313

ВОРОНСКИЙ Александр Константинович [1884—] (псевдоним — Нурмин) — критик и публицист. Учился в тамбовской семинарии, откуда был исключен из 5 класса, ввиду «политической неблагонадежности». В 1904 в Тамбове вступил в РСДРП (б), затем в течение ряда лет работал в Ленинграде, Владимире, Тамбове, Екатеринославе, Саратове, Николаеве и других городах. Был в ссылке 4 года, отбывал тюремное заключение в течение 2¹/₂ лет, в том числе год в крепости. После революции работал в Одесском совете, в Иваново-вознесенском губисполкоме, в Иваново-Вознесенске редактировал газету «Рабочий край». С 1917 по 1920 был членом ВЦИКа. С 1921 по 1927 редактировал журнал «Красная новь», а с 1922 — «Прожектор». В 1925 примкнул к оппозиции в ВКП (б), вел фракционную работу, в 1927 был исключен из рядов ВКП (б). Примерно с 1925 же начинается отход В. от марксизма, закончившийся приятием в области литературы и искусства идеалистической концепции.

Началом лит-ой деятельности В. следует считать появление в № 56 «Ясной зари» за 1911 статьи под заглавием «Лит-ые заметки», за подписью Нурмин. Развертывание лит-ой деятельности В. падает на годы после революции.

Лит-ое credo В. и эволюция его воззрений определились на проблеме искусства. В 1923, в статье «Искусство как познание жизни и современность» В. писал: «Прежде всего искусство есть познание жизни. Искусство не есть произвольная игра фантазий, чувства, настроений; искусство не есть выражение только субъективных ощущений и переживаний поэта; искусство не задается целью в первую очередь пробуждать в читателе „чувства добрые“. Искусство, как и наука, познает жизнь. У искусства, как и у науки, один и тот же предмет — жизнь, действительность. Но наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлеченна, искусство конкретно; наука обращена к уму человека, искусство — к чувственной природе его. Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство — с помощью образа, в форме живого чувственного созерцания».

Но познание жизни идет не через простое воспроизведение ее: «художник познает жизнь, но не копирует ее, не делает снимков; он не фотограф; он перевоплощает ее „всезрящими очами своего чувства“». Искусство для В. — познание жизни, основанное на деятельности творческого воображения, создающего образы.

Стало-быть «особенность искусства — в образе, а образ создается преимущественно интуитивно». В. считает, что «способность художника к перевоплощению, основная для него, целиком интуитивна». Поэтому в процессе художественного творчества важнейшее место занимает интуиция. Но наряду с интуицией в творчестве большое место занимает рассудок, и «неверно утверждение, что

314

интуиция противоположна по своей природе рассудочной деятельности, или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна». Интуиция же, по определению В., есть не что иное как опыт прошлых поколений, превратившийся для живущих в подсознательное. Вот почему «идеалом художественного типа является художник, в к-ром богатый дар интуиции сочетается с тонкой аналитической способностью» («Об искусстве»). Художник должен не только развивать в себе силу аналитического и критического суждения, не только изобретать приемы, но гл. обр. раскрывать свои интуитивные и инстинктивные способности. «Это не так легко. Наши чувства, наша интуиция неизмеримо больше нашего ума отстают от эпохи. Интуитивно проникнуться духом трудней, чем усвоить его головным образом. Для этого надобно вжиться и сердцем и помыслом войти в новую общественность. Остальное — техника, стиль, форма — приложится» («Об искусстве»). Войдя так. обр. в эпоху, художник открывает истину, познает мир. Это открытие истин совершается путем «снятия покровов». Художник снимает покровы, и перед людьми открывается жизнь, к-рую они видели тысячи раз и видят впервые. «Теория снятия покровов превосходно определяет существо художественного творчества...»

Снятие покровов художник производит как член определенного класса, который находится в противоречии и ведет борьбу с другими классами. Поэтому, несмотря на субъективное желание художника дать только реальность жизни, «объективно он проводит идеи своего класса, сплошь и рядом сам того не сознавая» («Об искусстве»).

Так сказывается сила классовой детерминированности.

«Сознательно или бессознательно — ученый и художник выполняют задания своего класса. Продукты его работы идут прежде всего на потребу интересам этого класса. Успехи, характер, направление, методы научной и художественной деятельности обусловливаются господствующей психологией того или иного класса, психологией, в конечном счете зависящей от состояния производительных сил данного общества, следственно, изучая, показывая бытие, художник и ученый рассматривают это бытие сквозь психологическую классовую призму. Но в числе заданий, которые класс обязывает выполнить ученого и художника, главнейшее сводится к точному, опытному познанию жизни, поскольку это необходимо для данного класса. Иногда это задание, сознательно или бессознательно, дается в таком смысле, чтобы художник или ученый занялись искажением действительности; тогда получается псевдонаука, псевдоискусство» («Искусство и жизнь»).

