Лермонтов приблизительно в одинаковых выражениях рассказывает о себе и о героях романа. Здесь важна не точность изложения реальных событий и перенесения их в рамки романа, а именно тождественность рассказа в обоих случаях. Если бы письмо к Верещагиной с изложением истории отношений с Сушковой не являлось несомненно подлинным письмом, можно было бы принять его за первоначальную канву «Княгини Лиговской».

В письме к Верещагиной мы читаем: «J’ai vu en entrant dans le monde que chacun avait son piédestal: une fortune, un nom, un titre, une faveur... j’ai vu que si j’arrivais à occuper de moi une personne, les autres s’occuperont de moi insensiblement, par curiosité avant, par rivalité après» («Вступая в свет, я увидел, что у каждого есть свой пьедестал: богатство, имя, титул, покровительство... я увидел, что если я привлеку чье-нибудь внимание, другие незаметным образом тоже займутся мною, сперва из любопытства, потом из соперничества»). Этот же мотив находится и в романе (равно как и текст анонимного письма): «Полтора года тому назад Печорин был еще в свете человек — довольно новый: ему надобно было, чтоб поддержать себя, приобрести то, что некоторые называют светскою известностию, т. е. прослыть человеком, который может делать зло, когда ему вздумается; несколько времени он напрасно искал себе пьедестала, вставши на который, он бы мог заставить толпу взглянуть на себя; сделаться любовником известной красавицы было бы трудно для начинающего, а скомпрометировать девушку молодую и невинную он бы не решился, и потому он избрал своим орудием Лизавету Николавну, которая не была ни то, ни другое» (гл. III).

Эта тема пьедестала, тема карьеры при помощи женщины — «известной красавицы» имеет чисто литературный характер. В сентябре 1832 г. в журнале «Revue de Paris» появилась новелла Жюля Жанена «Пьедестал».

- 485 -

Самое название повести раскрывает ее основную тему или, вернее, основной образ. Провинциал Проспер Шавиньи является в Париж с целью карьеры. На первых же шагах его постигают неудачи:

«Он понял, чего ему недоставало: это был пьедестал; он не был на виду, его не видели; вина была его, а не людей. У каждого он видел свой пьедестал: у того диплом, у того патент, у того лавочка, у того книга, у того газета, у того бесчестие, у того слава, у каждого что-нибудь; тот возвышался на алтаре, другой на троне; тот — на виселице, тот был на каторге, тот при дворе, тот в армии. Были женщины, возвышавшиеся на софе, каждый возвышался на чем-нибудь.... Ему потребовалось некоторое время, чтобы понять это стремление человеческой природы стать больше, чем на самом деле. Итак, он понял, чего недоставало для его успеха, и впредь он искал только средства найти и себе пьедестал» (гл. XII). Этот образ-тема является магистральным на протяжении нескольких главок новеллы. Для Проспера пьедесталом служит сперва неожиданный огромный выигрыш в игорном доме. Но решающим в его карьере является встреча с красавицей-итальянкой, которую он привозит в Париж как средство карьеры, как пьедестал, как орудие. На этом заканчивается новелла.

Впоследствии Ж. Жанен развил свою новеллу в большой, двухтомный роман «Окольный путь» («Chemin de traverse»), появившийся в 1836 г. В этом романе тема «пьедестала» не является стержневой, тем не менее и она присутствует. Уже достигнув благополучия и власти, Проспер испытывает радость, «соединив пьедестал — богатство с другим пьедесталом — женщиной» (т. II, гл. XV)¹². Когда Лермонтов приступал к своему роману, он, повидимому, уже ознакомился и с романом «Окольный путь». Об этом можно судить по общности некоторых мотивов.

И новелла и роман Ж. Жанена написаны в обычном его стиле лирических афоризмов, развиваемых в бесконечных цепях параллелизмов, аналогий, всяческих ассоциаций. Действия в подлинном смысле нет, — это цепь аллегорических эпизодов, лишь изредка переходящих в романическое повествование. Афоризмы Ж. Жанена приобретают то патетический, то иронический характер, то достигают формы откровенного цинизма, слегка прикрываемого сатирой на современность. Этот тон достаточно характеризуется следующей цитатой из гл. XXV «Пьедестала», где Проспер, наконец, находит свой пьедестал — красавицу. Проспер едет в Италию: «Я вам сообщил, что Проспер отправился туда с полным хладнокровием. Он искал успеха любой ценой, а потому он был до чрезвычайности внимателен. Беспечное итальянское общество, доступные удовольствия, поэзия легкая, как веяние ветра, и проникающая все поры души, как запах розы, язык, разряженный в шелк и золото, украшенный жемчугом, певучий и танцующий, создания искусства под солнцем и под землей, полные жизни, сотканные из небесного света, древние века еще безбородые, благодаря чистоте воздуха, официальному спокойствию в мире, находящемся в движении, страсти столь юные в свете столь старом, неслыханное собрание очарований и реальностей, — ничто не могло отвлечь Проспера от изучения порока и стремления к пороку. Он желал найти высший порок, привлекающий всех, и он его нашел. Это был день его удачи» (ср. гл. XIV т. II «Окольного пути»).

Цель Проспера — борьба с обществом, месть. «Он поставил целью унизить парижский свет, который его унизил». Школа «прекрасной итальянки»,

- 486 -

ставшей его союзницей, — это школа борьбы любыми средствами для достижения господства.

В романе, который родился из «Пьедестала», эти афоризмы светского цинизма нашли даже персонификацию в образе барона Бертнаша, ставшего одно время ментором Проспера. Попытки автора противопоставить этому образу положительных героев по существу только запутывают систему этических афоризмов, развиваемых Ж. Жаненом.

Тема «пьедестала», взятая Лермонтовым у Ж. Жанена, отнюдь не определяет литературной системы «Княгини Лиговской». Ж. Жанен имел много читателей и почитателей, но сравнительно мало подражателей. Развитие светской повести в эти годы лишь косвенным образом связано с деятельностью Ж. Жанена, манера которого осталась его индивидуальной особенностью. Подражания вызвал едва ли не один его первый роман «Мертвый осел».

Лермонтов избрал гораздо более простой путь светской повести. Если в «Вадиме» его еще привлекал романтический символизм образов, не связанный непосредственно с обстановкой и развитием сюжета романа, то в «Княгине Лиговской» выводимые типы тесно соприкасаются с действием. Обстановка и среда обусловливают характеры действующих лиц. Конечно, в образе Печорина еще можно увидеть черты Вадима, вплоть до некоторых следов «демонизма», но романтическая патетика уже не сопровождает движения героев. Элементы скептицизма и иронии связаны с развитием интриги и определяют систему изложения.

Эта смена стиля последовательно отражается и на характере употребления отдельных образов. Так, в «Вадиме» мы еще в патетическом плане находили шатобриановский образ крокодила на дне колодца. Этот же образ в «Княгине Лиговской» дан уже в сниженном, разоблаченном плане и звучит пародически. Описав «толстую и рябую горничную» и не пожалев на нее комических красок, Лермонтов заключает: «Такая горничная, сидя за работой в задней комнате порядочного дома, подобна крокодилу на дне светлого американского колодца» (гл. III).

Подобная смена стиля и тона позволяет определить сюжетные эквиваленты «Княгини Лиговской» по отношению к «Вадиму», т. е. проследить, какими новыми литературными средствами осуществляет Лермонтов образы обоих романов, восходящие к одним и тем же жизненным переживаниям.

Прежде всего следует сопоставить образы героев. Вадим — демоническая личность, гротескный урод, вызывающий отвращение, носитель зла, мстящий миру. Гибель и страдания других не вызывают в нем никакого отголоска. Он «с восторгом» наблюдает трепет убитой им бабочки (гл. VI), и этот эпизод дан как символическая характеристика героя. Убийство старика и его дочери (гл. XXIII) не волнует его: «Вадим стоял неподвижно, смотрел на нее и на старика так же равнодушно и любопытно, как бы мы смотрели на какой-нибудь физический опыт, он, чье неуместное слово было всему виною».

Жорж Печорин имел наружность «...вовсе не привлекательную, он был небольшого роста, широк в плечах, вообще нескладен; и казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению», но с этой непривлекательной наружностью соединялось что-то необычное: «...в свете утверждали, что язык его зол и опасен..... ибо свет не терпит в кругу своем ничего сильного, потрясающего, ничего, что бы могло обличить характер

- 487 -

и волю». «Лицо его смуглое, неправильное, но полное выразительности, было бы любопытно для Лафатера и его последователей: они прочли бы на нем глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности......толпа же говорила, что в его улыбке, в его странно блестящих глазах есть что-то....... ». Этот же мотив взора присутствует в характеристике Вадима: «этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог отвечать тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках; если магнетизм существует, то взгляд нищего был сильнейший магнетизм». (Ср.: «...и глаза, если б остановились в эту минуту на человеке, то произвели бы действие глаз василиска».)

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „КНЯЖНЕ МЕРИ“. РЕСТОРАЦИЯ В ПЯТИГОРСКЕ
Рисунок М. Зичи, 1881 г.
Институт литературы, Ленинград

Равнодушию и бесчувственности к страданиям других, свойственным Вадиму, соответствуют аналогичные качества Жоржа Печорина. Эта черта подчеркнута начальным эпизодом: «...об раздавленном чиновнике не было и помину», — говорит Лермонтов, описывая возвращение Печорина домой. «Печорин à propos рассказал, как он сегодня у Вознесенского моста задавил какого-то франта, и умчался от погони...... Костюм франта в измятом картузе был описан, его несчастное положение на тротуаре также. Смеялись».

Параллельные черты Жоржа и Вадима, как видно из приведенных цитат, сильно отличаются не материальным содержанием, а стилистической окраской в передаче Лермонтова. Нельзя сказать, что романтический элемент в характеристике Печорина вытравлен до конца. Некоторый романтический налет остается в прозе Лермонтова и в «Герое нашего времени». Но пропорция патетического романтизма в «Вадиме» и «Княгине

- 488 -

Лиговской» несоизмеримы. Романтическая перегрузка Вадима в результате заставляет Лермонтова противопоставлять своего героя всей группе бытовых персонажей. Этого противопоставления уже нет в «Княгине Лиговской». Характеристика Печорина дана в том же стилистическом плане, что и характеристика прочих персонажей. В силу этого и сам герой входит в общую среду, не выделяясь из нее своими свойствами.

