288

ВОЛЬНЫЙ СТИХ [freie Verse, vers libéré], как и белый стих, представляет собою модификацию силлабо-тонического стиха (см.), принципиально от него не отличающуюся, но дающую частные отклонения. Такие модификации возникают внутри данной общей стиховой системы благодаря выключению из нее какого-либо компонента, что определяет некоторое их своеобразие как частных стиховых систем внутри общей. Так белый стих является (у нас) силлабо-тоническим стихом, из которого выключена рифма, В. С. — тем же стихом, из которого выключена равносложность и следовательно «равностопность»: его ритмические единицы состоят из одинаковых «стоп» (т. е. распределяют ударения по слогам в определенных отношениях: через слог, как «ямбы» и «хореи», или через два слога, как «дактили», «анапесты», «амфибрахии»), но число «стоп» в каждой единице различно. Это между прочим резко отличает В. С. от «свободного стиха» (см.), с которым его часто путают и который хотя и неравносложен, но не делится на «стопы». Т. к. из системы выключен один из компонентов ритма, то равновесие остальных нарушается и восстанавливается на измененной основе — создающаяся таким образом модификация используется обычно (в пределах данного стиля) для прикрепления к тому или иному жанру (см.), и своеобразие ее является не только формальным, но и по существу; она и возникает потому, что данный жанр приспособляет к своим нуждам общую систему стиха и выделяет те ее особенности, которые особенно для него подходят. Сам по себе стих является системой выразительных средств (см.), определенной в своем строении стилем и — у̀же — жанром. Установив связь стиховой системы с жанром, мы тем самым приходим к возможности социологического объяснения характера данной стиховой системы (через жанр), т. е. вопреки формальному стиховедению рассматриваем стих не изолированно, а в связи со всем лит-ым стилем и социальными условиями, его определившими. В. С. (как и белый стих) тем и интересен, что на нем можно отчетливо проследить как особенности его

289

формального строения определяются указанными причинами. В. С. чаще всего пишется ямбом, причем строки его не равны друг другу по числу слогов, а колеблются от 1 до 15, чаще от 2 до 13 слогов (т. е. от одностопного до шестистопного ямба), напр.:

«Какого дерева почесть ее не знают,

(13)

Кто говорит,

(4)

Что палка та кленова,

(7)

Другой твердит

(4)

Дубова,

(3)

И ощупью слепцы хотят о том судить»

(12)

и т. д. (Хемницер).

Эта разновеликость строк в В. С. очень ослабляет его ритмичность — главнейшие показатели этого: отказ от закономерного чередования рифм и клаузул (что видно из очень высокого процента тройных, четверных и более рифм, появляющихся случайно, а не закономерно; у Хемницера их, например — 27,0%), отсутствие членения на строфы, включение в ямб хореических и односложных строк («Минерва / напилась, как стерва» — Сумароков; «Где сборы / Там и воры» — Хемницер; «Но что родилось бишь / Мышь» — Сумароков и т. п.) и т. д. В то же время гораздо большее значение получает в В. С. смысловая нагрузка его единиц, рифма становится преимущественно глагольной (Хемницер, 67,0%), чрезвычайно растет значение синтаксического членения стиха (выражающееся в почти полном отказе от enjambement и в появлении «ритмического enjambement», т. е. в разрыве ритморяда, по требованиям смысла и синтаксиса, например: «Я эту ношу / Сброшу» — Хемницер, где трехстопный ямб разорван ради смысловой выразительности), строфа заменяется периодом, к которому подгоняется рифмовка, и т. д. Короче, детальный анализ В. С. позволяет его определить как стих с повышенной смысловой нагрузкой, которая деформирует его ритм и усиливает синтаксис, приближая его к разговорному языку, развивая в нем сказовую, выразительную интонацию, выделяя при помощи коротких строк наиболее выразительные места. Например:

«Ты, роза, хороша в едином только лете,
А мой
Приятен вкус и летом и зимой»             (Майков).

Все эти и ряд других особенностей В. С. делают его наиболее пригодным для такого жанра, который нуждался бы в стихе, максимально передающем малейшие смысловые оттенки. Этим жанром был жанр дидактический, в первую очередь басенный, т. е. именно такой жанр, который всегда имеет определенный сюжет и, главное, нравоучительную установку, выражающуюся в тех или иных кратких сентенциях, изречениях и т. п. (см. «Басня»), и к-рый именно в В. С. нашел подходящую для себя систему выражения. Вернее, он ее создал, потому что исторически в России B. C. возникает и развивается параллельно басне, которая постепенно приспособляет к своим нуждам лирический стих и обращает его в В. С.

290

Частично В. С. употреблялся и другими жанрами, тяготевшими к разговорному яз. (эпическим — «Душенька» Богдановича, драматическим — «Горе от ума» Грибоедова, «Маскарад» Лермонтова), но основная линия его развития — это басня: одновременно с ее развитием в XVIII в., снижением в XIX в. и возрождением в XX в. в творчестве Д. Бедного — развивается, снижается и возрождается В. С. Он таким образом и в своем строении и в своем развитии не самостоятелен, а тесно слит с жанром, им определен. Следовательно причины, вызвавшие его развитие, нужно искать в тех социальных условиях, которые определяли развитие жанра; мы здесь уже целиком отрываемся от узко формальной трактовки стиха и переходим к социологическому его объяснению (которое при данном состоянии стиховедения не может еще, конечно, претендовать на исчерпывающую полноту). Плеханов («История русской общественной мысли») в особенности подчеркивает тот «просветительский» характер русской литературы XVIII века, который определялся своеобразными общественными условиями того времени; это просветительство особенно сказалось в той струе дидактики, которая играла в XVIII в. очень крупную роль, — отсюда понятен рост басни, которую вначале пытались писать лирическим стихом (Кантемир, Тредьяковский, Ломоносов), к-рый не был приспособлен, благодаря своей оторванности от разговорного языка, для дидактического выражения; он постепенно и был переработан басней в В. С. В XIX в. дидактика теряет почву, — соответственно вырождается и В. С. (Апухтин), теряющий наиболее яркие свои черты. В XX веке у истоков пролетарской поэзии опять подымается агитационная, дидактическая волна — в творчестве Д. Бедного и его школы (Батрак, Благов, авторы сатирических журналов) — и снова развертывается В. С.