Отсюда вытекает положение, что в искусстве есть объективные моменты. Общество

315

есть организм, развивающийся в рамках классовой борьбы, идущий в этих формах вперед и так. обр. накопляющий материальные и духовные ценности. Поэтому, несмотря на борьбу, классы сохраняют преемственность в передаче культурных ценностей науки и искусства. Поэтому для искусства рабочего класса величайшее значение имеют художественные открытия художников старого времени. Из верной посылки о преемственности культуры и о необходимости предварительного усвоения старой дворянской и буржуазной культуры В. сделал ложный вывод об отсутствии и о невозможности пролетарского искусства у нас. «Пролетарского искусства сейчас нет и не может быть, пока перед нами стоит задача усвоения старой культуры и старого искусства. На деле есть вот что: есть буржуазная культура и искусство, к к-рым впервые получил доступ пролетариат... То, что называется пролетарским искусством, есть прежнее искусство, имеющее однако своеобразную целевую установку: быть полезным не буржуазии, а пролетариату. Наше пролетарское искусство целиком в рамках этой старины» («Искусство и жизнь»). Здесь Воронский стоял на точке зрения Троцкого и утверждал, что все, что мы имеем теперь, это только элементы для будущей культуры, но не она сама. «Словом, — утверждает В., — никакого пролетарского искусства в том смысле, в каком существует буржуазное искусство, у нас нет. Идеологическая окраска нисколько не изменяет положения дел и не дает права на принципиальные противопоставления этого искусства искусству прошлого как самобытной, отличной культурной ценности и силы: речь идет только о своеобразном приспособлении» («Искусство и жизнь»).

Далее В. отрицает и возможность деления культуры на буржуазную и пролетарскую, полагая, что «на деле пока есть культура, наука, искусство прежних эпох».

Факты показали, что правы были защитники самостоятельного существования пролетарского искусства. Они показали, что с воззрениями В. нельзя было оставаться дальше у руля лит-ой современности, тем более, что развитие взглядов В. обнажило и другие скрытые в них возможности отхода от марксизма. В ряде статей, написанных в течение последующих 4—5 лет, В. очень резко изменил свои первоначально марксистские построения. Уже в положении об интуиции и в «теории снятия покровов» лежала возможность отхода от марксизма, ставшая реальностью в теории об «искусстве видеть мир».

«Увидеть мир, прекрасный сам по себе, так, чтобы чувствовать „природы жаркие объятья“, мир во всей его свежести и непосредственности, увидеть небо, как увидел его однажды Болконский, — очень трудно».

Весь мир, миллионы людей кажутся В. ненормальными и больными, человек

316

окружен искаженным в его представлениях миром и «лишь как далекое, смутное сновидение человек хранит в памяти неиспорченные, подлинные образы мира... Он знает о них благодаря детству, юности, они открываются ему в особые, исключительные моменты, в периоды общественной жизни. Человек тоскует по этим действенным образам, он слагает о них саги, легенды, поет песни, сочиняет романы, повести, новеллы. Неподдельное, подлинное искусство, иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти образы мира. В этом главный смысл искусства и его назначение» («Искусство видеть мир»).

Отсюда вытекают выводы, прямо враждебные учению марксизма о том, что сущность человека есть совокупность общественных отношений, и весь мир существует для него только как для члена класса. Практика этого классового человека является единственным критерием истинности и силы его мышления. Классовому человеку не надо отрешаться от своей сущности, чтобы «посмотреть простыми глазами на мир, как бы впервые увидеть его». Не путем отказа от классовой оболочки, якобы искривляющей мир, а через опыт и практику классов движется общество вперед. Что же у В. стало с искусством как познанием жизни в образах, познанием, выполняемым в интересах того или иного класса? Оно, оказывается, имеет теперь другую задачу: «Искусство всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир, прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях». Так. обр. главная задача искусства уже заключается не в том, чтобы познать мир в интересах класса, а в том, чтобы «снять с него покровы», «раскрыть его» («Искусство видеть мир»).

Естественно, что В. одновременно пришел к утверждению «объективной» общечеловеческой красоты. По его мнению, «красота не есть лишь наше субъективное состояние, — она существует в природе. Но погруженные в „житейские волнения“, мы не замечаем ее; художник раскрывает ее перед нами, находит в природе» («Искусство видеть мир»).

Классовую точку зрения на красоту, развитую еще Чернышевским, классовый смысл красоты и вытекающую отсюда истину, что красота явление общественное, В. заменил утверждением, что существует объективная красота. И так как смысл искусства сводится к тому, чтобы давать предметы, прекрасные сами по себе, снимать с них покровы, а этому мешает классовая сущность человека, то логика заставляет В. сделать вывод, что художнику для открытия мира нужно отказаться от своей общественной оболочки. Этот вывод уже намечался тогда, когда В. утверждал, что основной способностью художника является для него способность перевоплощения. Теория перевоплощения