Автобиографических черт в Печорине не мало. Уже тот факт, что, повидимому, обе линии сюжета (отношения Печорина к Негуровой и к Лиговской) являются литературными трансформациями личных фактов и переживаний жизни Лермонтова (ср. сюжет «Двух братьев»), до известной степени обличает автобиографичность повести. Повидимому, некоторые черты повести нарочито построены так, чтобы заинтересованные персонажи могли себя узнавать в ней. Самая биография героя построена параллельно личной биографии Лермонтова. «...вы теперь носите блондовый чепчик, я вместо фрака московского недоросля или студентского сертука ношу мундир с эполетами» (напомню, что до самого поступления Лермонтова в юнкерское училище он в официальных документах значился «недорослем из дворян»); подобные фразы были, повидимому, задуманы как своеобразная «месть» реальному лицу, не менее, чем анонимное письмо Сушковой-Негуровой. Одним словом, в романе много черт как преднамеренной, так и художественно-психологической автопортретности.

И, однако, эта автопортретность от бытового снижения не выигрывала, а, наоборот, стиралась. Про Вадима еще можно было говорить, что это — романтическая сублимация собственного «я» в сферы патетического демонизма. Иное дело в «Княгине Лиговской». То, что герой смешивается с прочими, явно чуждыми автору персонажами, приводит к тому, что реальные черты сходства Печорина с Лермонтовым объективируются в персонаж, за который Лермонтов не несет субъективной ответственности, и как бы явно уклоняется от того, чтобы привлечь на самого себя эмоции, возбуждаемые в читателе образом героя. Печорина Лермонтов отдает на суд публики, не выступая его адвокатом. Это едва ли не свидетельствует о том, что романтические черты своего героя Лермонтов субъективно преодолевал; в новом романе он не только отказывался от романтического стиля в узком смысле этого слова, — он преодолевал романтический стиль и в смысле отношения к миру и виденья мира.

Но преодоление романтизма не может выражаться только в негативной форме отречения от героя или низведения его с пьедестала на уровень рядовых персонажей. Полное преодоление субъективистско-индивидуалистического идеала должно сопровождаться противопоставлением какой-либо положительной системы. Самая объективация образа не должна ограничиваться элементарным раздвоением личности на действующую и наблюдающую. Между тем в «Княгине Лиговской» налицо только это раздвоение, подчеркнутое и самой характеристикой Печорина: «...обладая умом резким и проницательным, Печорин умел смотреть на себя с беспристрастием и, как обыкновенно люди с пылким воображением, переувеличивал свои недостатки» (гл. VIII). Это замечание о преувеличении недостатков по пылкости воображения показывает, что Лермонтов не очень решительно расставался с романтической системой.

Антипод Печорина — чиновник Красинский описан не в очень ясных тонах. Повидимому, главная его роль намечалась впереди, и сюжет романа

- 489 -

строился на его борьбе против социальной несправедливости, отстранявшей его от мест, принадлежавших ему по праву личного превосходства. Описан он контрастно образу Печорина. Взаимная вражда, родившаяся из случайных обстоятельств, обусловлена различием характеров. Некрасивости Печорина противопоставлена исключительная красота Красинского. «Этот молодой человек был высокого роста <Печорин был небольшого роста>, блондин и удивительно хорош собою; большие томные голубые глаза, правильный нос, похожий на нос Аполлона Бельведерского, греческий овал лица и прелестные волосы, завитые природою, должны были обратить на него внимание каждого; одни губы его, слишком тонкие и бледные в сравнении с живостию красок, разлитых по щекам, мне бы не понравились» (гл. II). Последняя черта, оттеняющая общую красоту Красинского, свидетельствует и о некоторой ущербленности его характера. С одной стороны, традиционный мотив матери, окруженной заботами сына, явно имеет целью привлечь читателя на сторону Красинского в его борьбе с Печориным. Но, с другой стороны, самую несправедливость к себе Красинский переживает с чувством «мелочной ненависти» (гл. VIII). Формула его борьбы определяет его ограниченность:

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „КНЯЖНЕ МЕРИ“. ЭОЛОВА АРФА В ПЯТИГОРСКЕ
Рисунок М. Зичи, 1881 г.
Институт литературы, Ленинград

- 490 -

«Деньги, деньги и одни деньги, на что им красота и ум и сердце? О, я буду богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость». Формула, совпадающая с формулой Проспера Шавиньи в первой части повести Ж. Жанена. За ней следуют скептические замечания автора: «Бедный, невинный чиновник! он не знал, что для этого общества, кроме кучи золота, нужно имя, украшенное историческими воспоминаниями...». Также и для Проспера Шавиньи деньги оказались недостаточным средством к возвышению.

Значительность Красинского, недостаточно раскрытого в написанной части романа, подчеркнута тем, что автор прибегает к замедленной экспозиции его характера. Печорин почти полностью охарактеризован в первой главе романа. Автор дает ему только время приехать домой и немедленно представляет читателю. Дальнейшее — его биография в гл. V и характеристические эпизоды в развитии романа — только дополняют его готовую характеристику; он как бы «задан» с первых своих шагов. Иначе дело с Красинским; сперва он дан лишь как жертва уличного происшествия. Предшествующая характеристика нарочно дана неполная: Красинский описан только как бедный чиновник, без индивидуальных черт характера. Описание его внешности (обязательная принадлежность характеристик «Княгини Лиговской») находится в гл. II, при его втором появлении на сцене. Но и здесь он дан как «незнакомец» — «какой-то молодой человек во фраке». Имя его мы узнаем только в гл. VII, где одновременно знакомимся и с его домашним бытом. Только в следующих главах он вовлекается в круг действующих лиц романа, уже связанный с ними определенной ролью. Каждая новая сцена расширяет представление читателя об этом лице. Повидимому, в продолжение романа его роль должна была еще более увеличиться.

Что касается всех прочих участников действия романа, то они даны в порядке «галлерей» типов, короткими эпиграмматическими характеристиками. Это не касается только некоторых бледных персонажей, непосредственно участвующих в действии. Характеристика персонажей преимущественно карикатурная, основанная на внешнем описании наружности, символизирующей внутреннее содержание образа. Эта массовая характеристика персонажей особенно ясна в сцене бала, в гл. IX. Массовость персонажей подчеркнута анафорическим «тут», продолжающим вступительную фразу: «тут было всё, что есть лучшего в Петербурге»; «тут было пять или шесть наших доморощенных дипломатов...»; «Тут могли бы вы также встретить нескольких молодых и розовых юношей...».

Стилистический строй именно этого описания не был нов. Аналогично построены строфы XXIV—XXVI восьмой главы «Евгения Онегина»:

Тут был однако цвет столицы,
И знать и моды образцы...
Тут были дамы пожилые...
Тут было несколько девиц...
Тут был посланник, говоривший
О государственных делах....
                                                             и т. д.

Подобный же перечень характеристик с анафорическим «Здесь вы встретите...» находится в «Невском проспекте», появившемся незадолго до начала работы Лермонтова над «Княгиней Лиговской»¹³.

Характеристики Лермонтова, взятые на протяжении всего романа, резко отличаются от приемов характеристик у Пушкина и Гоголя.

- 491 -

В романе Лермонтова преобладает характеристика диалогом. Вообще количество диалогов в романе велико. При этом диалоги «Княгини Лиговской» носят на себе приметы драматического диалога: это своеобразные образцы словесных поединков, где неожиданная реплика поражает противника, лишая его логической или психологической возможности поддерживать дальнейший разговор и заставляя сдавать оружие третьему лицу.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „КНЯЖНЕ МЕРИ“. ДОМ КН. ЛИГОВСКОЙ В ПЯТИГОРСКЕ
Рисунок М. Зичи, 1881 г.
Институт литературы, Ленинград

Серии характеров Лермонтова, повидимому, имеют сродство с драматическими галлереями типов, в частности с показом персонажей в «Горе от ума». Недаром в роман попадает цитата из речи Фамусова:

Вкус, батюшка, отменная манера,
На все свои законы есть:
Вот, например, у нас уж исстари ведется,
Что по отцу и сыну честь....

Язвительные характеристики автора даны в том же стиле карикатурной обрисовки персонажей, в каком мог их дать Печорин. И не только в этом язык и глаза автора сливаются с языком и глазами его героя. Житейские афоризмы, рассеянные в романе, принадлежат одновременно и автору и Печорину. «Он знал аксиому, что поздно или рано слабые характеры покоряются сильным и непреклонным, следуя какому-то закону природы, доселе необъясненному; можно было наверное сказать, что он достигнет

- 492 -

своей цели... если страсть, всемогущая страсть не разрушит как буря одним порывом высокие подмостки его рассудка и старание... но это если, это ужасное если почти похоже на если Архимеда, который обещался приподнять земной шар, если ему дадут точку упора».

Эта тирада дана как размышления Печорина, но с явным голосом автора, с признанием неоспоримости «аксиомы» победоносных сильных характеров и всеразрушающих страстей...

Вообще же, объективно, голос автора не дан в романе. Прорывы в форме обращения к читателям не отличают «Княгиню Лиговскую» от «Вадима». В раннем романе мы в одном месте читаем: «Я должен вам признаться, милые слушатели...»; тождественно в «Княгине Лиговской» (гл. V) имеется формула: «До сих пор, любезные читатели, вы видели...», но в обоих случаях эта формула не приоткрывает подлинного лица автора и является традиционным штампом повествования. Автор же отсутствует, скрываясь за героями¹⁴.

Голос автора, скрывающегося за своими персонажами, совпадает с голосом его героев; так было в «Вадиме», так осталось и в «Княгине Лиговской». Но резкое разграничение романтических и бытовых персонажей в раннем романе отчетливо выделяло подлинного героя Лермонтова. Романтический демонизм Вадима совпадал с собственным взглядом автора на жизнь. Таким образом, моралистический фон романа (зло крепостного права) не развенчивал героя и не отводил индивидуалистические афоризмы на второй план. Даже хронологическая локализация романа, неизбежная в историческом романе, не снимала с этих афоризмов влагавшейся в них романтической всеобщности, не ограничивала их ни временем, ни местом.

Голос автора в «Княгине Лиговской» тоже сливается с голосом героя, но этот герой уже не противостоит прочим персонажам и остается таким же «типом» своей среды и своего времени, как и другие персонажи, хотя в его обрисовке и меньше карикатурности. В «Вадиме» антипод героя представлен бледной фигурой Юрия, действующего по законам развития счастливой любовной фабулы. В «Княгине Лиговской» антипод героя равноправен с ним и своим существованием снимает характер абсолютной убедительности с афоризмов, которые уже не носят в себе признаков романтической всеобщности и разрешают проблемы в ограниченной области избранного времени и избранной среды.

