- 28 -

ГРОТЕСК. — ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА. — Термин Г. заимствован из живописи. Так называлась древняя стенная роспись, которая была найдена в «гротах» (grotte) — подвалах Тита. Рафаэль использовал ее как образец

- 29 -

для украшения лож Ватикана, а его ученики — для росписи потолков и стен дворцов. Знаменитый итальянский мастер эпохи Возрождения, Бенвенуто Челлини, гравировал Г. на клинках мечей. Историки, описывающие этот род живописи (Вазари), подчеркивают его фантастически-комический характер — порождение самой безудержной фантазии.

ИСТОРИЯ ПОНЯТИЯ. — Флёгель, первый исследователь Г. (Geschichte des Groteskkomischen, 1788, изд. 2-е, 1862), не дает определения самого понятия. «В изобразительных искусствах гротескно-комическое является в карикатуре... — в индивидуализации, доведенной до границ невозможного (zur Unmöglichkeit), а также в юмористическом контрасте, где могут сочетаться сами по себе некомические вещи». Для Флёгеля, так. обр., Г. — высшая степень карикатурного изображения и комического контраста. В эстетиках намечаются две основные точки зрения. Одна, считающая основной сущностью Г. карикатурный элемент (Краузе, Эбергарт и Гартман), и другая (Фишер и Костлин) — выдвигающая на первый план фантастический элемент. Синтезом обеих точек зрения является исследование Шнееганса (Geschichte der Grotesken Satire, 1894), в к-ром Г. определяется как «фантастическое преувеличение». «Карикатура состоит в преувеличении ничтожного с целью его высмеивания... гротеском она будет лишь тогда, когда она

Иллюстрация: Дорэ. Иллюстрация к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле

- 30 -

преувеличит до невозможности (термин Флёгеля), т. е. когда у нас явится чувство, что данное изображение не может встретиться» (Einleitung). Фолькельт (System der Aesthetik, B. II, 1910) говорит, что «в Г. выражается нечто смелое, предприимчивое, дающее впечатление возвышенного, великого, проявляющееся в колоссальном и неслыханном стремлении, которое впадает в такое же великое ничтожество... поэтому для Г. в искусстве должны быть взяты фантастические линии. На Г. можно смотреть как на карикатуру в обширном смысле слова, но характерное преувеличено здесь до искаженности». В своем исследовании Фолькельт исходит от определения сущности комического вообще, как понятия родового, а затем рассматривает отдельные его виды. Комическое складывается из двух основных моментов: 1. напряжения (Spannung) — когда явление представляется нам как нечто достойное, мы обращаемся к нему с ожиданием, 2. разрешения (Erleichterung) — когда ожидание падает, т. к. обнаруживается ложная претензия на достоинство (VI гл.). В Г. этот переход совершается внезапно, резко и воспринимается как контраст. Следовательно отличие Г. от комического — не качественное, а лишь количественное. Это — лишь высшая степень, «самая характерная форма» комического. В отличие от предыдущих исследователей, Фолькельт рассматривает Г. не в статике, а в динамике, следя за его развитием

- 31 -

во времени («нарастание», «крушение») — следовательно, он строит свои выводы в расчете на лит-ру, а не на изобразительные искусства. На русской почве термин Г. встречается издавна, напр. мы находим его в статье Надеждина о «Полтаве» Пушкина. Но особое внимание истории Г. было уделено «формальной школой» современного нам литературоведения (Эйхенбаум, Виноградов), не давшей, однако, его теоретического определения. Попытки такого рода имеются в работах Слонимского, Зунделовича и др.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ. — Исходя из истории понятия, можно было бы так определить Г.: Г. — это высшая степень комического, проявляющаяся: 1. в виде чрезмерного преувеличения, карикатурного искажения, к-рые могут достигать границ фантастического; 2. в виде композиционного контраста, внезапного смещения серьезного, трагического в плоскость смешного. Такое построение представляет собой цельный, замкнутый внутренне комплекс и является Г. чистого рода — Г. комическим; 3. но может произойти обратное движение, если комическое завершится резким трагическим срывом — это будет композицией гротескного юмора. Наконец трагическое и комическое могут быть лишь внешне смежны, не составляя единого комплекса. Такое сочетание надо отличать от Г., называя его «гротескно-трагическим», обычно оно служит целям некомическим. Этим формам подачи лит-ого материала соответствует особый гротескный стиль. Характерные признаки его таковы: 1. преднамеренное разрушение сюжета путем вставок, отступлений, перерывов, прихотливых перестановок частей повествования; 2. культивирование асимметрии, беспорядочности и беспланности композиции; 3. ряд словесных эффектов, рассчитанных на контрастное воздействие: звуковые нагромождения, стремление к звукоподражательности, игра словами, синонимами, неожиданные словопроизводства, употребление метафорических выражений в прямом значении, гиперболические сравнения, нарушение серьезного тона рассуждения алогизмом вывода, несоответствие тона повествования содержанию.