317

есть не что иное, как отказ от классовой сущности, ибо «способность человека, художника, перевоплощаться, т. е. отказываться на миг от себя и жить жизнью других людей, жизнью мира, — возвращает мир себе, делает его прекрасным независимо от нас». Перевоплощение, по учению В., — основная способность для художника, а она основана на интуиции, на бессознательном. Поэтому В. ставит непременной задачей для художника решение проблемы соотношения сознательного и бессознательного. Сила бессознательного — страшная и коварная. «Есть огромные, таинственные, пока мало исследованные области человеческого духа, в них, как в морских пучинах, таится своя, неприметная для взора, могучая жизнь; по временам эта жизнь прорывается, показывается на поверхности человеческого сознания, и тогда человек совершает поступки, какие он никогда не совершал, тогда неожиданно изменяется обычный строй мыслей его и чувств, его характер, отношения к окружающему» («Искусство видеть мир»). Если это так, то очевидно, что художник выступает не как активная, а как пассивная величина, он не создает, а отражает. Классовая детерминированность и целеустремленность заменяются созерцательностью и властью бессознательной стихии. Понятно, что и учение В. об объективном моменте в искусстве должно было претерпеть соответствующее изменение. Объективный момент в искусстве, вытекающий из классового познания мира, заменяется теперь общей задачей искусства раскрыть мир, «отдаться» миру, воспроизвести «вещь в себе», а не «вещь для нас», установить равновесие между нами и средой. Таким образом получается, что объективный момент в искусстве есть не результат деятельности классового человека, а результат объективно существующей красоты в мире, познаваемой художником, освобожденным от своей общественной оболочки. Понятое так искусство становится как бы заместителем религии на земле. «Но, в отличие от искусства, утраченный и прекрасный сам по себе мир религия помещает по ту сторону жизни, в сверхчувственных, в надмирных сферах... Меж тем искусство ищет, находит, творит этот „рай“ в живой действительности» («Искусство видеть мир»). Отсюда сам собой вытекает вывод, что искусство дает наслаждение людям, утешает их, уводит от классовых битв, давая забвение в чистой красоте. По существу, В. произвел замену понимания искусства как результата практики классового человека, как результата его активного отношения к миру — пониманием искусства как предмета созерцания, да притом во многом освобожденного от общественной оболочки. Выводы, к которым идет логически Воронский, отбрасывают его от марксизма, совершенно сводя на-нет правильные методологические построения первого периода его деятельности.

318

В. не только теоретик, но и критик, публицист и мемуарист. Его перу принадлежит ряд лит-ых характеристик как отдельных писателей (Горького, А. Толстого, Зайцева, Белого, Б. Пильняка, Всеволода Иванова, Александровского, Герасимова, Подъячева, В. Вересаева, Е. Замятина, Н. Тихонова, А. Аросева, Юр. Либединского, Тарасова-Родионова, А. Малышкина, Н. Огнева и др.), так и целых групп («Кузница», «Октябрь», «Серапионовы братья»), ряд публицистических очерков и набросков.

Как мемуарист («За живой и мертвой водой») В. должен быть отмечен особо. Его мемуары, охватывающие разнородные социальные явления, представляют собой интересный документ из истории русской общественности.

Библиография: I. На стыке, сб. статей, Гиз, М. — П., 1923; Искусство как познание жизни и современность, журн. «Красная новь», 1923, V; Искусство и жизнь, сб. статей, изд. «Круг», М. — П., 1924; Об искусстве, изд. газ. «Правда», М., 1925; Литературные записки, сб. статей, изд. «Круг», М., 1926; Литературные типы, изд. 2-е, «Круг», М., 1927; За живой и мертвой водой. Воспоминания, изд. «Круг», М., 1927 (печ. в журнале «Новый мир»); Мистер Бритлинг пьет чашу до дна, изд. «Круг», М., 1927; Искусство видеть мир, сб. статей, М., 1928.

II. Лиров М., Об упростительстве и попустительстве (по поводу «На стыке» А. Воронского), «Печать и революция», 1923, VII; Вардин И., Воронщину необходимо ликвидировать, «На посту», 1924, I; Майский, Еще раз о культуре, литературе и компартии. По поводу доклада Воронского «О текущем моменте и задачах РКП в художественной литературе», в сб. «Пролетариат и лит-pa», Гиз, М., 1925, стр. 45—55 и 170—520; Доклад Вардина, речи Лелевича, Бухарина, Авербаха, Троцкого, Радека и др. по докладу Воронского и Вардина, в сб. «Вопросы культуры при диктатуре пролетариата», Гиз, 1925, стр. 56—73, 79—87, 89—91 и 93—110; Авербах Л., Опять о Воронском, «На лит-ом посту», 1926, I; Полонский В., Литературная деятельность Октябрьского десятилетия, «Печать и революция», 1927, VII; Коган П. С., Литература великого десятилетия, М., 1927; Львов-Рогачевский В. Л., Художественная литература революционного десятилетия [1917—1927], М., 1927; Авербах Л., Культурная революция и вопросы современной литературы, Гиз, М., 1927; Его же, Долой Плеханова (Куда растет школа Воронского), в сб. «Творческие пути пролетарской лит-ры», II, Гиз, М., 1929.

III. Мандельштам Р. С., Художественная литература в оценке русской марксистской критики, изд. 4-е, ред. Н. К. Пиксанова, Гиз, М., 1928; Писатели современной эпохи, т. I, ред. Б. П. Козьмина, изд. ГАХН, М., 1928.

М. Добрынин