Самое время и среда приобретают конкретность. Персонажи предполагают прототипов не только в творческой лаборатории автора, но как бы и на страницах романа. Время действия определено с точностью до дня и минуты и связывается в романе с известными читателю событиями, еще свежими в памяти и не приобретающими характера исторической давности и вытекающей отсюда литературной абстрактности. Указано точно: роман начинается «В 1833 году, декабря 21-го дня в 4 часа пополудни... заметьте день и час...». Далее сообщается: «Давали Фенеллу (4-ое представление)»; или в гл. VI: «...могу вам сказать весьма приятную новость, картина Брюлова: „Последний день Помпеи“ едет в Петербург»¹⁵. Все это характерные черты светской повести, точно конкретизирующей типы, обстановку, эпоху. В том же ряду точных указаний находится и забота о топографии действия: «по Вознесенской улице», «спустясь с Вознесенского моста», «поворотили на Невский, с Невского

- 493 -

на Караванную, оттуда на Симионовский мост, потом направо по Фонтанке» (описание настолько точное, что адресу Печорина соответствуют только два реальных дома — Кушелева и Шереметева). Все это входит в общую систему конкретности, документальной точности.

В «Княгине Лиговской» также присутствует моралистический план; в этом плане развивается судьба Красинского. Это социальная несправедливость, пренебрежение личными заслугами, замкнутость аристократического света, ревниво не допускающего до богатства, власти и влияния чуждых ему людей. Отсюда борьба за положение, принадлежащее по справедливости. Собственно говоря, это тоже тезис из «Окольного пути» Ж. Жанена, где борьба за должное по справедливости развивается на двух путях: прямом (Кристоф) и окольном (Проспер Шавиньи). У Ж. Жанена морализация обнажена не только ходом действия, в общем абстрактно-символического (что органически свойственно манере Ж. Жанена, так отличающей его роман от «Княгини Лиговской»), но и в прямом заключении автора: «Они (оба героя романа. — Б. Т.) учили своих детей, помимо прочего, ходить всё прямо, всю свою жизнь, благородными дорожками; остерегаться окольных путей, более легких на первый взгляд, но ведущих наверное к пропасти. И прошлой жизнью, так же как и настоящей жизнью, они доказывали юным созданиям, что есть один путь на свете, чтобы достичь успеха без сожалений и угрызений совести, большой путь честности, труда, терпения и добродетели».

Подобная мирная и не богатая новизной мораль вряд ли принималась Лермонтовым безоговорочно; да и сам Ж. Жанен парадоксальностью положений своего романа далеко отходит от прямолинейности моральных прописей. Но необходимо учитывать, что в ранних романах Лермонтова наряду с романтической философией этических парадоксов присутствует и несомненная вера в простые моральные ценности, и в конечном счете побеждают общепризнанные гуманистические начала, несмотря на презрение к ним носителей принципиального зла — демонических персонажей. Во всяком случае моральная завязка «Княгини Лиговской» в написанной части романа только намечена, и мы можем только догадываться о тех путях, которые изберет Красинский в достижении власти и влияния, и о тех конфликтах, которые из этого произойдут. Возможно, что развитие этого сюжета, даже в рамках светской повести, должно было пойти в духе и стиле французской драмы того времени, представленной в произведениях Дюма-отца. Вероятно, светский круг должен был стать ареной борьбы сильных страстей.

Конечно, это только догадки, и в точности мы не знаем, почему Лермонтов оставил свой роман неоконченным. Вряд ли удовлетворителен собственный ответ Лермонтова в письме к Раевскому, будто роман остановился потому, что действительное происшествие, положенное в его основу, развивалось так, что исключало возможность продолжения романа. Во всяком случае это объяснение не дает нам возможности понять, почему же Лермонтов не перестроил своего романа, а немедленно приступил к новому роману в совершенно ином стиле. В июне 1838 г. Лермонтов известил Раевского, что его роман «вряд ли кончится», в марте 1839 г. на страницах «Отечественных Записок» появляется «Бэла», а через год, в апреле 1840 г., напечатан и весь роман «Герой нашего времени». Эта теснота дат, повидимому, показывает, что «Княгиня Лиговская» осталась незаконченной не только за охлаждением автора к данному роману или

- 494 -

за истощением реального материала, которым пользовался Лермонтов, а главным образом потому, что старый замысел был вытеснен новым, в другой рамке и в другом стиле.

Повидимому, и «Княгиня Лиговская», за которую Лермонтов вначале принялся горячо, сыграла подобную же роль по отношению к незаконченному отрывку «Я хочу рассказать вам». Отрывок этот и следует рассматривать как попытку переходного характера, замысел, промежуточный между «Вадимом» и «Княгиней Лиговской».

Отрывок этот был задуман как автобиографическая хроника. Эта сюжетная рамка с сохранением того же имени героя применена была Лермонтовым в поэме «Сашка». Вводные абзацы роднят замысел отрывка с «Княгиней Лиговской». Однако рамка намеченной светской повести («сцена большого света», «бал, театр, гулянье, кабинет») относится к дальнейшему. Сохранившийся отрывок дает начало биографии героя и ведется в тонах, роднящих его до известной степени с «Вадимом». Таково, напр., описание барского дома на берегу Волги: «Деревня эта находилась на берегу Волги. От барского дома по скату горы до самой реки расстилался фруктовый сад». В «Вадиме» предполагалось дать описание барского дома в начале гл. IV, и там стоит помета: «Дом на берегу Волги». Но описание дома перенесено в гл. V, и Волга заменена Сурой (первоначальное, черновое чтение относило место действия на берег Оки): «Дом Бориса Петровича стоял на берегу Суры, на высокой горе, кончающейся к реке обрывом глинистого цвета». Сходны и пейзажные мотивы, сопровождающие описание дома: «С балкона видны были дымящиеся села луговой стороны, синеющие степи и желтые нивы. Весной, во время разлива, река превращалась в море, усеянное лесистыми островами; по ней мелькали белые паруса барок, и вечером раздавались песни бурлаков». В «Вадиме»: «Вокруг старинного дома обходит деревянная резной работы голодарейка, служащая вместо балкона; здесь, сидя за работой, Ольга часто забывала свое шитье и наблюдала синие странствующие воды и барки с белыми парусами и разноцветными флюгерями». Аналогичен и остальной пейзаж: «...лесистые холмы с чернеющими елями, налево низкий берег, усыпанный кустарником, тянется гладкою покатостью — и далеко, далеко синеют холмы как волны».

Сходен и материал характеристики Саши: описывая его склонность к разрушению, Лермонтов пишет: «Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный им камень сбивал с ног бедную курицу». Все это напоминает эпизод с убитым мотыльком в гл. VI «Вадима»: «У Вадима был прутик в руке; он ударил по цвету и убил счастливое насекомое..... и с каким-то восторгом наблюдал его последний трепет!..». (Непосредственно за этим следуют воспоминания детства Вадима.)

Саша «воображал себя волжским разбойником, среди синих и студеных волн, в тени дремучих лесов, в шуме битв, в ночных наездах при звуке песен, под свистом волжской бури...».

Но романтическая патетика сламывается в этом отрывке ироническими деталями, что и отличает существенно этот опыт романа от «Вадима». Так, описание барского дома обрывается на теме качелей, комически осмысляемых в записках какого-то путешественника.

Опять-таки некоторые эпизоды отрывка имеют явно автобиографическое происхождение, напр.: «Скоро после появления его на этот свет его мать разъехалась с его отцом по неизвестным причинам». Но во избежание

- 495 -

слишком точного автобиографизма Лермонтов оставляет Сашу при отце, а не при матери.

Итак, мы видим, что данный отрывок по существу питается тем же материалом, что и первые два неоконченных романа Лермонтова. Краткость отрывка не позволяет судить и гадать о всем замысле в целом и вынуждает ограничиться стилистическими наблюдениями. Они показывают, что отрывок принадлежит к переходному стилю от «Вадима» к «Княгине Лиговской».

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ФАТАЛИСТУ“
Рисунок К. Савицкого, 1891 г.
Частное собрание, Москва

Все эти ранние вещи, брошенные Лермонтовым, рисуют картину быстрого роста, быстрой смены литературных тенденций и стилей. Эта быстрота роста, возможно, и была причиной того, что все они брошены незаконченными. Лермонтов не успевал создать большого прозаического произведения единого стиля. В процессе разработки замысла он его перерастал.

В работе над «Княгиней Лиговской» он и нашел тот новый стиль и ту новую систему, которые заставили его бросить этот роман, не удовлетворявший требованиям нового этапа. Найдя этот стиль, Лермонтов создает совершеннейшее прозаическое сочинение свое — «Героя нашего времени», произведение уже не экспериментальное.

Новый роман лишь немногими элементами вырос на основе раннего прозаического опыта. Новый стиль является не только результатом поисков, но и существенным отрицанием и преодолением ранее сделанного.

Развитие русской прозы за эти годы во многом раскрыло глаза на то, какие проблемы являются очередными и какая художественная система может выразить в наиболее адэкватной форме сознание современника.

- 496 -

Если и продолжают обращаться к наиболее передовым явлениям западной литературы, то это обращение уже становится все более и более критическим. Поверхностный романтизм, интрига светской повести уже не удовлетворяют ни читателей, ни писателей. Жизнь ведет к разработке более существенных вопросов сознания современного человека. Проза должна быть в первую очередь значительной. Отказ от «Княгини Лиговской» и определялся прежде всего несоответствием этой повести задачам, которые ставил перед собой Лермонтов и которые ему удалось разрешить в «Герое нашего времени».

Сознание значительности создаваемого не оставляло Лермонтова на протяжении романа. Это выразилось в заботе Лермонтова поставить в связь свой роман и своего героя с целой линией романов. Характерно самое название: «Герой нашего времени»; первоначальная редакция этого названия — «Один из героев начала века» — еще сильнее связывает Печорина с подобными ему героями. В предисловии указывается, что данный роман имеет свою литературную генеалогию. В рукописной редакции говорилось: «Если вы верили существованию Мельмота, Вампира и других — отчего же вы не верите в действительность Печорина?». В печати точное указание на роман Матюрина и повесть Байрона-Полидори заменено общей характеристикой этого рода литературы: «трагические и романтические злодеи» (ср. «вымыслы ужасные и уродливые»). В беседе с Максимом Максимычем автор указывает на английскую генеалогию «моды скучать», имея в виду, конечно, не Мельмота, а героев Байрона такого порядка, как Чайльд-Гарольд.

