- 14 -

ТОЛСТОЙ И РАЗВИТИЕ РЕАЛИЗМА

Статья  Г. Лукача

«Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества».

Ленин¹.

Эта глубокая и проницательная ленинская оценка дает ключ к определению места, которое Лев Толстой занимает в мировой литературе, в развитии художественного реализма. Надо сказать, однако, что мысль Ленина не была ни по-настоящему понята, ни даже принята очень многими исследователями, называющими себя марксистами.

Мировая слава великого писателя, общественное значение его творчества в России начала XX столетия — все это заставляло наиболее известных теоретиков, примыкавших к II Интернационалу, высказать свое отношение к Толстому. Но сложнейшие общественные явления, отразившиеся в произведениях Толстого, были ими поняты односторонне или не поняты совсем, — а поверхностный или неверный анализ социальных основ творчества Толстого неизбежно приводит к поверхностной или совершенно ложной трактовке особенностей его творчества.

Ленин называет Толстого «зеркалом русской революции» и прибавляет, что на первый взгляд такое определение может показаться странным: «Не называть же зеркалом того, что̀ очевидно не отражает явления правильно?»². Но Ленин, как везде и всегда, не останавливается здесь на констатации противоречия, обнаружившегося при первом взгляде; он докапывается до глубочайших его основ и показывает, что данное противоречие представляет собой необходимую форму, в которой проявляется многообразный и сложный процесс революционного развития.

В противоречивости общественных взглядов и художественных образов Толстого, в неразрывном переплетении всемирно-исторического величия и детской слабости этого писателя Ленин видит философское и художественное отражение силы и слабости социального протеста крестьянских масс, нараставшего в период после реформы 1861 г. и до революции 1905 г. Это позволило Ленину глубоко оценить искусство, с которым Толстой изображает основные черты, характеризующие весь этот исторический период, мастерство, с которым Толстой изображает и помещиков и крестьян. В произведениях Толстого заключена широкая, меткая, наполненная ненависти критика современного русского общества; Ленин с полной конкретностью определяет содержание этой критики и доказывает, что в ее основе лежит патриархальное, наивно-крестьянское мировоззрение. Толстой, по Ленину, выражает настроения тех миллионных масс русского народа, которые уже ненавидят господ сегодняшней жизни, но еще не дошли до сознательной, последовательной борьбы против них. Именно с этой точки зрения Ленин говорил о мировом значении Толстого, как художника. Максим Горький передает следующие его слова о Толстом:

- 15 -

«— Какая глыба, а? Какой матёрый человечище! Вот это, батенька, художник... И, — знаете, что еще изумительно? До этого графа подлинного мужика в литературе не было... — Кого в Европе можно поставить рядом с ним?

Сам себе ответил:

— Некого»³.

Прямо противоположен подход к Толстому теоретиков из II Интернационала. Они совершенно не понимают революционного значения крестьянского протеста, и это не позволяет им проникнуть дальше непосредственно видимой поверхности произведений Толстого, привязывает их исключительно к внешней тематике этих произведений. Но, не понимая классового характера творчества Толстого, эти «марксисты» отвергали, в то же время, и легенду о мнимой общечеловечности, универсальности, которую приписывала Толстому русская и европейская буржуазная критика. Поэтому им неизбежно приходилось, более или менее открыто, отрицать широкий общественный характер творчества Толстого. Плеханов, например, ставя вопрос о том, «откуда и докуда» можно признать Толстого явлением прогрессивным, подчеркивал, прежде всего, именно общественно-критическую деятельность Толстого; однако, его оценка этой деятельности прямо противоположна той оценке, какую давал Ленин. Сознательные представители трудящегося населения, — говорит Плеханов, — «ценят в Толстом такого писателя, который хотя и не понял борьбы за переустройство общественных отношений, оставшись к ней совершенно равнодушным, но глубоко почувствовал, однако, неудовлетворительность нынешнего общественного строя. А главное — они ценят в нем такого писателя, который воспользовался своим огромным художественным талантом, для того, чтобы наглядно, хотя, правда, только эпизодически, изобразить эту неудовлетворительность»⁴ [подчеркнуто мной. — Г. Л.].

Сходные с этой и не менее неправильные оценки основного содержания творчества Толстого можно найти и у других представителей меньшевистской критики. И не случайность, что все ложные тенденции меньшевистской эстетики получили доходящую до карикатурности законченность в высказываниях о Толстом самого яростного врага марксизма-ленинизма Иудушки-Троцкого.

Несмотря на очевидную несостоятельность меньшевистских взглядов, было бы легкомыслием ограничиться игнорированием их; ведь они живут еще в рассуждениях наших вульгарных социологов, хотя бы и в скрытой форме. Приведем пример: В. М. Фриче в статье, которая всего несколько лет назад была напечатана в качестве предисловия к немецкому изданию ленинских статей о Толстом, назвал Толстого «субъективным художником». В полном согласии с буржуазной критикой, Фриче считал, что настоящей убедительности Толстой достигал только в изображении своего класса, т. е. дворянства. Но принадлежность к дворянству ограничивает, по Фриче, не только тематику Толстого, нет, «он совершенно открыто идеализировал его [дворянства. — Г. Л.] образ жизни: затушевывал его теневые стороны, т.-е. освещал определенные явления не всесторонне, не объективно, а тенденциозно»⁵. Как мог при этом Толстой быть великим реалистом, а не заурядным апологетом русского дворянства — это остается непонятным.

Разрабатывая проблемы, которые выдвигаются творчеством Толстого, уясняя себе его действительное значение, мы должны разоблачить не только лживые легенды буржуазного литературоведения, но и «принципы» меньшевистской, вульгарно-социологической критики. Надежной опорой для нас послужит тот единственно правильный анализ Толстого, который дан Лениным, углубившим и развившим на марксистской основе все ценное, что дали для понимания Толстого великие русские критики — революционные демократы.

- 16 -

I

Творчество Толстого является «шагом вперед» для всей мировой литературы благодаря тому, что художественный реализм достиг в нем нового, более глубокого развития. Условия, в которых происходило это развитие, были, однако, весьма своеобразны.

Толстой продолжил традиции великого европейского реализма XVIII и XIX столетий, традиции Фильдинга и Дефо, Бальзака и Стендаля. Но в годы, когда творил Толстой, пора реалистического расцвета в Европе уже давно миновала: к этому времени на Западе уже господствовали тенденции, разрушающие великий реализм. Литературная деятельность Толстого, рассматриваемая с точки зрения мировой литературы, это — мощное движение против течения, успешное противодействие гибели великого реализма.

Этим контрастом, однако, не исчерпывается своеобразие положения Толстого в мировой литературе. Было бы теоретической неуклюжестью, неоправданной прямолинейностью доводить этот контраст до его логического предела и изображать дело так, будто Толстой, сурово отвергая все литературные направления своего времени, неуклонно и неподвижно стоял на почве старых реалистических традиций.

Прежде всего, Толстой вовсе не являлся продолжателем артистически-стилистических сторон этих традиций.

Мы не будем здесь касаться его отдельных суждений о прежних и современных ему писателях-реалистах; эти суждения, как и у большинства выдающихся писателей, нередко противоречивы и подчиняются его собственным потребностям в различные творческие периоды. К мелочному натурализму современников Толстой относился с гневным и справедливым презрением. Но в одном из разговоров с Максимом Горьким он назвал Бальзака, Стендаля и Флобера величайшими писателями Франции, не делая никаких оговорок относительно Флобера. Оговорки он делает в той же беседе только при упоминании о Мопассане — для того, чтобы отделить его от братьев Гонкур, которых он называет клоунами. В более раннем предисловии к сочинениям Мопассана Толстой также не делает ни одного критического замечания по поводу упадочных тенденций в реализме Мопассана.

Трудно найти у Толстого и прямое стилистическое влияние предшествующих ему великих реалистов. Принципы его творчества являются продолжением их традиций объективно. Субъективно же они вырастали непосредственно из проблем его времени: из его взглядов на взаимоотношения между эксплоатируемым крестьянством и эксплоататорами. Конечно, изучение образцов старой реалистической литературы сыграло большую роль в выработке толстовского стиля; было бы, однако, ошибкой выводить стиль Толстого непосредственно из стиля старых реалистов, отыскивая здесь некую формально-литературную преемственность.

Развиваемые Толстым старореалистические традиции предстают у него всегда в форме оригинальной, проникнутой духом его времени и чуждой эпигонству. Толстой всегда актуален в самом точном смысле, т. е. не только по содержанию, не только по общественным проблемам, которые его произведения отражают, но и в чисто художественном отношении. Поэтому и многие черты художественной манеры Толстого близки к художественной манере его европейских современников. Однако; здесь интереснее и важнее всего то, что даже эти общие черты играют у них и у Толстого совершенно различную роль. У западных писателей второй половины XIX века они являются признаком упадка великого реализма, объективно способствуют его скорейшему распаду, влекущему за собой также и формальное разложение романа, новеллы, драмы; у Толстого же, в связи с основной линией всего творчества этого писателя, те же черты являются элементами оригинальной и большой литературной формы, своеобразно развивающей традиции великого

- 17 -

Л. Н. ТОЛСТОЙ
Фотография 1907 г.
Частное собрание, Москва

- 18 -

реализма и возводящей реализм мировой литературы на новую высоту.

Изучение этого своеобразия толстовского стиля в связи с неповторимым своеобразием исторического положения Толстого и должно быть исходным пунктом для анализа его произведений с точки зрения всемирной литературы.

Без понимания этого своеобразия непонятен будет и мировой успех произведений Толстого; ведь Толстой произвел огромное впечатление, именно как писатель современный, новый не только по содержанию, но и по форме. Его приветствовали (приблизительно с 70-х годов) те литературные круги, для которых традиции европейского реализма, господствовавшего до 1848 г., имели все меньшее значение, в которых иногда встречалось даже решительное и прямое противодействие этим традициям.

Нельзя забывать о том воодушевлении, с каким Толстой был принят, как художник, почти всеми писателями-натуралистами и пост-натуралистами. Конечно, не им, в первую очередь, обязан Толстой своей всемирной известностью; однако, такой широкий успех во всех странах мира, длящийся вплоть до наших дней, не был бы возможен, если бы почитатели различных современных художественных направлений не находили (или не стремились найти) в Толстом родственных им и поддерживающих их элементов. Всевозможные натуралистические «свободные театры» в Германии, Франции и Англии часто исполняли в первых своих спектаклях «Власть тьмы», так как в этой пьесе они полагали найти настоящий образец натуралистической драмы. Это нисколько не помешало тому, что немногим позднее Метерлинк теоретически обосновывал свой «новый» драматический стиль, ссылаясь на «Привидения» Ибсена и «Власть тьмы» Толстого. Всевозможные попытки этого рода продолжаются до наших дней.

Ясно, что в основе таких попыток лежит глубокое недоразумение. Наиболее сильные из современных Толстому критиков, например, Франц Меринг в Германии, с самого начала видели в этом недоразумение. Меринг прямо сказал, что художественная манера Толстого — не говоря уже о его общем мировоззрении — не имеет ничего общего с немецким натурализмом. Однако, если мы и поймем ложность такого присвоения Толстого натуралистами и символистами, то сам по себе факт такого присвоения этим еще не уничтожается. Бесспорно, что реакционные художники, Метерлинк или Мережковский, в действительности не имеют права опираться на творчество Толстого. Но понимание нами этой неправоты заставляет лишь по-иному ставить и конкретнее разбирать интересующий нас вопрос; упразднить его оно не может. А вопрос заключается в следующем: почему Толстой мог оказывать такое огромное воздействие на писателей, представляющих упадок реализма, на робких натуралистов или открытых антиреалистов, а также на их читателей и поклонников? Почему эти писатели и их приверженцы приняли Толстого, одновременно отвергая старых реалистов, третируя их, как устарелых «романтиков» или, попросту, как «ветхий хлам»? (Разумеется, такого рода почитатели Толстого никогда не понимали ни его сложности, ни его подлинного величия. Во всей необъятной буржуазной литературе о Толстом с трудом можно отыскать несколько метких замечаний о нем, как о художнике; нечего и говорить, что хотя бы отдельных ценных замечаний относительно общественной основы его взглядов там и искать нечего.)

Не трудно установить, какие стороны мировоззрения Толстого оказались желанными и приемлемыми для буржуазных современников. Это — те стороны, в которых отражалась слабость русского крестьянского движения. Это — романтическая, иногда даже чисто реакционная критика капитализма, принимающая у Толстого-художника и в особенности у Толстого-мыслителя форму критики, направленной против цивилизации вообще. Это — изображение беспомощности человека перед лицом общественных сил, переданной

- 19 -

с величайшей правдивостью, но могущей быть истолкованной (такое толкование часто встречается и у самого Толстого), как вечное бессилие человека перед «судьбой» и т. д.

Гораздо труднее определить соответственные стороны Толстого, как художника. У него нет ничего общего с мелочным натурализмом, рабски копирующим действительность; еще дальше он от ирреалистических тенденций тех «школ», которые появились на почве дальнейшего упадка натурализма. Однако, надо признать, что различные литературные направления второй половины XIX в. действительно могли присоединиться к определенным отдельным сторонам толстовской художественной манеры и писательской техники, — правда, только при условии полного пренебрежения к подлинному и конкретному значению этих элементов во всей художественной системе Толстого.

Так, натуралисты подчеркивают у Толстого точное, чувственно ощутимое изображение ежеминутно изменяющейся внутренней и внешней жизни человека, прежде никогда не удававшееся точное изображение изменчивых состояний человеческого тела и духа и т. д. Все это — художественные задачи, которых в такой форме никогда себе не ставил старый реализм, но которые (если их отделить от той связи с общественно-идейным целым, какую они имеют у Толстого) стремится разрешить натурализм. Что касается представителей тех «новейших» направлений, для которых характерны поиски выхода из банальной обыденщины натурализма, то они были потрясены способностью Толстого, при всей его восприимчивости к малейшим и ничтожнейшим явлениям повседневной жизни, никогда не растворяться в этой повседневности, всегда преодолевать ее и возвышаться до пафоса подлинно великого искусства.

Правда, взаимоотношение такого «импрессионизма» Толстого с широтой и величием его искусства осталось для пост-натуралистических писателей еще большей загадкой, чем сущность искусства Толстого для натуралистов. Тот факт, что после спада волны натурализма в XX веке Достоевский все более и более соперничал во влиянии с Толстым, еще раз подтверждает, как быстро уменьшается для литературы, развивающейся в сторону антиреализма, возможность разобраться в этой загадке хотя бы теоретически, не говоря уже о том, чтобы освоить ее художественно-практически. Широкое распространение в Германии книги Мережковского о Толстом и Достоевском тоже с достаточной ясностью указывает на границы, в которых возможно влияние Толстого на буржуазную литературу в период империализма.

Но, как ни превратно было толкование, даваемое реализму Толстого в эпоху открытой войны против реализма, надо признать, что влияние Толстого никогда не исчезало. Напротив, в последние предвоенные годы оно все увеличивалось, и это объясняется вовсе не одним только идеологическим отражением страха значительной части радикальной интеллигенции перед реальными последствиями наступающей мировой войны и перед угрозой пролетарской революции.

Реакционные элементы мировоззрения Толстого (в особенности теория непротивления злу) были возвеличены, как никогда прежде, во времена расцвета экспрессионизма; однако, одновременно усилилась и более глубокая, более близкая к подлинному Толстому форма влияния его творчества — влияние его на новое поколение буржуазных гуманистов. Ромен Роллан был первым, кто указал на величие Толстого именно с этой позиции. (К сожалению, в данной статье мы лишены возможности остановиться подробнее на вопросе о взаимоотношении народных тенденций искусства у Толстого и у Ромен Роллана.) Но и другие писатели-гуманисты — Томас Манн, Стефан Цвейг и др., — исходя из той же точки зрения, провозглашают Толстого великим писателем. Эти писатели стремятся прежде всего открыть

- 20 -

основное содержание толстовского мировоззрения и искусства, связать его большой реализм с гуманистическими тенденциями.

Ограниченность буржуазного гуманизма отчетливо проявилась в том, что и здесь реализм Толстого казался чем-то странным и «чудовищным»; противоречивая, но закономерная и органическая форма, в которой выразился гуманизм Толстого, воспринималась скорее, как загадочное соединение в одном лице беспощадного реалиста и великого проповедника человечности.

Как пример, приведем суждение Стефана Цвейга:

«В пейзаже Толстого всегда чувствуется осень: скоро наступит зима, скоро смерть завладеет природой, скоро все люди и вечный человек в нашем духе изживут себя. Мир без мечты, без иллюзий, без лжи, ужасающе пустой мир... в нем нет другого света, кроме неумолимой правды, кроме его ясности, такой же неумолимой... Искусство Толстого... всегда только аскетически-свято, прозрачно и трезво, как вода, — благодаря его чудесной прозрачности можно заглянуть в самые большие глубины, но это познание никогда не напоит душу, не даст ей полного удовлетворения и восторга»⁶.

Здесь чувствуется, как захвачен Цвейг высоким реализмом Толстого, недостижимым в современной Европе. Но, вместе с тем, видно и то, как чужд реализм европейскому писателю-гуманисту того времени, какой неразрешимой задачей он для него является.

II

Несмотря на своеобразный характер влияния, которое Толстой оказал на Европу, оно все же не представляло собой явления исключительного. Толстой вошел в мировую литературу в то время, когда Россия и Скандинавские страны внезапно и с беспримерной быстротой завоевали себе в европейской литературе ведущую роль. До того, в предшествующие годы XIX столетия, основное русло литературы проходило через передовые страны Запада — через Англию, Францию и Германию. Писатели других наций только эпизодически появлялись на всемирном литературном горизонте. В 70—80-х годах это положение круто изменилось. Правда, славе всей русской литературы предшествовала слава, которую завоевал во Франции и Германии Иван Тургенев; однакоже, с одной стороны, влияние Тургенева не может сравниться ни по широте, ни по глубине с влиянием Толстого и Достоевского, а с другой стороны, влияние Тургенева в значительной мере объясняется тем, что многие черты его искусства были сходны с французским реализмом его времени. В противоположность этому, для силы воздействия Толстого и скандинавских писателей — и прежде всего Генриха Ибсена, достигшего мировой славы одновременно с Толстым, — большое значение имело своеобразие их тематики и художественной манеры. В своем письме Паулю Эрнсту (5 июня 1890 г.) Энгельс подчеркивает, что «за последние двадцать лет Норвегия пережила такой расцвет в области литературы, каким не может гордиться ни одна страна, кроме России... норвежцы создают гораздо больше духовных ценностей, чем другие нации, и накладывают свою печать также и на другие литературы, в том числе и на немецкую»⁷.

Отмечая особый, чуждый западной литературе характер, который усилил впечатление, произведенное русской и скандинавской литературой, мы далеки от того, чтобы отождествлять это явление с декадентским культом экзотики, свойственным искусству в период империализма. Преклонение перед средневековыми мистериями, негритянской скульптурой, китайским театром есть, конечно, признак глубокого распада реализма и явной неспособности буржуазных писателей (за исключением немногих выдающихся гуманистов) хотя бы отчасти понять задачи подлинного реализма.

Могучее влияние России и Скандинавии вторглось в литературу, переживающую

- 21 -

глубокий кризис. Натурализм всесторонне разрушал художественные основы великого реализма. Однако, не надо забывать, что крупнейшие из писателей, делавших это дело разрушения, — Флобер, Золя, Мопассан — сами стремились к большим художественным целям и достигали иногда подлинного величия. В среде их читателей и последователей также еще жило стремление к большой литературе.

 

Л. Н. ТОЛСТОЙ
Акварель И. Е. Репина, 1887 г.
Третьяковская галлерея, Москва

Благодарная почва для восприятия русской и скандинавской литературы была подготовлена широко распространенным чувством, что европейский реализм клонится к упадку, и жаждой реалистического искусства, великого и современного. В русской и скандинавской литературе, даже у писателей менее значительных, чем Толстой, была невиданная для тогдашней Европы изобразительная мощь — значительность композиций и персонажей, интеллектуальная высота в постановке и разрешении проблем, смелость концепций, решительность в подходе к большим вопросам. Это сразу выдвинуло их на первое место.

Весьма сдержанный в своих суждениях Флобер с энтузиазмом приветствует «Войну и мир». (Он критикует только те части романа, где философия истории Толстого выражена прямо и непосредственно.) «Благодарю вас, — пишет он Тургеневу, — за то, что вы дали мне прочесть роман Толстого. Он — первоклассный! Какой он художник и психолог! Мне кажется, он подымается иногда до шекспировской высоты! У меня вырывались крики восторга при чтении этой вещи... а ведь она длинна!»⁸. Такой же энтузиазм вызвали тогда в широких кругах западноевропейской интеллигенции драмы Ибсена.

Флобер, в соответствии со своим мировоззрением, говорит только о художественной стороне произведений Толстого. Но широкое влияние этого великого писателя так же, как и скандинавов, отнюдь не основано на чисто художественной яркости. Гораздо сильнее действовало другое: те же вопросы, которые занимали умы западноевропейцев, ставились и в русской

- 22 -

и скандинавской литературе, но много глубже, и ответы на них давались гораздо более решительные и выраженные притом в необычайной, привлекательной форме. С этой необычайностью и резкостью в произведениях русских и скандинавских писателей сочеталась почти классическая литературная строгость, которая не производила, однако, впечатления академизма и устарелости, но вполне естественно выражала остро-современные проблемы на вполне современном языке.

К чисто этическому характеру больших романов Толстого, кажущемуся почти невероятным для западноевропейской литературы того времени, мы вернемся позднее. Здесь же, где речь идет не о самых произведениях, а об их влиянии на Европу, мы, в подтверждение нашей мысли, укажем еще на строгость построения ибсеновских драм. В то время, когда драма все больше и больше превращалась в описательное изображение среды, Ибсен построил сосредоточенное драматическое действие, напоминавшее современным читателям и зрителям об античной драме (см. современную Ибсену литературу о «Привидениях»); в то время, когда диалог все больше и больше терял напряженность и превращался в фонограмму повседневной речи, Ибсен писал диалог, каждая фраза которого вскрывала новую черту характера и подвигала вперед развитие действия в целом, — диалог, исполненный жизненной правды, в глубочайшем смысле этого слова, и все же никогда не являющийся простой копией обыденной речи. Недаром в широких кругах западноевропейской радикальной интеллигенции возникло представление о том, что в русской и скандинавской литературе родилась новая классика или, по крайней мере, появились предтечи грядущей классической литературы.

