ФЭБ: Удодов. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

Б. Т. УДОДОВ
————————

Роман
М. Ю. ЛЕРМОНТОВА

• ГЕРОЙ
НАШЕГО
ВРЕМЕНИ •

КНИГА
ДЛЯ УЧИТЕЛЯ

МОСКВА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ»
1989

ББК 83.3Р1
У31

Рецензенты:
доктор филологических наук А. И. Журавлева
(МГУ им. М. В. Ломоносова),
учительница средней школы Т. Г. Реутт (Москва)

Удодов Б. Т.
У31
Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1989. — 191 с.
ISBN 5-09-001191-5
Основная цель издания — помочь учителю разобраться в сложных проблемах романа, раскрыть многообразие художественного мира «Героя нашего времени» в его не только конкретно-историческом, но и общечеловеческом содержании.
Книга адресована учителям-словесникам. Будет полезна студентам-филологам и старшеклассникам, углубленно изучающим русскую литературу.

    4306010000—436
У  ————————   91—89
         103(03)— 89
ББК 83.3Р1

ISBN 5-09-001191-5
© Издательство «Просвещение», 1989

ВСТУПЛЕНИЕ

Наряду с «Евгением Онегиным» А. С. Пушкина, «Мертвыми душами» Н. В. Гоголя лермонтовский «Герой нашего времени» находится у истоков нового русского романа. Эти произведения — те «три кита», на которых стоит вся последующая русская романистика второй половины XIX столетия, принесшая нашей отечественной словесности мировую славу.

О роли в этом процессе «Героя нашего времени» образно и точно сказал А. Н. Толстой: «Лермонтов-прозаик — это чудо, это то, к чему мы... должны стремиться... Из этой прозы — и Тургенев, и Гончаров, и Достоевский, и Лев Толстой, и Чехов. Вся великая река русского романа растекается из этого прозрачного источника, зачатого на снежных вершинах Кавказа».

Как всякое подлинно классическое произведение, «Герой нашего времени» вот уже на протяжении полутора веков живет интенсивной художественной жизнью, постоянно обновляясь в сознании все новых и новых поколений. О подобных произведениях Белинский говорил, что они принадлежат «к вечно живущим и движущимся явлениям... Каждая эпоха произносит о них свое суждение. И как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего»1. Говоря же непосредственно о «Герое нашего времени», великий критик утверждал: «Вот книга, которой суждено никогда не стареться, потому что, при самом рождении, она была вспрыснута живою водою поэзии» (VIII, 116).

Роман Лермонтова весь как бы соткан из противоположностей, которые сливаются в единое гармоническое целое. Он классически прост, доступен каждому, даже самому неискушенному, читателю, вместе с тем необыкновенно сложен и многозначен и в то же время глубок и непостижимо загадочен. Все это порождало и продолжает порождать постоянные споры и дискуссии о нем — с момента его появления в свет и вплоть до наших дней. Для истории его изучения и интерпретирования характерна не только разноречивость, но и часто полярная противоположность точек зрения как на роман в целом, так и на его главного героя. Одна из наших старейших исследователей Лермонтова Э. Г. Герштейн, подводя итог своим многолетним изысканиям, приходит к выводу: «Роман Лермонтова —

самое загадочное произведение русской классической литературы. До сих пор нет установившегося мнения об этой маленькой книге...»

И дальше исследовательница дает выразительный перечень до сих пор не решенных более или менее однозначно вопросов — и каких вопросов! «Что такое образ Печорина? Национальный ли тип или привнесенный с Запада? Ограничивается ли его значение короткой переходной эпохой — 30-х годов XIX века? Или он сохраняет свое влияние на литературу и жизнь следующих поколений? Положительное или отрицательное начало русской жизни воплощено в этом образе? А само произведение — самобытное или подражательное? Каким художественным стилем и методом написан роман — школы романтизма или реализма? Да и роман ли это: можно ли так назвать собрание повестей?..» И автор приходит к заключению, прямо скажем, неутешительному, хотя в основе своей и верному: «Ни на один из перечисленных вопросов твердого ответа в литературоведении нет. Споры ведутся до сих пор...»1.

А может быть, это и хорошо, что споры не умолкают? Возможно, так и должно быть, как предполагал еще Белинский. Действительно, каждая эпоха, при всех издержках в истолковании и оценках этого великого произведения, в чем-то, пусть на небольшой шаг, но приближалась к его более глубокому прочтению и пониманию. Можно, видимо, утверждать, что не исключение в этом плане и наша эпоха. Главный парадокс, а вместе с тем и вполне естественное затруднение в этом общем деле поколений и эпох в другом: чем больше мы познаем этот шедевр русского и мирового искусства, тем больше возникает новых, как правило, сложных вопросов, связанных с его изучением и освоением. Поэтому само по себе количество нерешенных проблем не всегда свидетельствует об отсутствии в этом нелегком деле какого-либо продвижения вперед.

Следует опасаться не этого обилия когда-то возникших и вновь возникающих вопросов, а, во-первых, стремления как можно быстрее и проще их разрешить, сводя все к удобным схемам, подсказываемым конъюнктурно-типовыми подходами; во-вторых, не менее характерного положения, когда оказывается, что вроде бы никаких вопросов давно уже не существует: все изучено, все определено и расставлено по полочкам.

Так до недавнего времени было с изучением литературы в школе, прежде всего русской классики. К чему это привело, общеизвестно. Если среди «взрослых» читателей, среди критиков, писателей, режиссеров, актеров интерес к классике неуклонно рос, то среди учащихся школ он катастрофически падал. Причин тут много. Но одна из них заключалась как раз

в том, что и учитель, и школьник подходили к классическому произведению как к чему-то застывшему и окаменевшему в эталонной непререкаемости существующих о нем истин, не мысля каких-либо сомнений, вопросов, тем более пересмотров прижившихся аксиом. Представляется, что, как и во всех других сферах нашей жизни, в школе должно быть больше дискуссий, самых различных форм диалога — между учителями и литературоведами, школьниками и преподавателями, а главное — между всеми ими вместе взятыми и изучаемыми произведениями.

Есть тут, правда, трудности и объективного характера. Как правило, роман Лермонтова «Герой нашего времени» изучается в восьмом классе. Пятнадцатилетним школьникам многое в нем недоступно, тем более если учесть, что это произведение — роман не только социально-психологический, но еще и философский. Обычно выход находят в том, что о его сложностях, тем более социально-философского характера, попросту не говорят. В итоге учащиеся поистине проходят мимо существа романа, сохраняя о нем самое поверхностное представление нередко на всю оставшуюся жизнь. Где же выход? Хорошо, конечно, если бы роман изучался, как было когда-то, в девятом классе: известно, что в жизни юноши каждый час важен. Но в любом случае учитель должен ставить перед собою цель не «закрыть» затрагиваемые вопросы и проблемы, связанные с изучением «Героя нашего времени», стараясь раз и навсегда их решить, а, напротив, только приподнять завесу над возможными их решениями, как бы намекнуть на неисчерпанность и принципиальную неисчерпаемость образно-смыслового, идейно-художественного богатства романа.

Однако чтобы это сделать, учитель должен знать о романе — нет, не все, но неизмеримо больше того, что он намерен приоткрыть ученикам. Для этого он должен быть хорошо знаком с современным состоянием научной мысли в изучении лермонтовского романа, наиболее актуальными проблемами в его исследовании, существующими точками зрения, чтобы сознательно определить свою позицию в подходе к ним, в решении для себя, что именно и как из всего этого обилия он может донести до своих учеников. Здесь необходим сугубо индивидуальный подход, главным в котором должно быть правило: говорить ученикам о том и так, чтобы это было одинаково интересно и учителю, и его воспитанникам.

Предлагаемая учителю книга о «Герое нашего времени» имеет, с одной стороны, научно-обобщающий характер, что предусматривает развитие в ней многого из того в постижении лермонтовского вершинного произведения, что выдержало испытание временем — самым строгим и объективным критиком и ценителем; с другой же — она носит, так сказать, научно-поисковый характер, что обусловливает и ее нередкую полемичность

по отношению к предшествующим работам, и дискуссионность как в постановке, так и в решении отдельных проблем.

Главная цель, которую преследовал при этом автор, — показать многосторонность и многообразие художественного мира, заключенного в романе Лермонтова, его глубочайшие корни как в историко-литературном процессе, русском и мировом, так и в собственном творчестве великого поэта. «Герой нашего времени» — это поистине художественный айсберг, одна восьмая которого находится на поверхности, а семь восьмых уходит в «подтекстовую» толщу многообразных социально-исторических, литературно-эстетических и нравственно-духовных процессов. Явившись закономерным итогом русского и мирового литературного движения на определенном этапе, «Герой нашего времени», как новое слово в поступательном художественном развитии человечества, оказал воздействие на развитие всей отечественной словесности. А. А. Блок отмечал: «Наследие Лермонтова вошло в плоть и кровь русской литературы».

Своего рода сверхзадачей книги является раскрытие в образах романа, в том числе — и особенно — в образе главного героя Печорина, их не только конкретно-исторического, но и общечеловеческого, непреходящего содержания, которое принято было когда-то называть вечным.

Анализ лермонтовского романа дается в единстве его формы и содержания, социально-исторической, нравственно-философской и художественно-эстетической проблематики. В книге исследуется история создания «Героя нашего времени», его жанровое своеобразие как первого прозаического социально-психологического и вместе с тем философского романа в русской литературе. Во многом по-новому трактуется структура повествования романа, соотношение в ней позиций автора, повествователя и героя, обусловливающее присущую роману внутреннюю диалогичность, переходящую в романную полифонию. Значительное место отведено в книге многоаспектному рассмотрению системы образов романа, его композиционно-сюжетного мастерства, уяснению специфики художественного метода и стиля романа, что является в последние 20—30 лет предметом особо острых дискуссий, выходящих за рамки лермонтоведения. В центре же внимания исследовательской мысли автора книги стоит образ Печорина как идейно-художественного ядра «Героя нашего времени», с наибольшей полнотой и глубиной воплотившего лермонтовскую концепцию человека и в то же время вплоть до сегодняшнего дня вызывающего диаметрально противоположные мнения и оценки.

В итоге все это, по мысли автора, должно способствовать уточнению представлений о месте лермонтовского «Героя нашего времени» в истории русской романистики, в подготовке появления романов таких корифеев этого жанра в мировой литературе, как Достоевский и Толстой, о значении романа в культуре и духовной жизни наших современников.

Глава первая

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
РОМАНА

Лермонтовский роман — явление не только русской литературы, но и всего мирового литературного процесса. Это «одна из самых удивительных книг во всей мировой литературе» (И. Андроников). Вполне естественно поэтому, что появилась она не на обочине литературного движения, а на его магистральных путях, определяющих художественное развитие человечества.

«Герой нашего времени» впитал в себя многообразные, творчески трансформированные на новой исторической и национальной основе традиции предшествующей мировой литературы в изображении «героя века». Эти традиции восходят к таким ее произведениям, как «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Рене» Ф. Р. Шатобриана, «Оберман» Э. Сенанкура, «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Г. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» А. Мюссе, «Красное и черное» Стендаля. Образ Печорина как героя времени имел своих предшественников и в русской литературе. С начала XIX века в ней все чаще стал появляться тип «странного», а затем и «лишнего человека» как один из наиболее характерных для русской действительности.

И вместе с тем «Герой нашего времени», наследуя богатейшие традиции в постижении сущности «героя века», явился новым словом в русской и мировой литературе. Это вершинное творение Лермонтова имеет чрезвычайно глубокие корни и в творчестве самого писателя, что характерно для большинства его произведений зрелой поры. Казалось бы, о каких глубоких корнях можно в данном случае говорить, если не только творческий, но и весь жизненный путь поэта был так короток? Но в том-то и суть, что, во многом повторяя трагическую судьбу Пушкина, Лермонтов еще больше спешил «делать главное», словно предчувствуя, как быстротечна будет его жизнь, как мало отпущено ему драгоценного времени. 17-летним юношей он писал:

Мне жизнь все как-то коротка,
И все боюсь, что не успею я
Свершить чего-то!..

Всего четыре года на глазах изумленных современников развертывалось

творчество Лермонтова. Но эти годы, с 1837 по 1841, с полным основанием называют лермонтовским периодом русской литературы. Пушкин погиб в самом начале 1837 г. Гоголь, после шума вокруг постановки «Ревизора» уехавший за границу еще в 1836 г., надолго замолчал и возвратился в Россию с первым томом «Мертвых душ» лишь в 1841-м, в год гибели Лермонтова...

Никто в русской литературе, не исключая самого Пушкина, не дебютировал столь блистательно. Зрелость, глубина, художественное совершенство первых же увидевших свет произведений Лермонтова были беспримерны. Одно за другим появлялись стихотворения поражающей силы и красоты: «Смерть Поэта», сначала в многочисленных списках, а затем уже в журнальных публикациях, «Бородино», «Дума», «Поэт», «Три пальмы»... В то время мало кто знал, что этому триумфальному вхождению в литературу предшествовала необыкновенно целеустремленная подготовка, годы настойчивого ученичества, титанического творческого труда. С такой солидной «творческой лабораторией» за плечами, какая была у 22-летнего автора «Смерти Поэта», никто в русской, да, пожалуй, и в мировой литературе не появлялся на литературном поприще. Достаточно сказать, что в период с 1827 по 1837 г. Лермонтовым было создано свыше 300 стихотворений, около 20 поэм, 6 драм, 1 незаконченный роман в стихах, 2 незавершенных романа в прозе, начато несколько прозаических повестей. И за все эти годы, по сути, ничего напечатанного. Требовательность к себе поистине уникальная.

Зная об этом, можно лучше понять, почему для большинства, если не всех, произведений Лермонтова характерна глубокая выношенность, их подготовленность как историко-литературным процессом, так и его собственным идейно-творческим развитием. Вот почему для более или менее полного постижения смысла и значения лермонтовских вершин необходимо знать не только творческую историю, но и основные моменты их творческой предыстории, т. е. литературно-эстетические предпосылки, складывающиеся задолго до возникновения замысла как художественного целого.

1. К ТВОРЧЕСКОЙ ПРЕДЫСТОРИИ ЛЕРМОНТОВСКОГО
РОМАНА

Когда речь заходит о литературной родословной образа Печорина как «героя века», чаще всего ссылаются на «Евгения Онегина» Пушкина и на упоминавшиеся в начале этой главы произведения западноевропейской литературы. Нельзя не сказать, что в дореволюционном литературоведении связь «Героя нашего времени» с этими произведениями рассматривалась,

как правило, излишне упрощенно. В основном все сводилось к выискиванию между ними пресловутых «параллелей» в виде отдельных тем, мотивов, образов, рассматривавшихся по обыкновению вне художественного контекста сопоставляемых произведений. В наше время в изучении «Героя нашего времени» как закономерного и в то же время самобытного явления мирового литературного процесса, в выявлении его реальных глубинных связей с зарубежной литературой сделано немало полезного, в том числе и в плане сопоставления образа Печорина с различными типами «героев века»1.

Как ни странно, значительно меньше изучены русские предшественники Печорина. Здесь длительное время дальше романа Пушкина дело обычно не шло. Так, касаясь этой проблемы, один из авторитетных лермонтоведов констатировал: «Разрешение вопроса о литературной почве, на которой вырос «Герой нашего времени», уводит нас к «Евгению Онегину» и к французскому роману — к произведениям Б. Констана, де Виньи и т. д.»2.

А ведь еще Белинский отмечал: «Мысль изобразить в романе героя нашего времени не принадлежит исключительно Лермонтову. «Евгений Онегин» тоже — герой своего времени; но и сам Пушкин был упрежден в этой мысли, не будучи никем упрежден в искусстве и совершенстве ее выполнения. Мысль эта принадлежит Карамзину. Он первый сделал не одну попытку для ее осуществления. Между его сочинениями есть неоконченный, или, лучше сказать, только начатый роман, даже и названный «Рыцарем нашего времени»3. Это был вполне «герой того времени»... В повести «Чувствительный и холодный» (два характера) Карамзин в лице своего Эраста тоже изобразил одного из героев своего времени» (IX, 78—79).

Трудно переоценить значение этого принципиального высказывания Белинского, в котором он подчеркивает историческую длительность и многоступенчатость процесса «героеобразования» в русской действительности и литературе, необходимость вглядываться не только в конечные, вершинные результаты этого процесса, но и в его начальные и промежуточные стадии.

Прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению некоторых отечественных предшественников Печорина, обратим внимание на одну особенность лермонтовского героя. Печорин — странный человек. Так его аттестует добродушный Максим Максимыч: «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен... Да-с, с большими был странностями...»

Странным человеком его называет княжна Мери, Вернер. Отмечает странность в облике Печорина офицер-повествователь. Да и сам Печорин не раз признается в своих странностях.

Эпитет «странный» повторяется применительно к Печорину так часто, что постепенно перестает быть только одним из эмоционально-экспрессивных средств языка автора и героев, приобретая оттенок терминологически-определительный. За ним встает склад характера, тип личности. И Белинский, очевидно, это имел в виду, когда писал: «Вспомните Печорина — этого странного человека, который, с одной стороны, томится жизнью, презирает и ее и самого себя, не верит ни в нее, ни в самого себя... а с другой — гонится за жизнью, ловит ее впечатления, безумно упивается ее обаяниями...» (IV, 526).

И если это действительно особый тип «странного человека», посмотрим, не было ли у него своих «странных» предшественников — и в жизни, и в литературе.

В «Рыцаре нашего времени» (1799—1803) основоположник русского сентиментализма пытался нащупать новый путь отображения действительности, который был предчувствием романтизма и в какой-то мере реализма. Автор ставил своей целью, отталкиваясь от лишенных исторических примет времени сентиментально-идиллических повестей и в то же время от псевдоисторических романов с бесконечными авантюрными приключениями героев, дать историю души своего героя Леона. Стремление Карамзина к преодолению сентиментализма, но на его же положительной основе (внимание к внутреннему миру человека), а не просто путем его отрицания, попытки дать психологически углубленное изображение своего реального современника — все это делает «Рыцаря нашего времени» примечательным явлением в становлении образа «героя века» в русской литературе. К сожалению, роман остался незавершенным.

Повесть «Чувствительный и холодный» представляет собой психологический очерк двух противоположных характеров — Эраста и Леонида. Один из них по натуре, мы бы теперь сказали, романтик, другой — скептик, реалист. Леонид — воплощение рассудочности, охлажденности человека, который ни во что не верует, кроме собственного «я». Эраст — идеалист, щедро и подчас легкомысленно расточающий свои душевные богатства; он поклонник всего чрезвычайного, героического.

Эти качества Эраста и Леонида в какой-то мере перекликаются с основными чертами противоречивой натуры Печорина, как бы объединившей в себе эти ранее порознь существовавшие характеры. Причем не только психологическое содержание образов Карамзина заставляет вспомнить Печорина. Некоторые приемы характеристик, используемые Карамзиным, напоминают афористически чеканные характеристики «Героя нашего времени». Вспомним исповедь Печорина перед Мери («Да! такова

была моя участь с самого детства. Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились...» и т. д.) и сопоставим ее с отрывком из повести Карамзина, в котором дается сравнительная характеристика Эраста и Леонида: «В первом с самого младенчества обнаружилась редкая чувствительность; второй, казалось, родился благоразумным... Одного считали искренним, добродушным: таков он был на самом деле. Другого подозревали в хитрости и даже в лукавстве: но он был только осторожен... Эраст еще в детстве пленялся романами, поэзией... Леонид не понимал, как можно заниматься небылицами, то есть романами... Эраст восхищался бурными временами греческой и римской свободы; Леонид думал, что свобода есть зло, когда она не дает людям жить спокойно»1.

По-своему в повести затрагивается и такая важная для романа Лермонтова проблема, как антиномия свободы и необходимости: «Первый бросался в опасности, другой шел, куда посылали его...», «...первый умом обожал свободу, но сердцем зависел всегда от других людей; второй соглашал волю свою с порядком вещей и не знал тягости принуждения»2.

Эраст — один из первых в русской литературе характеров, к которым «души малые, но самолюбивые, каких довольно много в свете», относились как к «чудакам», «странным» и даже «сумасшедшим» людям.

В 1801 г. Н. В. Сушков издает роман «Российский Вертер», автором которого был его брат М. В. Сушков, покончивший самоубийством на 17-м году жизни, сразу после завершения романа. В предисловии к роману, написанному в форме писем, говорится: «При издании сих писем мое намерение состоит в том, чтобы представить глазам общества странного молодого человека, описывающего с непонятным для меня хладнокровием собственный свой характер, почти все обстоятельства своей жизни и, наконец, смерти»3.

Герой романа — разочарованный молодой человек, находящийся в конфликте с обществом, переживающий трагедию одиночества, а затем неудачной любви. В нем уже дают себя знать характерные симптомы развившейся впоследствии «болезни века». «Мне скучно, — пишет он другу, — мне чего-то недостает, а это «чего-то» я едва постиг»4. И ему не дает покоя

«охота к перемене мест», как большинству его «лишних» потомков. «Испытаю, — пишет он, — перемена места не переменит ли моей скуки»1.

Лермонтов, очевидно, не только знал роман М. В. Сушкова, но и все подробности трагической истории автора, который был дядей Е. А. Сушковой2.