Таким образом, вопрос о литературной генеалогии Печорина законен и возникает из самого типа. Конечно, только отдаленным образом Печорин происходит от Мельмота или от Ретвена (героя «Вампира»). Эта генеалогия более относится за счет личной литературной биографии Лермонтова, прошедшего сквозь литературу Мельмотов и Вампиров; для читателей связь Печорина с демоническими персонажами подобного рода не существовала. Но генеалогия Чайльд-Гарольдов как бы задавалась самим автором. Нет нужды перечислять всех скучающих героев, в галлерею которых входит и Чайльд-Гарольд. Их историческая роль не только в литературе, но и в культуре Европы первой четверти XIX в. известна. Поздние наследники Сен-Прё (из «Новой Элоизы» Руссо) и Вертера, от которых они восприняли и некоторые черты характера и роль «героев времени», они все страдали «болезнью века» — неутолимой тоской. Здесь и Рене Шатобриана, который с детства ощущал «отвращение к жизни» и «замечал свое существование лишь по глубокому чувству тоски»; здесь и Оберман Сенанкура, который, по приговору Сент-Бёва, «отвечал психологии автора, его меланхолическому и страдающему предрасположению, болезненному усилию без ясной цели, задавленному невозможным, его тоске», причем «тоска, взятая в самом широком и философском смысле — отличительная черта и болезнь Обермана, — была болезнью века» (из предисловия ко второму изданию романа 1832 г.); здесь и Адольф Констана, о котором русский переводчик Вяземский писал: «Характер Адольфа верный отпечаток времени своего. Он прототип Чайльд Гарольда и многочисленных его потомков. В этом отношении творение сие не только роман сегоднешний («roman du jour»), подобно новейшим светским, или гостинным романам, оно еще более роман века сего... Он влюбился, соблазнил, соскучился, страдал и мучил, был жертвою и тираном, самоотверженцем

- 497 -

и эгоистом, всё не так, как в старину, когда общество движимо было каким то совокупным, взаимным эгоизмом, в который сливались эгоизмы частные... Самое выражение недуг сердца есть потребность и находка нашего времени» (из предисловия к изданию 1831 г.). Принадлежность этих людей веку ощущалась сильно; недаром в том же предисловии Вяземский, цитируя стих Пушкина, говорит: «Пора Малек-Аделей и Густавов миновалась» (ср. «Евгений Онегин», глава третья, строфа IX; речь идет о героях двух женских романов: «Матильды» Коттен и «Валерии» Крюденер).

ИЛЛЮСТРАЦИЯ
К „КНЯГИНЕ ЛИГОВСКОЙ“
Рисунок Д. Кардовского, 1914 г.
Институт мировой литературы
им. Горького, Москва

В самом деле, вся эта серия романов положила ясный рубеж между литературой XVIII в. и новой литературой. Те же Вертер и Сен-Прё, отцы Адольфа и Обермана, являются существенно иными героями своего века. Новый роман, с его особым стремлением к психологизму и особыми приемами психологизации героя, знаменует начало идеологического романа XIX в. К этому циклу романов принадлежит и «Герой нашего времени». Но было бы ошибочным думать, что Печорин — герой того же века, что Адольф и Чайльд-Гарольд. В русской литературе наметилась определенная грань между этими героями и всеми возможными новыми героями века. Такой гранью явился «Евгений Онегин» Пушкина. По отношению к пушкинскому герою также справедливы генеалогические справки, и те же самые справки. Онегин — потомок тех же героев века, что и Печорин. После романа Пушкина уже исключалась возможность прямого «влияния» предшествующих героев. Конечно, Лермонтов знал их всех и мог непосредственно переносить некоторые черты их на героев своего романа. Но это перенесение сопровождалось сознанием, что в русской литературе уже был дан наследник этих персонажей, как бы

- 498 -

комментировалось образом Онегина. Онегин принял на себя болезнь своих предшественников:

Недуг, которого причину
Давно бы отыскать пора,
Подобный английскому сплину,
Короче: русская хандра
Им овладела понемногу...
................
Потом увидел ясно он,
Что и в деревне скука та же...
................
Я молод, жизнь во мне крепка;
Чего мне ждать? тоска, тоска!..
.................
И начал странствия без цели,
Доступный чувству одному;
И путешествия ему,
Как всё на свете, надоели...

Но, обладая этой отличительной приметой Адольфов и Чайльд-Гарольдов, Онегин уже существенно иной, чем эти герои. У них это чувство было оригинальное, у него — наследственное. Такое же наследственное чувство тоски было и у Печорина, также стремившегося к «странствиям без цели». Герои Пушкина и Лермонтова — представители уже нового поколения, для которых герои Констана и Шатобриана представлялись в том же хронологическом отдалении, как для Адольфа отдален был Вертер и его современники. Это уже новое поколение, и самое перенесение на них черт предшественников не делает их современниками Адольфа и Рене. Уже психологически невозможно было в литературном плане «подражать» предшествующим героям хотя бы потому, что некоторая доля подражания входила в самую характеристику героев типа Онегина и Печорина, и, подражая Констану и Шатобриану, Лермонтов все равно не создал бы впечатления, что подражание принадлежит автору, а не герою. Конечно, простой формулой подражательности и пародичности не исчерпывается содержание характеров Онегина и Печорина. Было бы наивно давать положительный ответ на вопрос Пушкина: «Уж не пародия ли он?», или разделять всецело краткое изъяснение, данное Максиму Максимычу о происхождении «моды скучать». Если Адольф и Рене были насквозь автобиографичны, то нельзя снять окончательно элементов автобиографичности и с Онегина и с Печорина. Однако эта автобиографичность другая, чем у предшественников. Ни Пушкин, ни Лермонтов не несут ответственности за своих героев, отдавая их на суд читателю не в порядке генеральной исповеди, где уничижение смешано с гордостью.

Этим объясняется и новое соотношение между автором и героем. И Пушкин и Лермонтов уже не боятся вывести «автора» как персонаж наряду с героем (как бы ни был условен и, следовательно, ограничен внутренний мир этого воображаемого автора). Автобиографизм этих образов как бы опрокинут в прошлое подлинного автора. В них отражается моральный комплекс, соответствующий не тому времени, когда создавались эти произведения, а предшествующей стадии, — образ, который автором преодолевается, или, по крайней мере, преодоление которого предопределено путями исторического развития, путями творческого развития самого автора, выражавшего передовые тенденции развития русского общества. В этом смысле характерны предисловия Пушкина (к первой главе романа)¹⁶

- 499 -

и Лермонтова, в которых они отклоняют обвинения в автопортретности героя. В этих отречениях от героя не всё есть плод мистификации, и есть существенное различие этих предисловий в сравнении с предисловиями Байрона к «Странствованиям Чайльд-Гарольда» или Констана к «Адольфу». Предисловие Констана — традиционная литературная мистификация о происхождении рукописи, которая никого не мистифицировала и не заставляла разделять автора предисловия и автора романа (который ведется от первого лица самим Адольфом); такое предисловие, собственно, входит в состав самого романа как его «обрамление». Что касается предисловия Байрона, то в нем он ограничивается чисто формальным утверждением, что «Гарольд является плодом воображения, созданным для определенной цели» (нанизывание изолированных впечатлений на фиктивный персонаж); этим Байрон лишь подчеркивает, что его поэма — не дневник, не документ, а литературное произведение, но не ставит задачей разъяснить соотношение между внутренним образом автора и характером его героя. Между тем предисловие Пушкина перекликается со строфой LVI первой главы «Евгения Онегина»:

Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт...

ИЛЛЮСТРАЦИЯ
К „КНЯГИНЕ ЛИГОВСКОЙ“
Рисунок Д. Кардовского, 1914 г.
Русский музей, Ленинград

- 500 -

Сопоставление же характера Онегина с характером Кавказского пленника подсказано соображениями, которые не могли быть известны читателям, но известны нам по письму Пушкина к брату по поводу поэмы; не отклоняя того, что в герое отразился и он сам, Пушкин утверждал: «Я в нем (пленнике. — Б. Т.) хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века». Целью характера был не автопортрет, а портрет века, хотя бы в этот коллективный портрет попадали и черты автора как представителя своего века. «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Автору «весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал».

Эта психология отношения к герою составляет связующее звено между Онегиным и Печориным. После Онегина Печорин уже не мог быть таким, каким он казался бы автору и читателю до появления в свет романа Пушкина.

Такова была русская грань, отделявшая Лермонтова от предшественников, представленных в романах первого десятилетия XIX в.

Но один Онегин, при всем его значении для «Героя нашего времени», не явился единым определяющим импульсом. «Онегина» Лермонтов знал и до «Княгини Лиговской» (эпиграф к ней взят из первой главы «Евгения Онегина»). Однако перелом в манере Лермонтова произошел позднее. Кроме того, роман в стихах не может всецело определять манеры прозаического романа; перелом же в манере Лермонтова был связан не столько со сменой характеристики героев, сколько с самым характером ведения повествования. Что касается философской проблематики «Героя нашего времени», то прямые формулировки, находящиеся в романе, не зависят от содержания «Евгения Онегина» и имеют самостоятельное происхождение.

Изменение манеры Лермонтова связано с разрешением общих задач, определявших развитие русской прозы. Как уже сказано, оригинальность романа Лермонтова исключает возможность определяющего импульса, подчинившего себе талант Лермонтова, питавшийся прежде всего впечатлениями современной поэту русской действительности. Но известную роль могли играть и литературные воздействия, причем источником последних могли служить произведения, даже неравноценные произведениям самого Лермонтова. Впечатления могли быть и не очень глубокие; но, чтобы взрывчатая сила личного гения Лермонтова проявилась, необходимо было внешнее, может быть и незначительное, воздействие, которое дало бы воспламеняющую искру.

Обратимся к передовой прозе в годы возникновения «Героя нашего времени».

Ведущей в прозаической мировой литературе в эти годы оставалась французская литература. Правда, кое-кто из романтиков временно или совсем сходил со сцены. Жюль Жанен после «Окольного пути» надолго оставил роман (если не считать напечатанного в том же 1836 г. слабого романа «Одно сердце для двух страстей»); В. Гюго после «Собора Парижской богоматери» не пишет романов до «Отверженных» (1862). Но продолжает писать А. де Виньи, напечатавший в 1835 г. «Servitude et Grandeur

- 501 -

militaire», роман, с которым следует считаться хотя бы в связи с образом Максима Максимыча; А. де Мюссе в 1836 г. выпустил в свет «Исповедь сына века», где ставится та же задача, что и в «Герое нашего времени», по типизации характерного представителя своего времени.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ
К „КНЯГИНЕ ЛИГОВСКОЙ“
Рисунок Д. Кардовского, 1914 г.
Русский музей, Ленинград

Но центральное место в литературе занимают Бальзак и его школа. Он известен уже не только как автор серии новелл, объединенных в роман «Тридцатилетняя женщина» (традиционно было сочетать имя Бальзака именно с этим произведением), но и как автор «Le Lys dans la vallée» (1835), «Père Goriot» (1835), «Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau» (1838) и т. д. Его производительность не ослабевала, и имя его произносилось как имя признанного главы нового французского романа.

