- 117 -

О ЯЗЫКЕ ТОЛСТОГО

(50—60-е ГОДЫ)

Статья  В. Виноградова

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Словесное искусство Льва Толстого своими языковыми корнями глубоко уходит в русскую книжную литературно-художественную культуру XVIII — первой половины XIX вв. и в питавшие ее подпочвенные русские крестьянские и литературные западноевропейские (особенно французские и английские) соки. Язык Толстого на протяжении более полувека переживает сложную эволюцию. Происходят не только функциональные перемещения внутри системы основных социально-языковых категорий, из которых образуется стиль Толстого, но в разные периоды толстовского творчества резко меняются и самая структура тех стилевых пластов, состав тех речевых стихий, на которых покоится словесная композиция литературного произведения в стиле Толстого. Иссякают, отмирают или отсекаются отдельные стилистические категории и формы, преимущественно те, которые примыкали к старой литературно-книжной языковой традиции (русской и французской), и, наоборот, интенсивно развиваются, углубляются и разрабатываются новые (иногда не менее архаистические в своих семантических истоках) формы стиля, в первую очередь те, которые ориентируются на разговорную речь и просторечие, на крестьянский язык и стили устной народной словесности, на живое ораторское слово. Вследствие этого, язык Толстого — при всей его враждебности и чуждости господствовавшим стилям буржуазно-книжной речи, например, газетно-публицистическим, научно-техническим и официально-деловым — периодически менял свои позиции в общем контексте русской литературы и русского литературного языка второй половины XIX и начала XX вв.

В языке Л. Толстого с самого начала чрезвычайно рельефно обнаружилась острая и оригинальная смесь архаических и архаистических форм выражения с новаторскими приемами и революционными экспериментами в сфере литературного воспроизведения живого речевого опыта. Вместе с тем, в языке Л. Толстого очень скоро дало себя знать резкое столкновение (как раньше у Гоголя в «Мертвых душах») двух тенденций литературного изображения: одной — разоблачительной или разрушительной, направленной против тех стилей, которые были признаны Л. Толстым фальшивыми, искусственными, «неправдивыми», и другой — конструктивно-творческой, основанной (в принципе) на четырех речевых устоях: 1) на литературных стилях русского языка пушкинской традиции — как художественных, так и деловых, — с их западноевропейской (преимущественно французской) подпочвой, но с отдалением и даже с отрывом их от официальной церковно-книжной традиции; 2) на разговорном языке дворянской интеллигенции и на его профессиональных и поместно-областных диалектах и жаргонах; 3) на народной, преимущественно крестьянской, речи и 4) на системе литературно-языковых приемов изображения и драматизации, выработанных в школах Пушкина, Гоголя, Лермонтова и их продолжателей, но с осложнением

- 118 -

их стилистическими «веяниями» XVIII в. и новыми приемами психологического анализа и выражения душевной жизни.

Со стилистической точки зрения, правы были те критики, которые считали произведения Л. Толстого 50-х годов подготовительными «этюдами» к роману «Война и мир». Не подлежит сомнению, что те индивидуальные, чисто толстовские, живые стилистические тенденции, которые обозначились за 50—60-е годы, получили наиболее полное и яркое выражение в языке этого романа. Однако, тут наметились и совершенно оригинальные, новые языковые приемы и стилистические категории, отчасти обусловленные стилем воспроизводимой исторической эпохи, отчасти порожденные отношением Л. Толстого к современной ему литературно-языковой практике 60-х годов и, во всяком случае, органически связанные с славянофильской, архаистической и антибуржуазной идеологией Толстого того времени.

Легко указать многочисленные языковые и стилистические параллели, совпадения между предшествующими сочинениями Л. Толстого и «Войной и миром». Пока достаточно ограничиться демонстрацией лишь разрозненных отдельных иллюстраций, в которых сходство доходит до «самоповторения».

1

Основные стилистические приемы изображения чувств в поэтике Л. Толстого определились рано. Легко, например, в этом направлении найти поразительную языковую общность между «Детством, отрочеством и юностью» и «Войной и миром», хотя в «Войне и мире» сильнее выражен уклон к драматизации. В «Детстве» горе бабушки, узнавшей о смерти дочери, описывается так: «Она сидела, по обыкновению, на своем кресле... Губы ее начали медленно улыбаться, и она заговорила трогательным, нежным голосом: «Поди сюда, мой дружок, подойди, мой ангел». Я думал, что она обращается ко мне, и подошел ближе, но она смотрела не на меня. «Ах, коли бы ты знала, душа моя, как я мучилась и как теперь рада, что ты приехала»... Я понял, что она воображала видеть maman, и остановился. «А мне сказали, что тебя нет, — продолжала она, нахмурившись, — вот вздор! Разве ты можешь умереть прежде меня?» — и она захохотала страшным истерическим хохотом... Через неделю бабушка могла плакать, и ей стало лучше».

Ср. изображение безумия старой графини Ростовой после получения вести о гибели Пети и сцену между Наташей и матерью:

«...Наташа открыла глаза. Графиня сидела на кровати и тихо говорила.

— Как я рада, что ты приехал. Ты устал, хочешь чаю? — Наташа подошла к ней. — Ты похорошел и возмужал, — продолжала графиня, взяв дочь за руку.

— Маменька, что́ вы говорите!..

— Наташа, его нет, нет больше! — И, обняв дочь, в первый раз графиня начала плакать» (XII, 176—177)¹.

Еще пример из той же семантической сферы. В «Войне и мире»:

«Она [Наташа] находилась в состоянии воспоминания. Соня прошла в буфет с рюмкой через залу. Наташа взглянула на нее, на щель в буфетной двери и ей показалось, что она вспоминает то, что из буфетной двери в щель падал свет и что Соня прошла с рюмкой. «Да и это было точь в точь так же», подумала Наташа...

«Ну вот точно так же она вздрогнула, точно так же подошла и робко улыбнулась тогда, когда это уж было», подумала Наташа...» (X, 274)*.

Ср. ту же психологическую тему и однородные формы ее стилистического воплощения в «Юности»: «И вдруг я испытал странное чувство: мне

- 119 -

вспомнилось, что именно все, что было со мною, — повторение того, что было уже со мною один раз: что и тогда точно так же шел маленький дождик и заходило солнце за березами, и я смотрел на нее, и она читала, и я магнетизировал ее, и она оглянулась, и даже я вспомнил, что это еще раз прежде было» (гл. XXV — «Я ознакомливаюсь»).

Показательны и такие параллели в изображении состояния влюбленности:

«Валахина... смотрела на меня молча, как будто говоря: «ежели ты теперь встанешь, раскланяешься и уедешь, то сделаешь хорошо, мой милый», — но со мной случилось странное обстоятельство... Я чувствовал себя не в состоянии пошевелиться ни одним членом естественно... Я предчувствовал, что со всем этим я не управлюсь, и поэтому не могу встать; и действительно не мог встать. Валахина, верно, удивлялась, глядя на мое красное лицо и совершенную неподвижность...» («Юность», гл. XVIII — «Валахины»).

«Пьер засиделся в этот вечер так поздно, что княжна Марья и Наташа переглядывались между собою, очевидно ожидая, скоро ли он уйдет. Пьер видел это и не мог уйти. Ему становилось тяжело, неловко, но он все сидел, потому, что не мог подняться и уйти» («Война и мир», XII, 226).

Таким образом, языковые и стилистические краски при изображении семейных картин «Войны и мира» брались Л. Толстым с той же палитры и с теми же художественными приемами, которые были уже испытаны во время работы над «Детством, отрочеством и юностью» и (как будет ясно из дальнейшего) над «Семейным счастьем». Однако, обострение и экспрессивное напряжение драматической речи, широкое развитие форм семейного, «домашнего» диалога, углубленный строй «внутреннего монолога» и разнообразные, впервые в формах литературно-художественного стиля развернутые вариации внутренней речи свидетельствуют об открывшихся Толстому новых горизонтах в области стиля семейного романа.

2

В военных рассказах и очерках Л. Толстого в 50-е годы с достаточною определенностью выступил своеобразный толстовский стиль воспроизведения батальных сцен и образов военной среды, а также обозначился социально-языковый состав этого стиля, характер примеси к его литературно-повествовательному сплаву элементов из разных военных диалектов и из сферы официально-делового и военно-научного языка. В «Войне и мире» происходили обогащение и осложнение этих военных зарисовок. Вот несколько примеров:

В рассказе «Рубка лесу»: «Капитан Тросенко был старый кавказец в полном значении этого слова, т. е. человек, для которого рота, которою он командовал, сделалась семейством... все же, что было Кавказ, разделялось на две половины: нашу и не нашу; первую он любил, вторую ненавидел всеми силами своей души».

В «Войне и мире» — в аспекте сознания Николая Ростова: «Полк был тоже дом, и дом неизменно-милый и дорогой, как и дом родительский... Тут в полку все было ясно и просто. Весь мир был разделен на два неровные отдела. Один — наш Павлоградский полк, и другой — все остальное. И до этого остального не было никакого дела...» (X, 124).

- 120 -

Ср., впрочем, в речи князя Андрея: «Весь мир разделен для меня на две половины: одна — она и там все счастье, надежды, свет; другая половина — все, где ее нет, там все уныние и темнота...» (X, 221).

Ср. в «Анне Карениной»: «Для него [Левина] все девушки в мире разделяются на два сорта: один сорт — это все девушки в мире, кроме ее, и эти девушки имеют все человеческие слабости, и девушки очень обыкновенные; другой сорт — она одна, не имеющая никаких слабостей и превыше всего человеческого» (VII, 34).

В рассказе «Севастополь в декабре»: «У матроса вырвана часть груди. В первые минуты на забрызганном грязью лице его видны один испуг и какое-то притворное преждевременное выражение страдания...».

В «Войне и мире»: «Раненые сползались по два, по три вместе и слышались неприятные, иногда притворные, как казалось Ростову, их крики и стоны» (IX, 348).

Ср. также в «Войне и мире» сцену наказания уличенного в воровстве солдата: «...Фронт взвода гренадер, перед которым лежал обнаженный человек. Двое солдат держали его, а двое взмахивали гибкие прутья и мерно ударяли по обнаженной спине. Наказываемый неестественно кричал... И все еще слышались гибкие удары и отчаянный, но притворный крик» (IX, 212).

В рассказе «Севастополь в августе»: «Севастопольское войско, как море в зыбливую мрачную ночь, сливаясь, разливаясь и тревожно трепеща всей своей массой, колыхаясь у бухты по мосту и на Северной, медленно двигалось в непроницаемой темноте прочь от места, на котором столько оно оставило храбрых братьев, — от места, всего облитого кровью».

В «Войне и мире»: «В темноте как будто текла невидимая, мрачная река, гудя топотом, говором и звуками копыт и колес... И вся движущаяся масса стала напирать сама на себя... Теперь уже не текла как прежде во мраке невидимая река, а будто после бури укладывалось и трепетало мрачное море» (IX, 237)2.

Можно сказать, что не только манера изображения «войны» и круг военных образов «Войны и мира» предчувствуются в военных повестях и рассказах Л. Толстого из эпохи 50-х годов, но и самый язык военного повествования и военных диалогов предопределяется ими. Однако, в «Войне и мире» пределы этой сферы речи необычайно расширены хронологически, т. е. исторически, как в социально-диалектологическом, так и стилистическом направлениях. Военный язык «Войны и мира» всасывает в себя и отчасти растворяет разнородные стили военно-мемуарной литературы. Язык военного повествования, язык «беллетристических реляций» и военно-патриотических фельетонов смешивается и сливается с историческим и научно-публицистическим стилями. Правда, уже в 50-х годах проступил наружу и третий поток толстовского творчества, так широко разлившийся в период «Войны и мира», — поток, соединявший литературную деятельность Толстого с проблематикой исторических стилей в эпоху самоопределения дворянской культуры, в эпоху Карамзина, Пушкина и Погодина. Он относится к области приемов исторической стилизации.

3

Уже в первых исторических опытах Л. Толстого (например, в повести «Два гусара»)³ обнаружилась своеобразная полемическая и ироническая соотнесенность толстовского исторического стиля со стилем текущей современности.

- 121 -

Понятно, что повествовательно-исторический стиль «Войны и мира» должен был расширить свои языковые рамки посредством включения в себя речевых форм исторических источников, мемуаров, исторических документов, посредством монтировки разнообразного исторического материала. В нем так или иначе, глухо и сквозь живой гул современности, должно было звучать «эхо» голосов изображаемой эпохи. Однако, уклон к публицистической речи, уже подготовленный иронической патетикой «Люцерна» и языком педагогических статей Л. Толстого, все увеличивается в процессе работы писателя над «историей-романом» и создает целую систему призм, обточенных в атмосфере идейной борьбы 60-х годов и преломляющих язык самого автора в духе славянофильского «антиисторизма». Публицистический стиль Л. Толстого, тесно связанный, как и другие публицистические стили той эпохи, с языком науки и философии, был враждебен господствовавшим формам публицистической речи разных групп интеллигенции 60-х годов. «Нигилистический» жаргон, научно-публицистический язык «новых людей» осмеяны Толстым еще в комедии «Зараженное семейство».

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «СЕВАСТОПОЛЬСКИМ РАССКАЗАМ»
Рисунок О. Шарлеманя
Литературный музей, Москва

Таким образом, исторический стиль Л. Толстого в «Войне и мире» контрастно развивается в двух противоположных направлениях — назад, в сторону стилей дворянской речевой культуры начала XIX в., и полемически — вперед, как бы наперерез господствующим стилям публицистики 60-х годов.

В творчестве Толстого предшествующей эпохи открылась и одна далекая цель этого бокового, «проселочного» движения толстовской идеологии, направленной как против публицистического языка разночинной интеллигенции, так и против антинационального европеизма петербургской аристократии. Этой целью было сближение с простотой и правдой «народного» и, прежде всего, крестьянского мировоззрения и языка. Однако, славянофильское преклонение пред «простым народом» в 60-е годы еще не ведет к опрощению авторского языка Толстого, к ассимиляции литературного стиля его с семантикой крестьянской речи.

- 122 -

4

Вопрос о семантике, об идеологических и мифологических основах крестьянской речи и о стилях ее литературного воспроизведения был одним из наиболее острых вопросов литературы 50—60-х годов. Н. А. Добролюбов, в рецензии на «Повести и рассказы» С. Т. Славутинского («Современник», 1860, № 2), так характеризовал господствующую манеру изображения крестьян в дворянской литературе 50-х годов: «Житейская сторона обыкновенно пренебрегалась тогда повествователями, а бралось, без дальних справок, сердце человеческое... Обыкновенно герои и героини простонародных рассказов сгорали от пламенной любви, мучились сомнениями, разочаровывались — совершенно так же, как «Тамарин» г. Авдеева или «Русский черкес» г. Дружинина. Разница вся состояла в том, что вместо: «я тебя страстно люблю; в это мгновение я рад отдать за тебя жизнь мою», они говорили: «я тея страх как люблю; я таперича за тея жисть готов отдать». А впрочем, все обстояло, как следует быть в благовоспитанном обществе: у г. Писемского одна Марфуша даже в монастырь от любви ушла, не хуже Лизы «Дворянского гнезда»...». «Приторное любезничанье с народом и насильная идеализация происходили у прежних писателей часто и не от пренебрежения к народу, а просто от незнания или непонимания его. Внешняя обстановка быта, формальные, обрядовые проявления нравов, обороты языка доступны были этим писателям и многим давались довольно легко. Но внутренний смысл и строй всей крестьянской жизни, особый склад мысли простолюдина, особенности его миросозерцания — оставались для них по большей части закрытыми». Напротив, новая система литературных стилей крестьянской речи, по мнению Добролюбова, должна быть реалистична не по фонетико-морфологической внешности, а по своей семантике, по своей внутренней, смысловой сущности: «Нужно не только знать, но глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь, нужно быть кровно связанным с этими людьми, нужно самому некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей; надо войти в их кожу и в их душу...». «И во всяком случае, если уж выбирать между искусством и действительностью, то пусть лучше будут неудовлетворяющие эстетическим теориям но верные смыслу действительности рассказы, нежели безукоризненные для отвлеченного искусства, но искажающие жизнь и ее истинное значение».

Как бы в ответ на этот призыв революционной интеллигенции, явились «Подлиповцы» Решетникова, народные рассказы Н. Успенского и Гл. Успенского с их народным языком. Этот реалистический, иногда даже граничащий с натурализмом метод воспроизведения крестьянской речи был враждебен дворянской манере изображения «простого народа».

Не подлежит сомнению, что крестьянская речь (речь дворни) в «Детстве, отрочестве и юности» Л. Толстого еще очень далека от реализма. Особенно густ унифицирующий сентиментальный грим на языке Натальи Савишны. Ср., например, ее рассказ о последних минутах maman: «Боль подступила ей под самое сердце, по глазам видно было, что ужасно мучалась бедняжка; упала на подушки, ухватилась зубами за простыню; а слезы-то, мой батюшка, так и текут» (гл. XXVI).

Однако, в последующих рассказах и повестях Толстого этой эпохи крестьянский язык облекается в яркие характеристические формы изобразительного реализма. В 50-е годы Л. Толстой движется в этом направлении противоречивым и извилистым путем между окрашенными натурализмом методами фотографирования крестьянской речи (ср. в «Трех смертях», в «Метели», отчасти в «Утре помещика») и глубоко реалистическими приемами ее литературного воссоздания (ср. крестьянский язык в рассказе «Тихон и Маланья» и крестьянский сказ «Идиллии»).

Крестьянская речь, однако, в толстовском стиле того времени не подымается

- 123 -

до уровня литературной речи, и стиль писателя, со своей стороны, еще не «опрощается» путем приспособления к лексико-синтаксическим формам крестьянского языка, как в детских и народных рассказах Толстого 80-х годов.

Роман Толстого «Война и мир» в этот семантический круг толстовского языка характерологически и идеологически (через образ Платона Каратаева и отношение к нему образа Пьера) вносит новое слово. Состав крестьянской речи здесь осложняется. Фольклорная народно-поэтическая струя в ней расширяется. Но функции крестьянского языка в общей языковой системе Л. Толстого еще не изменяются существенно. Правда, можно говорить о «поклонении Каратаеву в стиле, слишком похожем на славянофильский стиль подобного поклонения в 40-х и 60-х годах»⁴. Но авторский литературно-дворянский язык с его галлицизмами еще противостоит системе крестьянской речи: он еще не вступил в процесс народнической демократизации, в процесс «опрощения». Характерно, что в 70-х годах у Толстого окончательно созрело убеждение в том, что его русский язык «далеко не хорош и не полон». Поиски «более красивого и русского языка»⁵ привели к «народному» языку. В это время Толстой, по сообщению С. А. Толстой, «поставил целью своей... изучать язык в народе. Он беседовал с богомольцами, странниками, проезжими и все записывал в книжечку народные слова, пословицы, мысли и выражения»⁶. Крепнет толстовский тезис: «Совершенно простым и понятным языком ничего дурного нельзя будет написать»⁷.

5

Итак, язык романа «Война и мир», осуществляющий не только синтез, но и дальнейшее развитие стилистических тенденций толстовского творчества 50-х — начала 60-х годов, образует сложную систему взаимодействия и смешения литературного повествовательного стиля со сферами военного и официально-делового языков (в их диалектическом разнообразии) и со сферой научно-философской и журнально-публицистической речи. В этот сложный авторский сплав не только внедряется с разных сторон язык исторических документов, памятников воспроизводимой эпохи, но и примешивается пестрая и разнородная масса речевых характеристик персонажей.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Роман Толстого «Война и мир» двуязычен: в нем русский язык сталкивается и смешивается с французским. Это двуязычие свойственно не только стилю документов эпохи и системам диалогической речи, но и самому авторскому повествованию. Толстой видел в этом двуязычии симптом стилистической достоверности исторического романа, залог его соответствия стилю изображаемого времени и воспроизводимой среды: «Занимаясь эпохой начала нынешнего века, изображая лица, русские, известного общества, и Наполеона, и французов, имевших такое прямое участие в жизни того времени, я невольно увлекся формой выражения того французского склада мысли больше, чем это было нужно. И потому, не отрицая того, что положенные мною тени, вероятно, неверны и грубы, я желал бы только, чтобы те, которым покажется очень смешно, как Наполеон говорит то по-русски, то по-французски, знали бы, что это им кажется только оттого, что они, как человек, смотрящий на портрет, видят не лицо со светом и тенями, а черное пятно под носом»⁸. Вообще говоря, французский язык в романе, действительно, накладывает «тени» в отношении к русскому языку, как к «свету». Поэтому необходимо изучить и описать принципы этого соотношения и смешения двух языков. Но так как основным языковым фоном романа является русский повествовательный, научно-описательный и философско-публицистический стиль автора, то на нем, прежде всего, и следует сосредоточить внимание.

- 124 -

Конечно, статическое описание, каталог социально-языковых категорий, из которых складывается авторская речь «Войны и мира», не может дать полного представления о целостной системе повествовательного стиля в историческом романе. Дело в том, что язык автора в «Войне и мире» не однороден и не однопланен. Он включает в себя элементы «чужой речи» — формы стиля эпохи и изображаемых персонажей. Он образует многослойную структуру разных стилистических планов, колеблющихся между двумя сферами — стилями современного автору литературного языка 60-х годов и речевыми стилями начала XIX в. Таким способом создается частичная иллюзия воскрешения стиля, «духа» эпохи, внушается ощущение «историчности» повествования. Однако, и до изучения разных субъектно-экспрессивных вариаций языка повествования, до анализа его смешения с формами чужой, «непрямой» речи можно учесть основной лексико-синтаксический фонд авторской речи в «Войне и мире».

1

На фоне общелитературных форм русского языка 50—60-х годов повествовательный язык Толстого выделяется своей яркой стародворянской, русско-французской окраской. В авторской речи романа «Война и мир» чрезвычайно рельефно выступают те черты дворянских русско-французских стилей, которые были так характерны для системы русского литературного языка первой половины XIX в. (вернее, первой его трети). Лексика, фразеология и синтаксис толстовского языка, чуждаясь буржуазных неологизмов последующей эпохи, носят резкий отпечаток светско-разговорной и литературно-деловой речи европеизированного стародворянского круга. Конечно, тут осуществлено пестрое и сложное смешение стилей светско-бытового языка дворянской среды (например, языка писем, записок, дневников, деловых сообщений и т. п.) с литературно-художественными стилями пушкинской и послепушкинской эпохи. Свободный от книжных вульгаризмов и от семантически преобразованных церковно-славянизмов буржуазных стилей, язык Л. Толстого пестрит галлицизмами. И в этом отношении он старомоден, так как даже такие «европейцы», как Тургенев, уже освободили свой повествовательный стиль от стародворянских «европеизмов» конца XVIII — первой трети XIX вв. В «Войне и мире» это обилие и пестрота галлицизмов соответствовали стилю изображаемой эпохи.

В сущности, оттенок литературного архаизма был непосредственно присущ русско-французскому стилю дворянской речи в 50—60-х годах. Ср., например, речь Вареньки Нехлюдовой (в «Юности»): «Тетенька в невинности души находится в адмирации перед ним и не имеет довольно такту, чтобы скрывать от него эту адмирацию» (гл. XL — «Дружба с Нехлюдовыми»).

Вот разнообразные примеры лексико-фразеологических и семантических галлицизмов в повествовательном языке «Войны и мира»: «быть энтузиасткой сделалось ее общественным положением» (position sociale; IX, 5); «...Ростов делал эти соображения» (IX, 350); «замок с парком, окруженный водами впадения Энса в Дунай» (IX, 166); «Он ненавидел ее и навсегда был разорван с нею» (X, 23); «тузы, дававшие мнение в клубе» (X, 14); «Казалось, что в этот вечер из каких-то слов, сказанных Борисом о прусском войске, Элен вдруг открыла необходимость видеть его» (X, 91); «Вся фигура Сперанского имела особенный тип» (X, 164); «Он имел репутацию ума и большой начитанности... своим отпущением крестьян на волю сделал уже себе репутацию либерала» (X, 162); «Сперанский... сделал сильное впечатление на князя Андрея» (X, 167); «Вера находилась в самодовольном увлечении разговора» (X, 215); «Жюли... находилась во всем разгаре светских удовольствий»

- 125 -

(X, 299); «наступил последний шанс замужества» (ib.); «... в той самой позе, которую он взял перед зеркалом, став перед Долоховым, он взял стакан вина» (X, 353); «Он рад был на некоторое время освободиться от развлечения, которое производила в нем мысль о Курагине» (XI, 39); «Люди этой партии имели в своих суждениях и качество и недостаток искренности» (XI, 42); «Жюли... делала прощальный вечер» (XI, 175); «Все, как это бывает, когда человек сам хорошо расположен, все ладилось и спорилось» (XII, 16) и мн. др.⁹.

Ср. примеры однородной фразеологии в ранних произведениях Л. Толстого — в «Юности»: «Я был в расположении духа пофилософствовать» (гл. XXIX — «Отношения между нами и девочками»); «Я... сделал себе уже ясное понятие об их взаимных отношениях» (гл. XL — «Дружба с Нехлюдовыми»); в повести «Семейное счастье»: «говорил тронутым голосом, которому старался дать шутливый тон», и т. п.

Принцип субъектно-экспрессивного варьирования повествовательной речи, прием сближения и смешения ее с языком персонажей, еще больше приближает язык «Войны и мира» к атмосфере русско-французской речевой культуры первой половины XIX в. Например: «Жених с невестой, не поминая более о деревьях, обсыпающих их мраком и меланхолией, делали планы о будущем устройстве блестящего дома в Петербурге, делали визиты и приготавливали все для блестящей свадьбы» (X, 314); «У Анны Павловны 26-го августа, в самый день Бородинского сражения, был вечер, цветком которого должно было быть чтение письма преосвященного» (XII, 3); «И отделавшись от молодого человека, не умеющего жить, она [А. П. Шерер] возвратилась к своим обязанностям хозяйки дома» (IX, 12) и т. п.

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
К «СЕВАСТОПОЛЬСКИМ РАССКАЗАМ»
Рисунок О. Шарлеманя
Литературный музей, Москва
 

Сферы повествовательного стиля и «внутренних монологов» персонажей в «Войне и мире» настолько сближены, что фразы и образы могут свободно перемещаться из сознания героев в авторское повествование или, наоборот, переходить из авторского рассказа в речь персонажей. Например:

- 126 -

«Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своею рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своею жизнью, трепеща как звездами своими куполами в лучах солнца» (XI, 323).

И тот же образ, приспособляясь к фразе Наполеона: «Une ville occupée par l’ennemi ressemble à une fille qui a perdu son honneur», переходит во внутренний монолог императора: «Вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца» (XI, 324).

Таким образом, осуществляется стилистический контакт между языком автора и языком персонажей из высшего круга; выражается единство и общность культурной традиции и, вместе с тем, воссоздается стиль эпохи. Ср., например, характер галлицизмов в дневнике Марии Болконской: «Он был в капризе и упрямстве» (XII, 286); «Наказывать, не давая сладости, — только развивает жадность» (XII, 287) и др.

Еще ярче отражения этого русско-французского стиля в подстрочных авторских переводах, например, французских писем Жюли Курагиной к Марии Болконской: «рассеяния, которые меня окружают» (les distractions qui m’entourent); «эта война лишила меня одного из отношений самых близких моему сердцу» (cette guerre m’a privée d’une relation des plus chères à mon coeur; 109—110); или ответных писем Марии Болконской: «книга, которая делает столько шуму у вас» (qui fait si grande fureur chez vous; 114); «дают им характер преувеличения» (leur donnent un caractère d’exagération; 114) и т. д.

Ср. также в русском письме Марии Болконской: «Она оставила нам, и в особенности князю Андрею, самое чистое сожаление и воспоминание» (X, 231).

Ср. в «Утре помещика»: «сделать счастие своих крестьян»; «легче сделать собственное счастие, чем счастие других», и т. п. Ср. в речи князя Андрея Болконского: «Я прошу вас через год сделать мое счастие» (X, 226).

Понятно, что сюда тесно примыкают и галлицизмы диалогической речи, свойственной персонажам высшего дворянского круга. (Эта общность языковой традиции еще ярче подчеркивает русско-французские элементы в повествовательном стиле «Войны и мира».) Например, в речи Анны Павловны Шерер: «Он исполнит свое призвание задавить гидру революции, которая теперь еще ужаснее в лице этого убийцы и злодея» (IX, 5); в речи князя Василия: «императрица принимает живой интерес во всем этом деле» (X, 84) и др.; в речи Марии Болконской: «ее положение теперь не розовое» (IX, 128); «я сделаю счастие бедной Amélie» (IX, 281) и т. п.; князя Андрея: «всякий придворный считает себя обязанным достойно нести свое положение» (X, 166); в речи Наташи: «Ты не поверишь, какое особенное чувство я к тебе имею после разлуки» (XII, 293); в речи графини Ростовой: «видеть его таким близким с тобой может повредить тебе в глазах других молодых людей» (X, 192); Николая Ростова: «ежели бы князь Андрей Николаевич не был бы жив, то, как полковой командир, в газетах это сейчас было бы объявлено» (XII, 27); в речи Пьера: «революция уже сделала свое время» (IX, 380) и т. п.

В самых подстрочных авторских переводах французского текста не редки фразеологические и синтаксические галлицизмы (иногда преднамеренные). Например: «Генуа и Лукка стали не больше как (ne sont plus que) поместьями фамилии Бонапарта» (IX, 3); «продолжает свои вторжения» (continue ses envahissements; IX, 361); «он сделает свой въезд завтра» (il fera son entrée demain; XI, 368, — слова капитана Рамбаля); «я из хороших источников знаю» (je sais de bonne source: XII, 5) и т. п.¹⁰.

- 127 -

Однако, не подлежит сомнению, что в русских диалогах персонажей из высшего общества Толстой сознательно усиливает французский колорит речи, обнажая прием калькирования французских фраз. В некоторых случаях автор даже комментирует такие кальки. Например, в речи Пьера: «Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что́ меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, — говорил Пьер, — выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски» (X, 364).

Не надо думать, что «искусственным» здесь называется слово воздерживать, как казалось, например, В. Шкловскому¹¹. Толстой подчеркивает искусственность всей калькированной, буквально переведенной с французского фразы: «и не знаю, что̀ меня воздерживает от удовольствия разможжить... голову». Архаизм же воздерживать в этом смысле употреблялся Л. Толстым от автора, т. е. в повествовательном стиле: «Он [Друбецкой] говорил: «ваше сиятельство», видимо, не столько для того, чтобы польстить своему собеседнику, сколько для того, чтобы воздержать его от фамильярности» (текст «Русского Вестника», IX, 409).

Этот же прием нарочитого калькирования французской семантической системы еще обнаженнее применяется в «Анне Карениной» для создания впечатления французского разговора. Например: «Алексей сделал нам ложный прыжок», — сказала она [Бетси] по-французски» (VII, 255).

«Я не могу быть католичнее папы, — сказала она. — Стремов и Лиза Меркалова — это сливки сливок общества» (VII, 256).

«Положим, я забросила свой чепец через мельницу, но другие поднятые воротники будут вас бить холодом, пока вы не женитесь» (VIII, 83) и мн. др.

Художественное использование различий между двумя национальными типами языкового мышления в «Войне и мире» тонкими семантическими нитями связано с приемами воспроизведения стиля эпохи и его общественно-политических колебаний во время войны с французами. Еще Пушкин писал в «Рославлеве»: «Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли в обществах решительный верх, и гостиные наполнились патриотами... Все закаялись говорить по-французски...».

Искусственный славянофильский патриотизм высшего общества в эпоху «нашествия французов» в романе Толстого символизируется переходом «большого света» от французского языка к употреблению ломаного русско-французского языка. Л. Толстой с поразительным искусством использовал с целью литературно-исторического воспроизведения культурного стиля эпохи прием нарочитого калькирования французской семантики, фразеологии и синтаксиса.

Характерен стиль «патриотических» писем Жюли Курагиной-Друбецкой. Например, таким инфантильно-искаженным «русским» (т. е. механически отражающим французский строй) языком она изливала свою ненависть к французам: «Я имею ненависть ко всем французам, равно и к языку их, который я не могу слышать говорить...». Ср. также: «Все восторжены через энтузиазм к нашему обожаемому монарху»; «Мы, несчастные вдовы живых мужей, делаем разговоры» и т. п. (XI, 104).

Ту же самую картину представляет и устная речь Жюли Друбецкой: «Вы никому не делаете милости» (XI, 175); «Что за удовольствие быть так caustique» (XI, 175). Любопытно, что выражение «удовольствие быть» комментируется, как галлицизм:

«Другой штраф за галлицизм, — сказал русский писатель, бывший в гостиной. — «Удовольствие быть» — не по-русски» (XI, 175). На это последовала реплика Жюли: «За галлицизмы не отвечаю... у меня нет ни денег, ни времени, как у князя Голицына, взять учителя и учиться по-русски».

- 128 -

Л. Толстой тонко изображает в Жюли комическую борьбу между привычкой думать и говорить по-французски и внушенной себе патриотической необходимостью заменять все эти французские слова, образы и обороты соответствующими русскими словами.

«Quand on... Нет, нет, — обратилась она к ополченцу, — не поймаете. Когда говорят про солнце — видят его лучи, — сказала хозяйка, любезно улыбаясь Пьеру» (XI, 175).

Ср.: «Вы знаете, что я в самом деле думаю, что она un petit peu amoureuse du jeune homme.

— Штраф! Штраф! Штраф!

— Но как же это по-русски сказать?» (XI, 178).

Таким образом, даже в пределах этой языковой традиции, Толстой создает сложную стилистическую перспективу, уходящую в глубь истории, к концу XVIII — началу XIX вв. Возникают разнообразные стилистические вариации русско-французских дворянских стилей, воплощенные в образах разных представителей дворянской среды начала XIX в. И между их речью и языком автора образуется извилистая, подвижная качественная и хронологическая грань. Ср. авторское употребление бытовых архаизмов, воспроизводящих обстановку начала XIX в.: «шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом» (IX, 11); «Старик сидел в пудроманте» (IX, 120); «писались брульоны» (IX, 287). Любопытны также авторские комментарии к языку изображаемого общества: «Анна Павловна кашляла несколько дней, у нее был грипп, как она говорила (грипп был тогда новое слово, употреблявшееся только редкими)» (IX, 3)¹².

В языке Толстого 50—70-х годов встречается также длинный ряд синтаксических пережитков русского литературного языка конца XVIII — начала XIX вв. с его галлицизмами.

1) Таково, например, обособленное употребление деепричастий независимо от общности субъекта действия с главной синтагмой. Например, в «Войне и мире»: «Нынче, увидав ее мельком, она ему показалась еще лучше» (X, 8); «Отъехав с версту, навстречу Ростовской охоте из тумана показалось еще пять всадников с собаками» (X, 246) и др. Любопытны поправки в тексте изд. 1873 г.: «Когда Пьер вошел в калитку, его обдало жаром», вместо: «Пройдя в калитку, Пьера обдало жаром» (в изд. 1869 и 1886 гг.; XI, 476); «Когда он покончил дела, было уже поздно», вместо: «Покончив дела, было уже поздно» (в изд. 1869 и 1886 гг.; XII, 349).

Ср. в «Анне Карениной»: «Взглянув в эти глаза, каждому казалось, что он узнал ее всю» (VII, 259); в письме Анны Карениной: «Зная вашу дружбу к нему, вы поймете меня» (VIII, 70). В ранних произведениях Толстого — в рассказе «Рубка лесу»: «Перейдя не глубокий, но чрезвычайно быстрый ручей, нас остановили»; в «Детстве, отрочестве и юности»: «Она пробыла там не долго, но, выходя оттуда, у нее плечи подергивались от всхлипываний» (гл. VI — «Исповедь») и др.

2) К той же сфере русско-французского синтаксиса литературной речи XVIII — первой половины XIX вв. относится скрещение причастных (или прилагательно-обособленных) и союзно-относительных конструкций. Например, у Пушкина: «Всегдашние занятия Троекурова состояли... в продолжительных пирах, и в проказах, ежедневно притом изобретаемых и жертвою коих бывал обыкновенно какой-нибудь новый знакомец» («Дубровский»); «Пугачев стрелял по крепости, особенно по Спасскому монастырю, занимающему ее правый угол и коего ветхие стены едва держались» («История Пугачева») и др.

В «Войне и мире» можно без особенного труда отыскать такие конструкции: «Подольский полк, стоявший перед лесом и большая часть которого находилась в лесу за дровами...» (IX, 486); «Люди этой партии, большею частью не военные и к которой принадлежал Аракчеев, думали и говарили,

- 129 -

что̀ говорят обыкновенно люди, не имеющие убеждений, но желающие казаться за таковых» (XI, 41).

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
К «СЕВАСТОПОЛЬСКИМ РАССКАЗАМ»
Рисунок О. Шарлеманя
Литературный музей, Москва

3) Характерна также в языке «Войны и мира» синтаксическая взаимообусловленность, гибридизация, относительных и изъяснительных предложений. Например: «Ростов... имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится» (IX, 174); «пойдет ли он по старой, прежней дороге, или по той новой, на которой он твердо верил, что найдет возрождение к иной жизни...» (X, 84). Ср.: «К которым вы предполагаете, что я принадлежу? — спокойно... проговорил князь Андрей» (IX, 295) и т. п.

4) Влияние французского синтаксиса сказывается и в своеобразном, более самостоятельном, лишенном равночленного синтаксического отношения употреблении причастий. С точки зрения норм русского литературного синтаксиса такие явления пришлось бы рассматривать, как анаколуфы. Например, в «Войне и мире»: «Необычайно странно было Балашеву после близости к высшей власти и могуществу, после разговора три часа тому назад с государем и вообще привыкшему по своей службе к почестям, видеть тут, на русской земле, это враждебное, а главное непочтительное отношение к себе грубой силы» (XI, 16).

5) Широкое пользование такими обособленными синтагмами, в которых ослаблена синтаксическая зависимость от господствующих групп слов, вообще свойственно синтаксису Толстого. И в этом также сказывается связь его с французским языком. Например: «Наташе, видимо, понравились эти, вне обычных условий жизни, отношения с новыми людьми» (XI, 303); «Борьба великодушия между матерью и дочерью, окончившаяся тем, что мать, жертвуя собой, предложила свою дочь в жены своему любовнику, еще и теперь, хотя уже давно прошедшее воспоминание, волновала капитана» (XI, 372)¹³.

6) Кроме того, в приемах организации синтаксических групп у Толстого бросается в глаза своеобразие употребления предлогов, обусловленное французским влиянием.

- 130 -

Например: «Барклай... делается еще осторожнее для решительных действий» (XI, 102); [Петя] «во время своего пребывания в Москве исключительно держался общества Наташи, с которою всегда имел особенную, почти влюбленную, братскую нежность» (XI, 299); «Анна Михайловна... говорила о достоинствах своего сына и о блестящей карьере, на которой он находился» (X, 188). «В обоих случаях русские были в превосходных силах» (XII, 166) и мн. др.