Надежды европейских передовых литераторов на то, что русская и скандинавская литература знаменует собой зарю, предвещающую новый восход всего европейского искусства, были основаны на иллюзии, на незнании общественных условий, определяющих собой декаданс буржуазной литературы, и условий, вызвавших единственное в своем роде явление — позднее цветение литературы в Скандинавии и России.

Фридрих Энгельс ясно видел, в чем заключается своеобразие этой литературы, и точно указал, в чем состоял особый характер общественной почвы, на которой она выросла. Вот что он писал в уже цитированном нами письме Паулю Эрнсту: «Каковы бы ни были недостатки ибсеновских драм, в них все же отображен — хотя и маленький, средне-буржуазный, — но неизмеримо выше немецкого стоящий мир, в котором люди еще обладают характером, способны к инициативе и действуют самостоятельно, хотя часто и причудливо с точки зрения иноземного наблюдателя. Все это я считаю нужным основательно изучить, прежде чем выступать со своим суждением»⁹. Энгельс подчеркивает здесь также причину, благодаря которой русская и скандинавская литература произвела такое впечатление в Европе: в то время, когда буржуазная действительность все больше лишает людей характера, инициативы и самостоятельности, когда честные писатели только и могут изображать обнаглевших любителей наживы и их глуповато-наивные жертвы (Мопассан), — в это время «северная» литература показывает целый мир, в котором люди, пусть с трагическим или траги-комическим исходом, но все же яростно напрягая все силы, пытаются противостоять реакции. Герои русской и скандинавской литературы продолжают борьбу, начатую героями европейской литературы, и они терпят поражение, в конечном счете, от тех же общественных сил. Но они борются и погибают несравненно героичнее, чем их европейские современники. Если вы сравните Нору или фру Альвинг у Ибсена с героинями европейской «семейной» трагедии того времени, то вам будет ясна не только дистанция между ними, но и то, почему эти персонажи Ибсена с такой силой воздействовали на публику.

Буржуазная идеология, после 1848 г., Июньской революции и в особенности

- 23 -

после Парижской Коммуны, решительно повернула в сторону апологетики. Национальным объединением Германии и Италии были разрешены основные проблемы буржуазной революции в крупнейших странах Запада (правда, чрезвычайно показательно, что и в Италии и в Германии решение было не революционным, а реакционным). Теперь центром общественной борьбы стала, с совершенной очевидностью, борьба буржуазии против пролетариата. Поэтому и основная линия развития буржуазной идеологии все больше направляется на защиту буржуазии от притязаний пролетариата. Экономические основы империализма развертываются все больше, и они все сильнее воздействуют на буржуазную идеологию.

Это, конечно, отнюдь не означает, будто все писатели Европы стали к этому времени сознательными апологетами буржуазии: и в этот период нет ни одного выдающегося писателя, который не стоял бы в возмущенной или иронической оппозиции к буржуазному обществу. Но пределы оппозиции и художественная сила ее выражения были обусловлены развитием буржуазного общества в сторону упадка, были сужены им и ограничены. Из буржуазного мира исчез героизм, исчезли подлинная инициативность и независимость. Настоящие писатели, изображающие это общество хотя бы и в оппозиционном духе, не могли найти ничего иного, как банальную низость и подлость окружающей их жизни. Таким образом, сама действительность, которую они хотели отразить, осуждала их на художественную и идейную натуралистическую узость. Если они, из благородного стремления к большим идеям, и пытались подняться над этой действительностью, то не находили опоры в образцах, не находили жизненного материала, который позволил бы в концентрированном виде изобразить реальную возможность подъема действительности на более высокую ступень. Вследствие этого их тяга к величию не могла увенчаться успехом, становилась бессодержательной, абстрактно-утопической, романтической в дурном смысле слова.

Развитие капитализма началось в России и Скандинавии много позже, чем в Западной Европе. Поэтому идеология в этих странах к 70-м и даже 80-м годам еще не была охвачена апологетической тенденцией. Те общественные условия, которые послужили основой для великого реализма — от Свифта до Стендаля, — еще действовали здесь, правда, в иной, значительно модифицированной форме. Энгельс, в указанном выше письме Паулю Эрнсту, придает большое значение, при анализе творчества Ибсена, тем особенностям общественного развития, которые так резко отличали Норвегию от Германии.

Общественная основа, на которой вырос великий реализм в России, была иная, чем в Скандинавских странах. Пока шла речь о том, чтобы объяснить общеевропейское значение скандинавской и русской литературы, достаточно было определить общие для них условия: запоздалое развитие капитализма, относительно еще небольшое место, занимаемое в жизни всего общества классовой борьбой между пролетариатом и буржуазией, и, соответственно, неразвитость или, по крайней мере, меньшая откровенность апологетических черт в идеологии. Однако, в Норвегии отсталость капиталистического развития имеет другие конкретно-исторические формы, чем в России.

Энгельс настойчиво подчеркивает «нормальность» общественного развития Норвегии: «Вследствие своей изолированности и природных условий страна отстала, но общее ее состояние все время соответствовало производственным условиям и благодаря этому было нормальным». Даже наступление капитала в особых норвежских условиях происходит медленно, от этапа к этапу. «Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это обстоятельство — как и в Кастилии — накладывает свою печать на все развитие. Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с жалким

- 24 -

немецким мещанином»¹⁰. Все эти обстоятельства, отчасти определившие отсталость капитализма, оказались благоприятными для норвежской литературы. Подъем капитализма вызывает к жизни литературу остро оппозиционную, энергично реалистическую, литературу талантливую и ставящую себе большие задачи.

Дальнейший рост капитализма неминуемо должен был все больше приближать общественный уклад Норвегии к укладу других стран капиталистической Европы, допуская, правда, сохранение некоторых своеобразных черт. Действительно, эволюция норвежской литературы отражает этот процесс постепенного уравнения. Уже последний период творчества Ибсена свидетельствует о том, что вера писателя в силу противодействия капитализму падает; недаром в его драмах все сильнее звучат декадентские ноты и недаром в них все заметнее становится влияние западноевропейской литературы (символизма). Творческая судьба следующего поколения оппозиционных норвежских писателей-реалистов показывает все возрастающее подчинение их реакционным общеидеологическим и литературным течениям Запада, т. е. тенденциям, разлагающим реализм. Еще в довоенное время талантливый критический реалист Арне Гарборг впал в религиозный обскурантизм, а после войны капитулировал сам Кнут Гамсун, поддавшись даже фашистским влияниям.

Реальное историческое значение отсталости капитализма в России совсем иное. Вторжение капитализма в полуазиатскую крепостническую систему царизма вызвало в период с 1861 по 1905 г. то сильнейшее брожение, ту диференциацию во всем обществе, художественным отражением которых Ленин считал творчество Толстого. Особый характер этого общественного процесса определил собой и своеобразие искусства Толстого, а вместе с тем и отличие его от норвежской литературы второй половины XIX в.

Ленин с полной ясностью характеризует это революционное развитие. Он пишет: «Таким образом мы видим, что понятие буржуазной революции недостаточно определяет те силы, которые могут одержать победу в такой революции»¹¹.

Конечно, Толстой не имел и отдаленного представления об истинном характере переворота, который переживала Россия. Но он был гениальным писателем и поэтому правдиво отразил некоторые существенные стороны процесса, происходящего в действительности; вопреки своим общественным взглядам, он стал выразителем определенных сторон развития русской революции. Смелость и величие реализма Толстого возможны были потому, что этот реализм был порожден движением большой исторической значимости, движением, революционным в своей основе. Такой благоприятной общественной почвы не было в то время ни у одного западноевропейского писателя; на ней (различия тут были в зависимости от времени и страны) вырастал великий реализм Европы до 1848 г.

Таким образом, родственность Толстого его великим предшественникам есть результат сходства (в самых общих чертах) общественных ситуаций, обусловивших сущность их творчества. Различие между Толстым и этими писателями, в свою очередь, определено конкретно-историческим различием общественных условий, особенностями русской революции.

Подлинный реализм всегда связан со стремлением писателя вскрыть существенное содержание общественной жизни и рассказать о нем, не боясь выводов. Понимание этой субъективной основы нуждается, однако, в дальнейшей конкретизации. Ведь такое субъективное стремление бывает и у писателей, живущих в период упадка реализма, и, тем не менее, оно не защищает их от пороков идейного и художественного декаданса. Субъективная правдивость писателя только тогда может привести к подлинному реализму, если она является выражением мощного общественного движения. Только такое движение может, во-первых, натолкнуть писателя на

- 25 -

проблемы, побуждающие к изучению и описанию важнейших сторон общественного развития, а во-вторых, только оно может дать писателю твердость, может стать источником мужества и силы, без которых никакое субъективное стремление не бывает истинно плодотворным.

Объективная высота писательской честности, способности вскрывать и изображать существенные стороны жизни общества могла соединяться в условиях классового общества с мировоззрением, несущим в себе много реакционных предрассудков. В таких случаях художественная честность писателя приводила к отражению истины в той мере, в какой позиция писателя была общественно-значительна, т. е. в той мере, в какой противоречия в мировоззрении писателя отражали существеннейшие противоречия объективной действительности. В конечном счете, и это находится в зависимости от того, насколько велик размах общественного движения, насколько глубоки и исторически значительны выдвигаемые этим движением проблемы.

Ленинский анализ русского революционного движения до 1905 г. показывает, что особое положение русского крестьянства, огромное его значение в борьбе за низвержение полуфеодальной самодержавной монархии были одним из существенных моментов всемирно-исторического своеобразия русской революции.

Показав, что Толстой художественно отразил это крестьянское движение, Ленин, тем самым, дал ключ к пониманию того, почему Толстой, в эпоху упадка реализма во всей Европе, мог стать великим писателем-реалистом, равным по значению классикам мировой реалистической литературы. Вместе с тем, указав, что это крестьянское движение представляло собой важную часть высшей формы буржуазной революции — той буржуазной революции, в которой окончательная победа буржуазии была невозможна, — Ленин разъяснил также, почему творчество Толстого является шагом вперед в художественном развитии человечества, в развитии мирового реализма.

 

Л. Н. ТОЛСТОЙ
Скульптура Н. Н. Ге. Бронза. 1890 г.
Толстовский музей, Москва

- 26 -

Мы сказали, что наличие реакционных черт в мировоззрении великих реалистических писателей прошлого не лишало этих писателей способности широко и верно отражать объективную общественную действительность. Это положение также нуждается в конкретизации. Речь идет здесь не о любых идейных тенденциях писателя. Только те иллюзии, которые с неизбежностью порождаются данным общественным движением, — следовательно, только те, часто трагические иллюзии, которые исторически необходимы, — не служат непреодолимым препятствием для объективного изображения общества. Таковы были, например, иллюзии: Шекспира и Бальзака. Ленин писал: «Противоречия во взглядах Толстого... — действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции»¹². Все иллюзии, все реакционные утопии Толстого — от теории Генри Джорджа, якобы, «освобождающей мир», до теории непротивления злу — все эти заблуждения коренятся в современном Толстому положении русского крестьянства. Их историческая неизбежность, конечно, не делает их ни менее реакционными, ни менее утопическими. Однако, историческая обусловленность и значительность этих иллюзий имеют следствием то, что они не только не разрушили реалистической мощи Толстого, но были связаны (правда, в очень сложной и противоречивой форме) с пафосом, величием, глубиной его искусства.

Ясно, что в западноевропейской известности Толстого эти реакционные, утопические черты его творчества часто играли значительную роль. Но если, таким образом, перебрасывался мост от писателя русского патриархального крестьянства к западному буржуазному читателю, то все же этот читатель сталкивался, совершенно неожиданно для себя, совсем не с тем художественным миром, на какой он мог бы рассчитывать, исходя из «мировоззренческих» предпосылок Толстого. Читатель оказывался перед лицом «жестокости» и «холодности», характерных для всякого великого реализма; он видел искусство, вполне современное по тематике и форме выражения, но по самой своей сущности как бы пришедшее совсем из другого мира.

Только крупнейшие писатели-гуманисты послевоенного времени начали понимать, что этот чужой мир — на самом деле их собственный, утраченный ими мир, их невозвратное прошлое. И только эти гуманисты поняли, что в произведениях Толстого снова прозвучал голос из времен великих буржуазных революций. Весьма показательно, что они тем больше понимали это, чем больше их буржуазно-революционный гуманизм изменялся под влиянием социалистического гуманизма, который принесла победоносная пролетарская революция.

III

Эволюция буржуазного общества после 1848 г. разрушает предпосылки великого реализма. Если подойти к этому делу с субъективно-литературной стороны, то мы увидим, что писатели все больше становятся только наблюдателями общества, в противоположность старым реалистам, которые участвовали в жизни общества. Старые реалисты накопляли свои наблюдения в процессе жизненной борьбы, и специальное наблюдение не поглощало полностью труда, посредством которого писатель пытается овладеть действительностью.

Вопрос об одном только наблюдении жизни или о ее переживании — это далеко не узко-художественная проблема; она охватывает весь вопрос об отношении писателя к действительности.

Разумеется, было много писателей, которые со всей горячностью участвовали в жизни буржуазии после 1848 г. Но что это была за жизнь и что она могла дать писателю? Густав Фрейтаг и Жорж Онэ жили одной жизнью с немецким и французским мещанством; это дало их произведениям

- 27 -

теплоту, которая и доставила им недолгую, но широкую популярность. Но в чем сущность их творчества? Неполноценную, узкую, банальную, лживую среду они изобразили адекватными, т. е. узкими, банальными, ложными, средствами. Можно назвать только редкие исключения, когда интенсивное переживание, проникнутое сочувствием реакционным тенденциям после 1848 г., воплощается если не в исторически-значительных, то все же в литературно-незаурядных произведениях (например, произведения Киплинга, в большой мере проникнутые духом английского империализма).

Подлинно честные и подлинно талантливые писатели из буржуазных слоев в эпоху буржуазной реакции не могли сочувствовать идеям и практике своего класса, не могли увлечься ими, отдаться им со всей интенсивностью и страстью одаренной натуры. Наоборот, с отвращением и ненавистью отворачивались они от своего класса. Что же им оставалось? Не находя в действительности такого течения, в котором можно было увидеть выход, не понимая классовой борьбы и перспектив революционного движения пролетариата, они вынуждены были довольствоваться позицией наблюдателей жизни.

По поводу этого изменения в отношении писателей к действительности создано было много различных теорий: флоберовская теория «беспристрастия» («impassibilité»), псевдонаучная теория Золя и золаистов и др. Но гораздо больше, чем эти теории, объясняет сама действительность, породившая их. Позиция наблюдателя, занятая писателем по отношению к действительности, означает, по существу, критическое, ироническое, часто исполненное ненависти и отвращения самоустранение писателя из жизни буржуазного общества. Реалист нового образца становится узким литературным специалистом, виртуозом литературной выразительности; это — кабинетный ученый, «ремесло» которого заключается в описании современной общественной жизни.

Это отчуждение имело своим неизбежным следствием то, что писатель располагал теперь значительно более узким, ограниченным материалом, чем писатель времени великого реализма. Если «новый реалист» хочет описать какое-либо жизненное явление, он должен наблюдать его специально для литературной цели. Естественно, он усваивает прежде всего поверхностные, внешние черты. Действительно одаренный и оригинальный писатель будет, конечно, вести свои наблюдения так, чтобы отыскать в явлении оригинальные стороны, и попытается, по возможности, подчеркнуть оригинальность увиденных деталей всеми доступными ему средствами искусства. Флобер советовал своему ученику, Мопассану, разглядывать какое-нибудь дерево до тех пор, пока он не откроет в нем черты, отличающие это дерево от всех других деревьев, а затем найти такие слова, которыми возможно было бы адекватно передать своеобразие этого дерева.

И учитель и ученик часто выполняли такие задачи с величайшей виртуозностью. Но самая постановка задачи означает сужение целей искусства.

Мы не можем дать здесь исчерпывающее объяснение и критику европейской реалистической литературы во второй половине прошлого столетия. Для задачи, поставленной в настоящей статье, можно удовлетвориться указанием на общие принципы ее эволюции. Мы видели уже, что общественный процесс, который вынуждает лучших, талантливейших буржуазных писателей перейти на позиции наблюдателей действительности, стать артистами-изобразителями наблюдаемой жизни, — тот же исторический процесс неизбежно разрушает основы большого реализма и заставляет писателей заменять недостающее им содержание художественными суррогатами. Флобер понял это положение писателя очень рано и с трагической ясностью. Еще в 1850 г. он писал своему другу юности, Луи Буйлэ: «Мы располагаем многоголосым оркестром, богатой палитрой, разнообразными средствами.

- 28 -

Ловкостью и находчивостью мы обладаем в такой степени, как, вероятно, никто до нас. Но чего нам нехватает, так это внутреннего принципа. Души вещей, идеи сюжета»¹³.

Это горькое признание Флобера нельзя рассматривать, как преходящее настроение, временное разочарование художника. Флобер проник в самую сущность нового реализма.

Суммируя основные отрицательные черты европейской реалистической литературы после 1848 г. — те черты, которые мы находим даже у крупнейших представителей литературы этого периода, — мы приходим к следующим выводам. Во-первых, из литературы исчезает настоящее эпико-драматическое напряжение, свойственное общественному процессу в действительности. Совершенно частные, отъединенные, лишенные взаимных связей персонажи поставлены среди неподвижных декораций и бутафории — виртуозно описанной «среды». Во-вторых, литература становится все беднее изображением действительных отношений между людьми; в ней изображаются неизвестные самим действующим лицам общественные причины их поступков; человеческие мысли и чувства отражаются в литературе все беднее и отрывочнее. Эта жизненная бедность делается иногда намеренно центром произведения и освещается гневным или ироническим чувством автора; но еще чаще отсутствие человечных общественных отношений замещается в литературе мертвой, косной, лирически-надутой символикой. В-третьих, в тесной связи с охарактеризованными уже чертами, вместо исследования существенных сторон общественной жизни и изменения судеб отдельных людей в ходе общественного развития, на первый план выступают мимолетные, мгновенные наблюдения и виртуозно переданные детали.

Это превращение писателя из активного участника общественной борьбы, из живущего общественной жизнью человека в специалиста-наблюдателя завершается в результате долгого процесса. Уже отношение последних больших реалистов XIX века к жизни их общества было очень противоречивым и парадоксальным. Достаточно вспомнить о Бальзаке и Стендале и сравнить их с французскими и английскими реалистами XVIII века, чтобы увидеть огромную перемену, происшедшую здесь. Отношение к обществу у Бальзака и Стендаля не только критическое, — общественную критику мы найдем, конечно, и у более ранних реалистов, меньше сомневающихся в социальной и этической ценности буржуазии; нет, общественные взгляды Бальзака и Стендаля пропитаны пессимизмом, презрением, гневом и отвращением. Иногда лишь тонкие нити неустойчивых, ненадежных утопий соединяют этих писателей с буржуазным классом их времени. Чем старше становится Бальзак, тем больше на его концепциях отражается предчувствие полного краха аристократически-буржуазной культуры. Но, тем не менее, Бальзак и Стендаль широко и глубоко охватывают в своих произведениях жизнь современного им общества; сила их состоит в страстном переживании всех важнейших проблем, возникавших на различных этапах в период от первой Французской революции до 1848 г.

Отношение к обществу у Толстого еще противоречивее и парадоксальнее.

Мировоззрение Толстого все больше насыщалось ненавистью и презрением ко всем угнетателям и эксплоататорам. Толстой все больше порывал какие бы то ни было связи с господствующими классами русского общества. К концу своей жизни он видел в них только банду мерзавцев и паразитов. Таким образом, он близок к той оценке господствующих классов, какую давали им крупнейшие реалисты во вторую половину XIX века.

Почему же Толстой, как художник, никогда не походил на Мопассана и Флобера? Или, применяя тот же вопрос к периоду, когда Толстой еще верил (или, по крайней мере, хотел верить) в возможность патриархального примирения противоречий между помещиками и крестьянами, спросим себя:

- 29 -

ОДНО ИЗ РАННИХ НАЧАЛ «ВОЙНЫ И МИРА»
Всесоюзная библиотека им. В. И. Ленина, Москва

- 30 -

почему ранний Толстой никогда не был заражен тем узким провинциализмом, каким, например, проникнуто творчество талантливого швейцарского реалиста Готфрида Келлера? Ведь известно, что Толстой так же мало и даже, может быть, еще меньше, чем его западные современники, понимал социалистическое движение революционного пролетариата.

Ленин в своем гениальном анализе дает нам ключ к пониманию этой проблемы.

Вульгарные социологи подсчитывают персонажей, которых изобразил Толстой, и делают из своей статистики вывод, будто Толстой был прежде всего бытописателем дворянства. Такой «анализ» пригоден разве уже для совсем плохоньких натуралистов, которые, что бы они ни изображали, описывают лишь то, что находится прямо перед глазами, и не вникают в связь единичных явлений с обществом в целом. У больших реалистов изображение общества и его основных проблем никогда не бывает таким простым и непосредственным. Для них нет явлений, не включенных в общую связь; каждое явление в их произведениях переплетается многообразно и сложно с другими, личное и общественное, телесное и духовное, частное и общее соединяются на основе конкретных и богатых возможностей, заключенных в каждом реальном явлении. Вследствие такого многоголосия персонажи их также не представляют собой какого-нибудь отдельного, личного или общественного качества, и большинство из них не может быть точно уложено даже в самый широкий список театральных амплуа. Великие реалисты подходят к действительности с определенной, но чрезвычайно подвижной и жизненно-содержательной точки зрения. И как бы ни были различны и закончены в себе отдельные человеческие образы их произведений, в них, зримо или незримо, живет основная точка зрения автора.

Толстой отразил развитие крестьянской революции между 1861 и 1905 гг. в России. Вот, например, описание, взятое из произведения Толстого последнего периода, — картина военной жизни князя Нехлюдова («Воскресение»):

«Дела не было никакого, кроме того, чтобы в прекрасно сшитом и вычищенном не самим, а другими людьми мундире, в каске, с оружием, которое тоже и сделано и вычищено, и подано другими людьми, ездить верхом на прекрасной, тоже другими воспитанной и выезженной и выкормленной лошади на ученье или смотр с такими же людьми и скакать и махать шашками, стрелять и учить этому других людей»¹⁴.

В этом, как и в других, подобных этому, описаниях — у Толстого их очень много, — есть, разумеется, точно очерченные детали. Но их назначение состоит не в том, чтобы выявить специфическое, неповторимое своеобразие описываемых предметов самих по себе, а в том, чтобы показать определенный способ употребления предметов, который диктуется определенными общественными условиями, общественными отношениями. А общественные отношения, лежащие в основе изображаемого Толстым мира, — это отношения эксплоататорские и прежде всего эксплоатация крестьянства помещиками.