Осознание себя как личности, своих прав, неудовлетворенность современной социальной действительностью, углубление конфликта с нею и окружающей его средой, в которой он чувствует себя чужим, стремление к высоким человеческим идеалам — все это постепенно развивалось и углублялось в наметившемся в начале века типе «странного человека». С годами и десятилетиями самодержавно-крепостническая действительность России создавала все более благоприятные условия для формирования и развития таких «странных» характеров. С одной стороны, неуклонный подъем национального самосознания и освободительного движения в 1-й четверти XIX в., с другой — постепенное разрушение иллюзий, крушение общественных надежд, возлагавшихся вначале на отмену крепостного права в России «по манифесту царя» после героической эпопеи 1812 г., а затем на восстание 14 декабря 1825 года. Декабрьская катастрофа, уничтожившая последние надежды, резким ударом завершила одну эпоху и начала другую. Вот эта историческая почва и питала рост все большего числа «странных людей» в России.

Становление типа «странного человека» в русской литературе 1-й трети XIX в. шло в русле перекрещивающихся направлений и стилей, начиная с классицизма и кончая реализмом. Но в конечном счете все разновидности данного типа заключают в себе потенциальное или определенно выраженное тяготение к романтизму и реализму. Это обусловлено больше всего сущностью самого типа, определяемого понятием «странный человек». В нем одинаково важны обе его составные части. Странность, выходящая из ряда обычных явлений, исключительность и, как правило, внутренняя близость к автору обусловливают прежде всего субъективированность его изображения, приподнятость над повседневной действительностью, большую или меньшую романтизацию. В то же время, несмотря на «странности», это всегда земной человек, а не демон или ангел, представитель реального, чаще всего современного общества. Он потому-то и кажется странным, что берется в неразрывной связи с массой обычных, повседневно встречаемых людей. Это прежде всего и обусловливает реальную, а потом и реалистическую природу образа «странного человека». Он нес в себе проблему современного человека, шагнувшего в своем развитии дальше большинства современников.

Примечательно, что большой интерес к этому складывавшемуся в жизни типу проявлял поэт Батюшков, романтизм которого, по удачному выражению одного из исследователей, был «чреват реализмом». Как известно, поэт в последние годы своего творчества вынашивал замысел романа, в центре которого должен был стоять «образ разочарованного, пресыщенного, скучающего героя»1. Отзвуки этого замысла можно найти в отдельных его прозаических набросках, отрывках из записной книжки. В этой связи представляет интерес очерк «Прогулка по Москве» (1811—1812): в нем между прочими типами современников намечен образ «доброго приятеля», скучающего молодого человека, который «...зевал на скачке, на гулянье. Везде равно зевал...» Здесь так и хочется продолжить цитатой из «Евгения Онегина»: «Средь модных и старинных зал». К типу «странного человека» прямое отношение имеет отрывок из записной книжки Батюшкова 1817 г., в котором автор обрисовывает облик героя своего ненаписанного романа. «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много» — так начинается этот набросок. Автор стремится сразу подчеркнуть не только «странность» своего героя, но и его типичность («каких много»). Это один из первых характеров «странного человека», в котором противоречиво уживаются как бы два противоположных характера: «Ему около тридцати лет. Он то здоров, очень здоров, то болен, при смерти болен. Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь завтра — ударился в мысли, в религию и стал мрачнее инока. Лицо у него точно доброе, как сердце, но столь же непостоянное...» Подытоживая описание героя, Батюшков констатирует: «В нем два человека... Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю». Поневоле в памяти всплывают слова из лермонтовского романа: «Во мне два человека...» И еще: «Да это злая ирония! — скажут они. — Не знаю».

Здесь же Батюшков затрагивает и проблему добра и зла, столь существенную для Лермонтова: «Каким странным образом здесь два составляют одно? Зло так тесно связано с добром и отмечено столь резкими чертами?..» Заканчивается же очерк несколько неожиданно: «Заключим: эти два человека или сей один человек теперь в деревне и пишет свой портрет... Это я! Догадались теперь?» То, что герой — второе «я» автора, в порядке вещей для романтика. Главное же заключается в попытке объективировать героя, нарисовать его не посредством субъективно-эмоциональной исповеди, а как бы со стороны, трезво, аналитически, без утайки самых неприятных и подчас мелочных (а это уже не для романтизма!) черт. У Лермонтова в «Герое нашего времени» эта реалистическая объективация пойдет неизмеримо дальше.

В 1821 г. в «Невском зрителе» появилась повесть-очерк К. Ф. Рылеева «Чудак». Автор сразу же так аттестует своего героя: «Угрюмов был странный человек». Его «странности» выражались в самостоятельности взглядов, в повышенных требованиях к отношениям между людьми, в протесте против бесчеловечности и бездушия, освященных традициями. Отказавшись от брака, не скрепленного глубоким взаимным чувством, он затем неожиданно для себя влюбляется в прежнюю свою невесту. Но в это время Лиза была уже женою его друга, и она «осталась верною супругою Ариста, за которого отдана была против желания». И здесь напрашивается цитата из пушкинского романа: «Но я другому отдана; Я буду век ему верна». Обращение Рылеева к образу современного «странного человека» весьма знаменательно. Это свидетельство не получивших продолжения в дальнейшем творчестве Рылеева, трагически оборванном, попыток выйти в отображении действительности за пределы собственно общественно-политической тематики в сферу более широких человеческих взаимоотношений — социально-бытовых и нравственно-психологических.

Примерно в одно время с Батюшковым и Рылеевым вынашивал образ своего «странного человека» В. Ф. Одоевский. Почти всю свою творческую жизнь он пытался осуществить синтез романтического и реалистического искусства. Одно из ранних произведений писателя — повесть «Странный человек» (1822). Основная ее цель — сатирическое изображение нравов светского общества, утверждение новых идеалов, навеянных временем. Главный герой очерка Арист — человек истинно образованный, он оригинально мыслит, способен на глубокие движения души, не желает подлаживаться под общий светский тон. Он «все добивается чего-то мечтательного, едва ли существующего»1. Для света этого вполне достаточно, чтобы назвать его «странным человеком». Эти слова, выделенные в тексте, повторяются как своего рода рефрен.

В поисках самостоятельного литературного пути В. Ф. Одоевский в одном случае идет как бы назад, к классицизму, особенно в сатирическом изображении нравов, в другом, в образе Ариста, — от сентиментализма к романтизму, хотя и в этом персонаже еще ощутимы традиции классицизма. Возможно, они использовались писателем как средство преодоления отвлеченной психологизации сентименталистов, насыщения ее общественным содержанием. Во всяком случае, становление нового метода осуществляется как синтез лучших сторон существующих методов. Еще в большей мере это проявляется в повести Одоевского «Дни досад», являющейся продолжением «Странного человека». В ней обнаруживается стихийное влечение писателя

к отдельным элементам реалистического письма. По мнению исследователя творчества В. Одоевского, писатель здесь «уже старается типы общепсихологические превратить в типы общественные и пытается живописать самый быт в характерных сценах»1. Реальный тип, еще не окончательно сложившийся в жизни, настойчиво прокладывал себе дорогу сквозь пестроту стилей, из которых ни один не мог в то время схватить его сущность с достаточной полнотой и глубиной.

Качественно новое воплощение образ «странного человека» получает у Грибоедова. Уже в ранней его комедии «Притворная неверность» (1817) мы находим наметки этого типа. Здесь, как у Карамзина в «Чувствительном и холодном», герой пока не столько вступает в прямой конфликт с обществом, окрестившим его «странным человеком», сколько противопоставляется своему «другу», воплощающему в себе это общество. Ленский, отзываясь о своем друге, говорит: «Престранный человек!» Заявляет он об этом и самому Рославлеву, ссылаясь на мнение «всех» о его «странностях». В ответ Рославлев разражается монологом:

Кто ж говорит об них?
Прелестницы с толпой вздыхателей послушных,
И общество мужей, к измене равнодушных,
И те любезники, которых нынче тьма:
Без правил, без стыда, без чувств и без ума,
И в дружбе, и в любви равно непостоянны.
Вот люди! И для них мои поступки странны!
Я не похож на них, так чуден им кажусь;
Да, я пустых людей насмешками горжусь;
А ты б, я чай, хотел, чтоб им я был угодным...
И переделался на их бы образец.
Или на твой; — ведь ты таков же наконец!

В сюжете комедии намеченный конфликт не получает развития: он остался побочным для общего строя комедии, выдержанной в духе легкой светской интриги. Но он очень органичен для Грибоедова. Монолог Рославлева — это зерно, из которого разовьются монологи Чацкого в «Горе от ума». Напряженно-ораторский тон, сила чувства, негодования против ничтожного общества, сборища людей «без правил, без стыда, без чувств и без ума», — все это уже в нескольких шагах от монологов-инвектив героя «Горя от ума».

Намеченный в Рославлеве тип «странного человека» в Чацком показан во весь рост, во всем богатстве внутреннего мира и драматизме своего положения. Вторя разгневанному Рославлеву, Чацкий с горечью и сарказмом говорит Софье, тоже упрекавшей его в «странностях»:

Я странен, а не странен кто ж?
Тот, кто на всех глупцов похож;
Молчалин, например...

В «Горе от ума» впервые «странный человек» и противостоящее ему общество получают полнокровное реалистическое воплощение. Конфликт назрел, стороны самоопределились.

Тем не менее в комедии еще наблюдается своеобразное смешение реализма и классицизма. Но если в «цепи очерков» В. Одоевского были лишь зачатки реализма при господстве классицизма, то в «Горе от ума», появившемся двумя годами позже, — господство реализма при рудиментах классицизма.

В семье «странных людей» Чацкому повезло более других, несмотря на весь драматизм его судьбы. Подхваченный волной преддекабрьского подъема, он полон воодушевления, внутренней силы и энергии. У него определенные идеалы, близкие к декабристским. Несмотря на личную катастрофу, он внутренне не сломлен, его заключительный монолог — не капитуляция, а обет верности своим идеям до конца. Чацкий — последний «странный», но еще не «лишний человек» в русской литературе 20—30-х годов, образ которого первым обрел в нем реалистическую плоть и кровь.

Как видим, тип «странного человека» в русской литературе 1-й трети XIX в. был весьма характерен для творчества писателей самых различных творческих индивидуальностей. И объясняется это прежде всего его интенсивным развитием в самой реальной русской действительности. Поэтому он должен быть включен в типологию образов русской литературы наряду с такими значительными литературными типами, как образы «маленького человека», «лишнего человека» и др.

Но не является ли «странный человек» синонимом «лишнего человека»? Ведь между ними очень много общего. Действительно, во многом они родственны друг другу. Но тем не менее ни отождествлять, ни излишне прямолинейно противопоставлять их нельзя, ибо они соотносятся как общее и частное. Типологически «странный человек» — более широкая историко-литературная категория, чем «лишний человек», более емкая. «Лишний человек» — это особая конкретно-историческая и социально-психологическая разновидность более общего типа «странного человека». Из числа «странных людей» в разные периоды и в разных социальных условиях выходили и Чацкие, в которых Герцен усматривал отражение типа декабриста, и «лишние люди» вроде Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина, и «новые», и «особенные» люди. Всех их объединяет то, что они связаны с художественным поиском «героев времени» как, с одной стороны, исключений, более или менее «странных» для окружающего их большинства, а с другой — как центральных, наиболее характерных фигур для прогрессивно-поступательного движения истории со всеми ее драматическими перипетиями.

Забегая несколько вперед, можно сказать, что тип «странного человека» будет периодически возрождаться во всей последующей русской литературе, особенно в переходные периоды истории. И это потому, что «странные люди» обычно отражают незавершившийся процесс становления нового жизненного типа и его художественного осмысления. Такую разновидность типа «странного человека» мы встречаем, к примеру, в итоговом произведении Достоевского. В предисловии к «Братьям Карамазовым», говоря о центральном по замыслу герое этого произведения (оставшегося, как известно, незавершенным) — Алексее Карамазове, он писал: «Дело в том, что это, пожалуй, и деятель, но деятель неопределенный, невыяснившийся. Впрочем, странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности. Одно, пожалуй, довольно несомненно: это человек странный, даже чудак... Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли? Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом и ответите: «Не так» или «не всегда так», то я, пожалуй, и ободрюсь духом насчет значения героя моего Алексея Федоровича. Ибо не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого...»1.

«Лишнего человека» среди других «странных людей» выделяет при сходстве их ранее указанных наиболее общих особенностей, делающих их «странными» в глазах окружающего большинства, неопределенность томящих его высоких идеалов, незнание путей их осуществления, отсутствие конкретной высокой цели в жизни и дела, которое могло бы удовлетворить его высокие требования к себе и жизни.

А теперь вернемся к литературному процессу первой трети XIX века, к месту и значению в нем типа «странного человека» в его историко-литературной эволюции. Первое последовательно реалистическое воспроизведение «странного человека» как героя времени и в то же время уже как «лишнего человека» осуществил в романе «Евгений Онегин» Пушкин.

Определение Онегина как «лишнего человека» стало настолько привычным, что все другие воспринимаются как частные уточнения. А ведь для Пушкина Онегин не был «лишним человеком», в литературном обиходе пушкинской поры этого определения попросту не существовало. Тут будет уместным напомнить, что определение «лишний человек» вошло в литературно-критический обиход с появлением в 1850 г. повести И. С. Тургенева «Дневник лишнего человека». Поэтому «лишним человеком» Пушкин своего героя не называл, как не делал этого по той же причине и Белинский. Для Пушкина Онегин — «современный человек», о чем он говорит, например, в VII главе

романа. Но если говорить о конкретных определениях, которые чаще всего использует в романе Пушкин, то для него Онегин — «странный человек». И в этом смысле Пушкин продолжал ставшую к тому времени устойчивой традицию изображения «рыцаря своего времени» как «странного человека». В первой же главе романа, говоря о своем знакомстве с героем, поэт особо отмечает, что ему в нем нравилась «Неподражательная странность...» Заканчивая роман, Пушкин, обращаясь к своему герою, вновь говорит: «Прости ж и ты, мой спутник странный». Татьяна с жадным любопытством рассматривает книги Онегина: «Но показался выбор их Ей странен». А вот как говорится об Онегине, так неожиданно и «нелогично» влюбившемся в Татьяну, ранее отвергнутую им: «Что с ним? в каком он странном сне!»

Поэт не раз вступает в спор с теми, кто обвиняет Онегина в странностях, например в строфе IX главы VIII: «Зачем же так неблагосклонно Вы отзываетесь о нем...» и т. д. Здесь Пушкин высказывается вполне в духе защищаемых им «странных людей», как Чацкий, разя сарказмом «самолюбивую ничтожность». Именно им, самодовольным пигмеям, нужна молчалинская стертость лица и мыслей, чувств и помыслов, так как лишь «посредственность одна Им по плечу и не странна».

Совершенно в ином, лирическом плане размышляет поэт о печальной судьбе человека, предававшегося «странным снам», вместо того чтобы делать благополучную карьеру: «Но грустно думать, что напрасно Была нам молодость дана...» В этой строфе — итог жизни Онегина, отражение судьбы «странного человека» в новых общественных условиях после 1825 года, хотя, может быть, и не показанных еще во всей их напряженной трагичности: в Пушкине и после 14 декабря что-то оставалось от «поры надежд» в жизни русского общества.

«Странные люди» М. Сушкова, Н. Карамзина, К. Батюшкова, К. Рылеева, В. Одоевского — очень близкие, как видим, предки Печорина. Герои же А. Грибоедова, А. Пушкина — его, можно сказать, старшие братья. Во всяком случае, лермонтовский герой находится с ними в не менее тесных «родственных» отношениях, чем, скажем, с Адольфом из одноименного романа В. Констана или Октавом из «Исповеди сына века» А. Мюссе. Это говорится совсем не для того, чтобы заменить одни привычные в употреблении литературные источники другими, отечественными. В данном случае литературные влияния часто вообще исключаются, как в случае с отрывком из записной книжки К. Батюшкова. В нем поэт характеризует своего героя вроде бы совсем по-лермонтовски: «В нем два человека... Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю». Создается впечатление, что Лермонтов вслед за Батюшковым заставляет Печорина просто повторить эти, ставшие такими известными слова: «Во мне два человека...» Однако возможность такого

влияния на Лермонтова исключается: отрывок Батюшкова был опубликован только в 1885 г.

Показывая же литературные традиции, которые наследовал Лермонтов, творчески их перерабатывая, хотелось бы при этом особенно подчеркнуть, что лермонтовский Печорин именно как «герой своего времени» явился результатом влияния прежде всего самой русской действительности, в которой исторически закономерно формировался тип «странного человека» как «героя века», притягивавшего к себе все более пристальное внимание самых различных художников. Поэтому существующие между ними соприкосновения и связи имеют не столько контактный, сколько типологический характер. Это следует учитывать и при сопоставлениях «Героя нашего времени» с «Евгением Онегиным».

Конечно, роман Пушкина оказал самое прямое, контактное воздействие на формирование лермонтовского замысла — создать образ «героя своего времени». Но и в этом случае типологические схождения между романами и их героями преобладают. Иначе как объяснить черты сходства с тем, что есть в «Герое нашего времени», с задуманным, но не осуществленным в окончательном тексте «Евгения Онегина»? Отметим лишь некоторые не реализованные в окончательной редакции пушкинского романа, но имевшие место в его черновиках, так сказать, «лермонтовские» аспекты в изображении Онегина. Представляет интерес вариант одной из строф романа: «Блажен, кто понял голос строгой Необходимости земной...» Это о той необходимости, которую Печорин никак не мог согласовать со своей личной, ничем не ограниченной свободой. Там же: «Блажен... Кто цель имел и к ней стремился, Кто знал, зачем он в свет явился...» Цель и смысл жизни для Онегина имели, может быть, свой философский интерес (как и проблема свободы и необходимости), но еще не стали вопросом вопросов, как для Печорина. Поэтому, видимо, Пушкин и не ввел эти стихи в окончательный текст. Они звучат как стихотворное переложение вопроса, которым будет мучиться Печорин: «Зачем я жил? для какой целя я родился?..»

Оказался неиспользованным и такой важный замысел, сближающий романы двух великих художников, как намерение Пушкина ввести в повествование «Альбом Онегина», представляющий собою «искренний журнал, В котором душу изливал Онегин...» Несмотря на драматизм положения, Онегину, как человеку в основном преддекабристской эпохи, не было еще свойственно безысходно трагическое мироощущение Печорина. Раздумья Онегина, подчас мучительные, не превращались у него в постоянную рефлексию, ставшую неотъемлемой принадлежностью «странных людей» 30—40-х годов. Вот почему «журнал» для Онегина был необязателен, не в той мере характерен, как для Печорина.

Есть и еще одна причина различного отношения писателей к «журналам» своих героев. Пушкин, с одной стороны, рисовал Онегина как «героя своего времени», с другой же — роковая грань, прочерченная 14 декабря, отделила Пушкина от его героя целой эпохой, он смотрел на него уже по-иному. Поэтому Онегин в своем «журнале» не сказал бы больше того, что мы узнали о нем из его поступков и характеристик автора. Иное дело у Лермонтова. Жизнь еще не провела ту линию, которая бы отделила автора от героя. Печорин для Лермонтова в большей мере герой сегодняшнего дня, чем для Пушкина, в нем есть даже кое-что от будущего дня, особенно дорогого для писателя. Потенциальные возможности Печорина, внутренне близкие автору, не получают в жизни, в деятельности героя полного своего раскрытия и воплощения. Они требуют лирико-субъективного выражения, что можно было сделать или путем законченного романтического слияния голоса автора и героя, или, чтобы хоть как-то разделить эти два голоса и сохранить определенную степень реалистической объективации, путем отображения их в форме записок героя, в его исповеди, «без вмешательства автора». Именно этот путь и избрал Лермонтов в «Герое нашего времени».

Обращение к эволюции типа «странного человека» показывает, насколько длительнее и сложнее процесс формирования образа «героя века» в русской литературе первой трети XIX столетия, чем мы обычно его представляем. Изучение его разновидностей свидетельствует, что сведение типа героя времени только к образу «лишнего человека» обедняет реальное многообразие историко-литературного процесса. Установление связи образов Чацкого, Онегина, Печорина с далеко уходящими традициями в изображении «странного человека» в русской литературе ликвидирует тот историко-литературный вакуум, который образовался вокруг этих образов-гигантов, помогает глубже понять их истоки, их жизненную и художественную природу.

Вместе с тем следует особо отметить, что Печорин не только закономерный итог и дальнейшее развитие типа «странного человека» в русской литературе, но и один из наиболее органичных для творчества Лермонтова образов. Как отражение реального героя эпохи «безвременья», он обретает свои первоначальные очертания у Лермонтова уже в его ранней лирике. В стихотворении «1831-го июня 11 дня» вырисовывается лермонтовский «герой века» с его рефлексией и действенностью, противоречивостью и единством, хотя все это выражено пока сугубо романтическими средствами. Неистребимая «жажда бытия», борьбы в самом обреченном и трагическом положении и есть тот, говоря словами Белинского, «лермонтовский элемент», который будет все более углубляться в творчестве поэта, питая образы его «странных людей». Этот же лирический герой

выступает и во многих юношеских поэмах и драмах Лермонтова, где поэт стремится конкретизировать и объективировать образ своего лирического героя, привязать его к современной ему жизни.