7) Влиянием французского языка, повидимому, объясняется и пристрастие Толстого к конструкциям с предлогами с (avec) и в (dans, en), нередко образующим обособленные, полусамостоятельные синтагмы. В сущности, почти каждое обозначение лица, предмета или действия в языке Толстого сопровождается пояснительными описаниями («дополнениями») при посредстве предлогов с и в. Например: «Генералы проходили с видом желания избавиться от утруждающих почестей» (IX, 153); «Ростов... чувствовал себя веселым, смелым, решительным, с той упругостью движений, уверенностью в свое счастие и в том расположении духа, в котором все кажется легко, весело и возможно» (IX, 342); «Под самыми образами на первом месте сидел с Георгием на шее, с бледным, болезненным лицом и с своим высоким лбом, сливающимся с голой головой, Барклай-де-Толли» (XI, 274) и т. п.

«Каждый полк в своей безмолвности и неподвижности казался безжизненным телом» (IX, 297); «Пьер в сосредоточенности и рассеянности своего настроения не узнал Ростова» (X, 22); «графиня в белом, атласном халате, шитом серебром, и в простых волосах» (X, 30) и др. Ср. также: «невольно вспыхнув от удовольствия в удаче этого ответа...» (XI, 30).

Любопытны примеры колебания между конструкциями с предлогом с и без него. Например: «И он шамкающим ртом и масляными глазами, глядя куда-то вдаль, рассказал всю свою историю...» (XI, 374). Ср. в изданиях 1868 и 1886 гг.: «Она взглянула... тем уверенным, привычным взглядом, с которым смотрят на знакомое место портрета» (XI, 409). Не редко также включение в синтагму с предлогом с другой синтагмы того же строения: «m-lle Georges с оголенными, с ямочками, толстыми руками» (X, 338).

Все эти иллюстрации наглядно характеризуют связь языка романа «Война и мир» с русско-французскими стилями литературной речи первой половины XIX в. В этих стилях традиционно растворялись элементы различных диалектов — областных, простонародных, охотничьего, игрецкого. Игрецкий жаргон окрашивает речь некоторых персонажей «Войны и мира» (Денисова, Долохова). Однако, в авторской речи он не играет никакой роли.

2

В стародворянском языке французская струя легко уживалась с фамильярно-бытовым русским просторечием и областной стихией устной речи.

И в повествовательном стиле Толстого уже в первых его повестях и рассказах всплывает на поверхность областная, поместно-дворянская и деревенская крестьянская лексика. В языке Л. Толстого эти диалектизмы носят отпечаток южнорусского говора. Например, в «Метели» (1856): «показываются камола, облитые водой»; в «Утре помещика»: «на застрехе густо накисла черная, гниющая солома»; «около двери рубленого, крытого свежей соломой мшеника» и т. п.; в рассказе «Три смерти»: «птицы гомозились»; в повести «Семейное счастье»: «бабы с граблями на плечах и свяслами на кушаках»; «опыхающее от мороза жневье»; в «Казаках»: «мальчишки и девчонки играли в лапту, зажигая мяч высоко в ясное небо»; в рассказе «Севастополь в декабре»: «размахивая

- 131 -

руками и осклизаясь под гору»; в «Детстве, отрочестве и юности»: «кузов кареты с важами и чемоданами» («Отрочество», гл. II — «Гроза»). Ср. в рассказе «Три смерти»: «коляска с своими седоками, чемоданами и важами»; «С обеих сторон мягкой дороги, по которой мерно покачивался фаэтон, резко зеленела сочная уклочившаяся рожь, уж кое-где начинавшая выбивать в трубку» («Юность», гл. XXII — «Задушевный разговор с моим другом»). Ср. в «Войне и мире»: «уже зелень уклочилась» (X, 243). Ср. во II т. «Мертвых душ» Гоголя: «У мужиков давно уже колосилась рожь, высыпался овес, кустилось просо, а у него едва начинал только итти хлеб в трубку» и т. п.

Язык «Войны и мира» включает в строй повествования большое количество таких поместно-областных выражений. Например: «гумны, зеленя» (X, 152); «вся стая, свалившись, погнала по отвершку по направлению к зеленям» (X, 255); «с вечера стало замолаживать» (X, 243); «тихое движенье сверху вниз спускающихся микроскопических капель мги или тумана» (ib.); «отъемное место» (X, 244); «тронулся через гумно в поле, ведущее к отрадненскому заказу» (X, 246); «Напряженным и беспокойным взглядом окидывал Ростов опушку лесов с двумя редкими дубами над осиновым подседом» (X, 251). Ср. в «Анне Карениной»: «утренняя роса еще оставалась внизу на густом подседе травы» (VII, 208); «Сама собою стремглав понеслась его добрая лошадь под гору, перескакивая через водомоины в поперечь волку» (X, 252); «он... ошмурыгивал цветки полыни» (XI, 250); «и гудели ночные крики народа в кабаке... на перекосок, да улице» (XI 378); «некоторые строили домики из калмыжек пашни» (XI, 249); «у него уже стояли одонья» (XII, 256); «с запахом полыни и горчавки в волосах» (XII, 256) и др.

Противопоставление деревенского, областного и городского языка подчеркнуто автором в «Анне Карениной», в диалоге между Облонским и Левиным:

«— Ах, эти мне сельские хозяева! — шутливо сказал Степан Аркадьевич, — этот ваш тон презрения к нашему брату, городским... Поверь, что я все расчел... и лес очень выгодно продан... Ведь это не обидной лес, — сказал Степан Аркадьевич, желая словом — обидной — совсем убедить Левина в несправедливости его сомнений, — а дровяной больше...

Левин презрительно улыбнулся. — «Знаю, — подумал он, — эту манеру не одного его, но и всех городских жителей, которые, побывав раза два в десять лет в деревне и заметив два-три слова деревенские, употребляют их кстати и некстати, твердо уверенные, что они все уже знают...» (VII, 143—144).

К числу особенностей простонародного стиля, отражающих влияние крестьянской речи, должны быть отнесены:

1) Частое употребление форм несовершенно-многократного вида вроде: угащивать («Граф Илья Андреич сидел напротив Багратиона... и угащивал князя»; X, 19; «Лицо, которым как новинкой угащивала в этот вечер Анна Павловна своих гостей, был Борис Друбецкой»; X, 86); танцовывать («Иногда танцовывали даже pas de châle лучшие ученицы»; X, 48); делывать («Денисов... быстро стал ходить по комнате, не глядя на Ростова, что̀ он делывал в минуты душевного волнения»; X, 127) и др.

2) Формы моментального, однократного вида на онуть — ануть: щелконуть (IX, 7); «толконув лошадь» (IX, 154) и т. п. Ср. в языке Николая Ростова: «Ох, как я рубану его» (IX, 228).

К той же струе крестьянского и поместно-областного языка примыкают и такие союзы, как покуда: «Со всех сторон, назади и впереди, покуда хватал слух, слышались звуки колес» (IX, 200).

- 132 -

3

Промежуточный стилистический слой, своеобразную цементирующую массу между русско-французскими элементами литературного языка и провинциальной, областной лексикой образуют общая повседневная разговорная речь и национально-бытовое просторечие. Это просторечие в языке Толстого (так же, как в языке Дружинина, Тургенева, Гончарова) не имеет заметной примеси буржуазных нововведений (вроде ухажер, назойливый, подоплека, уснастить и т. п.).

Повествовательный стиль «Войны и мира» густо насыщен элементами разговорного языка и просторечия¹⁴. Например: «За холодной, ключевой, кричит: девица, постой!» играл дядюшка, сделал опять ловкий перебор, оторвал и шевельнул плечами» (X, 266); «Доктора для Наташи были полезны тем, что они целовали и терли бобо» (XI, 67, — из детского языка); «Дубина народной войны... гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие» (XII, 120); «Как бессознательно собаки загрызают забеглую бешеную собаку...» (XII, 123); «Слышны были явственно их не-русские крики на выдиравшихся в гору лошадей» (XII, 130); «Кутузов с огромною свитой недовольных им, шушукающих за ним генералов» (XII, 186); «Он был в детской и держал на своей огромной, правой ладони проснувшегося, грудного сына и тетешкал его» (XII, 272) и т. п.

Преимущественно с помощью этих повседневно-бытовых разговорных и просторечно-языковых средств, подкрепленных приемом постоянных повторений, Л. Толстой создает тот стиль реалистической «грубой преизбыточности», который таким противникам послепушкинской реалистической школы, как К. Леонтьев, казался полным «какофонии и какопсихии», «извороченным туда и сюда» «шишками», «колючками» и «ямами натурализма»¹⁵.

4

В ряду тех профессиональных диалектов, которые были неразрывно связаны с поместно-областной стихией речи, едва ли не первое место занимал охотничий диалект. Гоголь в «Мертвых душах» свободно вводит его в сферу повествовательного стиля (ср. «Записные книжки» Гоголя). С. Т. Аксаков расширяет его литературные функции, укрепляя жанр охотничьих очерков. Тургенев, применяя охотничий язык, следует уже установившейся литературной традиции.

Охотничий диалект заметно окрашивал повествование об охоте (гл. VI и VII) уже в «Детстве» Л. Толстого (выжлятник, отрыскать, разомкнуть, сомкнуть, гончих, прикормка, второчить смычки, порскать, вывести в голос, застукать и др.¹⁶). В «Казаках» широко использована лексика областного охотничьего диалекта (ср. кобылка, посидеть — караулить зверя; пружок — силки для фазанов; лопнуть — выстрелить и т. п.).

В романе «Война и мир» охотничий диалект играет существенную роль в описании усадебно-дворянского быта. Повесть об охоте Ростовых насыщена лексикой и фразеологией охотничьего диалекта. Например: «Русак уже до половины затерся (перелинял)» (X, 243); «Собака, подняв правѝло (хвост), стала тереться о ноги Николая» (X, 244); «подали... голос по лисе» (X, 255); «перевела значило то, что волчица, про которую они оба знали, перешла с детьми...» (X, 244); «доезжачие уже не порскали, а улюлюкали» (X, 249); «пролез (пробежал) волк» (X, 250); «волк... мотнув поленом (хвостом), скрылся в опушку» (X, 250); «прибылые (молодые) и матерые (старые) волки» (X, 251); «бросился на волка и схватил его за гачи» (ляжки задних ног; X, 252); «собаки стали спеть к ней» (X, 255) и др.

- 133 -

В диалоге: «Ну, племянничек, на матерого становишься, — сказал дядюшка: — чур не гладить (протравить)» (X, 247); «Как намеднись из Заварзинских бурьянов помкнули лису» (X, 249); «На выводок натекли, — прошептал он» (ib.); «Не надо, соструним» (X, 254); «Ругай, на̀ пазанку!» (X, 260); «Она вымахалась, три угонки дала одна» (X, 260).

Любопытно художественное использование семантических отличий охотничьего диалекта от общеразговорного языка:

«— Николенька, какая прелестная собака Трунила! она узнала меня, — сказала Наташа про свою любимую гончую собаку.

«Трунила, во-первых, не собака, а выжлец», подумал Николай и строго взглянул на сестру, стараясь ей дать почувствовать то расстояние, которое должно было их разделять в эту минуту» (X, 247).

Так же в «Анне Карениной»:

«То-то, пустобрех», думал он [князь Щербацкий], применяя в мыслях это название из охотничьего словаря к знаменитому доктору и слушая его болтовню о признаках болезни дочери» (VII, 102). Ср. в «Войне и мире» описание атаки, с точки зрения Николая Ростова, в терминах и образах охотничьего диалекта.

5

К областным диалектам примыкает также диалект пчеловодов. Специальный пчеловодческий диалект тесно связан с крестьянским языком. В этой обстановке он был использован Л. Толстым еще в «Утре помещика» (1856) — при описании посещения Нехлюдовым пчельника Дутлова¹⁷.

В «Войне и мире» пчеловодческий язык становится источником образов и метафор, материалом для риторических аналогий и сравнений. Например: «трутневое население армии» (XI, 44); «Какой бы ни поднимался вопрос, а уж рой трутней этих, не оттрубив еще над прежнею темой, перелетал на новую и своим жужжанием заглушал и затемнял искренние, спорящие голоса» (XI, 44; ср. XII, 3).

Пчеловодческая терминология широко применяется для сравнения оставленной жителями Москвы с «домирающим обезматочившим ульем»¹⁸. «Из летка не пахнет...»; «Пчеловод открывает нижнюю колодезню... Вместо прежних висевших до уза (нижнего дна) черных, усмиренных трудом плетей сочных пчел, держащих за ноги друг друга и с непрерывным шопотом труда тянущих вощину, — сонные, ссохшиеся пчелы в разные стороны бредут рассеянно по дну и стенкам улья» (XI, 327—328) и т. д.

Любопытно, что большая часть развернутых аналогий, сравнений и метафорических параллелизмов в стиле «Войны и мира» основана на образах и семантике поместно-областных диалектов.

6

В тот же круг поместно-областных диалектов входит и коннозаводческий жаргон. Б. М. Эйхенбаум отметил, что в 40—50-е годы, на ряду со старым охотничьим диалектом, уже давно проникшим в литературу, «начал широко развиваться и входить в быт особый «иппологический» жаргон (ср. пьесы М. Стаховича)»¹⁹. В языке Л. Толстого этот жаргон имеет в основном поместно-областную окраску (до «Анны Карениной» и обработки «Холстомера»).

Таковы в «Детстве, отрочестве и юности» отголоски «ездового», коннозаводческого диалекта, слагавшегося на крестьянской областной основе: «лошадка... шла легкою, игривою ходой» (гл. VII — «Охота»); в «Казаках»:

- 134 -

«Оленин охлепью, на красивом, невысохшем, глянцевито-мокром, темносером коне, под’ехал к воротам»²⁰; «Он с удовольствием чувствовал, как, поджимая зад, попрашивая поводья и содрогаясь каждым мускулом, красивый конь... отбивал шаг по засохшей глине двора»; в «Набеге»: «добрые черноморки дружно натягивали уносы»²¹.

«Иппологический» жаргон обнаруживается и в составе повествовательного языка «Войны и мира»: подъездок (IX, 157); «...офицером, выпустившим во весь мах свою кровную лошадь» (IX, 343); «Коренной стойко поколыхивался под дугой, не думая сбивать и обещая еще и еще наддать; когда понадобится» (X, 281) и т. п. Но в «Войне и мире» этот диалект соприкасается и смешивается с кавалерийским диалектом военного языка.

7

К этой цепи, составленной из стилистических форм литературного «аристократического» языка и из серии областных диалектов, в творчестве Толстого присоединяется еще широкая система профессиональных диалектов, игравших громадную роль в обиходе дворянского быта, — система диалектов военного языка.

Л. Толстой еще в 50-е годы определился, как оригинальный военный писатель. Насыщенность языка Л. Толстого элементами военно-профессиональной речи отмечалась в критике 50—60-х годов. Защитник «пушкинского начала», пурист Дружинин упрекал Толстого: «Вы сильно безграмотны, иногда безграмотностью нововводителя и сильного поэта, переделывающего язык на свой лад и навсегда, иногда безграмотностью офицера, пишущего к товарищу и сидящего в каком-нибудь блиндаже»²². О языке «Войны и мира» писалось: «Читая военные сцены романа, постоянно кажется, что ограниченный, но речистый унтер-офицер рассказывает о своих впечатлениях в глухой и наивной деревне»²³.

Военный язык входит в словесную композицию «Войны и мира» в своих разных профессионально-диалектических вариациях. Тут и отражения языка военной науки и разных практических диалектов военного ремесла, и образцы стиля официальных реляций, и фразеология разговорных стилей военной среды. Например, в ранних военных рассказах Толстого: «Граната была распудрена, дослана, и Антонов, прильнув к станине и приставив к затыльнику свои два толстые пальца, уже командовал хобот вправо и влево» («Рубка лесу»).

В «Войне и мире»: «законы облического движения, обхода» и т. п. (XI, 41); «фланговый марш» (XII, 67); «Сзади орудий стояли передки, еще сзади коновязь и костры артиллерии» (IX, 214); «безумно оставить незанятою командующую местностью высоту» (XI, 200); «отогнуть наше левое крыло» (XI, 187) и т. д.

Военный язык служит и для воссоздания стиля эпохи, для воспроизведения официальных отчетов и газетных сообщений, современных изображаемым событиям. Например: «В газетах, из которых впервые узнал старый князь об Аустерлицком поражении, было написано, как и всегда, весьма кратко и неопределенно, о том, что русские после блестящих баталий должны были отретироваться и ретираду произвели в совершенном порядке. Старый князь понял из этого официального известия, что наши были разбиты» (X, 32).

Любопытно, что в подстрочном переводе немецких военных документов (диспозиций) сохраняется военно-канцелярский стиль эпохи. Например: «выгодно нам атаковать сие последнее неприятельское крыло, особливо если мы займем деревни» (IX, 317) и др.

- 135 -

Военная терминология реляции иногда иронически переводится на обычный бытовой язык: «Французы, не атакуя с фронта, обошли наш левый фланг справа и ударили (как пишут в реляциях) на Подольский толк... Ударили, значило то, что французы, подойдя к лесу, выстрелили в опушку, на которой виднелись дроворубы, три русские солдата» (IX, 486).

Военный язык в его письменном выражении и его книжных стилях находился под сильным влиянием официально-делового языка, с его канцелярскими оборотами. Понятно, что эта струя делового языка, с ее архаическими особенностями, должна была обнаружиться и в языке «Войны и мира», тем более, что с официально-деловым языком Толстой встречался в тех исторических сочинениях и военных книгах, которые служили ему источниками для исторического романа.

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «СЕВАСТОПОЛЬСКИМ РАССКАЗАМ»
Рисунок О. Шарлеманя
Литературный музей, Москва

8

Стародворянский деловой язык, включая в себя формы канцелярской лексики, фразеологии, синтаксических конструкций, в то же время корректировал их стилистическими нормами общелитературной речи и носил заметную печать той же русско-французской языковой культуры. Военный деловой стиль зависел от этих традиций «светского» делового языка, и больше в сфере лексики и фразеологии, чем в сфере синтаксиса, где композиционные нормы общеканцелярской стилистики, с ее развернутыми периодами, были очень устойчивы.

- 136 -

На связь языка «Войны и мира» с архаическим строем канцелярских, официально-деловых стилей глухо указывала современная критика. «Сын Отечества» (1870, № 3) писал: «...что за язык в последнем романе г. Толстого? Речь его, там, где идет рассказ от лица самого автора, сплетается часто из нагроможденных одно на другое предложений в такие безобразные периоды, с таким частым повторением одних и тех же слов, что напоминает невольно средневековую латынь или писание наших старых приказных. Неужели после стройной и изящной речи Пушкина и Лермонтова можно опять воротиться к языку докарамзинского периода?». В этой тираде заслуживает внимания глухое указание на связь языка Толстого с архаически-канцелярским, официально-деловым стилем. Деловой стиль, с его архаизмами, но без специфических оттенков чиновничьего диалекта, рельефно выделяется, например, уже в рассказе Толстого «Рубка лесу» (1853—1855) — при классификации преобладающих типов солдат: «ко всем превратностям судьбы, могущим постигнуть его», и т. п.

В «Войне и мире» встречаем такие обороты: «В числе бесчисленных подразделений, которые можно сделать в явлениях жизни, можно подразделить их все на такие, в которых преобладает содержание, другие — в которых преобладает форма. К числу таковых в противуположность... можно отнести...» (XI, 126). Уклон к официально-деловому стилю особенно заметен в связи с употреблением военного языка. Например: «В письме этом князь Андрей представлял отцу неудобства его положения вблизи от театра войны, на самой линии движения войск...» (XI, 105).

Вот разнообразные примеры наиболее ярких лексических и фразеологических канцеляризмов в языке «Войны и мира»: «Его приезд не имел никакого отношения до ее страданий и облегчения их» (X, 40); «Князь Андрей... старался вникнуть в характер управления армией, лиц и партий, участвовавших в оном» (XI, 39); «Кроме этих, поименованных лиц, русских и иностранцев... было еще много лиц второстепенных...» (XI, 40); «Люди, не имеющие убеждений, но желающие казаться за таковых» (XI, 41); «Он надеялся увидать долженствующего пройти назад государя» (XI, 88); «вопреки опасений княжны Марьи» (XI, 134); «договорить ей то, что̀ она имела сказать» (XI, 141); «толки... об имеющем через семь лет воцариться Петре Феодоровиче» (XI, 142); «Генерал этот... осуждает по всем пунктам будущее поле сражения» (XI, 103) и т. п.

Даже такие канцелярские архаизмы, как оборот с творительным падежом при глагольных формах есть и суть, встречаются в авторской речи: «В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей)» (XII, 66); «Одним из самых осязательных и выгодных отступлений от так называемых правил войны есть действие разрозненных людей против людей, жмущихся в кучу» (XII, 121) и т. д.²⁴.

Вместе с тем, в языке «Войны и мира» широко представлены формы отвлеченных имен существительных на ние, по типу деловых стилей XVIII — начала XIX вв. Например: «помогая в деле принимания и занимания разговором гостей» (IX, 43); «Петру мало было сочувствования кучера» (X, 153); «Все люди этой партии ловили рубли, кресты, чины и в этом ловлении следили только за направлением флюгера царской милости» (XI, 44); «...ухаживал за Анной Павловной по случаю назначения попечителем женского учебного заведения» (XI, 128) и т. п. Ср. образования официально-архаического типа: «В воздаянии ему [Багратиону] таких почестей лучше всего показывалось нерасположение и неодобрение Кутузову» (X, 15).

- 137 -

Не подлежит сомнению, что примесь этого старомодного делового стиля в языке «Войны и мира» также приближает авторскую речь Толстого к языку изображаемой эпохи. Однако, и в этом направлении крайние пределы археологических отражений стиля эпохи резко отличаются от авторской речи и не просачиваются в нее.

«Метафизический», т. е. публицистический и научно-деловой, стиль, конца XVIII — начала XIX вв., со свойственным той эпохе официально-канцелярским и церковно-славянским колоритом, находит яркое выражение в речи франкмасонского ритора при вступлении Пьера в братство свободных каменщиков. Достаточно привести несколько наиболее наглядных лексико-фразеологических примеров: «главнейшая цель и купно основание» (X, 76); приуготовлен, приуготовлять (X, 77); «учинять их способными к восприятию оного» (ib.); «не словами токмо, но иными средствами, которые на истинного искателя мудрости и добродетели действуют, может быть, сильнее, нежели словесные токмо объяснения»; «сия храмина»; «качества, подобные изобразуемой [вещи]» (X, 78) и т. п. — и указать на некоторые синтаксические обороты: «предание потомству некоего важного таинства... от самых древнейших веков и даже от первого человека до нас дошедшего, от которого таинства, может быть, зависит судьба рода человеческого» (X, 76); ср. глагол на конце предложения: «если долговременным и прилежным очищением самого себя не приуготовлен» (X, 77) и т. п. Ср. в речи великого мастера: «Но соблюди, любезный брат, да не украшают перчатки сии рук нечистых» (X, 82).

Еще более архаические черты канцелярского стиля той эпохи обнаруживаются в языке письма Кутузова к старому князю Болконскому: «Себя и вас надеждой льщу, что сын ваш жив, ибо в противном случае в числе найденных на поле сражения офицеров, о коих список мне подан через парламентеров, и он бы поименован был» (X, 32).

Любопытна также смесь официально-канцелярской струи архаического типа с просторечием и с элементами великосветского стиля в устной речи Кутузова. Например, отражения немецкого синтаксиса в официально-канцелярском слоге: «И из всего этого чистенько, на французском языке, составь memorandum, записочку, для видимости всех тех известий, которые мы о действиях австрийской армии имели» (IX, 150). Ср. в речи графа Кочубея: «Да, это затруднительно, понеже образование весьма мало распространено» (X, 163).

Конечно, живое функционирование элементов канцелярской речи в языке Толстого глубже и шире откроется лишь при анализе синтаксических конструкций, так или иначе связанных со стилистикой делового или журнально-публицистического языка. А это удобнее сделать после выделения других социально-языковых категорий в составе авторской речи «Войны и мира». С канцеляризмами в ближайшем историческом родстве находились церковно-славянизмы.

9

Для определения объема и функций церковно-славянского языка в стиле «Войны и мира» необходимо, прежде всего, отделить те композиционные части романа, в которых изображается церковная служба, приводятся тексты церковной литературы (вроде «письма преосвященного») или рассказывается о масонском увлечении пророчествами апокалипсиса. Согласно художественному методу Л. Толстого, здесь не только цитируются тексты церковной службы, апокалипсиса или масонской литературы, но отрывки их окрашивают своей экспрессией, своими образами даже повествовательный

- 138 -

стиль романа, сближающийся с сферой мысли и внутренней речи тех героев, которые воспринимают эту церковно-книжную речь. Таким образом, в этом случае церковно-славянская речь характеризует не столько язык автора, сколько культурный стиль изображаемой эпохи, Например:

«— Миром господу помолимся.

«Миром, все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братскою любовью — будем молиться», думала Наташа.

— О свышнем мире и о спасении душ наших!

«О мире ангелов и душ всех бестелесных существ, которые живут над нами», молилась Наташа» (XI, 73).

«Она всею душой участвовала в прошении о духе правом, об укреплении сердца верою, надеждою и о воодушевлении их любовью. Но она не могла молиться о попрании под ноги врагов своих...» (XI, 76).

Ср. также в изображении Пьера при рассказе об его апокалиптических вычислениях, где церковно-словянский язык смешивается с французским: «он — l’Russe Besuhof, имеющий значение звериного числа 666, и его участие в великом деле положения предела власти зверю, глаголящему велика и хульна, определено предвечно...» (XI, 80).

Исторически целесообразны также архаизмы церковно-книжного и канцелярского характера в дневнике Пьера. Церковно-славянизмы здесь идеологически связаны с религиозными основами масонского мировоззрения: «заблуждаясь гордостью» (X, 176); «Господи великий, помоги мне ходить по стезям твоим» (X, 180); «удаляться от суеты» (X, 180); «возбуждает... алкание» (X, 181); «в распадении гнева» (X, 182)²⁵.

За пределами круга масонских образов и рассказов «божьих людей» церковно-славянский язык сравнительно редко дает себя знать и, по большей части, является в «европейском» обличье, т. е. без яркого колорита славянской официальной церковной книжности. Картина несколько изменяется, если перейти к эпико-публицистическим «заставкам» и концовкам повествования, к публицистическому стилю Л. Толстого, но и здесь библейские образы, играющие большую организующую роль уже с конца второго тома, или переведены в общую систему отвлеченно-литературного языка или же использованы, как прямые цитаты из церковно-славянской библии. Например: «...проклятие все тяготеет над человеком, и не только потому, что мы в поте лица должны снискивать хлеб свой, но потому, что по нравственным свойствам своим мы не можем быть праздны и спокойны» (X, 237).

Сближение повествовательного стиля с сферой речи и сознания таких персонажей, как Мария Болконская или Пьер в период его религиозных исканий, вело к своеобразной библейской примеси в лексике и фразеологии авторской речи. Например: «В воображении своем она уже видела себя с Федосьюшкой, в грубом рубище, шагающей с палочкой и котомочкой по пыльной дороге, направляя свое странствие без зависти, без любви человеческой, без желаний от угодников к угодникам, и в конце концов, туда, где нет ни печали, ни воздыхания, а вечная радость и блаженство» (X, 236); «... мысли о возможности любви и семейного счастия, как искушения дьявола, беспрестанно носились в ее воображении» (XI, 136). Ср. также в речи князя Андрея: «Оставим мертвым хоронить мертвых» (X, 211); «А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла» (XI, 209) и т. п.

Однако, литературно-книжные церковно-славянизмы, особенно такие, которые были семантически деформированы буржуазными стилями половины XIX в., не играют заметной роли в авторской речи «Войны и мира». Л. Толстой предпочитает пользоваться живыми «библеизмами», приспособляя их к нормам своего светско-дворянского стиля.

- 139 -

Иллюстрация:

Л. Н. ТОЛСТОЙ ЭПОХИ «ВОЙНЫ И МИРА»
Рисунок Л. О. Пастернака
Толстовский музей, Москва

10

Отсутствие в описательном и научно-публицистическом стиле «Войны и мира» той искусственно-книжной терминологии, тех специальных слов и выражений — естественно-научных и политико-экономических, которые были характерны для публицистической речи интеллигенции 60-х годов, свидетельствует о борьбе Толстого с литературно-интеллигентским журнально-публицистическим языком своей эпохи. Язык Чернышевского, язык «нигилистов» был пародирован Толстым в «Зараженном семействе». «Следы специальной работы Толстого над изучением жаргона «новых людей», — пишет Б. М. Эйхенбаум, — сохранились в черновых рукописях в виде листка, на котором выписаны характерные выражения, вроде: не гуманно, устой жизни, присущий молодому народу, общественная среда и т. п.»²⁶. Л. Толстой в эпилоге «Войны и мира» открыто выражает свое пренебрежение к «так называемым передовым людям» 60-х годов: «В наше время большинство так называемых передовых людей, т. е. толпа невежд, приняло работы естествоиспытателей, занимающихся одной стороной вопроса, за разрешение всего вопроса». Отрицательное отношение к демократическим стилям литературного языка второй половины

- 140 -

XIX в., насыщенным специальными терминами естественных, философских и общественных наук, было свойственно дворянам-аристократам и роднило их с представителями старого поколения.

Характерны в этом отношении постоянные иронические выпады писателей из дворянского лагеря в статьях и частной переписке против материалистической естественно-научной терминологии «нигилистов». Например, в письме Б. М. Маркевича к И. С. Тургеневу (от 9 декабря 1868 г.): «Едва ли мыслимо выработать себе «оригинальную» физиономию, если по воле провидения или, говоря более современно, по недостатку известной доли фосфора в мозгу...»²⁷; в письме И. С. Тургенева к П. В. Анненкову (от 2/14 сентября 1871 г.): «Кстати, если ваш Павел уж очень забунтует, попробуйте укротить его словами: «А вот постой, женю тебя на Цебриковой! — или, говоря ее слогом: отдам тебя в естественную закваску с Цебриковой!»²⁸.

Ср. фразеологию Базарова в «Отцах и детях» Тургенева: «Посмотрите, к какому разряду млекопитающих принадлежит сия особа»; «Достаточно одного человеческого экземпляра, чтобы судить о всех других» и т. п. Ср. у Добролюбова: «Среди выродившихся субъектов человеческой породы замечателен был бы экземпляр, настолько сохранивший в себе первоначальный тип человечества, что никакими силами нельзя стереть и уничтожить его»²⁹; ср. у Чернышевского в «Что делать?»: «Да, особенный человек был этот господин, экземпляр очень редкой породы», и т. п.

Этой естественно-научной окраске публицистического языка «нигилистов» Л. Толстой противопоставляет философско-публицистический язык, насыщенный математическими и физическими терминами. Б. М. Эйхенбаум в своей работе о Л. Толстом разъяснил общественно-бытовые основы и индивидуальные источники общей публицистической фразеологии «Войны и мира»: «Все эти параллелограммы сил, квадраты расстояний, алгебраические уравнения и т. д. — вся эта «урусовщина» использована Толстым против разночинцев-«реалистов» с их дарвинизмом и с их стремлением сделать историю отделом естествознания»³⁰.

В самом деле, в философско-публицистическом стиле «Войны и мира» широко применяются (для образования метафор, сравнений, развернутых аналогий и параллелизмов) термины и фразеологические обороты из области физики, математики, механики и астрономии³¹.

Например: «Чем ближе он подъезжал, тем сильнее, гораздо сильнее (как будто нравственное чувство было подчинено тому же закону скорости падения тел в квадратах расстояний) он думал о своем доме» (X, 239). Ср.: «...сейчас же после сражения, на другое утро, французское войско (по той стремительной силе движения, увеличенного теперь как бы в обратном отношении квадратов расстояний) уже надвигалось само собой на русское войско» (XI, 268); «Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма» (XI, 208); «На всех лицах светилась теперь та скрытая теплота (chaleur latente) чувства...» (XI, 227); «Сила стремительности его [войска], с приближением к цели, увеличивается подобно увеличению быстроты падающего тела, по мере приближения его к земле» (XI, 267); «Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей» (XII, 116).

Еще выразительнее и шире использованы фразеология и терминология математики для освещения законов истории. «Принимая все более и более мелкие единицы движения, мы только приближаемся к решению вопроса, но никогда не достигаем его. Только допустив бесконечно-малую величину и восходящую от нее прогрессию до одной десятой и взяв сумму этой геометрической прогрессии, мы достигаем решения вопроса» (XI, 264). Ср.: «абсолютная непрерывность» (XI, 265); «прерывные единицы»; «Только допустив

- 141 -

бесконечно-малую единицу для наблюдения — дифференциал истории, т. е. однородные влечения людей, и достигнув искусства интегрировать (брать суммы этих бесконечно-малых), мы можем надеяться на постигновение законов истории» (XI, 265—266); «Из 73-х тысячной французской армии... осталось 36 тысяч... Вот первый член прогрессии, которым, математически верно, определяются последующие» (XII, 160) и т. п. Характерны композиционно развернутые математические сравнения и аналогии, к которым Л. Толстой постоянно прибегает, раскрывая свое понимание законов истории и критикуя современные исторические теории; например, сравнение военного устройства с фигурой конуса (XII, 318—319). С математической терминологией и фразеологией соприкасаются формулы механики: «Сила (количество движения) есть произведение из массы на скорость» (XII, 122); «Дух войска — есть множитель на массу, дающий произведение силы» (XII, 122); «Ежели многие, одновременно и разнообразно-направленные, силы действуют на какое-нибудь тело, то направление движения этого тела ее может совпадать ни с одною из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что̀ в механике выражается диагональю параллелограмма сил» (XII, 81—82) и т. п.

Бледнее и единичнее — астрономические образы. Например: «Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место, на черном небе» (X, 372).

Кроме того, несколько раз, в формах аналогии, сравнения и метафорического параллелизма, применены из сферы естествознания термины ботаники.

Однако, этим своеобразным подбором научной лексики злободневность толстовского публицистического языка ее исчерпывается. Л. Толстой в «Войне и мире» охотно пользуется «модными» общеинтеллигентскими терминами публицистики 60-х годов, но почти всегда иронически. Таково, например, применение выражений — направление, партизаны направлений (ср. в языке Н. А. Добролюбова: «партизаны законности», — «Когда же придет настоящий день?»), начала, вопросы в таких примерах:

«Бицкий... один из тех людей, которые выбирают направление как платье — по моде, но которые поэтому-то кажутся самыми горячими партизанами направлений» (X, 205—206); «Он сказал, что правление должно иметь основанием не произвол, а твердые начала» (X, 206); «Толки и рассуждения о правах женщин, об отношениях супругов, о свободе и правах их, хотя и не назывались еще, как теперь, вопросами, были тогда точно такие же, как и теперь» (XII, 267—268) и др.

Публицистический язык Толстого испытывал влияние научных стилей да только в области словаря. Не подлежит сомнению, что воздействие математического языка на Л. Толстого обнаруживается как в лексике и фразеологии публицистического стиля, так и в его синтаксисе. Система построения синтаксических единств, соотношение отдельных синтаксических целых, порядок логического движения речи — все это в стиле Л. Толстого нередко напоминает язык математических доказательств. Характерно, что даже типичный для толстовского языка союз ежели в эпилоге «Войны и мира» уступает место союзу если. Поэтому необходимо дополнить обзор основных социально-языковых категорий авторской речи в «Войне и мире» характеристикой хотя бы наиболее существенных особенностей толстовского синтаксиса того времени.

Синтаксис Толстого можно назвать характеристически-изобразительным. Сам Толстой признавался (в письме к Тищенке в 1886 г.): «Я люблю то, что называется неправильностью, что есть характерность». Поэтому

- 142 -

Толстой не подчиняет строй своей речи ни узким и однообразным логико-грамматическим, ни интонационно-мелодическим нормам и навыкам, как, например, Гончаров или Тургенев. В языке Толстого трудно даже заметить приоритет каких-либо грамматических категорий слов или пристрастие к определенным частям речи, вроде глагола, как в прозе Пушкина, или прилагательных и наречий, как у Тургенева, или имен существительных, как у Гончарова. Толстой в равной мере пользуется всеми этими категориями, как бы синтезируя объективную предметно-глагольную основу речи с субъективно-качественными ее квалификациями и определениями. Бросается в глаза лишь бедность предметных наречий в языке Толстого. Кроме того, поражает обилие предложных конструкций, иногда носящих отпечаток западноевропейского (преимущественно французского) аналитизма мысли.

Синтаксическое строение сложных групп слов в языке Л. Толстого подходит под то определение «неорганической фразы», которое было предложено К. Аксаковым. Аналитически развертывающаяся цепь предложений у Толстого не замкнута. Внутри ее можно заметить следы ассоциативных разрывов, своеобразных «анаколуфов». Создается иллюзия, что синтаксический период, синтаксическая фраза, в стиле Толстого не движется по заранее обдуманной и замкнутой логической схеме, как в книжном языке, а непосредственно отражает ход мысленно произносимой, как бы импровизируемой монологической речи.

Например: «И трясясь, задыхаясь, старый человек, придя в то состояние бешенства, в которое он в состоянии был приходить, когда валялся по земле от гнева, он напустился на Эйхена, угрожая руками, крича и ругаясь площадными словами» (XII, 76); «Из всего, что̀ мог сделать Наполеон: зимовать в Москве, итти на Петербург, итти на Нижний Новгород, итти назад, севернее или южнее, тем путем, которым пошел потом Кутузов, ну, что бы ни придумать, глупее и пагубнее того, что̀ сделал Наполеон, т. е. оставаться до октября в Москве, предоставляя войскам грабить город, потом колеблясь оставить гарнизон, выйти из Москвы, подойти к Кутузову, не начать сражения, пойти вправо, дойти до Малого Ярославца, опять не испытав случайности пробиться, пойти не по той дороге, по которой пошел Кутузов, а пойти назад на Можайск по разоренной Смоленской дороге — глупее этого, пагубнее для войска ничего нельзя было придумать, как то и показали последствия» (XII, 83).

Аналитический принцип развертывания синтаксической цепи у Л. Толстого ведет к включениям и присоединениям синтагм, поясняющих или расчленяющих уже высказанные мысли. Например: «Два доктора молча — один был бледен и дрожал — что-то делали над другою, красною ногой этого человека» (XI, 254); «Они оба были бледны и в выражении их лиц — один из них робко взглянул на Пьера — было что-то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни» (XII, 157).

Все это придает толстовскому синтаксису колорит «живого, произносимого слова».

Понятно, что сближение повествования с сферами сознания и речи персонажей ведет к проникновению разговорных конструкций и их экспрессивных нюансов в область повествовательного синтаксиса.

Например: «Ему казалось, что он очень возмужал и вырос. Отчаяние за невыдержанный из закона божьего экзамен, занимание денег у Гаврилы на извозчика, тайные поцелуи с Соней, он про все это вспоминал, как про ребячество» (X, 10—11).