Но незримый образ эксплоатируемого крестьянина сквозит у Толстого не только в больших или беглых эпизодических описаниях быта. Он никогда не исчезает из сознания действующих лиц его произведений. Чем бы эти люди ни были заняты, объективное значение их занятий, их собственные мысли о своих делах и поступках — все ведет, осознанно или бессознательно, к проблемам, которые непосредственно или посредственно связаны с этой центральной проблемой. Правда, герои Толстого, как и сам Толстой, ставят проблему эксплоатации в чисто этической плоскости: нельзя жить за счет чужого труда и не погибнуть нравственно.

Как известно, Толстой (и от своего лица и устами многих своих персонажей) высказал не мало несостоятельных, реакционных, утопических

- 31 -

мыслей о том, где следует искать выход из этого положения. Но постановка вопроса здесь важнее, чем его разрешение. Еще Чехов заметил, говоря о Толстом, что решение вопроса и его глубокая постановка — вещи разные и только последняя безусловно необходима для художника. Оценивать же, насколько Толстой верно поставил самый вопрос, нельзя на основании одних только его непосредственных программных высказываний. Дело ведь не в путаных и романтических мыслях героя его юношеского произведения «Утро помещика» и не в фантастическо-утопических планах, которые, по мысли Толстого, должны осчастливить человечество, — во всяком случае, не в них одних. Сопоставьте эти планы с отношением к ним крестьян. Заманчивые обещания представителей эксплоататорского класса вызывают с их стороны недоверие, исполненное затаенной ненависти. На фантастические утопии они отвечают первой инстинктивной мыслью, что всякий новый план помещика не может быть ничем иным, как новым обманом, и чем возвышенней этот обман звучит, тем, значит, тоньше рассчитан он.

Только исходя из такого сопоставления, можно судить о том, насколько был прав Чехов, когда утверждал, что Толстой верно поставил свою основную общественную проблему.

Глубина постановки вопроса у Толстого определяется тем, что он, с невиданной еще в мировой литературе конкретностью и точностью, изобразил существование и взаимоотношение «двух наций» — эксплоататоров и эксплоатируемых. Величие Толстого обнаруживается в том, что, несмотря на свое старание найти объединение общества, уничтожение его раздвоенности на морально-религиозном пути, он сам же, изображая действительность, с неуклонной правдивостью вскрывает всю несостоятельность своей заветной мысли.

Развитие взглядов Толстого было очень сложным процессом. Одни иллюзии рушились, другие возникали. Но там, где Толстой больше всего великий художник, он всегда изображает непримиримость «двух наций» — крестьян и помещиков. В ранних произведениях (например, в «Казаках») эта непримиримая противоположность предстает еще в лирико-элегической форме. Но в «Воскресении» Катюша Маслова гневно кричит в ответ на покаянную речь Нехлюдова: «Ты мной хочешь спастись... Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись!»¹⁵.

Изменяются внешние и внутренние художественные принципы и черты творчества Толстого, испытываются и отбрасываются различные теории и системы взглядов; но никогда не исчезает вопрос о «двух нациях», составляющий основу всего жизненного дела Толстого.

Уяснив себе эту центральную творческую проблему Толстого, мы поймем и тематическую близость и художественную противоположность между Толстым и современными ему западными писателями-реалистами. Как и всякий честный и талантливый писатель, Толстой все больше отдалялся от господствующих эксплоататорских классов, бессмысленность, пустота, бесчеловечность жизни которых становились для него все более и более явными и очевидными.

То же переживали и честные писатели на Западе. Но эти писатели, непримиримо-оппозиционные к своему классу и еще не понимающие освободительной борьбы пролетариата, могли только перейти на положение наблюдателей жизни, и их искусство страдало от неизбежных последствий этой позиции. В противоположность им, Лев Толстой — писатель страны, где буржуазная революция стояла в порядке дня, писатель крестьянских масс, протестующих против помещичьей и капиталистической эксплоатации, писатель, отразивший классовую борьбу «двух наций», на которые разделилась Россия, — стал одним из величайших реалистов капиталистической эпохи.

- 32 -

IV

История реалистического романа, от цепи увлекательных приключений Лесажа, через стремление к драматической концентрированности романов Вальтер-Скотта, до драматических новелл Бальзака, законченных и в то же время естественно связывающихся в циклы, — вся эта история является художественным отражением все большего охвата жизни законами капитализма, ставящими непреходимые пределы, в которых протекает жизнь отдельных людей, членов буржуазного общества. Уже в драматически-сжатых новеллах Бальзака, включенных во всеобъемлющие циклы, видно начало того кризиса искусства, который развертывается в эпоху полной победы капитализма. Художники того времени ведут героическую борьбу против банальности, сухости и пустоты буржуазной жизненной прозы. Новеллистически-драматичная острота фабулы у Бальзака имеет, в такой ситуации, особое значение: это художественно-формальная сторона попыток художника преодолеть прозу жизни. Формальному драматизму соответствуют в содержании страсти, напряженные до предела, и понимание типичности, как до крайности заостренного выражения того или иного общественного явления. Так создаются взрывы страстей, вносящих в скучную и пошлую жизнь буржуазного общества глубокую, богатую и пеструю человечную поэзию. Позднее натуралисты, борясь против этой «романтики», низвели литературу до уровня обыденности и повседневности. Проза капиталистического общества восторжествовала в натурализме над живой поэзией.

Творчество Толстого — в соответствии с общественным развитием России — охватывает несколько фаз этого литературного процесса. Если измерять художественное развитие масштабом мировой литературы, то можно сказать, что Толстой начал с добальзаковской ступени, а в последний период испытал на себе влияние распада великого реализма.

Сам Толстой прекрасно понимал эпический характер своих больших романов. Но не только он сам сравнивал «Войну и мир» с эпосом Гомера; так же воспринимали эту книгу многие, и знаменитые и малоизвестные, читатели. Это сравнение справедливо в том смысле, что оно характеризует подлинно эпическую широту и насыщенность «Войны и мира»; однако, оно является в большей мере характеристикой художественной тенденции, чем самого жанра, так как, несмотря на свое эпическое величие, «Война и мир» остается все-таки типичным романом. Но это не драматически-сжатый роман Бальзака. В широте и свободе его композиции, в спокойствии и размеренности развития действия, развития отношений между людьми, в медлительных, но, тем не менее, живых эпизодах, всегда необходимых для эпического повествования, — во всем этом есть нечто родственное сельским идиллиям великого английского романа XVIII века.

Большие романы Толстого отличаются, однако, от своих английских прообразов прежде всего особым характером отраженной в них общественной действительности; они превосходят их в то же время художественной глубиной и богатством. Причина этого преимущества также коренится в своеобразии русской действительности, которая была гораздо менее буржуазной, чем в Англии XVIII века. В романах Толстого (особенно в «Анне Карениной») процесс обуржуазивания жизни чувствуется гораздо сильней, чем у английских реалистов, почти всегда изображавших отрезок уже завершившегося периода. Английские писатели XVIII века жили в послереволюционное время, т. е. в то время, когда борьба против феодализма была в основном завершена; это дает произведениям Фильдинга и Гольдшмита прекрасную живость, крепость и спокойную уверенность, но в то же время иногда и черты самодовольства, мещанской ограниченности. В противоположность им, Толстой творил в эпоху революционной бури. Он писатель предреволюционного времени, эпохи назревания крестьянской

- 33 -

революции. Благодаря тому, что центральным пунктом его творчества является крестьянский вопрос в России, его совершенно не коснулся тот поворот, который произошел в европейской литературе в связи с поражением революции 1848 г., поворот, глубоко повлиявший, например, на творчество Тургенева. Важно не то, насколько правильно Толстой понимал крестьянский вопрос в различные фазы своего творческого развития; решающее значение мы придаем тому, что этот вопрос всегда был основой всей его литературной деятельности.

 

Л. Н. ТОЛСТОЙ ЗА РАБОЧИМ СТОЛОМ (ЯСНАЯ ПОЛЯНА)
Портрет И. Е. Репина. Масло 1887 г.
Музей-усадьба «Ясная Поляна»

Только это позволило ему в период послереволюционной буржуазной реакции в Европе сохранить художественные особенности, которые характерны для европейских писателей дореволюционного времени.

Сельской идиллии в больших романах Толстого почти всегда грозит разрушение. Уже в «Войне и мире» обеднение Ростовых воспринимается, как типичный случай разорения старого поместного дворянства, а духовный кризис Пьера Безухова и Андрея Болконского — как отражение того общественного сдвига, который достиг политической кульминации в восстании декабристов. В «Анне Карениной» беды, нависшие над сельской идиллией, еще грознее, и здесь ее враг уже показывает свое капиталистическое обличье. Теперь речь идет не просто о хозяйственном разорении, а о дилемме

- 34 -

— разорение или поворот на путь капитализма. Показывая возможность этого пути, Толстой страстно возражает против него. Константин Левин, в сущности, продолжающий проблему Николая Ростова с того места, где он был оставлен в «Войне и мире», уже не может разрешить стоящий перед ним вопрос так просто и бездумно, как это сделал Ростов. Левин не только борется за хозяйственное укрепление своего имения, притом таким способом, чтобы не оказаться вовлеченным в процесс капитализации; нет, он ведет еще, кроме того, непрестанную и напряженную борьбу с самим собой, стараясь оправдать перед собой свою жизнь — жизнь помещика, эксплоататора крестьян. Вся эпическая сила этого романа имеет своим источником иллюзию Толстого, будто для честных представителей его класса здесь нет неразрешимого трагического конфликта.

При сравнении «Анны Карениной» с «Войной и миром» мы видим, однако, что эта иллюзия уже поколеблена. Это сказывается и на композиции, которая приобретает более «европейский», более напряженный характер; это сказывается и в менее широком, менее спокойном и свободном развитии фабулы. Тематическое приближение к европейскому роману XIX века означает также и приближение к тому кризису, который переживал этот жанр. «Анна Каренина» еще отмечена многими свойствами раннего периода: однако, по сравнению с «Войной и миром», это гораздо меньше эпос и гораздо больше роман.

В «Крейцеровой сонате» Толстой сделал еще больший шаг в сторону европейского романа. Это — большая, но в то же время драматически-концентрированная форма новеллы, во многом напоминающая произведения, характерные для последнего периода подъема европейского реализма, когда выявилась все усиливающаяся тенденция изображать катастрофы, трагические переломы в судьбах людей. Правда, в то время писатели заботились еще о возможной полноте и точности внутренней мотивировки, и это делало их произведения настолько эпическими, т. е. отражающими общество в целом, насколько это возможно было в буржуазной литературе. Толстой приближается здесь в известной мере к композиционной манере Бальзака — и не потому, что он заимствует у Бальзака литературный стиль или находится под его влиянием (о стилистическом несходстве, даже противоположности обоих писателей мы скажем ниже), а потому, что действительность, окружавшая этих писателей, и их отношение к действительности обусловили известную общность в характере композиции. Наиболее ярко композиционный стиль позднего Толстого проявляется в «Смерти Ивана Ильича». Но весьма знаменательно, что приближение к нему очень заметно и в последнем большом романе — в «Воскресении».

Однако, тематическое сближение с современной европейской литературой отнюдь не означает сближения с царящими в ней художественными направлениями, разлагающими эпические и драматические формы искусства. Лев Толстой до конца жизни оставался, во всем существенном, великим реалистом — реалистом старого склада — и, прежде всего, творцом эпических произведений большого стиля.

Эпическая обработка действительности, в отличие от обработки драматической, включает в себя изображение не только внутренней, но и внешней жизни людей, поэтизацию важнейших предметов из вещного мира, свойственного данной среде, и важнейших, типичных для нее внешних условий. Гегель называет это первое требование к эпическому отражению действительности «полнотой объектов» (Totalität der Objekte). Это требование — не теоретический вымысел. Каждый писатель инстинктивно чувствует, что роман не может считаться вполне законченным, если ему недостает такой «полноты объектов», если не изображены основные предметы, основные условия жизни, принадлежащие к данной теме, взятой во всей широте.

- 35 -

Отличие старых реалистов от писателей того времени, когда роман уже распался и перестал быть органической большой формой, эпосом буржуазного общества, обнаруживается решающим образом в том, как связывается у них изображение среды в возможной ее полноте с судьбами отдельных действующих лиц.

Новейший писатель («наблюдатель жизни») может, конечно, знать все, что принадлежит к «полноте объектов». Если он талантлив, то описание обстановки может у него получиться ярким и обладать большой впечатляющей силой. Кто из читателей не помнит рынков, бирж, кабаков, театров, скачек у Золя? В смысле энциклопедической подробности в передаче содержания и в смысле артистизма отдельных описаний Золя достиг очень многого. Но описанные им предметы и обстоятельства обладают самостоятельным бытием, чрезвычайно независимым от индивидуальных судеб действующих лиц. Это — грандиозные, но безразличные декорации, на фоне которых развертывается человеческая драма. Даже в лучших случаях — это более или менее случайное место действия.

Совсем не то мы видим у Гомера. Гомер подробно рассказывает о доспехах Ахилла, которые сделали для него боги. Но описание этих доспехов не дано тотчас же, как только Ахилл выступает на сцену. Лишь после того, как он ушел с поля битвы, а троянцы победили, лишь после того, как был убит Патрокл, облаченный в доспехи Ахилла, и после того, как рассказано о приготовлениях Ахилла к смертному бою, лишь в этот момент, накануне единоборства с Гектором, когда сила оружия двух героев решает судьбу двух народов, а превосходное вооружение Ахилла становится решающим условием победы, — лишь тогда дается описание, как Гефест ковал для Ахилла щит. Поэтому доспехи Ахилла изображены эпически не только в том смысле, какой придавал этому термину Лессинг в «Лаокооне», т. е. не только в том смысле, что Гомер рассказывает о процессе создания щита, вместо того, чтобы ограничиться внешним описанием законченного предмета. Эпичность описания определяется его ролью в общей композиции. Оно введено там, где доспехи и история их создания имеют огромное значение для развития действия и характеров. Щит Ахилла — это не предмет, характерный для среды, но не зависящий от действующих лиц; напротив, он сам живым образом участвует в действии.

Великие реалисты новой истории являются в этом отношении прямыми наследниками Гомера. Правда, изменился материальный, предметный мир, и отношение к нему людей тоже изменилось, стало более сложным, не таким непосредственно-поэтическим. Но величие романистов, как художников, в том и состояло, что они преодолевали непоэтичность окружавшего их мира. Опорные точки для этого им давало интенсивное участие в общественной жизни, органическое знание ее, ощущение ее движения и развития. Это давало им свободу в распоряжении большими и малыми, внешними и внутренними чертами сложной, запутанной действительности — ту свободу, благодаря которой они могли изображать судьбы своих героев, как непосредственно необходимые, внутренне обусловленные судьбы. Отсюда и непринужденность, видимая легкость в подборе типичных предметов и внешних обстоятельств. Герои лучших романов — именно потому что они подлинно типичны — неизбежно сталкиваются на своем жизненном пути с материальной средой, с предметами, со всеми обстоятельствами, типичными для их общественного круга, и писателю остается только свобода в выборе времени и места, где они должны появиться в изображаемой ими жизненной драме, как необходимый ее элемент.

Быть может, за последние два столетия не было ни одного писателя, у которого охват объектов был бы так полон, как у Толстого. И не только в «Войне и мире», где изображены все этапы военной жизни — от царского двора и генерального штаба до партизанского отряда и военнопленных,

- 36 -

и все этапы жизни частной — от рождения до похорон. В «Анне Карениной» описаны балы, клубы, различные кружки и общества, собрания, сельскохозяйственные работы, скачки и т. д.; в «Воскресении» — всевозможные стороны и проявления всей системы суда, тюрем и т. д. Толстой изображает их большей частью с такой широтой и детальностью, что они становятся картинами, имеющими самостоятельную ценность. Но попробуйте разобраться в любом из этих эпизодов, и вы убедитесь, насколько Толстой далек от своих современников, как близок он к великим реалистам-эпикам.

Эпизоды-картины никогда не бывают у Толстого самодовлеющими описаниями, простым «добавлением», которое, полноты ради, присоединяется к человеческой драме. Рождественский маскарад необходим в истории любви Сони и Николая Ростова; победоносная кавалерийская атака связана с кризисом в жизни Николая Ростова; эпизод на скачках играет большую роль в отношениях Анны Карениной к Вронскому; обстановка суда определяет значение встречи Нехлюдова с Катюшей и т. д. Мы указываем здесь только такие случаи, где необходимая связь внутреннего развития судьбы героев с «полнотой объектов» очевидна.

Но связи в произведениях Толстого очень сложны и разветвлены. Дело не только в том, что отдельные происшествия, имеющие объективный характер, связаны с субъективными переживаниями героев; те крутые изменения, которые поворачивают все направление фабулы, каждый из этапов в развитии чувства и мысли персонажей неразрывно и необходимо связаны у Толстого с объективной средой, с внешними обстоятельствами и их особым характером. Например, отношения Анны и Вронского неизбежно должны были привести к решающему кризису. Однако, скачки и падение Вронского с лошади — не только повод для выявления кризиса; эта случайность определяет, какой характер будет иметь кризис, определяет многие черты в характере всех его трех участников так ясно, как это не было бы возможно в другом положении.

Такая роль сцены скачек в композиции всего произведения возвышает ее значение над «чистым живописанием». Она становится одной из важных перипетий большой драмы. Укажем еще на одно обстоятельство: участие в скачках типично для такого человека, как Вронский; посещение офицерских скачек, на которых присутствует двор, входит в типичный обиход высших бюрократов, подобных Каренину. Эти черты внешнего общественного поведения еще усиливают многообразную связь индивидуальных судеб действующих лиц с «полнотой объектов».

Такой подход к возможно полному изображению действительности избавляет произведения Толстого (как и произведения всех великих романистов, стремящихся к эпичности) от сухого и скучного описания «среды», связь которого с индивидуальным развитием героев обща, абстрактна и, вследствие этого, произвольна. «Полнота объектов» выявляет у Толстого неразрывную связь между судьбами людей и общественным миром, в котором они живут, притом выявляет ее в непосредственной чувственной форме.

V

Этот способ изображения есть необходимая предпосылка к созданию типических характеров. Энгельс указывает на огромное значение типических обстоятельств, в тесной связи с типичностью характеров, как на решающее условие подлинного реализма. Но и в том случае, если взяты обстоятельства, соответствующие данной социальной действительности, понимание и описание их могут быть конкретными или же абстрактными. У современных буржуазных реалистов мы видим почти всегда последнее. В том случае, если действующие лица изображены так, что взаимоотношения человека с окружающим миром не вытекают с естественной необходимостью

- 37 -

из самой сущности характера человека, если место действия и события (оцениваемые с точки зрения того же характера героя) представляются случайно-отвлеченными, т. е. в художественном отношении играют роль простых декораций, тогда обстоятельства, пусть даже типичные в смысле правдоподобия для данной общественной среды, не могут быть художественно-убедительными. Понять и признать рассудком, что та или другая среда описана во всех своих существенных проявлениях, — это далеко не то же, что глубоко пережить развитие чужой жизни — развитие, органически вырастающее перед нами из всех окружающих человека сложных обстоятельств, из типичной обстановки того общественного круга, в котором человек живет.

 

Л. Н. ТОЛСТОЙ ЗА ШАХМАТАМИ
(«ШАХ КОРОЛЮ»)
Рисунок И. Е. Репина, 1891 г.
Третьяковская галлерея, Москва

Различие между этими способами изображения имеет глубокое общественно-историческое основание. Преобладание описательности характерно для эпохи, когда писатель превращается только в наблюдателя жизни и отражает возрастающее подчинение капитализму всех сторон человеческой жизни. Уже Гегель понимал общий характер этого изменения жизни и неизбежные последствия его для всей литературы, для эпического искусства особенно. Он писал: «Дом и двор, шатер, седло, постель, меч и копье, корабль, на котором человек переплывает моря, колесница, на которой он устремляется в бой, жаркое и варево, битвы, еда и питье — все предметы, из которых состоит внешняя жизнь человека, не могут быть только мертвым средством удовлетворения потребностей; человек должен в них живо ощущать себя самого, чтобы, путем тесной связи с человеческим индивидуумом, эти внешние, сами по себе, предметы были запечатлены печатью одушевленной человеческой индивидуальности. Современная наша машинная и фабричная жизнь, с ее продуктами, имеющими согласный с нею характер, и вообще весь способ удовлетворения наших внешних потребностей, равно как и современная государственная организация, с этой точки зрения совершенно чужды той жизненной основе, которой требует древний эпос. Как рассудок со всеми своими общими местами и господством их, независящим

- 38 -

от индивидуальных взглядов, не мог занимать еще значительного места в подлинно-эпическом мировоззрении, так и человек не мог еще предстать оторванным от живых связей с природой, от своей сильной и свежей, отчасти дружной, отчасти враждебной общей жизни с нею»¹⁶.

Гегель наметил здесь центральную художественную проблему буржуазного романа. Великие романисты вели героическую борьбу за художественное преодоление буржуазных жизненных условий, против того враждебного искусству типа отношений между людьми, между людьми и природой, который сложился в буржуазном обществе. Эта борьба могла состоять лишь в том, что писатель отыскивал в окружающей действительности еще сохранившиеся элементы живых человеческих отношений к обществу и природе, находил в своем богатом и деятельном познании жизни те моменты, в которых еще сохранилась живая связь между людьми, и выражал их в художественно-сгущенной форме. Описанная Гегелем механичность и «штампованность» жизни в капиталистическом обществе — это действительная и все возрастающая тенденция. Надо помнить, однако, что это все же только тенденция и что реальное общество никогда не может быть окончательно мертвым и застывшим.

Сопротивляется писатель течению или дает ему увлечь себя — вот в чем заключается решающий вопрос для буржуазного реализма.

В первом случае создаются живые образы действительности, добытые с величайшим трудом, в борьбе с неподатливым материалом, но тем более правдивые и глубокие, что в них воплощена жизнь, отстаивание жизни против «мира штампов». Художественная сила таких произведений, их правдивость достигаются тем, что правдивое общественное содержание передано в них в преувеличенной, сконцентрированной форме. Именно таковы произведения великих реалистов первой половины XIX века.