Особенно ощутимо проявилось все это в драме с характерным названием «Странный человек» (1831). Герой драмы Владимир Арбенин презирает общество, в котором живет, но не имеет силы порвать с ним («Я б желал совершенно удалиться от людей, но привычка не позволяет мне...»). С гневом, перемешанным с желчью, говорит он о жалких «людях теперешнего века», о «несносном полотерстве», охватившем современную дворянскую молодежь. Характеризуя себя, он перефразирует Грибоедова: «...со мною случится скоро горе, не от ума, но от глупости!»

Но Владимир Арбенин как тип не повторяет Чацкого, он отражает иную эпоху, у него своя судьба. В «Странном человеке» Лермонтов, пожалуй, впервые в русской литературе применяет к этому типу эпитет «лишний». Незадолго перед смертью Владимир говорит: «Теперь я свободен!.. Никто... никто не дорожит мною на земле... Я лишний!» Правда, этот образ «лишнего странного человека» еще недостаточно художественно рельефен, излишне приподнято романтичен. И все же если «странный человек» В. Одоевского сочетал в себе традиции классицистической сатиры с зачаточными проблесками романтизма и реализма, то «Странный человек» Лермонтова, написанный всего несколько лет спустя, объединяет уже романтизм как основу драмы с элементами реализма.

От драматических опытов Лермонтов переходит к созданию широкого эпического полотна, к историческому роману. «Вадим» — его первый опыт в прозе, первая попытка развернуто нарисовать картину общества во всей социальной противоречивости и пестроте. В Вадиме ощутимо стремление объединить образ «странного человека» с образом Демона, над которым все это время напряженно работал Лермонтов. И если от такого «скрещивания» образ на первых порах несколько проигрывал в его правдоподобности, конкретно-жизненной убедительности, зато характер героя выигрывал в силе, душевной мощи, что соответствовало романтическим устремлениям Лермонтова того времени. «О! ты великий человек!» — говорит Вадиму Ольга. Вместе с тем это уже не Демон, которому чуждо все земное, это человек, хотя и «странный». Вадим обращается к Ольге: «Перед тобой я могу обнажить странную душу мою».

Примечательно, что наряду с усилением романтизма в обрисовке героя в романе наблюдается и противоположный процесс расширения реалистических моментов в изображении крепостной действительности XVIII века. Начавшееся воссоединение романтизма и реализма отвечало как потребностям эпохи,

так и особенно творческой индивидуальности Лермонтова. В драме «Маскарад» этот процесс «сплочения» получает дальнейшее развитие и углубление на материале современного Лермонтову общества. Реализм в ней проявляется главным образом в сатирическом изображении светского окружения Евгения Арбенина, образ которого в основе своей остается романтическим. Арбенин — тип «странного человека». Так называет его Нина, так думает о нем большинство.

От своих предшественников в драматургии Лермонтова Арбенин отличается действенностью натуры, огромной волей, ярко выраженной демоничностью, способностью перешагнуть границу, отделяющую добро от зла («Преграда рушена между добром и злом!»). Но от этого его судьба не менее, а, пожалуй, еще более трагична («И этот гордый ум сегодня изнемог!»).

Между тем стремление к отображению неприукрашенной правды и прозы жизни, неудовлетворенность выспренними романтическими мечтами все глубже входят в душу поэта. Лермонтов как бы ставит перед собой цель разобраться до конца в сильных и слабых сторонах романтического и реалистического отношения к жизни. С этой целью он создает два противоположных характера, воплощающих эти крайние позиции, два типа «странных людей», подмеченных не только в себе, но и в окружающей действительности. Один из них — беспочвенный романтик, живущий в мире благородных и прекраснодушных идеалов, другой — скептик и циник, отрицающий всякие идеалы, верящий только в грубую жизненную «существенность». Это Юрий и Александр Радины из драмы «Два брата» (1836). То, что эти антиподы и враги — братья, имеет свой внутренний смысл. Эти типы существуют в жизни порознь, но часто и слитно, в одном человеке. Это «два конца одной цепи».

Здесь еще немало от романтического психологизма. Но это был путь к постижению реальной сложности современного Лермонтову «странного человека» последекабристской поры, в котором сохранялась верность былым романтическим идеалам и все более настойчиво развивалась не знающая преград трезвая критическая мысль, ищущая объяснение всему на почве самой действительности. В этой драме Александр Радин произносит монолог, который потом почти слово в слово повторит Печорин в «Герое нашего времени».

Сразу же после наброска «Двух братьев» Лермонтов переходит к роману в прозе, на этот раз о современности. Он усиленно работает над «Княгиней Лиговской» (1836), оставшейся по ряду причин незаконченной. Два типа, намеченные в предшествующей драме, должны были получить в романе многогранную объективно-реалистическую обрисовку на широком социально-бытовом фоне современной русской жизни. В этом романе Лермонтов широко использует достижения реалистического письма Пушкина, Гоголя. Действие происходит в Петербурге

в годы, почти совпадающие со временем написания романа. Впервые появляющийся в романе Григорий Александрович Печорин — это прямое продолжение Евгения Арбенина и Александра Радина. Вместе с тем перекличкой имен своего героя и пушкинского Онегина (восходящих к названиям русских рек — Онега и Печора) Лермонтов как бы подчеркивал творческую преемственность «Княгини Лиговской» по отношению к «Евгению Онегину».

Печорин тоже из разряда «странных людей». Он не в ладу со светом, не терпящим «в кругу своем... ничего, что бы могло обличить характер и волю». А в Печорине они в избытке. Его привычки и вкусы подчеркивают «любовь к странному, оригинальному». Его необычность, исключительность проявляются во внешнем облике, отражением которого является развернутый портрет, предвосхищающий психологизированный портрет Печорина в «Герое нашего времени». Особенно подчеркивается необычность улыбки и выражения глаз героя: «Толпа... говорила, что в его улыбке, в его странно блестящих глазах есть что-то...» Как Онегин и большинство других «странных людей», Печорин еще в юности «получил такую охоту к перемене мест, что если бы жил в Германии, то сделался бы странствующим студентом». Жизнь постепенно отрезвляет его, избавляет от иллюзий и заблуждений. В конце концов он приходит к убеждению в непреодолимости законов реальной действительности, о которые разбиваются все его романтические мечты.

Печорин изображен как натура незаурядная, волевая, действенная, однако он не только не самообольщается насчет истинной ценности и значения своих действий, сводящихся к светским любовным интригам, но и не проявляет каких-либо порывов к чему-нибудь более значительному, выходящему за пределы, очерченные вокруг него светской средой.

Эта «обескрыленность» Печорина в «Княгине Лиговской» резко отличает его от романтических персонажей из юношеских произведений Лермонтова, погибавших, но не отказывавшихся от своих идеалов. Новой ступенью в их художественном осмыслении является в романе образ Красинского. Это романтик-мечтатель. Но мечты его иллюзорны, усилия бесплодны, они не могут изменить его реального положения, ибо он не знает действительной жизни и людей.

И в этом романе Лермонтов не достиг определенности отношения к своим основным героям, олицетворявшим два подхода к действительности, два пути, которые открывались «странным людям» в условиях России 30-х годов. Ему импонирует внутренняя сдержанная сила Печорина, его близость к реальной жизни без всяких прикрас, его глубокое знание людей, скрытых пружин их действий. Но его не может удовлетворить в нем бескрылая приземленность, полное отсутствие идеалов. Не больше устраивала его бесперспективная «идеальность»

Красинского, хотя Лермонтову по-прежнему близка его позиция защиты прав и достоинства человеческой личности, протест против грубой, жестокой действительности. Возможно, эта противоречивость авторской позиции явилась одной из причин незавершенности романа.

Полной определенности в отношении к современному герою с новых, последовательно реалистических позиций Лермонтов достигает в поэме «Тамбовская казначейша» (1837—1838). Он снова обращается к реалистическому опыту Пушкина («Пишу Онегина размером»). Здесь уже нет раздвоения героя и зыбкости трактовки его двух ипостасей, которые имели место в «Двух братьях» и «Княгине Лиговской». В поэме Лермонтов сводит своего «странного» героя до уровня других объектов сатирического изображения действительности, наделяя его чертами провинциального демонизма, иронизирует над его «странностью», которая так неотразимо действует на женское воображение («Улан большое впечатленье На казначейшу произвел Своею странностью...»). Поэт как будто решил уже здесь «отделаться стихами» от буквально преследовавших столько лет его воображение образов неземного Демона и связанного с ним земного «странного человека».

И все же Лермонтов, овладев последовательно реалистическим методом изображения, не мог ограничиться негативно-критическим изображением героя времени, и не только таким резким, как в «Тамбовской казначейше». Его не удовлетворяла даже та мера благожелательной, хотя и критической объективности, образцом которой было изображение Пушкиным Онегина. В Лермонтове наряду с отрицанием всегда жила потребность в прямом утверждении идеала, в непосредственно образном воплощении положительного начала жизни.

Еще не закончив «Тамбовскую казначейшу», Лермонтов приступает к работе над основным своим произведением — «Героем нашего времени» (1837—1839), где вновь обращается к образу Печорина. Это тот и не тот Печорин, который был намечен в «Княгине Лиговской». Он тоже «странный человек». Но в нем Лермонтов объединит главные черты Печорина из «Княгини Лиговской» и Красинского: скептический острый ум, действенность характера и силу воли одного и непримиренность с действительностью, бунтарски-индивидуалистический протест против нее, порывы к идеалам другого. А «мечты» Красинского и в то же время внутреннюю «бескрылость» прежнего Печорина автор передает Грушницкому.

2. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ «ГЕРОЯ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

Зачинатель литературоведческого жанра творческой истории художественного произведения Н. К. Пиксанов в своих работах убедительно показал важность знания истории создания

произведения для углубленного проникновения в его смысл, в его не только текст, но и подтекст. Касаясь же лермонтовского романа, ученый с сожалением отмечал, что все еще «не написана история... «Героя нашего времени»1. С тех пор прошло много времени, но и до сих пор мы не знаем всех подробностей непосредственной работы Лермонтова над романом, над его текстом. И объясняется это прежде всего ограниченностью дошедших до нас материалов: черновых и беловых рукописей, свидетельств самого поэта, его современников и т. д.

И тем не менее, собирая по крупицам необходимые материалы и сведения, мы имеем возможность, иногда с определенной долей гипотетичности, восстановить основные этапы и конкретные подробности написания Лермонтовым его вершинного произведения.

Первые более или менее достоверные сведения о времени непосредственной работы Лермонтова над «Героем нашего времени» даны в воспоминаниях А. П. Шан-Гирея. Друг и родственник поэта утверждал, что роман был начат по возвращении Лермонтова из первой ссылки в Петербург, т. е. в 1838 году. Этой точки зрения придерживаются большинство лермонтоведов. Однако имеются данные, позволяющие думать, что «Тамань» вчерне была написана уже в 1837 году. Пока известна одна рукопись новеллы — авторизованная копия с пометкой П. А. Висковатого: «Писана рукою двоюродного брата Лермонтова Ак. Павл. Шан-Гирея, коему Лерм. порою диктовал свои произв.». Судя по чистоте копии, «Тамань» диктовалась поэтом не экспромтом, а с какой-то черновой рукописи.

Это предположение находит подтверждение в ряде свидетельств современников и родственников поэта. Так, Д. В. Григорович упоминал виденный им черновой автограф новеллы. «Возьмите повесть Лермонтова «Тамань», — писал он в своих воспоминаниях, — в ней не найдешь слова, которое можно было бы выбросить или вставить; вся она от начала до конца звучит одним гармоническим аккордом; какой чудный язык, как легко, кажется, написано. Но загляните в первую рукопись: она вся перемарана, полна вставок, отметок на отдельных бумажках, наклеенных облатками в разных местах»2.

К сожалению, Григорович ничего не сообщил о местонахождении автографа и его владельце. Но в наше время стало известно другое воспоминание, перекликающееся с рассказом Григоровича. В 1947 г. была опубликована переписка первого биографа Лермонтова П. А. Висковатого с родственником поэта, П. С. Жигмонтом. Последний в письме к Висковатому сообщал:

«Кажется, в 1839 г. Лермонтов в Ставрополе, в квартире моего отца Семена Осиповича Жигмонта... набросал начерно «Тамань» из «Героя», а потом передал этот набросок кому-то из Петровых. У членов этой семьи, не знаю, сохранился ли он». Неуверенное «кажется» относилось П. С. Жигмонтом не к факту существования чернового автографа, а к датировке его, сделанной через полвека после самого события. Об этом доказательно писал А. В. Попов: «Дело в том, что Лермонтов и С. О. Жигмонт встречались в Ставрополе в 1837 г., а в 1839 г. ни Лермонтова, ни Жигмонта в Ставрополе не было»1. Следовательно, черновой набросок «Тамани» нужно отнести к 1837 г.

В основу «Тамани» положено, как известно, происшествие, пережитое Лермонтовым в Тамани в сентябре 1837 г. и, разумеется, творчески им преображенное. В ноябре поэт был уже в Тифлисе. К этому времени относится его любопытный набросок «Я в Тифлисе». И. Андроников утверждает, и весьма убедительно, что в наброске «Я в Тифлисе» содержатся в зародыше сюжеты и «Тамани», и «Фаталиста»2. Можно подумать, что из-за сложности и сюжетной перегруженности этого «синкретического» замысла писатель разделил его на два самостоятельных произведения, набросав сначала «Тамань» во время своих странствий по Кавказу в ноябре — декабре 1837 г. Во второй половине декабря Лермонтов, возвращаясь в Петербург, остановился в Ставрополе, где встречался со своими родственниками Петровым и С. О. Жигмонтом. Вот в это время поэт, переписав «Тамань», оставил, очевидно, Петрову ее черновик, который впоследствии видел Григорович.

Таким образом, совокупность данных свидетельствует: работа над черновым вариантом «Тамани» должна быть отнесена к периоду не раньше сентября и не позже декабря 1837 г. (в Тамани поэт был в сентябре, в конце декабря он уже покинул Ставрополь). Казалось бы, в связи с этим можно считать установленным, что к непосредственному осуществлению замысла «Героя нашего времени» Лермонтов приступил не в 1838 году, как полагают большинство исследователей, а в 1837 г.

И все же такой вывод был бы поспешным. Подлинная история создания романа оказывается сложнее. Об этом говорит прежде всего изучение вопроса о порядке написания произведений, входящих в состав «Героя нашего времени».

Итак, раньше других была написана «Тамань». Б. М. Эйхенбаум на основе анализа текстов «Тамани» и «Бэлы» и независимо от указанных выше фактов утверждал: «В тексте «Тамани»

есть признаки того, что новелла была написана прежде, чем определилась вся цепь повестей». И действительно, в авторизованной копии «Тамани» в конце новеллы Печорин, объясняя причины, побудившие его вторгнуться в мир «честных контрабандистов», говорил: «...любопытство — вещь, свойственная всем путешествующим и записывающим людям». В отдельном издании романа эти слова были вложены в уста офицера-повествователя из повести «Бэла», который, говоря о своем стремлении «вытянуть» из штабс-капитана «какую-нибудь историйку», замечает: «...желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям». Из этого следует, что «Тамань» была написана раньше «Бэлы». Но Эйхенбаум делал здесь и еще один интересный вывод: «Тамань» была создана первоначально без связи с «Журналом Печорина» и вообще с «Героем нашего времени». Правда, позднее ученый усомнился в справедливости своего предположения и, по существу, отказался от него в итоговой статье о «Герое нашего времени», хотя по-прежнему утверждал, что «Тамань» была написана до «Бэлы»1.

А между тем имеются, думаю, объективные доказательства первоначальной непричастности «Тамани» к более позднему замыслу романа, а героя новеллы — к образу Печорина.

Во-первых, отметим, что в тексте новеллы имя Печорина не упомянуто ни разу; во всех других главах романа Печорин упоминается.

Во-вторых, из повести «Княжна Мери» известно, что Печорин сослан на Кавказ за какую-то «историю» (в рукописном варианте — «странную историю дуэли»). Однако герой «Тамани» не похож на ссыльного, только что едущего из Петербурга. Его сопровождает денщик, «линейский казак»; следовательно, офицер уже служит на Кавказе и не такой новичок, каким предстал Печорин впоследствии перед Максимом Максимычем. Эти фабульные неувязки — следы былой самостоятельности «Тамани», героем которой был первоначально очень близкий автору «странствующий и записывающий офицер».

В-третьих, во всех новеллах и повестях романа обязательно показывается или упоминается параллельно главному еще один «сквозной персонаж» — Максим Максимыч, играющий роль антипода Печорина. Отсутствует он только в «Тамани», что также в какой-то мере свидетельствует о самостоятельности ее происхождения.

Наконец, в-четвертых, в известном письме С. А. Раевскому от 8 июня 1838 года, говоря о «Княгине Лиговской», Лермонтов сообщал: «Писать не пишу, печатать хлопотно, да и пробовал, но неудачно. Роман, который мы с тобой начали, затянулся и вряд ли кончится...» Здесь ни слова о «Герое нашего времени», о его замысле, хотя «Тамань» была написана за полгода до письма.

Больше того. Есть основания утверждать, что не только «Тамань», но и «Фаталист» был написан вне связи с замыслом «Героя нашего времени» и до его возникновения. Эта новелла, выросшая, как показал И. Андроников, из того же наброска 1837 г., что и «Тамань», была второй из первоначально задуманного, видимо, самостоятельного цикла «кавказских повестей». Написан «Фаталист» вслед за «Таманью», скорее всего сразу по возвращении поэта в Петербург, в начале 1838 г.

Таким образом, до середины 1838 г. Лермонтов, судя по всему, не оставлял мысли вернуться к работе над «Княгиней Лиговской», прерванной драматическими событиями 1837 г. Но теперь ему хотелось многое, если не все, написать заново, в том числе перенести действие на Кавказ. Параллельно с этим шла работа над «кавказскими повестями», обдумыванием их новых вариантов. Поэта увлекли жанровые перспективы, возможность синтеза реалистического путевого очерка, записок с остросюжетной романтической повестью и новеллой. Первым опытом таких «гибридных» (определение В. В. Виноградова) по своему жанру и методу произведений явились «Тамань» и «Фаталист».

Во второй половине 1838 г. эти два параллельных потока творческих планов, возможно, уже слились воедино в замысле нового романа. Он должен был объединить в себе жанровые возможности очерка-новеллы, вновь открытые в «Тамани» и «Фаталисте», и психологической повести, ранее разрабатывавшейся в «Княгине Лиговской». Самая ранняя редакция состояла, вероятнее всего, из трех относительно самостоятельных и чрезвычайно своеобразных по жанру и методу произведений: «Бэла», «Максим Максимыч», «Княжна Мери». Повести «Тамань» и «Фаталист», как мы говорили, первоначально в состав романа не включались. Каким было название этой первой редакции романа, мы не знаем.

Раньше всего из произведений этой редакции романа была написана «Бэла». Наряду с предварительной обрисовкой близкого Лермонтову типа «странного человека» в образе Печорина писатель сделал здесь другое важнейшее художественное открытие, создав в лице Максима Максимыча «тип чисто русский» (Белинский). «Максим Максимыч» написан, несомненно, после «Бэлы», о чем говорит все его содержание. В нем упоминается, как нечто хорошо известное, служба Печорина в крепости под начальством Максима Максимыча, история Бэлы

и пр. Этот очерк-новелла мыслился автором как завершение экспозиции образа Печорина, раскрытия внутренней сущности Максима Максимыча, начатых в «Бэле», и как переход к исповеди Печорина в «Княжне Мери».

Последнее обстоятельство обусловило появление в первоначальном варианте рукописи «Максима Максимыча» такой концовки, не вошедшей в окончательный текст романа: «Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность штабс-капитана. В самом деле, Печорин в некоторых местах обращается к читателям; вы это увидите...» В тексте «Княжны Мери» подобных обращений нет. Это говорит о том, что текст «Княжны Мери» создавался уже после написания этого «предуведомления», т. е. после «Максима Максимыча». В процессе работы над «Княжной Мери» поэт изменил свое первоначальное намерение и не только нигде не дал обращений Печорина к читателям, но и, напротив, подчеркнул непредназначенность его «журнала» для печати: «Ведь этот журнал пишу я для себя», — говорит Печорин.

Последовательность в расположении произведений первой редакции романа была уже на этом этапе не только естественной, но и строго продуманной. Столкновение героя с «детьми природы» в первой повести («Бэла») и представителями современного Лермонтову «цивилизованного» общества — в последней («Княжна Мери»), одинаково драматический их исход подчеркивали невозможность принятия Печориным ни того, ни другого мира, безысходность его положения. Максим Максимыч, появляясь как «вспомогательный» персонаж в первом и последнем произведениях (см. упоминание о жизни в крепости с Максимом Максимычем в последней записи Печорина в «Княжне Мери»), выступает как полноправное действующее лицо, «диалогически» взаимодействующее с главным героем в серединном звене романа («Максим Максимыч»).

Одной из особенностей творческого процесса Лермонтова является параллельность работы над несколькими произведениями. Одновременно с разработкой первоначальных вариантов «Героя нашего времени» поэт напряженно трудился над последними редакциями «Демона». 8 сентября 1838 г. он закончил VI редакцию поэмы, а 4 декабря — VII. В декабре 1838 — январе 1839 г. была завершена последняя, VIII ее редакция. В марте 1839 г. поэт опубликовал в «Отечественных записках» «Бэлу» с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе». 5 августа 1839 г. он закончил работу над поэмой «Мцыри» и примерно в это же время начал интенсивно готовить свой роман к печати. С этой целью поэт собственноручно переписал его с черновиков в одну тетрадь. Дорабатывая текст, он существенно изменил и состав романа, включив в него новеллу

«Фаталист». На обложке тетради Лермонтов написал название романа — «Один из героев нашего века»1. Это и была вторая его редакция.