И в самом объективно-авторском синтаксическом строе повествования иногда легко заметить сильную примесь разговорных элементов, иногда придающих рассказу своеобразный оттенок размышления вслух. Например: «В тот день, как приехать князю Василью, князь Николай Андреич

- 143 -

был особенно недоволен и не в духе. Оттого ли он был не в духе, что приезжал князь Василий, или оттого он был особенно не доволен приездом князя Василья, что был не в духе; но он был не в духе» (IX, 260).

Несомненно, что и публицистический стиль «Войны и мира», с его постоянными лексическими повторами, распространенными аналогиями, сравнениями, с сложными и разнообразными формами симметрического построения и параллелизма, с его анафорами, антитезами и однородными замыканиями, с его системой развернутых периодов, обостренной приемами математически-последовательного, подчеркнуто «логизованного» сцепления мыслей, рассчитан на иллюзию произнесения, устного проповедничества, связан с своеобразными декламативными тенденциями. Об этом говорят и своеобразные синтаксические «подхваты», повторения опорных синтаксических пунктов, нарушающие прямой ход и динамическую последовательность письменного изложения. Здесь господствует та же «неорганическая» фраза. Например: «Необходимо было, чтобы миллионы людей, в руках которых была действительная сила, солдаты, которые стреляли, везли провиант и пушки, надо было, чтобы они согласились исполнить эту волю единичных и слабых людей, и были приведены к этому бесчисленным количеством сложных, разнообразных причин» (XI, 5).

«Ней, шедший последним, потому что (несмотря на несчастное их положение или именно вследствие его, им хотелось побить тот пол, который ушиб их) он занялся взрыванием никому не мешавших стен Смоленска, — шедший последним, Ней, с своим 10-ти тысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками» (XII, 163).

Иллюстрация:

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ
ПЕРВОГО ИЗДАНИЯ РОМАНА
«ВОЙНА И МИР»

- 144 -

Синтаксис Толстого, как уже сказано, изобразителен. Высказывание нередко растягивается в длинный период. Элементы его, присоединяясь друг к другу и сцепляясь, символизируют своей конструкцией не только общий ход мысли, но и ее экспрессивные оттенки и связанные с нею ассоциации. Вот характерный пример присоединительно-противительного периода, рисующий столкновение противоречивых событий, набегание их одно на другое и невозможность для главнокомандующего придерживаться одного, наперед обдуманного плана: «События и время не ждут... Ему надо сейчас, сию минуту, отдать приказанье... И вслед за адъютантом интендант опрашивает, куда везти провиант, а начальник гошпиталей — куда везти раненых; а курьер из Петербурга привозит письмо государя, не допускающее возможности оставить Москву; а соперник главнокомандующего, тот, кто подкапывается под него (такие всегда есть и не один, а несколько), предлагает новый проект, диаметрально-противуположный плану выхода на Калужскую дорогу; а силы самого главнокомандующего требуют сна и подкрепления; а обойденный наградой почтенный генерал приходит жаловаться, а жители умоляют о защите...» (XI, 270) и т. д.

Прием сочетания противоречий, принцип охвата явления во всей его комплексной полноте — и в то же время принцип аналитического разложения сложного, составного понятия, события на его элементы — ведут к своеобразному анафорическому построению сложных периодов в зачине или в конце развития какой-нибудь темы, или при обобщенном изображении какого-нибудь события, а также в характеристических описаниях. Обычно в одной части периода — по принципу присоединительно-анафорического накопления и сцепления — образуется цепь однородных придаточных предложений; в другой — по принципу антитезы — чаще всего коротко, лаконически, как бы отрывисто обозначается тема, делается вывод или описывается контрастирующее с предшествующим изложением событие. Например: «Несмотря на то, что войска были раздеты, изнурены, на одну треть ослаблены отсталыми, ранеными, убитыми и больными; несмотря на то, что на той стороне Дуная были оставлены больные и раненые с письмом Кутузова, поручавшим их человеколюбию неприятеля; несмотря на то, что большие госпитали и дома в Кремсе, обращенные в лазареты, не могли уже вмещать в себе всех больных и раненых, — несмотря на все это, остановка при Кремсе и победа над Мортье значительно подняли дух войска» (IX, 181). «На узкой плотине Аугеста, на которой столько лет мирно сиживал в колпаке старичок-мельник с удочками, в то время, как внук его, засучив рукава рубашки, перебирал в лейке серебряную трепещущую воду; на этой плотине, по которой столько лет мирно проезжали на своих парных возах, нагруженных пшеницей, в мохнатых шапках и синих куртках моравы и, запыленные мукой, с белыми возами уезжали по той же плотине, — на этой узкой плотине теперь между фурами и пушками, под лошадьми и между колес толпились обезображенные страхом смерти люди, давя друг друга, умирая, шагая через умирающих и убивая друг друга для того только, чтобы, пройдя несколько шагов, быть точно так же убитыми» (IX, 354).

Но, конечно, этим характеристическим кругом периодов область применения анафорических конструкций не исчерпывается. Синтаксический анафоризм, система повторов, в языке Толстого является отражением и частным проявлением того общего стилистического приема повторений, который играет громадную роль в репертуаре изобразительных и риторических средств толстовского языка. Б. М. Эйхенбаум говорит даже о «законе периодически возвращающихся повторений» в «Войне и мире»³².

Естественно, что общий прием анафорического развертывания синтаксической цепи получает особенное значение в языке рассуждений и в системе

- 145 -

публицистической речи Толстого, которая смешивает «устные» конструкции с письменно-канцелярскими. Здесь повторения однородных элементов в перечислительном движении мыслей напрягают силу риторического воздействия и могут сопровождаться разнообразными средствами лексико-семантической симметрии в форме контрастов, антитез, параллелизмов, градаций, тавтологий. Например: «Понятно, что Наполеону казалось, что причиной войны были интриги Англии...; понятно, что членам английской палаты казалось, что причиной войны было властолюбие Наполеона; что принцу Ольденбургскому казалось, что причиной войны было совершенное против него насилие; что купцам казалось, что причиной войны была континентальная система, разорявшая Европу; что старым солдатам и генералам казалось, что главной причиной была необходимость употребить их в дело... Понятно, что эти и еще бесчисленное, бесконечное количество причин, количество которых зависит от бесчисленного различия точек зрения, представлялось современникам; но для нас — потомков, созерцающих во всем его объеме громадность совершившегося события и вникающих в его простой и страшный смысл, причины эти представляются недостаточными. Для нас непонятно... Нельзя понять... Для нас — потомков не-историков, не увлеченных процессом изыскания, и потому с незатемненным здравым смыслом созерцающих событие, причины его представляются в неисчислимом количестве» (XI, 4)³³.

В «метафизическом» стиле «Войны и мира» логический строй рассуждения и систематика определений и оценок основных понятий нередко осложняются также развернутыми аналогиями, сравнениями или прерываются серией патетических вопросов, образующих восходящую лестницу анафорических конструкций³⁴.

Изображение мелькающих и непрестанно сменяющихся в сознании смутных мыслей, переживаний и видений связано с частым употреблением разделительно-перечислительного периода, члены которого вводятся посредством повторных союзов то — то (с соблюдением симметрического анафоризма). (Например: «Ростову то казалось, что Богданыч только притворяется невнимательным, и что вся цель его теперь состоит в том, чтобы испытать храбрость юнкера, и он выпрямлялся и весело оглядывался; то ему казалось, что Богданыч нарочно едет близко, чтобы показать Ростову свою храбрость. То ему думалось, что враг его теперь нарочно пошлет эскадрон в отчаянную атаку, чтобы наказать его, Ростова. То думалось, что после атаки он подойдет к нему и великодушно протянет ему, раненому, руку примирения» (IX, 175).

Вместе с тем, в кругу приемов синтаксической симметрии характерны (особенно для научно-делового стиля Л. Толстого) своеобразные формы логизированного синтаксиса. Речь строится по типу логических определений, умозаключений в их разных формах. Возникают разные типы логико-синтаксической симметрии, иногда с заметным налетом канцелярско-делового стиля. Например: «Ежели бы Кутузов решился оставаться... то... Ежели бы Кутузов решился оставить дорогу... то... Ежели бы Кутузов решился отступить по дороге... то... Кутузов избрал этот последний план» (IX, 205).

Стремление к «характерности», точности, комплексной полноте, логической определенности и последовательности изложения в языке Толстого ломает условные преграды «красивости» слога. Запретное скопление относительных слов и однородных союзов, вроде который, что, в соседних предложениях принято Толстым в норму его синтаксической системы.

Любопытен совет Дружинина Толстому: «Главное только — избегайте длинных периодов. Дробите их на два и на три, не жалейте точек. С частицами речи поступайте без церемонии, слова: что, который и это марайте

- 146 -

десятками. При затруднении берите фразу и представляйте себе, что вы ее кому-нибудь хотите передать гладким разговорным языком».

Скопление под ряд нескольких союзов что, из которых часто один следственный (так что), обусловлено тенденцией к точному вопроизведению последовательности как бы включенных одна в другую мыслей или эмоций. Например, в «Войне и мире»: «Полковому командиру так хотелось сделать это, так он жалел, что не успел этого сделать, что ему казалось, что все это точно было» (IX, 239); «Ему так живо казалось, что он теперь чувствует этот больничный запах мертвого тела, что он оглядывался, чтобы понять, откуда мог происходить этот запах» (X, 149); «Он был так занят целые дни, что не успевал подумать о том, что он ничего не думал» (X, 167).

Конечно, и независимо от связи с следственным союзом так что может образоваться цепь изъяснительных союзов что, в некоторых случаях в комбинациях с относительным местоимением что. Чаще всего и в этом случае возникает система последовательных включений логических изъяснений, чувств и мыслей друг в друга. Например: «Она только повторила, что просит его забыть то, что̀ она сказала, что она не помнит, что̀ она сказала, и что у нее нет горя, кроме того, которое он знает — горя о том, что женитьба князя Андрея угрожает поссорить отца с сыном» (X, 308). «Она знала, что это доказывало то, что в самой тайне души своей он был рад, что она оставалась дома и не уехала» (XI, 135).

Такая же последовательная цепь относительных конструкций с союзным словом который не менее характерна для языка Толстого. Например: «Теперь осуществлялись и воплощались те неясные, либеральные мечтания, с которыми вступил на престол император Александр, и которые он стремился осуществить с помощью своих помощников Чарторижского, Новосильцева, Кочубея и Строганова, которых он сам шутя называл comité du salut public» (X, 159).

Симптоматичны в этом синтаксическом кругу такие «неправильные» конструкции, такие присоединительные связи относительных предложений, которые в нормы логизованной книжной речи обычно не допускаются. Например: «Миллионы людей совершали друг против друга такое бесчисленное количество злодеяний, обманов, измен, воровства, подделок и выпуска фальшивых ассигнаций, грабежей, поджогов и убийств, которого в целые века не соберет летопись всех судов мира, и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступление» (XI, 3).

Насколько эти типы синтаксических связей были чужды господствующим нормам стилистической грамматики в половине XIX в., показывает комическая игра нарушением этих синтаксических норм в «Обломове» Гончарова: «Он подумал немного и начал писать. «Квартира, которую я занимаю во втором этаже дома, в котором вы предположили произвести некоторые перестройки... Известясь... что вы приказали сообщить мне, что занимаемая мною квартира...» Обломов остановился и прочитал написанное. «Не складно, — сказал он, — тут два раза сряду что, а там два раза который...» (ч. I, гл. VIII). Ср.: «Написав несколько страниц, он ни разу не поставил два раза который, слог его лился свободно и местами выразительно и красноречиво» (ч. II, гл. V).

Здесь отмечены лишь наиболее крупные и резкие признаки синтаксической системы Толстого 50—60-х годов, отражающейся в словесной композиции повествовательных, военно-описательных и философско-публицистических частей «Войны и мира». В 70—80-е годы синтаксическая система Толстого подвергается ломке и перестройке. Вопрос о стилистической телеологии, о семантическом базисе синтаксической системы Толстого и об ее эволюции выходит из рамок исследования языка романа «Война и

- 147 -

мир». Но и без того ясно, что синтаксический строй «Войны и мира» представляет сложное сочетание литературно-книжных, канцелярско-деловых, патетико-риторических, ораторских и разговорных конструкций.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

1

В систему русских стилей «Войны и мира» внедряется по разным направлениям французский язык. Смешение русского языка с французским в авторской речи, а тем более в диалогах действующих лиц романа было обычным явлением в русской литературе с XVIII в. Но в романе Толстого поражали размеры, приемы и функции этого смешения. Современники не столько изучали художественную и идеологическую стороны этого необычного литературного факта, сколько обсуждали и осуждали его с точки зрения принятых норм литературного употребления французского языка в романах из дворянского «великосветского» быта. «В романе Толстого, — писал «Книжный Вестник» (1866, №16—17), — по какому-то необъяснимому капризу, половина его действующих лиц говорит по-французски, и вся их переписка ведется на том же языке, так что книга едва ли не на треть написана по-французски, и целые страницы... сплошь напечатаны французским текстом (правда, с подстрочным внизу переводом). Это оригинальное нововведение тоже действует на читателя как-то странно, и решительно недоумеваешь, для чего оно могло бы понадобиться автору? Если он хотел своими цитатами, по массе своей делающимися злоупотреблением, доказать, что предки нашей аристократии начала текущего столетия, разные Болконские и Друбецкие, говорили чистым и хорошим французским языком, то для этого было бы достаточно одного его свидетельства, пожалуй, двух-трех фраз на книгу, и ему все охотно поверили бы, так как в этом едва кто и сомневался; поверили бы даже, что и жаргоны у них были безукоризненные, но читать книгу, представляющую какую-то смесь «французского с великорусским» безо всякой необходимости, право, не составляет никакого удобства и удовольствия».

Те же упреки, продиктованные литературной традицией, находятся и в других рецензиях и отзывах о «Войне и мире». Так, в «Голосе» (1868, № 105) было написано: «Заметим автору, что в книге его странным кажется не это употребление французских фраз вместе с русскими, а чрезмерное, сплошное наполнение французской речью целых десятков страниц сряду. Для того, чтобы показать, что Наполеон или другое какое-либо лицо говорит по-французски, достаточно было бы ему первую его фразу написать по-французски, а остальные по-русски, исключая каких-либо двух-трех особенно характеристических оборотов, и мы без труда догадались бы, что вся тирада произнесена на французском языке».

В сущности, более или менее общим было лишь сознание того, что Толстой ввел в исторический роман в таком большом количестве французский язык для колорита, для воссоздания стиля эпохи и среды. «Петербургская Газета» так и отвечала на этот вопрос: «Почему вздумалось гр. Толстому испестрить свой роман французскими фразами? Нельзя же требовать от каждого русского читателя, чтобы он знал непременно французский язык; но, вероятно, автор это сделал для колорита, рисуя перед нами тогдашнее высшее общество, в котором преобладал французский язык» (1869, № 4).

Любопытно, что некоторые читатели и критики (и не только из аристократической среды) упрекали Толстого в дурном французском стиле. Так, А. Д. Блудова писала П. Анненкову (4/16 марта 1865 г. из Ниццы): «1805 год Толстого не слишком нравится мне, — больше плохого французского

- 148 -

языка, чем русского, и несвязные разговоры без всякого интереса»³⁵. Сам Л. Толстой в оправдание своего французского языка ссылался на «характер того времени»: «Есть характер того времени (как и характер каждой эпохи), вытекающий из большой отчужденности высшего круга от других сословий, из царствующей философии, из особенностей воспитания, из привычки употреблять французский язык и т. д. И этот характер я старался, сколько умел, выразить»³⁶. В черновых набросках послесловия к «Войне и миру» Л. Толстой отмечал также свою классовую и культурную близость к аристократии, воспитанной на французской речевой культуре: «В сочинении моем действуют только князья, говорящие и пишущие по-французски, как будто всякая русская жизнь того времени сосредоточивалась в этих людях. Я согласен, что это неверно и нелиберально, и могу сказать один, но неопровержимый ответ. Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне не интересна и наполовину непонятна; жизнь аристократии того времени, благодаря памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и мила».

Очевиден резкий полемический характер этих об’яснений, направленных против революционно-демократической интеллигенции 60-х гг. Однако, этого указания недостаточно, чтобы уяснить функции и пределы применения французского языка в композиции романа. Характерно, что в 70-х гг. Толстой не только не воспользовался тем же приемом в «Анне Карениной», воспроизводя современный великосветский быт, но в собрании сочинений 1873 г. заменил и в «Войне и мире» французский язык русским³⁷ — вместе с переносом философских рассуждений в особое приложение под заглавием «Вопросы теории» и с целым рядом других изменений. «В этом издании, — писали «Московские Ведомости» (1874, № 2), — граф Толстой вычеркнул все те разговоры на французском языке, кои без ущерба колориту могли быть переданы на русском...». Таким образом, ссылка на «колорит», на стиль эпохи и среды не покрывает всех семантических функций французского языка в «Войне и мире». Вместе с тем, оказывается, что в 70-х годах Толстому стали чужды литературно-художественные и общественно-идеологические мотивы того противопоставления русского языка французскому, которое так остро выступает в «Войне и мире». Вот иллюстрация. Иронизируя над Наполеоном, Толстой не раз в «Войне и мире» язвительно цитировал его фразу о «сорока веках», смотревших на него с высоты пирамид: «Мы не знаем верно о том, в какой степени была действительна гениальность Наполеона в Египте, где 40 веков смотрели на его величие, потому что все эти великие подвиги описаны нам только французами» (XII, 84)³⁸. А в одном письме к А. А. Толстой (1874) у Толстого встречаются такие строки: «Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 siècles me contemplent, и что весь мир погибнет, если я остановлюсь».

Необходимо точнее определить стилистические функции французского языка в «Войне и мире», исходя из структуры самого романа.

2

Вопрос о французском языке для русской интеллигенции 50—70-х годов отнюдь не был только вопросом из истории стародворянской культуры. Это был злободневный вопрос, обостренный разногласиями между западниками и славянофилами, это было живое наследие дворянско-европейской культуры. С ним связывалась проблема участия высшего общества в создании «самобытной» русской национальной культуры. Характерно, что к этому вопросу: «русский или французский язык?» неоднократно возвращается Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя» (1876 г., июнь — август; 1877 г., май — июнь). «Русские, говорящие по-французски (т. е. огромная

- 149 -

масса интеллигентных русских), — писал Достоевский, — разделяются на два общие разряда: на тех, которые уже бесспорно плохо говорят по-французски, и на тех, которые воображают про себя, что говорят как настоящие парижане (все наше высшее общество), а, между тем, говорят так же бесспорно плохо, как и первый разряд»³⁹. Ф. М. Достоевский оценивает это культурно-бытовое явление, этот французский язык высшего общества, не с этической и не с эстетической точек зрения, как Л. Толстой, а с точки зрения живых общественно-политических интересов русского народа, с точки зрения творчески-националистической (если можно так выразиться). Правда, и Достоевскому не чужды принципы этической и характерологической оценки: «Русский французский язык... высшего общества отличается... прежде всего произношением, т. е. действительно говорит как будто парижанин, а между тем это вовсе не так, — и фальшь выдает себя с первого звука, и прежде всего именно этой усиленной надорванной выделкой произношения, грубостью подделки, усиленностью картавки и грассейесмана, неприличием произношения буквы р и, наконец, в нравственном отношении — тем нахальным самодовольством, с которым они выговаривают эти картавые буквы, тою детскою хвастливостью, не скрываемою даже и друг от друга, с которою они щеголяют один перед другим подделкой под язык петербургского парикмахерского гарсона. Тут самодовольство всем этим лакейством отвратительно». Но здесь оценка дворянского французского языка приняла яркую мелкобуржуазную, «плебейскую» окраску. Однако, для Достоевского корень зла не в этих социально-характеристических извращениях и уродливостях великосветского стиля, а в отрыве «высшего общества» от национальной почвы, от творческих источников родного языка (включая сюда и «простонародную» речь). «Мы презираем этот материал, считаем грубым, подкопытным языком, на котором неприлично выразить великосветское чувство или великосветскую мысль». По Достоевскому,

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ И МИРУ». ПАРИ ДОЛОХОВА С АНГЛИЧАНИНОМ
СТИВЕНСОМ
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва

- 150 -

русский язык многообразнее и богаче языков европейских. Язык же русских парижан лишен всякой творческой силы. «Язык этот как бы краденый, и потому ни один из русских парижан не в силах породить во всю жизнь свою на этом краденом языке ни одного своего собственного выражения, ни одного нового оригинального слова, которое бы могло быть подхвачено и пойти в ход на улицу». Родной язык — могучее орудие национальной культуры, одна из основных форм национального духовного творчества. Между тем, русский парижанин отказывается от этого могучего орудия. «Не имея своего языка, он, естественно, схватывает обрывки мыслей и чувств всех наций, ум его, так сказать, сбалтывается еще с молоду в какую-то бурду, из него выходит международный межеумок с коротенькими, недоконченными идейками, с тупою прямолинейностью суждений. Он дипломат, но для него история наций слагается как-то по-шутовски»⁴⁰.

Любопытно в этой связи ироническое отношение Достоевского к Тургеневу, как писателю не только русскому, но и французскому. «Выражено было даже мнение, что «не все ли равно г-ну Тургеневу сочинять на французском или на русском языке и что̀ тут такого запрещенного?» Запрещенного, конечно, нет ничего, и особенно такому огромному писателю и знатоку русского языка, как Тургенев, и если у него такая фантазия, то почему же ему не писать на французском, да и к тому же если он французский язык почти как русский знает. И потому о Тургеневе ни слова».

Отношение автора «Войны и мира» к французскому языку, тоже славянофильское, выросло, однако, на иной социальной почве и опирается на другую идеологию⁴¹. В «Войне и мире» необходимо различать три семантических сферы употребления французского языка: 1) художественное развитие контраста между условно-театральным и склонным к внешним эффектам французским национально-языковым стилем и русским — простым и правдивым, чуждым всякой условности; 2) тонкое композиционное использование антитезы французского, антинационального — и русского, народного при сатирической обрисовке придворно-аристократической петербургской среды, в отличие от любовного описания «московского» поместного барства⁴²; 3) смешение русского языка с французским для воссоздания колорита эпохи, для изображения русской дворянской среды и разных слоев и чинов французской наполеоновской армии.

3

Французский язык, прежде всего, представляется Толстому языком красивой фразы и искусственной позы. Тургенев писал в 1870 г. (24 августа) И. П. Борисову о Толстом: «Французская фраза ему противна». Воплотив истинную храбрость, лишенную всего показного, в образе капитана Хлопова, рассказчик «Набега» противопоставляет этот «народный» русский образ французским фразерам, т. е. прежде всего Наполеону: «Француз, который при Ватерлоо сказал: «La garde meurt, mais ne se rend pas», и другие, в особенности французские, герои, которые говорили достопамятные изречения, были храбры и действительно говорили достопамятные изречения; но между их храбростью и храбростью капитана есть та разница, что если бы великое слово, в каком бы то ни было случае, даже шевелилось в душе моего героя, я уверен, он не сказал бы его: во-первых, потому, что, сказав великое слово, он боялся бы этим самым испортить великое дело, а во-вторых, потому, что, когда человек чувствует в себе силы сделать великое дело, какое бы то ни было слово не нужно. Это, по-моему, особенная и высокая черта русской храбрости; и как же после этого не болеть русскому сердцу, когда между нашими

- 151 -

молодыми воинами слышишь французские пошлые фразы, имеющие претензию на подражание устарелому французскому рыцарству?».

Искусственно-красивой театральности французского языка в «Войне и мире» противопоставлено «исключительно-русское чувство презрения ко всему условному, искусственному» (XI, 357). Этот контраст, осложняемый антитезой антинационального позерства высшего придворного общества — и национального одушевления поместного дворянства и крестьян, в «Войне и мире» чрезвычайно ярко символизирован Л. Толстым в ироническом изображении посольства Мишо к государю с официальным известием об оставлении Москвы. «Посланный этот был француз Мишо, не знавший по-русски, но quoique étranger, Russe de coeur et d’âme, как он сам говорил про себя» (XII, 10). Мишо, иронически именуемый «уполномоченным русского народа», занимается jeu de mots и произносит трескучие риторические фразы.

«...Мишо — quoique étranger, mais Russe de coeur et d’âme — почувствовал себя, в эту торжественную минуту, — enthousiasmé par tout ce qu’il venait d’entendre, — (как он говорил впоследствии), и он в следующих выражениях изобразил как свои чувства, так и чувства русского народа, которого он считал себя уполномоченным.

— Sire! — сказал он, — Votre Majesté signe dans ce moment la gloire de sa nation et le salut de l’Europe» (XII, 13).

Так, разоблачая ложное понятие о величии, Л. Толстой прибегает к французскому слову grand, как условному знаку искусственно-искаженного понятия: «C’est grand!» — говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного, а есть «grand» и «не grand». Grand — хорошо, не grand — дурно. Grand есть свойство, по их понятиям, каких-то особенных существ, называемых ими героями. И Наполеон, убираясь в теплой шубе домой от гибнущих не только товарищей, но (по его мнению) людей, им приведенных сюда, чувствует que c’est grand, и душа его покойна.

«Du sublime (он что-то sublime видит в себе) au ridicule il n’y a qu’un pas», говорит он. И весь мир 50 лет повторяет: Sublime! Grand! Napoléon le grand! Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas» (XII, 165). Ср.: «Потомство и история признали Наполеона grand» (XII, 182) и др.

Точно так же тенденция к риторике, к показной сентиментальности и к красивым условным эффектам, заложенная во французе и французском языке, разоблачается в «Войне и мире» ироническою параллелью — сопоставлением m-selle Bourienne, Наполеона и капитана Рамбаля — через повторяющееся французское выражение «ma pauvre mère»: «Чтобы окончательно тронуть сердца русских, он [Наполеон. — В. В.], как и каждый француз, не могущий себе вообразить ничего чувствительного без воспоминания о ma chère, ma tendre, ma pauvre mère, он решил, что на всех этих [т. е. богоугодных. — В. В.] заведениях он велит написать большими буквами: Etablissement dédié à ma chère Mère. Нет, просто: Maison de ma Mère, решил он сам с собою» (XI, 325). Ср.: «На богоугодных заведениях он велел надписать Maison de ma mère, соединяя этим актом нежное сыновнее чувство с величием добродетели монарха» (XII, 87). Ср.: «У m-selle Bourienne была история, слышанная ею от тетки, доконченная ею самой, которую она любила повторять в своем воображении. Это была история о том, как соблазненной девушке представлялась ее бедная мать, sa pauvre mère, и упрекала ее за то, что она без брака отдалась мужчине... Теперь этот он, настоящий русский князь, явился. Он увезет ее, потом явится ma pauvre mère, и он женится на ней...» (IX, 274). Ср. также: «И с легкою и наивною откровенностью француза, капитан рассказал Пьеру историю своих предков, свое детство, отрочество и возмужалость; все свои родственные, имущественные и семейные отношения. «Ma

- 152 -

pauvre mère» играла, разумеется, важную роль в этом рассказе» (XI, 371).

Любопытно, что во имя художественно-стилистической задачи — иронически связать образ Наполеона с трафаретной французской фразой «ma pauvre mère» — Толстой пренебрег недостоверным характером источника и воспользовался таким крайне сомнительным (явно сатирическим) известием: «На всех домах богоугодных заведений Наполеон написал: Maison de ma mère, также и в сумасшедшем доме, не знают, что он сим разуметь хочет»⁴³.

Прием повествовательного использования лексики и фразеологии персонажей дает возможность автору «Войны и мира» иронически диференцировать тончайшие семантические оттенки в пределах одного и того же понятия. Например, Пьер и капитан Рамбаль разговаривают о любви, которую они понимают по-разному. Употребление русского и французского слова (любовь и l’amour) ярко выражает эти субъективно-смысловые контрасты двух национальных идеологий: «L’amour, которую так любил француз, была не та низшего и простого рода любовь, которую Пьер испытывал когда-то к своей жене, ни та раздуваемая им самим романтическая любовь, которую он испытывал к Наташе (оба рода этой любви Рамбаль одинаково презирал — одна была l’amour des charretiers, другая l’amour des nigauds); l’amour, которой поклонялся француз, заключалась преимущественно в неестественности отношений к женщине и в комбинации уродливостей, которые придавали главную прелесть чувству» (XI, 372).

Ср. также: «Хотя источник chagrin г-на Мишо и должен был быть другой, чем тот, из которого вытекало горе русских людей, Мишо имел такое печальное лицо, когда он был введен в кабинет государя...» (XII, 10).

Отношение к французскому языку, как к языку искусственно-аффектированных и лакирующих жизнь условно-красивых фраз, открыло для Л. Толстого в его борьбе с риторикой широкие возможности комических сопоставлений двух сфер изображения: толстовской, неприкрашенно-реалистической, полемически претендующей на воссоздание подлинной жизни,— и исторически-препарированной французскими писателями (например, Тьером)⁴⁴. Так необыкновенно остро и иронически-зло Л. Толстой «реализует» в плане сюжета «Войны и мира» рассказ Тьера о разговоре Наполеона с пленным казаком (un cosaque de Platow, enfant du Don), превращая этот рассказ в контрастно-юмористическую повесть о встрече с Наполеоном пьяного лакея Лаврушки (XI, 131—134).

Достаточно привести несколько языковых параллелей русского и французского текста в повествовательном стиле (при сообщении Лаврушке об имени собеседника, т. е. Наполеона):

«Лаврушка (поняв, что это делалось, чтобы озадачить его, и что Наполеон думает, что он испугается), чтобы угодить новым господам, тотчас же притворился изумленным, ошеломленным, выпучил глаза и сделал такое же лицо, которое ему привычно было, когда его водили сечь».

«A peine l’interprête de Napoléon... avait-il parlé que le Cosaque, saisi d’une sorte d’ébahissement ne proféra plus une parole et marcha les yeux constamment attachés sur ce conquérant, dont le nom avait pénétré jusqu’à lui, à travers les steppes de l’Orient» (говорит Тьер, изображая un sentiment d’admiration naïve et silencieuse)».

- 153 -

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ И МИРУ».
НАТАША РОСТОВА И БОРИС ДРУБЕЦКОЙ
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва

Риторическое фразерство этого «исторического» стиля разоблачается хотя бы сопоставлением образа Лаврушки с теми метафорами и эпитетами, которые приданы образу казака у Тьера: «l’oiseau qu’on rendit aux champs qui l’on vu naître поскакал на аванпосты, придумывая вперед все то, чего не было и что он будет рассказывать у своих» (XI, 133—134).

Не менее красочны и комичны контрасты между лакейско-кудрявой, полубессмысленной русской речью Лаврушки и гладким, сказочно-вещим французским стилем тьеровского казака.

«Он [Лаврушка. — В. В.] врал все, что́ толковалось между денщиками. Многое из этого была правда. Но когда Наполеон спросил его, как же думают русские, победят они Бонапарта, или нет, Лаврушка прищурился и задумался.

Он увидал тут тонкую хитрость, как всегда во всем видят хитрость люди подобные Лаврушке, насупился и помолчал.

«Оно значит: коль быть сражению, — сказал он задумчиво, — и в скорости, так это так точно. Ну а коли пройдет три дня, а после того самого числа, тогда значит это самое сражение в оттяжку пойдет».

Наполеону перевели это так: «Si la bataille est donnée avant trois jours, les Français la gagneraient, mais que si elle serait donnée plus tard, Dieu sait ce qui en arriverait» (XI, 132)45.

Те же языковые приемы легко заметить и в ироническом сопоставлении рассказа Л. Толстого о выстрелах из Кремля по французскому войску с «красноречивыми строками» Тьера: «Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez-moi ça», только сказано было про них, и их выбросили и прибрали потом, чтоб они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк» (XI, 352).

- 154 -

В других случаях фразерство Тьера лишь иронически демонстрируется подбором разоблачающих слов — с переводом их на толстовский русский язык. «Потом, по красноречивому изложению Тьера, он велел раздать жалованье своим войскам русскими, сделанными им, фальшивыми деньгами» (XII, 88).

Понятно, что на фоне такого стилистического соотношения двух языков чужие, французские слова и выражения, включенные в авторскую речь, получают значение иронических цитат. Попадая в смысловую атмосферу русского языка, они контрастно выделяются своим семантическим обликом и экспрессивным тоном. Еще более комичными, искаженными кажутся русские слова во французской форме (steppes, Moscou, cosaque и т. п.).

Чрезвычайно эффектна та едко-ироническая экспрессия, которая окружает вовлекаемые в повествовательный контекст французские слова и фразы Наполеона. Например: «Увидав на той стороне les cosaques и расстилавшиеся степи (les steppes), в середине которых была Moscou, la ville sainte, столица того, подобного Скифскому, государства, куда ходил Александр Македонский, — Наполеон, неожиданно для всех и противно как стратегическим, так и дипломатическим соображениям, приказал наступление» (XI, 8). Ср.: «Для него было не ново убеждение в том, что присутствие его на всех концах мира, от Африки до степей Москвы, одинаково поражает и повергает людей в безумие самозабвения» (XI, 11). Ср. также вопрос Наполеона: «Правда ли, что Moscou называют Moscou la sainte?» (XI, 30).

Наполеоновские фразы о Moscou, многократно повторяясь, получают комический, неестественно-напыщенный, оперный оттенок: «От Вязьмы было сделано распоряжение Наполеоном для движения прямо на Москву. Moscou, la capitale asiatique de ce grand empire, la ville sacrée des peuples d’Alexandre, Moscou avec ses innombrables églises en forme de pagodes chinoises!

Эта Moscou не давала покоя воображению Наполеона» (XI, 131).

Ср. также: «Когда вот-вот les enfants du Don могли поймать самого императора в середине его армии, ясно было, что нечего больше делать, как только бежать» (XII, 115) и др.⁴⁶.

Естественно, что сам автор тоже начинает иронически стилизовать наполеоновскую манеру выражения и оценки событий, превращая соответствующие образы в саркастические афоризмы. Особенно внушителен финальный аккорд, заключающий повесть о ridicule-ном въезде Наполеона в Москву и выраженный в образах «наполеоновского» стиля: «Le coup de théâtre avait raté» (XI, 329).

4

Несколько иначе освещаются формы и приемы того антинационального русско-французского стиля, который — в изображении Толстого — составляет характеристическую черту петербургской придворной и бюрократической аристократии. Сущность этого стиля в «Войне и мире» далеко не исчерпывается кодексом comme il faut.

Содержание и функции французского языка, как формы выражения идеалов великосветского «аристократизма», comme il faut, были представлены в «Юности»: «Мое comme il faut состояло, первое и главное, в отличном французском языке и особенно в выговоре. Человек, дурно выговаривающий по-французски, тотчас же возбуждал во мне чувство ненависти. «Для чего же ты хочешь говорить, как мы, когда не умеешь?» — с ядовитою насмешкою спрашивал я его мысленно» (гл. XXXI — «Comme il faut»).

Вместе с тем, здесь отмечены некоторые стержневые понятия той семантической системы, которая ассоциировалась с этой, сферой французского

- 155 -

аристократического comme il faut: «Прежде всего, я желал быть во всех своих делах и поступках «noble» (я говорю noble, а не благородный, потому что французское слово имеет другое значение, что поняли немцы, приняв слово nobel и не смешивая с ним понятия ehrlich)» (гл. XXX — «Мои занятия»)⁴⁷. Повидимому, контрастным понятием было manant (т. е. деревенщина, мужик, грубый, невоспитанный человек). «Браниться, как manants какие-нибудь?.. (Я очень любил это слово manant, и оно мне было ответом и разрешением многих запутанных отношений)» (гл. XXXVI — «Университет»).

В «Отрочестве» и «Юности» отмечаются также фальшь, «искусственность», присущая великосветскому стилю французского языка. Николенька Иртеньев, классифицируя любовь на три рода (любовь красивая, любовь самоотверженная и любовь деятельная), замечает о любви красивой: «Смешно и странно сказать, но я уверен, что было очень много и теперь есть много людей известного общества, в особенности женщин, которых любовь к друзьям, мужьям, детям сейчас бы уничтожилась, ежели бы им только запретили про нее говорить по-французски». После этого в военных рассказах Л. Толстой не раз подчеркивал контраст между простотой народно-русского стиля и условно-фальшивой театральностью великосветско-французской фразеологии. Характерны показное внедрение этого jargon du monde в речь жалкого Гуськова и презрительное отношение к нему со стороны беспритязательных кавказских офицеров в рассказе «Встреча в отряде с московскими знакомыми» (1853—1856):

«— Павел Дмитриевич отлично играет, но теперь удивительно, что с ним сделалось, он совсем как потерянный — la chance a tourné, — добавил, он, обращаясь преимущественно ко мне.

Мы сначала с снисходительным вниманием слушали Гуськова, но как только он сказал еще эту французскую фразу, мы все невольно отвернулись от него».

В «Войне и мире» великосветский петербургский круг, пользующийся почти исключительно французским языком, изображается, как общество расчетливых актеров, у которых речь, жесты, мимика и поступки всецело определяются условным кодексом правил светского поведения, репертуаром взаимно распределенных ролей и колебаниями изменчивой придворной моды: «Князь Василий говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы» (IX, 5).

«Быть энтузиасткой сделалось ее [А. П. Шерер. — В. В.] общественным положением, и иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой» (IX, 5).

Понятно, что при таком «общественном» закреплении за персонажем определенного амплуа сужается система его речей, интонации, его «игры». Так, Анна Павловна характеризуется, главным образом, оттенками улыбки и выражением грусти при упоминании об императрице.

Сравнение салона Анны Павловны с прядильной мастерской направлено к той же цели разоблачения механических форм великосветского актерства. «Анна Павловна... одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину». Ср.: «Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели» (IX, 13). А образ метрд’отеля освещает искусственную и внешнюю красивость форм салонного разговора: «Как хороший метрд’отель подает как нечто сверхъестественно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так и в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно-утонченное» (IX, 13). И еще: «Виконт был подан обществу в самом изящном и выгодном для него свете, как ростбиф на горячем блюде, посыпанный зеленью» (IX, 14).

- 156 -

Иронически обнажая и сатирически схематизируя строй великосветского разговора, Толстой показывает, что в основе его лежит прием каламбурной, случайной или условленной, утвержденной нормами этикета внешней ассоциации французских и — реже — русских слов и фраз. Экспрессивные формы этой разговорной игры и ее приемы так же строго определены, как работа машины. Всякое проявление естественности пугает, как «неприличие». Светские характеры и связанные с каждым из них «тональности» речи и мимической игры регламентированы. Даже каламбуры становятся сценической условностью. Амплуа каламбуриста фиксируется.

«— Как, как это? — обратилась к нему [Билибину. — В. В.] Анна Павловна, возбуждая молчание для услышания mot, которое она уже знала» (XII, 5).