Второй случай — все ослабевающая борьба против течения — характеризует послефлоберовский реализм. Было бы неверно думать, что если жизнь изменилась, а литература следовала за нею, то тем самым литература сохранила или даже усилила свою связь с жизнью. Решающее значение здесь имеет конкретное историческое содержание происходящих в обществе изменений. Характер эволюции послереволюционного буржуазного общества был таков, что чем больше писатели делали в своем творчестве уступок тенденциям, определявшим развитие общественной практики, тем больше они превращали в абсолютную, всеобъемлющую силу то мертвящее начало, которое в жизни все-таки оставалось только тенденцией. Их произведения, бессильные извлечь что бы то ни было живое из капиталистической действительности, были, вследствие этой своей ограниченности, много мертвее, «штампованней», чем сама действительность. Они скучнее, безнадежнее и банальнее, чем тот мир, который в них отражается.

Гомеровская живость отношения людей к окружающей их действительности не может быть возрождена в литературе эпохи капитализма. Правда, история романа знает счастливое исключение: Даниелю Дефо удалось в «Робинзоне» сделать ремесло, необходимое для создания вещей, удовлетворяющих примитивные потребности, составной частью захватывающего сюжета и, благодаря живой связи этого производства вещей с человеческой судьбой, поднять его до истинной поэтичности. Но, именно вследствие того, что «Робинзон» представляет собой единственное в своем роде явление, этот роман особенно показателен для выяснения, куда должна быть направлена изобретательность писателя, стремящегося преодолеть буржуазную прозу жизни. Художнику нисколько не поможет, если описания будут им сделаны в самых изысканных, блестящих, даже метких выражениях. Не поможет ему и то, что он представит глубокую печаль и горький протест, живущий в душе изображаемого человека, как возмущение против безнадежной и пустой, бесчеловечной и омертвелой действительности. Это не

- 39 -

послужит ни к чему, если даже печаль его будет выражена с большой искренностью и лирической прелестью.

Пример «Робинзона» показывает, что борьба против буржуазной прозы жизни может быть успешной лишь тогда, когда художник вымышляет ситуации, возможные в пределах существующей действительности (хотя реально они никогда не встречаются), и пользуется этими воображаемыми положениями, чтобы действующие лица его произведения выявили и развернули все главные стороны своей общественной сущности.

Эпическое величие Толстого основано на такой силе воображения. Сюжеты его развертываются, по видимости, медленно, без внезапных и крутых поворотов и, как будто, нисколько не выходя из обычной жизненной колеи обыкновенных людей — его героев. Однако, Толстой находит такие положения, с необходимостью вытекающие в определенный момент из всего предыдущего развития, такие ситуации, при которых человек поставлен в свободные, живые отношения с природой. Особенно богат такими картинами роман «Война и мир». Вспомните хотя бы охоту, устроенную Ростовыми, и вечернюю идиллию в доме старого дяди. В «Анне Карениной» отношение к природе уже значительно сложнее. Тем больше достойна удивления гениальность, благодаря которой у Толстого из проблемы отношения Константина Левина к крестьянам, из его помещичье-сентиментального отношения к физическому труду с непринужденной внутренней логичностью возникают поэтические картины сенокоса.

Было бы неверно ограничивать всю проблему художественного оживления изображаемого мира поэтизированием отношения человека к природе. Растущая противоположность между городом и деревней и возрастающее общественное значение города обусловили перенесение места действия преимущественно в городские условия и, главным образом, в современные большие города; здесь, конечно, никакое художественное воображение не в силах возродить гомеровское отношение к «природе» и вещам, полностью превратившимся в товары. Это не значит, что писатель-реалист неизбежно капитулирует перед «штампованной» прозой капиталистического города; великие реалисты боролись против нее больше всего именно на этой почве. Когда писателю удавалось найти такие положения, при которых человеческие отношения, взаимное воздействие людей вырастали в большую драму, тогда и вещный мир, в котором эта драма находила себе внешнее выражение, все предметы, опосредующие человеческие отношения, сами приобретали поэтическое очарование¹⁷.

Здесь не могло быть, конечно, прозрачной и светлой поэзии Гомера, поэзии «детства человечества». Жизненная правдивость большого реализма неизбежно заставляет его отразить зловещий мрак, тяжко нависший над капиталистическим городом. Даже бесчеловечность художник должен включить в свой художественный мир. И она становится подлинной поэзией как-раз тогда, когда художник не боится изобразить ее во всем беспросветном ужасе.

В «Смерти Ивана Ильича» — шедевре позднего Толстого — изображена судьба посредственного, ничем не замечательного человека, и на первый взгляд это кажется похожим на современный буржуазный реализм. Но сила художественного изображения Толстого превращает обычную изоляцию умирающего человека в своеобразный остров Робинзона — правда, остров ужаса, ужаса перед смертью после бесцельно прожитой жизни. И вот все люди и предметы, опосредующие отношения между людьми, овеяны мрачной и страшной поэзией. Уходящий мир судебных заседаний, картежных игр, привычного хождения в театр, безвкусно обставленной квартиры и отталкивающе грязной телесной жизни смертельно больного человека — все это сливается здесь в одну жизненно-правдивую картину, в которой каждый

- 40 -

предмет, каждая деталь кричат о страшной пустоте и бессмысленности человеческой жизни в капиталистическом обществе.

Перелом в реальной общественной жизни был главным предметом художественной работы Толстого. Это подчеркивает Ленин в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха», объясняя глубокое значение слов, сказанных Константином Левиным:

«У нас теперь все это переворотилось и только укладывается», — трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861—1905 годов. То, что «переворотилось», хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это — крепостное право и весь «старый порядок», ему соответствующий. То, что «только укладывается», совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения»¹⁸.

Необычайная способность воспринимать все перемены, производимые в людях тем «переворотом», который совершался во всей русской жизни, составляет одну из важнейших основ художественного величия Толстого. Вопреки своим неверным и реакционным политическим мыслям, Толстой умел с удивительной ясностью видеть превращения, которые претерпевали различные слои общества. При этом он не воспринимает действительность, как статически-застывшую, как устойчивый этап, к которому пришло и на котором остановилось общество; внимание Толстого-художника обращено как-раз на сдвиги и развитие. Напомню хотя бы Облонского из «Анны Карениной». Натуралист сделал бы из этой фигуры помещика-бюрократа, наделив его чертами, характерными для определенной ступени развития капитализма в России; Толстой же в личной жизни Облонского изображает ускоряющийся процесс капиталистического развития.

По всему своему складу Облонский принадлежит к старому типу дворян, предпочитавших наслаждаться праздной и «широкой» жизнью, которую они ценили больше, чем карьеру при дворе, в армии или министерстве. Именно поэтому так интересно его превращение в полукапиталистический, по-капиталистически развращенный тип. Облонский служит исключительно из материальной нужды: землевладение уже не дает ему дохода, необходимого, чтобы поддерживать желаемый уровень жизни. Переход к более тесной связи с капитализмом (деятельность члена административного совета и т. п.) — это естественное последствие такого процесса, «естественное» расширение новой паразитарной жизненной базы. На этой основе прежние взгляды помещика Облонского, которые исчерпывались желанием наслаждаться жизнью, принимают новую форму поверхностно-благодушного, поверхностно-эпикурейского либерализма. Облонский усваивает из современного буржуазного мировоззрения все, что только может идеологически подкрепить его старания получать возможные удовольствия без помехи. Все-таки он остается, вместе с тем, и дворянином старого покроя, поскольку он инстинктивно презирает своих коллег-чиновников, гоняющихся за чинами, и толкует либеральный лозунг «laisser faire», как «живи и давай жить другим», «после нас хоть потоп», применяя этот принцип в жизненной практике именно в таком добродушно-эгоистическом духе.

Все же и здесь между Толстым и великими реалистами начала XIX века есть важное различие. Картины общественной жизни у Толстого много мертвей, бесчеловечней, механичней, чем у Бальзака или Стендаля. Такая концепция вытекает из того же источника, который дает Толстому его художественную силу: Толстой рассматривает общество глазами эксплоатируемого крестьянства. Следует, однако, заметить, что и в бальзаковском мире только людям из тех классов, которые непосредственно борются за власть, государственные и общественные установления представляются театром оживленной борьбы и столкновения свободных человеческих стремлений. Людям плебейских общественных слоев все эти учреждения противостоят, как чуждые, замкнутые, недосягаемые и предустановленные силы.

- 41 -

Только Вотрен, личность необычайно волевая, вступает в единоборство с государственной властью; другие действительные или мнимые преступники влачат свое жалкое существование, скрываясь в порах общества, и полиция для них — сила внеличная и непреодолимая. Тем больше это так для крестьян и бедных слоев мещанства. Естественно поэтому, что Толстой, глядя на мир глазами крестьянина, должен был видеть государственно-общественный аппарат именно таким отчужденным, мертвенно-косным.

И чем дальше, тем более резко изображает Толстой мертвенную косность царской власти и ее органов. Из старых, давно прошедших времен врываются в среду толстовских персонажей отдельные люди, которые, казалось бы, могут еще развивать живую деятельность в этом государстве. Таков, например, старый князь Болконский в романе «Война и мир»; но и он вынужден, разочарованный и раздраженный, замкнуться навсегда в своем поместье. Жизнь ведет его сына, князя Андрея, от разочарования к разочарованию; с каждым шагом он теряет иллюзию, будто достойный и одаренный человек может активно участвовать в политической и военной жизни царской России. Отсюда общность между отцом и сыном.

Эта цепь разочарований, по Толстому, — вовсе не случайный, чисто индивидуальный удел того или иного человека, например, князя Андрея Болконского или Пьера Безухова. Напротив, в таких разочарованиях очень ясно видно отражение, какое имели в царской России Французская революция и наполеоновский период, вызвавшие то умственное движение, те настроения и душевные сомнения, которые толкнули лучшую часть русского дворянства к декабрьскому восстанию. Известно, что Толстой долго работал над планом романа о декабристах, и этот факт показывает, что, по крайней мере, перспектива создания образов революционеров-дворян лежит в основе изображенного Толстым разочарования, которое переживают его герои-дворяне.

 

Л. Н. ТОЛСТОЙ НА ПАШНЕ
Скульптура К. Клодта. Бронза. 1889 г.
Толстовский музей, Москва

В юности и в первую пору зрелости русская государственность представлялась Толстому сравнительно рыхлой конструкцией с достаточно широкими просветами. Полупатриархальная форма несвободы в «Войне и мире» представляет еще довольно большой простор для свободного движения, для самостоятельности и самодеятельности в сфере личной и местной общественной

- 42 -

жизни; вспомните хотя бы о сельских дворянах, независимых от придворных кругов, о действиях партизан и т. д. Несомненно, что Толстой изучил и передал эти черты с большой исторической правдивостью. Но несомненно также, что освещение, которое он дал этим фактам прошлой истории, зависело от мировоззрения самого Толстого ко времени написания романа и от периода, который переживало русское общество в годы молодости Толстого. С изменением общественных условий и, соответственно, взглядов Толстого на государство и общество, изменяется и художественный подход к этим явлениям. «Казаки» так же, как и другие ранние рассказы Толстого о Кавказе, по своему основному взгляду на общество, очень напоминают «Войну и мир». Но в позднем отрывке «Хаджи Мурата», где изображен тот же исторический период, общество оказывается уже гораздо более сжатой и жесткой средой; для того, чтобы свободно себя проявить, частная человеческая деятельность должна искать немногие еще оставшиеся щели.

Сила, вызвавшая это изменение, была не чем иным, как ростом капитализма. Чтобы понять особый мир Толстого, надо себе ясно представить, каков был «азиатский», «октябристский» (по определению Ленина) капитализм в России.

Этот особый характер капитализма еще усиливал неблагоприятность общественных условий для литературы, еще усиливал косность и мертвенность общественных установлений.

К России было в значительной мере применимо то, что писал К. Маркс о «прусском» пути капиталистического развития в Германии:

«Там, где у нас вполне установилось капиталистическое производство, напр. на фабриках в собственном смысле этого слова, наши условия гораздо хуже английских, так как отсутствует противовес в виде фабричных законов. Во всех остальных областях мы, как и другие страны западно-европейского континента, страдаем не только от развития капиталистического производства, но также и от недостатка его развития. Наряду с бедствиями современной эпохи нас гнетет целый ряд унаследованных бедствий, возникающих вследствие того, что продолжают прозябать стародавние, изжившие себя способы производства и соответствующие им устарелые общественные к политические отношения. Мы страдаем не только от живых, но и от мертвых. Le mort saisit le vif! [Мертвый хватает живого!]»¹⁹.

Благодаря тому, что Толстой изображает преимущественно жизнь высших классов, в его произведениях воплощена с огромной пластичностью основная тенденция зарождающегося в России «азиатского» капитализма, сводящаяся к тому, чтобы не разрушать и не преодолевать давящий страну самодержавный строй, а только приспособлять его, по возможности, к своим интересам. Уже в «Анне Карениной» Толстой создает яркие типы людей, отражающие процесс капитализации и бюрократизации русского дворянства. Рядом с Облонским (в котором Толстой, кроме того, с удивительной широтой и тонкостью показал либерала из этой среды со всей его половинчатостью и добродушной развращенностью) мы видим другой тип нового дворянина в Алексее Вронском. Страстная любовь Вронского к Анне заставляет его изменить весь образ жизни, в том числе и его экономическую основу: он отказывается от военной карьеры и становится крупным помещиком-капиталистом, перестраивающим способ хозяйствования в своем поместье на капиталистический лад; участвуя в политической жизни дворянства, он защищает принципы либерализма и прогресса и пытается воскресить былую дворянскую «независимость» на крупнокапиталистической базе. «Случайное», с общественной точки зрения, явление — любовная страсть Вронского — толкает его на путь, типичный для развития его класса на той исторической ступени. И как завершение обоих этих типов — Облонского и Вронского — возникает Каренин, совершенно обюрократизованный, реакционный чиновник буржуазно-помещичьего государства, мракобес и ханжа.

- 43 -

Капиталистическое разделение труда проникает все глубже, определяя собой все жизненные формы, в том числе и строй человеческих чувств и мыслей. Толстой наблюдает с возрастающим интересом за тем, как люди превращаются в специализированные машины, и его ирония становится все более горькой. Общественное разделение труда представляет собой прекрасный инструмент для подавления и эксплоатации трудящихся масс, и Толстой ненавидит этот аппарат, видя в нем средство угнетения и эксплоатации. Великий и универсальный художник, Толстой изображает воздействие этого процесса на общество, он вскрывает его внутреннюю диалектику, показывает, что капиталистическое общественное разделение труда не только обесчеловечивает трудящиеся низы, стремясь превратить рабочего человека в простой автомат, но и захватывает господствующую капиталистически-бюрократическую верхушку.

Великолепна в этом отношении сцена Ивана Ильича с врачом.

Иван Ильич — законченный бюрократ, педантичный законник, с высшей виртуозностью устраняющий все человечное из судебных процессов, которые он ведет. Это исправно функционирующее колесико из большого аппарата, созданного самодержавием для угнетения народа. Напрасно пытались все люди, захваченные этой машиной, доказывать особые, человеческие обстоятельства своего дела; непреклонный судья вежливо возвращал их на путь параграфов, приспособленных к тому, чтобы судебная машина перемалывала людей во славу царизма.

Но вот Иван Ильич опасно заболел. Он хотел бы узнать от врача, каково его положение. Однако, врач — такой же убежденный бюрократ, такая же точная машина, как сам Иван Ильич, и обращается с ним так же, как Иван Ильич обращался с подсудимыми.

«Все это было точь в точь то же, что делал тысячи раз сам Иван Ильич над подсудимыми таким блестящим манером. Так же блестяще сделал свое резюме доктор, и торжествующе-весело даже взглянул сверх очков на подсудимого. Из резюме доктора Иван Ильич вывел то заключение — что плохо, а что ему, доктору, да, пожалуй, и всем — все равно, а ему плохо. И это заключение болезненно поразило Ивана Ильича, вызвав в нем чувство большой жалости к себе и большой злобы на этого равнодушного к такому важному вопросу доктора.

Но он ничего не сказал, а встал, положил деньги на стол и, вздохнув, сказал: — Мы, больные, вероятно, часто делаем вам неуместные вопросы, — сказал он. — Вообще, это опасная болезнь или нет?..

Доктор строго взглянул на него одним глазом через очки, как будто говоря:

— Подсудимый, если вы не будете оставаться в пределах ставимых вам вопросов, я буду принужден сделать распоряжение об удалении вас из залы заседания»²⁰.

Ужас смерти Ивана Ильича в том и состоит, что везде Иван Ильич наталкивается на эту косность, в то время как у него самого, перед лицом смерти, впервые проснулась потребность в человеческих отношениях с людьми, потребность вырваться из бессмысленности всей своей жизни.

Развитие русского общества шло под двойным гнетом «азиатского капитализма» и сращивавшегося с ним самодержавия. Гнет становился все сильнее. По мере продвижения этого объективного процесса, непрерывно нарастающего до революции 1905 г., возрастают ненависть и презрение Толстого к бесчеловечности общественного строя. В фигуре Каренина эта бесчеловечность воплощена уже с большой силой.

«В голове Алексея Александровича сложилось ясно все, что он теперь скажет своей жене. Обдумывая, что он скажет, он пожалел о том, что для

- 44 -

домашнего употребления, так незаметно, он должен употребить свое время и силы ума; но, несмотря на то, в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи. «Я должен сказать и высказать следующее: во-первых, объяснение значения общественного мнения и приличия; во-вторых, религиозное объяснение значения брака; в-третьих, если нужно, указание на могущее произойти несчастие для сына; в-четвертых, указание на ее собственное несчастье»²¹.

Позднейшие произведения, особенно «Воскресение», пронизаны еще большей ненавистью. Писатель страдает сильнее, чем раньше, от бесчеловечности самодержавно-чиновничьего аппарата и яснее, чем прежде, понимает связь между его бесчеловечностью и общественным строем, основанным на эксплоатацим и угнетении. У бюрократического карьериста Каренина антинародная тенденция только угадывается в том, с каким равнодушием, с каким пренебрежением к благу или злу миллионных масс делал он то дело, благодаря которому получал влияние в самодержавном аппарате. (Интересно отметить, что такого рода бесчеловечность, проявляющаяся в формально-бюрократическом отношении к любому делу, была осмеяна Толстым еще в «Войне и мире» — в иронически обрисованной фигуре Билибина.) В «Воскресении» бесчеловечность всего строя резко выделяется на фоне страданий его жертв. Этот роман дает широчайшее, правдивое и многостороннее изображение капиталистического аппарата угнетения, притом в его царистской форме; во всей буржуазной литературе нет ничего, равного этому роману. Представители господствующего класса выведены здесь уже, как банда подлых дураков, выполняющих свое предназначение с жестоким карьеризмом или тупым бездушием людей, окончательно превратившихся в мертвые детали страшного и неумолимого пресса. Кроме свифтовского «Гулливера», нет, может быть, ни одного художественного произведения, где ирония по отношению к капитализму была бы злее. Самый способ изображения людей из господствующего класса становится у Толстого другим: они остаются такими же вылощенно-вежливыми, но это еще усиливает их внутреннее сходство со свифтовскими зловонными йэху.

Толстой изображает капитализм в его специфически-царистской форме. Это, однако, не уменьшает всемирного значения его произведений; напротив, жизненная насыщенность и конкретно-историческая правдивость только увеличивают силу их обобщения. Особо резкая форма, в которую выливается произвол в условиях самодержавия, есть только наиболее наглядный, конкретный случай, сохраняющий, в своей основе, много черт, общих для всякого капиталистического государства. Это видно в эпизоде, где Нехлюдов обращается к одному из «йэху», одетых в генеральскую форму, с ходатайством об освобождении революционерки, заключенной в тюрьму. Нехлюдов нравится жене этого генерала; благодаря этому арестованная получает свободу. «Перед тем как уехать, уже в передней, Нехлюдова встретил лакей с запиской к нему от Mariette: «Pour vous faire plaisir, j’ai agi tout à fait contre mes principes, et j’ai intercédé auprès de mon mari pour votre protégée. Il se trouve que cette personne peut-être relachée immédiatment. Mon mari a écrit au commandant. Venez donc бескорыстно. Je vous attends. M.».

— Каково? — сказал Нехлюдов адвокату. — Ведь это ужасно. Женщина, которую они держат 7 месяцев в одиночном заключении, оказывается, ни в чем не виновата, и, чтобы ее выпустить, надо было сказать только слово.

— Это всегда так...»²².

Читатель «Воскресения» узнает не только об одном этом случае. С неистощимой силой воображения Толстой создает целый ряд различных человеческих судеб, на примере которых видно, насколько зависят они от личной

- 45 -

прихоти, от личного произвола отдельных представителей господствующего класса. Из суммы этих случаев слагается вся система, вся объективная, общая картина; но в любом из этих случаев уже видны основное назначение и основная сущность аппарата капиталистического государства — защита частной собственности господствующих общественных групп какими угодно, пусть жесточайшими средствами.

 

Л. Н. ТОЛСТОЙ В РАБОЧЕМ КАБИНЕТЕ (ЯСНАЯ ПОЛЯНА)
Фотография 900-х годов
Частное собрание, Москва

Мир, изображаемый Толстым, приобретает все больше и больше ужасающе косных черт. Щели, сквозь которые раньше пробивалась самостоятельность людей, почти все уже законопачены.

Константин Левин, мучаясь сомнениями, все же мог еще питать иллюзию о преимуществах сельской жизни, о гармонии интересов помещика и крестьянина; у Нехлюдова такая иллюзия уже не может зародиться. В творчестве позднего Толстого для человека не остается возможности найти себе свободную жизненную деятельность, хотя бы в частной жизни, в своей семье; ни для Николая Ростова, ни для Константина Левина бегство уже невозможно. В «Крейцеровой сонате» Толстой показывает «новейшие» формы любви и брака, т. е. ту ложь, то лицемерие, ту специфическую форму

- 46 -

обесчеловечивания жизни, которую вносит сюда капиталистическое общество.

Толстой сказал однажды Горькому: «Человек переживает землетрясения, эпидемии, ужасы болезней и всякие мучения души, но на все времена для него самой мучительной трагедией была, есть и будет трагедия спальни»²³. Толстой выразил здесь свою мысль во «вневременной» и вечной форме, как он это делает почти всегда. Однако, Толстой-художник много конкретней и историчней Толстого-мыслителя. Пусть его поздние изображения «постельной трагедии» продиктованы ложным аскетическим мировоззрением,— там, где оно воплощается в художественных образах, писатель выходит из рамок отвлеченной догматики и показывает реальные картины капиталистического брака, любви, проституции, показывает двойной гнет эксплоатации, давящий женщину.