Точно так же привлекали внимание новые романы Жорж Санд: «Жак» (1834), «Мопра̀» (1837), «Спиридион» (ноябрь 1838 г.), новеллы Мериме, проза Стендаля. Вообще это были годы чрезвычайного расцвета французской прозы. Наряду с именами, прочно вошедшими в историю мировой литературы, в эти годы пользовались известностью и другие имена, позднее забытые или полузабытые (Поль де Мюссе, Кюстин, Сен-Феликс, Эмиль Сувестр и мн. др.)¹⁷. Характерной чертой этого периода являются открытое сопротивление романтизму и дезертирство из его рядов (так, к 1836 г. относятся «Письма Дюпюи и Котонэ» А. де Мюссе).

В прозе наступает перелом. Те проблемы идеологического порядка, которые решались в произведениях иного стиля, по наследству переходят к светской повести, действие которой разыгрывается в Париже и в провинции. У Бальзака слагаются два цикла романов, входящих в общую систему его «Человеческой комедии».

- 502 -

Развитие русской прозы этих лет неразрывно связано с прозой европейской: стремление к национальному утверждению русской литературы было направлено к тому, чтобы вывести ее на арену мировой литературы, поставить на один уровень с наиболее прогрессивными литературными явлениями Запада. Отсюда — пристальное внимание к передовым явлениям западной прозы, и именно здесь — источник новых литературных впечатлений, которые толкнули Лермонтова к интерпретации старых жизненных впечатлений в новой и на этот раз совершенной форме. Эти впечатления вели не к подражанию, а к освобождению внутренних возможностей, собственных сил писателя.

Следовало бы тщательно обследовать литературу 1837—1838 гг., чтобы обрисовать весь круг новых впечатлений, встретивших внимательного читателя литературы в годы, когда сложились основные черты «Героя нашего времени». Здесь я остановлюсь лишь на одном частном факте.

Около этого времени среди французских прозаиков выдвинулся новый писатель, которого критика признала первым и крупнейшим представителем школы Бальзака, — Шарль де Бернар (1804—1850). Апогей его известности падает на 1838 г. В этом году он собрал в сборник «Гордиев узел» свои новеллы и выступил с романом, который считается его основным произведением: «Жерфо» («Gerfaut»).

Оставим вопрос, насколько справедливо мнение, прочно установившееся во всех популярных характеристиках этого романиста, будто он был только учеником Бальзака. Раздавались голоса, утверждавшие его оригинальность и независимость от образцов его друга и учителя. Система Бернара, конечно, бальзаковская, но признаки этой системы настолько широки, что принадлежность к ней не лишала автора возможности проявить и оригинальные черты своего творчества.

У нас нет прямых свидетельств о том, что произведения Бернара читались Лермонтовым, однако они были в поле зрения русских читателей. О «Жерфо» упоминает Вяземский в своем письме от 3 марта (18 февраля) 1839 г., правда, находя этот роман «довольно посредственным». Значительно позднее мы находим этот роман в библиотеке Ф. М. Достоевского (в издании 1864 г.). Однако о знакомстве с ним Лермонтова можно судить по некоторым несомненным реминисценциям, проникшим из этого романа в «Княжну Мери». Я приведу несколько примеров не в качестве «литературных параллелей», так как параллелизм отдельных мест нисколько не свидетельствует о действительном сходстве двух произведений или «влиянии» одного из них на другое, но единственно для доказательства гипотезы о знакомстве Лермонтова с данным романом.

Характеризуя «парадоксальность женского ума» и женскую «диалектику», Лермонтов (от лица Печорина) пишет о способах рассуждать:

«Способ женский: „Я не должна его любить, ибо я замужем; но он меня любит, — следовательно...“. Тут несколько точек, ибо рассудок уже ничего не говорит».

В «Жерфо» подобное рассуждение делает Клеманс, жена Бергенгейма, любящая Октава:

«По одному из этих соглашений с совестью, тайна которых принадлежит только женщинам, она в конце концов стала иногда думать: „Так как я уверена, что буду принадлежать только Бергенгейму, Октав отлично может принадлежать мне“ — силлогизм, быть может, и неправоверный

- 503 -

(«hétérodoxe»), обе посылки которого она примиряла с невообразимым искусством» (гл. IX).

Приготовление к дуэли в «Княжне Мери» сопровождается бросанием жребия:

«— Бросьте жребий, доктор! — сказал капитан.

Доктор вынул из кармана серебряную монету и поднял ее кверху.

— Решотка! — закричал Грушницкий поспешно, как человек, которого вдруг разбудил дружеский толчок.

— Орел! — сказал я.

Монета взвилась и упала звеня; все бросились к ней.

— Вы счастливы, — сказал я Грушницкому: — вам стрелять первому! Но помните, что если вы меня не убьете, то я не промахнусь — даю вам честное слово».

ИЛЛЮСТРАЦИИ К „БЭЛЕ“
Рисунки Е. Лансере, 1918 г.
Институт мировой литературы им. Горького, Москва

Жерфо и Бергенгейм дерутся на дуэли, которую они обставляют так, чтобы смерть противника могла бы быть объяснена несчастным случаем. Стреляются они во время охоты¹⁸.

«— Подумайте о том, что это дуэль на смерть... Тот, кто будет стрелять первый, станет на опушке и будет ждать сигнала, который будет дан другим, как только кабаны проскочат сквозь ограду.

Он взял в кошельке монету и бросил вверх.

— Орел! — сказал любовник, принужденный согласиться с волей своего противника.

— Судьба за вас, — сказал Христиан, посмотрев беззаботно на монету; — но помните, что если после моего сигнала вы не выстрелите или выстрелите в воздух, я воспользуюсь своим правом. Вы знаете, что я редко даю промах» (гл. XXIII)¹⁹.

Эти параллели, особенно последняя, дают основание предполагать наличие реминисценций из «Жерфо» в «Княжне Мери». Это позволяет нам остановиться подробнее на этом романе в связи с «Героем нашего времени».

«Жерфо» вышел в свет в середине июня 1838 г. (между 9-м и 16-м по нов. ст.). Это был первый роман Ш. де Бернара, до тех пор известного своими новеллами, относившимися критикой к школе Бальзака. С Бальзаком

- 504 -

автора связывала и личная и литературная дружба. Со стороны Бальзака это было отмечено посвящением ему своих произведений («Сарразины»).

Роман вызвал ряд откликов. Один из них принадлежит Сент-Бёву и датирован 15 октября 1838 г. (см. «Premiers Lundis», II). В статье Сент-Бёва сделано обычное сопоставление Бальзака и Бернара, причем первый сравнивается с Колумбом, открывающим неизвестные земли и не вполне представляющим, что̀ именно он открыл; Ш. де Бернар — это Америго Веспуччи, изучающий уже известную землю с твердым знанием, где он находится. «Без Бальзака, возможно, Бернару долго пришлось бы ощупью искать свой жанр и учиться пользоваться своими литературными наклонностями. Бальзак открыл это направление; он первый, после стольких непостижимых школ, наконец, уловил и изобразил с малейшими оттенками форму чувствительности, воображения, самолюбования и моральной беспринципности, которая характеризует определенный слой, модный в наше время». Сент-Бёв упрекает Бернара в «психолого-физиологическом» жаргоне, по своей запутанности и словесной изощренности иногда напоминающем психологическую декламацию Бальзака (напр., некоторые страницы «Le Lys dans la vallée»). Тем не менее Сент-Бёв приветствовал Бернара и как новеллиста и еще более как романиста.

На страницах «Revue de Paris» (29 июля 1838 г.), журнала, в котором печатались новеллы Бернара, появился разбор романа за подписью D. M. Вот как характеризуется герой романа в этой рецензии: «Октав де Жерфо честолюбив и эгоистичен; он рано растратил ради славы и состояния наиболее благородные свойства своей души и своего ума; и вскоре, преданный душевному опустошению, отвращению, он узнал все муки преждевременной старости. Не найдя в игре радостей, преодолевающих тоску, он ищет в мирной жизни исцеления, не данного ему деятельной жизнью. Он путешествует; он отправляется в Швейцарию охладить в атмосфере ледников свою голову, разгоряченную разгулом. Конечно, есть еще средство от тоски, пожирающей Жерфо. Это любовь. Но дано ли ему найти ее? Его высокомерный дух не создан для тихих радостей. Если бы он случайно встретил новую Адель де Сенанж, он не согласился бы на героическое самоотречение лорда Сиденгама²⁰. И в любовь он внес бы гордость и эгоизм — двигатели его жизни. Эта мрачная грусть, преодолевшая потрясения игры, переродится ли в лихорадочную деятельность? Он бы принял борьбу; он бы не испугался препятствий, но он бы менее думал о судьбе женщины, чем об эгоистической радости момента. Судорожная страсть борьбы и победы, — вот в чем бы воплотилась его любовь. И его душа, не исцеленная любовью, нашла в страсти лишь лихорадочные муки и радости, после которых ему осталась еще бо̀льшая тоска и пустота».

Роман «Жерфо» нашел в современной критике точное жанровое определение: «аналитический роман» («roman d’analyse»). Он насыщен психологическими формулами и афоризмами. В нем развертывается психологический кризис тоскующего «странника». Сам автор возводит его генеалогию к Рене и Оберману (в заключительных строках романа). К этим именам можно присоединить неоднократно упоминаемое имя Вертера.

Жерфо весь во власти рефлексии. Трагическое чувство, участником которого он становится, не поглощает его полностью. Пройдя сквозь испытание чувством, он обогащает свое дарование (Жерфо — писатель,

- 505 -

«герой дня», по характеристике Сент-Бёва) новой «черной струной», которая обеспечивает ему успех у читателей.

Роман развертывается на фоне пейзажа в Вогезах; некоторые эпизоды происходят в Швейцарии. Природа, при этом природа горная, играет большую роль в произведениях Бернара. Так, действие его новеллы «Серебряное кольцо» (напечатанной в «Revue de Paris»²¹ в ноябре 1837 г. и включенной в сборник «Гордиев узел») происходит на водах Сен-Жерве, в Швейцарии, где кавалькады и прогулки объединяют группу съехавшихся здесь французов. Первая встреча Жерфо с героиней романа Клеманс происходит в Швейцарии в обстановке горных экскурсий²².

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „КНЯЖНЕ МЕРИ“
Рисунок Г. Савицкого, 1940 г.
Собственность художника, Москва

Знакомство возникает благодаря тому, что Жерфо спасает героиню в опасный момент. Эта тема спасения слишком часто проходит через роман и имеет литературное происхождение. Чтобы проникнуть в замок Бергенгейм, где живет с мужем его героиня, Жерфо с некоторой опасностью для жизни выручает сестру барона Бергенгейма: ее понесла верховая лошадь, с которой Алине не удалось справиться. Это мотив, прямо заимствованный из модной драмы того времени: «Антони» Александра Дюма (1831). Литературная затасканность мотива спасения как средства знакомства с героиней отмечена Лермонтовым в реплике Печорина:

«— Помилуйте! — сказал я, всплеснув руками: — разве героев представляют? Они не иначе знакомятся, как спасая от верной смерти свою любезную...».