Чрезвычайно эффектно в гротескном масштабе эта беспредметная пустота французского светского стиля, его оторванность от существа значений слов, от искренних переживаний гиперболизируются в образе очаровательного Ипполита, лицо которого «было отуманено идиотизмом». Когда виконт начал рассказывать историю об убиении герцога Ангиенского, Ипполит спрашивает: «Это не история о привидениях?».

«— C’est que je deteste les histoires de revenants, — сказал он таким тоном, что видно было, — он сказал эти слова, а потом уже понял, что они значили» (IX, 15).

«— C’est la route de Varsovie peut-être, — громко и неожиданно сказал князь Ипполит. Все оглянулись на него, не понимая того, что̀ он хотел сказать этим... Он так же, как и другие, не понимал того, что значили сказанные им слова. Он во время своей дипломатической карьеры не раз замечал, что таким образом сказанные вдруг слова оказывались очень остроумны, и он на всякий случай сказал эти слова, первые пришедшие ему на язык. «Может выйдет очень хорошо», думал он, «а ежели не выйдет, они там сумеют это устроить» (XII, 6).

В этом смысле показательны иронические комментарии автора, объясняющие в конкретных случаях смысл употребления французского языка или перехода к нему от русского в той или иной сюжетной ситуации.

Например: «Выслушав возражения своей матери [против нового выхода замуж от живого мужа. — В. В.], Элен кротко и насмешливо улыбнулась... — Ah, maman, ne dites pas de bêtises. Vous ne comprenez rien. Dans ma position j’ai des devoirs, — заговорила Элен, переводя разговор на французский с русского языка, на котором ей всегда казалась какая-то неясность в ее деле» (XI, 287).

На указании отношения к французскому языку в стиле Толстого иногда почти целиком основана характеристика вводного персонажа. Таков эскиз дежурного офицера в отряде Багратиона: «Дежурный офицер отряда, мужчина красивый, щеголевато одетый и с алмазным перстнем на указательном пальце, дурно, но охотно говоривший по-французски» (IX, 209).

Л. Толстой иронически использует для характеристики великосветского стиля тонкие оттенки и модификации произношения: «Eh, mon cher vicomte, — вмешалась Анна Павловна, — l’Urope (она почему-то выговаривала l’Urope, как особенную тонкость французского языка, которую она могла себе позволить, говоря с французом)...» (X, 88).

Французский акцент выставляется, как средство экспрессивной деформации русского слова. «Очень хорошо, извольте подождать, — сказал он [князь Андрей. — В. В.] генералу тем французским выговором по-русски, которым он говорил, когда хотел говорить презрительно» (IX, 301). Ср.: «Сонюшка, bonjour, — сказала она [Ахросимова. — В. В.] Соне, этим французским приветствием оттеняя свое слегка презрительное и ласковое отношение к Соне» (X, 315).

- 157 -

Таким образом, при посредстве французского языка Л. Толстой с необыкновенной художественной глубиной и с поразительным разнообразием стилистических приемов изображает отрыв высшей придворно-бюрократической аристократии от истинных моральных и идейных основ русской народной культуры. Любопытно, что те персонажи романа, на стороне которых лежали симпатии автора, прибегают к французскому языку преимущественно тогда, когда они вступают в атмосферу великосветского салона или входят в общение с персонажами из офранцуженной аристократии (ср. строение речи князя Андрея). Даже Пьер Безухов, после французского плена и соприкосновения с Каратаевым, почти не пользуется французским языком. Изображение быта Ростовых обвеяно духом русского языка и почти освобождено (насколько это можно было сделать без искажения исторической перспективы) от экспрессивных красок великосветско-французской комильфотности.

Любопытно, что граф Ростов даже плохо говорит по-французски («на очень дурном, но самоуверенном французском языке»). В черновой редакции были даже комические иллюстрации этого дурного французского языка графа: «Eh! Ma chère, Марья Львовна, — сказал он своим дурным французским выговором и языком, — il faut pour que la jeunesse elle se passe! Право, — прибавил он. — И мы с вашим мужем не святые были. Тоже бывали грешки» (IX, 397).

О Марье Дмитриевне Ахросимовой автор замечает: «Марья Дмитриевна всегда говорила по-русски» (IX, 73). Ее речь строится на основе просторечия, близкого к крестьянскому языку, и формул «устной словесности». Например: «Ты что, старый греховодник, — обратилась она к графу, целовавшему ей руку, — чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде?..»; «зелье-девка» и т. п.

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ
И МИРУ». БАЛ У РОСТОВЫХ
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва

- 158 -

На фоне этой широкой антитезы великосветско-французского и безискусственно-русского стиля речи и поведения интересен контрастный параллелизм реплик, представляющих как бы развитие одной и той же темы на языке двух разных классов — крестьян-солдат и придворной аристократии:

«— Как же сказывали, Кутузов кривой, об одном глазу? — А то нет! Вовсе кривой! — Не... брат, глазастее тебя. Сапоги и подвертки — все оглядел. — Как он, братец ты мой, глянет на ноги мне... Ну! думаю...» (IX, 144—145).

До назначения Кутузова главнокомандующим: «Разве можно в такую минуту назначать человека дряхлого и слепого, просто слепого? Хорош будет генерал слепой! Он ничего не видит. В жмурки играть... ровно ничего не видит!» (слова князя Василия; XI, 128). После назначения Кутузова главнокомандующим: «— Mais on dit, qu’il est aveugle, mon prince? — сказал он [l’homme de beaucoup de mérite], напоминая князю Василию его же слова. — Allez donc, il y voit assez, — сказал князь Василий своим басистым, быстрым голосом с покашливанием, тем голосом и с тем покашливанием, которым он разрешал все трудности. — Allez, il y voit assez, — повторил он» (XI, 129)48.

Конечно, прием изображения событий «плотью и кровью тех людей, которые составляли собою материал событий» (Страхов), требует «транспозиции» французских слов и фраз из великосветских диалогов в авторскую речь. Эти своеобразные «цитаты», выражающие великосветское отношение к действительности, к лицам и событиям, в составе авторского стиля подвергаются экспрессивной деформации. Чаще всего они создают атмосферу иронии, язвительной насмешки и комической издевки. Но, вместе с тем, они придают повествованию резкий и красочный колорит эпохи.

Например: «Приехала и известная, как la femme la plus séduisante de Pétersbourg, молодая маленькая княгиня Болконская, прошлую зиму вышедшая замуж и теперь не выезжавшая в большой свет по причине своей беременности, но ездившая еще на небольшие вечера» (IX, 4).

«— Вы не видали еще? — или — вы незнакомы с ma tante? — говорила Анна Павловна приезжавшим гостям и весьма серьезно подводила их к маленькой старушке... называла их по имени, медленно переводя глаза с гостя на ma tante...» (IX, 10). Ср.: «Кроме ma tante... общество разбилось на три кружка» (IX, 13). Этот образ ma tante находится в литературном родстве с образом старой графини из «Пиковой дамы» Пушкина.

«Le charmant Hippolyte поражал своим необыкновенным сходством с сестрою красавицей и еще более тем, что, несмотря на сходство, он был поразительно дурен собой» (IX, 15). «Анна Павловна попрежнему давала у себя в свободные дни такие вечера... на которых собирались, во-первых, la crème de la véritable bonne société, la fine fleur de l’essence intellectuelle de la société de Pétersbourg, как говорила сама Анна Павловна. Кроме этого утонченного выбора общества... нигде, как на этих вечерах, не высказывался так очевидно и твердо градус политического термометра, на котором стояло настроение придворного легитимистского петербургского общества» и т. п.⁴⁹.

- 159 -

5

Славянофильская оценка «галломании» великосветского круга не только не вступает в противоречие со стилем изображаемой эпохи, но, напротив, рельефно отражает и выделяет его. Французский язык, иногда с примесью русского национально-бытового просторечия, иногда с резкими переходами в областную, крестьянскую простонародность, был характерным явлением дворянского быта начала XIX в. Толстой, отбрасывая литературные условности тургеневской манеры, яркими, даже кричащими красками, но с необыкновенной реалистической точностью воспроизводит эти русско-французские речевые стили разных слоев дворянства. Автор не только описывает манеру речи разных персонажей, но драматически воспроизводит характеристические особенности их языка, вместе с тем, комментируя их, как историк быта и нравов. Еще Н. Н. Страхов писал об этом: «Точно видишь все то, что описывается, и слышишь все звуки того, что совершается. Автор ничего не рассказывает от себя; он прямо выводит лица и заставляет их говорить, чувствовать и действовать, при чем каждое слово и каждое движение верно до изумительной точности, т. е. вполне носит характер лица, которому принадлежит»⁵⁰.

Поэтому авторская квалификация языка персонажа у Толстого всегда оправдана стилем речи этого персонажа и органически связана с ним. Например: «Он [князь Василий Курагин. — В. В.] говорил на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды» (IX, 4). «Contez-nous cela, vicomte, — сказала Анна Павловна, с радостью чувствуя, как чем-то à la Louis XV отзывалась эта фраза» (IX, 13). Ср. у Пушкина в «Рославлеве»: «Подражание французскому тону времен Людовика XV было в моде».

Вместе с тем, Л. Толстой, в соответствии со стилем эпохи, очерчивает естественные семантические границы русского языка того времени и сферу его обязательного взаимодействия с французским (особенно в кругу отвлеченных понятий). Например: «Я... надеюсь... руководства... помощи... в обновлении, — сказал Пьер с дрожанием голоса и с затруднением в речи, происходящим и от волнения, и от непривычки говорить об отвлеченных предметах» (X, 76). «[Пьер] начал оживленно, изредка прорываясь французскими словами и книжно выражаясь по-русски» (XI, 93).

Французский язык является на помощь русскому или для сообщения речи соответствующей экспрессии, или для выражения такого понятия и такого стилистического нюанса, которые еще не были выработаны в самой русской разговорной речи того времени. Например, в языке княжны Марьи: «Ты меня знаешь... как я бедна en ressources, для женщины, привыкшей к лучшему обществу» (IX, 128); «Mon père взял ее сиротой sur le pavé» (ib.); «Какое другое чувство, кроме vénération, может возбудить такой человек, как mon père?» (IX, 129).

Характерны по своему художественному соответствию духу эпохи самые приемы смешения французского языка с русским, иногда с его простонародными стилями. Например, в речи князя Василия: «Arrangez-moi cette affaire et je suis votre вернейший раб à tout jamais (р а п, comme mon староста m’écrit des донесенья: покой — ep — п)» (IX, 9). «А, ды вы мне не подите говорить про политику, как Annette!» (IX, 270).

В этой связи любопытно, что речь князя Василия в разговоре со старым князем Болконским приобретает яркую окраску простонародности. Например: «Для мила дружка семь верст не околица... Вот мой второй, прошу любить и жаловать» (IX, 272).

Смешение французского языка с простонародной речью, как осознанный самими героями прием экспрессивной расцветки речи и источник каламбуров, остро показано в образе Шиншина: «...говорил Шиншин, посмеиваясь

- 160 -

и соединяя (в чем и состояла особенность его речи) самые народные русские выражения с изысканными французскими фразами» (IX, 71).

Например: «Connaissez-vous le proverbe: «Ерема, Ерема, сидел бы ты дома, точил бы свои веретена» (IX, 76); «Немец на обухе молотит хлебец, comme dit le proverbe» (IX, 72); «Уж на что Суворова — и того расколотили, à plate couture, а где у нас Суворовы теперь? Je vous demande un peu, — беспрестанно перескакивая с русского на французский язык, говорил он» (IX, 76) и т. п.

Еще более своеобразна функция русского языка во французской речи дипломата Билибина:

«— Malgré la haute estime que je professe pour le православное российское воинство, j’avoue que votre victoire n’est pas de plus victorieuses. — Он продолжал все так же на французском языке, произнося по-русски только те слова, которые он презрительно хотел подчеркнуть» (IX, 187); «Voyez-vous, mon cher: ура! за царя, за Русь, за веру! Tout ça est bel et bon» (IX, 188) и т. п.

Вместе с тем, в построении речи Билибина рельефно выступает прием калькирования французской фразеологии и французского синтаксиса. Например: «Вы со всей массой обрушились на несчастного Мортье при одной дивизии... и этот Мортье уходит у вас между рук» (IX, 187); «так думают большие колпаки здесь» (IX, 189); «надо, чтобы хорошо провести эти дни здесь» (IX, 468).

Но еще гротескнее и художественно-внушительнее воплощен антинациональный стиль великосветского салона в русской речи очаровательного Ипполита Курагина, искажающей всю систему русского языка и беспомощно цепляющейся за французский:

«И князь Ипполит начал говорить по-русски таким выговором, каким говорят французы, пробывшие с год в России...

— В Moscou есть одна барыня, une dame. И она очень скупа. Ей нужно было иметь два valets de pied за карета. И очень большой ростом. Это было ее вкусу. И она имела une femme de chambre, еще большой росту. Она сказала... да, она сказала: девушка (à la femme de chambre), надень livrée и поедем со мной, за карета, faire des visites... Она поехала. Незапно сделался сильный ветер. Девушка потеряла шляпа, и длинны волоса расчесались...» (IX, 26—27).

Этих иллюстраций достаточно для того, чтобы понять, как тонко, разнообразно, художественно-целесообразно и исторически-правдоподобно пользуется Л. Толстой французским языком для воссоздания стиля изображаемой эпохи и многообразия характеров «русских европейцев», русских парижан из великосветского общества начала XIX в.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

1

Литературное пренебрежение к фразе, к аффектированным и условно-риторическим приемам выражения в языке Л. Толстого (50—60-х годов) было одним из проявлений борьбы с романтическими стилями предшествующей эпохи, с их искусственной фразеологией, с их застывшей характерологией и мифологией. На литературном знамени Л. Толстого был девиз: простота и правда. Л. Толстой борется за реалистический стиль, за беспощадное разоблачение чисто словесных штампов, за точное, красочное и неприглаженное воспроизведение действительности в слове⁵¹.

Разумеется, самые приемы и принципы этого толстовского реализма связаны с своеобразием того места, которое занимал Л. Толстой в идеологической борьбе своего времени.

- 161 -

В семантике литературного языка отражаются функциональные связи предметов, явлений, событий, понятий, категорий лиц, признанные и осознанные данной общественной средой, и, вместе с тем, свойственное этой среде понимание сущности всех этих предметов и явлений, ее оценка их соотношений и взаимоотношений. Живая предметная сущность вещей и понятии отражается в слове не непосредственно, не прямо, а через призму культурных и бытовых традиций данного общества, свзанных с застывшей и нередко лишенной реального, живого содержания фразеологией.

Но великие писатели-реалисты всегда стремятся отобразить подлинную действительность, освобожденную от риторических прикрас литературности. Уже Гоголь в своих произведениях, особенно в «Мертвых душах», начал борьбу с романтическим и официально-бюрократическим искажением действительности, с «кривым зеркалом» романтических и официально-канцелярских фраз. Этот реалистический метод Гоголя — с существенными формально-стилистическими и идеологическими изменениями и поправками — был принят Гончаровым и применен им, например, в «Обыкновенной истории» и «Обломове». В сущности, и Л. Толстой переносит тот же метод в новую тематическую, художественно-идеологическую сферу и в совсем иную языковую и индивидуально-стилистическую систему. Характерно, что Л. Толстой, в первый период своего творчества, отрицая «разум», как источник адекватного постижения действительности, опирается на «сознание», на «чувство», на интуицию, как на главное орудие познания мира. А это «сознание», это «чувство», отрицающее условности буржуазной и аристократическо-бюрократической культуры и цивилизации, чаще всего и «органичнее» всего, по Толстому, функционирует в простом русском «народе», в тех его социальных слоях, которые не испорчены «цивилизацией», которые органически связаны с национальной почвой, с землей, т. е. в поместном дворянстве, крестьянстве и тесно примыкающих к ним общественных и профессиональных группах. Это непосредственное «сознание» не может найти полного и адекватного выражения в словах. «Выразить словами то, что понимаешь, так, чтобы другие поняли тебя, как ты сам, — дело самое трудное» («Дневник», 9 апреля 1890 г.). Со словом необходимо бороться, чтобы одолеть его.

2

В самом деле, слова, называя предмет, явление или качество, нередко скрывают их подлинную, «естественную» сущность, подменяя понимание их живой, противоречивой и сложной природы традиционным, односторонним представлением о них. По воззрению Л. Толстого, необходимо исходить не от слова, а от «дел», от «жизни», надо итти от живого явления, рассматриваемого в его внутреннем существе, к его обозначению, проверяя принятые значения слов на фактах. Так, весь рассказ «Набег» построен на вариациях образов и событий, связанных с определением значения слова храбрость — во всей «истине и простоте». «Можно ли назвать храбрым коня, который, боясь плети, отважно бросается под кручу, где он разобьется; ребенка, который, боясь наказания, смело бежит в лес, где он заблудится; женщину, которая, боясь стыда, убивает свое детище и подвергается уголовному наказанию; человека, который из тщеславия решается убивать себе подобного и подвергается опасности быть убитым? В каждой опасности есть выбор. Выбор, сделанный под влиянием благородного или низкого чувства, не есть ли то, что должно называть храбростью или трусостью?..».

Та же тема выступает и в разговоре с капитаном Хлоповым:

«— Нет, это не значит храбрый, что суется туда, где его не спрашивают...

— Что же вы называете храбрым?

— Храбрый? храбрый? — повторил капитан с видом человека, которому

- 162 -

в первый раз представляется подобный вопрос: — храбрый тот, который ведет себя как следует, — сказал он, подумав немного...».

«Я вспомнил, что Платон определяет храбрость знанием того, что нужно и чего не нужно бояться... определение капитана вернее определения греческого философа, потому что, еслиб он мог выражаться так же, как Платон, он, верно, сказал бы, что храбр тот, кто боится того, чего следует бояться, а не того, чего не нужно бояться...».

Адекватное и объективное выражение «предмета», значения в слове, по Толстому, обусловлено соответствием и связью слова со всем контекстом подлинно «народной» русской жизни и идеологии. В этом смысле капитан Хлопов из «Набега» с его храбростью — олицетворение органической русской «правды»; и его слова, по мысли Л. Толстого, выражают и отражают не столько его личный характер, сколько национальное, русское миропонимание. Лишь в системе общенациональной, коллективной, «роевой» речи преодолеваются фальшь, ложь и субъективизм индивидуального и сословного, «односторонне-личного» и «надуманного», и достигаются единство, согласие речи и смысла. В этом отношении в «Войне и мире» замечательна характеристика речи Платона Каратаева, который является для Пьера олицетворением «всего русского, доброго, круглого», олицетворением «духа простоты и правды». Платон Каратаев — лишь рупор народа. Его речь лишена индивидуального отпечатка. «Как будто слова его всегда были готовы во рту его и нечаянно вылетали из него» (XII, 46); «Главная особенность его речи состояла в непосредственности и спорости. Он видимо никогда не думал о том, что̀ он сказал и что̀ он скажет; и от этого в быстроте и верности его интонаций была особенная неотразимая убедительность» (XII, 49). Речь Каратаева — это непосредственная эманация народной мудрости, без всякой примеси индивидуально-надуманного. «Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что̀ он сказал минуту тому назад, так же, как он никак не мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла, как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно-взятого действия или слова» (XII, 50—51).

Слова могут быть лишь прикрытием, а не раскрытием истинного содержания сознания. Они бывают пустой фразой, позой, искусственно выставляющей какую-нибудь мнимую, навязанную ложными понятиями черту характера, эмоцию. Разоблачение таких фраз составляет индивидуальную особенность стиля Л. Толстого⁵².

Словам-маскам, «фразам» идеологически противостоят слова, как непосредственные, простые и правдивые отражения жизни — во всей ее неприкрашенной наготе и противоречивой пестроте и сложности. Романтическим красивым фразам, которые являются «выдумкой», прикрывающей и скрывающей истинную сущность предмета, Л. Толстой полемически противопоставляет непосредственное обозначение предмета и «прямое» выражение впечатления от него, от его «чувственного» переживания. Так, в повести «Казаки» — в контраст с условной романтической фразеологией, окутывающей тему гор, — горы изображаются через восприятие героя, отвергающее условности литературной фразеологии: «Оленину виднелось что-то серое, белое, курчавое, и как он ни старался, он не мог найти ничего хорошего в виде гор, про которые он столько читал и слышал. Он подумал, что горы

- 163 -

и облака имеют совершенно одинаковый вид, и что особенная красота снеговых гор, о которых ему толковали, есть такая же выдумка, как музыка Баха и любовь к женщине, в которые он не верил». Но далее горы заслоняют все, как чувственная, образная доминанта всех мыслей Оленина, как постоянно возвращающийся образ, который с силой вторгается в повседневные, будничные переживания, в каждую мысль Оленина.

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ
И МИРУ». ИППОЛИТ КУРАГИН
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва
 

Это символически выражается в смешанной форме то «непрямой» речи автора, то прямой, беспорядочной и отрывистой внутренней речи самого героя; и там и здесь каждое высказывание, каждый синтаксический член сначала замыкается простым, свободным от украшающих эпитетов и возвеличивающих метафор словом — горы, а затем обрывается на эмоциональном воспоминании: «а горы...». «Он мало-помалу начинал вникать в эту красоту, и почувствовал горы. С этой минуты все, что только он видел, все, что он думал, все, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор. Взглянет на небо, и вспомнит горы. Взглянет на себя, на Ванюшу, — и опять горы. Вот едут два казака верхом... а горы... За Тереком виден дым в ауле, а горы... Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке, а горы... Из станицы едет арба, женщины ходят красивые, женщины молодые, а горы... Абреки рыскают в степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье и сила и молодость, а горы...».

Точно так же Л. Толстой борется уже в 50-х годах с «риторическим» языком светской повести 20—40-х годов, с той аффектированной романтической фразеологией, при посредстве которой там выражались чувства и высокие порывы героев. В этом отношении в повести «Семейное счастье» характерен диалог, направленный против фетишизма «высоких» слов и торжественных деклараций чувства.

«— А мне кажется, что и мужчина не должен и не может говорить, что он любит, — сказал он.

— Отчего? — спросила я.

— Оттого, что всегда это будет ложь. Что такое за открытие, что

- 164 -

человек любит? Как будто, как только он это скажет, что-то защелкнется, хлоп — любит. Как будто, как только он произнесет это слово, что-то должно произойти необыкновенное, знамения какие-нибудь, из всех пушек сразу выпалят. Мне кажется, — продолжал он, — что люди, которые торжественно произносят эти слова: «Я вас люблю», или себя обманывают, или, что еще хуже, обманывают других.

— Так как же узнает женщина, что ее любят, когда ей не скажут этого? — спросила Катя.

— Этого я не знаю, — отвечал он, — у каждого человека есть свои слова. А есть чувство, так оно выразится. Когда я читаю романы, мне всегда представляется, какое должно быть озадаченное лицо у поручика Стрельского, или у Альфреда, когда он скажет: «Я люблю тебя, Элеонора!» — и думает, что вдруг произойдет необыкновенное; и ничего не происходит ни у ней, ни у него, те же самые глаза и нос и все то же самое...».

В этой связи уместно вспомнить замысел Толстого: написав психологическую историю — роман Александра и Наполеона, разоблачить «всю подлость, всю фразу, все безумие, все противоречие людей их окружавших и их самих».

Разоблачение несоответствий между «фразой» и действительностью используется, как острый полемический прием, которым подчеркивается стиль реалистического изображения. Сопоставляются два стиля воспроизведения: один — фальшивый, романтически-приподнятый, не соответствующий живой жизни, а другой — будто бы отражающий «подлинное» течение событий, называющий вещи их «настоящими» именами. Так, в очерке «Севастополь в мае» обнажается лживый тон «геройских» военных рассказов, т. е. намечаются те приемы батального стиля, которые нашли полное выражение в стиле романа «Война и мир».

3

И в «Войне и мире» действительность как бы освобождается автором от обманчиво покрывающего и скрывающего ее тумана трафаретных слов. Иногда это несовпадение, этот разрыв между подлинным фактом, событием и его «ярлыком», его принимаемым по традиции обозначением, непосредственно демонстрируется. Например: «Полковой командир сказал, что атака была отбита, придумав это военное название тому, что происходило в его полку; но он действительно сам не знал, что происходило в эти полчаса во вверенных ему войсках, и не мог с достоверностью сказать, была ли отбита атака или полк его был разбит атакой» (IX, 222).

Ср.: «Меньше страху, меньше новостей», говорилось в афише, «но я жизнью отвечаю, что злодей в Москве не будет». Эти слова в первый раз ясно показали Пьеру, что французы будут в Москве» (XI, 178).

Еще полнее и шире обнажены несоответствие действительности, раздвоение простой жизненной правды и условного стиля ее словесной передачи при воспроизведении рассказа Николая Ростова о Шенграбенском деле. Здесь пародирована и батально-романтическая традиция эпигонов Марлинского:

«Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтобы оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было... Не мог он им рассказать так просто, что поехали все рысью, он упал с лошади, свихнул руку и изо всех сил побежал в лес от француза. Кроме того, для того, чтобы рассказать все, как было, надо было сделать усилие над собой, чтобы

- 165 -

рассказать только то, что было. Рассказать правду очень трудно; и молодые люди редко на это способны. Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня; как буря, налетал на каре; как врубался в него, рубил направо и налево; как сабля отведала мяса, и как он падал в изнеможении, и тому подобное. И он рассказал им все это» (IX, 293).

В тексте «Русского Вестника» Николай Ростов перед атакой размышляет и мечтает, соответственно осмеиваемым Л. Толстым правилам и законам романтической фразеологии, хотя изображаемая автором действительность комически разоблачает беспочвенность и нереальность этих красивых фраз: «Про атаку Nicolas слышал как про что-то сверхъестественно-увлекательное. Ему говорили: как в это каре врубаешься, так забываешь совсем себя, на гусарской сабле остаются благородные следы вражеской крови и т. д.

— Добра не будет, — сказал старый солдат.

Nicolas с упреком посмотрел на него...» (IX, 485).

«Скорее бы, скорее! дать сабле поесть вражьего мяса», думал Nicolas. Он не видел ничего ни под ногами, ни впереди себя, кроме крупов лошадей и спин гусаров переднего ряда» (IX, 485)⁵³.

Этот прием полемического и пародийного раздвоения художественной действительности, прием сопоставления двух форм ее изображения — фальсифицирующей жизнь, прикрывающей ее туманом красивых фраз, и реалистически-правдивой (с точки зрения автора), — применяется Л. Толстым (с третьего тома «Войны и мира») к риторическому стилю историков. Красивые фразы историков, их изложение ставятся в параллель с детально воспроизводимыми повествователем «подлинными» картинами событий. Этот прием усиливает иллюзию реалистической фактичности, исторической адекватности толстовского изложения.

Стилистические вариации этого приема очень разнообразны. Но лингвистическая его основа — разоблачение фразерства историков — всегда однородна. Например: «Наполеон перед отъездом... одарил своими собственными, т. е. взятыми у других королей жемчугами и бриллиантами императрицу Австрийскую и, нежно обняв императрицу Марию Луизу, как говорит его историк, оставил ее огорченною разлукой, которую она — эта Мария Луиза, считавшаяся его супругой, несмотря на то, что в Париже оставалась другая супруга — казалось не в силах была перенести» (XI, 8)⁵⁴.

Понятно, что историческое понимание подлинного факта, с точки зрения Л. Толстого, затруднено чужими, надуманными словами о нем, его трафаретными субъективно-словесными квалификациями. Так третируются Л. Толстым историки, изучающие «события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам и т. п.» (XII, 167).

«Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий» (XII, 169).

Л. Толстой становится в позу моралиста, совлекающего с предвзятых исторических «идей», с отвлеченных понятий, поступков и предметов фальшивые имена.

«Последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками, как что-то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последнею степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание» (XII, 164—165).

- 166 -

По этому же методу разоблачается определение слова величие, вскрывается моральная фальшь спасительного для историков понятия о величии:

«Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого — нет дурного... И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости. Для нас, с данною нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды» (XII, 165)⁵⁵.

Таким же образом устанавливаются семантическая неопределенность слов случай и гений, их «беспредметность»:

«Слова случай и гений не обозначают ничего действительно существующего, и потому не могут быть определены. Слова эти только обозначают известную степень понимания явлений. Я не знаю, почему происходит такое-то явление; думаю, что не могу знать; потому не хочу знать и говорю: случай. Я вижу силу, производящую несоразмерное с общечеловеческими свойствами действие; не понимаю, почему это происходит, и говорю: гений» (XII, 238; подчеркнуто Толстым).

Пародически обнажая несоответствие слов и вещей-понятий, обличая условно-номенклатурный характер многих обозначений, отсутствие внутренней связи между названием, официальным или обычным пониманием предмета и его «существом», Л. Толстой нередко дает сначала «простое», вернее, «опрощенное» и наивно-непосредственное, освобожденное от «условностей» описание явления или определение предмета, а затем уже указывает на принятое название его, или же сразу приемом абсурдно-иронического приравнения разоблачает «бессмысленность» привычного названия и фальшь установившегося понимания. Например: «Не та победа, которая определяется подхваченными кусками материи на палках, называемых знаменами, и тем пространством, на котором стояли и стоят войска, а победа нравственная... была одержана русскими под Бородиным» (XI, 263).

«Историки... излагают нам деяния и речи нескольких десятков людей, в одном из зданий города Парижа, называя эти деяния и речи словом революция» (XI, 266); «история (та, которая называется этим словом)...» (XII, 166); «Военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию — перегородить ей дорогу — никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно» (XII, 168). Ср. также прием демонстрации «ложного» значения слова путем пояснительного раскрытия «фактически» включаемого в слово содержания. Например: «профессор, смолоду занимающийся наукой, т. е. читанием книжек, лекций и списыванием этих книжек и лекций в одну тетрадку» (XII, 237)⁵⁶.

В этом аспекте должны интерпретироваться и стилистические формы обнаженно-инфантильных, чисто толстовских изображений театрального «лицедейства» (а также официальных, в том числе и церковных, обрядов и «таинств», как, например, в «Воскресении») или традиционного взгляда на ход мировой истории.

Очень эффектно на этом фоне совлечение с Мюрата свойств короля, разоблачение поддельности его королевского титула: «...это был Мюрат, называемый теперь Неаполитанским королем. Хотя и было совершенно непонятно, почему он был Неаполитанский король, но его называли так, и он сам был убежден в этом, и потому имел более торжественный и важный вид, чем прежде. Он так был уверен в том, что он действительно Неаполитанский король, что когда, накануне отъезда из Неаполя, во время его прогулки с женою по улицам,

- 167 -

Иллюстрация:

СТРАНИЦА РУКОПИСИ «ВОЙНЫ И МИРА»
Всесоюзная библиотека им. В. И. Ленина, Москва

- 168 -

несколько итальянцев прокричали ему: «Viva il re!», он с грустною улыбкой повернулся к супруге и сказал: «Les malheureux; ils ne savent pas que je les quitte demain!» (XI, 17).

Прием разоблачения «поддельности» имени персонажа ведет к двойственному, контрастному освещению его действий, т. е. к разоблачению актерской фальши его поз, связанных с амплуа короля. Отсюда, с одной стороны, постоянные иронические повторения слова король и от него производных — королевский, по-королевски, подчеркивающие разыгрывание Мюратом роли короля: «он по-королевски, торжественно, откинул назад голову»; «De Bal-macheve!» — сказал король...»; «прибавил он с королевско-милостивым жестом» и т. п. (XI, 18).

С другой стороны, автор подробно, непрерывно отмечает позы, жесты и слова Мюрата, противоречащие театральной маске короля и отражающие подлинную сущность Мюрата, его бытовой, житейский характер. Возникают оксюморные, противоречивые или иронически-контрастные сочетания фраз и предложений. Например: «Как только король начал говорить громко и быстро, все королевское достоинство мгновенно оставило его, и он, сам не замечая, перешел в свойственный ему тон добродушной фамильярности» (XI, 18); «...вдруг, как будто вспомнив о своем королевском достоинстве, Мюрат торжественно выпрямился, стал в ту же позу, в которой он стоял на коронации» (XI, 19).

Понятно, что и речь Мюрата отражает колебание этих двух сторон его личности — королевского амплуа и бытового характера добродушного буржуа. Ср.: «...сказал он тоном разговора слуг, которые желают остаться добрыми друзьями, несмотря на ссору между господами», и вслед за тем — в королевской позе, — «помахивая правою рукой, сказал: «Je ne vous retiens plus, général; je souhaite le succès de votre mission» (XI, 19).

В. Шкловский отметил в языке Л. Толстого прием описания вещи, как в первый раз виденной, события, как в первый раз происшедшего. При этом взамен называния привычными именами в описании вещи употребляются «не те названия ее частей, которые приняты», а «названия соответственных частей в других вещах». К этому приему и был прикреплен В. Шкловским термин «остранение». И тут же было заявлено, что в этом приеме ничего специально-толстовского нет, потому что «остранение есть почти везде, где есть образ»⁵⁷. Совершенно очевидно, что в таком общем, непосредственном восприятии и толковании отмеченный прием ничего не объясняет ни в языке Толстого, ни в структуре образа вообще. Л. Толстой, разрушая условную функциональную семантику чувств, предметов и явлений, снимая с них покров слов, ставших бессодержательными ярлыками, обнажает именно ту сущность вещи, понятия, которая для Толстого не только не представляет ничего странного, но должна считаться единственно реальной и «простой», т. е. не искаженной условностями, а адекватной «истине» данностью. Ср., например, в романе «Воскресение» определение «орденов», «знаков отличия», как галунов на плечи или панталоны, как ленточек и эмалевых звездочек.

Еще раньше В. Шкловского В. Вересаев более тонко описал этот прием изображения в поэтике Толстого, основанный на совлечении с предмета его условных, «принятых», навязанных культурной традицией покровов и «ореолов»: «Как будто внимательный, все подмечающий ребенок смотрит на явление, описывает его, не ведаясь с условностями, просто так, как оно есть, и с явления сваливаются эти привычные, гипнотизировавшие нас условности, и оно предстает во всей своей голой, смешной нелепице» («Живая жизнь»). В этом приеме сосредоточена громадная сила не только художественной изобразительности, но и экспрессивной выразительности и идейного воздействия. С помощью этого приема Толстой срывает с понятий и предметов слова-маски и слова-«прозвища».

- 169 -

4

Этот прием совлечения условного имени с предмета и, вместе с тем, прием выведения предметов из того функционального ряда, к которому они были прикреплены силою общественного «предрассудка», властью «культурной» традиции, — этот прием требует оправданной, «прямой» связи между словом и предметом-понятием. Конечно, оправдание этой связи обусловлено общей позицией писателя. В творчестве Л. Толстого публицистические предпосылки выступают открыто, без всякой стилистической маскировки. Смена идеологических вех для Толстого — вместе с тем всегда и смена языка, смена стилистической системы. Характерны в этом смысле такие строки письма Толстого к Н. Н. Страхову (1872): «Правда, что ни одному французу, немцу, англичанину не придет в голову, если он не сумасшедший, остановиться на моем месте и задуматься о том, — не ложный ли прием, не ложный ли язык, тот, которым мы пишем и я писал, а русский, если он не безумный, должен задуматься и спросить себя: продолжать ли писать поскорее свои драгоценные мысли, стенографировать, или вспомнить, что и «Бедная Лиза» читалась с увлечением кем-то и хвалилась, и поискать других приемов языка... Я изменил приемы своего писания и языка не потому, что рассуждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне смешон...»⁵⁸. «В России, — писал Л. Толстой в статье «О народном образовании» (1874), — мы часто говорим дурным языком, а народ всегда хорошим».

Понятно, что Л. Толстой борется с пустыми словами и со словами-масками не только в своем языке, но и вообще в литературной речи. Знаменательны такие заявления Толстого в письмах к Н. Н. Страхову: «Если бы я был царь, то издал бы закон, что писатель, который употребил слово, значения которого он не может объяснить, лишается права писать и получает 100 ударов розгой» (от 6 сентября 1878 г.)⁵⁹. «Какое сильное орудие невежества — книгопечатание, и эта масса книг без указаний — выделений того, что́ в книгах есть рост человеческого сознания, и что́ — слова, — и глупые часто» (от 3 марта 1887 г.)⁶⁰.

Любопытно также свидетельство В. В. Вересаева о Толстом: «Самое... слово «трагизм», видимо, резало его ухо, как визг стекла под железом. По губам пронеслась насмешка.

— Трагизм!.. Бывало, Тургенев приедет, и тоже все: траги-изм, траги-изм...» («Живая жизнь»).

Борьба с условными литературными и общественно-политическими словами-масками, прикрывающими неясные понятия или же лишенными (с точки зрения Л. Толстого) непосредственного жизненного содержания, необыкновенно ярко отражается в публицистике «Войны и мира». Вот несколько примеров: «Толки и рассуждения о правах женщин, об отношениях супругов, о свободе и правах их, хотя и не назывались еще, как теперь, вопросами, были тогда точно такие же, как и теперь» (XII, 267—268); «Духовная деятельность, просвещение, цивилизация, культура, идея, — все это понятия неясные, неопределенные, под знаменем которых весьма удобно употреблять слова, имеющие еще менее ясного значения и потому легко подставляемые под всякие теории» (XII, 304).

Слова, как орудия теоретизирующего разума, как знаки «общих идей», для Толстого настолько далеки от адекватного выражения «предмета», «живой жизни», что в них легко запутаться, как в «ловушке». Л. Толстой так и говорит о философских исканиях Левина в «Анне Карениной»: «Следуя длинному определению неясных слов, как: дух, воля, свобода, субстанция, нарочно вдаваясь в ту ловушку слов, которую ставили ему философы или он сам себе, он начинал как будто что-то понимать. Но стоило забыть искусственный ход мысли и из жизни вернуться к тому, что удовлетворяло,

- 170 -

— и вдруг вся эта искусственная постройка заваливалась, как карточный дом, и ясно было, что постройка была сделана из тех же перестановленных слов, независимо от чего-то более важного в жизни, чем разум»⁶¹.

Конечно, объединить в цельную концепцию все эти языковые приемы Л. Толстого, сконцентрированные вокруг борьбы с фразой, с условными формами «театральности», с фетишизмом слов, можно лишь в связи с изложением «философии слова» Толстого и в связи с изучением последовательных изменений в семантической системе его языка. В языке же «Войны и мира» этот круг приемов словоупотребления органически связан с вопросом о языковой структуре «образа автора» и с принципом субъектной многопланности повествовательной речи.

ГЛАВА ПЯТАЯ

1

Л. Толстой развивает и углубляет принцип многопланности повествования, привитый русской литературе Пушкиным. Язык автора, беспрестанно меняясь в своей экспрессивной окраске, как бы просвечивая приемами мысли, восприятия и выражения описываемых героев, становится семантически многокрасочным и, вместе с тем, — при синтаксической выдержанности единой стилистической системы — приобретает необыкновенную глубину и сложность смысловой перспективы. В нем открывается «бездна пространства».