Какая деятельность возможна в таком мире? Толстой все больше познает и изображает ту жизнь, в которой для порядочного человека нет никаких путей.

Капитализм в России принял «азиатскую» форму; тем не менее, это был капитализм, и он приближался постепенно к общему типу развития капитализма. Поэтому жизненный материал, художественно обрабатываемый Толстым, становится все более похожим на тот материал, который, отражаясь в западноевропейской художественной литературе, разрушил большой реализм и низвел его до натурализма.

Конечно, в России, которую изображал Толстой, объективно существовала возможность подлинно человечной деятельности — для революционных демократов и социалистов. Но мировоззрение Толстого препятствовало ему писать об этой деятельности. Вместе с великими и могучими сторонами нарастающего крестьянского протеста, в его творчество впитались половинчатость, отсталость, нерешительность, робость этого движения.

Толстой пишет ряд произведений, в которых, несмотря на реалистическую крепость деталей, действительность искажена ради доказательства, что личное добропорядочное поведение не только возможно, но и оказывает большое воздействие на всю общественную жизнь («Фальшивый купон» и т. п.). Но и у позднего Толстого подлинное художественное величие проявляется как-раз в том, что он изображает явления реальной жизни с неподкупной правдивостью, независимо от того, подтверждают ли они его излюбленные мысли или разоблачают их полную несостоятельность. Так, например, оставляя в стороне свои теории, Толстой вкладывает в уста Феди Протасова («Живой труп») такие слова:

«Всем ведь нам в нашем кругу, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно, второй — разрушать эту пакость: для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять, петь, — это самое я и делал. И вот доплелся»²⁴.

Невозможность личной активности для людей, о которых пишет Толстой, здесь выражена совершенно ясно.

В образе Нехлюдова Толстой попытался непосредственно изобразить силу добрых дел, творимых отдельными людьми. Но строгая правдивость Толстого привела его к созданию картины, существеннейшая часть которой отравлена горькой иронией. «Добрые дела» удаются Нехлюдову лишь потому, что он сам принадлежит к презираемому и ненавидимому эксплоататорскому классу, и в этих кругах к нему относятся, как к добренькому дурачку, безвредному чудаку-филантропу; это дает ему возможность использовать свои семейные и дружеские связи с аристократами. Объективно его «добрые дела» — это малозначащие случайности, ничтожные перед жестокой

- 47 -

принудительной силой общественного аппарата; они целиком зависят от любовных и карьеристских интриг людей, составляющих этот аппарат, и растворяются в этих интригах без остатка. Нехлюдов часто вынужден итти на такие поступки, которые порождают в нем и субъективное недовольство собой, презрение к себе; он поддается иногда соблазну спрятаться под маской лицемерия. А там, где Нехлюдов продолжает прежнюю толстовскую линию — линию неуверенных опытов Константина Левина, — он встречается с ненавистью и недоверием крестьян, которые в любом «великодушном» предложении помещика видят только новый, утонченный обман.

Итак, Толстой изображает мир, в котором отношения между людьми и отношение людей к обществу очень близки к тому типу отношений, который изображали западные писатели-реалисты после революции 1848 г. Как у всякого большого художника, его литературные формы суть формы отражения действительности в ее существенных общих и конкретных чертах. Почему же, несмотря на это неизбежное сближение с поздним буржуазным реализмом (хотя бы и видоизмененным), Толстой не только остался великим реалистом «старого стиля», но и сделал шаг вперед в развитии реализма?

VI

Главное художественное различие между «старым» и «новым» реализмом состоит в различном подходе к изображению людей, в различном понимании типичности.

Что такое была типичность в старом реализме?

Существенные определения какой-либо из крупнейших общественных тенденций воплощались в судьбах отдельных людей, чьи страстные стремления сталкиваются друг с другом; люди поставлены были в крайне напряженные, необычные положения, которые позволяют обнаружить последние выводы из данной общественной тенденции. Понятно, что такое произведение требовало оживленного и сложного действия, сюжета.

Бессюжетность, самодовлеющая роль описаний, замена типов «средними» людьми — все это признаки вырождающегося реализма. Но они пришли в литературу все-таки из жизни. Чем меньше могли писатели относиться к буржуазному обществу, как к своему миру, тем труднее было им создавать полноценные сюжеты. Произведения, более или менее верно передающие существенные стороны общественной жизни, становятся почти бессюжетными; в противоположность им, романы или рассказы, сюжет которых построен с достаточной живостью и занимательностью, заполнены мелкими, общественно незначительными, внутренне бессодержательными событиями. Это, конечно, не случайно, как не случайно и то, что немногие действительно значительные литературные типы принимают в этот период форму портретов, скучно рисующих образы незаметных, обыденных людей; но и в образах выдающихся, на первый взгляд незаурядных людей сравнительно легко бывает распознать карикатуры на героев, — это пустые фразеры; велеречивые и бессодержательно критикующие капитализм или возвеличивающие его в еще более напыщенных и пустых речах.

Флобер очень рано понял, какие трудности стоят перед писателем в этот исторический период. Работая над «Мадам Бовари», он признается, что книга получается недостаточно интересной:

«Я заполнил около пятидесяти страниц, и там нет ни одного события. Это тягучее изображение буржуазной жизни и любви, лишенной активности; это любовь, которую тем труднее нарисовать, что она робкая и глубокая, но, к сожалению, без внутренних кризисов, так как у моего господина умеренный темперамент. Уже в первой части было нечто подобное: мой супруг

- 48 -

любит свою жену немного похоже на то, как ее любит у меня любовник; это две посредственности, принадлежащие к одной среде, но все же надо, чтобы они отличались друг от друга...» (Письмо к M-me X. 15 января 1853 г.)²⁵.

Флобер, последовательный художник, шел этим путем до конца. Пользуясь, как средством, тонко расчлененными описаниями среды, утонченным анализом психологии своих скучных и посредственных персонажей, он пытался оживить безрадостную, бесцветную действительность, расцветить то, что в действительности было написано серой краской на сером фоне. Эта попытка не могла удаться. Ведь так называемый «средний» человек потому является посредственностью, что общественные противоречия, определяющие и его сущность, не только не обнаруживают в его душе всей своей резкой противоречивости, а, напротив, притупляют, заглушают друг друга и принимают обманчивую внешность статики, покоя. Отсюда и монотонность, неподвижность искусства, отображающего эту жизнь; Флобер признает эти недостатки, беспощадно открывает их и в собственном творчестве, но не видит других способов преодоления, кроме художественно-технических средств. А изощренность литературных приемов вызывает к жизни еще одно противоречие — между высоким искусством и неинтересностью, пустотой изображаемого предмета. Этот разрыв по временам доставлял Флоберу не мало мучений. Но последующие, несравненно менее значительные западноевропейские писатели пошли еще дальше по тому же пути: они покрывают все более пышными словесными украшениями свои все менее живые, менее оригинальные фигуры, превращающиеся иногда в простые манекены.

Нет никаких сомнений в том, что объективное развитие русского общества и мировоззрение Толстого, эволюционирующее под его влиянием, толкали писателя к тому, чтобы образы людей в его произведениях все больше приближались к такой «средней» нивеллированной личности. «Предустановленность» мира, в котором живут персонажи произведений Толстого, невозможность для них совершать поступки, действительно соответствующие их природе, — все это должно было, в известной мере, лишать их яркой типичности, которою обладают люди Бальзака и Стендаля, и сводить их к монотонной неподвижности.

Это ставило перед Толстым определенную художественную задачу, решать которую приходилось не только ему, но и всем его выдающимся современникам; вся русская литература второй половины прошлого века представляет собой новый этап в развитии большого реализма. Общность в художественных поисках этих русских писателей определялась тем, что эпоха, в которой они жили, была чрезвычайно неблагоприятна для создания ярких и страстных характеров; общественные тенденции, которые привели западноевропейский натурализм к господству в нем «среднего» человека, все глубже и решительнее пронизывали русскую действительность. Писатели пытались найти такие художественные средства, которые помогли бы им плыть против течения, позволили бы даже в этом сером мире открыть образы, ясно и ярко выражающие сущность общественных сил, и создать подлинные типы людей, возвышающиеся над мутной обыденностью.

Величие русских писателей-реалистов заключается в том, что их попытка в значительной мере увенчалась успехом; они нашли глубокие общественные тенденции, спрятанные под внешне безразличной оболочкой повседневной жизни, и, доведя их до логического предела, создали типы, отражающие существенные стороны современной жизни.

Самым важным художественным средством, побеждающим обыденщину, было создание крайних ситуаций, какие только возможны в повседневной жизни. Эти ситуации основаны на таком общественном содержании, которое не сламывает, не уничтожает узких рамок серой действительности; напротив,

- 49 -

столкновение с преградами, поставленными действительностью, с особенной силой заставляет почувствовать всю их жестокость. В то же время ситуации эти не притупляют общественных противоречий, а помогают им выявиться во всей полноте.

Иллюстрация:

Л. Н. ТОЛСТОЙ
«В ДЕДОВСКОМ КРЕСЛЕ»
Рисунок И. Е. Репина,
14 августа 1887 г.
Толстовский музей, Москва
 

Истории, которые рассказывает Толстой, очень часто не отличаются ни одной своей внешней чертой от обыденной жизни. Но основой для этих рассказов он делает такие ситуации, ставит в центр всего повествования такие положения действующих лиц, что они сами по себе, силой простого своего существования, разоблачают ложь обыденщины и «срывают все и всяческие маски».

Еще раз укажу на прекрасную повесть «Смерть Ивана Ильича». Толстой берет здесь жизнь обыкновеннейшего бюрократа; это позволяет ему сделать особенно резким контраст между бессмысленной, наполненной пустяками жизнью и голым фактом неизбежной смерти и, тем самым, вскрыть всю пустоту и бессмысленность буржуазного существования. Рассказ нигде не выходит из рамок обыденной жизни и в то же время дает глубокое изображение общества, ни на одну минуту не становясь обыденным, скучно-посредственным.

Вопрос о различной роли деталей у Толстого и западноевропейских его современников в главном сводится к той же основе. Толстой приводит множество отдельных черт, блестяще наблюденных им в действительности, и, тем не менее, его произведения никогда не распадаются на мелочи и частности. Толстой придает большое значение описанию внешности своих героев, описанию внешних форм событий, вызывающих или сопровождающих изменения в душевной жизни людей. Однако, у него никогда нет такого «психо-физиологического» бездушия, какое характерно для большинства современных ему европейских реалистов.

Детали у Толстого многочисленны и всегда составляют органическую

- 50 -

часть действия. Неизбежным следствием этого является разложение сюжета на мелкие, внешне незаметные, непрерывно следующие один за другим моменты, в каждом из которых одна какая-нибудь деталь имеет первостепенное значение и даже играет роль носителя действия. Если острота положения не только заключается в его решающей сущности, но в крайне острой форме выражения, тогда действие может (как, например, у Бальзака) быть разделено на ряд драматически связанных между собой поворотных моментов. Самые эти поворотные моменты могут быть в этом случае написаны с такой сжатостью, которая приблизит повесть или роман к форме драмы. Но крайние, предельные положения у Толстого бывают крайне острыми только внутренне, в возможности. Шаг за шагом, от минуты к минуте, то нарастая, то спадая, движется под покровом повседневности драматическое развитие жизненных противоречий. Только в этой форме может быть передана своеобразная интенсивность положений, создаваемых Толстым. Тщательность, с которой описаны все детали умирания Ивана Ильича, — это не натуралистическое описание телесного распада (как, например, описание самоубийства Эммы Бовари), но большая душевная драма, в которой приближение смерти, именно своими ужасающими подробностями, срывает одну за другой все маски с беспросветно-пошлой жизни Ивана Ильича и представляет эту жизнь во всей ее ужасающей пустоте. Насколько пошла и лишена внутреннего движения жизнь Ивана Ильича, настолько же, в художественном смысле, содержателен и полон напряжения процесс ее разоблачения.

Разумеется, Толстой пишет не только так. В его творчестве много образов и ситуаций, которые доведены до предела и внутренне и внешне; там, где жизненный материал представляет только такие крайности, Толстой ищет и соответствующие темы. Но его художественный темперамент восстает как против обыденщины, так и против паталогических выходов из нее. И в тех случаях, когда это возможно, Толстой создает крайне заостренные положения, соответствующие духу старого, большого реализма, Герои, действующие необычно, совершающие необычные поступки, идут, в сущности, тем же жизненным путем, что и другие, им подобные люди; отличие их лишь в том, что они идут до конца, без робости, компромиссов и лицемерия. Пример такой творческой линии Толстого — судьба Анны Карениной. Анна Каренина живет в браке с нелюбимым мужем, навязанным ей общественными условностями, у нее есть страстно любимый человек. Такой же любовной жизнью живет большинство женщин ее круга. Однако, Анна идет своим путем до конца, без оглядки, не думая о последствиях, не позволяя себе утопить мучительные противоречия своего положения в болоте повседневности. Толстой многократно подчеркивает: Анна — вовсе не исключение, она делает то же, что и другие женщины. Но банальные светские дамы (например, мать Вронского) возмущаются: «Нет, как ни говорите, дурная женщина. Что это за страсти какие-то отчаянные! Ведь все что-нибудь особенное доказать»²⁶. Обычный буржуа останавливается в недоумении перед трагедией, порожденной теми противоречиями жизни, которые не оборачиваются трагедией для него самого только потому, что трусость и пошлость заставляют его везде находить унизительные компромиссы.

Обывательницы из высших царских бюрократических кругов судят об Анне Карениной так, как обывательницы из французской аристократии судят у Бальзака о виконтессе Босеан. Есть несомненное сходство в основном художественном смысле этих двух фигур, в общественной глубокой верности, с какой изображена сильная индивидуальность. Но эта родственность еще больше оттеняет различие между Бальзаком и Толстым, представителями двух различных этапов в развитии реализма.

Бальзак изображает обе катастрофы в любовной жизни Босеан (см. «Отец Горио» и «Покинутая жена») с величайшей драматико-новеллистической

- 51 -

страстью. Внимание его при этом направлено именно на катастрофы. В истории первой любовной трагедии, которую переживает Босеан, показан только самый момент катастрофического изменения ее судьбы. Во втором случае Бальзак довольно подробно описывает возникновение новой любви, но катастрофа разражается и здесь «внезапно», с той же новеллистически-драматической сжатостью, — правда, этим не снижается присущая произведениям Бальзака внутренняя правдивость. В противоположность Бальзаку Толстой следит с величайшим вниманием за всеми этапами развития любовных отношений между Анной и Вронским — от первой встречи до разрыва. Он гораздо эпичней Бальзака в классическом смысле слова; даже главные повороты, катастрофические перипетии в судьбах любящих включены всегда в широко-эпический план и лишь в очень редких случаях выливаются в остро-драматическую форму. Эпический характер основной линии романа подчеркивается еще меньшей драматичностью побочного сюжета — судьбы Левина и Кити.

Своеобразная и великолепная реалистическая трактовка деталей служит одним из основных средств художественного изображения. Любовное сближение и отчуждение Толстой изображает, как живой, непрерывный процесс. Но этот процесс отчетливо расчленен, и вы можете ясно различить узловые пункты его изменения. Такие «узлы» почти никогда не могут быть драматичными по внешности, часто они проходят как бы никем не замеченные; тем не менее, в них заключены события, действительно влияющие на судьбы людей. Поэтому, чтобы понятна была их значительность, из потока душевной и телесной жизни героев выделяются незначительные, на первый взгляд, черты, которые поднимаются силой обстоятельств до подлинно драматического значения. Например, Анна — после бала в Москве, бегства от любви Вронского и своей любви к нему, после разговора с Вронским на петербургском вокзале — «внезапно» замечает, глядя из окна вагона, как оттопырены уши у Каренина. Еще пример. Умирание любви Вронского к Анне вызывает горькие и злобные споры между ними, кончающиеся обычно примирением. Но неизбежность разрыва обнаруживает себя «внезапно» и маленькой, на поверхностный взгляд, детали. «Она подняла чашку, отставив мизинец, и поднесла ее ко рту. Отпив несколько глотков, она взглянула на него и по выражению его лица ясно поняла, что ему противны были рука и жест, и звук, который она производила губами»²⁷.

Такие детали драматичны в глубочайшем значении этого слова: это видимые, страстно переживаемые воплощения поворотных моментов в душевной жизни человека. Поэтому в них нет той мелочности, какой запечатлены пусть даже очень тонко и точно наблюденные детали у «новейших» писателей, у которых детали играют самодовлеющую роль, не участвуя в развитии действия. Искусство Толстого, своеобразная манера, с какой он концентрирует развитие в определенных моментах, позволяют вводить внутренне напряженные драматические сцены в широкое и плавное течение его повествования. Они оживляют течение, расчленяют поток, но не препятствуют его спокойному движению.

Этот эпический характер романа, в значительной степени утраченный на драматико-новеллистическом этапе развития этой литературной формы в начале XIX века (Бальзак), с необходимостью вытекает из жизненного материала, который Толстой находит в действительности и из существеннейших черт которого кристаллизуются его основные формальные принципы.

В произведениях Толстого, как и в произведениях более ранних реалистов, отражается большой исторический переворот; однакоже, с точки зрения изображаемых персонажей, он проявляет себя только в опосредованной форме.

- 52 -

Человеческие образы у старых реалистов непосредственно представляли могучие силы, решающие тенденции и противоречия буржуазной революции. Их индивидуальные страсти были непосредственно связаны с проблемами этой революции. Такие образы, как Вертер у Гете или Жюльен Сорель у Стендаля, очень ясно обнаруживают связь между личными страстями и общественной необходимостью, они показывают общественное значение именно этих индивидуальных страстей, как формы выражения общественных тенденций.

Особенности русской буржуазной революции, охарактеризованные Лениным, отношение Толстого к центральному вопросу буржуазной революции — крестьянскому вопросу — закрыли для Толстого возможность такого непосредственного изображения общественной борьбы в духе бальзаковского реализма. Мы знаем, с какой глубиной и совершенством создавал иногда Толстой образы крестьян; но неизбежным следствием его отношения к крестьянскому движению было то, что его лучшие произведения посвящены, в основном, отражению «крестьянского вопроса» в жизни господствующих классов — помещиков и земельных капиталистов. Эта тематическая форма неизбежно должна была стать еще одним моментом, связывающим Толстого с «новейшим» реализмом.

После того, как в Западной и Средней Европе буржуазно-революционное движение в основном замерло и центром общественных противоречий стало противоречие между пролетариатом и классом капиталистов, писатели-реалисты, ограниченные буржуазным мировоззрением, могли отражать только отблески этой главной проблемы своего времени. Если это были выдающиеся писатели, они наблюдали и описывали, какие духовные движения, какие типы связей между людьми, какой строй мышления и характеров вырастают на почве капиталистических общественных отношений. Но, так как большинство этих писателей не понимало проблемы, объективно лежащей в основании тех человеческих отношений, которые они изображали, и большей частью отрицало ее значение или игнорировало ее, они иногда сознательно, а чаще бессознательно лишали создаваемые ими человеческие конфликты общественной, т. е. подлинно объективной, основы. Вследствие этого они должны были — хотя бы и не сознавая этого — затемнять в характерах и в фабуле как-раз важнейшие, решающие общественные черты, лишать свое литературное произведение большого исторического фона и заменять его «социологическим» или импрессионистично-психологическим описанием «среды». Уничтожение общественно-исторического фона вынуждает «новейших» реалистов к определенному типу человеческих образов. Обычно это заурядные фигуры, списанные с буржуазной действительности, т. е. лица, в характерах которых объективные общественные противоречия отражаются в притупленной, иногда до неузнаваемости выродившейся форме. Если же писатель хочет отрешиться от серой обыденщины, он ищет острых жизненных проявлений в чисто индивидуальных страстях и создает эксцентричные или (когда делается попытка психологического углубления) патологические образы.

Выше, в связи с кратким анализом «Анны Карениной», было упомянуто, что изображению страстей у Толстого, его манере поэтического преувеличения такая дилемма совершенно чужда. Страсть Анны Карениной так содержательна и ярка не оттого, что ее чувство патологически раздуто и, вследствие этого, превосходит обычную, нормальную индивидуальную страсть; ее сила и выразительность в том, что она с удивительной ясностью выявляет противоречия буржуазного брака, буржуазной любви. Поступки Анны, выходящие из рамок обыденного, заставляют выйти на свет и обнаружиться с трагической отчетливостью те противоречия, которые, в скрытой и притупленной форме, таятся в каждом буржуазном браке.

- 53 -

Иллюстрация:

ОДНА ИЗ ПОСЛЕДНИХ РЕДАКЦИЙ НАЧАЛА «АННЫ КАРЕНИНОЙ»
(ПЕРВЫЕ МЕСЯЦЫ 1874 г.)
Копия рукой С. А. Толстой, с исправлениями Л. Н. Толстого
Всесоюзная библиотека им. В. И. Ленина, Москва

- 54 -

Форма, в которой изображены страсть и вся судьба Анны Карениной, не является, однако, у Толстого постоянной или хотя бы преобладающей при изображении других персонажей. Образы людей из господствующих классов, судьбы этих людей представляют собой у Толстого функцию их отношений к эксплоатации крестьянства. Толстой показывает это все более и более сознательно. Как строится жизнь человека, базой которого является выжимание земельной ренты, эксплоатация мужика? Какие общественные проблемы возникают для каждого из людей, живущих на такой общественной основе? Эти вопросы образуют исходную точку художественной работы Толстого.

Как действительно большой художник и достойный последователь величайших реалистов прошлого, Толстой видит сложность возникающих здесь связей и никогда не довольствуется вскрытием одних только непосредственных отношений между эксплоататорами и эксплоатируемыми. Его гениальность заключается в том, что любую сложную, противоречивую личность он воспринимает, как некое единство, и показывает, что основой, объединяющей все разнородные индивидуальные черты, здесь является общественное положение человека, т. е. его принадлежность к эксплоататорскому, паразитарному слою. С огромным реалистическим мастерством и художественной убедительностью Толстой показывает — и не столько в аналитических комментариях, сколько в чувственных образах — связь между паразитарным бытием человека и отдельными чертами его характера, даже, казалось бы, очень далекими от его эксплоататорской деятельности. Толстой находит эти специфические общественные черты везде: в том, как человек рассуждает по поводу самых отвлеченных вопросов, как он любит, что ему нравится в искусстве и т. д.