Основным недостатком приведенного выше эклектического определения будет, однако, чисто формалистический подход к явлению Г., устраняющий возможность его более глубокой социологической интерпретации. Между тем, и в трагической, и в комической, и в юмористической форме Г. можно указать ряд общих черт, позволяющий установить общность лежащей в их основе психоидеологии и определить ее. Этими чертами, общими для всех видов Г., являются: расхождение с реалистическим отображением соответствующего явления не только благодаря гиперболизации его [прием, типичный

- 32 -

для «грубой комики» (Derb Komisches), например бурлеска], но и благодаря искажению реальных взаимоотношений между его отдельными элементами, смещению их; использование общего для всех видов комики контраста не только для смещения планов возвышенного и вульгарного, но и для смещения планов реального и ирреального, для введения двухплановой действительности. Поэтому-то, будучи одной из излюбленных форм «высокой комики» и юмора, Г., вместе с тем, является характерной формой «поэзии ужасов». Эти основные черты, свойственные Г. в целом, позволяют определить особенности лежащей в основе его психоидеологии; последняя, очевидно, характеризуется так сказать нарушенным (дуалистическим, иррациональным) восприятием действительности, связанным с эмоциональным и мистическим мироощущением; отсюда, как мы увидим ниже, характерное тяготение к гротеску сентиментализма и романтизма. Подобная психоидеология, отражая в себе осознание надломанности, ущербности, неустойчивости бытия соответствующей общественной группы, обычно появляется в эпохи экономических, политических и идеологических кризисов; наиболее типична она для упадочнических настроений отмирающих, отметаемых с арены истории общественных групп. Однако при изучении истории Г. как лит-ого явления не следует упускать из виду, с одной стороны, что искусство эпигонов далеко не всегда находит адэкватное выражение своей упадочнической идеологии и часто продолжает традицию эпохи расцвета классовой культуры, пользуясь, как штампом, ее формами (ср. например пережитки «неоклассицизма» в немецкой лит-ре первой половины XIX в. — Платен — или пережитки реализма в современной русской эмигрантской литературе); с другой стороны, войдя в канон лит-ых форм, Г. может быть использован как средство карикатурного и пародийного изображения противников и в сатире молодого поднимающегося класса (ср. напр. гротескные моменты в творчестве Sturm und Drang’a — Ленц).

ИСТОРИЯ Г. — Проблема Г. в поэзии и мифологии первобытного и древнего (восточного) мира представляет большие трудности для разрешения. Бесспорно, с точки зрения современной эстетики, здесь налицо многочисленные гротескные элементы, — такие например произведения, как ведийские гимны к лягушкам и игральным костям, как египетская сказка об обреченном царевиче, как античные мотивы гарпий, сирен, Кирке, Полифема, производят впечатление Г. на современного читателя. Однако почти с такой же уверенностью можно утверждать, что впечатление гротескного не только не входило в задачи автора или авторов подобных произведений, но что в столь же малой мере гротескность их воспринималась

- 33 -

слушателем. Впечатление гротескности достигается здесь коренным переломом в эстетических воззрениях далеко отстоящих друг от друга эпох, окончательным освобождением человечества от пережитков примитивного «дологического» мышления с его смещением планов реального и ирреального, причин и следствий.