Этот принцип повествовательного изложения, культивировавшийся Пушкиным, был решительно видоизменен Гоголем, который вовлек в систему литературного языка самые разнородные социально-языковые, сословные и профессиональные модификации речи. Прием включения «чужой» речи в ткань повествования (нередко при посредстве сдвига к сказу) служил в поэтике Гоголя средством сатирического показа социальной среды «изнутри». Авторские комментарии, лирические отступления и другие части словесной композиции обычно оформлялись в иных стилях, чем комическое воспроизведение бытового жанра. Поэтому такие произведения Гоголя, как «Шинель» или «Мертвые души», представляют собой сложную систему разных стилистических «планов речи», соответствующих разным ликам или разным личинам образа автора.

Ф. М. Достоевский перенес эти приемы «многоголосности», «полифонического построения» в жанр идеологического романа. Он старался сочетать гоголевские принципы социально-речевой типизации с пушкинским методом индивидуализации повествовательного стиля. Но этот метод изображения подвергся существенным изменениям в поэтике Достоевского на основе новой художественной системы идеалистического реализма. В «полифоническом» романе Достоевского был сознательно замаскирован и скрыт образ автора. Образы и символические маски персонажей, идеологически насыщенные и идеалистически освещенные, как бы вытесняли иерархически организованную систему гоголевских ликов и личин автора. Образ автора нередко негативно отражался в экспрессивных оттенках и оценках, в стилистических модификациях образа подставного рассказчика (например, в «Бесах», в «Братьях Карамазовых»). Получалась иллюзия, что авторский голос завуалирован, что образ автора как бы растворился в образах героев. А, между тем, «каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и конструируется его изображение»⁶².

В стороне от этих своеобразных стилистических течений, разбивавшихся на множество ручьев и потоков, оставалось творчество таких художников, как Тургенев, Гончаров, Писемский и др. Между тем, Л. Толстой,

- 171 -

исходя преимущественно из пушкинского принципа сближения авторской речи с индивидуальным сознанием персонажа, в то же время сочетает этот принцип в «Войне и мире» с приемом эпических и морально-философских, научно-публицистических отступлений. В них образ автора «возносится» над сферами сознания персонажей и над миром изображаемой действительности. Автор выступает здесь в качестве проповедника, искателя и «потустороннего» созерцателя подлинной, простой, неприкрашенной истины. Толстой совершенно оригинально синтезирует и перерабатывает наметившиеся в предшествующей литературе стилистические тенденции с литературными традициями XVIII в.

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ И МИРУ». ПЬЕР БЕЗУХОВ
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва

2

Итак, в «Войне и мире» Л. Толстой своеобразно развивает пушкинскую манеру субъектно-экспрессивных вариаций в сфере повествовательного стиля⁶³. Сказовая речь, из которой выросла гоголевская система «многоэтажного», «многослойного» повествования, в эпоху «Войны и мира» была, в общем, чужда Толстому, за исключением имитации крестьянского сказа (например, в «Идиллии», 1863) и профессионально-мещанского языка в «Записках маркера» (1853). Так, в «Поликушке» языковая структура сказа замаскирована и имеет какой-то развинченный, полуразрушенный вид, являясь как бы отложением первоначального замысла.

Повествовательный стиль «Войны и мира» представляет собою волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, смешиваются, сталкиваются со сферами речи и мысли персонажей (гораздо резче, глубже и драматичнее, чем у Пушкина). При этом для языка Толстого (как раньше для пушкинского повествовательного языка) характерны последовательные, чередующиеся переходы от одного субъектно-речевого плана к другому — без ощутительных сдвигов синтаксиса

- 172 -

в сторону устной речи. Перемещение субъектной призмы сказывается преимущественно в системе изобразительных средств. Меняется синтаксическая перспектива, и передвигается из одной субъектной сферы в другую точка восприятия и воспроизведения. Композиционно эта смена субъектно-речевых планов выражается в пересечении и равномерном последовательном движении разных сюжетных плоскостей. Круги событий сталкиваются, расходятся, набегают один на другой, сменяют друг друга в зависимости от того, непосредственно ли от автора («объективно») или преломленно, через посредствующую призму персонажа, изображаются течение событий и их понимание. Прямолинейного, одноплоскостного движения повествования не бывает на больших отрезках романа.

Для характеристики тех композиционно-языковых особенностей, которые у Л. Толстого были связаны с этим приемом субъектной многопланности повествования, особенно интересны сцены воспроизведения массовых движений и действий. Например, переход войск через мост на Энсе рисуется с точки зрения князя Несвицкого, припертого к перилам посредине моста и не имеющего возможности продвинуться вперед. Понятно, что для него — в таком положении — общий процесс движения войск разбивается на отдельные драматические сцены, на быстро мелькающие перед его глазами эпизоды. «Однообразные живые волны солдат», движущихся мимо наблюдателя, изображаются посредством сцепления драматических отрывков («кадров») повествовательной фразой: «и солдат проходил»... «и этот проходил»... «и они прошли». Таким образом, в экспрессивных формах речи, в ее семантике и синтаксисе находит выражение этот меняющийся наклон повествования к субъектной сфере восприятия персонажа, к его «внутреннему монологу»:

«— Вишь их, как плотину прорвало, — безнадежно останавливаясь, говорил казак. — Много ль вас еще там?

— Мелион без одного! — подмигивая говорил близко проходивший в прорванной шинели веселый солдат и скрывался; за ним проходил другой, старый солдат.

— Как он (он — неприятель) таперича по мосту примется зажаривать, — говорил мрачно старый солдат, обращаясь к товарищу, — забудешь чесаться.

И солдат проходил. За ним другой солдат ехал на повозке.

— Куда, чорт, подвертки запихал? — говорил денщик, бегом следуя за повозкой и шаря в задке.

И этот проходил с повозкой. За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты.

«Как он его, милый человек, полыхнет прикладом-то в самые зубы...» — радостно говорил один солдат в высокоподоткнутой шинели, широко размахивая рукой.

«То-то оно, сладкая ветчина-то», — отвечал другой с хохотом.

И они прошли, так что Несвицкий не узнал, кого ударили в зубы и к чему относилась ветчина...» (IX, 169)⁶⁴.

Уже по этому отрывку можно видеть, как сложны и многообразны функции этого приема. Прежде всего, изображение событий с точки зрения непосредственного наблюдателя усиливает и подчеркивает реалистический «тон» и стиль воспроизводимых сцен, создавая иллюзию прямого отражения действительности. Несмотря на субъектную призму персонажа и именно благодаря ей, возрастает «объективная» точность, достоверность изображения. Этому впечатлению содействует и «драматический» характер протекающих сцен. Понятны на этом стилистическом фоне заключенные в скобки пояснения автора, который как будто не примешивает своего личного отношения к изображаемому миру:

- 173 -

«— Как он (он — неприятель) таперича по мосту примется зажаривать, — говорил мрачно старый солдат...».

Однако, повествователь вовсе не является лишь комментатором рассказа. Ведь Несвицкий — лишь «третье лицо», т. е. персонаж повести, одна из фигур на картине, изображаемой повествователем. Таким образом, и его «сознание», его «внутренний монолог», образует лишь изменчивую и колеблющуюся субъектную призму, через которую проявляется и преломляется стиль автора. Следовательно, повествование и в этом отрезке двупланно, тем более, что оно то сближается с восприятием Несвицкого, то решительно отрывается от него, приобретая характер объективно-авторского рассказа (например: «Несвицкий, как и все, бывшие на мосту, не спускал глаз с женщин, пока они не проехали. Когда они проехали, опять шли такие же солдаты, с такими же разговорами, и, наконец, все остановились»).

Прием субъектных изменений повествовательного стиля создает сложную систему призм, преломляющих действительность. Он открывает возможность косвенного, символического освещения действительности посредством повторения одного и того же эпизода, но в контекстах мысли и сознания разных персонажей. Правда, пушкинский прием семантических отражений у Толстого принимает форму символических параллелизмов и контрастов, осложненных различным субъективным осмыслением. Так, Андрей Болконский, с честолюбивыми мечтами которого о «Тулоне» временно сливается повествование, вдруг слышит голоса укладывающихся денщиков: «Один голос, вероятно, кучера, дразнившего старого Кутузовского повара, которого знал князь Андрей и которого звали Титом, говорил: «Тит, а Тит?» — Ну, — отвечал старик. — Тит, ступай молотить, — говорил шутник. — Тьфу, ну те к чорту, — раздавался голос, покрываемый хохотом денщиков и слуг. — «И все-таки я люблю и дорожу только торжеством над всеми ими, дорожу этой таинственной силой и славой, которая вот тут надо мной носится в этом тумане» (IX, 321).

Таким образом, диалог кучера и повара контрастно освещает одновременно и характер тех людей, власть над которыми и любовь которых князь Андрей предпочитает любви самых дорогих и близких ему людей, и силу самого честолюбия князя Андрея.

Кончилось проигранное сражение, то самое, в котором отличиться мечтал князь Андрей. Ростов едет за обозами, с грустью и отчаянием в сердце. И ему, в несколько ином освещении, соответственно его восприятию, представляется та же сцена, что и князю Андрею:

«Впереди его шел берейтор Кутузова, ведя лошадей в попонах. За берейтором ехала повозка, и за повозкой шел старик дворовый, в картузе, полушубке и с кривыми ногами.

— Тит, а Тит! — сказал берейтор.

— Чего? — рассеянно отвечал старик.

— Тит! Ступай молотить.

— Э, дурак, тьфу! — сердито плюнув, сказал старик. Прошло несколько времени молчаливого движения, и повторилась опять та же шутка» (IX, 350).

Благодаря этому приему субъектной многопланности возникает иллюзия, что «достигнута высшая степень объективности». «Из этого стремления соблюсти объективность, — по словам Н. Н. Страхова, — происходит, что у гр. Толстого нет картин и описаний, которые он делал бы от себя»⁶⁵. Точно так же К. Леонтьев ставил верность толстовского стиля духу, «общепсихической музыке» эпохи в зависимость от этого приема субъектных «транспозиций», в зависимость от того, «каким языком рассказываются события, приключения действующих лиц, от того, какими выражениями передаются чувства героев, и т. п.». «Для полной иллюзии, для полного удовлетворения, — писал К. Леонтьев, — мне недостаточно того, что мне

- 174 -

рассказано, для меня важно и то, как оно рассказано и даже кем, — самим ли автором, например, или человеком того времени, той местности, той нации и веры, того сословия, которые автором изображаются. В последнем случае, при удачном приеме иллюзию сохранить гораздо легче...»⁶⁶. В повествовательном языке «Войны и мира» как бы раскрываются автором внутренняя сторона изображаемых событий, их функциональная семантика — в свете сознания людей того времени. Автор на них перелагает с себя ответственность за понимание и оценку, за способ изображения действительности.

Любопытно, что сам Толстой, выражая свое отрицательное отношение к сцене смотра в рассказе В. М. Гаршина «Рядовой Иванов», так мотивировал свою оценку: «Это описание, действительно, меня неприятно поразило, оно напомнило мне...» — «Смотр накануне Аустерлица из «Войны и мира»?» — «Да. Но у меня описаны там ощущения Ростова, лица, к которому автор относился объективно, а у Гаршина о них говорится, как об ощущениях самого автора, точно эти ощущения присущи всем»⁶⁷.

3

Прием «скольжения» речи по разным субъектным сферам связан с своеобразными экспрессивными изменениями как словаря, так и синтаксиса. Подбор качественных определений, сравнений, последовательность переходов от одной мысли к другой, синтаксическая связь элементов — все это зависит от характера смешения авторской точки зрения с языковым сознанием персонажа. Например, начало второго тома «Войны и мира» открывается рассказом о возвращении Николая Ростова домой в отпуск. Сначала применяется характерный толстовский прием для изображения быстрой смены впечатлений при движении — прием беспорядочных, отрывистых реплик-реакций на мелькающие мимо предметы и явления. Подъехали к дому. Картина дома обвеяна эмоциональным восприятием Ростова: «Дом также стоял неподвижно, нерадушно, как будто ему дела не было до того, кто приехал в него... Все та же дверная ручка замка, за нечистоту которой сердилась графиня, так же слабо отворялась... Все то же, те же ломберные столы, та же люстра в чехле; но кто-то уж видел молодого барина, и не успел он добежать до гостиной, как что-то стремительно, как буря, вылетело из боковой двери, и обняло и стало целовать его. Еще другое, третье такое же существо выскочило из другой, третьей двери; еще объятия, еще поцелуи, еще крики, слезы радости. Он не мог разобрать, где и кто папа, кто Наташа, кто Петя. Все кричали, говорили и целовали его в одно и то же время. Только матери не было в числе их — это он помнил» (X, 4—5).

Субъективные оттенки экспрессии, которые окрашивают лексику и синтаксис, определяя выбор слов и конструкций, ярко бросаются в глаза, например, при сопоставлении рассказа о сватовстве уже объяснившегося с Кита Левина в «Анне Карениной» с изображением влюбленности Пьера в «Войне и мире». В «Анне Карениной» рассказ ведется при посредстве внутренней речи самого Левина: «В соседнем номере говорили что-то о машинах и обмане и кашляли утренним кашлем. Они не понимали, что стрелка подходит к двенадцати. Стрелка подошла. Левин вышел на крыльцо. Извозчики, очевидно, все знали. Они с счастливыми лицами окружили Левина, споря между собой и предлагая свои услуги. Стараясь не обидеть других извозчиков и обещав; с ними тоже поездить, Левин взял одного и велел ехать к Щербацким. Извозчик был прелестен в белом, высунутом из-под кафтана и натянутом на налитой, красной, крепкой шее, вороте рубахи. Сани у этого

- 175 -

извозчика были высокие, ловкие, такие, на каких Левин уже после никогда не ездил, и лошадь была хороша и старалась бежать, но не двигалась с места. Извозчик знал дом Щербацких и, особенно почтительно к седоку округлив руки и сказав «тпру», осадил у подъезда. Швейцар Щербацких, наверное, все знал. Это видно было по улыбке его глаз и по тому, как он сказал:

— Ну, давно не были, Константин Дмитриевич!

Не только он все знал, но он, очевидно, ликовал и делал усилия, чтобы скрыть свою радость...

— Кому доложить прикажете? — спросил лакей. Лакей был хотя и молодой и из новых лакеев, франт, но очень добрый и хороший человек и тоже все понимал.

— Княгине... князю... княжне... — сказал Левин...

Быстрые, быстрые, легкие шаги застучали по паркету и его счастье, его жизнь, он сам — лучше его самого себя, то, чего он искал и желал так долго, — быстро близилось к нему. Она не шла, но какою-то невидимой силой неслась к нему. Он видел только ее ясные, правдивые глаза, испуганные той же радостью любви, которая наполняла и его сердце...» (VII, 347).

Точно так же при изображении влюбленности Пьера в «Войне и мире» в лексике и синтаксисе повествования непосредственно виден переход от «внутреннего монолога» персонажа к авторской речи, вбирающей в себя и растворяющей в себе экспрессию этого монолога:

«Как они добры все», думал Пьер, «что они теперь, когда уже наверное им это не может быть более интересно, занимаются всем этим. И все для меня; вот что́ удивительно». «...Пьер поехал обедать к княжне Марье. Проезжая по улицам между пожарищами домов, он удивлялся красоте этих развалин. Печные трубы домов, отвалившиеся стены, живописно напоминая Рейн и Колизей, тянулись, скрывая друг друга, по обгорелым кварталам. Встречавшиеся извозчики и ездоки, плотники, рубившие срубы, торговки и лавочники, все с веселыми, сияющими лицами, — взглядывали на Пьера и говорили как будто: «а, вот он! Посмотрим, что̀ выйдет из этого?» (XII, 225—226). Ср.: «Иногда все люди казались ему занятыми только одним, — его будущим счастьем. Ему казалось иногда, что они все радуются так же, как и он сам, и только стараются скрыть эту радость, притворяясь занятыми другими интересами» (XII, 229).

Этот прием субъективной деформации повествовательного стиля ведет к тому, что в зависимости от тона речи, от сюжетной ситуации меняется экспрессивно-смысловая функция предметов и, следовательно, соответствующих слов. Так, страдания раздетых, полуголодных пленных во время отступления французов изображаются в аспекте сознания Пьера, который, в связи с общим душевным переломом, «узнал еще новую, утешительную истину — он узнал, что на свете нет ничего страшного». Для характеристики такого настроения Л. Толстой переоценивает (в свете восприятия и сознания Пьера) все ужасы и бедствия холодного и голодного пути, оксюморно превращая трудное в легкое, контрастно сопоставляя полюсы страданий: «Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал от того, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и согревая другую; что, когда он бывало надевал свои бальные, узкие башмаки, он точно так же страдал, как и теперь, когда он шел уже совсем босой (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками... Из всего того, что потом и он называл страданием, но чего

- 176 -

тогда он почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие его, согревали его тело). Одно было тяжело в первое время — это ноги» (XII, 153).

В «Записках В. Перовского», использованных Л. Толстым, читаем: «Мясо мертвых, давно убитых лошадей сделалось, наконец, единственной нашей пищей. Почерневши от времени и морозов, было оно вредно для здоровья, особенно же потому, что ели мы его без соли и полусырое. Бледные, в лоскутьях, без обуви представляли пленные картину ужасную и отвратительную»⁶⁸.

Ср. изображение мучений пленных в романе Г. П. Данилевского «Сожженная Москва», который в этой части всецело построен на «Записках В. Перовского».

Точно так же расстрел поджигателей изображается при посредстве сближения повествования с восприятием Пьера, и этим определяются лексико-семантические формы авторского языка: «Был дым, и французы с бледными лицами и дрожащими руками что-то делали у ямы. Повели других двух. Так же, такими же глазами, и эти двое смотрели на всех, тщетно одними глазами, молча, прося защиты и видимо не понимая и не веря тому, что будет...» (XII, 41) и т. д.

4

Уже прием «непрямой» передачи чужой речи ведет к проникновению в ткань повествования разнообразных отголосков языка героя. Повествовательный стиль расцвечивается пестрыми узорами экспрессии, фразеологии и синтаксиса изображаемой среды. Однако, характерно, что язык персонажей из недворянского круга в романе «Война и мир» почти не вовлекается в сферу повествовательного изложения. Их речь воспроизводится драматически. Она не подвергается никаким повествовательным трансформациям и обставляется лишь авторскими ремарками. Напротив, осколки речи персонажей из дворянской среды непрестанно попадают в авторскую речь, подвергаясь здесь сложной экспрессивной переоценке, получая нередко яркую ироническую окраску. Вследствие этого фактура повествовательного стиля становится очень сложной, «многокрасочной» и многопланной. Например: «Москвичи чувствовали, что что-то нехорошо и что обсуждать эти дурные вести трудно, и потому лучше молчать. Но через несколько времени, как присяжные выходят из совещательной комнаты, появились и тузы, дававшие мнение в клубе, и все заговорило ясно и определенно. Были найдены причины тому неимоверному, неслыханному и невозможному событию, что русские были побиты, и все стало ясно, и во всех углах Москвы заговорили одно и то же» (X, 14); «Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам. Всюду слышались проклятия врагу рода человеческого Бонапартию» (X, 92); «Пригласив к своей прогулке господина Боссе, любившего путешествовать, он [Наполеон. — В. В.] вышел из палатки...» (XI, 214). Ср. слова Наполеона к Боссе: «Вы любите путешествовать, через три дня вы увидите Москву... Вы сделаете приятное путешествие». Боссе поклонился с благодарностью за эту внимательность к его (неизвестной ему до сей поры) склонности путешествовать» (XI, 213). Ср.: «Проголодавшийся с утра m-r de Beausset, любивший путешествовать, подошел к императору» (XI, 241) и др.

Прием субъектных изменений речи сказывается и в непосредственном приспособлении стиля обозначений к кругу изображаемых лиц. Например,

- 177 -

в описании церковных странников: «невысокий мужчина в черном одеянии и с длинными волосами» (X, 118).

Влияние этого метода субъектного варьирования речи на колебания лексики ярко отражается в таком отрывке, где в язык повествования вставлен оборот речи Филиппа-буфетчика: «Княжна Марья просила прощенья у Амальи Евгеньевны (т. е. у m-lle Bourienne. — В. В.) и у отца за себя и за Филиппа-буфетчика, который просил заступы» (X, 301).

Характерен также такой пример, ярко иллюстрирующий экспрессивную подвижность толстовского словаря: «Алпатыч... говорил, что мужики находились в закоснелости, что в настоящую минуту было неблагоразумно противуборствовать им, не имея военной команды...

— Я им дам воинскую команду... Я им попротивуборствую, — бессмысленно приговаривал Николай, задыхаясь от неразумной, животной злобы и потребности излить эту злобу...» (XI, 160).

Но затем слово противуборствовать встречается и в объективно-авторском контексте повествования: «Графиня... долгом считала всегда противуборствовать тому, что̀ выражалось этим робким тоном» (XI, 310).

Этот прием смешения разных речевых стилей позволяет выражать тонкие экспрессивные нюансы оценок и отношений к действительности даже при посредстве колебаний в употреблении имени, например, Наполеона и Буонапарте. Так, Л. Толстой изображает ту пропасть, которая обнаруживалась между свитой, придворным штабом и армией в отношении к Наполеону перед Тильзитским миром:

«— Je voudrais voir le grand homme, — сказал он [Борис Друбецкой.— В. В.], говоря про Наполеона, которого он до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.

— Vous parlez de Buonaparte? — сказал ему улыбаясь генерал.

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ
И МИРУ». МАЛЕНЬКАЯ КНЯГИНЯ
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва

- 178 -

Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.

— Mon prince, je parle de l’empereur Napoléon, — отвечал он.

Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.

— Ты далеко пойдешь, — сказал он ему и взял с собой» (X, 138—139).

Так изображается смена имен — с их характерными экспрессивными оттенками — в придворных военных кругах. Не то — в армии. Там еще не было Наполеона: был Буонапарте. «Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте и французам... Ростов разгорячился, доказывая ему, что не может быть мира между законным государем и преступником-Бонапарте» (X, 140). И далее употребление имени Бонапарте говорит о том, что повествование преломляется через призму сознания Ростова: «Ростов не спуская глаз, несмотря на топтание лошадьми французских жандармов, осаживавших толпу, следил за каждым движением императора Александра и Бонапарте. Его, как неожиданность, поразило то, что Александр держал себя, как равный с Бонапарте, и что Бонапарте совершенно свободно, как будто эта близость с государем естественна и привычна ему, как равный обращался с русским царем» (X, 146); «...Бонапарте стал между тем снимать перчатку с белой, маленькой руки и, разорвав ее, бросил» (X, 147) и т. п.

Любопытно, что при описании «настоящей жизни людей» Толстой, став на объективную позицию автора, сочетает эти оба контрастных синонима в одно имя: «вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте» (X, 151).

Понятно, что это непрестанное «скольжение» точки зрения автора на грани сознания разных героев, эти соприкосновения и столкновения повествования с сферами мышления и речи описываемых персонажей, со стилем изображаемой среды приводят к красочному смешению русского языка с французским в тех частях повествования, которые говорят о «высшем свете», о Наполеоне, о французской армии. Например: «Ростов сделался загрубелым, добрым малым, которого московские знакомые нашли бы несколько mauvais genre» (X, 237); «Бенигсен был помещик Виленской губернии, который как будто делал les honneurs края» (XI, 40). Ср.: «M-lle Bourienne lui fera les honneurs de Богучарово» (XI, 149).

«Все просили подкреплений, все говорили, что русские держатся на своих местах и производят un feu d’enfer, от которого тает французское войско» (XI, 241).

«Войска были те же, генералы те же, те же были приготовления, та же диспозиция, та же proclamation courte et énergique» (XI, 242) и т. п.

5

Постоянные переходы авторской речи из одной субъектной сферы в другую не только сказываются в стилистических колебаниях лексики и синтаксиса, но и сигнализируются вставными указаниями. Эти модификации повествовательного стиля как бы сопровождаются отметками о характере и степени наклона речи в сторону сознания того или иного персонажа. Этот прием создает своеобразную синтаксическую прерывистость речи, включающей в себя множество вводных слов и предложений (в скобках). Например: «[Наполеон] обыкновенно любил рассматривать убитых и раненых, испытывая тем свою душевную силу (как он думал)» (XI, 256). Ср.: «Объезжая поле сражения, уложенное мертвыми и изувеченными людьми (как он думал, по его воле), он, глядя на этих людей, считал, сколько приходится русских на одного француза» (XI, 258). «Пете было весело

- 179 -

от того, что, уехав из дома мальчиком, он вернулся (как ему говорили все) молодцом-мужчиной» (XI, 301). «Жюли... с жемчугами на толстой красной шее (Наташа знала, обсыпанной пудрой)...» (X, 322). «Они говорили, что без сомнения война, особенно с таким гением, как Бонапарте (его опять называли Бонапарте), требует глубокомысленнейших соображений» (XI, 41) и др.

Описание явлений императора Александра перед войсками всегда производится через призму эмоционального восприятия Николая Ростова, и поэтому в этих главах особенно рельефно выступают функции скобок:

«Понял ли государь, что̀ делалось в душе Ростова (Ростову казалось, что он все понял), но он посмотрел секунды две своими голубыми глазами в лицо Ростова (мягко и кротко лился из них свет)» (XI, 309).

Но в других случаях, когда сам повествовательный стиль окрашен чужой экспрессией, насыщен формами чужой речи, вводные замечания и пояснения могут исходить и от автора. Тогда они определяют позицию автора, его участие в воспроизведении действительности, его поправки и дополнения к восприятию персонажа. Например: «Государь... с звездой, которую не знал Ростов (это была legion d’honneur)...» (X, 145); «войдя в комнату и увидав рассказывающего военные похождения армейского гусара (сорт людей, которых терпеть не мог князь Андрей), он ласково улыбнулся Борису» (IX, 294) и др.

Прием вставных пояснений (в скобках) не только служит средством непринужденных уточнений сообщения, не только раскрывает отношение к действительности разных персонажей, но нередко ближе определяет точку зрения самого автора, его личные оценки. Например: «Может быть, он [Анатоль. — В. В.] этого не думал, встречаясь с женщинами (и даже вероятно, что нет, потому что он вообще мало думал), но такой у него был вид и такая манера» (IX, 269).

6

Таким образом, язык «Войны и мира» представляет собой очень сложную систему пересекающихся и перекрещивающихся разнородных субъектных призм, в которых разнообразно преломляется и отражается действительность. Создается многопланная структура разноплоскостных субъективных отражений действительности. Авторская позиция отыскивается не только в системе соотношения разных субъектных плоскостей, но и в авторских рассуждениях. Однако, включение внутренней речи персонажей в систему авторского языка не уничтожает характеристических разделов между сферой повествования и сферами индивидуальной речи героев. Правда, авторская речь, включая в себя элементы языка, мышления, миропонимания героев, несколько сближена со стилем изображаемой эпохи. На почве этого сближения открывается возможность «модернизировать» и персонажей, придав им формы мысли и речи людей современной автору жизни, однако, не совсем лишив их признаков исторической характеристики, не оторвав их от контекста изображаемой эпохи⁶⁹.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

1

Семантические формы «внутреннего монолога», включенные в структуру повествовательного стиля, ассимилируются грамматическим строем авторской речи. Они теряют специфические черты индивидуальной речи и мысли и превращаются в экспрессивно-символические «призмы» литературного изображения. При посредстве таких «призм» Л. Толстой сочетает «объективные образы» с субъективно-эмоциональным их восприятием и освещением.

- 180 -

В этой семантической атмосфере мелкие детали получают обобщенно-символический смысл. Этим путем достигается синтез двух стилистических манер — Семки и Федьки, тех двух реальных и, вместе с тем, символических мальчиков, в образах которых Л. Толстой воплотил свое понимание основных противоречий нового (толстовского) реалистического стиля в статье «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят». Но, разрешив таким образом проблему повествовательного стиля, Л. Толстой во имя того же психологического реализма должен был все свои творческие усилия направить на поиски новых углубленных форм литературного воспроизведения индивидуальной, не обращенной непосредственно к читателю, уединенной внутренней речи персонажа. Для Толстого — с его стремлением к микроскопическому анализу душевной жизни, к уяснению «диалектики души» — вопрос о «внутреннем монологе» и, следовательно, о стилистических приемах литературной передачи внутренней речи приобретал исключительную важность.

Н. Г. Чернышевский одним из первых отметил своеобразные формы «внутреннего монолога» у Л. Толстого при изображении «диалектики души» (ср., например, внутреннюю речь Михайлова и Праскухина в рассказе «Севастополь в мае»). По определению Чернышевского, задача Толстого — «уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в другую», воспроизведение «таинственного процесса, посредством которого вырабатывается мысль или чувство». В то время, как другие писатели, в соответствующих монологах героев, выражают преимущественно «результаты» психического процесса, «проявления внутренней жизни», их контраст, Л. Толстого «интересует самый процесс — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием»⁷⁰.

Мысли Чернышевского в последующей литературе варьировались, получая у разных критиков разное освещение и развитие. Так, К. Леонтьев указывал на «оригинальную манеру автора: приостановив иногда надолго и ход действия и работу своей внешней наблюдательности, раскрывать внезапно перед читателем как бы настежь двери души человеческой и, приставив к глазам его (иной раз чуть не насильно) какой-то свой собственный психический микроскоп, погрузить его (читателя этого) в мир фантазии то наяву, то в полусне, то во сне, то в разгаре сражения, то на одре медленной и кротко-примиряющей смерти»⁷¹.

Последующие критики говорили преимущественно о литературной новизне этого приема и о лежащем в его основе художественном методе анализа душевной жизни. Так, С. А. Андреевский писал: «Наполняя свои страницы длинными монологами действующих лиц — этими причудливыми, молчаливыми беседами людей «про себя», наедине с собой, — Толстой создавал совершенно новый, смелый прием в литературе»⁷².

В. В. Стасову принадлежит попытка перенести вопрос о толстовских «внутренних монологах» в область истории литературного языка и истории литературных стилей. Стасов писал Л. Толстому: «Мне довольно давно уже хочется немножко порассказать вам мои соображения насчет «монологов» в комедиях, драмах, повестях, романах и т. д. новых писателей, особливо русских... Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и в струнку, вылощенные и архилогические и последовательные... А разве мы так думаем сами с собой? Совсем не так. Я нашел до сих пор одно единственное исключение: это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и драмах настоящие монологи именно со всей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками. Но как странно.

- 181 -

у этого Льва Толстого, достигшего в монологах большего, чем весь свет, иногда встречаются (хотя редко) тоже неудовлетворительные монологи, немножко правильные и выработанные»⁷³.

Итак, Л. Толстой впервые в русской литературе подверг художественной переработке и перевел на язык художественной прозы формы внутренней речи, на их основе построив оригинальный стиль «внутреннего монолога». Известно из психологии языка, что внутренняя речь образует особую и своеобразную по своему строению и способу функционирования речевую сферу. Само собой разумеется, что переход от внутренней речи к внешней представляет собой не простое присоединение звуковой стороны к молчаливой речи, а сложное качественное превращение особого внутреннего плана речевого мышления в другие структурные формы, присущие внешней речи. Поэтому литературное воспроизведение внутренней речи вообще не может быть натуралистическим. В нем всегда — даже при соблюдении возможной психологической точности — будет значительная примесь условности.

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ И МИРУ». СМЕРТЬ СТАРОГО ГРАФА БЕЗУХОВА
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва

2

Внутренняя речь характеризуется следующими основными признаками и особенностями:

1) Своеобразен синтаксический строй внутренней речи — отрывочный, фрагментарный и нерасчлененный, представляющийся (с точки зрения норм внешней речи, выполняющей коммуникативные функции даже устной) бессвязным и эллиптическим. Внутренняя речь, как бы конденсируя, воплощает и выражает в прерывистых отрезках своего эллиптического синтаксиса целый поток сознания, разнообразную серию внутренних переживаний, восприятий и воспоминаний. Подвергая течение внутренней речи литературному упорядочению посредством форм разговорного языка, Толстой все же не сглаживает вполне ее синтаксической бессвязности и эллиптичности

- 182 -

в таком отрывке: «Что он говорит?» — подумал князь Андрей. «Да, об весне верно, — подумал он, оглядываясь по сторонам. — И то зелено все уже... как скоро! И береза, и черемуха, и ольха уже начинает... А дуб и не заметно. Да, вот он, дуб» (X, 153).

Внутренняя речь оперирует не столько «предложениями», сколько «психологическими предикатами» для неназванных, но осознаваемых сложных представлений.

2) Так как внутренняя речь осуществляется в индивидуально-замкнутом и не рассчитанном на постороннее понимание психологическом контексте единой личности, то здесь синтаксической нерасчлененности соответствует и семантическая слитность, «абсолютное сгущение мысли», открывающее возможность лаконического и ясного осознания самых сложных мыслей почти без слов. Самого себя можно понять не только с полуслова, с намека, но даже и вопреки словам, несмотря на их предметные значения. В замкнутом контексте личности отдельное слово становится всеобъемлющим выражением индивидуального содержания. Слово, фраза могут вобрать в себя из всего психологического контекста личности, из всего ее внутреннего опыта любое по объему и по сложности состава интеллектуальное или аффективное содержание. Индивидуальный смысл, накладываемый на слова контекстом или случайными экспрессивными ассоциациями, может нейтрализовать их привычные лексические значения. В качестве внутреннего символического жеста слово нередко переходит из внутренней речи во внешнюю.

В «Войне и мире» есть замечательный пример такого символического словоупотребления, с необычайной художественной силой изображающий состояние тоски и внутреннего томления Наташи. Как отголосок внутренней речи, являющийся своеобразным психологическим жестом, выражением сложных мыслей и переживаний, воспринимается повторенное Наташей вещно-опустошенное, освобожденное от своего прямого значения слово Мадагаскар: «Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала. — Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-me Schoss о том, что̀ она говорит, вышла из комнаты. Петя, брат ее, был тоже наверху... — Петя! Петька! — закричала она ему, — вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он подпрыгивая побежал с ней. — Нет не надо — остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз» (X, 273—274)⁷⁴.

Внутренняя речь в большей степени, чем устная, произносимая, реализует потенциальную неисчерпаемость смысла слова и его модификаций в зависимости от контекста. Во внутренней речи слово расширяет почти безгранично рамки своих смысловых возможностей.

3) Однако, смысловая индивидуализация слов во внутренней речи ведет к их изоляции, к их «непонятности» для другого лица, для посторонних. Смысл слов внутренней речи несоизмерим с кругом их значений и применений во внешней речи. Внутренняя речь каждого лица полна индивидуальных своеобразий, непосредственно понятных только в данном психологическом контексте. Ведь внутренняя речь не предназначена для сообщения, это — речь для себя. Поэтому она готова замкнуться в рамках индивидуального внутреннего диалекта. Поэтому она не подчиняется логическим нормам общего языка. По изображению Л. Толстого, к этому алогическому, «эгоцентрическому» строю внутренней речи близок интимный разговор жены с мужем:

«Наташа, оставшись с мужем одна, тоже разговаривала так, как только разговаривают жена с мужем, т. е. с необыкновенною ясностью и быстротой

- 183 -

понимая и сообщая мысли друг друга, путем противным всем правилам логики, без посредства суждений, умозаключений и выводов, а совершенно особенным способом... В одно и то же время говорилось о совершенно различных предметах... Как в сновидении все бывает неверно, бессмысленно и противоречиво, кроме чувства, руководящего сновидением, так и в этом общении, противном всем законам рассудка, последовательны и ясны не речи, а только чувство, которое руководит ими» (XII, 241).

В художественной системе Л. Толстого такая индивидуализированная и алогическая внутренняя речь персонажа, хотя бы и в литературном оформлении драматического языка, понятна лишь на фоне всего словесного контекста, в котором раскрывается душевная жизнь этого персонажа.

Таков, например, «внутренний монолог» засыпающего Пьера: «Они — солдаты на батарее, князь Андрей убит... старик... Простота есть покорность богу. Страдать надо... Значение всего... сопрягать надо... жена идет замуж... забыть и понять надо...» И он подойдя к постели, не раздеваясь, повалился на нее и тотчас же заснул» (XI, 298).

4) Под влиянием той семантической конденсации, которая характерна для внутренней речи, здесь развивается процесс распада слов на отдельные смысловые оболочки. При этом обычно происходит разрежение, иногда даже «затемнение» и во всяком случае редуцирование фонетической стороны речи. Смысл как бы стремится освободиться от «внешних» покровов слова. «Во внутренней речи мы всегда находимся в ситуации разговора Кити и Левина» (разговора посредством начальных букв слов, т. е. посредством выражения целых фраз, целых высказываний отдельными звуковыми элементами речи)⁷⁵. Во внутренней речи нет надобности произносить слова до конца. Намерение почти заменяет исполнение. Однако, с другой стороны, «звукообраз» слова может во внутренней речи стать непосредственным выражением любого смысла, так как слово здесь не отягчено обязательными для внешней речи предметно-логическими значениями.

Л. Толстой с чрезвычайной художественной силой и психологическим правдоподобием воспроизводит в «Войне и мире» такое порождаемое ассоциативным сплетением «звукообразов» беспорядочное кружение внутренней речи при смутных, «сумеречных» состояниях сознания, например, во время дремоты, бреда, Здесь слова бегут и сменяют друг друга не только со всей свободой (грамматической и логической) невыраженной устной речи, но и как бы в отрыве от предметно-смысловой почвы их лексических значений. Слова вызывают друг друга по созвучию, по фонетическим ассоциациям. Таков сонный прерывистый монолог Николая Ростова во время ночного дежурства (во фланкерской цепи):

«Должно быть, снег — это пятно, пятно — une tache», — думал Ростов... «Вот тебе и не таш...».

«Наташа, сестра, черные глаза. На...ташка! (Вот удивится, когда я ей скажу, как увидал государя!). Наташу... ташку возьми... Да, бишь, что́ я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На ташку наступить... тупить нас — кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома!.. Старик Гурьев. Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь — государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное — не забыть, что́ нужное-то думал, да. На ташку нас-тупить, да, да, да. Это хорошо». И он опять упал головой на шею лошади. Вдруг ему показалось, что в него стреляют. «Что? что? что?» заговорил, очнувшись, Ростов» (IX, 323).

- 184 -

5) Во внутренней речи скрыты возможности необычного сюжетно-семантического динамизма. Внутренняя речь не связана языковыми нормами дискурсивного мышления. Если смысловой объем ее слов, идиом неисчерпаем, то и композиционные связи их, их способность своим движением, сцеплением и сменой выражать динамику внутренней жизни, бег и ассоциативное кружение мелькающих восприятий и воспоминаний неограниченны.