Сделав на первом после обложки листе общий для «Бэлы» и «Максима Максимыча» заголовок «Из записок офицера», поэт не стал переписывать «Бэлу», поскольку она была уже напечатана (почему мы и лишились драгоценной для нас рукописи). Он поставил ниже цифру II и сразу приступил к переписыванию «Максима Максимыча». Вслед за этой новеллой Лермонтов поместил «Фаталиста», который теперь открывал записки Печорина, предшествуя «Княжне Мери». Уверенным и четким почерком поэт начал писать: «Листо<к>», но, не дописав слова, остановился. Можно предположить, что он хотел написать «Листок из записок (журнала?) Печорина». Зачеркнув начатое, Лермонтов написал: «Тетрадь III (Фаталист)». Скорее всего, это было обозначение не столько для читателей, сколько для издателей третьей «главы» романа (I — «Бэла», II — «Максим Максимыч», III — «Фаталист»).

Включение «Фаталиста» получилось органичным прежде всего благодаря известной внутренней близости между автором и Печориным. Тем более что в новелле затрагивались важные социально-философские проблемы современного Лермонтову поколения. Введение новеллы подчеркивало общую философичность романа, придавало образу Печорина еще большую глубину.

Переписывая «Фаталиста» в тетрадь, Лермонтов, чтобы крепче связать его с другими произведениями романа, органичнее ввести ранее самостоятельную новеллу в его состав, сделал, надо думать, лишь два изменения. Он ввел упоминание фамилии Печорина (которая первоначально в рукописи «Фаталиста» отсутствовала) и приписал концовку, не связанную с новеллой сюжетно, но зато возвращавшую Печорина в крепость и вновь ставившую рядом с ним фигуру Максима Максимыча (что еще раз подтверждает более позднее включение новеллы в роман). Завершающей в тетради с рукописью «Одного из героев нашего века» осталась, как и в первой редакции, «Княжна Мери». «Тамань», судя по ее отсутствию в тетради с «Одним из героев нашего века», в этой редакции в состав романа еще не входила.

Вторая редакция романа относится к августу — сентябрю 1839 г. Она состояла из двух повестей и двух новелл. Роман и здесь естественно делился на две части: записки офицера-повествователя и записки героя. Части по сравнению с первой редакцией стали более уравновешенными, зеркально отражающими

друг друга. Первая часть состояла из повести и рассказа («Бэла», «Максим Максимыч»), вторая — из рассказа и повести («Фаталист», «Княжна Мери»). Образ Печорина обрел объемность и глубину изображения в трех аспектах — внешнем, психологическом и социально-философском.

Однако и после этого поэт продолжал поиски более совершенной структуры романа, наиболее полного воплощения своего замысла, что и было осуществлено им в завершающей, третьей редакции. Вплотную занявшись подготовкой романа к отдельному изданию в конце 1839 г., Лермонтов снова вносит в него немало изменений. Представление о них дает сопоставление рукописи «Одного из героев нашего века» с печатным текстом «Героя нашего времени», связующим звеном между которыми была, очевидно, наборная копия, до нас не дошедшая.

Только на этой, заключительной стадии создания романа поэт ввел в него «Тамань», передав в ней функции рассказчика, как и в случае с «Фаталистом», от автора-повествователя самому герою — Печорину. Новелла вошла в его записки. Включение в роман «Тамани» с Печориным в качестве героя раскрывало дополнительно некоторые грани его характера и судьбы. «Тамань» — еще один особый мир, в который пытается заглянуть Печорин. Поставив «Тамань» первой в записках Печорина, писатель передвинул новеллу «Фаталист» в их конец, что в наибольшей мере соответствовало ее итоговому философскому смыслу.

В третьей редакции появилось название записок героя — «Журнал Печорина». Вычеркнув концовку «Максима Максимыча», поэт взамен ее написал отдельное предисловие к «Журналу». В нем, помимо мотивации «обнародования» записок Печорина, появляются важные авторские декларации, позволяющие глубже понять сущность героя романа. Тогда же возникло авторское решение «умертвить» героя к моменту опубликования его записок. В вычеркнутой концовке «Максима Максимыча» о нем говорилось как о здравствующем человеке.

В третьей редакции роман разросся до шести «глав», включая и «Предисловие» к «Журналу Печорина», которое еще Белинский, учитывая его значимость, называл «родом главы романа». В этой редакции поэт обозначил деление романа на две части, что лишь подразумевалось в первых двух редакциях. К последней стадии творческого процесса относится окончательное определение названия — «Герой нашего времени». Касаясь вопроса об эволюции названия романа, в частности заглавия «Один из героев нашего времени», Б. М. Эйхенбаум делал ошибочный вывод: якобы этим названием поэт хотел подчеркнуть, что Печорин — «не типичное «дитя века», зараженное его болезнью, а личность, наделенная чертами героики

и вступающая в борьбу со своим веком»1. В изображении Лермонтова Печорин как раз наиболее типичный герой своего века, и зараженный его болезнями, и в то же время выражающий его глубинные тенденции. Именно поэтому постепенное расширение и углубление замысла, кристаллизация состава и структура романа в процессе ступенчатой истории его создания дали основание автору от заглавия, определявшего не совсем точно героя как разновидность основного типа («один из героев»), перейти к названию, утверждавшему его как центральный тип («герой нашего времени»), наиболее полно, многосторонне отражавший дух своей трагической переходной эпохи.

Итак, последним, итоговым этапом в создании романа явилась третья редакция, получившая значительное и емкое название. Примерно в декабре 1839 г., сдавая роман в печать, Лермонтов отдал А. А. Краевскому и рукопись «Тамани», которая появилась во второй книжке «Отечественных записок» в середине февраля 1840 г. В феврале было получено цензурное разрешение и на выпуск романа. В апреле 1840 г. книга поступила в продажу, разойдясь в короткий срок. Через год роман вышел вторым изданием. В нем было напечатано предисловие к роману в целом, написанное Лермонтовым, видимо, в феврале 1841 г., в его последний приезд в Петербург из ссылки.

Так определился наконец «канонический» состав этого гениального произведения, одного из лучших в мировой романистике XIX века.

Глава вторая

ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ
ЖАНРА

Здесь сразу же может возникнуть вопрос, правомерно ли говорить о каких-то жанровых проблемах применительно к «Герою нашего времени». Кто не знает, что это роман, а если быть точнее, психологический роман, один из первых, возможно, даже первый психологический роман в русской прозе... И все-таки о проблемах, связанных с жанровой природой «Героя нашего времени», говорить не только можно, но и нужно.

Такой серьезный исследователь жизни и творчества Лермонтова, как Э. Г. Герштейн, в книге о «Герое нашего времени» в самом начале своего разговора о нем сразу же ставит вопрос: «Да и роман ли это: можно ли так назвать собрание повестей — «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»?..»1. В самом деле, все это вполне самостоятельные законченные произведения, каждое из которых и отдельно взятое имеет свою непреходящую художественную ценность. Не случайно Л. Толстой, по свидетельству С. Н. Дурылина, на вопрос, какое произведение в русской прозе он считает наиболее художественно совершенным, не задумываясь ответил: «Тамань» Лермонтова».

Характерно, что Лермонтов, работая в 1836 г. над «Княгиней Лиговской», оставшейся незаконченной, дал в рукописи вслед за названием произведения очень четкое его жанровое определение: «Роман». А «Герою нашего времени» такого определения он почему-то не дал. Опубликованная в 1839 г. в журнале «Отечественные записки» повесть «Бэла» имела подзаголовок «Из записок офицера о Кавказе». Когда же в следующем, 1840 г. «Герой нашего времени» вышел отдельной книгой, то и тут в подзаголовке значилось весьма «нейтральное» в жанровом отношении определение: «Сочинение М. Лермонтова». В тексте новеллы «Максим Максимыч» имеется в этом плане весьма любопытное место. Автор-повествователь, рассказывая о своей вынужденно затянувшейся остановке во Владикавказе, говорит: «...и я для развлечения подумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей».

Создается впечатление, что Лермонтов сознательно не желает называть свое детище романом, обозначая его в то же

время очень по-разному: как «записки», «сочинение», «длинная цепь повестей». Но уже в последнем определении усматривается некий скрытый и более определенный акцент: перед читателем не просто повести, собранные в одной книге, а их неразрывная цепь, составляющая единое художественное целое. Видимо, Лермонтов полагал, что это не традиционный жанр романа, не одна из его привычных разновидностей, а нечто новое, не укладывающееся в общепризнанные рамки романа («Княгиня Лиговская» в этом смысле была более традиционной, хотя и в ней многое несло на себе печать новизны).

И если Лермонтов действительно так думал, он имел для этого веские основания. «Герой нашего времени» был принципиально новой формой романа, и не только в русской литературе. В связи с этим здесь будет уместным сослаться на суждение Л. Толстого, который в 1868 г. писал: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника... История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного... в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»1. И через много лет, в 1902 г., он продолжал настаивать на этой мысли: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы... Не говоря уж о Пушкине, возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное. Потом «Записки охотника» — лучшее, что Тургенев написал. Достоевского «Мертвый дом», потом, грешный человек, — «Детство», «Былое и думы» Герцена, «Герой нашего времени»...»2.

Белинский сразу оценил оригинальность произведения Лермонтова, новизну и самобытность его романной формы. В первой своей рецензии на роман он пророчески писал: «Герой нашего времени» принадлежит к тем явлениям истинного искусства, которые, занимая... внимание публики как литературная новость, обращаются в прочный капитал, который с течением времени все более и более увеличивается верными процентами» (IV, 146). Отметив в «Герое нашего времени» такие его качества, как «глубокое чувство действительности, верный инстинкт истины», «богатство содержания», «глубокое знание человеческого сердца и современного общества», «неисчерпаемое обилие эстетической жизни», «самобытность и оригинальность», образующие в своей совокупности «совершенно новый мир искусства», критик со всей определенностью отнес

его к форме романа, столь же самобытной, как и его содержание. «Герой нашего времени» отнюдь не есть собрание нескольких повестей, — писал он, — изданных в двух книжках и связанных только одним общим названием: нет... это роман, в котором один герой и одна основная идея, художнически развитая». И потому, развивал свою мысль критик, «несмотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать» (IV, 146—147).

Чем выше новаторство художника, тем глубже лежащие в его основании традиции. И в данном случае жанровые открытия Лермонтова зиждились на усвоении и творческой переработке огромного опыта русской и мировой литературы. Исследователями справедливо отмечалась особая жанровая синтетичность «Героя нашего времени». Так, Б. Эйхенбаум полагал, что лермонтовский «роман в виде «цепи повестей» был подготовлен распространенными в русской прозе 30-х гг. циклами повестей». В самом деле, в 1830-х гг. в русской литературе появляются такие циклы повестей, как «Повести Белкина» Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Вечера на Карповке» М. Жуковой, «Пестрые сказки» В. Одоевского и др. По мнению ученого, в своем романе «Лермонтов соединил... такие характерные для 30-х гг. жанры, как путевой очерк, рассказ на бивуаке, светская повесть, кавказская новелла» и что «Герой нашего времени» был «выходом за пределы этих малых жанров — по пути к объединяющему их жанру романа».

К этому надо добавить, что лермонтовский роман вобрал в себя и такие еще жанровые формы, как исповедь героя, его дневник, «журнал», как тогда говорили. Одним из ближайших предшественников на пути к подобному жанровому синтезу был романтик А. Бестужев-Марлинский, вынашивавший замысел романа «Вадимов», который должен был состоять из отдельных повестей и отрывков и который писатель так и не успел завершить. Особый интерес в затрагиваемом здесь аспекте представляет опубликованная часть этого романа — «Журнал Вадимова». Это предсмертный монолог-исповедь человека, обреченного на гибель. Написан он обычным для Марлинского цветистым слогом, изобилует всевозможными романтическими «неистовствами». Но здесь любопытна его отдаленная перекличка с «Журналом Печорина» — прежде всего мотивами трагической обреченности и в то же время мужественного самонаблюдения. Сама «зараженность» героя чумой имеет у Марлинского несколько символический характер, связанный с действительностью 30-х годов (ср. «Пир во время чумы» Пушкина). Вадимов записывает: «Роковая закваска смерти уже бродит во мне». И тем не менее: «Я буду писать, покуда смогу... Это развлекает, это занимает меня... Притом я хочу сделать полезными

даже минуты своей кончины. Пускай лекаря разлагают ощущения зараженного чумой, угадывают причину его дивного бреда... Почему знать, может, искусство от этого и выиграет. Я буду историком моих страданий»1. «Историком своих страданий» выступает и Печорин, образ которого создавался не без мысли о «лекарях» («Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!»).

По мнению Эйхенбаума, заслуга Лермонтова не только в том, что он обновил жанр романа, синтезировав в нем цикл повестей с такими «нероманными» жанрами, как новелла, путевой очерк и др., но и в том, что он сделал роман психологическим. Здесь представляется, однако, не совсем точным определение жанра «Героя нашего времени» как первого «личного» или «аналитического» романа в русской литературе. Используя эти термины, заимствованные из истории французской литературы, ученый исходил из утверждения, что в таком романе «идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а именно личность человека — его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс»2. Такими «личными» психолого-аналитическими романами действительно были «Оберман» Э. Сенанкура, «Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» А. Мюссе и некоторые другие. В них преобладает углубленный психологизм, оторванный почти совершенно от изображения окружающего мира. По существу, кроме центрального, в них нет других самостоятельных образов-характеров, да и главный герой раскрывается только изнутри, чаще всего без внешней портретной обрисовки, вне его жизнедеятельности.

Не то видим мы в романе Лермонтова. В нем при детальнейшем психологизме изображения герой раскрывается не только изнутри, но и извне, во всем богатстве его объективно-жизненных связей, наряду с великолепно выписанными образами-характерами других — и весьма многочисленных — персонажей (Максим Максимыч, Грушницкий, княжна Мери, горцы, контрабандисты и т. д.). В отличие от французского «личного» романа, «Герой нашего времени» насыщен предметно-чувственным изображением мира. Достаточно в этой связи вспомнить картины Кавказа, разнообразие типов пятигорского «водяного общества», непревзойденные лермонтовские пейзажи, наполняющие роман, чтобы почувствовать его отличие в этом плане от нарочито «бесплотного» французского «аналитического» романа.

Все дело в том, что жанровые истоки «Героя нашего времени» необычайно широки и многообразны, они связаны с развитием магистральных путей формирования романного жанра

в мировой литературе конца XVIII — начала XIX века, и прежде всего его двух, в известной мере противоположных путей. С одной стороны, это было более раннее развитие жанра «объективного» романа (восходящего своими корнями к авантюрно-плутовскому роману и наполнявшегося в последующее время все более глубоким социально-историческим содержанием), представленного романами Г. Филдинга, Т. Смоллета, а затем совершенствовавшегося Бальзаком и Диккенсом; а с другой — не менее интенсивно протекала эволюция «субъективного» романа Стерна, Руссо, получившего свое продолжение в исповедально-психологических романах Э. Сенанкура, Б. Констана, А. Мюссе и др.

Разрабатывая свою художественную концепцию человека, Лермонтов одним из первых приходит к глубокому новаторскому воссоединению этих двух противостоящих тенденций в развитии романа, осуществляет их органический синтез, который был закономерно подготовлен движением мирового историко-литературного процесса. В этом смысле знаменательно прозорливое суждение одного из современников поэта — Е. А. Баратынского, высказанное им еще в 1831 г.: «Все прежние романы неудовлетворительны для нашего времени... Одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность. Надо соединить оба рода в одном».

«Герой нашего времени» — гениальное воплощение «веления времени» в развитии романного жанра, принципиально новый этап в его исторической эволюции. Он неизмеримо богаче, сложнее не только старого нравоописательного и авантюрно-приключенческого романа, но и более нового — «личного», «аналитического» романа. Творчески переплавляя их наиболее жизнеспособные структурно-типологические особенности, новаторски преобразуя и достижения реалистического романа в стихах Пушкина, опыт его «нагой» и точной прозы, Лермонтов создал новый, чрезвычайно емкий тип романа.

«Герой нашего времени» вмещает в себя не только углубленно отображенную «биографию чувств», характерную для «субъективного», особенно «аналитического» романа, но и в не меньшей мере «жизнь и приключения» героя, столь характерные для «объективного» романа. Лермонтов усвоил и творчески переработал достижения «субъективного» французского романа с его психологизмом, но не отбросил и опыта «авантюрного» романа, уходящего своими истоками к западному «плутовскому» и русскому авантюрно-бытовому, нравоописательному и даже историческому роману, видными представителями которого были В. Т. Нарежный, А. Ф. Вельтман, М. Н. Загоскин, Н. А. Полевой, И. И. Лажечников и др. В коллективном труде по истории русского романа отмечается: «Действительно, наиболее распространенной схемой сюжетного построения русского

романа вплоть до начала 30-х годов XIX века оставалась схема авантюрного (или любовно-авантюрного) романа. Такой роман состоял из ряда новеллистических эпизодов, внешне соединенных между собою похождениями главного героя...»

Установка на объединение в романной повествовательной структуре «истории души человеческой» с «жизнью и приключениями» была ощутимо выражена Лермонтовым уже в отрывке «Я хочу рассказать вам...» (1836), где повествователь замечал: «Все почти жалуются у нас на однообразие светской жизни, а забывают, что надо бегать за приключениями, чтобы они встретились: а для того, чтобы за ними гоняться, надо... иметь один из тех беспокойно-любопытных характеров, которые готовы сто раз жертвовать жизнью, только бы достать ключ самой незамысловатой, по-видимому, загадки...» Характеристика «беспокойно-любопытных характеров» может быть полностью отнесена к герою лермонтовского романа — Печорину. Примечательны и слова повествователя в незаконченном стихотворном романе Лермонтова «Сашка» (1835—1836): «Один лишь друг умел тебя понять И нынче может, должен рассказать Твои мечты, дела и приключенья».

В «Герое нашего времени» автор остается верен этой же главной задаче — поведать о «мечтах, делах и приключеньях» своего героя, об их противоречивом взаимодействии. Невозможность сколько-нибудь активного общественного действия в последекабристскую эпоху способствовала внутреннему самоуглублению личности, все большему разрыву в ней между «внутренним» и «внешним» человеком. И в эпохе, и в Печорине как герое времени главным и определяющим становилось скрытое внутреннее содержание жизни, нередко противостоящее ее внешнему, вынужденно ограниченному, а подчас и искаженному проявлению. В первом же отклике на роман Белинский утверждал: «В основной идее г. Лермонтова лежит важный современный вопрос о внутреннем человеке, вопрос, на который откликнутся все...» (IV, 146).

Повышенный интерес к «внутреннему человеку» в структуре личности, обусловленный в первую очередь историческими условиями русской национальной жизни, развернутое изображение «истории души человеческой» закономерно приводили Лермонтова к углубленному психологизму. Вместе с тем — это следует особо подчеркнуть — лермонтовскому герою, в отличие от его западных предшественников, меньше всего свойственна замкнутость в своем внутреннем мире. В нем он ищет опоры для постижения и, если возможно, подчинения мира внешнего, оказывающего, в свою очередь, разностороннее воздействие на него самого. В этой диалектике внутреннего и внешнего — основа социальной направленности психологизма «Героя нашего времени». Отсюда необходимость внесения важного уточнения широко бытующего определения жанра лермонтовского

произведения как психологического романа. «Герой нашего времени» не просто психологический, а в первую очередь социально-психологический роман — и по характеру психологизма в раскрытии главного героя, и по широте и многообразию отображенной в нем социальной действительности, представленной рельефно выписанными образами персонажей, каждый из которых является, в свою очередь, определенным социально-психологическим типом.

Однако психологизм «Героя нашего времени» не только социален, но и в то же время глубоко философичен. И это еще одна его важная жанровая особенность, чаще всего не принимаемая во внимание при определении жанрового своеобразия, при рассмотрении и анализе романа в целом. А особенность эта имела тоже свои глубокие истоки — как в духе лермонтовской эпохи, так и в своеобразии его творческой индивидуальности. «Наш век, — отмечал Белинский, — есть век сознания, философствующего духа, размышления, «рефлексии» (IV, 518). Онегину при всей его способности «жить и мыслить» еще не была свойственна мучительно-напряженная рефлексия. Печорина же нельзя представить без этой постоянной рефлексии, без непрерывного самоанализа. Но это не болезненное, замкнутое в себе «самокопание». Напряженный анализ и самоанализ Печорина направлены на постижение внутренней сущности человека, его потенциальных возможностей. Это и делает присущий образу Печорина глубокий психологизм не только социальным, но и философичным, предвосхищающим философский психологизм и Толстого, и Достоевского.