Однако Лермонтов повторил один из мотивов сближения Жерфо с Клеманс Бергенгейм. Печорин дважды спас Мери от обморока или, вернее,

- 506 -

от головокружения. Второй эпизод происходит в горной обстановке, когда Мери и Печорин переезжают через горную речку. С Клеманс подобное головокружение случилось на краю трещины на леднике.

Героиня романа принадлежит к тому же типу женщин мечтательных, хрупких, чуждых сознательного кокетства, отчаянно сопротивляющихся любви, как и графиня Морсоф, героиня бальзаковского романа «Le Lys dans la vallée». Проникнув в замок Бергенгейм, Жерфо принужден выдерживать упорную борьбу. Сперва муж не подозревает истинных мотивов присутствия Жерфо, тем более, что тот, отчасти для возбуждения ревности в Клеманс, ухаживает за молодой Алиной, сестрой Христиана Бергенгейма. Муж находит Жерфо добрым малым («excellent garçon»; ср.: «А я еще слыву добрым малым, и добиваюсь этого названия!»). Любовная борьба Жерфо и ослабевающей Клеманс и составляет основной материал для психологических анализов автора. Кульминацией является сцена в гроте, некоторыми деталями напоминающая аналогичную сцену в гроте между Верой и Печориным, но не переходящая границ сентиментального испытания.

Большое место в романе занимает рассказ Жерфо или, вернее, его исповедь (гл. VI—VII), где даются самоанализ Жерфо и экспозиция первой стадии его отношений с Клеманс. Этот рассказ придает роману автобиографический характер; от впечатления автобиографизма читатель не освобождается и на протяжении всего романа.

Отношения Жерфо и Клеманс прерваны катастрофой. Жерфо убивает на дуэли мужа — Христиана Бергенгейма. Потрясенная Клеманс выбрасывается из окна в реку. Герой возвращается в Париж, где пишет новые произведения, в которых присутствуют новые ноты — результат пережитого. Газеты пишут о новой его драме: «Никогда еще этот писатель, молчание которого было так горестно для нашей литературы, не поднимался до таких высот. Сообщают об его отъезде на Восток, который он уже несколько лет собирался посетить».

Пережитая трагедия не изменила Жерфо, она дала ему только литературный опыт. «Без сомнения, печален тот закон, в силу которого талант закаляется в эгоизме, чтобы шествовать далее...»; «Смерть Клеманс не разбила существования того, кто ее любил; он оставил ее могилу на пути и зашагал далее». Новых впечатлений, которые могли бы побороть внутреннюю тоску, герой ищет в путешествии на Восток.

Жерфо — новый вариант «скитальца». Это тип хищный, на что указывает и его символическое имя (gerfaut — кречет). Он несет с собой зло: «Дарование редко успевает в нежных чувствах; удел его — приносить несчастие любимому созданию». Отравленный в тридцать лет чувством безысходной тоски, этот скиталец не может никуда уйти от собственного анализа; скепсис и ирония отравляют чувство, даже искреннее; впрочем, и чувство является своего рода экспериментом, попыткой преодолеть мертвящее уныние, испытать применение незаурядных сил. Опасность, трагизм только разжигают любопытство, но никогда не поглощают сознания.

Сопоставление «Жерфо» и «Героя нашего времени» не приводит нас к выводу о каком-нибудь заимствовании или влиянии (в узком смысле слова); оно говорит о литературном фоне. Образ, давно задуманный, получил у Лермонтова полное выражение в результате знакомства с «аналитическим романом» школы Бальзака. Самое имя Бальзака, фигурирующее на страницах романа, показывает, куда было направлено внимание Лермонтова. Превосходство таланта Лермонтова над дарованием Бернара

- 507 -

(может быть, имевшего преимущество в профессиональной опытности литератора) уже исключало возможность подражания. Роман Бернара отличается длиннотами и запутанными рассуждениями в метафорическом стиле («деталями дурного вкуса», как заметил Сент-Бёв). Наоборот, Лермонтов, в противоположность ранним произведениям, овладевает здесь искусством лаконического рассказа и синтетической краткости, свидетельствующей о школе Пушкина. Однако его Печорин остается литературным родственником Жерфо; его облик раскрывается теми же литературными приемами, что и у Бернара.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „КНЯЖНЕ МЕРИ“
Рисунок Г. Савицкого, 1940 г.
Собственность художника, Москва

Школа Бальзака послужила толчком к овладению новыми средствами, которые помогли Лермонтову развернуть свой собственный и оригинальный замысел. Это литературное созревание Лермонтова, обусловленное русской жизнью, развитием русской художественной литературы, происходило на широком европейском литературном фоне. Может быть, поэтому и роман Лермонтова оказался фактом не только русской национальной литературы, но и литературы мировой. Недаром в течение ближайших пяти лет по выходе в свет романа он был трижды переведен на французский язык и трижды на немецкий.

«Героя нашего времени» никак нельзя рассматривать как простое продолжение «Княгини Лиговской». Это романы двух разных типов. «Светская повесть» и «аналитический роман» не одно и то же. Образы героев даны разными методами, и поэтому, несмотря на общность имен, — это два разных героя. Нельзя реконструировать биографию Печорина из «Героя нашего времени» по данным «Княгини Лиговской». Общность материала, даже если она и была, не могла создать общности персонажей.

- 508 -

То промежуточное положение, которое занимает образ Печорина между образами романтических героев лирически-автобиографических и объективными героями «аналитического романа», заставило Лермонтова прибегнуть к особому, смешанному методу обрисовки героя. Он дан и в рассказе Максима Максимыча, и в описании «автора», и в собственном дневнике. Такому разнообразию в методах характеристики способствовала избранная Лермонтовым новеллистическая структура романа. В выборе подобной структуры едва ли не сказалось знакомство с Бальзаком. Замечу, что самое популярное произведение Бальзака — «Тридцатилетняя женщина», упоминаемая и в «Герое нашего времени», — было знакомо Лермонтову еще в первоначальном виде, не как цельный роман, состоящий из глав, а как сборник самостоятельных новелл, составлявших отдельный том «Сцен из частной жизни», вышедший в свет в 1832 г. Появление одних и тех же персонажей в разных новеллах Бальзака также содействовало впечатлению внутреннего единства самостоятельных рассказов. Отсюда и могла возникнуть идея романа — сборника новелл. Замечу, что в терминологии 30-х годов термин «роман» иногда применялся и к сборнику рассказов, если эти рассказы были чем-нибудь объединены.

Составляющие «Героя нашего времени» новеллы не равны между собой по объему. «Княжна Мери» составляет более половины всего романа. В сравнении с ней остальные четыре новеллы занимают подчиненное положение. Вторая из них («Максим Максимыч») лишена самостоятельного сюжета; она дополняет портретный и пейзажный материал первой новеллы («Бэла»). «Тамань» и «Фаталист» — эпизоды, не связанные с основной линией романа. Только «Бэла» может быть противопоставлена «Княжне Мери».

Обратившись к форме новелл, Лермонтов избрал обычный в новеллах метод конкретного рассказа, с введением рассказчиков. В первой новелле таких рассказчиков два: автор и Максим Максимыч. Образ автора нейтрален, он является объективным наблюдателем. Главная его функция — описания природы. Этим описаниям придан характер путевых записок. Однако от этого самые описания не утратили свойств лиризма и некоторой патетики: «Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно-вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает как змея своею чешуею». Это, конечно, уже не американский пейзаж в стиле Шатобриана, однако здесь нет и протокольности деловых путевых записок.

Однако этот тон протокольности входил в замысел Лермонтова. Он достигается рассказом об инцидентах путешествия, об обстоятельствах поездки, о встречах. Это повествовательное начало уравновешивает лиризм статических описаний. В этой же функции выступает и упоминание ученых записок Гамба, с характерной для француза ошибкой переименования Крестовой горы в Mont St.-Christophe²³.

Описания, принадлежащие «автору», перебивают рассказ Максима Максимыча. Этот рассказ, как и прочие диалоги между автором и рассказчиком, имеет целью дать портрет последнего. Поэтому в значительной части новелла о Бэле преломляется сквозь сознание рассказчика, отнюдь не покрывающее все психологические тонкости, раскрываемые в данной новелле.

- 509 -

По своему происхождению новелла о Бэле является, собственно говоря, такой же восточной экзотической повестью, как и новелла о Заре в «Вадиме». Но система гротеска, возможная в романтическом романе, не соответствует новому заданию. Рассказ о Бэле носит гораздо более спокойный характер, несмотря на трагическую сущность фабулы. В этом рассказе еще много реминисценций из романтической литературы типа «Кавказского пленника». Схема «европеец и черкешенка» и здесь не лишена романтического ореола. Но этнографические детали в простом рассказе Максима Максимыча уже не укладываются в чистые формы «местного колорита» романтического пошиба.

Сдержанность и уравновешенность рассказа и создают тот новый стиль Лермонтова, который обеспечил длительный и прочный успех его прозы и сделал из нее значительный фактор в развитии русской литературы.

Лермонтов не связывал себя и в пределах первой новеллы избранными средствами рассказа. Психологический анализ в передаче Максима Максимыча требовал бы насильственных ухищрений. И Лермонтов смело вводит в рассказ исповедь Печорина в форме будто бы его признаний Максиму Максимычу, переданных со стенографической точностью. Как передача «автора» не изменяет речи Максима Максимыча, так и его рассказ не искажает подлинного голоса героев повести.

Вторая новелла имеет задачей дать внешний портрет Печорина²⁴. На этом и заканчивается необходимость вести рассказ от «автора». Вместе с «автором» исчезает и Максим Максимыч, если не считать эпизодического его упоминания в конце «Фаталиста». Здесь, собственно, кончается первая часть романа. То, что в первых изданиях романа (в двух частях) было разделение на части между новеллами «Тамань» и «Княжна Мери», объясняется полиграфическими соображениями разделения на две книги одинакового объема (или приблизительно одинакового) и вряд ли основывалось на композиционных соображениях, подобно тому, как никакие композиционные соображения не могли вызвать появления предисловия к роману в начале второй части (как это было сделано во втором издании романа, где впервые появилось предисловие). Подлинное композиционное членение — это вступительные две новеллы и «Журнал Печорина», состоящий из трех новелл.