Иллюстрация: Домье. «Похоронная процессия»

Поэтому о Г. в собственном смысле слова можно говорить лишь там, где смещение планов и нарушение естественного взаимоотношения элементов изображения носит характер нарочитого художественного приема, отнюдь не воспроизводящего подлинного мировосприятия автора. В этом смысле в античной поэзии гротеск расцветает в эпоху своеобразных романтических настроений начала упадка Империи (Апулей, Лукиан). В литературе христианского средневековья первыми представителями Г. являются ваганты — деклассированные клирики; в своей сатире они мастерски используют комический Г., тогда как авторы фаблио и фарсов — выразители еще смутно-революционных настроений третьего сословия — предпочитают формы «грубо комического» (Derb Komisches). Экономический кризис послевоенного разорения и сдвиг социальных отношений во Франции XV в. порождают такого мастера Г., как Вийон (см.). Во всех перечисленных здесь лит-ых явлениях форма Г. отражает упадочнические настроения. Иначе — в лит-ре Ренессанса: здесь наряду с приемами «грубой комики», пользующимися большим успехом (такие формы сатиры, как Narrenliteratur, повесть об Эйленшпигеле),

- 34 -

гротеск становится орудием сатиры в руках молодого подымающегося третьего сословия. Лит-ра XVI века создала целый ряд образцов гротескного стиля в его чистом виде. Социальная почва для этого была чрезвычайно благоприятна. Писатели эпохи Возрождения подвергли критике все устои общественной жизни и орудием борьбы за новые идеи сделали сатиру и карикатуру, поэтому Г. выразился здесь гл. обр. в формах «чрезмерного преувеличения» и «комического контраста». Такова так наз. «макароническая» поэзия в Италии, наиболее известные представители которой — Бартоломей Бола и Фоленго. Описывая напр. войну мух и комаров, Фоленго пародирует бесчисленные войны итальянских государств, он высмеивает духовенство, для к-рого «желудок — это бог, еда — закон, а бутылка — священное писание», и создает ряд сатир на нравы современников. Самые фантастические приключения передаются с соблюдением реалистической точности, о комических героях и их поступках рассказывается в патетическом тоне. Во Франции знаменитым мастером Г., испытавшим на себе влияние Фоленго, был Франсуа Рабле. В его пятитомном романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» затронуты все принципиальные основы мировоззрения Ренессанса и осмеяны его враги. В Германии — последователь Рабле, знаменитый полемист и памфлетист Фишарт, перевел на немецкий язык «Гаргантюа» [1575], превзойдя подлинник в его гротескном колорите. Он уснастил рассказ отступлениями, каламбурами, синонимами, ассонансами, новыми словами.

- 35 -

В то время как в творчестве Свифта Г. продолжает играть роль приема политической и социальной сатиры, он получает существенно новые функции в творчестве английского сентиментализма середины XVIII столетия (Стерн) как форма юмора. Стерновский «Тристрам Шенди» создает целую школу «шендеизма». Среди его многочисленных подражателей следует отметить: во Франции — Ксавье де Местра («Путешествие вокруг моей комнаты», русск. перев. появился в 1802), а в России — своеобразного, забытого мастера Г. — Вельтмана с его «Странником» [1831], «Кащеем Бессмертным» [1833] и т. д. Упадочнические настроения, достаточно заметные в сентиментализме середины XVIII в., выступают еще отчетливее в Г. романтиков конца XVIII и начала XIX веков. Вместе с тем именно в романтическую эпоху гротеск получил свое теоретическое обоснование и явился основой целого мировоззрения. И это имеет свое социологическое объяснение: начало XIX века — эпоха экономических, политических и идеологических крушений. На арену экономической и политической жизни выступает буржуазия, дворянство вынуждено уступить ей первенствующую роль. Но в самой буржуазии происходит расслоение. Выделяется «мелкая буржуазия», политически бесправная и экономически неустойчивая, положение к-рой в данный момент совпадает с состоянием мелкого деклассированного дворянства. На этой почве вырастает Г., являясь стилем мелкобуржуазного класса и отражая в себе восприятие ущербности, неустойчивости бытия. Действительно, эпохи социально-экономического равновесия не знают Г. Так классицизм, отразивший в лит-ре устойчивость дворянского класса и его бытия, создал свою рационалистическую поэтику, изгнавшую из «высшей сферы» лит-ры комическое и не допускавшую смешения жанров. Напротив, романтическая поэтика выдвинула Г. в числе своих основных лозунгов и впервые обосновала его философски. Виктор Гюго посвятил этой теме свой манифест — предисловие к драме «Кромвель», основные положения которого таковы: «Дуалистическое мировоззрение открывает искусству новый тип, новую форму — Г. — Муза увидит сразу вещи высокие и низменные, гротескные и возвышенные и смешает их, подобно природе, в своих созданиях. Настоящая поэзия — это гармония контрастов, и как средство контраста Г. — самый богатый источник, который природа открывает искусству. Романтическая драма должна поэтому сочетать в себе трагедию с комедией, низменное с возвышенным». В. Гюго осуществляет это сочетание не только в драмах, но и в романах: «Собор парижской богоматери», «Человек, к-рый смеется» и др.