Невозможность прямого социального действия не только способствовала самоуглублению личности, ее самопознанию. От вопросов социально-политических она приводила личность к вопросам нравственно-психологическим и философским. Отношения человека с человеком, личности с обществом и природой, с миром, человеческие устремления, возможности и действительность, свобода воли и необходимость — все эти, по сути, философские проблемы ставятся в «Герое нашего времени». А это делает его романом не только социально-психологическим, но и философским, что опять-таки чаще всего не учитывается ни при уяснении его жанровой природы, ни при его конкретном изучении. Здесь напрашивается определенная параллель между Лермонтовым и Достоевским. Философичность романов Достоевского сейчас доказывать не приходится, а было время, когда писатель был вынужден выступать против сведения их содержания к самодовлеющему психологизму. И писатель категорически утверждал: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой». При этом он подчеркивал, что главной его «сверхзадачей» является стремление «при полном реализме найти в человеке человека», т. е. прежде всего в человеке

«внешнем», исторически и социально ограниченном, человека «внутреннего», потенциального, гармонически целостного. И писатель заключал: «Это русская черта по преимуществу»1.

Социально-психологический и философский роман Лермонтова, унаследовавший самые различные тенденции в мировом развитии романного жанра, синтезировавший в себе его субъективные и объективные, романтические и реалистические начала, представляет собою уникальную художественно-жанровую систему. Социально-психологическая направленность сочетается в нем с глубинной нравственно-философской проблематикой; беспощадный, доходящий до корней самоанализ героя — с острой, почти авантюрной сюжетностью и занимательностью повествования; очерковость отдельных описаний и зарисовок сменяется в нем новеллистической стремительностью и неожиданными поворотами в развитии событий, философские размышления — необычными, подчас смертельными экспериментами героя; его любовные, светские и иные похождения оборачиваются трагедией несостоявшейся в полной мере судьбы незаурядного человека, рожденного для «назначения высокого».

В жанровой синкретичности лермонтовского романа, сконцентрировавшего в себе важнейшие, исторически развивающиеся качества этого жанра, кроется одна из причин его мощного воздействия на дальнейшее формирование и развитие романа в русской литературе второй половины XIX века. В нем видятся литературно-жанровые истоки неразрывной связи героя с самыми жгучими проблемами современности в романах Тургенева. В нем положено начало отображению сложнейшей «диалектики души», напряженных социальных и нравственно-духовных исканий личности в романах Толстого. К «Герою нашего времени» восходит почти авантюрная напряженность сюжетов и драматизм судеб героев, диалогическая противопоставленность их голосов и правд в романах-трагедиях Достоевского с постановкой в них «последних» вопросов человеческого бытия.

Таким образом, роман «Герой нашего времени» как необыкновенно емкая жанровая система, «открытая» не только в прошлое, но и в будущее историко-литературного процесса, является при всей своей структурно-художественной неповторимости глубоко закономерным и важным звеном в цепи русской и мировой романистики. Между тем в последнее время в нашей литературной науке все больше крепнет тенденция, в результате развития которой русский роман второй половины XIX в. все более резко отграничивается от романа первой половины столетия. При этом романная форма Достоевского противопоставляется

всему русскому роману как присущий только этому писателю тип полифонического романа.

Теория полифонического романа, основы которой были заложены М. М. Бахтиным еще в 1929 году с выходом его книги «Проблемы творчества Достоевского», получила огромную популярность не только в советском, но и в зарубежном литературоведении с выходом в 1963 году второго издания этой книги под названием «Проблемы поэтики Достоевского». При определенной ее спорности и незавершенности теория полифонического романа талантливого филолога явилась исключительно плодотворным стимулом для развития мировой литературоведческой мысли. Из сферы науки она постепенно «спускается» в область вузовского преподавания литературы. Думается, назрела пора ее освоения, пусть в первом приближении, и в школьном изучении литературы, и прежде всего русской классической, поскольку концепция полифонического романа М. М. Бахтиным основывалась на жанровых особенностях романов Достоевского — в их противопоставленности, по существу, всем другим русским романам как произведениям «монологическим».

Учителю эту концепцию можно или принимать, или отвергать, или попробовать разобраться, что в ней приемлемо и действительно плодотворно, а что нуждается в определенной корректировке. Попробуем это сделать вместе, чтобы определить, в каком отношении к полифоническому роману Достоевского находится лермонтовский «Герой нашего времени».

Полифония — музыкальный термин, означающий многоголосие, который был перенесен М. М. Бахтиным в сферу литературно-художественного творчества для обозначения особого «многоголосия» в некоторых литературных произведениях, прежде всего в жанре романа. В полифоническом романе все «голоса», понимаемые как выражение определенных жизненных позиций, «правд» героев, звучат равноправно. Более того, и голос автора, т. е. его жизненно-философская позиция, не имеет в этом «диалоге» никаких преимуществ: он всего лишь один из многих голосов, «звучащих» в романе. Таким образом, полифонический роман, по Бахтину, представляет собою диалог самостоятельных и равноправных голосов и сознаний, включая сюда сознание не только героев, но и самого автора. Этим он отличается от «монологического» романа, в котором сознание автора поднимается над сознанием героев, включая их в свой кругозор и всегда имея по сравнению с каждым из них особый «смысловой избыток».

В полифоническом романе Достоевского, как полагал Бахтин, художественной доминантой становится не «овнешняющее» изображение автором героя как «объекта», наблюдаемого и оцениваемого со стороны, а выражение героем своего самосознания.

Поэтому «Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира»1. Отсюда наличие в полифоническом романе «большого диалога» — не только между героями, но между героем-идеологом и автором. «И диалог этот... происходит не в прошлом, а сейчас, т. е. в настоящем творческого процесса. Это... не стенограмма законченного диалога, из которого автор уже вышел и над которым он теперь находится как на высшей и решающей позиции: ведь это сразу превратило бы подлинный и незавершенный диалог в объектный и завершенный образ диалога, обычный для всякого монологического романа. Этот большой диалог у Достоевского художественно организован как незакрытое целое самой стоящей на пороге жизни»2. Поэтому, делал вывод ученый, «диалогичность Достоевского вовсе не исчерпывается теми внешними... диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман сплошь диалогичен»3.

Чтобы закончить эту краткую характеристику концепции М. М. Бахтина, сошлемся на трактовку одной из ее существенных сторон в современном справочном издании: «Проблема незавершенности — одна из центральных в полифонии. Незавершенность личностей, диалогов, самой жизни приводит героев полифонического романа к последним вопросам человеческого существования и к истокам человеческой свободы, т. к. «живого человека нельзя превращать в безгласный объект заочного завершающего познания». Не совпадая с самим собой, человек всегда может выйти за свои пределы и тем самым опровергнуть предрешающую точку зрения на него, но это возможно только при диалогическом проникновении в сокровенную жизнь личности. Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, сопровождаются оглядкой на другого человека. Но и целое романа строится как «большой диалог» с другими произведениями, целой эпохой»4.

Даже из того немногого, что сказано здесь о полифоническом романе Достоевского, видно, что в целом ряде важных моментов лермонтовский «Герой нашего времени» с ним сближается. Однако прежде чем говорить, в чем именно видится это сближение, необходимо сказать несколько слов о тех коррективах, которые вносит время в теорию полифонического романа М. М. Бахтина.

Теория полифонического романа, как уже было сказано, в целом плодотворна и научно перспективна. И именно поэтому она не может не развиваться и не совершенствоваться при постоянной

и настойчивой проверке ее, как и всякой теории, практикой, опытом. Это тем более необходимо, что сам М. М. Бахтин отмечал ее «предварительный, ориентировочный характер»1.

Еще при жизни Бахтина почти единодушно отмечалась невозможность ни в одном произведении, включая и полифонические, «равноправия» голосов и позиций противоборствующих героев и автора. Вопреки утверждениям Бахтина, и в полифоническом произведении у автора-художника всегда наличествует по сравнению с его героями, исповедующими взаимоисключающие жизненные правды, какой-то свой «смысловой избыток», хотя он и не является для него непременно «истиной в последней инстанции».

Голос автора, его правда не могут быть уравнены с голосами и правдами героев полифонического произведения прежде всего потому, что «голосовая партия» автора вырастает не только из его определенной идеологической, нравственно-философской позиции, из тех или иных идей в их логико-понятийной авторской интерпретации, а из всего художественного целого произведения. И не случайно М. М. Бахтин, противореча своему же утверждению о «равноправии» голосов героев и автора в полифоническом романе Достоевского, справедливо замечал: «Учиться нужно не у Раскольникова и не у Сони, не у Ивана Карамазова и не у Зосимы, отрывая их голоса от полифонического целого романа, — учиться нужно у самого Достоевского, как творца полифонического романа»2.

Учитывая это далеко не «равноправное» соотношение голосов и правд героев и автора в полифоническом произведении, литературную полифонию следует усматривать там, где имеет место столкновение взаимоисключающих и вместе с тем взаимосвязанных правд и позиций, равновеликих и «равноправных» для автора в том смысле, что ни одна из них им целиком не принимается и не отвергается. Авторская позиция в полифоническом произведении представляет собою своеобразный контрапункт этих частных, относительных правд, отражающий необходимость их жизненной интеграции в процессе диалектически противоречивого развития действительности. Именно отсюда характерная для полифонического романа незавершенность в нем «большого диалога», ведущегося между героями и автором (а нередко и читателем). При этом диалог правд, голосов и позиций проникает и в сознание героев, обусловливая его внутреннюю противоречивость, напряженную диалогичность. А это, в свою очередь, обусловливает взаимопроникновение голосов, не только их противостояние, но и взаимодействие,

взаимодополнение. При таком истолковании полифонии она перестает быть исключительной прерогативой романов Достоевского, не утрачивая своей структурно-типологической и жанровой специфики.

Нельзя не отметить, что именно в выяснении истоков и корней жанра полифонического романа Достоевского М. М. Бахтин особенно непоследователен. С одной стороны, он возводит их к античному сократическому диалогу и Менипповой сатире, стремясь доказать, что тенденции, заложенные в этих жанрах, целые века пребывали в забвении, возродившись, наконец, в романах Достоевского. А с другой стороны, вступая в спор с самим собой, ученый утверждает, и справедливо, что однажды найденный жанр, как правило, постоянно обновляется, развивается, ибо «жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы... Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»1. Однако именно в концепции полифонического романа у Бахтина эти «единство и непрерывность» развития жанра оказываются необъяснимо нарушенными. И если в западноевропейской литературе исследователь все же усматривает — у Шекспира, Сервантеса, Рабле, Бальзака и других — «зачатки» полифонии, то в русской литературе таких предшественников у Достоевского он не обнаруживает. Видимо, здесь нельзя не согласиться с мыслью о том, что «понятие полифонизма слишком узурпировано Бахтиным в пользу Достоевского» и что «пора ставить вопрос... шире: полифонизм — типологическая особенность многих русских произведений, в разных жанрах»2. И не случайно все чаще и не без оснований говорят о полифонизме произведений Пушкина, притом не только в романе «Евгений Онегин», но и в «Маленьких трагедиях», в поэме «Медный всадник» и в других произведениях. Глубоко симптоматичны непрекращающиеся споры, например, о противопоставлении правд Евгения и Петра в пушкинской поэме, об отношении к этим правдам автора, о его позиции, которая сближается то с позицией Петра, то с позицией Евгения.

«Зачатки» полифонизма, выражаясь языком Бахтина, отмечаемые в произведениях Пушкина, свое дальнейшее развитие получили в творчестве Лермонтова. Контрапунктное столкновение противоборствующих правд при неоднозначном отношении к каждой из них автора, включающем и приятие, и неприятие, наглядно проявляется у Лермонтова уже в его откровенно экспериментальной драме «Два брата» (1836), написанной сразу после «Маскарада». Юрий и Александр Радины — братья и в то же время духовные антиподы, носители взаимоисключающих

жизненных кредо. Правда каждого относительна, и один и другой одновременно по-своему правы и не правы. Автор что-то приемлет, а что-то отвергает в их позициях. Однако он не может пока и противопоставить каждой из этих правд нечто безусловное и отличное от них.

Этот полифонический контрапункт правд переходит затем в начатый Лермонтовым в том же 1836 г. роман «Княгиня Лиговская», где впервые в качестве главного героя появляется Григорий Александрович Печорин. Жорж Печорин и Красинский — такие же, если не бо́льшие, антиподы, как и братья Радины, и авторское отношение к ним столь же неоднозначно, как и отношение автора к его героям в драме «Два брата». Лермонтову импонирует внутренняя сдержанная сила Жоржа, его близость к реальной жизни, трезвое постижение ее без всяких прикрас, знание людей и скрытых пружин их действий. Но его не может удовлетворить в нем отсутствие определенных, подлинно высоких идеалов. Однако не больше устраивала писателя и бесперспективная «идеальность» Красинского, его иллюзорные мечты, хотя Лермонтову и была близка его позиция защиты прав и достоинства своей личности, протест против жестокой, социально несправедливой действительности.

Что касается «Героя нашего времени», то здесь надо отметить целый ряд исследователей, высказывавших в разное время и по разному поводу свои мысли и наблюдения об элементах полифонии в лермонтовском романе. Так, о тенденции к полифонизму художественного мышления Лермонтова в «Герое нашего времени» писал Г. М. Фридлендер: «В своей книге «Проблемы поэтики Достоевского» М. М. Бахтин выдвинул точку зрения на Достоевского как творца формы «полифонического» романа, в котором устойчивая «монологическая» точка зрения автора растворена в голосах отдельных героев. В действительности, как свидетельствует анализ «Героя нашего времени», тенденция к своеобразному социально-психологическому полифонизму определилась в русской литературе до Достоевского»1. Нельзя не заметить, что в конкретном анализе лермонтовского шедевра как полифонического романа Г. М. Фридлендер использует концепцию М. М. Бахтина не во всем ее объеме. В статье не говорится, к примеру, о наличии в лермонтовском романе равноправных голосов героев и автора, об их диалоге-споре, о противоречивости сознаний героев и своеобразной двуголосости их слова и т. д. Тем не менее все сказанное ученым о «Герое нашего времени» как полифоническом романе если и не говорит еще о безусловной его полифоничности, то и не противоречит его идейно-художественной структуре.

К разряду полифонических относит роман Лермонтова В. Г. Одиноков: «В русском романе обнаруживается весьма отчетливо принцип «полифонии», который М. Бахтин отнес к завоеванию лишь одного Ф. М. Достоевского. Однако уже в «Герое нашего времени» этот принцип стал достаточно очевидным»1. И далее автор справедливо указывает, правда, всего лишь на один из признаков романной полифонии: «Полифонический роман открыт навстречу будущему как незавершенному диалогу».

В «Герое нашего времени» Лермонтов сталкивает уже целый хор правд и голосов. В каждой повести или новелле выступает, с одной стороны, правда Печорина, с другой — правды сталкивающихся с ним людей и целых жизненных укладов: «детей природы» — горцев; контрабандистов, представляющих мир беззаконной вольной и опасной жизни; различных людей, мужчин и женщин. Ни одна из противостоящих Печорину правд не абсолютизируется, но и полностью не развенчивается, впрочем, как и правда, жизненная позиция главного героя. Печорин во многом духовно близок автору, и тем не менее это уже не его второе «я». Писатель хорошо видит не только его достоинства, но и его недостатки, «пороки», как говорится в предисловии к роману.

В личности Печорина, в его судьбе раскрывается характерное для социально несовершенного, антагонистического общества противоречие, напряженный диалог между его человеческой сущностью и его существованием, «между глубокостью натуры и мелкостью действия одного и того же человека». Особенно наглядно полифоническое столкновение различных жизненных правд и позиций проявляется в романе при обрисовке отношений Печорина с Максимом Максимычем, одним из антиподов героя и в то же время одним из самых по-человечески близких и дорогих ему людей. Однако подробнее об этом, как и в целом о психологизме и философичности романа Лермонтова, будет говориться в последующих главах.

Глава третья

ОТКРЫТИЯ ПСИХОЛОГИЗМА

Проблема психологизма — одна из кардинальных в изучении творчества Лермонтова. Первым затронул ее Н. Г. Чернышевский, по праву назвавший великого поэта ближайшим предшественником Л. Толстого, предвосхитившим его «диалектику души»1.

Не обошли, естественно, вниманием эту сторону творчества Лермонтова и советские ученые. В разное время появлялись работы, в которых проблема психологизма ставилась и рассматривалась специально или попутно2. И тем не менее при обращении к этой проблеме сохраняется устойчивое ощущение ее «открытости». Объясняется это, видимо, недостаточной разработанностью в нашем литературоведении теоретических основ психологизма как литературно-эстетического явления, хотя в последние годы стали появляться отдельные работы, в которых видна определенно выраженная тенденция к широким теоретическим обобщениям и в сфере литературно-художественного психологизма3.

Психологизм как художественное отображение психических процессов, внутреннего мира человека, как эстетически осознанный принцип его изображения восходит к эпохе Возрождения. Важным этапом в становлении и развитии психологизма явилась эпоха революционных потрясений конца XVIII — первой половины XIX в. Сентиментализм и особенно романтизм с его повышенным вниманием к личности заложили основы будущего развития психологизма во всех родах и жанрах литературы. Отмечая интенсивное развитие психологизма в западноевропейской литературе 20—30-х гг. XIX в., А. И. Герцен писал: «...тут-то явились эти анатомические разъятия души человеческой, тут-то стали раскрывать все смердящие раны тела

общественного, и романы сделались психологическими рассуждениями»1.

В русской литературе более или менее значительно развитые элементы психологизма обнаруживаются уже в произведениях Карамзина, Радищева («Дневник одной недели»). Интенсивное развитие в творчестве Лермонтова психологизма во всех его жанровых разновидностях подготавливалось поэзией Жуковского, Батюшкова, Баратынского, прозой Марлинского, В. Одоевского, Павлова, творчеством Пушкина и Гоголя.

Своеобразие лермонтовского психологизма определилось как особенностями его творческой индивидуальности, так и характером последекабристской поры, когда, по словам Герцена, «бедность сил, неясность целей указывали необходимость... работы предварительной, внутренней» (VIII, 144). Повышенный интерес современников Лермонтова к «внутреннему человеку» наиболее глубокое отражение получил в «Герое нашего времени». Однако основы лермонтовского психологизма закладывались уже в юношеской лирике поэта. Стремление к максимальному самовыражению и самоанализу проявлялось в особом, «дневниковом» ее характере. Показательно в этом плане программное стихотворение Лермонтова «1831-го июня 11 дня», запечатлевшее «боренье дум» юного поэта, процесс противоречиво развивающихся в его душе чувств, мыслей, настроений и стремлений. Уже здесь средствами романтической поэтики, через развернутую систему антитез делается попытка воссоздать сложную «диалектику души» поэта.

Психологизм становится доминирующей подосновой не только лирики Лермонтова, но и его поэм, драм, романов. Так, через цикл поэм, воплотивших единый замысел поэта о юноше-монахе, рвущемся к свободной жизни («Исповедь», 1831; «Боярин Орша», 1835—1836; «Мцыри», 1839), своеобразным рефреном проходят почти без изменений ключевые слова: «...мои дела Не много пользы вам узнать; А душу можно ль рассказать?»

Но именно желание «душу рассказать» становится в них все более настойчивым, достигая своего апогея в поэме «Мцыри».

Устойчивое стремление «рассказать душу» своих героев ощутимо и в драматургии Лермонтова. Герой юношеской драмы «Странный человек» (1831) Владимир Арбенин, натура самоуглубленная, рефлектирующая, склонная к постоянному самоанализу, в первой же сцене произносит знаменательные слова: «О! как бы я желал предаться удовольствиям и потопить в их потоке тяжелую ношу самопознания...» Пространные монологи Владимира Арбенина, насыщенные самоанализом, автор дополняет ссылками на оставшееся после смерти героя «множество тетрадей», где «отпечаталось все его сердце». Но непосредственно

в текст материал подобных «тетрадей» оказалось возможным ввести лишь в романном жанре. В «Герое нашего времени» после сообщения читателю о смерти Печорина следуют «тетради» из его «журнала», в котором действительно «отпечаталось все его сердце».

Лермонтов настойчиво идет ко все более глубокому постижению социальной обусловленности психологических типов. Его интересуют законы, по которым «внутренний человек» с его богатейшими общечеловеческими задатками и возможностями целостного существа превращается в «частичного», «обрубленного» (выражение писателя, употребленное им в романе «Вадим») и ограниченного «внешнего человека». Проблема соотношения внутреннего и внешнего человека обусловила значительность и художественную полуфункциональность в творчестве Лермонтова образа маски и его аналогов. Внешнее и внутреннее в человеке как явление и сущность неразрывно связаны, переходят друг в друга, но не совпадают вполне. Поэтому внешнее не только вскрывает, но и скрывает внутреннее содержание человека. В обществе же, где духовно-личностным ценностям противопоставлены ценности бездуховные и безличностные, внешние социально-ролевые амплуа превращаются в своего рода маски, скрывающие подлинную сущность их носителей. Здесь страшно, что со временем эти социальные роли-маски становятся настолько привычными и «естественными», что в конце концов прорастают внутрь: личина деформирует и подменяет лицо. И если в мире бездушных масок чудом сохранится живое человеческое лицо, то и оно начинает восприниматься как маска, искусная личина. Такова участь Евгения Арбенина в «Маскараде», которому Казарин в трагические для героя минуты у гроба Нины доверительно и даже дружески говорит: «Да полно, брат, личину ты сними, Не опускай так важно взоры. Ведь это хорошо с людьми, Для публики, — а мы с тобой актеры».

Поэта все больше интересует не только противоречие между «высоким внутренним человеком» (Гоголь) и бесчеловечной действительностью, но и противоречивость самого «внутреннего человека», его дисгармоничность как результат взаимодействия с «внешним человеком». В этом аспекте весьма показательно отличие между двумя редакциями одной и той же фразы. Герой драмы «Два брата» Александр Радин говорил: «Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с судьбой и светом». Печорин в «Герое нашего времени» повторяет эту фразу, но с характерным изменением одного только слова: «Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с собой и светом». В целом драматургия Лермонтова, как справедливо отмечал Б. М. Эйхенбаум, «взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического

анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени»1.