Таким образом, здесь перед Л. Толстым открылись новые перспективы литературного выражения душевной жизни. Необходимо было найти новые стилистические формы, отклонявшиеся от традиционных представлений об устной монологической речи и способные вызывать иллюзию литературно не искаженной внутренней речи. Если «переход от внутренней речи к внешней есть сложная динамическая трансформация — превращение предикативной и идиоматической речи в синтаксически расчлененную и понятную для других речь», то художественная задача Л. Толстого лежала посредине — создать литературное правдоподобие и подобие внутренней речи из форм внешней, преимущественно устно-разговорной речи, ослабив функционирование всех тех конструктивных элементов внешней речи, которые органически чужды внутреннему плану речевого мышления. Надо было творчески воспроизвести характеризующий внутреннюю речь «процесс испарения речи в мысль, как бы идущий извне внутрь». Надо было средствами устной и отчасти даже письменной речи — в формах реалистического стиля — сконструировать динамический, неустойчивый, текучий план внутреннего речевого мышления, тот изменчивый и стремительный поток индивидуального сознания, в котором, сталкиваясь и сплетаясь, кружатся слова и мысли. И Л. Толстой работает над разрешением этой стилистической задачи уже с 50-х годов.

3

Особенности внутренней речи, даже упорядоченные и завуалированные формами литературной записи и стилистическими средствами устной, разговорной речи, все же нуждались в особой психологической мотивировке. И Лев Толстой пользуется этими новыми приемами «внутреннего монолога» лишь при изображении смутных, сумеречных состояний сознания — полусна, бреда, повышенного нервного возбуждения, предсмертного томления. Потом А. Чехов, следуя за Толстым, расширил драматическую сферу применения языковых приемов, связанных с формами внутренней речи, и стиль чеховских героев нередко воспринимается, как прерывистый и раздвоившийся речевой поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь, несясь скрытым, «подводным» течением под текстом произносимых слов.

Но Лев Толстой — впервые в русской литературе — нашел свободные от старых литературно-книжных условностей стилистические формы выражения внутренней речи, «внутреннего монолога». Слова и мысли в «уединенном монологе» у Толстого движутся в стремительном и беспорядочном порыве, как бы освобожденные наполовину от логико-синтаксических и предметно-смысловых форм литературного выражения. Они кружатся, отдаваясь индивидуальным прихотливым ассоциациям и нарушая семантическую последовательность привычного синтаксического и фразеологического ряда. Иногда их вихревое кружение образует своеобразную воронку в форме одной возвращающейся темы или фразы. В строе таких уединенных монологов непосредственность «неслышной» речи и индивидуальное своеобразие ее семантического течения доведены до предела устной «безыскусственности», до крайних степеней психологической «правды».

Таким образом, Л. Толстой создает необыкновенное разнообразие экспрессивных — синтаксических и семантических — оттенков драматической речи в сфере индивидуального выражения чувств. Восприняв то, что Пушкиным

- 185 -

сделано в этом направлении в области стиха, Л. Толстой разрабатывает своеобразную систему выражения индивидуальной душевной жизни в кругу «прозаического», устно-разговорного языка, но другими приемами и средствами. Прежде всего, Л. Толстой конструирует новые типы экспрессивных сочетаний слов, отражающих кружение, прерывистую непоследовательность мыслей, противоречивое и беспорядочное вихревое движение или суетливое мелькание, «короткие замыкания» эллиптической внутренней речи. При этом в толстовских «внутренних монологах» старые формы логического или признанного, установившегося алогического порядка в ходе и сцеплении элементов речи решительно изменяются. Детализированная полнота, противоречивая сложность, эллиптическая сгущенность и психологическая оправданность экспрессивных колебаний в движении словесного потока придают реалистическую глубину и индивидуальную законченность каждому такому выражению, как бы запечатлевающему прихотливую смену мыслей во внутренней речи. Предметно-логические формы слов здесь перестают играть основную формирующую роль. Глубокий внутренний опыт художника и его интуиция чувства, рисуя причудливую игру ассоциаций, смело управляют этим прерывистым, отражающим естественный хаос взволнованной психики движением, столкновением и кружением логически развязанных слов — в их индивидуальных сочетаниях. Так, в повести «Два гусара» «внутренний монолог» проигравшегося корнета Ильина строится параллельно с регистрацией бегло воспринимаемых им во время прогулки сцен городского быта.

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ
И МИРУ». АНДРЕЙ БОЛКОНСКИЙ
У ОТЦА
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва
 

С необыкновенной яркостью этот динамический процесс хаотической, прерывистой, становящейся все более бессвязной внутренней речи, отражающей болезненно возбужденное, нервное состояние Анны Карениной, изображен в описании мыслей ее в коляске — при возвращении от Долли. «Как они, как на что-то страшное, непонятное, любопытное, смотрели на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому?» думала она, глядя на двух пешеходов. — «Разве можно другому рассказывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказывать Долли, и хорошо, что не рассказала.

- 186 -

Как бы она рада была моему несчастию! Она бы скрыла это; но главное чувство была бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада. Как я ее всю вижу насквозь! Она знает, что я больше, чем обыкновенно, любезна была к ее мужу. И она ревнует и ненавидит меня. И презирает еще. В ее глазах я безнравственная женщина. Если бы я была безнравственная женщина, я бы могла влюбить в себя ее мужа... если бы хотела. Да я и хотела. Вот этот доволен собой», подумала она о толстом, румяном господине, проехавшем навстречу, принявшем ее за знакомую и приподнявшем лоснящуюся шляпу над лысою лоснящеюся головой и потом убедившемся, что он ошибся. «Он думал, что он меня знает. А он знает меня так же мало, как кто бы то ни было на свете знает меня... Я сама не знаю. Я знаю свои аппетиты, как говорят французы. Вот им хочется грязного мороженого. Это они знают наверное», — думала она, глядя на двух мальчиков, остановивших мороженщика, который снимал с головы кадку и утирал концом полотенца потное лицо. «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити также: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин coiffeur... Je me fais coiffer par Тютькин... Я это скажу ему, когда он приедет», подумала она и улыбнулась. Но в ту же минуту она вспомнила, что ей некому теперь говорить ничего смешного. «Да и ничего смешного, веселого нет. Все гадко. Звонят к вечерне, и купец этот аккуратно крестится! — точно боится выронить что-то. Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти извозчики, которые злобно бранятся. Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда» (II, гл. VIII).

В «Войне и мире» некоторые «внутренние монологи» (Андрея Болконского, Пьера, Николая Ростова) облечены в те же формы стилизованной внутренней речи, другие (например, грезы Пети Ростова перед партизанской атакой или думы и мечты Наташи) воспроизведены в форме «пережитой» или непрямой («не собственно-прямой») авторской речи, т. е. представляют сложную комбинацию повествовательного языка с формами внутреннего мышления самих персонажей.

4

Широкое применение «внутренних монологов» открывало перед Львом Толстым возможности своеобразной «диалогизации» внутренней речи. Внутренняя речь разбивается на «голоса». Личность может не только воображать «чужую» речь, но и диалогически раздваиваться сама. Например: «Вот она я!» как будто говорило выражение ее лица при виде себя. — «Ну, и хорошо. И никого мне не нужно...» Она возвратилась в это утро опять к своему любимому состоянию любви к себе и восхищения перед собою. — «Что за прелесть эта Наташа!» сказала она опять про себя словами какого-то третьего, собирательного, мужского лица. — «Хороша, голос, молода, и никому она не мешает, оставьте только ее в покое». Но сколько бы ни оставляли ее в покое, она уже не могла быть покойна и тотчас же почувствовала это» (X, 223). Или: «Это удивительно, как я умна и как... она мила», — продолжала она, говоря про себя в третьем лице и воображая, что это говорит про нее какой-то очень умный, самый умный и самый хороший мужчина... «Все, все в ней есть, — продолжал этот мужчина, — умна необыкновенно, мила и потом хороша, необыкновенно хороша, ловка — плавает, верхом ездит отлично, а голос! Можно сказать, удивительный голос» (X, 193). Ср. борьбу разных «голосов» в душе Ивана Ильича в «Смерти Ивана Ильича». Но, кроме этой внутренней диалогизации

- 187 -

«речи про себя», кроме ее разложения на разные «голоса», Л. Толстой иногда своеобразно сталкивает план «внутреннего монолога» с звучанием внешних голосов. Чужая реплика, непроизвольно проникая в контекст внутренней речи, порождает здесь свое семантическое эхо. Своеобразная апперцепция чужих внешних слов подготовлена всем предшествующим ходом внутреннего мышления.

Принцип художественного варьирования тех экспрессивно-смысловых оттенков, которые возникают при переходе слов из одного сознания в другое, из одной апперцепирующей среды в другую, находит своеобразное выражение в приеме отголосков, отражений звучащей речи, проникающих во внутреннюю речь, во «внутренний монолог» спящего или умирающего человека.

Например: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтоб уметь соединять в душе своей значение всего...» «Нет, не соединять. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли, вот что̀ нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!» с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что̀ он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

— Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

— Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство ! Ваше сиятельство, — повторил какой-то голос, — запрягать надо, пора запрягать... — Это был голос берейтора, будившего Пьера» (XI, 292).

То же повторяется и в изображении другого сна Пьера, во время плена, сна, который автором прямо сопоставляется с можайским сном. Во сне старичок-учитель открывает Пьеру жизнь в образе живого, колеблющегося, состоящего из переливающихся капель шара:

— Vous avez compris, mon enfant, — сказал учитель.

— Vous avez compris, sacré nom, — закричал голос, и Пьер проснулся» (XII, 158).

Ср. тот же прием в повести «Смерть Ивана Ильича»: «Для него все это произошло в одно мгновение, и значение этого мгновения уже не изменялось. Для присутствующих же агония его продолжалась еще два часа...

— Кончено! — сказал кто-то над ним.

Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. «Кончена смерть, — сказал он себе. — Ее нет больше». Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер».

5

Противопоставление внутренней речи и внешней (особенно в ее литературно-книжных разновидностях) может в языке Л. Толстого принять иную стилистическую форму и найти иное идеологическое обоснование. Ведь внутренняя речь, как прямое и непосредственное отображение сознания, как «микрокосм сознания», свободна в большей степени от власти «фразы», от слов-фантомов, от внешних традиций искусственной игры, актерского позерства и вообще от всех стеснений и условностей внешнего языка. Только здесь, во внутренней речи, можно услышать непосредственный и чистый, правдивый голос сознания. Но понятно, что в таких случаях как бы преодолевается несоответствие между словами и мыслями, переживаниями. Во внутренней речи, по Толстому, начинает светиться и отражаться чистая мысль. Естественно, что в аспекте литературного стиля эта адекватность слова и мысли может быть ярче всего выражена средствами литературно-книжного языка. Поэтому у Толстого встречаются и такие «внутренние монологи», в которых натуральные формы внутренней речи, с ее бессвязным синтаксисом и индивидуально-суженной семантикой, вовсе отсутствуют, а выступает

- 188 -

полный необычайного синтаксического напряжения и семантического лаконизма и энергии, своеобразный логизованный стиль литературного языка. Именно за язык этого типа «неслышных» монологов порицал Льва Толстого В. В. Стасов⁷⁶. Их стилистический строй тем более мог казаться странным, что в их функционировании, в приемах их композиционного использования проявлялся с необычной рельефностью и силой основной парадокс толстовского стиля — острое сочетание семантических противоречий. Отвлеченно-логический и афористически-точный язык этих монологов контрастирует с обстановкой их внутреннего произнесения.

Именно тогда, когда «разум» скован, когда деятельность его освобождена от законов бытовой логики, например, во сне, в предсмертных муках, — тогда, по Толстому, преодолеваются несоответствие, разрыв между словами и мыслями, как будто начинает говорить в человеке тот внутренний голос, который проникает в глубь сознания и звучит из этой глубины. Именно тогда возникают чистая внутренняя речь, чистая мысль. Так, у Пьера во сне после Бородинского сражения: «Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто-то говорил или сам передумывал Пьер. Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто-то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли» (XI, 291). Любопытно, что в этих случаях появляется особый стиль, лишенный эпитетов, лаконический и афористический, обильный своеобразными определениями и предложениями тожества. Например: «Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога», говорил голос. «Простота есть покорность богу... И они просты. О н и не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а не сказанное — золотое. Ничем не может владеть человек, пока боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все» (XI, 291).

И так же описывается то, что произошло с Пьером во сне, после расстрела Платона Каратаева: «Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина... И опять кто-то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске».

Является тот же лаконический стиль, изобилующий суждениями тожества и библейски-афористическими возвратами и повторами: «Жизнь есть все. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог... Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий» (XII, 158). Ср. язык предсмертных дум князя Андрея: «Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что̀ я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю... Любовь есть бог, и умереть, — значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику...». «Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение» (XII, 63—64).

Интересно отметить, что в совершенно те же стилистические формы облекается «вещий», «потусторонний», открывающий законы жизни голос самого автора в «Войне и мире». Например: «Разум выражает законы необходимости. Сознание выражает сущность свободы. Свобода, ничем не ограниченная, есть сущность жизни в сознании человека. Необходимость без содержания есть разум человека с его тремя формами. Свобода есть то, что̀ рассматривается. Необходимость есть то, что̀ рассматривает. Свобода есть содержание. Необходимость есть форма» (XII, 336) и т. п.

Во всех этих случаях речь имеет характер «откровения» или озарения. И близость, почти тожество этих трех «стилей», приписанных разным «лицам», показывает, как тесно связаны в композиции «Войны и мира» образы Пьера и Андрея Болконского с образом автора. Недаром эти персонажи

- 189 -

появившись в идейно-культурном контексте начала XIX в., в ходе романа доросли до сознания, до переживаний и идей дворянской интеллигенции 50—60-х годов, не порвав, однако, совсем связей со своей эпохой.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

1

Обогащая свой стиль формами внутренней речи, Л. Толстой тем самым изменял традиционное соотношение и взаимодействие между литературно признанными системами письменно-книжной и устно-разговорной речи в структуре своего языка. Сфера устной речи, очевидно, расширялась новыми формами «внутреннего монолога». Вместе с тем смешанный характер повествовательного стиля, его сближение с кругами речи и сознания героев и наличие в нем разговорных конструкций и оборотов требовали еще более напряженной драматизации диалогических частей. Иначе в самых диалогах некоторых персонажей непосредственно сквозили бы авторская интенция, примесь образа автора и его стиля к их речевой характеристике. Так и бывало раньше, например, в языке пушкинской прозы (то же в прозе Лермонтова). Но с тех пор — под влиянием натуралистических тенденций к зарисовке бытовых сцен — возросла «сценичность» изложения в композиции рассказа, повести и романа. Влияние гоголевского стиля сыграло здесь решающую роль. Тургенев, Достоевский, Григорович, Некрасов, Гончаров, а вслед за ними вереница второстепенных беллетристов широко культивировали в прозе диалогическую речь, как вернейший способ отражения бытового языка во всех его красках.

Л. Толстой принимает эту манеру не без колебаний. Во всяком случае, он искал новых приемов сочетания, сопоставления и противопоставления сфер авторской речи и диалогических отрезков (ср., например, очерк «Севастополь в мае»). И все-таки драматизм диалогической речи и ее композиционный объем в художественной прозе Л. Толстого в 50-е и 60-е годы растут (ср., например, в «Утре помещика», в «Двух гусарах» и др.). О стиле «Войны и мира» Н. Н. Страхов писал: «Голого рассказа нет; все в сценах, в ясных и отчетливых красках»⁷⁷. К. Леонтьев даже осуждал излишек драматической сценичности в языке Л. Толстого.

Отличие стиля Л. Толстого от предшествующих писателей в сфере воспроизведения устной речи сводится к разрушению литературных приемов искусственной — грамматической и семантической — ориентации диалога на письменно-книжный язык (при непосредственном выражении жизненных мыслей и чувств, т. е. вне рамок отвлеченной «контроверзы»). Несмотря на то, что Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем были даны мощные импульсы к литературным отражениям индивидуальных и социально-характеристических особенностей бытового языка, традиции книжного выражения продолжали ограничивать и сужать свободу и естественность литературного диалога в повести и романе, особенно между героями из высших классов. Лишь комическая струя устной речи, ее аномалии, резко ощущаемые на фоне норм литературных стилей, некоторые общие социально-типические приметы выражения разных характеров, а также сопровождающая устную речь система поз, движений, жестов и мимики, связанная с бытовыми комическими ассоциациями, нашли широкое применение и подверглись детальной разработке у писателей, культивировавших «гоголевское» начало в литературе. Однако, и в этой сфере ощущалась потребность в более четкой и детальной социально-характеристической и языковой диференциации типов и масок и в динамической трансформации намеченных Гоголем приемов драматического «голосоведения». Творчество Салтыкова-Щедрина, необыкновенно обогатившее литературную характерологию и типологию бытовой

- 190 -

речи, стремилось удовлетворить эту потребность (ср. совсем иные принципы решения той же задачи в поэтике Ф. М. Достоевского).

Лев Толстой одним из первых в русской прозе (вслед за Лермонтовым) ставит во всей экспрессивной глубине и психологической широте проблему словесного выражения и изображения индивидуальности. Вместе с тем он выдвигает принципы своеобразной личной (а не типовой) характерности в формах устной диалогической речи (так же, как ранее Пушкин первым разрешил проблему словесного выражения личности и ее индивидуальных чувств, дум и настроений в формах лирического стиха). Правда, круг тех социальных диалектов, из которых Л. Толстой черпал языковые средства для решения этой художественной задачи, был ограничен преимущественно областью дворянского и крестьянского быта. Но в этой сфере Л. Толстой создает поразительное богатство индивидуальных вариаций драматической речи, особенно для выражения интимных чувств, настроений, тонких душевных переживаний. А. П. Чехову выпало на долю довершить начатое Л. Толстым дело. Чехов перенес ту же задачу в круг социальных диалектов городской интеллигенции и других сословных и профессиональных группировок русского общества конца XIX — начала XX вв. и при помощи более сложных и разнообразных методов создал пеструю галлерею речевых портретов, дающих яркое представление о внутренней структуре личности (уже распадающейся) в буржуазном быту. В творчестве Чехова прием стилистической индивидуализации драматического языка достигает высшего предела. За этой чертой стояли проблемы или изображения полного речевого распада личности, ее самоизоляции и саморазрушения (футуристы, символисты), или творчества новых синтетических типов и характеров, сочетающих индивидуальное и социально-групповое в органическое единство новой социальной личности (М. Горький). Любопытно, что Чехов, как завершитель, воспользовался не только толстовскими приемами глубокой внутренней индивидуализации драматического характера, но и тургеневскими приемами лирических вариаций однотипных персонажей.

2

Языковая структура индивидуального образа (или лучше: образа личности) в художественной системе Толстого определяется не только предметно-смысловыми, но в еще большей степени экспрессивными формами речи⁷⁸. Выдвинув проблему «сознания, не подлежащего разуму», Л. Толстой, естественно, должен был в аспекте литературного стиля самостоятельно осознать, разработать и использовать различия между «разумными», предметно-логическими формами слова и заложенными в слове разнообразными и противоречивыми формами субъективно-символической экспрессии. Ведь прямые лексические значения слов могут находиться в разном отношении к «чувственному» содержанию, влагаемому в них той или иной индивидуальностью. Выразительное проявление эмоций, переживаний, желаний личности может быть не связано непосредственно с вещественно-логическими значениями высказывания. Иногда связь между лексическими, коммуникативными значениями слов и экспрессивным содержанием речи для данного лица целиком основана на случайной ассоциации и не только не обязательна, но бывает даже непонятной для других. В этом случае она может быть непосредственно доступна лишь очень узкому «домашнему» или семейному кругу.

После того, как Чехов своеобразно развил и расширил найденные Л. Толстым приемы разрыва и противоречивых связей между предметными, лексическими значениями слов и их экспрессивно-символическими применениями в той или иной ситуации и в контексте того или иного характера, стало легко говорить об этой вновь открытой сфере словесной изобразительности⁷⁹.

- 191 -

Иллюстрация:

СТРАНИЦА РУКОПИСИ «ВОЙНЫ И МИРА»
Всесоюзная библиотека им. В. И. Ленина, Москва

- 192 -

Индивидуальный смысл речи здесь узнается не по прямым или переносным словарным значениям составляющих ее слов, фраз, а по символическому отношению этих слов, фраз к тому содержанию сознания, которое в них, как в своеобразных экспрессивных жестах, нашло свое выражение (иногда замаскированное или искусственное, «актерское»). Образуется сложная система экспрессивно-символических «тропов», переносных форм изображения. Между лексическими значениями слов и их выразительным смыслом у данного персонажа ложатся ряды промежуточных семантических пластов.

Проблема экспрессивного выражения и понимания, независимого от прямого предметного смысла слов, поставлена Толстым уже в «Детстве, отрочестве и юности». Но здесь она ограничена нормами и формами кружкового и семейного жаргона. Рисуется своеобразная манера разговора Володи с девочками, целиком основанная на игре экспрессивных форм речи: «Когда им случалось обращаться к нему с каким-нибудь серьезным вопросом..., он делал им гримасу и молча уходил или отвечал какою-нибудь исковерканною французскою фразой: ком се три жоли и т. п., или, сделав серьезное, умышленно глупое лицо, говорил какое-нибудь слово, не имеющее никакого смысла и отношения с вопросом, произносил вдруг, сделав мутные глаза, слова: булку, или поехали, или капусту, или что-нибудь в этом роде» («Юность», гл. XXIX — «Отношения между нами и девочками»).

Комментируя эти формы речи, автор развивает своеобразную теорию такого «полного» понимания, при котором играют роль не столько общие для всех лексические значения слов, сколько их интимно-кружковое экспрессивное осмысление:

«Сущность этой способности состоит в условленном чувстве меры и в условленном одностороннем взгляде на предметы. Два человека одного кружка или одного семейства, имеющие эту способность, всегда до одной и той же точки допускают выражение чувства, далее которой они оба вместе уже видят фразу; в одну и ту же минуту они видят, где кончается похвала и начинается ирония, где кончается увлечение и начинается притворство, — что для людей с другим пониманием может казаться совершенно иначе. Для людей с одним пониманием каждый предмет одинаково для обоих бросается в глаза преимущественно своею смешною или красивою, или грязною стороной. Для облегчения этого одинакового понимания, между людьми одного кружка или семейства устанавливается свой язык, свои обороты речи, даже — слова, определяющие те оттенки понятий, которые для других не существуют... Например, у нас с Володей установились, бог знает как, следующие слова с соответствующими понятиями: изюм означало тщеславное желание показать, что у меня есть деньги, шишка (при чем надо было соединить пальцы и сделать особенное ударениие на оба ш) означало что-то свежее, здоровое, изящное, но не щегольское; существительное, употребленное во множественном числе, означало несправедливое пристрастие к этому предмету и т. д., и т. д. Но впрочем значение зависело больше от выражения лица, от общего разговора, так что, какое бы новое выражение для нового оттенка ни придумал один из нас, другой по одному намеку уже понимал его точно так же...» («Юность», гл. XXIX).

Таким образом, субъективная экспрессия изменяет или вовсе уничтожает прямой смысл слов. Л. Толстой в «Юности» еще раз в другом месте художественно демонстрирует этот семантический процесс в изображении отношений между детьми и мачехой (гл. «Мачеха»).

Выразительно в словах ее их прямое значение, а их экспрессивное окружение. На этой почве, естественно, развивается прием раскрытия подлинного содержания устной речи — посредством сопоставления произнесенных

- 193 -

слов с теми «словами», которые «подразумеваются», которые выражены языком жестов и мимики. Истинный индивидуальный смысл сообщения заключается не в словах. Он течет под ними и прикрывается безразличием слов. Так, в повести «Семейное счастье»: «Он сказал: «Вы не боитесь?» — а я слышала, что он говорил: «Люблю тебя, милая девушка! Люблю! Люблю!» — твердил его взгляд, его рука; и свет, и тень, и воздух и все твердило то же самое». И еще: «Впрочем, — сказал он... — хоть и глупо и невозможно рассказывать (словами, хоть мне и тяжело, я постараюсь объяснить вам...».

Слова не поспевают за чувством и не могут его адекватно выразить.

Экспрессивный смысл может превратить слово в его собственный «антоним». Ведь выражение личности противоречиво. Л. Толстой охотно пользуется такими контрастными внутренними соотношениями экспрессивного и коммуникативного смысла высказывания и эффективно разоблачает их несоответствие (с точки зрения сознания прямого адресата речи). Так, в «Войне и мире»:

«Графиня Марья поцеловала... мужа и спросила, за что он на нее сердится.

— У тебя всегда странные мысли: — и не думал сердиться, — сказал он.

Но слово всегда отвечало графине Марье: да, сержусь и не хочу сказать» (XII, 262).

В сущности, при наличии условий для взаимного «понимания» в ситуации, в общности умонастроения и экспрессивных оценок, слова-обозначения могут оказаться для выражения личности и ее отношения к чему-нибудь почти ненужными. Достаточно и «междометий».

«Ну, что, моя милая, — сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу. Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба» (IX, 86).

Ср.: «Князь Андрей вздохнул и ничего не ответил.

— Ну, — сказал он, обратившись к жене. И это «ну» звучало холодною насмешкой, как будто он говорил: «теперь проделывайте вы ваши штуки» (IX, 135).

Как ни парадоксален такой тезис, но он верен: личность, отрешившись или внутренно отъединившись от общества, не только сокращает, но и индивидуально «искажает» коммуникативные функции внешней речи, почти довольствуясь навыками и формами внутренней речи. Толстой это не раз поддерживает. Конечно, «личностное», индивидуальное и в этом направлении вырастает из группового или на фоне группового.

Вопрос о различиях между классовыми, сословными, групповыми системами речи, выразительности, бытовой «игры», поведения, вопрос о коллективном стиле выражения был остро поставлен Л. Толстым еще в рассказе «Набег» (1852—1853). Рассказчик, наблюдая в обстановке военной опасности, вместо ожидаемого выражения боязни, «шуточки, смехи, рассказы, игру, пьянство», видимо, отражавшие общую беззаботность и равнодушие к предстоящей опасности, спрашивает, не объясняется ли все поведение людей «одним сложным, но могущественным моральным двигателем человеческой природы, называемым esprit de corps, — этим неуловимым уставом, заключающим в себе общее выражение всех добродетелей и пороков людей, соединенных при каких бы то ни было постоянных условиях, — уставом, которому каждый новый член невольно и безропотно подчиняется, и который не изменяется вместе с людьми?».

Однако, esprit de corps не может вполне нивеллировать индивидуальных свойств единичной личности, ее самопротиворечий и ее экспрессивно-речевого своеобразия, особенно если она не шаблонна, а исключительна. В «Войне и мире» по сложности и богатству таких индивидуально-экспрессивных колебаний речи совершенно обособленно стоят Пьер и Наташа. В их стиле

- 194 -

ощутительна примесь речевого «эгоцентризма». Например, в этом смысле характерно построение диалога Пьера с Борисом Друбецким. В ответ на светское замечание Друбецкого о том, что умирающий отец Пьера «не совсем здоров», Пьер, поглощенный своей внутренней речью, рассеянно отвечает, стараясь вспомнить, кто этот молодой человек: «Да, кажется, нездоров. Его все тревожат».

Еще характернее запутанный монолог Пьера, когда он узнал, что перед ним не «Илья» (т. е. Николай) Ростов, а Борис Друбецкой:

«Пьер замахал руками и головой, как будто комары или пчелы напали на него.

— Ах, ну что это! Я все спутал. В Москве столько родных. Вы Борис... да. Ну вот мы с вами договорились. Ну, что вы думаете о булонской экспедиции? Ведь англичанам плохо придется, ежели только Наполеон переправится через канал? Я думаю, что экспедиция очень возможна. Вилльнев бы не оплошал! — Борис ничего не знал о булонской экспедиции, он не читал газет и о Вилльневе в первый раз слышал» (IX, 65).

Для понимания смысла этих внезапных переходов к той теме, которая целиком занимала внутреннее сознание Пьера, необходимо вспомнить начало сцены:

«В то время как Борис вошел к нему, Пьер ходил по своей комнате, изредка останавливаясь в углах, делая угрожающие жесты, как будто пронзая невидимого врага шпагой, и строго взглядывая сверх очков и затем вновь начиная свою прогулку, проговаривая неясные слова, пожимая плечами и разводя руками.

— L’Angleterre a vécu, — проговорил он, нахмуриваясь и указывая на кого-то пальцем. — M. Pitt comme traître à la nation et au droit des gens est condamné à... — Он не успел договорить приговора Питту, воображая себя в эту минуту самим Наполеоном... и завоевав Лондон...».

К такой эгоцентрической, бессвязной и отрывочной речи, имеющей свой «подтекст» в глубине индивидуального сознания, по Толстому, ближе всего семейный жаргон, в котором коммуникативно-общественные, предметно-логические функции слов ограничены до последней возможности, почти до черты внутренней речи.

Ища непосредственного выражения личности, ее стиля не в сфере общественной идеологии, не в области «разума», а в социально-разграниченном, узком интимном быту, Л. Толстой представляет «на одном и том же уровне, в одних и тех же размерах» разные по своей социальной ценности, по своему семантическому объему и по широте коллективного охвата системы и типы речи.

Л. Толстой охотно разрабатывает те разнообразные, сложные и тонкие семантические возможности, которые кроются в формах интимного, семейного понимания с полуслова. В «Анне Карениной» даже использован стилистический контраст между многословным, отвлеченным спором умных, философических, но далеких людей и лаконическим, «без слов почти», пониманием друг друга в семье Левина и Кити.

«...Только что он начал объяснять, она уже поняла... Она вполне угадала и выразила его дурно выраженную мысль. Левин радостно улыбнулся: так ему поразителен был этот переход от запутанного многословного спора с Песцовым и братом к этому лаконическому и ясному, без слов почти, сообщению самых сложных мыслей».

Итак, слова своей системой предметных, лексических значений — даже при их индивидуальном отборе — не могут вполне передать внутренней сущности личности, ее душевной жизни — многопланной и противоречивой. Семантическая устойчивость слов не соответствует текучести и изменчивости индивидуальной психики. Их логическая прямолинейность не отражает

- 195 -

противоречий и многопланности разных «частиц души». Ср. в «Истории вчерашнего дня»: «Я просто сказал: «Нет, не могу». Не успел я сказать этого как уже стал раскаиваться. Т. е. не весь я, а одна какая-то частица во мне».

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ И МИРУ». РАНЕНЫЙ РОСТОВ У КОСТРА
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва
 

Вместе с тем, общие предметные значения слов ее выражают, а лишь прикрывают индивидуальные экспрессивные оттенки, отражающие жизнь сознания. Характерен в той же «Истории вчерашнего дня» анализ экспрессивного содержания слов, произнесенных хозяином дома при прощании (с точки зрения их субъективного понимания): «когда мы опять увидимся». «Самолюбие гостя переведет так: «когда» значит: пожалуйста, поскорее; «мы» значит: я и жена, которой тоже очень приятно тебя видеть; «опять» значит: мы нынче провели вечер вместе, но с тобой нельзя соскучиться;  »увидимся» значит: еще раз сделай удовольствие». Экспрессивный, чувственно-волевой подтекст в конечном счете определяет настоящий «личностный» смысл слов. Стилистическое обнаружение личности, по Толстому и должно базироваться преимущественно на широких индивидуальных вариациях экспрессивных и эмоциональных форм речи. Аналитическое дробление и расчленение их не распыляют интуитивно узнаваемого своеобразия индивидуальности. «Известно, что в целом лесу не найти двух листов, похожих один на другого, — писал Л. Толстой в дневнике от 5 июня 1852 г. — Мы узнаем несходство этих листьев, не измеряя их, а по неуловимым чертам, которые бросаются нам в глаза. Несходство между людьми, как существами более сложными, еще более, и узнаем его точно так же по какой-то способности соединять в одно представление все черты его, как моральные, так и физические». Текучесть индивидуального сознания, видимое отсутствие единства в его внешних и внутренних, в том числе и речевых, проявлениях, не уничтожает структурной целости личности (пусть даже

- 196 -

раздваивающейся и противоречивой). Характерна в этом смысле запись в дневнике Толстого (1898): «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно показать текучесть человека, то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».

3

Личность, индивидуальность описать нельзя так же, как и ее основные структурные свойства. «Всего, что называют charme... описать нельзя...» («История вчерашнего дня»). «Разве можно передать чувство? Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно»⁸⁰. На почве такого микроскопического углубленно-психологического анализа личности, неминуемо должен был вырасти и возрасти аналитический прием экспрессивно-драматического выражения индивидуальных переживаний во всей их противоречивой сложности. И уже в 50—60-х годах Л. Толстым разрабатываются семантически-противоречивые и свободные от логико-синтаксических стеснений литературного языка формы экспрессивных устных высказываний в системе как диалогов, так и взволнованных монологов.

Характерно в этом отношении, например, прерывистое построение речи Сони, плачущей от ревности, любви и от горестей близкой разлуки с Николаем Ростовым:

«— Николенька едет через неделю, его... бумага... вышла... он сам мне сказал... Да я бы все не плакала... (она показала бумажку, которую держала в руке: то были стихи, написанные Николаем) я бы все не плакала, но ты не можешь... никто не может понять... какая у него душа.

И она опять пришлась плакать о том, что душа его была так хороша.

— Тебе хорошо... я не завидую... я тебя люблю, и Бориса также... он милый... для вас нет препятствий. А Николай мне cousin... надобно... сам митрополит... и то нельзя... И потом, ежели маменька... (Соня графиню и считала и называла матерью) она скажет, что я порчу карьеру Николая, у меня нет сердца, что я неблагодарная, а право... вот ей Богу... (она перекрестилась) я так люблю и ее, и всех вас, только Вера одна... за что? Что я ей сделала?..».

В таких случаях бессвязные, как бы из разных углов сознания и из разных ситуаций пережитого выскакивающие, слова своим прерывистым, экспрессивным кружением охватывают и обнаруживают не только переживаемое чувство, но и весь индивидуальный образ персонажа — в разных планах его душевной жизни.

Известно, что Л. Толстой всегда изображает чувство оксюморно, как комплекс, смесь противоречивых эмоций, настроений, мыслей и ощущений, отрицая принцип «чистого», несмешанного, нераздвоенного чувства. Например: «Я презирал себя за то, что не испытываю исключительно одного чувства горести, и старался скрывать все другие; от этого печаль моя была неискренна и неестественна» («Детство», гл. XXVII — «Горе»). Ср.: «странное чувство наслаждения и вместе страха» («Севастополь в декабре»); «вдруг яркий свет загорелся в ее лице, освещая в одно и то же время и печаль ее и радость» («Война и мир»), Ср. афоризм: «Неправдоподобность в деле чувства есть вернейший признак истины» («Отрочество», гл. XXIII — «Бабушка»)⁸¹.

В связи с этой семантической предпосылкой находится толстовский прием контрастов, резких переходов и экспрессивных противоречий в течении монолога или в развитии диалога. Характерны комментарии к репликам Натальи Савишны в «Детстве»: «Меня поразил тогда этот переход от трогательного чувства, с которым она со мной говорила, к ворчливости и мелочным

- 197 -

расчетам... Горе так сильно подействовало на нее, что она не находила возможным скрывать, что может заниматься посторонними предметами» (гл. XXVIII).

Естественно, что строй диалога, его развитие в стиле Толстого подчинены не столько взаимодействию предметно-логических значений реплик (как это чаще всего наблюдалось в предшествующей традиции, особенно в языке Тургенева), сколько экспрессивному своеобразию прерывистого и противоречивого, индивидуального хода чувств и мыслей у каждого из разговаривающих персонажей, хода, обычно независимого от речей партнера (ср. «Война и мир», IX, 119). Диалог движется скачками. Под поверхностью слов бурлит «подводное течение». Например: «Княжна Марья не дослушала и, продолжая нить своих мыслей, обратилась к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот: «Наверное?» — сказала она. Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. «Да, наверное, — сказала она. — Ах! это очень страшно» (IX, 120). И еще: «... Но Ростов не слушал... — Этак мы скажем, что ни бога нет, ничего нет, — ударяя по столу кричал Николай, весьма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма последовательно по ходу своих мыслей» (X, 150).

На этом фоне отрыва общей темы разговора от потока индивидуального сознания естественен и диаметрально противоположный стилистический прием построения диалогов в языке Толстого, когда произносимые слова непосредственно вовсе не отражают мыслей и переживаний персонажей. «Внутренний диалог» идет как бы помимо слов, и его «подводное течение» выражается в полном разрыве мысли и слова, в полном несовпадении намерения с исполнением. Здесь от языка Толстого до языка Чехова — один шаг. Достаточно сравнить сцену неудавшегося объяснения в любви или «предложения» между Кознышевым и Варенькой в «Анне Карениной» с такой же сценой между Лопахиным и Варей в «Вишневом саду» Чехова.

У Л. Толстого, повидимому, впервые в русской литературе (почти параллельно, но по-иному то же — у Ф. Достоевского) художественно реализуется в построении диалога принцип экспрессивно-стилистической замкнутости индивидуально-языкового сознания, «языковой личности». До Толстого диалог компоновался так, что реплики составляли более или менее законченный семантический рисунок своими прямыми объективно-предметными значениями — даже вне отнесения их к сознанию персонажей, независимо от погружения их в план внутреннего мышления говорящих.

Например, у Пушкина:

...Старушки  с  плачем обнялись,
И  восклицанья  полились.

XLI.

«Княжна, mon ange!» — Pachette! — «Алина!»
— Кто б мог  подумать? — «Как давно!»
— Надолго ль? — «Милая! Кузина!»
— Садись — как  это мудрено!
Ей богу, сцена из романа... —
«А это дочь моя, Татьяна».
— Ах, Таня! подойди  ко мне —
Как будто брежу я  во сне...
Кузина, помнишь Грандисона? —
«Как, Грандисон?.. а, Грандисон!
Да, помню, помню. Где же он?»
— В Москве, живет у Семеона;
Меня в сочельник  известил.
Недавно сына он  женил. («Евгений Онегин», VII.)

- 198 -

Тут почти нет у слов измерения вглубь — в психологию говорящих. Реплики касаются лишь поверхности сознания личности. Их смысл объективно взвешен и определен. Чередование реплик, независимо от проекции их в сознание говорящих, непосредственно («предметно») понятно. Сцепление реплик — в объективном плане — звучит почти каламбуром. Ср. о Грандисоне:

— В  Москве, живет  у  Семеона...

Даже многозначительное экспрессивное колебание:

«Как,  Грандисон?.. а,  Грандисон!..»

воспринимается иронически, почти как авторский (режиссерский) интонационный трюк. Словом, отпечаток «художественной воли» автора, его личного стиля на строении диалога очень осязателен. Еще нарочитее и обнаженнее режиссерское управление механизмом диалогического движения в стиле Гоголя, а за ним — Тургенева, Григоровича (не говоря уже о Салтыкове-Щедрине). В комических нелепицах речи героев негативно отражаются острый каламбур или тонкая острота автора, Не то у Л. Толстого. Реплика непосредственно погружается в сознание личности, и каждый из героев говорит о своем. А. П. Чехов в своих драмах доводит затем этот прием до его семантического предела. Вот пример из «Войны и мира», отчасти однородный пушкинскому, — встреча, но не старушек-кузин, а молодых брата и сестры после разлуки:

«Они не успевали спрашивать друг друга и отвечать на вопросы о тысячах мелочей, которые могли интересовать только их одних. Наташа смеялась при всяком слове, которое он говорил и которое она говорила, не потому, чтобы было смешно то, что̀ они говорили, но потому, что ей было весело и она не в силах была удерживать своей радости, выражавшейся смехом.