Немецкая романтика, в лице Гофмана (см.), провозглашает также, что «величайший трагизм должен явиться посредством особого рода шутки». Образцом для своего стиля Гофман избирает Г. художника Калло, «смешные образы которого открывают

- 36 -

серьезному наблюдателю все таинственные намеки, скрытые под покровом комизма». Реализм — расцвет искусства ощущающей прочность своего бытия буржуазии — не знает гротеска в целом. Но у отдельных писателей — выразителей настроений общественных групп, попавших под колесо истории, — не трудно отметить тяготение к Г. Как форма юмора Г. широко используется Диккенсом (гротескность образов Диккенса отмечена еще Тэном) и его школой; в России им умело пользуется Достоевский, который также стремится в своих романах «забавной перетасовкой деталей оцарапать сердце читателя» (слова Гофмана). Достоевский вообще прошел хорошую школу гротескного стиля — у него мы найдем все виды этого жанра. Но Г. в его творчестве играет служебную роль. Натуральная школа культивировала Г. вслед за Гоголем в повестях-анекдотах; присоединяя к ним неожиданную трагическую концовку, она стремилась вызвать у читателя сочувствие к угнетенным и обездоленным (повести Буткова, Гребенки). С другой стороны, в творчестве таких писателей, как Эдгар По и Барбэ д’Оревильи, Г. теряет всякую связь с комикой, становясь адэкватным выражением кошмарно-бредового восприятия действительности. Огромные потрясения мировой войны 1914—1918, ощущение неустойчивости казавшихся незыблемыми отношений, сильный рост упадочнических настроений в кругах средне- и мелкобуржуазной интеллигенции порождают последний по времени расцвет Г. в послевоенной западной литературе. Характерно, что Г. представлен не только в литературе стран, особенно пострадавших от войны (возрождение романтического Г. в немецком экспрессионизме, Г. «кошмара» в художественной технике различных направлений французской лит-ры — Мак-Орлан), но — правда, значительно слабее — и в американской лит-ре.

В современной русской лит-ре Г. наиболее ярко представлен (в качестве сатирического приема) творчеством правобуржуазных писателей (Булгаков, Эренбург). В этом случае Г. носит явно упадочнический характер, отражая раздвоенность и неустойчивость миросозерцания соответствующей общественной группы — обломков буржуазной интеллигенции. Пролетарские поэты, предпочитая в области сатиры формы Derbe Komik, пользуются иногда гротеском как формой юмора, продолжая традицию сентиментально-реалистического Г. (Светлов, Уткин).

Библиография: II. Эйхенбаум Б., Как сделана «Шинель», сб. «Поэтика», П., 1919 (перепеч. в его сб. «Сквозь лит-ру», Л., 1924 и в его книге «Лит-ра», Л., 1927); Виноградов В., Стиль петербургской поэмы «Двойник», сб. «Ф. М. Достоевский». Статьи и материалы, под ред. А. С. Долинина, изд. «Мысль», П., 1922; Слонимский А., Техника комического у Гоголя, изд. «Academia», П., 1923; Зунделович Я., Поэтика гротеска, сб. «Проблемы поэтики», под ред. В. Я. Брюсова, «ЗИФ», М., 1925; Ефимова З., Проблема гротеска в творчестве Достоевского, «Наукові записки наук.-дослідчої катедри істор. европейської культури», 1927, II, 145—170; Ее же, Начальный период литературной деятельности А. Ф. Вельтмана, сб. «Русский романтизм», изд. «Academia», Л., 1927; Flögel, Geschichte des Groteskkomischen, 1788, 2-е Aufl., 1862, 3-е Aufl., 2 Bde, 1914; Jean-Paul-Richter, Vorschule der Aesthetik, 2-е Aufl., 1813, I

- 37 -

28; Bohtz, Ueber das Komische und die Komödie, 1844; Krause, Vorlesung über Aesthetik, 1882, 275—276; Fischer, Aesthetik, I, 400—409; Schneegans, Geschichte der grotesken Satire, 1894; Folkelt, System der Aesthetik, B. II, 1910; Ernst Fr., Die romantische Ironie, 1915; Hugo, Préface de Cromwell, Œuvres complètes, т. I, Brux., 1837; Gautier T., Les grotesques.

З. Е. и Р. Ш.