Однако еще большее значение имела для выработки лермонтовского психологизма проза писателя, в том числе ранняя. Уже в «Вадиме» Лермонтов в пределах романтической психологизации стремится к аналитической расчлененности чувств, переживаний и внутренних побуждений своих героев. Работая в 1832—1834 гг. над «Вадимом», Лермонтов уже думал о романе из современной жизни, о героях «своего времени», в частности рассуждая о современных молодых людях, у которых «теперь... жизнь — более мысль, чем действие», о том, что теперь героев нет, а наблюдателей чересчур много...». Дошедший до нас отрывок «Я хочу рассказать вам...» очень походит на начало именно такого романа. В нем отчетливо выражен интерес к внутреннему миру современного Лермонтову человека, к его сокровенным мыслям, чувствам, переживаниям. Чрезвычайно характерно тут такое авторское высказывание: «Все для нас в мире тайна, и тот, кто думает отгадать чужое сердце или знать все подробности жизни своего лучшего друга, горько ошибается».

Значительным этапом в развитии лермонтовского психологизма и непосредственным подступом к «Герою нашего времени» явилась «Княгиня Лиговская» (1836). В ней, в отличие от «Вадима» с его романтической субъективностью, Лермонтов стремится подчинить изображение, в том числе внутреннего мира героя, строгой объективности. Тут нет ни исповедей, ни самоизлияний героя, зато широко представлены разнообразные формы и приемы внешнего обнаружения внутренних состояний, психологии персонажей. Лермонтов широко использует здесь пушкинский опыт «непрямого» психологизма. Чем проще, примитивнее характер, тем однозначнее угадываемые по внешним признакам его переживания и побуждения. Чем сложнее характер, тем многозначнее и проблематичнее возможные психологические эквиваленты его состояний и поведения. Напряженной динамике внешних состояний главных героев романа соответствует еще бо́льшая изменчивость и неоднородность состояний внутренних.

В этом плане представляет интерес эпизод встречи Печорина с Верой после их долгой разлуки. «Жорж, пристально устремив глаза на Веру Дмитриевну, старался, но тщетно, угадать ее тайные мысли; он видел ясно, что она не в своей тарелке, озабочена, взволнована. Ее глаза то тускнели, то блистали, губы то улыбались, то сжимались; щеки краснели и бледнели попеременно: но какая причина этому беспокойству?» И далее дается целая вереница возможных причин, внутренних мотивов этой внешней неуравновешенности: «Может быть, домашняя

сцена, до него случившаяся, потому что князь явно был не в духе, может быть, радость и смущение воскресающей или только вновь пробуждающейся любви к нему, может быть, неприятное чувство при встрече с человеком, который знал некоторые тайны ее жизни и сердца, который имел право и, может быть, готов был ее упрекнуть...»

В «Княгине Лиговской» Лермонтов вплотную приблизился к открытию психологического феномена, названного впоследствии Толстым «текучестью» человеческого характера. «Текучесть» акцентируется прежде всего в психологизированных портретах главных героев романа Лермонтова, предвосхищающих искусство психологизированного портрета в «Герое нашего времени». Вот портретная характеристика Веры: «Беспрерывная изменчивость ее физиономии, по-видимому, несообразная с чертами несколько резкими, мешала ей нравиться всем и нравиться во всякое время... Видя ее в первый раз, вы бы сказали, если вы опытный наблюдатель, что это женщина с характером твердым, решительным, холодным, верующая в собственное убеждение, готовая принесть счастье в жертву правилам, но не молве. Увидевши же ее в минуту страсти и волнения, вы сказали бы совсем другое — или, скорее, не знали бы вовсе, что сказать».

Изменчивость и внутренняя противоречивость подчеркиваются и в психологизированном портрете Печорина. Так, «звуки его голоса были то густы, то резки, смотря по влиянию текущей минуты; когда он хотел говорить приятно, то начинал заикаться и вдруг оканчивал едкой шуткой, чтобы скрыть собственное смущение...». И еще: «жесты его были отрывочны, хотя часто они высказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и в духе века...» Объясняя подобную противоречивость, автор замечает далее: «Но сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая природа человека».

Вот эта «настоящая природа человека», прорывающаяся в Печорине и Вере сквозь кору их светскости, их сословно-видовой дворянско-аристократической ограниченности, и ставит их в неразрешимое противоречие с кастово-замкнутой, мертвящей средой высшего света, враждебного в своей главной сути всему подлинно человеческому. Но трагичность их положения усугубляется тем, что этот внешний конфликт перерастает во внутренний. В этом причина того, что герои находятся не только в состоянии войны со светом, но и в непрерывной изнурительной борьбе друг с другом и самими собой.

Переплетение внешних и внутренних коллизий порождает сложные психологические комплексы подчас взаимоисключающих состояний, мыслей, чувств и побуждений. В этом мире противоестественных человеческих отношений «самая чистая любовь наполовину перемешана с самолюбием», а то и с ненавистью, сострадание — с изощренным мучительством, непосредственные

порывы чувства — с мелочным расчетом. Вот характерный в этом отношении отрывок из VI главы романа. Печорин преследует колкостями Веру. «Она посмотрела на него с удивлением и ничего не отвечала. Тайное страдание изобразилось на ее лице, столь изменчивом, рука ее, державшая стакан, дрожала... Печорин все это видел, и нечто похожее на сострадание закралось в грудь его: за что он ее мучил? — с какой целью? — какую пользу могло ему принесть это мелочное мщенье?.. — Он себе в этом не мог дать подробного отчета». Столь же сложно и противоречиво состояние Веры: она тоже сама «не могла дать отчета, какое из... чувств было главною причиною ее слез».

Уже в «Княгине Лиговской» Лермонтов выступает как предшественник не только «диалектики души» Толстого, но и углубленного, «парадоксального» психологизма Достоевского. Противоречивость психики главных героев в «Княгине Лиговской» получает достаточно убедительное реалистическое объяснение — как результат сложного взаимодействия характеров и конкретно-исторической среды, в отличие от субъективно-романтического показа этой противоречивости в «Вадиме».

Тем не менее роман не был завершен. Одной из причин этого явилось, по-видимому, недостаточно полное раскрытие в «Княгине Лиговской» психологии главного героя изнутри. Его сложнейшая психика не поддавалась чисто объективному показу, поскольку не находила адекватной внешней реализации. Может быть, по этой же причине не была закончена поэма (а возможно, роман в стихах) «Сашка» (1835—1836), где, как и в «Княгине Лиговской», была предпринята попытка реалистически достоверно нарисовать типический образ героя времени. Примечательно признание автора в том, что он еще не совсем готов, «как психолог, Характер Саши выставить наружу И вскрыть его...».

Решающий шаг в постижении психологии диалектически сложной, противоречиво-целостной человеческой личности, в создании своей философско-эстетической концепции человека Лермонтов сделал в «Герое нашего времени». Используя в нем традиции мировой литературы, Лермонтов, как отмечалось, отнюдь не создавал в нем русский вариант французского «аналитического», или «личного», романа, в котором психологический анализ почти полностью вытеснял события и показ действительности, лежащей вне внутреннего мира героя. Вопреки распространенному мнению, о «Герое нашего времени» нельзя говорить, что в нем «интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий» (выражение Л. Толстого). В своем романе Лермонтов настойчиво шел к органическому сцеплению этих двух сфер человеческой жизни. Раскрывая детальнейшим образом «историю души» героя, которая, по мнению писателя, может быть не менее интересной, чем «история целого народа»,

Лермонтов тем не менее не пренебрегает его «делами» и «приключеньями» (ср. в «Бэле»: «А чай, много с вами было приключений?»).

Развивая традиции пушкинского непрямого психологизма, Лермонтов в «Герое нашего времени» подвергает и их существенному творческому преобразованию. Это сказывается, с одной стороны, в значительном усилении и драматизации сюжетно-событийного начала в романе, с другой — в интенсивном психологическом насыщении всех его пластов и уровней, в появлении в нем, наряду с непрямым, прямого психологического анализа и самоанализа.

Можно утверждать, что для Лермонтова в его романе характерно стремление одинаково досконально познать законы как интериоризации (перехода внешнего во внутреннее), так и экстериоризации (перехода внутреннего во внешнее) в их взаимодействии. Этим обусловлено наличие в романе двух основных форм психологизма — раскрытия психических процессов и состояний в их внешнем проявлении и непосредственного, прямого анализа психики героя как источника его устремлений, поступков и действий.

Первая из этих двух форм психологизма основывается на рассмотрении внешнего как особого знака внутреннего.

Собственно, почти вся первая часть романа, представляющая собой записки офицера-повествователя, построена на использовании именно этой пушкинской формы «объективного психологизма», т. е. раскрытия героев извне. Но и в исповедальной части романа — в «Журнале Печорина», хотя в ней и преобладают формы психологического анализа изнутри, немало образцов отображения внутренних состояний персонажей, особенно второстепенных, через их внешние проявления.

В первой форме психологизма (непрямого) в романе наблюдается определенная градация. Нарастающей сложности психологических явлений (от ощущений, чувств, переживаний к устойчивым психологическим состояниям, свойствам характера, личности) соответствует система их внешних «сигналов»: мимика, взгляды, улыбка, интонация, жесты, позы, движения, поступки, действия, поведение. Чем сложнее характеры, тем многозначнее их психологическое содержание, фиксируемое посредством его внешнего проявления, тем вариативнее и проблематичнее его истолкование со стороны. И наоборот, менее внутренне богатые характеры проявляют свою психологическую подоснову — особенно в экстремальных ситуациях — более определенно и однозначно.

В этом плане небезынтересно сопоставить поведение в сходных положениях Грушницкого и Вулича. Вот эпизод перед самым началом дуэли Печорина с Грушницким. Когда секундант Печорина — доктор Вернер — предложил противникам, показавшим готовность драться и тем самым заплатившим долг условиям

чести, объясниться и примириться, Печорин сказал, что он готов пойти на это. И дальше идет описание внешней реакции на это предложение Грушницкого, которого в глубине души мучит совесть, поскольку он со своим секундантом — драгунским капитаном — поставили Печорина в заведомо невыгодные, поистине «убийственные» условия. «Капитан мигнул Грушницкому, и этот, думая, что я трушу, принял гордый вид, хотя до сей минуты тусклая бледность покрывала его щеки. С тех пор, как мы приехали, он в первый раз поднял на меня глаза; но во взгляде его было какое-то беспокойство, изобличавшее внутреннюю борьбу». Отказавшись публично просить извинения у Печорина, Грушницкий объявил о своем прежнем намерении стреляться. И Печорин продолжает испытывать Грушницкого:

«Я пожал плечами.

— Пожалуй: только подумайте, что один из нас непременно будет убит.

— Я желаю, чтоб это были вы...

— А я так уверен в противном...

Он смутился, покраснел, потом принужденно захохотал».

Чувства, обуревающие здесь Грушницкого, достаточно противоречивы, но они по их внешним проявлениям достаточно ясны и для Печорина, и для читателя. Еще более наглядно внутреннее проявляется у Грушницкого во внешнем, когда Печорин предложил бросить жребий, кому из них стрелять первым.

«Монета взвилась и упала звеня...

— Вы счастливы, — сказал я Грушницкому, — вам стрелять первому! Но помните, что если вы меня не убьете, то я не промахнусь! — даю вам честное слово.

Он покраснел; ему было стыдно убить человека безоружного; я глядел на него пристально; с минуту мне казалось, что он бросится к ногам моим, умоляя о прощении; но как признаться в таком подлом умысле?..»

Гораздо сложнее представить и объяснить со всей определенностью всю гамму чувств и переживаний Вулича в его смертельном эксперименте над собой во время возникшего среди офицеров спора: есть или нет предопределение в человеческой судьбе. В разных стадиях этого эксперимента Печорин как свидетель и рассказчик подчеркивает неизменное спокойствие и хладнокровие Вулича, однако каждый раз за этим спокойствием скрывается буря самых различных мыслей и чувств, однозначному определению не поддающихся. Вот один из этих эпизодов:

«— Господа, — сказал он (голос его был спокоен, хотя тоном ниже обыкновенного): — господа, к чему пустые споры? Вы хотите доказательств: я вам предлагаю испробовать на себе, может ли человек своевольно располагать своею жизнию, или каждому из нас заранее назначена роковая минута...»

Перед выстрелом Печорин пытается прочитать на лице Вулича, что же он чувствует в этот роковой момент.

«Я пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойным и недвижным взором встретил мой испытующий взгляд и бледные губы его улыбнулись. Но несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его...

— Вы нынче умрете, — сказал я ему. Он быстро ко мне обернулся, но отвечал медленно и спокойно:

— Может быть, да — может быть, и нет...»

Когда же вместо выстрела произошла осечка и Вулич выиграл пари, Печорин поздравил его со счастливой игрой.

«— В первый раз отроду, — отвечал он самодовольно улыбаясь: — это лучше банка и штосса...

— Зато немножко опаснее...

— А что, вы начали верить предопределению?

— Верю... только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть...

Этот же человек, который так недавно метил себе преспокойно в лоб, теперь вдруг вспыхнул и смутился.

— Однако же довольно, — сказал он вставая: — пари наше кончилось, и теперь ваши замечания, мне кажется, неуместны... — Он взял шапку и ушел. Это мне показалось странным...»

Приведенные отрывки, помимо прочего, свидетельствуют о неразрывной взаимосвязи в лермонтовском романе напряженного сюжетного повествования и всепроникающего психологизма, хотя в данном случае и без прямого психологического анализа и самоанализа, о формах которого речь впереди.

Нередко в роли особых знаков внутреннего состояния героя в лермонтовском романе выступают зарисовки картин природы, перерастающие из описания места действия в психологизированный «пейзаж души». В качестве иллюстрации можно привести пейзажные описания, сопровождающие Печорина к месту дуэли, а затем — после ее окончания. По своим внутренним художественным функциям они как бы заменяют развернутое отображение сложнейших психических состояний героя в их противоречивой динамике.

Драматизм пограничной ситуации, сблизившей для героя до предела жизнь и смерть, делает восприятие природы с ее неиссякаемым богатством и разнообразием жизненных сил особенно обостренным.

«Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление... Я помню, — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там

путь становился все уже, утесы синее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемою стеной».

Этот пейзаж не только передает настроение человека, жадно впитывающего в себя и красоту и гармонию природы, и ее грозную надчеловеческую мощь и бесконечность, — психологизм в изображении конкретных ситуаций и состояний наполняется в то же время сообщенным символико-философским смыслом.

Завершает же сцену дуэли, когда потрясенный ее кровавой развязкой Печорин возвращается назад тем же ущельем, изумительный по краткости и вместе с тем выразительности психологический «пейзаж души»: «Солнце казалось мне тускло, лучи его меня не грели».

Наиболее развернутой и часто встречающейся в романе формой обнаружения внутреннего содержания через его внешние проявления выступает психологизированный портрет, приемы которого Лермонтов по сравнению со своими предшественниками существенно приумножил и обогатил. В нем фиксируются и комментируются в первую очередь такие детали внешнего облика персонажа, которые вскрывают устойчивые черты его психики и характера. «Я замечал, — говорит Печорин, отражая в этом случае и позицию автора, — что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою...» В другом месте он замечает: «После этого говорите, что душа не зависит от тела». В своем романе писатель обнаруживает определенное тяготение к естественнонаучному истолкованию взаимосвязи психологии и физиологии. В этом отношении несомненное воздействие на него оказали популярные в его время книги И. К. Лафатера (не случайно упоминаемого в романе) и Ф. Й. Галля, в которых делались попытки связать «физиогномистику» с «характерологией» человека, успехи естественных наук и особенно развитие в русской и зарубежной литературе жанра физиологического очерка.

Элементы «физиологических» описаний жизненных типов и среды широко использовались Лермонтовым уже в «Княгине Лиговской». Е. Михайлова по этому поводу справедливо писала: «Тенденция к объективному, точному, почти естественнонаучному познанию общественной среды проявляется в «Княгине Лиговской» в своеобразных обобщенных описаниях типических особей этой среды с их категориями и разрядами... Это своего рода «физиологические очерки» в миниатюре...»1.

Во всей жанрово-композиционной структуре «Героя нашего времени» очерковость по сравнению с «Княгиней Лиговской» не только не уменьшается, как склонны думать многие исследователи, а, напротив, приобретает еще бо́льший удельный вес. Разница в том, что в нем очерковые тенденции уходят вглубь, необыкновенно органически вплетаясь в художественную

ткань. Здесь нельзя не отметить, что, несмотря на жанровое своеобразие и несхожесть каждой из «глав» романа, есть в них нечто объединяющее: все они так или иначе связаны с жанром очерка и записок. В свое время акад. В. В. Виноградов высказал мысль об оригинальном скрещивании в «Бэле» сравнительно далеких жанров, отметив в ней «новизну гибридного жанра — путевого очерка с вставной драматической новеллой»1. Однако не только в «Бэле», но и в других новеллах и повестях наблюдается определенная жанровая «гибридность». «Максим Максимыч» — сочетание путевого очерка и очерка-портрета с рассказом. «Тамань» — гибрид «разбойничьей» новеллы с путевыми заметками. «Княжна Мери» объединяет дневник и светскую повесть с записками. Наконец, «Фаталист» — сплав записок с философской и приключенческой новеллой.

И такая жанрово-стилевая гибридность не случайна и для Лермонтова, и для всей русской литературы его времени. Очерк из всех художественных жанров наименее литературно условен, он непосредственнее других связан с реальными факторами повседневной и общественной жизни, направлен прежде всего на осмысление новых, только что зарождающихся явлений. Он всегда реалистичен или «чреват реализмом». К этому по природе своей реалистическому жанру и обратился Лермонтов в поисках путей создания романа нового типа, с его нацеленностью на постижение реальной жизненной сущности героя времени.

Не менее характерно, что почти все жанры, которые скрещиваются в лермонтовском романе с различными видами очерков и записок, относятся к разряду исконно романтических: кавказская повесть, «разбойничья» новелла, светская повесть, исповедь. К романтическому стволу Лермонтов прививает реалистический очерковый привой, что во многом способствовало созданию действительно оригинальнейшего жанрового гибрида.

Совершенствование и расширение возможностей психологизированного портрета в «Герое нашего времени» происходят тоже в значительной степени благодаря подключению к нему средств и приемов, характерных для очерка, в том числе для физиологического. В лермонтовском литературном портрете впервые осуществляется оригинальнейшее соединение физиологического очерка с индивидуально-психологической характеристикой, что придает им особую жизненную достоверность, убедительность и глубину. Все это проявляется прежде всего в знаменитом портрете Печорина, в котором тоже отчетливо проявляются приемы физиологического очерка, и прежде всего в подчеркнуто бесстрастном, детализированном, почти естественнонаучном

описании героя как любопытной человеческой особи. Выписываются подробности его телосложения, его «тонкий стан и широкие плечи», которые доказывали способность «переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов», особенности его походки, лица. Повествователь не забывает даже обратить внимание на качество зубов героя, как придирчивый знаток, оценивающий качества лошади. И, чтобы читатели не сомневались, что он именно так объективно физиологически пытается обрисовать этот незаурядный, на его взгляд, человеческий экземпляр, продолжает: «Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные, — признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади...»

Примечательно, что даже в романтизированном портрете девушки-контрабандистки в «Тамани» сохраняются те же особенности портретирования, за счет чего в немалой степени гасится складывающийся вокруг нее ореол романтичности. «Решительно я никогда подобной женщины не видывал», — начинает в несколько приподнятом тоне описание Печорин. И затем понемногу начинает опускать свою «ундину» на землю, варьируя тот же физиологизм, который использовал повествователь, рисуя его портрет: «Она была далеко не красавица, но я имею свои предубеждения также и насчет красоты. В ней много было породы... порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело; это открытие принадлежит юной Франции. Она, т. е. порода, а не юная Франция, большею частию изобличается в поступи, в руках и ногах; особенно нос очень много значит. Правильный нос в России реже маленькой ножки».

Но, как уже сказано, лермонтовский портрет в романе не сводится к простой физиологичности, которая фиксирует в человеке его природное и социально-типовое начало. Это начало непременно затем конкретизируется проникновением в индивидуально неповторимый не только внешний, но, главное, и внутренний облик. Подробно перечислив в Печорине приметы, изобличающие в нем «привычки порядочного человека», его принадлежность к дворянско-аристократической элите с ее кастово-групповыми признаками, повествователь сосредоточивает свое внимание на удивительной противоречивости облика героя, за которой угадывается противоречивость всего характера. Так, «он не размахивал руками, — верный признак некоторой скрытности характера»; когда «он опустился на скамью», «прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки». И дальше: «С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30». Его глаза «не смеялись, когда он смеялся! — Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» и т. д. В итоге перед читателем вырисовывается образ человека,

который с первого же взгляда поражает странным переплетением противоположных черт и характерологических признаков, подтверждая впечатление добродушного Максима Максимыча о его странностях и предсказывая конкретное раскрытие изнутри в последующих главах романа.