Вследствие этой удивительной конкретности, Толстой никогда не схематизирует ни общественных отношений, ни их психологического отражения. С одной стороны, он точно отличает помещика крупного от мелкого, помещика, который сам управляет своим имением, от помещика, который туда и не заглядывает, а просто тратит ренту, не задумываясь, откуда она получается. Толстой отличает помещиков от бюрократов или интеллигентов, выросших на основе феодально-буржуазного землевладения и живущих отчасти или полностью на земельную ренту, уделяемую им помещиками. С другой стороны, Толстой показывает, как одна и та же социальная причина различно проявляется в различных людях, в зависимости от их природных склонностей, воспитания и т. д., — потому-то судьбы его персонажей, классово близких друг к другу, так индивидуальны и разнообразны.

Сила толстовского реализма состоит, таким образом, в том, что Толстой изображает чрезвычайно сложный и расчлененный мир, его запутанное и неравномерное развитие, и все же никогда не заслоняет обилием разнообразных и разнородных явлений тот общественно-исторический фон, который определяет собой единство человеческих судеб, единство всего многоцветного мира отдельных общественных явлений. В реалистической картине, написанной Толстым, всегда видна связь всех человеческих характеров и жизней с развитием общества в целом, и именно это поднимает мир, в изображении Толстого, над обыденным уровнем. Отсюда в сочинениях Толстого и то богатство, то естественное, органическое единство каждой человеческой личности и ее судьбы, которое так близко к «старым», великим реалистам и так чуждо реалистам «новым», измельчавшим, с их нагим схематизмом и бедностью, которую не может скрыть множество и даже излишество разрозненных и малозначащих деталей.

Создание типов на основе больших страстей и решительных поступков, представляемых хотя бы только, как возможные, — это и есть тот конкретный способ, каким Толстой преодолевал невыгоды, заключающиеся

- 55 -

в таком материале, как паразитарная жизнь буржуазно-помещичьего общества. Противоречия, даже самые резкие и решающие, очень редко выражаются в этой среде в своей крайней, адекватной форме, притом это случается тем реже и слабее, чем более непосредственно тот или иной душевный конфликт связан с отношениями эксплоатации; а ведь как-раз отражение этих отношений в жизни людей из эксплоатируемых классов составляет одну из важнейших тем Толстого.

В сочинениях об искусстве Толстой указывает, что наиболее характерная черта современного искусства — это «недовольство жизнью». Это определение приложимо также к его собственным художественным произведениям. Но здесь важно отметить, что недовольство жизнью всегда объясняется у Толстого тем, что паразитарная жизнь неизбежно приводит всякого человека, если только он не окончательный подлец или дурак, к внутреннему разладу с самим собой и разладу со своей средой.

Это чувство неудовлетворенности Толстой превращает в действие, пользуясь, так оказать, методом предельных возможностей. Пьер Безухов и Андрей Болконский, Левин и Нехлюдов ищут такой общественной деятельности, которая дала бы им жизненную гармонию, привела бы в соответствие их взгляды и поступки; при этом они обнажают противоречие между своим стремлением к гармонии, к адекватной деятельности, и общественной основой их жизни. Противоречия эти бросают героев Толстого из одной крайности в другую. Но так как Толстой, с одной стороны, выбирает себе героев из числа субъективно честных представителей господствующих классов, а, с другой стороны, не хочет и не может приводить их к разрыву с их классом, то все душевные колебания героев происходят только внутри жизненного круга господствующих классов. Обнаруживаются предельные возможности, намечаются крайне решительные поступки, они взвешиваются со всей серьезностью, предпринимаются даже шаги к их осуществлению; но еще до того, как поступок совершен, выступают противодействующие тенденции; частью это те же противоречия, но на следующей ступени, где более глубоко вскрывается их содержание, частью же это попытки найти компромисс с действительностью. Таким образом, возникает непрестанное движение; оно выявляет существеннейшие стороны жизненного строя во всем их разнообразии, но лишь в крайне редких случаях приводит к подлинно драматическому повороту, к резкому нарушению предшествующего состояния. Живость, внутреннее богатство персонажей Толстого зависят от того, что перед ними вновь и вновь брезжат предельные возможности, но они не достигаются никогда и боль, причиняемая расхождением самосознания и бытия, никогда не унимается.

Предельные возможности всегда вскрывают у Толстого жесткость противоречия между общественным бытием и сознанием. Они всегда тесно — хотя и не всегда непосредственно — связаны с глубокими проблемами русского общественного развития. Это имеет очень большое художественное значение. Герои Толстого ищут для себя выход робко, ощупью и всегда тщетно, они не способны делать решительные поступки и безвольно отказываются от намерений, которые едва только начали исполнять; и все-таки их никогда не захлестывают те банальность и мелочность, в которых тонут герои западноевропейского натуралистического романа, изображенные только, как «частные» люди. Огромное богатство литературного мира Толстого проистекает из удивительной широты, с которой им показано отражение основных общественных противоречий в любых, даже самых интимных, сторонах жизни отдельных людей. Правда, герои толстовских произведений разделяют предрассудки своего создателя и верят в возможность отрешиться от общественной жизни и избавиться от общественного зла чисто личными усилиями. Но Толстой, изображая такой уход из общества, изображая судьбу общих проблем частной жизни в связи с такими

- 56 -

бессильными и заранее обреченными на неудачу попытками, возвышает «частные» мысли и поступки своих героев до подлинно общественной значительности.

Лев Толстой отличается от предшествующих ему великих реалистов своим чрезвычайно своеобразным способом художественной обработки действительности. Можно сказать, что Толстой возвращает роман, прошедший новеллистически-драматическую фазу у Бальзака, к его изначальной, собственно-эпической форме. Движение вперед и вспять внутри определенного и общественно строго ограниченного жизненного круга — как бы ни было оживленно такое движение — дает романам Толстого эпическое спокойствие и единство, какое не было возможно в романах Бальзака.

Гете (в «Вильгельме Мейстере») проводит такое различие между романом и драмой:

«В романе должны изображаться по преимуществу настроение, душевные состояния, события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли главного героя, во что бы то ни стало, должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер главного героя — стремиться к концу, и только быть сдерживаемым. Герой романа должен быть пассивен; во всяком случае, он не должен быть деятельным в высокой степени. От драматического героя требуются действия и поступки»²⁸.

Это определение достаточно характеризует «Вильгельма Мейстера», но относится уже гораздо меньше к позднейшему «Избирательному сродству» и, конечно, еще меньше к романам великих французских реалистов. В примечании же к романам Толстого это определение может служить довольно точным описанием их стиля; при этом только не следует думать, будто, противопоставляя душевное состояние характеру, Гете понимал настроение, как неясное, расплывчато-эмоциональное изображение человека, растворение его образа в «среде», которая представляет собой некий «пейзаж настроения». «Вильгельм Мейстер» сам по себе показывает, как далек был Гете от такого взгляда на роман. «Настроение» и «характер» означают здесь различные степени сосредоточенности, сгущенности в способе изображения характера. «Настроение» — это большая, почти необозримая широта изображения духовной жизни, огромное богатство черт, противоречивых, на первый взгляд не объединяемых одной общественной тенденцией и образующих органическое и внутренне подвижное единство, благодаря общему направлению всех стремлений человека, направлению его духовно-морального саморазвития. В противоположность такому способу изображения, драматический характер — это сосредоточение существеннейших общественных противоречий в одной сильной, напряженной, устремленной страсти, взрывающейся в катастрофе или ряде катастроф, дающих в максимально сжатой форме всю содержательность и разнообразие изображаемой жизни. После того, что было сказано выше, не требуется долгих разъяснений, чтобы понять, как близка эпичность романов Толстого к идеалу Гете.

Отличие Толстого от великих реалистов XIX в. выражается, быть может, яснее всего в том, как Толстой изображает духовную, нравственную жизнь людей, т. е. в интеллектуальном облике его персонажей. Интеллектуально-нравственная жизнь играет решающую роль в образах людей, создаваемых Толстым; он является и в этом отношении достойным последователем великих реалистов. Но способ изображения этой жизни у него своеобразный и чрезвычайно отличный от более ранних реалистов.

Большие диалоги у Бальзака (иногда и у Стендаля) — это идейные дуэли, ярко освещающие духовный облик их участников. В этих диалогах извлекается интеллектуальная квинт-эссенция из больших общественных проблем; эти диалоги решающим образом влияют на судьбы людей.

- 57 -

Вотрен и Растиньяк спорят о морально-общественных проблемах. Их разговоры опираются, конечно, на жизненно-драматические события, эти последние служат исходным пунктом спора; но зато и сами они получают в процессе спора истолкование, показывающее их общее значение. Ряд таких разговоров, все вновь и вновь возобновляемых и углубляющих тему, приводит к полному и бесповоротному изменению судьбы Растиньяка.

Иллюстрация:

Л. Н. ТОЛСТОЙ ВЕРХОМ
Скульптура П. П. Трубецкого. Бронза. 1904 г.
Толстовский музей, Москва
 

У Толстого даже самые длинные и важные разговоры и монологи не могут иметь такой функции. Они только освещают — всегда с удивительным мужеством и остротой мысли — те предельные возможности, вокруг которых идет развитие судьбы героев. Таковы, например, разговоры Константина Левина со своим братом (и, позднее, с Облонским) о том, справедлива ли частная собственность, и о духовно-нравственном обосновании единства помещичьих и крестьянских интересов, которого хочет достигнуть Левин. Эти разговоры не могут привести к драматическому повороту в жизни, так как ни решительный разрыв с частнособственнической системой, ни превращение в бессовестного эксплоататора, удовлетворенного таким положением, не принадлежат к общественно-человеческим возможностям Левина. Но в споре освещается страшная острота центральной проблематики, выясняется самое больное место в жизни и взглядах Левина. Здесь обнаруживается центр, вокруг которого вращаются все мысли и чувства

- 58 -

Левина в каждый момент его жизни, когда он любит и любил, когда он отдается наукам или бежит от жизни в привычном кругу. В более общем смысле — это все же поворотные моменты жизни героя, поднятые на большую высоту абстракции, но форма их очень своеобразна. Они ясно и точно показывают предельные возможности человека и его особый нравственно-общественный склад, но сами не претворяются в действительность, не переходят в поступки, в действие, и остаются навсегда только неосуществленной возможностью. В то же время это никогда не бывает абстрактно-надуманная возможность, но всегда вполне конкретная центральная жизненная проблема конкретно-определенного человека.

Значение этих высказанных мыслей, этих духовно-моральных проявлений общественной жизни персонажей в романах Толстого диаметрально противопоставляет великого русского писателя новейшим западным реалистам. Известно, как бедна интеллектуальная жизнь их героев, как неясен их интеллектуальный облик. Причина этого порока понятна: если в изображении судеб отдельных людей основные общественные противоречия затушеваны и притуплены, то невозможным становится и подлинно глубокое изображение духовной жизни этих людей. Диалог или монолог на абстрактные, философски значительные темы может быть художественно-живым и конкретным лишь в том случае, когда он содержит в себе специфическую абстракцию специфического общественного противоречия в сознании определенного человека. Если этого нет, то перед нами только абстрактно-мыслительный гарнир. Поэтому, конечно, вовсе не случайность и то, что западноевропейские писатели времен упадка реализма все старательней избегают значительных диалогов и не позволяют своим героям выражать мысли, поднимающиеся над уровнем повседневных обывательских разговоров. Эти писатели отражают, таким образом, «штампованность», «предустановленность» капиталистического мира. В этом «штампованном» мире мысли и выражение мыслей среднего человека превращаются в скучную и вечно повторяющуюся рутину.

Естественно, что и Толстой, давая широкую картину капиталистического мира, не мог не изображать подобную рутину. Уже в «Войне и мире» есть много разговоров, не имеющих другой художественной цели, кроме изображения пустопорожней рутины общественной жизни в «высшем свете». Но, как мы уже видели, у Толстого — это только одна сторона жизненной картины. Ироническое подчеркивание механического функционирования официальной общественности (Толстой неоднократно сравнивает разговоры светских людей с работой прядильной машины) образует сатирический контраст с живыми душевными движениями других персонажей и подчеркивает их свободный и существенный характер. Кроме того, Толстой заставляет своих героев, свободных от рутины (Пьера Безухова, Константина Левина), вмешиваться в такие разговоры и своей «неуклюжей» повадкой рвать прочно спряденные нити.

Всякий раз, когда сходный жизненный материал, по видимости, сближает Толстого с буржуазным реализмом новейшей формации, тотчас же обнаруживается и художественная противоположность Толстого этому литературному течению.

Здесь нужно, однако, подчеркнуть еще некоторые моменты родства и различия. Большие диалоги у великих старых реалистов всегда возникают в чрезвычайно конкретных жизненных обстоятельствах. Но они так круто взлетают на огромную драматическую высоту, что внешние обстоятельства и среда могут лишь в очень малой мере быть включены в самый разговор. Драматическая острота положения, драматическая конкретизация характера персонажей в их собственных высказываниях — все это делает почти излишним вплетение в разговор каких бы то ни было внешних обстоятельств.

- 59 -

У позднейших реалистов обстоятельства мгновенные и внешние, случайные и преходящие чуть совсем не затопили действительного содержания разговоров. Чем эти разговоры тривиальнее, чем они ближе к пошлой обыденщине, тем более становится необходимым перемежать их мимолетными наблюдениями и мелкими фактами из быта окружающей среды, чтобы придать им хотя бы внешнюю, поверхностную оживленность.

Большие разговоры в произведениях Толстого, по внешней форме своего выражения, всегда строго связаны с тем определенным местом и временем, где они происходят. Даже внешние признаки случайного места и случайного времени вторгаются в разговор: вспомните, например, о разговоре Левина с Облонским в риге, после охоты. Но эта конкретность внешних обстоятельств, никогда не упускаемая из виду, не бывает у Толстого простым средством для поверхностно-эмоционального оживления. Конкретность и «случайность» обстоятельства подчеркивают, например, в эпизоде, о котором мы напомнили, что речь идет о длительном и жизненно-важном для Левина вопросе, который все время присутствует в его мыслях, беспокоит его и каждую минуту может вылиться в признание, в разговор. И подчеркнуто-конкретная обстановка подчеркивает одновременно случайный и необходимый характер мыслей Левина, высказанных им так неожиданно.

Сходной цели служит и то, что большинство таких разговоров внезапно обрывается; это опять-таки подчеркивает, что и случайность и обыденность здесь только внешние.

Бальзаковские диалоги должны быть всегда доведены до конца, так как только завершение развиваемой в них мысли может вызвать и обосновать реальный драматический поворот. Диалоги современных западных реалистов, по большей части, не имеют ни начала, ни конца. Это именно случайно выхваченные куски, отрезки жизни, отъединенные и бессвязные в художественном значении этого слова.

Диалоги у Толстого только на первый взгляд обрываются случайно. В действительности они с удивительным умом и художественной проницательностью доводятся как-раз до того момента, когда человек с беспощадной точностью постигает мучащее его противоречие в его чистой форме и устанавливает для себя его неразрешимость. Разговор, который, по-видимому, начался по случайному поводу, доходит до этой высшей точки и теперь — тоже, казалось бы, случайно — обрывается и умолкает. Но он уже выполнил свое назначение, потому что ведь он только и должен был пролить свет на определенную «предельную возможность». Он должен был вращаться вокруг специфически-толстовской оси, но вовсе не должен был привести к действительному перелому.

Таким образом, случайный повод и случайное прекращение разговора — это у Толстого тоже моменты эпического стиля. Высказывания или размышления людей вытекают из равномерного потока жизни и возвращаются в него после того, как показано, что̀ скрывается и беспрерывно движется под его спокойной поверхностью. Так создает Толстой и здесь новые элементы художественной формы, которые способны поднять до великой реалистической эпичности даже враждебный искусству жизненный материал.

VII

Увеличение подвижности и гибкости в развитии сюжета и характеристике персонажей — это один из наиболее существенных и новых моментов, внесенных Толстым в старые реалистические традиции. Внешне такая подвижность часто напоминает литературную манеру западноевропейских реалистов второй половины XIX века, и это обстоятельство чрезвычайно способствовало быстрому успеху Толстого в западных странах; но функция

- 60 -

этой формы у Толстого прямо противоположна тому значению, которое имеют сходные с ней черты у «новейшего» реализма. Там это признаки разрушения больших реалистических форм; у Толстого же это элементы их дальнейшего развития, реалистического углубления.

Толстой хорошо знал и пристально изучал произведения своих западных современников; однако, его художественные тенденции формировались отнюдь не под их влиянием. Чернышевский понял своеобразие толстовского искусства уже в 60-х годах, как только появились первые произведения Толстого, где его литературные особенности, его специфическое направление были еще только в зародыше. Чернышевский писал о преобладающем интересе Толстого к внутреннему психологическому процессу, к тому, как одна мысль вырастает из другой. Он указал на то, чем отличается анализ Толстого.

«Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту. Но обыкновенно он имеет, если можно так выразиться, описательный характер, — берет определенное, неподвижное чувство и разлагает его на составные части, — дает нам, если так можно выразиться, анатомическую таблицу»²⁹.

Произведения великих писателей изображают иногда драматический переход «одного чувства в другое, одной мысли в другую. Но обыкновенно нам представляются только два крайние звена этой цепи, только начало и конец психического процесса... Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса, — его интересует самый процесс...».

Насколько сам Толстой знал эту свою особенность, так рано схваченную Чернышевским, и насколько сознательно развивал он ее в себе в позднейший период творчества, показывает следующее место из «Воскресения»:

«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди, как реки: вода везде одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим собою»³⁰.

Подобные же возражения против слишком прямолинейной концепции человеческих характеров, против мнимой упрощенности и неподвижности их изображения в старой реалистической литературе можно встретить и у многих современных натуралистов. Но, когда двое говорят похожие или даже одинаковые слова, это еще не значит, что оба говорят одно и то же.

Протест современных Толстому натуралистов против неподвижности, негибкости характеров выражал их тенденцию, направленную против создания характеров вообще.

Художественный образ человека может получить индивидуальную определенность только в том случае, когда персонаж взят в развитии, в активном взаимодействии с активным внешним миром. Если же дается статичное описание персонажа, включенного в косную среду, то основные качества и свойства его характера могут быть только названы, но не изображены. Другими словами, в этом случае нет художественного средства, которое позволило бы отделить существенные черты характера от преходящих состояний

- 61 -

так, чтобы различие между ними содержалось в самых образах, а не в поясняющих описаниях. Поэтому, когда натуралисты возражали против легковесных «приемов» (например, повторяющиеся словечки, жесты и т. п.), которыми писатели хотят иногда добиться постоянства, единства характера, они были во многом правы и, во всяком случае, последовательны. Но до конца последовательные натуралисты, отказываясь от таких уловок, сами вынуждены, по причине неподвижности, статичности своего подхода к изображению людей, раздроблять характеры, превращая их в хаос мимолетных настроений.

Совсем другое мы видим у Толстого. В драматическом, бальзаковском смысле, характеры у него не развиваются; но их движение в реальных жизненных условиях, их конфликты с внешним миром дают им отчетливый и крепкий контур. В то же время определенность, которую они, таким образом, получают, не так однозначна и линейна, как у характеров в изображении старых реалистов.

Иллюстрация:

Л. Н. ТОЛСТОЙ
Фотография 900-х годов
Частное собрание, Москва

Действие в романах Толстого идет по кругу, центр которого образуют никогда не осуществимые, но всегда существующие предельные возможности; при этом каждая фигура имеет конкретное пространство, конкретный объем, в котором происходят движения ее чувств и сознания. Толстой изображает мгновенные, преходящие душевные состояния персонажей, он делает это с неменьшей тонкостью и точностью, чем любой из наиболее одаренных «новых» реалистов. Но образ никогда

- 62 -

у него не распадается при этом на множество отдельных легковесных настроений, так как все они охватываются тем кругом, за пределы которого не могут выйти никакие душевные движения данного человека.

Таков, например, Константин Левин. Иногда он склоняется к реакционному консерватизму, иногда ему кажутся неопровержимыми аргументы против частной собственности на землю и недра; но обе эти полярности представляют собой пределы его мышления, своеобразного строя его мыслей, направленных на выяснение основной проблемы его эпохи и решение жизненного вопроса, главного для самого Левина. Компромисс, которого ищет Левин, находится где-то между этими полюсами. Поэтому, как ни велик размах его колебаний, они не только не делают облик Левина неопределенным, не превращают образ Левина в груду разнородных настроений в духе «нового» реализма, но рисуют точно и содержательно тот зигзагообразный путь, которым должны были итти, не могли не итти люди, подобные Константину Левину. Как мы уже видели, Толстой никогда не изолирует друг от друга отдельных проявлений личности своих персонажей; например, отношения Левина к его братьям, жене, друзьям теснейшим образом связаны с его отношением к основной жизненной проблеме. Поэтому колебания Левина во всех этих отношениях делают его облик детальнее и разнообразнее, нигде не стирая линий, которыми он очерчен.

Изображение мыслей, настроений и чувств, как определенного «объема» мыслей, настроений и чувств, позволяет Толстому давать удивительно богатую и поэтичную — противоречивую и изменчивую — картину отношений между людьми.

Толстой не вкладывает, например, в уста Дарьи Облонской окончательного суждения «приличной женщины» о «прелюбодейке» Анне Карениной. Он описывает, однако, с величайшей подробностью все перемены в настроении Дарьи Облонской по пути к имению Вронского, во время пребывания там и на обратном пути. Ее настроение переходит в задумчивость, в отрывочные мысли, в сомнения по поводу ее привычных взглядов на жизнь, и эти мысли движутся от зависти к блестящей и свободной жизни Анны, столь не похожей на домашнее рабство Дарьи, к решительному отрицанию того образа жизни, который ведут Анна и Вронский. Одновременность и смена этих мыслей и настроений создают правдивую и полную картину определенных человеческих взаимоотношений с индивидуальной и общественной точек зрения. Толстой с огромной правдивостью и точностью находит границы тех настроений, которые возможны и неизбежны для того или иного человека и в своей совокупности характеризуют его.

Богатство и живость толстовского мира покоятся в очень большой степени именно на том, что в отношении любых двух лиц друг к другу каждое имеет свой особый, конкретный мыслительный и эмоциональный круг. Каждая связь, каждое отношение приобретают поэтому глубокую изменчивость и внутреннюю подвижность (вспомните хотя бы дружбу Пьера Безухова с Андреем Болконским), не повреждая при этом четкого и ясного контура, которым очерчены особенности каждого из персонажей.