— Ах, как хорошо, отлично! — приговаривала она ко всему...

— Нет, послушай, — сказала она, — ты теперь совсем мужчина? Я ужасно рада, что ты мой брат. — Она тронула его усы. — Мне хочется знать, какие вы, мужчины? Такие ли, как мы? Нет?

— Отчего Соня убежала? — спрашивал Ростов.

— Да. Это еще целая история! Как ты будешь говорить с Соней? Ты или вы?

— Как случится, — сказал Ростов.

— Говори ей вы, пожалуйста, я тебе после скажу.

— Да что̀ же?

— Ну я теперь скажу. Ты знаешь, что Соня мой друг, такой друг, что я руку сожгу для нее. Вот посмотри. — Она засучила свой кисейный рукав и показала на своей длинной, худой и нежной ручке под плечом, гораздо выше локтя (в том месте, которое закрыто бывает и бальными платьями) красную метину.

— Это я сожгла, чтобы доказать ей любовь. Просто линейку разожгла на огне, да и прижала...

— Так что же? только? — спрашивал он.

— Ну так дружны, так дружны! Это что, глупости — линейкой; но мы навсегда друзья. Она кого полюбит, так навсегда; а я этого не понимаю, я забуду сейчас.

— Ну так что же?

— Да, так она любит меня и тебя. — Наташа вдруг покраснела, — ну ты помнишь, перед отъездом... Так она говорит, что ты это все забудь... Она сказала: я буду любить его всегда, а он пускай будет свободен. Ведь правда, что это отлично, благородно! — Да, да? очень благородно? да?» (X, 7—8).

На такой эмотивной, «чувственной» глубине экспрессивного выражения и понимания, поглощающего или отстраняющего «разум», общие лексические

- 199 -

значения слов «перекрываются» и вытесняются индивидуально-символическими смыслами. Замкнутость индивидуально-речевого контекста личности ведет к «эгоцентризму» выражения. Конечно, требования художественной целесообразности побуждали Толстого ограничивать прием эгоцентрического построения диалога рамками интимного семейного разговора или подыскивать ему сложную психологическую мотивировку. Например, разговор Наташи с матерью в «Войне и мире»:

— Мама, а он очень влюблен? Как на ваши глаза? В вас были так влюблены? И очень мил, очень, очень мил. Только не совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый...

— Что ты врешь! — сказала графиня. Наташа продолжала:

— Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял... Безухий — тот синий, темно-синий, с красным, и он четвероугольный.

— Ты и с ним кокетничаешь, — смеясь сказала графиня.

— Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать...» (X, 193).

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ И МИРУ».
БИЛИБИН
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва
 

4

В устной диалогической речи личность, по Толстому, лучше всего выражает себя, свою душевную жизнь — непосредственно, «вне-разумно», с помощью экспрессивно-смысловых форм интонаций, мелодики, а также мимики, жестов, поз, движений. Между интонационной стороной речи и лексико-семантическими формами высказывания могут быть разнообразные и сложные отношения, в которых находят выражение тонкие, неуловимые,

- 200 -

не передаваемые одной вещественно-логической семантикой слов индивидуальные оттенки мыслей, чувств, сценок, настроений. Понятно, что в стиле Льва Толстого, скептически расценивавшего логические или идеологические возможности слова и, во всяком случае, ограничивавшего способность слов отражать жизнь сознания во всей ее полноте, экспрессивные формы звучания (так же, как и выразительных движений) должны были подвергнуться углубленной психологической и семантической разработке.

Действительно, Л. Толстой часто по разным поводам развивает тот тезис, что слово живо только в его неразрывной связи с экспрессией голоса и лица. Например, в «Войне и мире»:

«Она [Наташа. — В. В.] не умела писать, потому что не могла постигнуть возможности выразить в письме правдиво хоть одну тысячную долю того, что она привыкла выражать голосом, улыбкой и взглядом» (X, 292).

«Наташа... не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагиванья мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще невысказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера» (XII, 222). Ср. в «Анне Карениной»: «Она не слушала его слов, она читала его мысли по выражению лица» (VII, 271).

Знаменательно такое замечание о Кутузове, следившем за «духом войска»; «Он выслушивал привозимые ему донесения, отдавал приказания, когда это требовалось подчиненными; но, выслушивая донесения, он, казалось, не интересовался смыслом слов того, что ему говорили, а что-то другое в выражении лиц, в тоне речи доносивших интересовало его».

В тоне речи заключается, по Толстому, тот «главный» смысл, который идет прямо от сознания к сознанию. Воспроизведя речь Кутузова к войскам — с резким переходом от официально-торжественного стиля к фамильярно-бытовому и с концовкой в виде нецензурной брани, — автор комментирует: «Слова, сказанные Кутузовым, едва ли были поняты войсками. Никто не сумел бы передать содержания сначала торжественной и под конец простодушно-стариковской речи фельдмаршала; но сердечный смысл этой речи не только был понят, но то самое чувство величественного торжества в соединении с жалостью к врагам и сознанием своей правоты, выраженное именно этим стариковским, добродушным ругательством, — это самое чувство лежало в душе каждого солдата и выразилось радостным, долго не умолкавшим криком» (XII, 188).

Разнообразие «тональностей», их детализация и индивидуализация, их резкая смена — характерная особенность диалога в стиле Толстого. Драматическое воспроизведение индивидуальной речи в языке Л. Толстого часто сопровождается описанием тона, «голоса». Указание на тон придает высказыванию выразительность, полноту и индивидуальную красочность почти слышимой ухом живой речи, а разоблачение фальшивых интонаций убивает «фразу», совлекая с нее риторические украшения и обессмысливая ее. Например, в «Войне и мире»: «Ну, ну, голубчик, дядюшка, — таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого» (X, 266); «Священную древнюю столицу России! — вдруг заговорил он [Кутузов. — В. В.], сердитым голосом повторяя слова Бенигсена, и этим указывая на фальшивую ноту этих слов» (XI, 274). Ср. в «Анне Карениной»: «Все-таки не поминай меня лихом, Костя!» — и голос его дрогнул.

Это были единственные слова, которые были сказаны искренно. Левин понял, что под этими словами подразумевалось: «ты видишь и знаешь, что я плох, и, может быть, мы больше не увидимся». Левин понял это, и слезы брызнули у него из глаз»⁸².

Принцип разоблачения человеческого «актерства» (особенно у лиц из великосветской среды) обязывает к детальному описанию приемов игры,

- 201 -

оттенков интонаций и системы выразительных движений, жестов и мимики. В «Войне и мире» авторские обозначения интонаций своеобразно окрашивают и определяют семантику диалога. Для великосветского стиля, в изображении Толстого, характерна манера искусственного, притворного тона, прием несоответствия между подлинной мыслью, переживанием и их речевым выражением, обусловленным этикетом. Например, в репликах князя Василия Курагина: «Avant tout dites-moi, comment vous allez, chère amie? Успокойте друга, — сказал он, не изменяя голоса и тоном, в котором из-за приличия и участия просвечивало равнодушие и даже насмешка» (IX, 4); «Ежели бы знали, что вы этого хотите, праздник бы отменили, — сказал князь по привычке, как заведенные часы, говоря вещи, которым он и не хотел, чтобы верили» (IX, 4)⁸³.

Еще раз необходимо подчеркнуть, что в «Войне и мире» весь круг родового поместного дворянства, не связанный непосредственно с двором и придворною, бюрократическою знатью, изображается иными речевыми красками — с ярким национальным русским колоритом. Так, при описании дома Ростовых условная светская сторона жизни с французским языком и модными новостями затенена. Напротив, на первый план выступают сцены живой, не скованной светскими условностями или, во всяком случае, легко нарушающей их, играющей всеми переливами естественного чувства и тона молодой жизни. В условный светский диалог остро внедряется семейный жаргон с его недоговоренностями, с его разнообразием интонаций, с его нелогическим, аграмматическим, но богатым экспрессивными оттенками, разорванным и беспорядочным движением. Высшим выражением этой речевой безыскусственности является Наташа Ростова. Вот сцена ее первого появления: «Она смеялась чему-то, толкуя отрывисто про куклу, которую вынула из-под юбочки.

— Видите?.. Кукла... Мими... Видите.

И Наташа не могла больше говорить (ей все смешно казалось). Она упала на мать и расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись» (IX, 47).

Мимика, жесты, движения, интонации голоса персонажей из поместно-дворянского, ростовского круга не только изображаются во всей их неприкрашенной естественности, но и обозначаются в языке «Войны и мира» более фамильярно, просторечно-разговорными словами и фразами.

Например: «Лицо Наташи, оживленное, целый день именинное, вдруг изменилось: глаза ее остановились, потом содрогнулась ее широкая шея, углы губ опустились.

— Соня! Что ты?.. Что, что с тобой? У-у-у!.. — И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела, как ребенок...» (IX, 79).

«— Голубчик, Денисов! — визгнула Наташа, не помнившая себя от восторга, подскочила к нему, обняла и поцеловала его» (X, 6); «Наташа... прыгала как коза все на одном месте и пронзительно визжала» (X, 5; ср. X, 260).

Понятно, что устная речь персонажей этого круга менее детально обставлена авторскими ремарками, разъясняющими ее тон и моторное сопровождение. Рисуется подробно лишь ситуация диалога. В «естественной» речи уже непосредственно заложены все формы выражения, адекватного переживанию, пленительного не внешней красивостью, а внутренней правдивостью, согласованностью с сознанием. Риторичность и неестественность здесь прежде всего коробят самого говорящего. Так, с необыкновенной остротой — посредством разоблачения напыщенности речи — показан еще не оформившийся, восторженный патриотизм Николая Ростова (перед поступлением в гусары) в виде отражений комически-высокой фразеологии немца-полковника:

- 202 -

«— Мы должны и драться до послэднэ капли кров, — сказал полковник, ударяя по столу... — и умэр-р-рэт за своэго импэратора... А рассуждать как мо-о-ожно (он особенно вытянул голос на слове «можно»), как мо-о-ожно менше, — докончил он, обращаясь к графу. — Так старые гусары судим, вот и все. А вы как судитэ, молодой человек и молодой гусар? — прибавил он, обращаясь к Николаю...

— Совершенно с вами согласен, — отвечал Николай, весь вспыхнув, вертя тарелку и переставляя стаканы с таким решительным и отчаянным видом, как будто в настоящую минуту он подвергался великой опасности, — я убежден, что русские должны умирать или побеждать, — сказал он, сам чувствуя так же, как и другие, после того как слово уже было сказано, что оно было слишком восторженно и напыщенно для настоящего случая и потому неловко» (IX, 77).

Но контрасты, несовпадения коммуникативного смысла слов и выразительного смысла интонаций могут быть и вовсе независимы от условной «театрально»-бытовой техники социальной среды. Тогда в них выражаются глубоко личные драматические коллизии и внутренние колебания, проявляются скрытые, тайные индивидуально-характеристические особенности персонажа. В стиле Л. Толстого этот прием изображения внутренних коллизий личности находит широкое применение. Например:

«— Что?.. Что?.. Как вы смеете? что? — проговорил Телянин.

Но эти слова звучали жалобным, отчаянным криком и мольбой о прощении. Как только Ростов услыхал этот звук голоса, с души его свалился огромный камень сомнения» (IX, 162).

«— Je vous aime, — сказал он [Пьер. — В. В.], вспомнив то, что нужно было говорить в этих случаях; но слова эти прозвучали так бедно, что ему стало стыдно за себя» (IX, 260).

Если формы экспрессивного выражения так многозначительны, то они, естественно, могут, в стиле Толстого, целиком выражать и изобличать характер личности, во всяком случае, глубже и прямее, непосредственнее, чем слова. Так, хохот Сперанского разоблачает перед князем Болконским его актерскую, фальшивую натуру:

«Еще из передней князь Андрей услыхал громкие голоса и звонкий, отчетливый хохот — хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто-то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха... ха... ха... Князь Андрей никогда не слыхал смеха Сперанского, и этот звонкий, тонкий смех государственного человека странно поразил его» (X, 207).

В соответствии с этой тенденцией отмечать и выражать тончайшие оттенки, несоответствия и смещения интонаций, Л. Толстой — вслед за Тургеневым — выдвигает стилистический принцип индивидуально-фонетической характерности устной речи. Личный голос персонажа звучит определеннее, выразительнее и своеобразнее при указании особенностей его произношения. Поэтому Л. Толстому, располагающему поразительным разнообразием стилистических средств индивидуализации речи героев, присущ также прием условно-»фонетического» транскрибированья индивидуальной манеры произношения. Так изображается речь немца — полковника Павлоградского гусарского полка:

«— А затэм, милостивый государ, — сказал он выговаривая э вместо е и ъ вместо ь» (IX, 76)⁸⁴.

Иначе определяется и воспроизводится акцент немца-доктора, лечившего графа Безухова:

«— Не пило слушай... чтопи с третий удар шиво оставался... Охотник найдутся...» (IX, 85).

Ср. передачу дурного французского выговора этого немца лексическими «нарушениями» русского языка: «Еще может дотянется (т. е. дотянет) до завтрашнего утра?».

- 203 -

Известны приемы графической передачи картавости Денисова (г’аз, дг’уг и т. п.).

Л. Толстой, согласно канону натуральной школы — вслед за Гоголем и Тургеневым⁸⁵, — отмечает и классовые своеобразия произношения:

«Моряк говорил тем особенно звучным, певучим, дворянским баритоном, с приятным грасированием и сокращением согласных, тем голосом, которым покрикивают: «чеаек, трубку!» и тому подобное. Он говорил с привычкой разгула и власти в голосе» (ср.: «госуаю», «буародное дворянство») (XI, 92).

Однако, Л. Толстой подробно описывает не только общую манеру произношения персонажа, но и способ произнесения им данной реплики. К графическому изображению слов разговорной речи как бы присоединяются «нотные знаки», воспроизводящие «тональность» их звучания. Так, например, вводится в роман речь Сперанского:

«— Директором комиссии военных уставов мой хороший приятель — господин Магницкий, — сказал он, договаривая каждый слог и каждое слово, — и ежели вы того пожелаете, я смогу свести вас с ним. (Он помолчал на точке)...» (X, 164—165).

Поразителен тот эффект, которого достигает этим приемом фонетической транскрипции Толстой при изображении предсмертных речей разбитого параличом старого князя Болконского:

«— Гага — бои... бои.. — повторил он несколько раз... Никак нельзя было понять этих слов. Доктор думал, что он угадал и, повторяя его слова, спросил: княжна боится? Он отрицательно покачал головой и опять повторил то же...

— Душа, душа болит, — разгадала и сказала княжна Марья» (XI, 138).

Характерно, что и речь княжны Марьи здесь экспрессивно деформируется такой ремаркой:

«Невольно подчиняясь отцу, она теперь так же, как он говорил, старалась говорить больше знаками, и как будто тоже с трудом ворочая язык» (XI, 139).

Интерес Л. Толстого к речевому «звучанию», к повествовательной передаче оттенков тона, интонационно-мелодической игры голоса, сопровождающих речь и деформирующих ее семантику, находит яркое ироническое выражение в описании манеры чтения, свойственной высшему петербургскому аристократическому обществу начала XIX в., и в изображении чтения князем Василием письма преосвященного: «Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другое — ропот» (XII, 4). Это интонационное обессмысливание текста и иллюстрируется чтением князя Василия: «Первопрестольный град Москва, Новый Иерусалим, приемлет Христа своего, — вдруг ударил он на слове своего...». «Осанна, благословен грядый! — князь Василий плачущим голосом произнес эти последние слова» (XII, 6).

На фоне такой сложной и красочной вокальной нюансировки воспринимаются частые воспроизведения звуковых жестов, междометий, эмоциональных вскриков, звуков и шумов: «Гм... гм... — мычал Пьер, морщась, не глядя на нее и не шевелясь ни одним членом» (X, 31); «Ааах!» — чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам» (X, 53); «Ух, ух, ух!.. — как будто хрюкал татарин» (XI, 254); «О! Ооооо! — зарыдал он как женщина» (XI, 255); «Урруру! — вторя завалившемуся потолку амбара... заревела толпа» (XI, 119); «Фю... фю... фю... — засвистал он [Кутузов. — В. В.] чуть слышно, въезжая на двор» (XI, 167).

- 204 -

Ср. передачу раздающихся кругом звучаний и шумов: «Только слышно» было: аааа и рррр!» (IX, 323); «Впереди в тумане раздался один, другой выстрел, сначала нескладно в разных промежутках: тратта...тат» (IX, 330); «Пуфф!» — вдруг виднелся круглый, плотный... дым, и «бумм» — раздавался через секунду звук этого дыма... «Пуф, пуф», поднимались два дыма, толкаясь и сливаясь; и «бум, бум» подтверждали звуки то, что видел глаз... Пуф... (с остановкой), пуф, пуф — зарождались еще три, еще четыре, и на каждый с теми же расстановками бум... бум-бум-бум — отвечали красивые, твердые верные звуки» (XI, 226); «трах-та-та-тах, — трещали ружья» (XI, 227); «Князь Андрей... услыхал какой-то тихий шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: «И пити-пити-пити» и потом «и ти-ти» и опять «и пити-пити-пити» и опять «и ти-ти»...» (XI, 383); «И пити-пити-пити и ти-ти, и пити-пити — бум, — ударилась муха» (XI, 384). Ср. символическую роль звуковых жестов, криков, шумов в стиле А. Чехова.

5

Еще более разнообразно, индивидуализированно и тонко в стиле Л. Толстого обозначены и выражены те индивидуально-экспрессивные смысловые оттенки, которые передаются игрой лица. В «Отрочестве» автор прямо указывал на неисследованную сферу «таинственных, бессловесных отношений, проявляющихся в незаметной улыбке, движении или взгляде между людьми, живущими постоянно вместе».

Вопрос о литературных приемах взаимодействия, соотношения между разговорной речью персонажей, их репликами и средствами моторной экспрессии — языком их мимики, жестов и поз — со всей остротой встал в русской литературе конца XVIII — начала XIX вв. Пушкин (под влиянием отчасти Стерна, но в большей степени Стендаля) внес в его разрешение принцип экспрессивных несовпадений, контрастов, но без его психологического углубления (ср. стиль диалога и пояснительных ремарок автора в «Пиковой даме», в «Дубровском» и «Капитанской дочке»). Гоголь разработал — вне всякой психологической перспективы — технику комического жеста, комических поз — в их гиперболических несоответствиях с речью. Последующие литературные стили опирались на гоголевскую систему. Элементы ее отчасти вошли и в стиль Л. Толстого. Но Льва Толстого интересовали те осложненные семантические возможности индивидуального выражения, которые крылись в эмоционально-смысловой сфере мимики, жеста, поз и движений, как своеобразной системе экспрессивного языка, отражающей душевную жизнь. Подвергая аналитическому разложению весь инвентарь выразительных средств, которыми располагает личность, Л. Толстой обособляет язык слов от языка мимики (общих выражений лица, игры глаз и улыбки) и показывает их взаимодействие. Одновременно функционируют как бы два языка, и из них язык мимики, по художественной оценке Толстого, правдивее, прямее и богаче выразительными средствами. Язык мимики менее «идеологичен», но зато более «душевен», тонок, интимен и нагляден: «Что... — начала она вопрос, но вдруг остановилась. Она почувствовала, что словами нельзя ни спросить, ни ответить. Лицо и глаза Наташи должны были сказать все яснее и глубже» (XII, 55); «Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали» (XII, 65; ср. XII, 172).

Поэтому Л. Толстой заставляет своих героев по жестам, по выражению лица, по взглядам угадывать тайный смысл слов или прикрытую словами «правду» чувств и мыслей. Например:

«— Соня, ты не напишешь Николеньке? — сказала графиня тихим, дрогнувшим голосом, и во взгляде ее усталых, смотревших через очки глаз Соня прочла все, что разумела графиня под этими словами. В этом взгляде выражались и мольба, и страх отказа, и стыд за то, что надо было просить,

- 205 -

и готовность на непримиримую ненависть в случае отказа» (XII, 33); «Доктор говорит, что нет опасности, — сказала графиня, но в то время, как она говорила это, она со вздохом подняла глаза кверху, и в этом жесте было выражение, противуречащее словам» (XII, 53—54).

Толстовская «философия слова» видит в языке слов искусственный налет культурной традиции, отпечаток цивилизации. Поэтому слова, по Толстому, не отражают непосредственно жизни индивидуального сознания. Они фальсифицируют мысль, чувство и желание, облекая их выражение в условные и лживые формы. Голые слова не в силах выразить индивидуальные нюансы мысли и чувства. В них слишком мало свободы для субъективного, индивидуального. Совсем иное дело — язык мимики.

Интересно сопоставить эту особенность стиля Л. Толстого с диаметрально противоположными тенденциями в языке Салтыкова-Щедрина В «Письмах о провинции» (1868) Салтыков-Щедрин писал («Письмо первое»):  »Всякий согласится, что не изобретено еще тех чувствительных весов, с помощью которых можно было бы взвесить вещь столь неуловимую, как выражение лица. Можно даже утверждать, что самое представление о том или другом выражении лица есть представление почти субъективное. Вы раздражены, ваша мысль напугана неизвестностью будущего, и вот вам кажется, что все носы иронизируют, что все ноги направлены к тому, чтобы злоумышлять против ваших мозолей. Но успокойтесь на минуту, оторвите вашу мысль от сомнительного будущего, и вы убедитесь, что глаза ваши лжесвидетельствовали, что уши ваши были с ними заодно в заговоре, чтоб отравить ваше душевное спокойствие».

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ И МИРУ». БАГРАТИОН НА БАТАРЕЕ ТУШИНА
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва

Л. Толстой, напротив, переводит самые отвлеченные внутренние состояния на язык внешних, телесных движений, и прежде всего на язык мимики. В этом отношении Салтыков-Щедрин и Толстой — литературные антиподы. Высокая оценка глубокого, интуитивно постигаемого смысла мимики и понимание

- 206 -

ее выразительных функций в художественной системе Толстого защищены крепкой моральной броней от щедринской иронии. В повестях, рассказах и романах Толстого автор и его герои легко распознают «лжесвидетельство», притворные показания лица, глаз, улыбки. В этой сфере всякая искусственность, аффектированность, актерская деланность выражения так же остро и непримиримо изобличаются автором, как и фальшь в мире «фразы». Так, в «Войне и мире» систематически обнажается притворная мимическая игра представителей великосветского круга.

Так как в языке Л. Толстого все образы актерской, искусственной игры имеют резко отрицательное значение, то понятно, что и к Наполеону, к его поведению, к его деятельности применяются метафоры из соответствующего семантического круга. В эпилоге все они развертываются и метафорически объединяются, сводятся в систему:

«Последняя роль сыграна. Актеру велено раздеться и смыть сурьму и румяны: он больше не понадобится.

И проходят несколько лет в том, что этот человек, в одиночестве на своем острове, играет сам перед собою жалкую комедию, интригует и лжет, оправдывая свои деяния...

Распорядитель, окончив драму и раздев актера, показал его нам.

— Смотрите, чему вы верили! Вот он! Видите ли вы теперь, что не он, а Я двигал вас?» (XII, 245).

Деланные, актерские выражения лица, глаз, улыбки, по Толстому, мертвы и немы. Они не отражают истинной жизни души. Напротив, в непосредственной мимике, в экспрессивных изменениях глаз, губ, лица Толстой видит язык — более глубокий, сложный и экспрессивно-содержательный, чем язык обычных слов. Правда, этот язык Толстому приходится воспроизводить средствами литературного слова, или той же устной речи. Поэтому диалог толстовских героев всегда двупланен. Звучат голоса героев. Но параллельно с этой речью, сплетаясь с ней, ее дополняя, разъясняя или разоблачая, вступая с ней в противоречие, иногда ее вытесняя, развивается другой диалог — зрительный: говорят глаза, губы, рот, лицо, говорят их сменяющиеся выражения. И всю сложную семантику их показаний, весь этот многозначительный мимический разговор Толстой передает тоже в образах и формах устного диалога, который наслаивается на произносимый, звучащий диалог. Иногда воспроизводится только один молчаливый, но от этого не менее красноречивый язык мимики, который делает ненужными звучащие слова. Однако, и в этом случае Толстой переводит язык мимики на формы внешней речи, читая «слова» глаз, улыбки, уст, лица. Стиль этого разговора глаз, лица, улыбки остается неизменным на протяжении всего творчества Толстого. Например:

«Гуськов... взглядывал на меня с чуть заметной грустной улыбкой, которою он как будто говорил, что я один могу понимать его» («Встреча в отряде с московским знакомым»).

«Он молчал; но выражение лица его и положение всего тела говорило: «Знаю, знаю, уж мне не первый раз это слышать. Ну, бейте же; коли так надо — я снесу» («Утро помещика»).

«Ни мне до тебя, ни тебе до меня нет никакого дела», казалось, сказала ему решительная походка Марьянки» («Казаки»). В этой связи симптоматично ироническое замечание Дружинина, обращенное к Толстому: «Иногда вы готовы сказать: у такого-то ляжка показывает, что он желает путешествовать по Индии».

В «Войне и мире»:

«Когда Пьер подошел, граф глядел прямо на него, но глядел тем взглядом, которого смысл и значение нельзя понять человеку. Или этот взгляд ровно ничего не говорил, как только то, что покуда есть глаза, надо же глядеть куда-нибудь, или он говорил слишком многое» (IX, 98).

- 207 -

«Телянин взял кошелек и стал опускать его в карман рейтуз, и брови его небрежно поднялись, а рот слегка раскрылся, как будто он говорил: «Да, да, кладу в карман свой кошелек, и это очень просто, и никому до этого дела нет» (IX, 161)

«Началось! Вот оно! Страшно и весело!», говорило лицо каждого солдата и офицера» (IX, 217).

«Вы не замечали, что я женщина? Да, я женщина, которая может принадлежать всякому и вам тоже», сказал ее взгляд» (IX, 250).

«Я бы рада была отдохнуть и посидеть с вами, я устала; но вы видите, как меня выбирают, и я этому рада, и я счастлива, и я всех люблю, и мы с вами все это понимаем», и еще многое и многое сказала эта улыбка» (X, 204). «Наташа не ответила и только улыбнулась такой улыбкой, которая с упреком говорила: «как можно было спрашивать об этом?» (X, 204).

«Лицо ее говорило: «Зачем спрашивать? Зачем сомневаться в том, чего нельзя не знать? Зачем говорить, когда нельзя словами выразить того, что̀ чувствуешь?» (X, 225).

«— Можно еще посидеть? — сказал он, своим толстым телом валясь в кресло подле княжны Марьи.

— Ах да, — сказала она. «Вы ничего не заметили?» сказал ее взгляд» (X, 307).

«Наташа оглядывалась на Элен и на отца, как будто спрашивала их, что̀ такое это значило; но Элен была занята разговором с каким-то генералом и не ответила на ее взгляд, а взгляд отца ничего не сказал ей, как только то, что он всегда говорил: «весело, ну я и рад» (X, 329—330).

В «Анне Карениной»:

Взгляд Степана Аркадьевича как будто спрашивал: «это зачем ты говоришь? разве ты не знаешь?» (VII, 6). Во взгляде его [Вронского — В. В.] было одно выражение покорности и страха. «Я не оскорбить хочу, — каждый раз как будто говорил его взгляд, — но спасти себя хочу, и не знаю как» (VII, 72).

В «Воскресении»:

«Они говорили о несправедливости власти, о страданиях несчастных, о бедности народа, но в сущности глаза их, смотревшие друг на друга под шумок разговора, не переставая спрашивали: «можешь любить меня?» и отвечали: «могу», и половое чувство, принимая самые неожиданные и радужные формы, влекло их друг к другу» (ч. II, гл. XXIV).

Конечно, это чтение в глазах, в губах, в лице субъективно. Этот мимический язык индивидуален. Его тонкости понятны лишь близкому собеседнику и знающему все автору. Но ведь в стиле Толстого изображение всякой действительности обусловлено субъективной призмой героя. От этого «и природа, и все люди, и предметы рисуются у Толстого непрерывно изменяющимися чертами или все с новыми и новыми подробностями, образуя одно целое с духовной жизнью человека»⁸⁶.

Точки зрения героев лишь оформляются автором. И в этом взаимодействии разных сфер сознания, в их синтезе отыскивается объективная норма живой реальной жизни. Естественно, что в языке мимики, жеста, движений Толстой находит такие источник и орудие взаимопонимания, которые объединяют людей с миром животных. Животные, по Толстому, «только не говорят». В художественном мире Толстого у животных нет лишь ratio и связанного с ним языка звучащих и писаных слов. Но все другие средства сознания или понимания и способы экспрессивного выражения присущи толстовским животным. Отсюда в описаниях их жизни и поведения становится естественным употребление тех образов, тех фраз, которыми выражается душевная жизнь человека⁸⁷. К животным применяется та же символика человеческой речи и мышления.

- 208 -

6

Понятно также, что в аспекте субъективного восприятия персонажа у Толстого говорят не только лица, глаза, губы живых существ, говорят выражения их тела, но могут говорить и окружающие предметы, на которые проецируется внутренняя речь самого героя. Поэтому в языке Толстого «внутренние монологи» исходят даже от предметов. Такова речь символического уродливого старого дуба к Андрею Болконскому: «Весна, и любовь, и счастие! — как будто говорил этот дуб, — и как не надоест вам все один и тот же глупый и бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастия...» (X, 153). Ср. «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, — думал князь Андрей...».

Так из окружающей обстановки возникают выразительные образы, которые начинают восприниматься, как символическое зеркало, отражающее смену эмоциональных состояний героя. Экспрессивно-символическое значение этих образов меняется в соответствии с эволюцией того индивидуального сознания, через призму которого они вступают в повествование. Меняются и исходящие от них «речи», слышные только тому персонажу, душевный мир которого в них отражается: «Князь Андрей... смотрел на портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми à la grecque буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки. Она уже не говорила мужу прежних страшных слов, она просто и весело с любопытством смотрела на него» (X, 158).

Конечно, особенно легко проецируется этот «внутренний монолог» личности в музыкальную мелодию, в голоса звучащих предметов.

Так, в повести «Альберт» образами и формулами внутренней речи выражается значение воспринимаемых звуков — как в воображении Делесова, так и самого Альберта.

В «Войне и мире» голосом автора говорит дождь: «Собрались тучки, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте... Опомнитесь. Что̀ вы делаете?» (XI, 261).

Однако, в языке Толстого говорят не только звуки, не только звучащие предметы, но и бесшумные вещи — голосами героев. Так, в «Анне Карениной» Левина окружают вещи и говорят ему. «Все эти следы его жизни как будто охватили его и говорили ему: «Нет, ты не уйдешь от нас и не будешь другим; а будешь такой же, каков был: с сомнениями, вечным недовольством собой, напрасными попытками исправления и падениями, и вечным ожиданием счастья, которое не далось и невозможно тебе». Но это говорили его вещи; другой же голос в душе говорил, что не надо подчиняться прошедшему; и что с собой сделать все возможно».

К тому же кругу образов следует отнести и «речь» грудного ребенка, понятную лишь матери: «Никто ничего не мог ей сказать столько успокаивающего, разумного, сколько это трехмесячное маленькое существо, когда оно лежало у ее груди, и она чувствовала его движение рта и сопенье носиком. Существо это говорило: «Ты сердишься, ты ревнуешь, ты хотела бы ему отомстить, ты боишься, а я вот он, а я вот он...» И отвечать нечего было. Это было больше, чем правда» («Война и мир», XII, 271)

При посредстве этих приемов отраженного диалога и отраженного «внутреннего монолога» воссоздается вся та жизненная атмосфера, которая определяет внутренний строй личности. И эта атмосфера насыщена отражениями чувства и мысли данного лица. На ней лежит яркий отпечаток его индивидуальности, его индивидуального стиля. Она говорит языком его внутренней жизни, его сознания. Этот стилистический прием еще более индивидуализирует образ персонажа. Вся окружающая обстановка как бы дышит, живет и говорит отражениями и отголосками его личности.

- 209 -

7

Однако, в стиле Л. Толстого не всегда образ героя повертывается к читателю «душой», далеко не всегда раскрываются перед ним в драматических формах слова противоречивый, текучий и изменчивый мир сознания персонажа, изменчивый строй его прямых или отраженных речей. В других случаях Л. Толстой оформляет образ личности, главным образом, пантомимически, лишь описывая его внешние сценические положения, его позы и движения. В языке и стиле Л. Толстого рельефно выступают новые приемы сценической изобразительности, именно те, которые потом легли в основу системы психологического театра, разработанной К. С. Станиславским Л. Толстой признает в сложении, в игре тела, в позах и движениях «такое же, ежели еще не большее выражение, чем в лице». Автор и герои в повестях и романах Толстого в одинаковой мере и одинаковым способом воспринимают и понимают язык тела и движений, смысл их выражений. В тех же образах речи воплощается семантика выразительного тела. Например: «Оставь, смола! — Но ее лицо, ее блестящие глаза, ее высокая грудь, стройные ноги говорили совсем другое» («Казаки»). Ср.: «Удивительно много выражения в ее руке», думал он» («Анна Каренина»).

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ
И МИРУ». КУТУЗОВ
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва
 

«Психо-физиологическая» фразеология и символика толстовского стиля обращали на себя внимание еще с 50—60-х годов (Дружинин, Анненков). В семантической плоскости они изучались и интерпретировались Мережковским: «И какой бесконечно-сложный, разнообразный смысл получает у него [у Толстого — В. В.] порой одно движение, одно положение человеческих членов» (например, в «Войне и мире» поза доктора с окровавленными

- 210 -

руками, державшего одной из них сигару между мизинцем и большим пальцем, чтобы не запачкать).

Понятно, что среди этих выразительных движений одни в языке Толстого индивидуализированы, т. е. своеобразно характеризуют образ единичной личности (ср. шамканье беззубого рта молодого Пьера), другие, по замыслу Толстого, образуют систему «общечеловеческих», так сказать, форм моторной экспрессии, своеобразную общую сценическую систему реалистического театра. Поэтому в языке Толстого укрепляются устойчивые приемы словесного обозначения поз и движений, в которых выражаются состояния персонажей, отстаиваются своеобразные формулы для передачи этого языка наглядных, внешних, телесных движений. Так, например, высшая степень аффекта, нервного возбуждения выражается в языке Л. Толстого у самых разнообразных персонажей посредством указания на дрожание или трясение нижней челюсти. Вот примеры:

В «Войне и мире»:

«Пьер заметил, что он был бледен, и что нижняя челюсть его прыгала и тряслась, как в лихорадочной дрожи» (IX, 103); «Если вы, милостивый государь, — заговорил он [князь Андрей] пронзительно, с легким дрожанием нижней челюсти, — хотите быть шутом, то я вам в этом не могу воспрепятствовать» (IX, 153); «Этого я не знаю и знать не хочу, — сказал он [Анатоль], не глядя на Пьера и с легким дрожанием нижней челюсти, — но вы сказали мне такие слова: подло и тому подобное, которые я comme un homme d’honneur никому не позволю...» (X, 365); «Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты» (X, 40); «У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть [при расстреле. — В. В.]» (XII, 42); «Пьер хотел отвечать, но у него задрожала челюсть и он почувствовал слезы» (XII, 45).

В «Анне Карениной»:

«Бледный, с дрожащею нижнею челюстью Вронский стоял над нею и умолят успокоиться, сам не зная в чем и чем»; «Нахмуренное лицо Алексея Вронского побледнело, и выдающаяся нижняя челюсть его дрогнула, что с ним бывало редко...».

Но, на ряду с такими общими формулами выразительно-моторной характеристики героев, на ряду с тонко и оригинально разработанной фразеологической системой для обозначения телесных движений и психо-физиологических проявлений чувства, исследователи уже давно отметили в языке Толстого своеобразный прием «протекающих» (вещных или — чаще — моторных) образов, которые прикреплены к персонажу, к индивидуальному образу, как его характеристическая примета. В сущности, до 70-х годов в художественной прозе Л. Толстого из тех двух социальных кругов — дворянского и крестьянского, — в которых преимущественно замыкается его стиль, крестьянские персонажи изображаются почти исключительно в атмосфере «роевой» жизни, и отдельные образы здесь диференцируются или как типы, с их устойчивым душевным единством, с органической и не допускающей глубоких экспрессивных противоречий серией внешних примет, или как мелькающие силуэты, распознаваемые по одному какому-нибудь внешнему признаку.

Но понятно, что этот же прием внешнего индивидуализирующего признака применяется — или исключительно, или на ряду с другими внутренними приемами индивидуальной характеристики — и к проходящим образам дворянского круга. В 50—60-е годы преимущественно из дворянской среды берется Л. Толстым материал для лепки характеристических индивидуальных образов «свободных героев» — с их неповторимым структурным, хотя и «разомкнутым», сочетанием сложных внутренних противоречий, с их своеобразной, глубоко личной системой экспрессивных форм выражения. Необходимо отметить, что прием абстрактно-символической схематизации образа

- 211 -

героя, примененный в «Люцерне» и «Альберте», Толстым был затем надолго оставлен. Естественно, что образы тех персонажей, которые не подвергаются микроскопическому анализу «изнутри», диференцируются Толстым преимущественно посредством приема внешней характеристической «метки». То, что в изображении главных персонажей является лишь одним из приемов характеристической индивидуализации образа, в отношении второстепенных, проходящих лиц составляет экспрессивный стержень их личности.

Во многих ситуациях повествователь фиксирует внимание на внешних приметах персонажей, на какой-нибудь мелкой индивидуальной черте, которая и становится «сигналом» и симптомом данного образа. Этот прием Толстого много раз описывался. Повторяющиеся приметы являются метонимической характеристикой персонажа они символически вбирают в себя квинт-эссенцию индивидуальной характерности. Выступая в роли «протекающих» символов, они имеют, по большей части, обобщенное значение, как метонимические «спутники» индивидуального образа. Для иллюстрации «многозначительного», почти символического образа из этой серии можно указать в «Войне и мире» на «перепрыгивающие» щеки князя Василия, характеризующие его нравственное неблагообразие. Например: «Щеки его сильно перепрыгивали и, опустившись, казались толще внизу» (IX, 101); «[Пьер] вплоть подойдя к ним, удивленно смотрел на озлобленное, потерявшее все приличие лицо княжны и на перепрыгивающие щеки князя Василия» (IX, 102; ср. IX, 252).

Но другие выражения этого типа остаются на степени внешней, наглядной, бросающейся в глаза индивидуальной приметы персонажа, и их символическая функция в этих случаях бывает потенциальной и даже мнимой (так же, как мнимы бывали особые приметы личности в паспорте). Они воспринимаются в этом случае, как словесные образы, будто бы наклеенные на персонаж и неотделимые от него. Эти образы могут быть как вещными, так и моторными, глагольными, и даже чаще всего они бывают в языке Толстого моторными, двигательными.