Еще больше очеркового начала в портретах второстепенных персонажей. Как правило, развернутая портретная характеристика такому персонажу дается перед введением его в действие, при первом же представлении читателю. Сначала рисуется внешний облик героя с обычной для «физиолога» подробностью и дотошностью, а потом даются комментарии индивидуально-психологического характера. После этого рассказываются один-два эпизода, в которых комментируемые черты проявляются особенно выпукло. И только затем персонаж включается в сюжет.

Чтобы увидеть более отчетливо отличие портретов в лермонтовском романе от очерковых портретных характеристик, обратимся к физиологическому очерку Лермонтова «Кавказец». Посмотрим, какова в нем основная тональность и манера описаний. «Кавказец есть существо полурусское, полуазиатское, — говорится в начале очерка. — Ему большею частью от 30 до 45 лет, лицо у него загорелое и немного рябоватое; если он не штабс-капитан, то уж верно майор...» А вот продолжение характеристики из середины очерка: «Он равно в жар и в холод носит под сюртуком ахалук на вате и на голове баранью шапку; у него сильное предубеждение против шинели в пользу бурки; бурка — его тога, он в нее драпируется; дождь ли льет за воротник, ветер ли раздувает — ничего! бурка, прославленная Пушкиным, Марлинским и портретом Ермолова, не сходит с его плеча, он спит на ней и покрывает ею лошадь». Здесь Лермонтова интересует прежде всего социально-типовое, позволяющее раскрыть социальную сущность описываемого жизненного явления. «Он» — это не конкретная личность, а тип подобных людей. Конкретные детали направлены не на воссоздание индивидуального характера, а на раскрытие существенных примет представителя определенного разряда людей, определенного социального «вида».

А теперь посмотрим на другое описание, которое вполне могло быть самостоятельным физиологическим очерком и называться, предположим, «Юнкер на Кавказе». «Он только год в службе, носит по особенному роду франтовства толстую солдатскую шинель. У него Георгиевский солдатский крестик. Он хорошо сложен, смугл и черноволос; ему на вид можно дать 25 лет, хотя ему едва ли 21 год... Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы... Производить эффект — их наслаждение».

Сходство в приемах характеристики с «Кавказцем» почти полное. Разница только в том, что кавказец так и остается

безымянным неиндивидуализированным существом, кавказцем вообще, а юнкер наделяется именем и индивидуальными свойствами, которые будут развернуты уже не в портрете Грушницкого, а в дальнейшем непосредственном действии.

Такой же физиологизированный портрет мы находим в описании Вернера. «Он скептик и матерьалист, как все медики» и т. д. Изъятая из романа, эта портретная характеристика вполне могла бы фигурировать в издании А. П. Башуцкого «Наши, списанные с натуры русскими» (для которого, кстати говоря, писался Лермонтовым очерк «Кавказец», не пропущенный цензурой) — как «физиология» типа русского интеллигента-разночинца, представителя раннего материализма и своеобразного скептического гуманизма. В сущности, и портрет Вулича, несмотря на его романтическую приподнятость, строится по той же схеме: наружные признаки, по которым он относится к разряду существ «особенных», комментарий психологического порядка, небольшой характерный эпизод, и только после этого он включается в сюжетную канву новеллы.

В подобных очерках-портретах персонажи получают законченную, психологически мотивированную характеристику как определенные социально-психологические типы и в то же время яркие индивидуальные характеры. После такой объективно-очерковой экспозиции их образы, в каких бы исключительных ситуациях они потом ни раскрывались, воспринимаются как жизненно достоверные характеры, хотя мы и не знаем почти обстоятельств, их сформировавших.

В портретных характеристиках автора «Героя нашего времени» интересует не только совпадение, но и несоответствие в личности внутреннего и внешнего, внутреннее родство натур при их внешней противоположности и, напротив, их внутреннее различие при внешнем сходстве. Так, не только Грушницкий, драпирующийся в «трагическую мантию», но и Печорин склонен «принимать вид», разыгрывать роли, далеко не отражающие его сущность. Например: «Я принял серьезный вид и отвечал ему»; «Я всякий раз, как Грушницкий подходит к ней, принимаю смиренный вид и оставляю их вдвоем»; «Я пристально посмотрел на нее и принял серьезный вид»; «Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид...» Внешнее двойничество Грушницкого и Печорина акцентирует по крайней мере два момента. Во-первых, маска не всегда утаивает худшие человеческие качества — она может порой скрывать от бесцеремонных соглядатаев как раз лучшее в человеке, как в случае с Печориным. Во-вторых, внешнее сходство Печорина с Грушницким при их внутренней полярной несовместимости, помимо прочего, заостряет мысль о недостаточности оценок человека только по его внешним, «объективным» проявлениям, о необходимости его познания и изнутри.

А теперь перейдем к «открытому» психологизму в романе.

Наиболее прямой формой психологического раскрытия в «Герое нашего времени» выступает самоанализ героя, который находит самое различное свое выражение: в форме исповеди перед собеседником; сиюминутной внутренней речи героя, протекающей синхронно действию; ретроспективного осмысления своих психических состояний и мотивов поведения; «психологического эксперимента» — над другими и собой. При этом форма исповеди перед другим тяготеет к психологической обобщенности, направленной на раскрытие не отдельных психических состояний, а целых этапов в духовно-психологической эволюции героя (примером здесь может служить исповедь Печорина Максиму Максимычу в «Бэле» или Вернеру в «Княжне Мери»). Существенно, что чаще всего Печорин здесь не раскрывает себя до конца. Наиболее характерна в этом смысле его исповедь перед Мери.

Полнее и конкретнее раскрывается герой в ретроспективном самоанализе, когда пережитые им чувства, мысли, состояния анализируются в процессе последующего воспоминания и писания дневника или записок (к примеру: «Сегодняшний вечер был обилен происшествиями» и подробный самоанализ) — и дальше идет рассказ-воспоминание об этих происшествиях. Однако для Печорина не менее характерен и самоанализ, протекающий синхронно сиюминутному процессу переживания или действия и впоследствии лишь воспроизводимый в записи. Часто этот вид самоанализа выступает в форме внутренней речи, которую еще Чернышевский именовал «внутренним монологом» (III, 424). Эти монологи порою настолько оформлены внутренне-словесно, что незаметно переходят в разговор, в диалог с самим собой человека, находящегося в высшей степени взволнованности. Вот далеко не единственный пример такого внутреннего монолога, переходящего в раздумье вслух:

«Я вернулся домой, волнуемый двумя различными чувствами. Первое было грусть: за что они все меня ненавидят? Думал я. За что? Обидел ли я кого-нибудь? Нет. Неужели я принадлежу к числу тех людей, которых один вид уже порождает недоброжелательство? И я чувствовал, что ядовитая злость мало-помалу наполняла мою душу. Берегитесь, господин Грушницкий! Говорил я, прохаживаясь взад и вперед по комнате: со мной эдак не шутят».

В романе встречается и такой вид внутреннего монолога, который отражает сиюминутное переживание с одновременным его фиксированием в дневнике (см. развернутый внутренний монолог Печорина в ночь накануне дуэли с Грушницким).

Несмотря на детальность и развернутость внутренней речи у Лермонтова, она не является еще непосредственным отражением «потока сознания» героя во всей его сложности, хаотичности и подчас алогичности, какой предстанет в произведениях Толстого и тем более у писателей XX века. Внутренние

монологи Лермонтова — это, по удачному выражению В. В. Виноградова, «стенограмма душевной жизни», но «литературно упорядоченная»1.

Сложная и противоречивая натура Печорина не могла быть раскрыта без проникновения в диалектику души героя. Еще Белинский отмечал, что Печорин — «лицо удивительно многосложное» (IX, 79). И одним из проявлений диалектики души Печорина является противоречивое взаимодействие в его сознании чувства и мысли, его рефлексия. По наблюдению Чернышевского, Лермонтов в своем романе «берет определенное... чувство и разлагает его на составные части, — дает нам... анатомическую таблицу», но при этом не ограничивается одним чувством, а стремится показать сам процесс «драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в другую» (III, 425). Показателен отрывок, в котором Печорин рассказывает о быстрой смене своих ощущений, чувств, мыслей после неудачной погони за Верой. Эта «анатомическая таблица» сложных и противоречивых состояний героя еще обнаженнее вычерчена в черновом варианте текста, где она распадается на восемь моментов, подчеркнуто пронумерованных героем.

Напряженный психологический анализ и самоанализ Печорина, его постоянная рефлексия — не только «болезнь века», как принято думать, а необходимая форма самопознания и «самопостроения» развитой личности. Болезненные формы она принимает в переходные эпохи, но и в этих случаях выступает как необходимое условие развитой личности, критически относящейся и к миру, и к себе. Размышляя о душе зрелой, Печорин отмечает, что такая «душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет». Дневник Печорина как раз и служит герою формой такого постоянного самоотчета — в своих мыслях и чувствах, стремлениях и поступках, в ближайших и отдаленных целях, в их определении и неустанном поиске. Причем он одинаково искренно признается в своих как хороших, так и дурных побуждениях, предавая себя не менее, а подчас более беспощадному суду, чем других.

Открытие Лермонтовым значения и роли рефлексии в становлении личности в полной мере можно оценить лишь в наше время, в свете новейших данных психологической науки. Согласно им, свойства, «которые мы называем рефлексивными... завершают структуру характера... Они наиболее интимно связаны с целями жизни и деятельности, ценностными ориентациями... выполняя функцию саморегулирования и контроля развития, способствуя образованию и стабилизации единства личности»2. Не случайно Печорин говорит о самопознании как «высшем состоянии человека». Однако оно для него не самоцель, а предпосылка к действию.

Анализ душевной жизни для писателя ценен в той мере, в какой он вскрывает возможность их «одействоворения» (Герцен). Не случайно герой Лермонтова утверждает: «Идеи — создания органические... их рождение уже дает им форму, и эта форма есть действие». Если в разработке диалектики души, путей и законов самодвижения психического процесса Лермонтов выступал как ближайший предшественник Толстого, то своим пристальным вниманием к путям и законам перерастания идеи-чувства, идеи-страсти в поступки, действия Лермонтов готовил почву для Достоевского1. Характерно, что нередко с внутренней речью перекликается своеобразное внутреннее действие героя Лермонтова (см.: «Я внутренно хохотал»; «Я внутренно улыбнулся»). Это — проявление непосредственной, первичной связи между эмоциями, мыслями и потенциальным действием. Более сложны и значительны формы опосредствованной связи между интеллектуальной и поведенческой сторонами личности, раскрываемой, в частности, в многочисленных психологических экспериментах Печорина, в его дерзких испытаниях судьбы (дуэль с Грушницким, эпизоды с Вуличем и пьяным казаком и др.).

При всем своем стремлении уяснить законы, по которым развивается сознание, определяющее, в свою очередь, поведение человека, Лермонтов был далек от сведения их к логико-рационалистическим основам. Его интересуют не только чувства, рассудок, убеждения, но и предчувствия, предрассудки, предубеждения — словом, не только сознание, но и предсознание, таинственная сфера смутных ощущений, подсознательных психических процессов. Герой Лермонтова верит не только своим чувствам, но и предчувствиям. Так, он говорит в самом начале знакомства с Грушницким: «Я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас не сдобровать». В другом месте: «Мои предчувствия меня никогда не обманывали». Или: «Как быть, у меня предчувствие...» и т. п. Эти предчувствия — не мистика; они результат большого жизненного опыта героя, его наблюдательности, глубины ума и чувства. И тем не менее не всё в них поддается объяснению (вспомним эпизод с предсказанием скорой смерти Вуличу).

Ценя силу убеждений, Печорин знает и власть предубеждений, заставляющих человека действовать вопреки доводам рассудка: «Я часто склонен к предубеждениям...»; «Но такова сила предубеждений». Подобные признания нередки у Печорина. Инстинкт, интуиция тоже не сбрасываются со счетов ни автором, ни героем («Мой инстинкт не обманул меня»). Однако не соотношение сознательного и бессознательного является главным для Лермонтова-психолога. Его больше интересует другое:

соотношение между потенциальными внутренними возможностями человека и их реализацией.

В своем психологизме Лермонтов исходил из своей внутренне диалектичной концепции личности — не только как объекта внешних сил и обстоятельств, но и как субъекта, творца этих обстоятельств. Отсюда его стремление познать не только неизбежное и закономерное социально-историческое предопределение судьбы человека, но и его внутреннее свободное определение своих возможностей и назначения, их реализации в пределах исторически уготованной ему участи.

Психологизм Лермонтова в «Герое нашего времени», как уже говорилось, далек от замкнутости в самом себе. Он направлен на уяснение взаимосвязи человека и обстоятельств; чувств, мыслей, действий — и действительности; внутреннего — и внешнего. Обогащенный опытом реалистического отображения человеческой жизни, Лермонтов показывает детерминирующее воздействие внешних обстоятельств на человека. Психологический механизм этого воздействия раскрывается в исповеди Печорина княжне Мери: «Да! такова была моя участь с самого детства. Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было, но их предполагали — и они родились. Я был скромен — меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все окорбляли: я стал злопамятен...» В другом месте Печорин говорит: «Честолюбие у меня подавлено обстоятельствами...»

Однако главное содержание «длинной цепи повестей» о Печорине — это история его противодействия обстоятельствам и судьбе. Обстоятельства и судьба в итоге оказались сильнее героя. Титаническая энергия Печорина выливается в «действие пустое». Он так и не сумел воплотить в жизнь «силы необъятные» своей души. Его поступки нередко мелки, эгоистичны и жестоки. Тем не менее Печорин, как и лирический герой раннего Лермонтова, мог бы сказать о себе: «Но лучше я, чем для людей кажусь». Путем разностороннего психологического анализа писателю удалось показать, что суд над героем только по делам, без учета его мечты, идеалов, истории души, был бы односторонен и, следовательно, несправедлив.

Печорин предстает перед нами сложившимся характером с трагической судьбой. И тем не менее образ его не воспринимается как закрытый, завершенный в своем развитии. Он исполнен внутренней динамики, устремленности в будущее, в нем «за человеком реально действующим... стоит человек потенциальный, возможный в иных общественных условиях»1.

Противоречие между внутренним и внешним человеком в Печорине, между его огромными возможностями и их мизерным жизненным воплощением, во многом обусловленное конкретно-

историческими условиями, придает образу героя трагический характер, а суровый суд над ним перерастает в обличение несовершенного общества, разрушающего и убивающего в человеке Человека.

Вместе с тем заострение внимания на психологическом раскрытии глубинных ресурсов внутреннего человека, его относительной самостоятельности и свободы по-новому ставило вопрос о нравственной ответственности человека за свои поступки и выбор жизненного пути, за свою судьбу, которые складываются из соотношения «внутреннего» и «внешнего». В этом главный пафос психологизма Лермонтова, обусловленный его художественно-философской концепцией человека, всем содержанием его социально-психологического и философского романа.

С наибольшей полнотой и глубиной лермонтовская концепция человека, к смыслу которой мы все больше приближаемся, получила свое художественное воплощение в центральном образе романа, в Печорине — этом образно-смысловом эпицентре всего произведения.

Глава четвертая

ПЕЧОРИН: ВРЕМЕННОЕ
И ВЕЧНОЕ

Образ Печорина — одно из главных художественных открытий Лермонтова. Печоринский тип поистине эпохален. В нем получили свое концентрированное художественное выражение коренные особенности последекабристской эпохи, в которую, по словам Герцена, на поверхности «видны были только потери», внутри же «совершалась великая работа... глухая и безмолвная, но деятельная и беспрерывная» (VII, 209, 211).

Вот это разительное несоответствие внутреннего — внешнему и в то же время обусловленность интенсивного развития духовной жизни невозможностью ее проявления в свободной и многообразной жизнедеятельности с большой глубиной и многосторонностью запечатлены в образе-типе Печорина, в его контрастном распадении на внешнего и внутреннего человека, в конфронтации между этими двумя сторонами его личности.

Однако образ Печорина значительно шире заключенного в нем исторически и социально локализованного содержания. Эпохальное перерастает в нем в общечеловеческое, национальное — во всемирное, социально-психологическое — в нравственно-философское.

Печорин в своем журнале неоднократно говорит о своей противоречивой двойственности. Обычно эта двойственность рассматривается лишь как результат полученного Печориным светского воспитания, губительного воздействия на него дворянско-аристократической среды, переходного характера его эпохи. Гораздо реже делаются попытки осмыслить противоречивость и неодномерность личности Печорина в более широком, а по сути — и более глубоком социально-философском плане. Но и здесь, в свою очередь, преобладает истолкование ее как следствия столкновения естественного, природного начала с началом социальным. «Природное, «естественное», и общественное (т. е. извращенное дворянско-крепостническим обществом природное), — говорится, к примеру, в известном исследовании Е. Н. Михайловой, — слиты в герое в противоречивом единстве... «Два человека», присутствие которых чувствует в себе Печорин, это не только человек мыслящий и человек действующий: вместе с тем один из них — это «естественный», потенциальный, возможный человек, и другой — человек реально действующий, детерминированный обществом. Осуждая второго,

Лермонтов всецело на стороне первого»1. Выходит, все отрицательное в Печорине обусловлено обществом, положительное же начало в нем этой обусловленности не подчинено и, больше того, ей противостоит, будучи извечным, чисто природным качеством в человеке. В этом Е. Н. Михайлова усматривает своеобразие реализма Лермонтова в его романе: «Лермонтов показывал в герое не только его детерминированность современным обществом, но и противоположные тенденции, способные данную детерминированность преодолеть»2.

Подобной же трактовки придерживался и другой авторитетный исследователь — Б. М. Эйхенбаум. Солидаризируясь со своей предшественницей в этом вопросе, он замечал: «Е. Михайлова находила, что уже в «Княгине Лиговской» наметилось «характерное для Лермонтова различие «подлинной природы» человека от извращений, вносимых в нее уродством общественного уклада жизни». Что касается «Героя нашего времени», то Михайлова видит в поведении Печорина власть объективных общественных условий жизни: «Эгоистическая жестокость также является извращением, которое внесено обществом в натуру Печорина»3. По этой концепции, общество с фатальной неизбежностью извращает первозданную природную сущность человека, и он в той только мере остается человеком, в какой способен противостоять его воздействию, сохранить в себе «естественного человека». В чем же в этом случае отличие позиции Лермонтова от позиции, скажем, Руссо? Или следует признать, что руссоизм реализму не помеха? Четкости и последовательности в ответах на этот вопрос в работах, его затрагивающих, пока нет. «Проблематика романа, — пишет В. И. Коровин, — определяется личностью Печорина, в котором живут две стихии — природная, естественная, и искажающая ее социальная. Природное, естественное начало в Печорине неуничтожимо, но оно лишь в редкие минуты является в своем чистом, непосредственном виде... Природное начало в Печорине всюду наталкивается на социальный предел»4.

Надо сказать, что такую же в основе своей философско-эстетическую концепцию человека чаще всего усматривают и в произведениях других писателей-классиков — Пушкина, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Толстого. Наиболее развернуто эта точка зрения представлена в работах такого талантливого исследователя, каким был Г. А. Гуковский. По его убеждению, в Онегине «различимы довольно явственно два вида признаков: одни — природные, индивидуальные и от воспитания не зависящие (Онегин — умен, Онегин — значительный, яркий человек);

другие — социальные, определенные вне героя лежащими причинами... Эти признаки, обусловленные воспитанием и средой, и есть типическое содержание образа Онегина». Социально-типическое начало, развивает свою мысль ученый, подавляя в Онегине его природную личность, и превращает его уже в начале романа в «лишнего человека»1.

Говоря о делении личности Онегина на индивидуально-природное и социально-типическое, якобы отчетливо представленном в пушкинском романе, Г. А. Гуковский прямо возводит эту концепцию человека к руссоистским идеям, полагая, что они и являются основанием пушкинского реализма. «Это деление, — пишет он, — восходящее к идее Руссо («Человек родится добр» и «Все прекрасно, выходя из рук создателя; все становится отвратительным, проходя через руки людей»), было реалистическим по методу». Развивая мысль о противостоянии в человеке естественно-природной, индивидуально-личностной основы с основой социальной, нивелирующе-типической, ученый утверждал, что «это деление присутствует в построении образа Печорина» и что «его же мы встретим и в образах Бельтова, Рудина, Адуева, Обломова...»2. В этой общности ученый усматривал одно из проявлений в критическом реализме его генетической связи с романтизмом3.

Концепция Г. А. Гуковского оказала большое влияние на изучение русского критического реализма. Получила она свое отражение и в капитальной трехтомной коллективной монографии «Развитие реализма в русской литературе» (М., 1972—1974). По справедливому мнению рецензента этого труда В. М. Марковича, «проблема взаимодействия реализма и романтизма намного сложнее, чем это представляется авторам трехтомника», поскольку «с характерными свойствами романтической литературы перекликаются многие из собственно типологических свойств реалистического искусства»4. К «собственно типологическим свойствам» реализма В. М. Маркович относит и его способность отображать не только конкретно-историческое, но и общечеловеческое содержание личности. В отличие от Гуковского, Маркович считает, что первоосновой характера в реалистическом изображении является не индивидуально-природное, а общенациональное, общечеловеческое, вечное начало, которое противостоит в человеке сословному, конкретно-историческому. По его мнению, в сочетании, переплетении «конкретно-исторических и универсальных категорий» и скрыт «источник внезапных переходов характеров в новые состояния

и той его принципиальной незавершенности, которая никогда не позволяет ему остаться равным себе»1.