Это богатство, эта живость возрастают еще оттого, что и границы душевной жизни людей Толстой не представляет, как застывшие и неизменные навеки. Толстой показывает, как, в соответствии с изменением внешних обстоятельств, в соответствии с внутренним ростом или распадом характера, объем душевной жизни расширяется или сужается, а иногда даже, освобождаясь от старого, принимает другое, совершенно новое содержание. Но, так как Толстой всегда показывает последовательность, преемственность этих перемен и мы всегда видим и чувствуем, почему и как изменяется душевная жизнь человека (благодаря тому, что при всех переменах сохраняется ряд существеннейших общественных и индивидуальных определений характера), мир Толстого от этого только

- 63 -

обогащается, рисунок его образов становится от этого только более тонким и детализованным, нисколько не теряя своей определенности.

Такой способ изображения характеров — это значительный шаг вперед в развитии реализма. Разумеется, тенденция к нему видна уже в произведениях великих старых реалистов; если бы ее не было, образы людей неизбежно приобрели бы в них неподвижно-мертвенные черты. Таким образом, у Толстого были в этом отношении предшественники. Но все дело в том, какое значение имеет такой способ изображения характеров в творчестве того или иного писателя. У старых реалистов, особенно в романах, написанных в драматико-новеллистической манере, изображение «объема» душевной жизни персонажа представляет собой, в известной мере, аксессуар; с другой стороны, вся жизнь персонажа протекает в одном определенном пространстве. Отдельные колебания и душевные движения людей внутри этого ограниченного пространства изображаются, в то же время, с драматической решительностью и внезапностью, с драматической однолинейностью. Вспомните, например, такую колеблющуюся фигуру, как Люсьен Рюбампре, и вы увидите, с какой драматической стремительностью, не выходя из своего прежнего духовного круга, он поддается влиянию Вотрена или принимает решение лишить себя жизни.

Новое, что внес сюда Толстой, состоит в том, что способ характеристики, о котором мы говорим, он сделал основным для изображения людей. Насколько сознательно применяет Толстой этот способ, насколько он связан с самыми глубокими проблемами мировоззрения Толстого, можно видеть из того, что значение, которое имеет каждый из персонажей для композиции в целом, всегда зависит от емкости его «духовного объема» и от способности первоначального объема его чувств и мыслей претерпевать изменения в ходе жизненного развития.

Эпизодические фигуры, в особенности те, посредством которых Толстой показывает бесчеловечную косность современного ему общества, имеют, конечно, сравнительно слабую душевную подвижность. Это наблюдение применимо также к тем фигурам, которые враждебны или чужды мировоззрению самого Толстого, к таким, например, людям, как Вронский, Каренин, Иван Ильич и др.

Отношение писателя к персонажу очень ясно выражается в том, как изображен исходный пункт его душевных колебаний. Люди, характеры которых Толстой хочет показать, как подлинно ценные, всегда вступают в живые взаимоотношения с окружающими людьми, у них возникает живое взаимодействие между внутренним развитием и внешними обстоятельствами, в которые они попадают, в которых они должны разобраться и найти свое место. Если же Толстой изображает человека, которого он хочет характеризовать, главным образом, с отрицательной стороны и в то же время считает необходимым подчеркнуть его большое значение в общей жизненной картине, он рисует его внутренне гораздо более косным, связанным условностями даже в моменты самых глубоких душевных колебаний. Он ставит, однако, подобных людей в такие положения, которые глубоко потрясают их, казалось бы, надежную и несомненную жизненную основу, заставляют их решать новые, необычные вопросы, и это вносит подвижность и изменчивость даже в эти косные и, казалось бы, всегда равные себе натуры (Вронский за границей, Каренин и Вронский у постели больной Анны и т. д.). Но действие развивается теперь так, что, как только исчезает повод, вызвавший непривычное душевное движение, человек возвращается к своей обычной неподвижности.

Этот оригинальный и плодотворный способ характеристики, при всей его глубокой родственности старому реализму и при всем его отличии от реализма позднего, показывает все-таки, что у Толстого и поздних буржуазных реалистов была некоторая общность жизненной основы. Общность эта

- 64 -

должна была отразиться и в стиле Толстого; ведь ни один подлинный писатель-реалист не может закрывать глаза на общественную правду, на действительные изменения, происходящие в структуре общества. Творчество такого писателя отражает эти изменения не только в своем содержании, не только в попытках разобраться в происходящем от дать ему оценку; самая литературная форма неизбежно отражает в себе специфические общественные сдвиги данного времени, если даже эти сдвиги враждебны искусству по своему существу, если они грозят исказить, разложить или омертвить искусство. Форма, в которую выливается стремление великих реалистов прошлого противостоять увлекающему их общественному течению, всегда очень конкретна. Они стремятся найти в конкретной общественной действительности такие тенденции, с помощью которых именно этот жизненный материал, со всеми своими враждебными искусству качествами, может быть художественно преодолен, может стать материалом живого искусства. Другое дело художники, которые относятся к уродству современного капиталистического общества с вполне обоснованным и понятным отвращением, но исходят в своей работе только из этого абстрактного чувства; они неизбежно отклоняются от своей цели, впадают в пустой формализм. Формы большого реалистического искусства всегда возникают, как отражение существенных черт действительности, конкретного жизненного материала определенного общества, определенного периода, — даже тогда, когда основные черты общественного строя так враждебны искусству, как это мы видим во времена развитого капитализма.

За известным формально-техническим сходством Толстого с поздними буржуазными реалистами стоят, таким образом, общие для них реальные жизненные проблемы: проблема свободного общества, проблема неизбежного разрыва между идеологией и действительной жизнью у членов буржуазного общества (за исключением революционного рабочего класса).

Правда, противоположность между действительностью и мысленными представлениями о ней — это очень давняя проблема литературы. Она стоит, например, в центре бессмертного «Дон Кихота». Но мы говорим здесь о специфической, современной форме этого противоречия, о той форме, которая стала центральной проблемой новейшего буржуазного реализма. Эта форма — разочарование в действительности, крушение прежних надежд и иллюзий. Еще Бальзак назвал один из лучших своих романов «Утраченные иллюзии»; но иллюзии разбиваются там, сталкиваясь с общественной действительностью, в процессе отчаянной борьбы, в пылу трагической (или трагикомической) атаки протестующих людей на объективно-необходимые исторические явления. В романе, наиболее типичном для позднейшего реализма, в «Воспитании чувств» Флобера, уже нет настоящей борьбы: там противостоят друг другу бессильный субъект и бессмысленная объективность. Сдержанная лиричность тона показывает, что художник сочувствует бессильным мечтам своих персонажей и ненавидит пошлую действительность, безраздельно господствующую в жизни. Эта тенденция нисколько не становится слабее оттого, что художник, как мы это видим и у Флобера, часто прячет свое подлинное отношение к жизни за ироническим объективизмом.

Разочарование, как главная литературная тема, художественно отражает положение тех лучших и честнейших людей из буржуазных классов, которые окончательно пришли к убеждению, что их жизнь в капиталистическом мире лишена смысла, которые увидели фальшь и внутреннюю несостоятельность буржуазной идеологии, но не смогли найти реального выхода из противоречий своего бытия. Такие люди ни в философии, ни в искусстве не могут выйти за пределы ложной дилеммы — бесполезный протест или капитуляция, — основанной на сознании личного бессилия и непобедимости общественного зла. Некоторые из произведений искусства, темой которых является эта дилемма, заключают в себе, однако, жизненную правду;

- 65 -

она проникает в них благодаря тому, что такие произведения, при всей своей философской ложности и неадекватности художественных средств, все-таки отражают реальную проблему, имеющую общественно-историческое значение: мир совсем не тот, каким его себе представляют, каким его хотят видеть люди.

Эта мысль очень важна и в том образе мира, который рисует Лев Толстой. Кавказская идиллия оказывается так же непохожей на представления о ней Оленина, как политика и война непохожи на представления о них Андрея Болконского, любовь и брак — на представления Левина и т. д. И Толстой делает наблюдение, превращающееся в закон: сильнее всего жизнь обманывает наиболее значительных людей, именно у них расхождение между идеологией и жизнью проявляется острее всего. Чем глупее или подлее человек, тем меньше его мучит такое противоречие: глупость и подлость психологически проявляют себя прежде всего в том, что человек легко приспособляет свои мысли и чувства к пошлой общественной действительности. Очень редко, и то лишь в известные периоды творчества, в произведениях Толстого попадаются хотя бы эпизодические персонажи, мысли и чувства которых были бы настроены в лад окружению и которых автор не изображал бы при этом ни подлыми, ни глупыми людьми (например, князь Щербацкий в «Анне Карениной»).

Иллюстрация:

Л. Н. ТОЛСТОЙ ЗА ШАХМАТАМИ
Рисунок И. Е. Репина, 1891 г.
Толстовский музей, Москва
 

Очень важно отметить, однако, что разочарование (т. е. признание того факта, что действительность не такова, какой ее хотели бы видеть люди) имеет у Толстого совсем иную окраску, чем у современных ему западных реалистов; поэтому, как мы видели, и художественные средства, которыми изображается это разочарование, у него совсем иные. Прежде всего, Толстой далеко не всегда представляет разочарование в жизни или ее отрицание, как нечто действительно имеющее себе оправдание в самой жизни. По Толстому, причина разочарования людей очень часто кроется в узости

- 66 -

и ограниченности их собственных представлений о действительности. Толстой показывает, что хотя жизнь действительно не такова, как о ней думают, но она всегда бесконечно богаче, многообразнее и живее, чем любые предвзятые субъективно-романтические представления; то, что жизнь может дать человеку, существенно отличается от того, чего он от нее ждал, — но именно тем, что жизнь может дать гораздо больше, чем думал и хотел человек.

Жизненное богатство, превосходящее привычные и узкие представления, Толстой всегда находит в «естественной» жизни. Еще в ранней повести «Казаки» романтические представления Оленина о Кавказе разбиваются при столкновении с реальной жизнью кавказской станицы. Оленин разочарован, но разочарование в то же время и обогатило его, оно было ступенью его духовного роста. Разочарование Левина в своих прежних взглядах на любовь и брак или эволюция взглядов Пьера Безухова имеют много общего с разочарованием Оленина.

Уже здесь видна социальная противоположность Толстого поздним буржуазным реалистам. Вследствие глубокой связи своего мировоззрения с развитием русской крестьянской революции, Толстой, конечно, не мог, подобно своим западным собратьям, притти к концепции общества, как безнадежной пустоты. Отсутствие социальных перспектив вынуждало буржуазных реалистов отождествлять современную действительность, непосредственно ими наблюденную, с действительностью вообще, а бессмысленность жизни в капиталистическом обществе возводить в метафизическую бессмысленность жизни, как таковой. Конкретная критика капиталистического строя сплошь и рядом перерождается у этих отчаявшихся людей в проклятие, посылаемое всей жизни, в злобную клевету на объективную действительность.

В противоположность им, Толстой никогда не отождествляет капиталистическую действительность со всякой действительностью вообще. Он видит в современном мире извращение, загрязнение настоящей человеческой жизни и поэтому всегда противопоставляет ему естественную и, тем самым, человечную жизнь. Правда, представления Толстого об этой «естественной» человеческой жизни романтически приподняты или реакционно-утопичны, а иногда и общественно-компромиссны; тем не менее, такое отношение Толстого к действительности, вытекающее из его ориентации на крестьянство, дает ему возможность яснее видеть реальную жизнь, более правильно и глубоко изображать конфликт между субъективными стремлениями и объективной действительностью, чем это доступно было его современникам на Западе.

Разочарованием, которое переживают герои, Толстой пользуется для разоблачения половинчатости их утопических и непродуманных представлений о жизни. Это видно лучше всего в тех случаях, когда Толстой проверяет жизнью свои собственные — почти всегда уже отвергнутые — утопические планы «осчастливливания» крестьян. Толстой изображает эту проблему в целом ряде произведений (начиная с «Утра помещика» до «Воскресения» и «И свет во тьме светит») с различных сторон и отвечает на нее по-разному. Но главный смысл здесь всегда остается один и тот же: утопические представления о жизни терпят крах, сталкиваясь с реальной жизнью деревни, с глубоким, непреодолимым недоверием и ненавистью, с какими встречают крестьяне любого доброжелателя из среды эксплоататоров и паразитов. Толстой показывает, что не действительность, а сам человек виновен в своем разочаровании, что жизнь права, разрушая утопические мысли о ней, так как в самой жизни всегда содержится истина более высокая и богатая, чем в иллюзиях и мечтах.

Может показаться, что Толстой близок к поздним буржуазным реалистам в том смысле, что и он изображает преимущественно жизнь эксплоататоров и те сомнения, которые неизбежно возникают у людей, принадлежащих

- 67 -

к эксплоататорским классам. Но сходство здесь только внешнее, а различие проявляется в этой стороне творчества, быть может, ярче всего.

Создавая образы людей из господствующих классов, Толстой видит наибольшую характерность этих людей в их чужеядности и паразитарности. Благодаря этому (несмотря на то, что Толстой видит, в сущности, эксплоатацию только в форме земельной ренты), бессмысленность жизни эксплоататоров не только раскрывается у него несравненно более глубоко и метко, чем у современных буржуазных реалистов, но освобождается также от свойственной им метафизической неподвижности. У Толстого нет ни бессодержательной саморазъедающей иронии, ни беспредметной грусти этих реалистов. К разоблачению пороков действительности его толкает сильный и резкий дух протеста. Если разочарование переживают те герои, которых Толстой любит, то даже их он ставит в положение наивных глупцов, неспособных разглядеть, что скрывается в жизни за прозрачной, в сущности, маской.

Чем старше Толстой, тем резче его протест (вспомните, например, эпизод Нехлюдова с Мариеттой в «Воскресении»). Но и раньше Толстой не видел в типичных житейских «трагедиях» богатых людей ничего рокового, ничего подлинно трагичного. Он всегда считал, что такого рода конфликты могут быть преодолены, если у человека есть здравый рассудок и здоровое нравственное чувство. Правда, Толстой показывает также, что такого здорового нравственного чувства у людей из высших классов не бывает, если только они не воспитали его в себе долгой и мучительной внутренней борьбой под давлением жестоких жизненных обстоятельств, которые заставляют пережить много страданий и разочарований (например, брак Пьера Безухова с Элен).

Сталкивая «утонченность» образованных людей из высших классов с действительной жизнью, подчеркивая контраст между ними, вдребезги разбивая все эти фальшивые «трагедии», такие ничтожные перед лицом маленьких и жестоких жизненных фактов, Толстой как будто подходит очень близко к поздним буржуазным реалистам. Но и здесь, как всегда, действительный смысл его творчества совершенно иной. Главное для Толстого — это разоблачение мелочности, слабости и несерьезности (несмотря на субъективную искренность) «изысканных» барских чувств. Причины крушения этих чувств, по Толстому, не в том, что они, будто бы, слишком хороши, человечны и нравственны «для этой низкой жизни», а, напротив, в ничтожности и мелочности этих чувств и их обладателей. «Утонченные» чувства Каренина во время болезни Анны нисколько не меняют того, что он был и остался сухим и бездушным бюрократом. После такого «утончения» чувств в момент, когда «трагедия» достигает высшей точки, все эти люди неизменно возвращаются к продолжению трагикомедии своего прежнего образа жизни, в их душе снова господствуют прежние, более низкие, но и более естественные для них чувства.

Перспектива, которую открывает Толстому его ориентация на крестьянскую критику общества, позволяет ему изображать любовные и семейные трагедии, не впадая ни в мелочную патологию, ни в патетически-роковой тон, столь обычные для поздних буржуазных реалистов.

Гуманистически-нравственный пафос надежд Толстого на обновление человечества поднимает его над узким и мелким мировоззрением новых буржуазных реалистов. Он всегда не только хочет быть художником, но и стремится прежде всего использовать искусство для проповеди общественного обновления; это спасает его, как писателя, от формально-художественного разложения всевозможных модернистов. Благодаря своему проповедническому пафосу, благодаря своей вере в будущее человечества, Генрих Ибсен, современник Толстого, тоже стоял и в общественно-этическом и в художественном смысле выше большинства писателей того времени. Но мы

- 68 -

уже говорили, как велико художественное различие между художественной «исповедью» Ибсена и Толстого. Дело здесь не в правильности или ложности сознательно отстаиваемых идей, так как Толстой проповедывал не меньше реакционного вздора, чем Ибсен, а в том общественном движении, которое эта проповедь Толстого, при всей своей ложности, объективно выражала.

Мировоззрение Толстого глубоко пропитано реакционными предрассудками. Но эти предрассудки связаны с действительным характером здорового и растущего движения, перед которым лежит большое будущее; предрассудки Толстого отражают действительные слабые стороны и непоследовательность этого движении. Толстой — не единственный пример в мировой литературе, когда художник, исходя из неверного мировоззрения, все же создает непреходящие художественные ценности. Взаимоотношение между ложностью мировоззрения и величием реалистического художественного дара очень сложно; однако, сразу же можно понять, что вовсе не всякое ложное мировоззрение может лежать в основании большого реалистического творчества. Иллюзии и заблуждения большого писателя-реалиста только в том случае могут быть плодотворны для искусства, если это исторически неизбежные иллюзии и заблуждения, связанные с большим историческим движением. Ленин нашел в творчестве Толстого эту связь и тем самым указал путь для анализа художественного значения великого писателя.

Толстой очень мало понимал историческую сущность капитализма и совсем не понял пролетарского революционного движения, и все же он создал удивительные по своей правдивости картины русского общества. Толстой видел общество с точки зрения протестующего крестьянства; он усвоил и всю ограниченность, все ошибки его точки зрения. Но это были, во всемирно-историческом смысле, необходимые ошибки, необходимая ограниченность, а потому они и могли быть отчасти плодотворны для художественной работы и, во всяком случае, не препятствовали созданию больших реалистических образов.

Ленин сказал о крестьянстве перед революцией 1905 г.:

«Против крепостничества, против крепостников-помещиков и служащего им государства крестьянство продолжает еще оставаться классом, именно классом не капиталистического, а крепостного общества, то-есть классом-сословием»³¹.

Реакционная ограниченность мировоззрения Толстого, социально-философские иллюзии Толстого происходят из такого сословного характера общественной основы его мировоззрения.

Было бы очень поучительно проследить это сложное, одновременно положительное и отрицательное, взаимодействие мировоззрения и художественного творчества в различных сторонах произведений Толстого. Но мы можем здесь указать только на один еще момент, в котором Толстой решительно отличается от своих западных современников и благодаря которому Толстой во времена всеобщего художественного упадка не только сохраняет, но и развивает великие реалистические традиции. Мы говорим о том факте, что Толстой никогда не ценил искусства ради искусства.

Искусство всегда было для Толстого средством для сообщения определенного содержания, а художественность формы — средством для того, чтобы склонить читателей к определенным идеям. И, как-раз благодаря этому качеству (не мало эстетиков осуждало его, как «тенденциозность»), Толстой был в силах спасти исчезающее искусство рассказа.

Большие повествовательные формы первоначально возникли из обыденных рассказов, из желания достигнуть общественно-нравственного эффекта посредством искусства, т. е. посредством пластической обработки подлинных судеб отдельных людей и общественных коллективов. Ясная группировка различных фактов и явлений, позволяющая охватить их в целом, умение

- 69 -

постепенно раскрывать последовательность и значение событий — все это очень существенным образом связано с теми намерениями, теми целями художника, которые выходят за пределы искусства в более узком, специализированном, ремесленном смысле слова.

Когда историческое значение общества отняло у художника эти цели и превратило его в простого наблюдателя жизни, он неизбежно должен был утерять и руководящий принцип рассказа. Интерес художника все больше переносится теперь на случайные, поверхностные, занимательные детали, и именно они, а не человечески-моральные ценности, связанные с идеями художника, побуждают его отбирать из жизненного материала то, чему будет предназначена основная роль в произведении.

Толстой, с этой точки зрения, до конца дней своих оставался писателем «старомодным». Благодаря этому, он сохранял такое искусство рассказа, какое можно встретить только у величайших реалистов прошлого.

Иллюстрация:

Л. Н. ТОЛСТОЙ
Скульптура Н. А. Андреева. Гипс. 1905 г.
Толстовский музей, Москва

В западноевропейской критике не мало говорится о художественном упадке, который-де наступил у Толстого после большого кризиса в его мировоззрении. Разумеется, стиль позднего Толстого существенно изменился в связи с эволюцией его мировоззрения; эпическое великолепие, почти гомеровская широта и безыскусственность «Войны и мира» не могли не быть утрачены. Но было бы ошибкой недооценивать прекрасные чисто художественные качества поздних произведений Толстого. Если даже судить только с художественно-формальной стороны, то вряд ли современная литература на Западе знает хоть один такой формально законченный (в классическом смысле) рассказ, как «После бала». И уж, конечно, во всей современной западной литературе нет ни одного романа, который мог бы сравниться с всеобъемлющим эпическим величием «Воскресения». Тон, манера, стиль Толстого сильно изменились. Но и поздний Толстой, в оконченных произведениях, оставался несравненным, величайшим художником своего времени.

- 70 -

VIII

Эстетические высказывания Толстого дали повод к еще бо̀льшим недоразумениям, чем его поздние художественные произведения. Сочинения Толстого об искусстве были поняты, как выступление против искусства вообще, как отрицательное отношение ко всякой художественной деятельности, — другими словами, очень и очень многие полагали, что Толстой занимает по отношению к искусству такую же позицию, какую в свое время занимал Платон.

Надо сказать, что такое истолкование небезосновательно и не случайно; некоторые мысли художественно-критических статей и отдельных высказываний Толстого об искусстве (ниже мы будем говорить еще об этом) отчасти имели цель вызвать именно такое недоразумение. Но замечательно, что это недоразумение повлекло, казалось бы, странное следствие: оно усилило влияние сочинений Толстого об искусстве именно на художников. Это, однако, понятно вполне. Чем дальше заходил процесс распада художественных форм в капиталистических странах Запада, чем искусственней становились многочисленные и быстро сменяющие друг друга художественные «школы» и «течения», лишенные связи с большими жизненными проблемами, тем сильнее становилось и недовольство искусством в среде лучших буржуазных интеллигентов, тем больше возрастало сомнение в ценности искусства вообще. Романтическая оппозиция против бесчеловечной культуры капиталистического общества легко переходит к полному отрицанию искусства, в котором теперь видят лишь недостойную игру формами, бесполезное занятие, служащее только пустому наслаждению и чуждое большим задачам, стоящим перед человечеством.

Такого рода тенденции могли, конечно, найти себе опору в определенных сторонах толстовской критики искусства. Но если отождествить их с взглядами Толстого, то действительное содержание его эстетики останется совершенно непонятым. Толстой хотел уничтожить современное псевдоискусство, противопоставляя ему искусство подлинное, народное.