Такое индивидуализированное изображение чувств, а также «характера» лица посредством какой-нибудь внешней детали или необычного, непосредственно не связанного с привычной системой выразительных движений действия рельефно выступает уже в повести «Детство, отрочество и юность». Замкнутая и короткая цепь слов, фраз, образов как бы тянется за персонажем. Неизменно сопровождая выступление этого персонажа, она становится его метонимической характеристикой. Таковы, например, в «Детстве» обозначения движений пальцев в образе приказчика Якова Михайлова, который «стоя на своем обычном месте — между дверью и барометром, заложив руки за спину, очень быстро и в разных направлениях шевелил пальцами». «Чем больше горячился папа, тем быстрее двигались пальцы, и наоборот когда папа замолкал, и пальцы останавливались; но когда Яков сам начинал говорить, пальцы приходили в сильнейшее беспокойство и отчаянно прыгали в разные стороны. По их движениям, мне кажется, можно бы было угадывать тайные мысли Якова». «Яков помолчал несколько секунд; потом вдруг пальцы его завертелись с усиленною быстротой...» (гл. III — «Папа»). Ср. в рассказе «Севастополь в августе 1855 г.»: «Что же, прибавить можно, ваше высокоблагородие! Теперь все подешевле овес стал, -отвечал фельдфебель, шевеля пальцы на руках, которые он держал по швам, но которые, очевидно, любили жестом помогать разговору...».

Тем же словесным приемом изображается Гуськов в рассказе «Встреча в отряде с московским знакомым» (1853—1856): «Беспрестанно поднимая руки к усам и, не дотронувшись до них, опуская их снова...». «Он несколько раз открывал рот, поднимая руки к усам, и снова

- 212 -

опускал их к месту, где должны были быть карманы» «Голос у него оборвался, и снова маленькие красные ручки с грязными ногтями заходили от полушубка к лицу, то поправляя усы, волосы, нос, то прочищая глаз или почесывая без всякой надобности щеку».

Сюда же подходит и изображение Алпатыча в «Войне и мире»: «...отвечал Алпатыч, гордо поднимая голову и закладывая руку за пазуху, что̀ он делал всегда, когда упоминал о князе» (XI, 112), «Алпатыч продвинулся вперед и при следующем выходе чиновника, заложив руку за застегнутый сюртук, обратился к чиновнику, подавая ему два письма» (XI, 113); «...сказал он с почтительностью, но с относительным пренебрежением к юности этого офицера, и заложив руку за пазуху» (XI, 158).

Так как об этом приеме Толстого, восходящем к Стерну, Гоголю и Диккенсу, уже много говорилось еще с 60—70-х годов, то достаточно ввести его лишь в контекст описания экспрессивных форм, определяющих индивидуальность образа в стиле Толстого. Таким образом, Л. Толстой строил образ персонажа не под углом его «типовых» свойств, а с точки зрения его индивидуально-характеристических примет. Конечно, этот стилистический упор на индивидуализацию образа не лишает персонажа некоторых типических свойств, хотя и выводит его за пределы структуры «типа» в том схематическом и вульгарно-социологическом смысле, который был придан этому понятию у эпигонов Гоголя.

8

Необходимо в заключение сказать несколько слов о том, как все эти приемы словесного построения личных образов примиряются в «Войне и мире» с формами исторической стилизации. В сфере экспрессивно-драматических форм принципы исторической стилизации рельефнее всего выделяются в диалоге, в речи действующих лиц, занятых злободневными разговорами. Стиль эпохи, прежде всего, создается предметно-смысловыми формами диалогической речи, ее вещественным фондом, отчасти ее идеологией и ее тематикой. Эта тематика — в воспроизведении Толстого — чуждается прямых словесных анахронизмов, избавлена от вторжения неологизмов 60-х годов. Она притягивает к себе наиболее характеристические формы выражения реставрируемой эпохи, ее синтаксические обороты, ее излюбленные словечки и фразы. Не будучи фотографическим снимком языка изображаемой среды и эпохи, диалогическая речь в «Войне и мире» насыщена реалистическими отражениями того времени. Реализм толстовского диалога полон широких символических обобщений, преодолевающих и отрицающих натуралистическую имитацию и схематическую типизацию манеры речи разных слоев общества в 1805, 1812 или в 1820 гг. Поэтому он не нуждается в излишней идеологической нагрузке старины и в резких отступлениях от тех русских языковых традиций, которые легко могли быть восприняты и поняты на почве литературных стилей второй половины XIX в.

Утверждая внеисторичность, вневременность сознания в его основном, «природном» чувственном содержании, Л. Толстой, естественно, чуждается внешних, археологических, реставрационно-натуралистических приемов языковой стилизации Непосредственное, не навязанное цивилизацией выражение переживаний и мыслей личности всегда более или менее однородно, по Толстому. В живой речевой современности скрыто и прошлое. Однако, языковые «позы», разные типы стилистических манер, свойственных эпохе и исторически изменчивых, наслаиваются на «живую жизнь». Социально-языковый характер, историческая индивидуальность, слагается не только из прямых, правдивых, естественных выражений сознания, но и из свойственных эпохе манер стилизации Л. Толстой очень остроумно и с большим

- 213 -

юмором обнажает этот контраст индивидуально-характеристического стиля и свойственной эпохе искусственной манеры выражения в образе Денисова — при первом же его появлении в романе. Сначала демонстрируется его ухарски-гусарский стиль с богатым бранным лексиконом:

«— А я пг’одулся, бг’ат, вчег’а, как сукин сын, — закричал Денисов, не выговаривая р... — Хоть бы женщины были. А то тут, кг’оме, как пить, делать нечего. Хоть бы дг’аться ског’ей» (IX, 156—157) и т. п.

Но вслед за тем рисуется тот же Денисов в его литературно-романтической маске, и его бытовой гусарский стиль смешивается с языком любовной лирики начала XIX в. Все описание лирического вдохновения Денисова полно семантических контрастов и дышит глубоким юмором реалиста-разоблачителя:

Иллюстрация:

ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К «ВОЙНЕ И МИРУ». МОСТ ПРИ ШЕНГРАБЕНЕ
Рисунок М. С. Башилова
Толстовский музей, Москва

«Когда Ростов вернулся, на столе стояла бутылка с водкой и лежала колбаса. Денисов сидел перед столом и трещал пером по бумаге. Он мрачно посмотрел в лицо Ростову.

— Ей пишу, — сказал он.

Он облокотился на стол с пером в руке и, очевидно, обрадованный случаю быстрее сказать словом все, что он хотел написать, высказывал свое письмо Ростову.

— Ты видишь ли, дг’уг, — сказал он. — Мы спим, пока не любим. Мы дети пг’аха... а полюбил — и ты бог, ты чист, как в пег’вый день создания... Это еще кто? Гони его к чог’ту. Некогда! — крикнул он на Лаврушку» (IX, 158).

Еще ярче и гуще наложены исторические краски на образ старого князя Болконского. В нем дан необыкновенно острый и резко-индивидуализированный синтез основных речевых стихий стиля высшей военно-дворянской знати екатерининской эпохи. С одной стороны, в его речи выступает архаическая, официально-канцелярская струя, с французской, иногда с немецкой окраской

- 214 -

и, во всяком случае, с латино-немецким синтаксическим строем: «сражаться по вашей новой науке, стратегией называемой» (IX, 121); «Мне вчера сделали пропозицию насчет вас. А так как вы знаете мои правила, я отнесся к вам» (IX, 278); «Князь... читал свои бумага (ремарки, как он называл), которые должны были быть доставлены государю после его смерти» (XI, 107). Ср.: «Надо французов взять, чтобы своя своих не познаша и своя своих побиваша» (IX, 125).

Еще более близок к эпистолярно-канцелярскому стилю XVIII в. язык письма старого князя. Здесь, с одной стороны, соблюдены все черты русско-латино-немецкого синтаксиса официального языка XVIII — начала XIX вв.: «Весьма радостное в сей момент известие получил через курьера: Бенигсен под Эйлау над Буонапарте якобы полную викторию одержал и наград послано в армию несть конца... бежит весьма расстроен...» и т. п. С другой стороны, рядом с архаической лексикой (викторию одержал; несть конца и т. п.) ярко выступают лексико-фразеологические и синтаксические формы бытового просторечия в сочетании с суворовским лаконизмом («если не вранье»; «хотя немец — поздравляю»; «смотри ж, немедля скачи в Корчеву и исполни»). Ср.: «Корчевский начальник, некий Хандриков, не постигну, что делает» и т. п. (X, 95). Ср. язык письма фельдмаршала Каменского (X, 97) и язык резолюции Аракчеева (X, 161).

Затем, в языке старого князя переливаются разными цветами фамильярное дворянское просторечие и простонародность грубого суворовского солдата: «С три короба наболтает. Это их бабье дело» (X, 121); «за бабью юбку не держишься» (IX, 132); «что врешь?» (IX, 133); «Го-го! — сказал старик, оглядывая ее округленную талию. — Поторопилась, нехорошо» (IX, 124).

И, наконец, все это покрывается безупречным французским языком и аристократическим салонным стилем: «M-elle Bourienne, voilà encore un admirateur de votre goujat d’empereur! — закричал он отличным французским языком» (IX, 126). Ср. галлицизмы: «Князь Василий находит тебя по своему вкусу для невестки» (IX, 278).

Вместе с тем, в самом отрывистом, лаконическом строе речи, в приеме скороговорки, в манере неожиданных, не относящихся к предмету разговора реплик и странных условно-символических замечаний рельефно выступают характеристические для эпохи черты «суворовского стиля». Например: «Старый князь не выказал ни малейшего интереса при рассказе, как будто не слушал, и, продолжая на ходу одеваться, три раза неожиданно перервал его. Один раз он остановил его и закричал:— Белый! белый! — Это значило, что Тихон подавал ему не тот жилет, который он хотел. Другой раз он остановился, спросил: — И скоро она родит? — и, с упреком покачав головой, сказал:— Нехорошо! Продолжай, продолжай. — В третий раз, когда князь Андрей оканчивал описание, старик запел фальшивым и старческим голосом: «Malbroug s’en va-t’en guerre. Dieu sait quand reviendra» (IX, 122).

Замечательно, что, несмотря на густой слой социально-типических языковых красок эпохи и даже отчасти благодаря ему, образ старика Болконского имеет в стиле «Войны и мира» ярко выраженные черты глубокой, противоречивой и оригинальной, живой и единичной индивидуальности. Достаточно сослаться на сцену его предсмертной беседы с дочерью (XI, 138—141). Так, по Толстому, «естественный» стиль личности, независимый от исторически сменяющихся типов культуры и цивилизации, осложняется формами исторической стилизации, условной исторической манеры, отпечатками характера эпохи, но и от этого структурно не меняется, не отходит в иную систему и стадию мышления, понимания и переживания действительности.

- 215 -

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в творчестве Л. Толстого 50—60-х и начала 70-х годов с поразительной силой и противоречивой сложностью проявляется процесс художественного завершения и обновления литературных стилей школ Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Л. Толстой сознает кризис аристократической языковой культуры, но пытается преодолеть его, противопоставив системе буржуазно-демократической речи, с ее новыми публицистическими, научно-философскими и беллетристическими стилями, иные формы тех же стилей, созданные на основе старой речевой культуры, но творчески реформированные, освеженные притоком новых социально-языковых диалектов и стилистических категорий и семантически углубленные и восполненные. Однако, творческие надежды Л. Толстого все с большей силой — с конца 50-х годов — начинают обращаться в ту сторону, откуда ждали «живой воды» для литературной речи и Пушкин, и Гоголь, и люди 60-х годов, — в сторону народного крестьянского языка.

Усердно изучая народную поэзию и придавая ей громадное общечеловеческое значение, Л. Н. Толстой не раз высказывал свой взгляд на отношение русской литературы XIX в. к народности. В письме к Н. Н. Страхову от 3 марта 1872 г. он писал: «Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии связь между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода — музыки, живописи, поэзии, и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода — музыки, живописи и поэзии? Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности. Последняя волна поэтическая — парабола была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы, грешные, и ушла под землю. Другая линия пошла в изучение народа и выплывет бог даст... Вы понимаете, вероятно, что я хочу сказать. Счастливы те, кто будет участвовать в выплывании. Я надеюсь»⁸⁸.

ПРИМЕЧАНИЯ

  ¹ Ср. также в «личных автобиографических заметках» Л. Толстого изображение «горести бабки Пелагеи Николаевны по поводу смерти сына, — Бирюков П., Л. Н. Толстой. Биография, т. I, стр. 28—29.

  ² Ср. также некоторые сопоставления. Полнер Т. И., «Война и мир» Л. Н. Толстого, — сб. «Война и мир», под ред. В. П. Обнинского и Т. И. Полнера, 1912; Эйхенбаум Б. М., Лев Толстой, кн. I, стр. 239, его же, Молодой Толстой, 1922, стр. 135, примеч.; Шкловский В., Материал и стиль в романе Л. Толстого «Война и мир», стр. 101—102, и др.

  ³ Ср. замечания Б. М. Эйхенбаума о связи «Двух гусаров» с «Декабристами» и «Войной и миром» («Лев Толстой», кн. II, стр. 190—191).

  ⁴ Леонтьев К., О романах гр. Л. Н. Толстого, стр. 149.

  ⁵ Ср. статью Толстого «О народном образовании».

  ⁶ «Дневники С. А. Толстой. 1860—1891», ч. I, стр. 42—43.

  ⁷ «Письма Л. Н. Толстого», Москва, 1911, стр. 105—107. Письмо к А. И. Пейкер, 1873.

  ⁸ Толстой Л. Н., Несколько слов по поводу «Войны и мира».

  ⁹ Ср. редакционные поправки: «Он в любви к теории ненавидел всякую практику» (изд. 1868 и 1886 гг.), в изд. 1873 г. исправлено: «из любви» (XI, 412); в изд. 1869 и 1886 гг.: «Пьер думал невозможным ступить на них» (XII, 153), в изд. 1873 г.: «думал, что невозможно» (XII, 372) и т. п.

¹⁰ В автороком переводе французских фраз галлицизмы лишь постепенно смягчались и выправлялись. Например: «Вена находит основания предлагаемого договора до такой степени вне возможного» (изд. 1868 г.) — tellement hors d’atteinte (X, 383); потом исправлено: «до того невозможными». «Надо, чтобы ты знал, что это женщина» (изд 1868 г.) — il faut que vous sachiez que c’est une femme (X, 390); исправлено: «Знай, что это женщина». «Я объясняю Пьеру твою интимность с этим молодым человеком» (votre intimité avec ce jeune homme); исправлено: «твою близость к этому молодому человеку» (X, 390). «Я ожидал не менее того, как найти вас,

- 216 -

государь, у ворот Москвы» (изд. 1868 и 1873 гг.) — je ne m’attendais pas à moins gu’a vous trouver aux portes de Moscou; в изд. 1886 г.: «Я ожидал найти вас, государь, по крайней мере, у ворот Москвы» (XI, 440). «Графиня, милосердие всякому греху!» (изд. 1869 г.) — Comtesse, à tout péché miséricorde; поправлено в изд. 1866 г.: «На всякий грех есть прощение» (XI, 456) и т. п.

¹¹ Шкловский В., Материал и стиль в романе Л. Толстого «Война и мир», стр. 217.

¹² Ср. в письме П. Киреевского к Н. М. Языкову от 10 января 1833 г.: «В Москве теперь царствует болезнь, известная под именем грипа или гриба», — «Известии Академии Наук», 1935, № 1, стр. 31.

¹³ Ср. явный синтаксический галлицизм в очерке «Севастополь в мае»: «Весьма хорошенькая девушка, лет двадцати, с бледным и нежным белокурым личиком, как-то особенно мило-беспомощно смотревшим из-под белого чепчика, руки в карманах передничка, шла потупившись».

¹⁴ Ср. просторечно-разговорные элементы в ранних произведениях Толстого — в повести «Два гусара»: «Походка у нее была широкая с развальцем — уточкой, как говорится»; в повести «Люцерн (Из записок князя Нехлюдова)»: «Толпа загоготала от радостного смеха»; в рассказе «Севастополь в декабре»: «перебуваются, едят, курят трубки...».

¹⁵ К. Леонтьев, например, писал: «Когда Пьер «тетешкает» (непременно тетешкает. Почему же не просто «няньчит»?) на большой руке своей (эти руки!) того же ребенка, и ребенок вдруг марает ему руки — это ничуть не нужно... это грязь для грязи... натурализм сам для себя» («О романах гр. Л. Н. Толстого», стр. 103).

¹⁶ Ср. статью: Пахомов Н., Охотничий язык Л. Н. Толстого и его комментаторы, — «Литературная Газета», № 57 (548), от 15 октября 1935 г.

¹⁷ «А вот я читал в книжке, — начал Нехлюдов, отмахиваясь от пчелы... — Что коли вощина прямо стоит, по жердочкам, то пчела раньше роится. Для этого делают такие ульи из досок... с перекладин...

— Оно точно, батюшка Митрий Миколаич, — сказал старик с отеческим покровительством, глядя на барина, — точно в книжке пишут. Да может, это так дурно писано, что вот, мол, он сделает, как мы пишем, а мы посмеемся потом. И это бывает. Как можно пчелу учить, куда ей вощину крепить? Она сама по колодке норовит, другой раз поперек, а то прямо. Вот извольте посмотреть, — прибавил он, оттыкая одну из ближайших колодок и заглядывая в отверстие, покрытое шумящей и ползающей пчелой по кривым вощинам: — вот эта молодая; она, видать, в голове у ней матка сидит, а вощину она и прямо и вбок ведет, как ей по колодке лучше... вот нынче она с калошкой идет...». Ср. описание посещения пчельника в «Анне Карениной» и пчеловодческие образы и метафоры в «Воскресении».

¹⁸ Ср. применение того же пчелиного образа к описанию опустения Москвы в басне Крылова «Ворона и лисица», однако, без всякой профессиональной окраски:

Тогда  все  жители, и  малый, и большой,
Часы  не  тратя, собралися,
И  вон  из стен  Московских  поднялися,
Как  из  улья  пчелиный  рой.

¹⁹ Эйхенбаум Б. М., Лев Толстой, кн. II, стр. 164.

²⁰ Ср. у В. И. Даля: «Охлябь — нар. вост. — айдако́м, верхом без седла, на голой лошади или на одном потнике» («Толковый словарь», изд. 2-е, т. II, стр. 800).

²¹ «Унос — в упряжи четверней вынос, постромки передней пары» (Даль, Толковый словарь, изд. 2-е, т. IV, стр. 542).

²² См. «Л. Толстой. Памятники творчества и жизни», ред. В. И. Срезневского, т. II, М., 1920.

²³ Зелинский В., Русская критическая литература о произведениях Л. Н. Толстого, ч. III, стр. 211.

²⁴ Любопытно, что в ранних изданиях «Войны и мира» были более широко распространены архаические для 60-х годов конструкции типа: быть представлену (XI, 403); быть веселу (XI, 415) и т. п.; архаические формы: осьмнадцать (XI, 406); таковой (XI, 411, 418, 452); противуположность, противустоять, противуречить и т. п.; гошпиталь и др.

²⁵ Ср. оценку К. Леонтьева: «Хороши также полуцерковные, духовные углубленности и тонкости масонского дневника, который ведет Пьер. Многие оттенки тут уже потому вполне естественны даже и для начала XIX века, что они близки по стилю своему к староцерковному, чисто православному стилю» («О романах гр. Л. Н. Толстого», стр. 144).

²⁶ «Л. Толстой. Памятники творчества и жизни», т. II, стр. 214.

²⁷ «Звенья», № 5, стр. 295. Курсив Б. Маркевича. Разрядка моя. — В. В.

- 217 -

²⁸ «Звенья», № 5, стр. 280

²⁹ См. статью Добролюбова «Благонамеренность и деятельность». Повести и рассказы А. Плещеева, — «Современник», 1860, № 7.

³⁰ «Л. Толстой. Памятники творчества и жизни», т. II, 358.

³¹ Ср. ироническую экспрессию, сопровождающую применение физиологических и биологических терминов в «Анне Карениной»: «Вместо того, чтобы оскорбиться, отрекаться, оправдываться... его лицо совершенно невольно (рефлексы головного мозга, подумал Степан Аркадьевич, который любил физиологию), совершенно невольно вдруг улыбнулось привычною, доброю и потому глупою улыбкой» («Анна Каренина», гл. I); в речи Голенищева о новых людях: «прямо говорят: ничего нет; évolution, подбор, борьба за существование» (VIII, 30). Ср. в «Войне и мире» изложение естественно-научной точки зрения: «разум и воля суть только отделения (sécrétion) мозга» (XII, 326).

³² Эйхенбаум Б. М., Лев Толстой, кн. II, стр. 377.

³³ Любопытен сложный пример развернутой на трех страницах, симметрически построенной по принципу анафорических соответствий системы предложений в апологии Кутузова (XII, 183—185). Ср.: «Трудно себе представить историческое лицо, деятельность которого так неизменно и постоянно была бы направлена к одной и той же цели. Трудно вообразить себе цель более достойную и более совпадающую с волею всего народа. Еще труднее найти другой пример в истории, где бы цель, которую поставило себе историческое лицо, была бы так совершенно достигнута, как та цель, к достижению которой была направлена вся деятельность Кутузова в 12 году» (XII, 183). Ср. далее: «..Кутузов... не только в этих случаях, но беспрестанно этот старый человек... Но этот самый человек... И он один, этот придворный человек... Он, тот медлитель Кутузов... Он, тот Кутузов... Он один...» и т. д. (XII, 184—185).

³⁴ Ср. еще в повести «Люцерн»: «И кто определит мне, что свобода, что деспотизм, что цивилизация, что варварство? И где границы одного и другого? У кого в душе так непоколебимо это мерило добра и зла, чтобы он мог мерить им бегущие, запутанные факты? У кого так велик ум, чтобы хотя в неподвижном прошедшем обнять все факты и свести их? И кто видел такое состояние, в котором бы не было добра и зла вместе?.. И кто в состоянии так совершенно оторваться умом хоть на мгновение от жизни, чтобы независимо, сверху взглянуть на нее?..».

³⁵ Эйхенбаум Б. М., Лев Толстой, кн. II, стр. 262.

³⁶ Толстой Л. Н., Несколько слов по поводу «Войны и мира», — «Русский Архив», 1868, ч. III.

³⁷ См. замечания по вопросу о каноническом тексте «Войны и мира»: Гусев Н. Н., Где искать канонический текст «Войны и мира», — «Толстой и о Толстом. Новые материалы», сб. II, М., 1926; Цявловский М. А., Как писался и печатался роман «Война и мир», — «Толстой и о Толстом», сб. III, 1927, и Эйхенбаум Б. М., Лев Толстой, кн. II, стр. 397—403.

³⁸ Ср. также: «Кутузов никогда не говорил о 40 веках, которые смотрят с пирамид... Он вообще ничего не говорил о себе, не играл никакой роли» (XII, 183).

³⁹ Полное собрание сочинений Ф. М. Достоевского, СПБ., 1896, т. X, стр. 266—267.

⁴⁰ Там же, т. XI, стр. 171.

⁴¹ С толстовским отношением к французскому языку любопытно сопоставить такое замечание Ф. И. Тютчева в письме к И. С. Гагарину (от 7/19 июня 1836 г.): «Мне приятно воздать честь русскому духу: его стремлению быть чуждым риторики, которая является язвой или вернее первородным грехом французского ума». См. Тютчев Ф. И., Стихотворения, ГИХЛ, 1935, стр. 295.

⁴² Современники заметили этот контраст. 8 марта 1865 г. Т. А. Берс писала Толстым: «Попов [профессор русской истории Московского университета — В. В.] говорил, что ты польстил Московскому обществу, выставил всех молодых, веселых так оживленно, а в Петербурге отжившие, разочарованные» (Цявловский М. А. Как писался и печатался роман «Война и мир», — «Толстой и о Толстом», сб. III, стр. 138).

⁴³ Выписка из известий из Москвы от 18 сентября, — «Русский Архив», 1864, стр. 786.

⁴⁴ Ср. пародийное обнажение мнимой историчности этого приема в «Искре», 1869, № 7, стр. 87.

⁴⁵ Ср. в «Искре», 1869, № 15, стр. 183, пародическое саморазоблачение Лаврушки, обнажающее тенденциозность толстовского реализма: «Тьер все это прописал; но хоша французов и обманешь, — графа Толстого никогда, так он меня, раскусимши, описал».

⁴⁶ Ср. при описании Мюрата, в связи с комическим, бесконечным повторением

- 218 -

эпитетов король и королевский, французские фразы: «Лицо Мюрата сияло глупым довольством в то время, как он слушал Monsieur de Balachoff. Но royauté oblige; он чувствовал необходимость переговорить с посланником Александра о государственных делах, как король и союзник» (XI, 18—19).

⁴⁷ Ср. в «Войне и мире» о капитане Рамбале: «В звуках голоса, в выражении лица, в жестах этого офицера было столько добродушия и благородства (во французском смысле)» (XI, 363).

⁴⁸ Ср. в письме Жозефа де Местра от 2/14 сентября 1812 г.: «Его императорское величество вручил верховное командование князю Кутузову, ко всеобщему удовлетворению; надо признать, что, несмотря на его физические недостатки, ничего лучшего нет. За восемь дней до этого я слышал, как говорили: «Чего вы хотите от слепого генерала?» («Que voulez-vous faire d’un général aveugle?»). После назначения я обратил на это внимание того лица и услышал ответ: «Ах, боже мой! Он видит совершенно достаточно» («Ah! mon dieu! il y voit assez»)» («Correspondance diplomatique de Joseph de Maistre (1811—1817)», recueillie et publiée par Albert Blanc, Paris, 1861, I—II). Ср.: Эйхенбаум Б. М., Лев Толстой, кн. II, стр. 217.

⁴⁹ Ср. далее: «La crême de la véritable bonne société состояла из обворожительной и несчастной, покинутой мужем Элен, из Mortemart’a, обворожительного князя Ипполита... двух дипломатов, тетушки, одного молодого человека, пользовавшегося в гостиной наименованием просто d’un homme de beaucoup de mérite... Градус политического термометра, указанный на этом вечере обществу, был следующий: сколько бы все европейские государи и полководцы ни старались потворствовать Бонапартию, для того, чтобы сделать мне и вообще нам эти неприятности и огорчения, мнение наше насчет Бонапартия не может измениться. Мы не переставали высказывать свой непритворный на этот счет образ мыслей, и можем сказать только прусскому королю и другим: тем хуже для вас. Tu l’as voulu, George Dandin, вот все, что мы можем оказать Вот что указывал политический термометр на вечере Анны Павловны» (X, 86—87).

⁵⁰ Страхов Н. Н., Критические статьи. Об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом, Киев, 1908, стр. 188.

⁵¹ Позднее, в своем дневнике (13 декабря 1902 г.), Толстой писал: «Нужно тонкое чутье и умственное развитие для того, чтобы различать между набором слов и фраз и истинным словесным произведением искусства» («Лев Толстой о литературе и искусстве», — «Литературный Критик», 1935, № 11, стр. 86).

⁵² Так, в «Рубке лесу»: «И козлы ружей, и дым костров, и голубое небо, и зеленые лафеты, и загорелое усатое лицо Николаева — все это как будто говорило мне, что ядро, которое уже вылетело из дыма и летит в это мгновение в пространстве, может быть направлено прямо в мою грудь. — «Вы где брали вино?» — лениво опросил я Болхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один — господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро, — и в то же мгновение над головой просвистело что-то ужасно неприятно, и в двух шагах от нас шлепнулось ядро. — «Вот, если бы я был Наполеон или Фридрих, — сказал в это время Волхов, совершенно хладнокровно поворачиваясь ко мне, — я бы непременно сказал какую-нибудь любезность»... «Тьфу ты, проклятый!— сказал в это время сзади нас Антонов, с досадой плюя в сторону: — трошки по ногам не задела».

Все мое старание казаться хладнокровным и все наши хитрые фразы показались мне вдруг невыносимо глупыми после этого простодушного восклицания».

⁵³ Ср. в «Анне Карениной» слова Вронского, отправляющегося на войну в Сербию: «Жизнь для меня ничего не стоит. А что физической энергии во мне довольно, чтобы врубиться в каре и смять или лечь, — это я знаю» (VIII, 295).

⁵⁴ Любопытны комментарии к этому отрывку в статье К. Покровского «Источники романа «Война и мир»: «Этот отрывок представляет собою частью перевод, частью близкий пересказ действительно «историка» Наполеона — Тьера, но характерно, что напечатанные курсивом слова у Тьера отсутствуют, а в них-то и заключается весь смысл отрывка, имеющего по отношению к Наполеону явно одиозный характер» (сб. «Война и мир», под ред. Т. И. Полнера и В. П. Обнинского, стр. 127).

⁵⁵ Но в рассуждении о лживой форме европейского героя нашла место европейская пословица, послужившая эффектным риторическим аргументом для самого автора: «Для лакея не может быть великого человека, потому что у лакея свое понятие о величии» (XII, 186).

⁵⁶ Ср. в письме к А. А. Толстой (октябрь 1875 г.): «Только честная тревога, борьба и труд, основанные на любви, есть то, что называют счастьем. Да что

- 219 -

счастье — глупое слово, не счастье, а хорошо» («Переписка Л. Н. Толстого с гр. А. А. Толстой», СПБ., 1911, стр. 93—94).

⁵⁷ Статья «Искусство, как прием», — сб. «Поэтика», 1918.

⁵⁸ Бирюков П. И., Биография Л. Н. Толстого, II, стр. 134—136.

⁵⁹ «Толстой и о Толстом», сб. II, стр. 40.

⁶⁰ Ibid., стр. 50—51.

⁶¹ Характерно также, что в «Анне Карениной» художнику Михайлову представляется непонятным смысл слова техника: «Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания... А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания» (VIII, 35). Той же номенклатурной покрышкой для неясного содержания является, по Толстому, слово талант: «Слово талант, под которым они [Вронский, Анна и Голенищев. — В. В.] разумели прирожденную, почти физическую способность, независимую от ума и сердца, и которым они хотели назвать все, что переживаемо было художником, особенно часто встречалось в их разговоре, так как оно им было необходимо для того, чтобы назвать то, о чем они не имели никакого понятия, но хотели говорить» (VIII, 37).

⁶² См. статью: Энгельгардт Б. М., Идеологический роман Достоевского, — «Достоевский. Статьи и материалы», под ред. А. С. Долинина, сб. II.

⁶³ См. мою статью о стиле «Пиковой дамы» («О пушкинской манере повествования») в № 2 «Временника» Пушкинской комиссии Академии наук.

⁶⁴ Ср. те же языковые приемы в изображении движения войск — через слияние авторской точки зрения с сознанием Николая Ростова, лежащего у костра: «Теперь уже не текла как прежде во мраке невидимая река, а будто после бури укладывалось и трепетало мрачное море. Ростов бессмысленно смотрел и слушал, что происходило перед ним и вокруг него. Пехотный солдат подошел к костру, присел на корточки, всунул руки в огонь и отвернул лицо.

— Ничего, ваше благородие? — сказал он, вопросительно обращаясь к Тушину. — Вот отбился от роты, ваше благородие; сам не знаю, где. Беда!

Вместе с солдатом подошел к костру пехотный офицер с подвязанной щекой... За ротным командиром набежали на костер два солдата. Они отчаянно ругались и дрались, выдергивая друг у друга какой-то сапог.

— Как же, ты поднял! Ишь, ловок!— кричал один хриплым голосом.

Потом подошел худой, бледный солдат с шеей, обвязанной окровавленной подверткой, и сердитым голосом требовал воды у артиллеристов.

— Что-ж, умирать, что-ли, как собаке? — говорил он.

Тушин велел дать ему воды. Потом подбежал веселый солдат, прося огоньку в пехоту.

— Огоньку горяченького в пехоту! Счастливо оставаться, землячки, благодарим за огонек, мы назад с процентой отдадим, — говорил он, унося куда-то в темноту краснеющуюся головешку.

За этим солдатом четыре солдата, неся что-то тяжелое на шинели, прошли мимо костра. Один из них споткнулся.

— Ишь, черти, на дороге дрова положили, — проворчал он.

— Кончился, что ж его носить? — сказал один из них. — Ну вас! И они скрылись во мраке с своею ношей» (IX, 237—238).

⁶⁵ Страхов Н. Н., Критические статьи. Об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом, стр. 189.

⁶⁶ Леонтьев К., О романах гр. Л. Н. Толстого, стр. 30.

⁶⁷ Русаков Г. А., Поездка в Ясную Поляну, — «Толстовский Ежегодник», 1912, стр. 72.

⁶⁸ «Русский Архив», 1865, стр. 257—286.

⁶⁹ Ср. у К. Леонтьева: «Я опрашиваю: в том ли стиле люди 12-го года мечтали, фантазировали и даже бредили, и здоровые, и больные, как у гр. Толстого? Не знаю, право: так ли это? Не слишком ли этот стиль во многих случаях похож на психический стиль самого гр. Толстого, нашего чуть не до уродливости индивидуального и гениального, т. е. исключительного современника» («О романах гр. Л. Н. Толстого», стр. 75). «Что они говорили не совсем тем языком, которым говорят Безухий и Болконский, — в этом почти нет сомнения. Иначе остались бы какие-нибудь следы в русской литературе начала этого века, в мемуарах и других письменных памятниках» (ibid., стр. 131—132).

Ср. также некоторые стилистические замечания о приемах смешения авторского языка с элементами речи персонажей в статье: Фаворин В., К вопросу об авторской речи в историческом романе, — «Известия Иркутского Педагогического Института», 1935, в. II.

⁷⁰ «Современник», 1856, т. 60, № 12; Избранные сочинения Н. Г. Чернышевского, Гиз, 1931, т. IV.

- 220 -

⁷¹ Леонтьев К., О романах гр. Л. Н. Толстого, стр. 29. Ср. также статью К. Аксакова о Толстом, — «Русская Беседа», 1857, кн. I.

⁷² Андреевский С. А., Литературные очерки, СПБ., 1902. «Из мыслей о Льве Толстом», стр. 236.

⁷³ «Лев Толстой и В. Стасов. Переписка 1878—1906 гг.», 1928, стр. 265.

⁷⁴ Тот же смысл имеет у Чехова в «Трех сестрах» повторение непроизвольной «внутренней» фразы-цитаты Машей: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Кот зеленый, дуб зеленый... Я путаю (пьет воду). Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... Я сейчас успокоюсь... Все равно. Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли».

⁷⁵ Выготский Л. С., Мышление и речь, Соцэкгиз, 1934. Ср. также: Lemaître A., Observations sur le langage intérieur des enfants, — «Archives de Psychologie», 1905, 4, p. 5.

⁷⁶ Впрочем, есть в языке Л. Толстого еще группа «внутренних монологов» литературного типа, носящих отпечаток лермонтовского стиля (например, в «Казаках», в «Люцерне»).

⁷⁷ Страхов Н. Н., Об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом, стр. 222.

⁷⁸ Ср., например, замечание Вл. Фишера: «Разговоры действующих лиц у Толстого или незначительны или неясны, символичны, похожи на «вздор». Интересных по мысли разговоров в «Войне и мире» нет, вроде тех, которые встречаются у Тургенева или Достоевского» (Фишер В., Русская литература, М., 1918, стр. 171—172).

⁷⁹ См. Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 1931, стр. 381.

⁸⁰ «Дневник молодости Л. Н. Толстого», М., 1917, т. I, 1847—1852, стр. 78.

⁸¹ Ср. замечание о Л. Толстом в «Воспоминаниях» Н. А. Огаревой-Тучковой. «Особенно удивлялся Герцен его смелости говорить о таких тонких, глубоко затаенных чувствах, которые, быть может, испытаны многими, но которые никем не были высказаны».

⁸² Ср. в «Воскресении»: «На замечание Нехлюдова о том, что его пускали [в тюрьму] и в столицах, смотритель отвечал: — Очень может быть, только я не допускаю. — При этом тон его говорил: «вы, столичные господа, думаете, что вы нас удивите и озадачите; но мы и в Восточной Сибири знаем твердо порядки и вам еще укажем».

⁸³ Ср. также. «Как вам сказать? — сказал князь холодным, скучающим тоном» (IX, 5), «Скажите, — прибавил он, как будто только что вспомнив что-то и особенно небрежно, тогда как то, о чем он спрашивал, было главною целью его посещения...» (IX, 6).

⁸⁴ Вопрос о формах графического, грамматического и лексического построения «немецко-русской» речи имеет сложную литературную традицию, восходящую к XVIII в. (ср. «Триумф» Крылова).

⁸⁵ Ср., например, у Тургенева в рассказе «Два помещика» описание манеры речи генерал-майора Хвалынского: разговаривая с дворянами небогатыми или нечиновными, он «даже слова иначе произносит и не говорит, напр.: «благодарю, Павел Васильевич», или «пожалуйте сюда, Михайло Иваныч», а: «болдарю, Палл’ Асилич», или «Па-ажалте сюда, Михал Ваныч». С людьми же, стоящими на низких ступенях общества, он обходится еще страннее: вовсе на них не глядит и, прежде чем объяснить им свое желание или отдать приказ, несколько раз сряду с озабоченным и мечтательным видом повторит: «Как тебя зовут?.. как тебя зовут?», ударяя необыкновенно резко на первом слове «как», а остальные произнося очень быстро, что придает всей поговорке довольно близкое сходство с криком самца-перепела».

⁸⁶ Грузинский А. Е., Л. Н. Толстой. Литературные очерки, М., 1908, стр. 283—284.

⁸⁷ Например, в «Анне Карениной», в картине охоты, — о собаке: «Ласка! Тут — сказал он, указывая ей в другую сторону. Она постояла, спрашивая его, не лучше ли делать, как она начала»; о лошади на скачках: «В то самое мгновение, как Вронский подумал о том, что надо теперь обходить Махотина, сама Фру-Фру, поняв уж то, что он подумал, без всякого поощрения значительно наддала и стала приближаться к Махотину с самой выгодной стороны... Вместе им обоим, ему и лошади, пришло мгновенное сомнение...». Ср. в рассказе «Булька и волк»: «Обе собаки вернулись к нам с поднятыми хвостами и рассерженными лицами. Булька рычал и толкал меня головой, — он, видно, хотел что-то рассказать, но не умел». В связи с этим показательна характеристика лошади Фру-Фру в «Анне Карениной». «Она была одно из тех животных, которые, кажется, не говорят только потому, что механическое устройство их рта не позволяет им этого».

⁸⁸ «Письма Л. Н. Толстого 1848—1909 гг.», ред. П. А. Сергеенко, стр. 97—98.

Сноски

Сноски к стр. 118

^* Ссылки на «Войну и мир» делаются по Юбилейному изданию (тт. IX—XII). Ссылки на другие сочинения Толстого — по «Полному собранию художественных произведений Л. Н. Толстого», Гиз, 1928. Разрядка в цитатах всюду, где не оговорено, принадлежит автору статьи.