В. С. дает три модификации: основную — неурегулированный В. С. (басенный) и две побочных: а) урегулированный строфический В. С. (Тредьяковский, Костров и др., типа «Воспоминаний в Царском селе» Пушкина или «Лиро-эпического гимна» Державина) и б) медитативный В. С. с ослабленной сказовой интонацией (Апухтин, Есенин). Урегулированный В. С. впервые дает у нас Тредьяковский, неурегулированный — Сумароков («Притчи», 1763), после которого его культивирует ряд баснописцев XVIII и начала XIX веков (А. Майков, Аблесимов, Хемницер, Измайлов, Дмитриев, Крылов и ряд других), у которых В. С. в основной своей модификации и достигает полного развития. Таким образом на примере В. С. особенно отчетливо видны те обусловливающие строение стиха причины, которые обычно упускаются из виду при изолированном его изучении, благодаря чему формалисты и пытаются обосновывать явно неверное положение об «имманентном» развитии стиха.

291

Аналогичным образом обнаруживает свою связь с жанром и такая стиховая система, как белый стих — стих без рифмы. Если оставить в стороне античный и народный стихи, вообще не знающие рифмы, и их имитации в новой поэзии, то белым стихом (reimlose Verse, vers blanc, blank verse, versi sciolti) явится стих, из к-рого рифма устранена сознательно и только иногда употребляется в той или иной композиционной мотивировке (концовка и т. п.). Устранение из системы одного из ее компонентов влечет ее перестройку. Рифма сама по себе очень связывает стих — она ограничивает лексику, т. к. запас рифмующих слов в яз. невелик, она ограничивает свободу в расположении стиховых клаузул (см.), воздействует на интонацию, делая ее однообразной, подчиняет синтаксис ритмическому движению, наконец разбивает стих на замкнутые строфические единицы и т. д. Устранение рифмы освобождает стих от всех этих ограничений (итальянское название белого стиха — versi sciolti — и значит «несвязанные стихи»), особенно в области синтаксиса, что видно из резкого роста в белом стихе enjambements (напр. у Пушкина пятистопный ямб с римфмой — «Гаврилиада» — дает 3,1% enjambements, a пятистопный ямб белый — «Борис Годунов», — 16,3%) и из членения белого стиха уже не по строфам, а по синтаксическим периодам, что осуществляется благодаря свободному расположению стиховых клаузул. Эти два момента — игра клаузулами и enjambements и определяют в основном ритмическое своеобразие белого стиха, который, с одной стороны, благодаря своей равносложности близок к лирическому стиху (белый стих пишется чаще всего пятистопным ямбом), а с другой — благодаря свободному синтаксису близок к разговорному яз. Белый стих получает своеобразный разговорно-патетический оттенок, благодаря чему его и культивируют такие жанры, которые нуждаются в разговорном яз., но в то же время и в известной приподнятости тона, прежде всего драматический (и отчасти и эпический) жанр. Таким образом основные причины развития белого стиха нужно искать в тех общественных условиях, которые вызывают к жизни драматический жанр. Эту связь с жанром легко показать на примере русского белого стиха; именно в начале XIX в. с развитием русской драмы начинаются поиски стиха, «свойственного» трагедии, где поэзия облекается в язык разговорный (Одоевский). Обычный стих становился «оболочкой, тесной не для одного счастливого изречения, но и для полноты чувств и для непрерывной связи мыслей... белые стихи необходимы в трагедии для изложения сильных чувств во всей их обнаженной простоте» (он же). Это ощущение современника очень верно отражало тот процесс, к-рый шел в литературе; Жуковский («Орлеанская дева», 1818), Катенин («Пир Иоанна Безземельного»), Кюхельбекер, Жандр — дают ряд опытов

292

драматического белого стиха, пока Пушкин («Борис Годунов», 1824—1825) его окончательно не закрепляет за драмой. Этот же процесс свойственен и западной литературе, где белый стих возникает (Италия — 1515, у Триссино в трагедии «Софонисба») и развивается (в Англии — Марлоу, Шекспир, в Германии — Лессинг, «Nathan der Weise» и т. д.) параллельно драматическому (и отчасти эпическому) жанру. Здесь явно выступает связь стиха с определяющим его жанром, а через него с теми социальными условиями, к-рые определили самый жанр. См. «Выразительные средства», «Ритмика», «Силлабо-тоническое стихосложение».

Библиография: II. «Ученые записки Ин-та яз. и лит-ры», РАНИОН, II, 1928; Тимофеев Л., Из истории и теории русского стиха, «Ars poetica», II, ГАХН, 1929, ст. о вольном стихе Тимофеева Л. и Штокмара М. О западном вольном стихе: Grammont M., Le vers français, P., 1913; О белом стихе см. Simond, Blank verse, 1895; Сб. «Поэтика Пушкина», Берлин, 1923, ст. Томашевского «Пятистопный ямб Пушкина».

Л. Тимофеев