Необходимо учесть особую композиционную роль Печорина. Он не только герой, но и автор, из ряда тех ложных авторов 30-х годов, к которым относятся Белкин Пушкина и Делорм Сент-Бёва. Эти персонифицированные псевдонимы традиционно выводились как «посмертные» писатели, рукопись которых попадала к «издателю» — подлинному автору, присоединявшему к псевдонимным творениям «покойного автора» биографическую справку или историю о том, как его рукописи попали в руки «издателя». Обычным было и сообщение о существовании других, еще не опубликованных рукописей, что открывало возможность, при желании, продлить цикл публикуемых произведений.

Лермонтов нарушил обычную пропорцию между обрамлением «от издателя» и собственными произведениями публикуемого автора. Таким образом, он дал оригинальную версию типизированного псевдонима. Однако композиция романа в целом отражает эту литературную традицию. В рукописной редакции «авторство» Печорина было сильнее подчеркнуто: «я заметил по некоторым местам, что он <Печорин> готовил их к печати»²⁵. Хотя это и убрано из окончательного текста, но рудименты этой характеристики Печорина как писателя-дилетанта остались («Какую цель имела

- 510 -

на это судьба?.. Уж не назначен ли я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных романов, — или в сотрудники поставщику повестей, например, для Библиотеки для Чтения?»). Но основным признаком такого псевдонимного писателя является то, что он оставил не единую повесть, как «Адольф», а цикл новелл, не связанных между собой единством сюжета. Такими неорганическими новеллами, в которых Печорин выступает более как автор и наблюдатель, чем как герой, являются «Тамань» и «Фаталист», обрамляющие центральную новеллу — «Княжну Мери». В них Печорин, несмотря на характерные для него афоризмы, выступает лишь как персонаж определившейся за их пределами характеристики, как действующее лицо определенного амплуа. Эти новеллы лишены психологического кризиса, испытания чувством и страстью, характерного для «аналитического романа». Они пополняют сборник выдержек из дневника Печорина. Подлинный образ Печорина раскрывается лишь в «Княжне Мери».

Эта композиционная роль Печорина не исключает и другой, и основной, его роли — главного героя, носителя основных психологических и идеологических заданий. От своих литературных предков Печорин отличается большей объективацией образа. Однако несправедливо было бы думать, что процесс объективации героя в романе Лермонтова совершенно закончился и что герой, который до сих пор фигурировал в порядке авторских самопризнаний и лирических излияний, здесь явится в качестве лица, совершенно постороннего автору. Объективация этого образа является одновременно его преодолением. Этот процесс преодоления и представлен в «Герое нашего времени», но как процесс еще не завершенный; отсюда наличие некоторых противоречий в отношении автора к своему герою.

Осуждение типа дано в предисловии Лермонтова к роману и в предисловии «автора» к «Журналу Печорина». Тон оценки в обоих случаях одинаковый, что заставляет нас или заключить о психологическом тождестве выведенного в первой части романа «автора» с Лермонтовым или же предполагать в предисловии к роману наличие некоторой литературной маскировки. Но в художественном произведении дидактическое осуждение не является окончательным приговором. Для окончательного преодоления необходимо противопоставление другого идеала (по крайней мере в том типе романа, какой избрал Лермонтов). Однако так же трудно говорить о торжестве образа Максима Максимыча для Лермонтова, как нельзя говорить о торжестве Белкина в творчестве Пушкина. И Максим Максимыч и Белкин — представители ограниченного сознания. Не им дано решать основные проблемы передового сознания 30-х годов. В пределах центральной новеллы романа мы также не находим противовеса Печорину. Наоборот, контрастное противопоставление ему Грушницкого приводит к торжеству Печорина, к сознанию его морального преобладания. И осужденный Печорин остается героем своего времени.

Грушницкий не столько антипод, сколько изнанка Печорина. Это романтизм в напускной, поверхностной версии, в мелодраматической редакции, в вульгарной интерпретации. По существу красивые фразы Грушницкого построены на том же, на чем и психологическая «галиматья» (по определению Вернера) в излияниях Печорина. Но эти фразы не органичны: Грушницкому нужен маскарад; вместе с романтическим костюмом, воплощенным в форме солдатской шинели, он снимает с себя и маску романтика. Подлость Грушницкого тоже напускная; она в романе

- 511 -

необходима лишь для оправдания жестокости Печорина. Грушницкий, конечно, не подл, и не этим он теряет в глазах читателей и княжны Мери: он смешон, и читатель чувствует свое превосходство над ним. Этого чувства превосходства Лермонтов не дает читателю по отношению к своему главному герою. Читатель в праве его осуждать, регистрировать его пороки, сожалеть, что ему не дано чувство самопожертвования, которое одно могло бы привести к тому состоянию уверенного спокойствия, которое Печорин сравнивает с плавным течением реки и называет высшим состоянием самопознания. И все-таки превосходство Печорина утверждается Лермонтовым на всех страницах романа. Статья Белинского, посвященная этому, является не только субъективным суждением критика, но и компетентным разъяснением современника. И Белинский прав в том отношении, что окончательная объективация героя и, следовательно, преодоление его могли произойти не в процессе писания романа, а в результате его завершения: «Мы крепко убеждены, что он навсегда расстался с своим Печориным. В этом убеждении утверждает нас признание Гете, который говорит в своих записках, что, написав „Вертера“, бывшего плодом тяжелого состояния его духа, он освободился от него и был так далек от героя своего романа, что ему смешно было видеть, как сходила от него с ума пылкая молодежь»²⁶.

О Печорине Лермонтов мог бы сказать то же, что о Демоне:

...и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался стихами!

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ТАМАНИ“
Автолитография Н. Тырсы, 1940 г.
Собрание художника, Ленинград

- 512 -

Осудив Печорина в своем предисловии и в введении «автора» к «Журналу Печорина», Лермонтов в то же время не счел нужным отгородиться от своего героя стилистически. Особенно в этом отношении характерно употребление в разных частях романа мотивов природы. Эти мотивы являются одним из конструктивных элементов романа. Роман задуман как «кавказский», с непременными описаниями кавказской природы. Фон гор придает роману особый колорит, особую стилистическую окраску. Недаром описания Кавказа из «Героя нашего времени» стали классическими, вошли в учебно-школьный обиход и даже приводились как образцы описательной эпистолярной прозы (в «Образцовом письмовнике» 1845 г.).

Лирические описания природы присутствуют в одинаковой степени в путевых записках «автора» и в «Журнале Печорина». Они одностильны; даже ритм речи становится одинаковым в соответствующих местах. «Автор» пишет: «...под нами лежала Койшаурская Долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями; голубоватый туман скользил по ней, убегая в соседние теснины от теплых лучей утра; направо и налево гребни гор, один выше другого, пересекались, тянулись, покрытые снегами, кустарником; вдали те же горы, но хоть бы две скалы похожие одна на другую, — и все эти снега горели румяным блеском так весело, так ярко, что, кажется, тут бы и остаться жить навеки...». Печорин описывает природу в том же тоне: «...здесь всё дышит уединением; здесь всё таинственно — и густые сени липовых аллей, склоняющихся над потоком, который с шумом и пеною, падая с плиты на плиту, прорезывает себе путь между зеленеющими горами, и ущелья, полные мглою и молчанием, которых ветви разбегаются отсюда во все стороны, и свежесть ароматического воздуха, отягощенного испарениями высоких южных трав и белой акации, — и постоянный, сладостно-усыпительный шум студеных ручьев, которые, встретясь в конце долины, бегут дружно взапуски и наконец кидаются в Подкумок». Как только «автор» или Печорин переходят к описаниям природы, их речь становится замедленной, развивается в параллелизмах периодов, настроение становится светлым, речь повышенной. Размышления, вызываемые природой, тоже сходны. «Автор» пишет: «Тихо было всё на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы... кровь поминутно приливала в голову, но со всем тем какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром: — чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: всё приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и верно будет когда-нибудь опять». Печорин признается: «я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся всё яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, всё в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба, или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес».

Начальные строки «Княжны Мери» прямо перекликаются с собственными стихами Лермонтова: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй

- 513 -

ребенка; солнце ярко, небо синё — чего бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?..».

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „КНЯЖНЕ МЕРИ“
Автолитография Н. Тырсы, 1940 г.
Собрание художника, Ленинград

Всё, всё в этом крае прекрасно...
Воздух там чист, как молитва ребенка,
И люди, как вольные птицы, живут беззаботно...

Так пред лицом природы, преодолевая мизантропию, Печорин сливается с образом «автора» романа и самого Лермонтова.

И хотя данные стихи Лермонтов написал почти за десять лет до создания романа, то, что в них общего с размышлениями Печорина, было стойко в лирическом облике самого Лермонтова, в его литературном и жизненном сознании, и не покрывалось байроническими мотивами природы в их противопоставлении идее общества.

Но как только Печорин сталкивается с людьми, так начинается его подлинная трагедия. И Лермонтов населяет роман персонажами, в разной степени принимающими участие в действии. Любопытна та свобода, с которой Лермонтов применяет средства характеристики действующих лиц. Степень их типизации отнюдь не зависит от степени их участия в действии. Наряду с системой сюжетных соотношений мы наблюдаем другую систему — распределение персонажей по количеству и качеству затраченных автором средств для их характеристики. Так, второе лицо романа, Максим Максимыч, по существу в сюжетном отношении играет очень малую роль. Наоборот, Вера, которой сюжет предопределяет одну из центральных ролей в романе, почти ничем не охарактеризована, и читателю предоставляется самому реконструировать этот образ центральной фигуры романа.

В этом отношении Лермонтов проявил такую же свободу, как и в самой идее соединения в один роман серии новелл, не подчиненных друг другу

- 514 -

в сюжетном отношении. То, что в других условиях могло бы показаться литературной манерностью, здесь воспринимается как совершенно естественное построение. Причина этого впечатления в том, что читатель чувствует подчиненность образов и сюжетных частей некоторому единству замысла, поверх романической и новеллистической конструкции материала, поверх распределения рассказываемых происшествий. Ощущение такого замысла, непосредственно подчиняющего себе все элементы романа, сопровождается чувством значительности произведения не только в его деталях, но и в его целом. Структурные перестановки, сдвиги сюжетных частей, нарушения в последовательности изложения не привлекают внимания читателей, не составляют «литературной проблемы». Всё побеждают естественность в развертывании образа центрального героя, незатрудненность и постепенность восприятия. В этом бесспорная оригинальность романической манеры Лермонтова, предопределившей судьбу его прозы в русской литературе.