Критика Толстого направлена против современного буржуазного искусства. Исходный пункт этой критики великолепен по своей стихийно-материалистической простоте. Толстой ставит вопрос: кто и для кого создает это искусство? Миллионы трудящихся не подозревают о его существовании, а если бы они и узнали это искусство, то не нашли бы в нем никакого соответствия своей жизни и чувствам. Толстой рассказывает с едкой иронией и беспощадным реализмом, как изощренная техника, необходимая для обслуживания верхушечного искусства, делается руками тех людей, которые находятся в положении эксплоатируемых рабочих; это для них тяжкий и унизительный труд, ничем не отличающийся от всякого труда, затрачиваемого на прихоти паразитов-бар (см., например, описание театральной репетиции).

Толстой не удовлетворяется установлением этого факта. Он исследует те умственные и душевные искажения, которые терпит даже талантливый и убежденный художник, когда он вынужден обслуживать художественные потребности эксплоататорского класса или сам захвачен влиянием идеологии, порожденной паразитарным обществом и служащей для его оправдания.

Величайшую опасность для искусства Толстой видит в том, что ему становятся чуждыми самые серьезные жизненные вопросы. В предисловии к сочинениям Мопассана он выдвигает следующий критерий отношений искусства к жизни: «1) правильное, т.-е. нравственное, отношение автора к предмету, 2) ясность изложения или красота формы, что одно и то же, и 3) искренность, т.-е. непритворное чувство любви или ненависти к тому, что изображает художник»³².

Толстой видит, что искусство все больше теряет эти свои качества, что

- 71 -

у современного художника исчезает такое отношение к своему искусству, вытекающее из определенного отношения к общественной действительности. Даже у Мопассана, которого Толстой считает исключительно одаренным художником, он находит ложные тенденции современного искусства, состоящие в том, что для создания художественного произведения, будто бы, «не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника. По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится, или даже то, что может быть полезно, как материал для «науки», но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно, не есть дело художника»³³.

Эта совершенно ложная установка, подчинившая себе даже самых одаренных художников, коренится, по Толстому, в том, что искусство перестало быть делом всего народа. В новейшие времена оно стало средством наслаждения для праздных и скучающих паразитов, а художественная работа превратилась в строго специализированную профессию, в умение потакать барской прихоти. С большой проницательностью Толстой вскрывает вредоносные последствия оторванности и специализации для искусства: пустую виртуозность формы, разработку излишних, ничего не говорящих деталей, фотографически-безразличное копирование внешних явлений, потерю интереса к настоящей жизни и ее вопросам. Отсюда все уменьшающаяся содержательность искусства.

«...Чувства, вытекающие из желания наслаждения, не только ограничены, но довольно давно изведаны и выражены... круг чувств, переживаемых людьми властвующими, богатыми, не знающими труда поддержания жизни, гораздо меньше, беднее и ничтожнее чувств, свойственных рабочему народу. Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после «Записок охотника» Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано»³⁴. Любовные же интриги и ссоры людей из высших классов обычно кажутся художественно неисчерпаемыми.

Толстой отвергает такой взгляд и доказывает, насколько трудовая жизнь внутренне богаче однообразной жизни бездельников; в связи с этой полемикой он показывает также, насколько искусство новых времен беднее старого — действительно великого и народного — искусства именно в изображении самых существенных сторон жизни. Изобилие подробностей — это только блестящее прикрытие действительного ничтожества. Старое, простое и умное искусство не нуждалось в таком прикрытии. Толстой приводит в пример библейскую легенду о Иосифе Прекрасном:

«...рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется?

Так что в новом словесном искусстве нельзя указать на произведения, вполне удовлетворяющие требованиям всенародности. Даже и те, которые есть, испорчены большей частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом в искусстве»³⁵.

Нет ничего легче, как указать на слабые стороны толстовской критики современного искусства. Уже то, что Толстой называет правильное чувство, правильное отношение к жизни «религиозным» и производит упадок искусства от «неверия» господствующих классов, достаточно ясно показывает реакционную сторону его эстетики. Вдобавок, эту тенденцию Толстого ни в коем случае нельзя рассматривать, как случайную, не имеющую общего значения ошибку; она всегда сплетается с положительной частью его эстетики.

- 72 -

Суждения Толстого о Шекспире, Гете, Бетховене, его утверждение, что упадок искусства начался еще со времен Ренессанса, — все это образует систему, до известной степени целостную и законченную и, во всяком случае, ясно выражающую реакционные стороны общего мировоззрения Толстого.

Мы считали бы, однако, неверным уделять здесь много внимания критике этих, очень поверхностных и теперь совсем неактуальных, ошибочных взглядов Толстого на искусство; это отклонило бы нас от выяснения подлинно плодотворных элементов в эстетических взглядах Толстого, от изучения того вопроса, который является центральным для толстовского наследия в этой области.

Этот центральный вопрос, по нашему мнению, заключается в крестьянски-плебейском гуманизме толстовской эстетики.

Такое определение может показаться, на первый взгляд, несколько парадоксальным, если принять во внимание, что указанные выше оценки Толстого стоят в резком противоречии к лучшим гуманистическим традициям XVIII и XIX столетий. Ведь нельзя сомневаться в том, что эти оценки — далеко не единичные симптомы, что Толстой нападает на гуманистические традиции по существу, старается сузить понятие гуманизма и внести в него реакционный смысл.

Все это так. Но, тем не менее, факт остается фактом. Основная линия толстовского подхода к эстетике связана с центральными проблемами гуманистической эстетики. Толстой был одним из немногих выдающихся людей его времени, которые живо, хотя и односторонне, восприняли гуманистические традиции и пытались их своеобразно развивать. Речь вдет здесь о проблеме целостности человека, о борьбе против уродств, которые неизбежно приносит с собой капиталистическая цивилизация.

Уже для ранних буржуазных гуманистов сложилось парадоксальное положение: приветствуя прогрессивное капиталистическое развитие производительных сил, они «объявили» бесчеловечным капиталистическое разделение труда (напомним высказывания Маркса о Фергюссоне).

Это противоречие, неразрешимое для буржуазного гуманизма — ни для Фергюссона, ни для Шиллера или Гегеля, — углубляется все сильней по мере экономического развития капитализма, по мере распространения его господства на все области человеческой деятельности и в особенности по мере перерастания буржуазной идеологии в апологетику капитализма, полнейшего отчуждения между буржуазно-гуманистическими идеалами и «нормальным» ходом капиталистической общественной жизни. Честные и наиболее значительные буржуазные художники начинают изображать это отчуждение и находят даже в самом искусстве тот же принцип, чуждый и враждебный жизни (ср., например, поздние произведения Ибсена). А на заре империализма эта идеология превращается уже в воспевание безжалостной и хищной силы капитализма, в бесчеловечность философии и искусства, поющего теперь славословие грядущему варварству (Ницше). «Жизнь», как центральная категория империалистической «философии жизни», достигшей своего крайнего выражения в фашизме, — это объединение всех принципов, враждебных жизни, это объявление войны человеческому духу, всем ценностям, которые созданы тысячелетним развитием человечества, и даже простому существованию человека.

Критика Толстого направлена, прежде всего, против такой бесчеловечности. Разумеется, в этой критике множество внутренних противоречий. Толстой, как мыслитель, испытывает сильнейшее влияние агностических течений, не признающих способности человеческого ума к истинному познанию и восстающих против человеческого разума вообще (Кант, Шопенгауэр, буддизм и т. д.). Его любимые герои выражают эти взгляды в еще более утрированной форме, чем публицистика самого автора, — например, Константин

- 73 -

Левин говорит о «подлости» разума. Отчаянная борьба против развращенного мира, которая ведется изнутри этого мира, давящего своими закоснелыми паразитическими условностями, толкает Толстого к анархо-индивидуалистическим взглядам, — он говорит, например, что во всех вопросах надо следовать только самому себе и т. д.

Но, несмотря на все эти шатания и заблуждения Толстого, основа его эстетики остается неизменной: это ориентация искусства на подлинную народность, на те большие жизненные вопросы, которые, благодаря своей значительности и всеобщности, могут быть понятны каждому. В своей утопии, в представлениях о будущем обществе, где не будет бездельников-паразитов, Толстой мечтает о таком искусстве, которому может научиться каждый трудящийся; именно поэтому искусство и в смысле художественного достоинства своей формы будет неизмеримо более высоким, чем современное художество с его усложненной виртуозностью и легковесной изощренностью. С этой точки зрения Толстой оценивает все современное искусство и видит в нем хаос, сумбур и даже отсутствие критерия для суждения о том, что хорошо и что дурно. Псевдохудожественные произведения часто кажутся, с виртуозно-технической точки зрения, более высокими, более совершенными, чем произведения подлинно художественные. Ни один эстетик, ни один литератор не может найти для искусства твердого критерия. Но такой человек есть: это крестьянин, человек с неиспорченным вкусом, который может и в искусстве отделить настоящее от подложного.

Иллюстрация:

Л. Н. ТОЛСТОЙ И А. М. ГОРЬКИЙ
Фотография С. А. Толстой, октябрь 1900 г.
Толстовский музей, Москва

Толстой снова делает мольеровскую служанку судьей над искусством. В этом крайнем выражении его стремления к подлинной народности проявилось также и глубочайшее противоречие всей его концепции — противоречие, еще неразрешимое тогда во всемирно-историческом смысле и поэтому,

- 74 -

на ряду с очевидными заблуждениями, носящее в себе и такие тенденции, которые таили возможность к плодотворному развитию в будущем.

В своей знаменитой диссертации «О поэзии наивной и сентиментальной», которая была первым глубоким философским анализом сущности современного искусства, Фридрих Шиллер говорит о той же проблеме «мольеровской служанки»:

«Мольер, как наивный поэт, мог полагаться на суждения своей служанки в том, что ему выпустить и что ему оставить в своих комедиях; было бы так же желательно, чтобы мастера французского котурна проделывали ту же пробу со своими трагедиями. Но я бы не посоветовал, чтобы с клопштоковскими одами, с лучшими местами из «Мессиады», «Потерянного рая», «Натана Мудрого» и многих других пьес был сделан подобный опыт»³⁶.

С удивительной остротой ума Шиллер намечает здесь основное противоречие, которое встанет во весь рост в вопросе о народности искусства перед позднейшей буржуазной литературой. Это противоречие ясно видит и Толстой, и он пытается разрешить его по-своему.

Шиллер тоже считает, как и Толстой, что великое искусство «наивных» поэтов выше современной «сентиментальной поэзии». Он понимает, однако, не только историческую необходимость возникновения более субъективистического, проблематического, сложного искусства, но и то, что оно дает человечеству непреходящие ценности. Исторически необходимо, чтобы искусство ушло от своих первоначальных форм народности, оторвалось от широких слоев современного народа и чтобы мольеровская служанка вследствие того уже действительно не могла судить о нем. Но величайшие представители этой «сентиментальной поэзии» все же создают на такой проблематической основе произведения подлинно высокого искусства, которые не могут остаться ненародными навсегда. Некомпетентность мольеровской служанки не отнимает величия у произведений Гете и Шиллера, Бальзака и Стендаля.

Не отнимает она, скажем мы, величия и у произведений Толстого, которые далеко не всегда может оценить неподготовленный читатель.

В период Французской революции и Наполеона Шиллер мог иметь преувеличенные надежды на будущность «сентиментального» искусства. Но для Толстого, живущего в период всеобщего упадка буржуазного искусства, в период его внутреннего обнищания и формального распада, безнадежность дальнейшей судьбы этого искусства была уже очевидна. В этих условиях преувеличенность толстовского отрицания становится вполне понятной (но, конечно, не менее ошибочной); понятно, почему Толстой распространяет свою уничтожающую оценку «сентиментального» искусства на все прошлое, начиная с Ренессанса, и не делает исключения даже для подлинно великих произведений. Однако, вследствие этой односторонности, Толстой проникает иногда глубже в основные вопросы искусства, чем те выдающиеся мыслители прошлых времен, которые ставили вопрос правильнее и в подходе к нему учитывали его многосторонность.

Большинство сторонников и представителей народности в западноевропейском искусстве второй половины XIX века впадало в романтическую реакцию или в узкий, ограниченный провинциализм. В противоположность им, Толстой, и здесь выступающий, как представитель крестьянской демократической революции в России, провозглашает неразрывный союз народности с подлинно великим искусством.

С этой точки зрения, можно сказать, что толстовский мужик, который правильно судит об искусстве, является связующим звеном между мольеровской служанкой и кухаркой, которая, по слову Ленина, должна научиться управлять государством.

Историческое значение этой позиции Толстого не уменьшается оттого,

- 75 -

что его концепция народности тоже отмечена неясными или ложными чертами, выражающими слабость крестьянской революции. Слабая сторона концепции, непосредственно бросающаяся в глаза, состоит в том, что связь между народностью и искусством представлена, как слишком простая, и вследствие этого та часть художественного наследия, которую Толстой считает подлинно ценной, ограничивается слишком узким кругом.

Но признание слабостей толстовской точки зрения, которые были отражением слабых сторон великого народного движения, не должно закрывать от нас огромное значение крестьянско-плебейского гуманизма Толстого.

Со времени подготовки Французской революции, со времен бессмертного Фигаро, высмеявшего пустоголовых аристократов, театр не знал такого здорового и торжествующего плебейского смеха, как тот, что звучит в «Плодах просвещения», когда простодушная и умная крестьянская девушка легко водит за нос своих господ, формальная образованность которых отлично уживается с самым грубым суеверием.

Пусть понятие «человечность» звучит слишком узко и ограниченно в крестьянско-плебейской концепции Толстого, все же здесь есть основные черты подлинно гуманистической борьбы против обесчеловечивания человека в классовом, особенно в капиталистическом, обществе. Толстой требует восстановления целостности человека, его избавления от эксплоатации и угнетения, от унизительного подчинения капиталистическому разделению труда; Толстой требует такого жизненного устройства, когда основой всей жизни является труд. Надо быть либерально-меньшевистским вульгарным социологом, слепо влюбленным в капиталистическую форму прогресса, чтобы в этом яростном, иногда отчаянном протесте видеть только его реакционные стороны.

Гегель, профессор королевского Прусского университета, подходил к таким вопросам с несравненно большей широтой. В своей «Эстетике» он говорил о юношеских вещах Гете и Шиллера:

«Каким бы мы ни признали разумным и полезным развитие сословий в сложившейся буржуазной и политической жизни, нас никогда не покинет потребность в действительной индивидуальной полноте (Totalität), интерес к ней и живой самостоятельности. В этом смысле достоин удивления юный поэтический дух Гете и Шиллера, его попытки возвратить образам людей самостоятельность, утраченную в предустановленных условиях новейшего времени»³⁷.

Гуманистический протест Толстого прозвучал в те времена, когда унижение человека стало еще много худшим, чем во времена классических гуманистов. Поэтому протест Толстого еще отчаянней, элементарней, менее диференцирован. В то же время он искреннее и глубже, ближе к формам протеста угнетенных масс человечества — к протесту крестьян против нечеловеческого строя жизни.

———

Толстой пронес традиции великого реализма через эпоху, когда его разрушали натурализм и формализм. Толстой не только сохранил эти традиции, но развил их в конкретной и современной форме. В этом незабываемая заслуга Толстого-художника.

Толстой пронес через эпоху отчуждения искусства от народа великую мысль, что подлинное искусство может быть только народным искусством, что отрыв от народной почвы убивает искусство, что совершенство художественной формы неразрывно связано с народностью содержания. В этом огромное значение эстетики Толстого.

Толстой умер вскоре после первой русской революции, незадолго до революции 1917 г. Он был последним из великих классиков буржуазного реализма, он был последним, но достойным представителем того ряда, который идет от Сервантеса до Бальзака. Его произведения еще и теперь

- 76 -

воспринимаются, почти как современные, их содержание и форма непосредственно доступны и понятны миллионам наших современников без специальных объяснений и исторических комментариев. Это стало возможным не только в силу колоссального таланта Толстого. Как в живой связи реализма Толстого с проблемами реализма, стоящими перед нами сегодня, так и в сильном влиянии, которое Толстой оказывает, и еще долго будет оказывать, на советскую литературу, отражается общественно-историческое явление огромной значительности: поразительно быстрое перерастание русской буржуазно-демократической революции в революцию социалистическую. Немногим больше тридцати лет назад отсталая и порабощенная царская Россия только еще приближалась к буржуазно-демократической революции; теперь это уже социалистически преобразованная страна. В других странах расцвет буржуазной культуры, буржуазного искусства отделен от подъема пролетарского социалистического движения десятилетиями или даже целыми столетиями. Великие традиции прежней буржуазной культуры сохраняются там, главным образом, благодаря усилиям марксистской мысли, противодействующей буржуазно-реакционному нигилизму. В России живая связь с великим культурным наследием создавалась самим революционным развитием. Именно на этой почве выросло искусство Максима Горького, первого классика социалистического реализма, в то же время непосредственно и живо связанное с лучшими традициями старого реализма, и прежде всего с творчеством Льва Толстого.

Из наличия этой живой связи, ее многообразия и важности отнюдь не следует, конечно, чтобы социалистический реализм мог попросту принять толстовское наследие без критической переработки его в социалистическом духе. Реализм Горького показывает, как глубока и серьезна должна быть переработка наследия Толстого в дальнейшем социалистическом развитии искусства.

В способах художественной характеристики мы видим у Горького целый ряд таких тенденций, на которые мы в настоящей статье указали, как на то новое, что внес в историю реалистического искусства Лев Толстой. Но различие между Горьким и Толстым, быть может, еще более велико, чем сходство. Максим Горький, связанный с социалистической революцией пролетариата, видит те неизмеримые перспективы человеческого развития, которые были полностью скрыты от взора Толстого. Поэтому движение внутренней жизни людей, изображаемых Горьким, не так жестко предопределено, не так замкнуто в определенном кругу, как душевная жизнь подавляющего большинства персонажей Толстого. Для людей Горького есть возможность вырваться из своего прирожденного или созданного жизнью круга мыслей и чувств; при этом они не теряют своей индивидуальности и своеобразия, а, напротив, их личность становится свободнее, богаче, выше.

Изображение осуществимости и действительного осуществления этой возможности изменяет у Горького человеческое, а следовательно, и художественное значение круга (или объема) человеческой внутренней жизни, о котором мы говорили выше, анализируя конкретно-художественную роль этого подхода к развитию личности в творчестве Толстого. Для людей Толстого известный круг единственно возможных жизненных проявлений просто определяет их личность. Для тех персонажей Горького, которые не могут из своего круга прорваться наружу, его пределы становятся тюремной стеной. Таким образом, у Горького этот принцип изменился в корне, качественно, идет ли речь об изображении положительных или отрицательных фигур. Мы видим в этом дальнейшее углубление реализма на качественно новой, социалистической ступени развития.

Мы, конечно, не можем не только исчерпывающе осветить, но даже кратко набросать здесь те многообразные и сложные связи, которые соединяют

- 77 -

реализм Толстого с социалистическим реализмом. Мы ставили себе только задачу показать своеобразие того места, какое занимает Толстой в истории буржуазного реализма, последним великим представителем которого он является. Но мы сочли нужным сказать в заключение хотя бы несколько слов о том направлении, в котором идут у нас плодотворная переработка и развитие толстовского наследства, и в связи с этим коснуться одной из сторон творчества Горького. Мы старались показать, что существеннейшие черты искусства Толстого уходят корнями в русскую буржуазно-крестьянскую революцию; сопоставление Толстого с Горьким, как нам кажется, определяет то направление, в котором повлияло на художественную литературу перерастание буржуазно-демократической революции в социалистическую революцию пролетариата.

ПРИМЕЧАНИЯ

  ¹ Ленин, Сочинения, т. XIV, стр. 400.

  ² Там же, т. XII, стр. 331.

  ³ Горький М., Сочинения, ГИХЛ, М., 1931, т. XXII, стр. 216.

  ⁴ Плеханов Г. В., Отсюда и досюда, — Сочинении, Гиз, т. XXIV.

  ⁵ Фриче В., Л. Н. Толстой.

  ⁶ Zweig Stefan, Baumeister der Wielt, Wien — Leipzig — Zürich, 1935, S. 571.

  ⁷ «Фридрих Энгельс о литературе (Письмо Паулю Эрнсту)», — «Литературное Наследство», 1931, I, стр. 8.

  ⁸ Письмо Тургенева к Толстому от 12 января 1880 г.

  ⁹ Энгельс Ф., Письмо Паулю Эрнсту (см. прим. 7-е).

¹⁰ Там же.

¹¹ Ленин, Сочинения, т. XII, стр. 209.

¹² Там же, стр. 333.

¹³ Flaubert, Correspondence, v. I, p. 304.

¹⁴ Толстой Л., Воскресение, ч. I, гл. 13.

¹⁵ Там же, гл. 48.

¹⁶ Hegel, Aesthetik, «Glöckner», Bd. VII, III, S. 342.

¹⁷ В романе Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» есть примеры, показывающие, насколько сознательно к этому стремились великие реалисты прошлого.

¹⁸ Ленин, Сочинения, т. XV, стр. 100.

¹⁹ Маркс К., Капитал. (Предисловие к первому изданию.

²⁰ Толстой Л., Смерть Ивана Ильича, гл. 4.

²¹ Толстой Л., Анна Каренина, ч. II, гл. 8.

²² Толстой Л., Воскресение, ч. II, гл. 18.

²³ Горький М., Воспоминания о Толстом.

²⁴ Толстой Л., Живой труп, картина 9-я.

²⁵ Flaubert, Correspondence, v. II, p. 67.

²⁶ Толстой Л., Анна Каренина, ч. VIII, гл. 4.

²⁷ Там же, ч. VII, гл. 25.

²⁸ Гете, Вильгельм Мейстер. Годы учения, кн. V, гл. 7.

²⁹ Чернышевский Н. Г., Избранные произведения, Гослитиздат, М., 1934, стр. 457.

³⁰ Толстой Л., Воскресение, ч. I, гл. 59.

³¹ Ленин, Сочинения, т. V, стр. 92.

³² Предисловие к сочинениям Мопассана, — Полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, под ред. П. И. Бирюкова, 1917, т. XVI, стр. 253.

³³ Там же.

³⁴ Толстой Л., Что такое искусство?, гл. 9.

³⁵ Там же, гл. 16.

³⁶ Шиллер Фр., О поэзии наивной и сентиментальной.

³⁷ Hegel, Aesthetik. «Glöckner», Bd. I, S. 266.