«Герой нашего времени» — последнее звено в цепи непрерывно развивающихся форм лермонтовской прозы. От «Вадима» к «Княгине Лиговской», от «Княгини Лиговской» к «Герою нашего времени», при посредствующих звеньях в форме драматических опытов (в меньшей степени при посредстве поэм), Лермонтов разрешал собственно одну задачу. Постепенность в развитии средств разрешения ясно вскрывается при сравнительном анализе его романов. Полное разрешение эта задача нашла в последнем произведении; два предшествующих романа являлись лишь предварительными опытами, поисками, естественно ученическими. Конечно, Лермонтов, найдя свой стиль, не остановился бы на «Герое нашего времени». Роман Лермонтова — только этап в развитии русской прозы. Неуспокоенность романа, при его идеологической зарядке, толкала к поискам новых форм разрешения задачи литературно-философского повествования. То, что Лермонтов не осуществил сам, стало задачей его наследников. И проза Лермонтова перекликается с позднейшими опытами русской прозы, в частности с прозой Толстого.

ПРИМЕЧАНИЯ

  ¹  К 40-м годам идея превосходства прозы над поэзией стала общим местом. Так, И. Головин в своей книге о России 1845 г. писал о русской литературе: «Несомненно, что русская литература еще переживает детский возраст; ибо она выдвинула только поэтов, а поэзия всегда была первым шагом в литературе у всех народов» («La Russie sous Nicolas I^-er, par M. Ivan Golovine», Paris — Leipzig, 1845, 406). В 20-х годах подобная сентенция не могла быть произнесена.

  ²  Роман этот, ныне основательно забытый, пользовался в свое время огромным успехом. Сразу после появления на французском языке роман в конце 1833 г. был переведен на немецкий. Это был один из наиболее модных исторических романов периода работы Лермонтова над «Вадимом». К тому же ряду романов из эпохи гражданских войн относится и «Бюг-Жаргаль» В. Гюго.

  ³  См. «Литературный Музеум», 352.

  ⁴  Таково же могло быть и влияние «Бюг-Жаргаля» В. Гюго. Впрочем, повесть Гюго относится к несколько иному жанру, имевшему большое распространение в 20-х и начале 30-х годов, — к жанру военных воспоминаний участников революционных и наполеоновских войн. Этот жанр военных рассказов представлен в некоторых ранних повестях Бальзака. В России этот жанр отразился у Марлинского.

  ⁵  См. «Временник Пушкинской Комиссии», вып. 4—5, 200—207. — К той же эпохе относится сентиментально-романтическая повесть «Сокрушитель Пугачева, Илецкий казак Иван» Петра Кудряшова («Отечественные Записки», 1829, ч. 40, №№ 115, 116, ноябрь, декабрь, 233—259 и 423—447); повесть отличается описаниями природы в повышенно-декламационном стиле и наличием фольклорных мотивов (вставные песни).

- 515 -

  ⁶  По тому же рецепту, восходящему к Гюго, дан портрет нищенки в гл. XIV. У Гюго сходно описание негра Абибра в гл. IV романа «Бюг-Жаргаль» (первое изд. 1826 г., второе — 1832 г.). Что же касается конкретных черт в описании внешности Вадима, то, повидимому, в них отразились какие-то черты автохарактеристики, доведенные до утрированного гротеска. Достаточно вспомнить описание внешности Лермонтова, данное Мартыновым, а также карикатурный тип Mayeux, от которого произошло прозвище «Маёшка».

  ⁷  Ср. в стихотворении Батюшкова «Подражание древним» (VI):

Ты перлов жаждешь, — так спустись
На дно, где крокодил зияет под водою...

  ⁸  Влияние образов Шатобриана на Лермонтова было длительным. Ср. начало «Демона» и первые строки II гл. «Начезов» — произведения, тесно связанного с повестями «Атала» и «Рене»: «Сатана, паря в воздухе над Америкой, бросал отчаянный взгляд на эту часть земли, где его преследовал спаситель...». Один из ранних замыслов Лермонтова прямо связан с Шатобрианом. В его тетрадях есть запись: «Сюжет трагедии: В Америке (Дикие, угнетенные испанцами — из романа французского Аттала)».

  ⁹  Дюшен указал на ее происхождение от статьи Шатобриана 1807 г., в свое время пользовавшейся известностью (см. стр. 138—139 русского издания работы Дюшена).

¹⁰  Фамилию Палицын Лермонтов не выдумал: в его время существовал старинный дворянский род Палицыных, владевший поместьями в Ярославской и Харьковской губерниях. Но, повидимому, собранные Лермонтовым предания к этому роду не относятся и фамилия выбрана случайно.

¹¹  Сюжет этот фигурировал в литературе и до новеллы Мериме; он — средневекового происхождения; см. Д. Якубович, Пушкинская легенда о рыцаре бедном. — «Западный сборник», вып. I, изд. Академии наук СССР, 1937, 243 сл.

¹²  Ср. тему «пьедестала» на стр. 243, 273, 287, 316 т. II изд. 1836 г.

¹³  Ср. аналогичное описание в «Окольном пути», в гл. XVII т. II. Шавиньи в беседе со своим другом Кристофом дает язвительную характеристику различным персонажам, явившимся на бал.

¹⁴  См. Б. Эйхенбаум, Лермонтов, 1924, 146—147. Здесь приведено несколько примеров «вмешательства» автора в рассказ, но все они не выходят за пределы повествовательного изложения предмета и не определяют ни отношения автора к лицам и событиям романа, ни его физиономии (иначе как в плоскости условного рассказчика).

¹⁵  Точность датировок не спасла Лермонтова от хронологических неувязок: «Фенелла» была поставлена 13 января 1834 г. (см. А. Плещеев, Наш балет, Спб., 1899, 96; Остафьевский Архив, III, 255), и, следовательно, действие романа относится к январю этого года, а не к декабрю прошлого (четвертое представление было в субботу 20 января). Что касается картины Брюллова, то она в это время вовсе еще не отправлялась в Петербург; она была сюда привезена только в июле 1834 г., а до того фигурировала на парижской выставке, на что и указывают слова «дипломата»: «французы ее разругали»; здесь имеются в виду отзывы парижской критики (т. е. вероятнее всего бранная оценка Гюстава Планша) в связи с «Салоном» 1834 г., открытие которого состоялось в воскресенье 2 марта (н. ст.); см. «Journal des Débats» от 2 марта. В фельетоне газеты сказано: «Уделяют внимание большой картине Брюллова, русского по национальности. Картина изображает „Последний день Помпеи“; это произведение уже имело большой успех в Риме».

¹⁶  Здесь Пушкин указывал на сродство образов Онегина, Кавказского пленника и Чайльд-Гарольда.

¹⁷  Модными авторами 1838 г. были: Рено, А. Карр, Готье («Фортуньо»), Масон, Сулье, Сю, Сентин, Сандо, Усэ и др. Из иностранных авторов, имевших мировую известность, в эти годы усиленно переводились на французский язык (что и является свидетельством их популярности) В. Скотт, Ф. Купер, Марриэт и Диккенс, известный уже в качестве автора «Пиквикского клуба» и «Оливера Твиста».

¹⁸  Замечу, что дуэль — необходимый элемент всех сюжетов Ш. де Бернара. Все четыре повести сборника «Гордиев узел» (вышли в свет в феврале 1838 г.) обязательно включают в себя сцены дуэли. Точно так же в новелле «Возмездие» («La Peine de talion»), напечатанной в «Revue de Paris» 26 августа 1837 г., развязкой служит дуэль.

¹⁹  В виду фразеологической близости последней реплики Христиана и соответствующих слов Печорина, которая усиливается в переводе, привожу подлинный текст:

«— Le sort est pour vous! reprit Christian, en regardant l’écu avec insouciance; mais rappelez-vous que si, au signal donné par moi, vous ne tirez pas ou que vous tiriez en l’air, j’userai de mon droit de faire feu. Vous savez que je manque rarement mon coup».

- 516 -

²⁰  Адель де Сенанж и лорд Сиденгам — персонажи сентиментального эпистолярного романа г-жи де Суза (1794).

²¹  Этот журнал упоминается на страницах «Жерфо» примерно в той же функции, как «Библиотека для Чтения» — на страницах «Героя нашего времени».

²²  Вот образец пейзажных зарисовок Бернара: «Утро было великолепно. Веселое солнце, скользя по всей цепи гор, зеленых у подошвы, белых на вершинах, искрилось на выступах, как бы вычеканенных из полированного металла, тогда как гигантские трещины морщились отвесно, в мрачной темноте. Густой туман клубился в долине; выше, среди черных елей, струились каскады брильянтовым дождем; далее ледники там и сям открывали свои озера сапфиров, острых и зубчатых; наконец, в темной лазури неба вершины, увенчанные вечными снегами и гранитными остриями, вырезались точными силуэтами. Крайняя прозрачность воздуха позволяла взору различать богатые детали колоссального целого и усиливала резкий контраст лесов, скал и льдов» («Жерфо», гл. VI).

²³  «Voyage dans la Russie méridionale et particulièrement dans les provinces situées au-delà du Caucase, fait depuis 1820 jusqu’en 1824 par le chevalier Gamba, consul du roi à Tiflis», Paris, 1826. Соответствующее место находится на стр. 34—35 и читается так: «Наши лошади постепенно углублялись в снег и лед, и мы были принуждены обратиться к помощи волов, отданных в наше распоряжение; они после четырех верст медленного и тяжелого ходу подвезли нас на вершину горы св. Кристофа, до высшей точки нашего путешествия. Справа виден памятник, увенчанный крестом, в честь этого святого. На св. Кристофе мы расстались с осетинами, которые были весьма довольны получить за свою повинность по 25 копеек вознаграждения каждому».

²⁴  В приемах внешнего описания героя снова замечается параллелизм приемов у Лермонтова и у Ш. де Бернара. Печорин показан в путевом «бархатном сюртучке», который «позволял разглядеть ослепительно-чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека». Жерфо вводится в роман в блузе путешественника. Но в самой манере носить простой костюм «безошибочно изобличалось действительное положение человека». У Печорина «маленькая аристократическая рука», «его кожа имела какую-то женскую нежность»; о Жерфо автор говорит: «белизна его рук, выхоленных, как у хорошенькой женщины, одна могла бы выдать его, как Кондорсе». Мотив особенного взгляда, проходящий через характеристики центральных героев всех романов Лермонтова, присутствует и здесь. Мери говорит о его «тяжелом, неприятном взгляде». Алина характеризует Жерфо: «У него такие черные и пронзительные глаза, что он как будто бы читает в глубине вашей души» (гл. IX).

²⁵  Лермонтов не мог оставить этой фразы, так как она противоречила бы указанию на искренность дневника Печорина, сопровождавшемуся замечанием: «Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям».

²⁶  «Отечественные Записки» 1840, № 7, отд. V, 38.