Эта точка зрения становится все более распространенной. Однако некоторые моменты и здесь не могут не вызвать раздумий. Почему «общенациональные» и «общечеловеческие» начала в человеке «неподвластны социально-исторической обусловленности», почему «конкретно-историческое» в человеке «детерминировано», а «универсальное» в нем — «индетерминировано»? Такое же противоречивое сочетание детерминированного и недетерминированного В. М. Маркович еще раньше усматривал и в романе Лермонтова, в содержании и структуре характера Печорина, о чем он писал в статье, специально посвященной лермонтовскому герою: «Проникнув в глубины индивидуального сознания и подсознания, романист обнаружил там сложную... психологическую структуру; аналитически разъяв ее, он попытался убедить русского читателя своего времени, что воля и разум человека свободны и в своих главных мотивах, усилиях и решениях не зависят от детерминирующих человека внешних сил»2.

В отличие от своих предшественников, кроме природных (естественных) и конкретно-исторических (социальных) основ, Маркович выделяет в структуре печоринской личности еще три начала: разум, волю и цель. Но остается неясным их соотношение с первыми двумя началами. Какова, скажем, сущность разума — природная она или социальная? Или одновременно природная и социальная? Или ни та ни другая? Непроясненным остается вопрос и об обусловленности или «безусловности» («индетерминированности») воли человеческой личности, в частности Печорина. А как объединить все это с «общечеловеческим», «вечным» содержанием личности, о котором с основанием говорит Маркович как об одном из «типологических свойств» реалистической концепции человека в русской литературе? Не говоря уж о том, что и сами понятия «вечного» и «общечеловеческого» в личности требуют своего уяснения и конкретизации применительно к реалистическим концепциям человека.

Думается, современный уровень науки о литературе логикой своего развития подводит к настоятельной необходимости более дифференцированно подходить к рассмотрению философско-эстетических концепций человека в творчестве великих русских писателей XIX века, в том числе Лермонтова. В более пристальном рассмотрении нуждаются и «природные», и «социальные», и «конкретно-исторические», и «общечеловеческие» пласты в сложнейшем образе-характере Печорина; они, в свою

очередь, тоже многослойны, внутренне неоднородны и противоречивы.

Анализ структуры, глубинной сущности личности Печорина в какой-то мере облегчается скрупулезным самоанализом самого героя. Исследование природы человеческой личности, ее возможностей и реальной судьбы ведут одновременно и автор, и герой. В романе не случаен повторяющийся как лейтмотив образ дороги, сопровождающий и героя, и автора-повествователя. В дороге человек, в пути общество, человечество. Все сместилось, все в движении, в поисках ускользающих прочных ценностей. «Мир в дороге, — писал Гоголь в «Авторской исповеди». — Все чего-то ищет, ищет уже не вне, а внутри себя... Мысль о строении как себя, так и других делается общею... Всяк... чувствует, что он не находится в том именно состоянии своем, в каком должен быть, хотя и не знает, в чем именно должно состоять это желанное состояние»1.

Печорин особенно обостренно чувствует противоречивость своего состояния. «Моя бесцветная молодость протекла, — отмечает он, — в борьбе с собой и светом». Характерно, что на первый план Печорин выдвигает внутреннюю противоречивость своего «я». В его постижении герой стремится идти от первоистоков, во многом стихийно материалистически истолковывая соотношение в человеке души и тела, духовного и физического. Как было замечено в предыдущей главе, в романе наиболее часто различные формы связи души, характера человека с его психофизиологическими особенностями, природной «конституцией», темпераментом фиксируются в портретных характеристиках. Это касается описаний самого Печорина, слепого мальчика, «ундины», Вернера, Вулича и других персонажей.

Чрезвычайно важный дополнительный материал в этом плане дает отрывок из чернового варианта портрета Печорина, где он сравнивается с тигром. В нем автор-повествователь делал заключение, весьма существенное для уяснения лермонтовской концепции человека: «...таков, казалось мне, должен был быть его характер физический, т. е. тот, который зависит от наших нерв и от более или менее скорого обращения крови; душа — другое дело: душа или покоряется природным склонностям, или борется с ними, или побеждает их; от этого — злодеи, толпа и люди высокой добродетели; в этом отношении Печорин принадлежал к толпе, а если он не стал ни злодеем, ни святым — то это, я уверен, от лени»2.

Прежде всего отметим, что воздействие природных задатков и склонностей на формирование человека здесь мыслится не таким однозначно положительным, как в различных теориях

«естественного человека», якобы доброго и гармонически совершенного от природы, хотя нет здесь и утверждения о фатальной предопределенности и неискоренимости в человеке злого начала. Формируясь во многом под воздействием своего «физического характера», душа способна не только к противоборству со своей природной основой, но и к самопостроению. Природные склонности, влечения, страсти — лишь первичные предпосылки душевной жизни, они, как говорит Печорин, «принадлежность юности сердца». Печатью «юности сердца» отмечены чувства и поступки «детей природы» — горцев, это яркие, сильные характеры, подчиненные, однако, бушующим в них страстям. Во многом сходный с ними по своим природным задаткам Печорин далек от их «естественной» непосредственности. В этом преимущество его развитого сознания.

Но душа Печорина внутренне неоднородна и противоречива. Она испытывает на себе воздействие не только природных, но и социальных сил. Влияние последних еще сложнее и многообразнее, чем внутренне-природных. В Печорине, по его признанию, «душа испорчена светом», она разорвана на две половины, лучшая из которых «высохла, испарилась, умерла... тогда как другая... жила, к услугам каждого». Уже из приведенного материала видно, как мало согласуется эта двойственность с теориями «естественного человека», как далека от них художественная концепция человека у Лермонтова. Даже в юности поэт достаточно критически относился к просветительским идеям, в частности к идеям Руссо, что отразилось в его ранней заметке о «Новой Элоизе»: «Признаюсь, я ожидал больше гения, больше познания природы, и истины. — Ума слишком много; идеалы — что в них? — они прекрасны, чудесны, но несчастные софизмы, одетые блестящими выражениями, не мешают видеть, что они всё идеалы. Вертер лучше; там человек — более человек». Это отношение запечатлено и в «Предисловии» к «Журналу Печорина».

И если в раннем творчестве Лермонтов отдал дань увлечению идеей «естественного человека», то в период работы над «Героем нашего времени» она была для него пройденным этапом. Этой идее прямо противоречит не только отношение к «физическому характеру» человека как подлежащему преодолению, но и отношение без всякой идеализации к реальным «естественным» людям в романе — к горцам. В романе нет и следа надежды на возможность исцеления героя, испорченного цивилизацией, путем приобщения его к естественному состоянию через любовь к дикарке (речь идет о Бэле). Напротив, ее любовь оказывается «немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой». Перед лицом развитого сознания оказываются одинаково несостоятельными реальные представители как «естественного», так и современного «цивилизованного» состояния,

с той лишь разницей, что само это сознание является все же принадлежностью последнего.

Кстати, рассуждая о естественном человеке, и Белинский в эти годы со всей определенностью утверждал, что это «не высший идеал человека; этот идеал может реализоваться только в существе сознательно разумном, а не непосредственно разумном, не вышедшем из-под опеки у природы и обычаев» (VII, 399). Опираясь на исторический подход к развитию общества и человека, критик не разделял просветительских идей о естественном человеке и естественном состоянии как идеале человеческой жизни. Поэтому он со всей убежденностью утверждал, что даже «худший между интеллектуально развитыми через цивилизацию людьми... занимает высшую ступень, нежели самый лучший из людей, взлелеянных на лоне природы», ибо «недостатки и пороки первого более или менее отражают на себе необходимый момент в историческом развитии общества...» (VII, 399). Однозначно отрицательную оценку просветительско-руссоистской концепции естественного человека Белинский дал в статье 1842 г. о стихотворениях Баратынского: «В XVIII веке величайшие умы были наклонны видеть в дикарях образец неиспорченной человеческой природы; тогда эта мысль, вызванная крайностию жившего в ложной искусственности европейского общества, была нова и блестяща. В XIX веке эта мысль и стара и пошла» (VI, 472).

Не менее критически относился в это время к просветительской идее естественного человека Лермонтов, и это следует подчеркнуть со всей определенностью. Он был, кстати, достаточно знаком и с ее критикой в немецкой классической философии — тут можно, к примеру, вспомнить отмечавшиеся в мемуарной литературе споры поэта с декабристом В. Н. Лихаревым о Канте и Гегеле1. Ввиду важности затрагиваемой проблемы, здесь следует сделать небольшое, но совершенно необходимое отступление, чтобы по возможности ближе подойти к нравственно-философской основе образа Печорина.

Для лермонтовской концепции личности и понимания общечеловеческой ценности романа в целом чрезвычайно существенна выраженная в нем ориентация на выявление в человеке не естественно-природного, а общесоциального родового начала. В европейской и русской философской и художественно-эстетической мысли первой половины XIX века идея родового человека занимала не меньшее, а, возможно, большее место, чем идея естественного человека. Так, Кант в своей антропологии при определении сущности и назначения человека исходил не из «готового» естественного человека, а из человека исторически развивающегося, цивилизованного, со всеми присущими

ему достоинствами и пороками. По Канту, человек становится человеком, преодолевая в процессе исторической и индивидуальной эволюции свою естественно-природную основу, приобщаясь к человеческому роду в его непрестанном развитии и совершенствовании. В способности человека переделывать свою физическую природу в природу нравственно-человеческую и состоит, согласно Канту, его разумность и свобода, отличающие его от животных, его возможность бесконечного самосовершенствования.

Гегель в своей философской системе исходил из того, что сознание и самосознание человека отражают в себе всю историю родового человеческого опыта; поэтому чем выше сознание индивида, тем ближе оно к родовой сущности человека, представляющей собою исторически развивающееся духовное, бессмертное начало человека. С материалистических позиций сущность человека как родового существа впервые попытался в 30—40-е годы обосновать Фейербах. Отталкиваясь от идеалистического сведения родовой сущности человека к сознанию и самосознанию, он стремился показать, что целостный телесно-духовный человек как родовое существо есть «продукт истории, культуры», поэтому все его «так называемые душевные силы суть силы всего человечества, а не отдельного человека, это — продукты культуры, продукты человеческого общества»1.

Историко-материалистическое обоснование родовой сущности человека как общественного существа дал впервые К. Маркс, в частности в своих «Экономическо-философских рукописях 1844 года». Он показал, что «человек — не только природное существо, он есть человеческое природное существо, т. е. существующее для самого себя существо и потому родовое существо»2. Однако самосознание, по Марксу, не является единственной сущностной силой человека как родового существа. Оно само рождается из совместной, исторически развивающейся деятельности людей. На основании этого Маркс делал вывод: «История есть истинная естественная история человека»3. Таким образом, наиболее естественный человек, по Марксу, это человек родовой, естественноисторический, общественный, ибо родовые, развивающиеся, сущностные силы человека суть «силы общения»4.

Русская философская и литературно-эстетическая мысль 1830—40-х годов во многом приближалась к такому пониманию этой чрезвычайно важной проблемы. Как было сказано, Белинский именно в конце 30-х — начале 40-х годов решительно

выступал против теории, по которой каждый рождается готовым и совершенным от природы человеком, а общество лишь портит и искажает эту его природную сущность. По убеждению критика, только «животное родится готовым», и потому оно «не может сделаться ни лучше, ни хуже того, каким создала его природа. Человек бывает животным только до появления в нем первых признаков сознания; с этой поры он отделяется от природы и... борется с нею всю жизнь свою» (IV, 472).

Нетрудно заметить, что это суждение Белинского прямо перекликается с цитировавшимся вариантом портретной характеристики Печорина. Человек, по мнению критика, творится в своей человеческой сущности не природой, а создается «в историческом развитии общества или даже целого человечества» (VI, 399). В ряде работ критик настойчиво подчеркивал значение в индивидуальном человеке не только конкретно-исторического, но и общеисторического, родового начала, формирующее воздействие на него не только современного общества, но и всего человеческого развития. «Человек имеет не одно только значение существа индивидуального и личного, — писал он в 1843 г. — Кроме того, он еще член общества, гражданин своей земли» и — что не менее важно — «принадлежит к великому семейству человеческого рода» (VII, 145).

Герцен в цикле статей «Дилетантизм в науке» (1842—1843), характеризуя становление личности, отмечал: «Личность человека, противопоставляя себя природе, борясь с естественной непосредственностью, развертывает в себе родовое, всеобщее, вечное» (III, 84). И для Герцена родовое в человеке — общеисторическое, общечеловеческое, выражающее его глубинную суть как существа социального, ибо «первый признак, отличающий человека от животного, — общественность» (III, 56). Индивидуальное и родовое в человеке Герцен рассматривал как подвижное единство отдельного и всеобщего, полагая, что по мере развития в личность человек все ближе подходит к их взаимообогащающему равновесию, поэтому «хорошо все то, что развивает слитно родовое и индивидуальное значение человека» (III, 402).

Вместе с тем единство индивидуального и родового не только подвижно, но и противоречиво. Родовое проявляется в человеке не в своем чистом общеисторическом и общечеловеческом родовом содержании, а в его особых конкретно-исторических и социально-видовых формах, ибо целостному родовому человеку как представителю человеческого рода всегда в той или иной мере противостоит видовой человек как представитель группы, сословия, класса, профессии, нации, определенного времени и т. д. Белинский отчетливо видел не только единство, но и различие родового и видового в человеческой индивидуальности. Человек — «сын времени и воспитанник истории, его образ чувствования и мышления видоизменяется сообразно с

общественностью и национальностью, к которым он принадлежит, с историческим состоянием его отечества и всего человеческого рода» (VII, 145). И в связи с этим критик замечал: «Хорошо быть ученым, поэтом, воином, законодателем и проч., но худо не быть при этом «человеком» (VII, 391).

Примечательно, что подобные мысли высказывались и в еще более ранний период русскими мыслителями и художниками, в частности Д. В. Веневитиновым и В. Ф. Одоевским. Так, Веневитинов писал: «Каждый человек есть необходимое звено в цепи человечества — судьба бросила его на свет с тем, чтобы он, подвигаясь вперед, также содействовал ходу всего человеческого рода... Из этого можно заключить: обязанность каждого человека по мере сил своих и своих способностей содействовать благу общему... обязанность каждого мыслящего гражданина — определенно действовать для пользы народа»1.

В набросках трактата «Сущее, или существующее» В. Ф. Одоевский тоже затрагивал соотношение в человеке родового и видового начал: «Противоборство в природе и человеке происходит между родом и видом»2. Рассматривая видовое в человеке как частичное, узкофункциональное начало, Одоевский противопоставлял его родовому как универсально-целостной сущности человека: «Стремление к счастью есть стремление сделаться родом — несчастье сделаться видом... Все, что препятствует человеку быть родом, есть зло, безобразное, ложное; все, что препятствует человеку быть видом, есть добро, изящное, истинное»3. В. Ф. Одоевский склонен даже излишне прямолинейно противопоставлять в индивидуальном человеке видовое (особенное) и родовое (всеобщее).

К. Маркс справедливо замечал: «Индивидуальная и родовая жизнь человека не является чем-то различным, хотя по необходимости способ существования индивидуальной жизни бывает либо более особенным, либо более всеобщим проявлением родовой жизни...»4. Современный исследователь-философ констатирует: «Каждый отдельный человек есть единство родового (общего), видового (особенного) и индивидуального (единичного)»5. Социально-родовое и социально-видовое, взаимопроникая, переходят друг в друга, что не исключает, а предполагает большую или меньшую их конфликтность.

Как подвижное противоречивое единство индивидуального и всеобщего рассматривал конкретного человека и Белинский, подчеркивая не механическое сосуществование этих сторон, а их

диалектическое взаимодействие, «ибо в том-то и состоит взаимное отношение общего к особному и особного к общему, что они в человеке не приклеиваются друг к другу внешним образом... но взаимно проникают друг друга, неразрывно, органически сливаются друг с другом» (V, 314).

Соотношение в человеке видового и родового, особенного и всеобщего, конкретно-исторического и общечеловеческого с развитием литературы все определеннее выступало как главный ее предмет. Причем наряду со все увеличивавшимся разделением труда, с углублением социальных противоречий росло и углублялось разделение людей на особые социальные виды, которые не только все больше дробили человеческий род, но и самого человека превращали из целостно-родового в «частичное» существо, в узкую служебную функцию, придаток к общественному механизму. Целостный самоценный человек в социально неустроенном обществе становился все более «лишним», если он не позволял «урезать» и «обрубать» себя так, чтобы уложить в прокрустово ложе уготованной ему социальной роли.

В этом отношении представляется чрезвычайно любопытным один отрывок из раннего романа Лермонтова «Вадим», отличающегося при всем своем юношеском ультраромантизме необыкновенной остротой социального изображения. Следует заметить, что романтическая символика романа порой придает изображаемому в нем глубокий социально-философский смысл, как и в случае с упомянутым эпизодом, который представляет характерную для лермонтовской прозы, в том числе и для «Героя нашего времени», своеобразную «микроновеллу», концентрирующую в себе одну из граней смыслового ядра всего произведения.

«Однажды, — рассказывает герой романа, — я заметил безногого нищего, который, не вмешиваясь в споры товарищей, сидел на земле у святых ворот и только постукивал камнем о камень, и когда вылетала искра, то чудная радость покрывала незначущее лицо. — Я подошел к нему и сказал: «ты очень благоразумен, любезный, тем, что не вмешиваешься в их ссору».

— Я без ног, — отвечал он с недовольным видом; — это меня поразило: я ошибся! — однако продолжал свои вопросы: — что был ты прежде, купец или крестьянин?

— Нищий! — отвечал он; — рожден нищим и умру нищим; только разница в том, что я рожден с ногами, а умру безногий!

— Отчего же?

— Отчего! — тут он призадумался; потом продолжал равнодушно: — я был проводником одного слепого; нас было много; — когда слепой умер, то я стал лишним. Мне переломали руки и ноги, чтоб я не даром кормился и был полезен; теперь меня возят в тележке — и дают деньги.

— Знал ли ты своих родителей? — спросил я поспешно.

— Как же!

— А кто были они?

— Нищие! — тут он улыбнулся; не знаю, что было в его улыбке, насмешка над судьбой или надо мною, потому что я слушал его с видом полной доверенности».

Этот отрывок — своего рода вариация лермонтовского «Нищего» («У врат обители святой»), имеющая вместе с тем вполне самостоятельное, законченное идейно-художественное значение. Сцена необыкновенно сдержанна, художественно выразительна и в то же время удивительно многозначна. На первый взгляд, это жанровая картина, типичная для русской крепостнической действительности. В ней запечатлен реально-жизненный контраст: на фоне «святой обители» — самая страшная нищета, обездоленность, заброшенность никому не нужных человеческих существ.

Но за этой повседневной будничной картиной беспросветной материальной нужды и нищеты встает социальное зло в его страшном, логически последовательном развитии по «естественным» законам жизненной необходимости.

Итог этого развития потрясающий. Человек как человек, а не средство, в этом обществе лишний почти сразу же после своего рождения. Такие же, как он, люди, не злодеи, из самых добрых к нему чувств и намерений, быстро «приспосабливают» его к существующей жизни, «переламывают», отсекают в нем естественно-человеческое как ненужное, мешающее, заботясь только о том, чтобы он был «полезен». Из живого человеческого существа, родившегося, быть может, с необыкновенными задатками, по своим духовным, творческим возможностям в принципе равного богу, сделали бесцветный, с «незначущим лицом» обрубок, обездушенную, но «полезную» вещь, накрепко пригнанную к механизму существующего жизненного уклада — к определенной социальной сфере, сословию. И такая же сословно-кастовая нищета, но не столько материальная, сколько духовная, характерна в еще большей мере для иных, материально преуспевающих сословий, постыдно нищих духом.

Итак, нищий в этом обществе лишний как человек. Его беда, «лишность» в том, что он хотя и родился от потомственных нищих, искалеченных этой жизнью, но развился в нормального человека, а такие в этой среде не нужны, им просто нет там места, они «бесполезны». Здесь невольно вспоминается вся галерея «лишних людей», в том числе и в творчестве Лермонтова. Они ведь тоже стали «лишними» только потому, что по счастливой случайности каждый из них в своей духовно нищей среде развился в человека, в личность, а в этой среде нужны только частичные, обрубленные «функции». Не случайно Лермонтов, словно подытоживая свои раздумья о трагической

судьбе безвестного нищего, сопоставляя ее с судьбами своих современников, несколько позже делает обобщенный вывод о многочисленных существах, которые по воле жестокой жизненной необходимости «так умеют обрубить, обточить свою бедственную душу, что она теряет все способности, кроме первой и последней: жить!».

Этому выходящему из рук общества «обрубленному» человеку, сведенному к одной-двум «полезным» функциям, Лермонтов стремится противопоставить целостного, внутренне свободного, духовно богатого человека, представляющего не замкнутую в себе группу, касту, социальный вид, а все «семейство человечества». Однако родовое, общечеловеческое содержание в сословно-иерархическом обществе не получает своего адекватного, целостного воплощения в жизнедеятельности человека, оставаясь его внутренней потенцией. Происходит резкое распадение личности на «внутреннего» и «внешнего» человека. Таким «внутренним человеком» становится в итоге своей эволюции Онегин. Уже сложившимся «внутренним человеком» предстает с самого начала в романе Лермонтова Печорин. Не случайно именно в это время Белинский так часто обращается в своих статьях и письмах к понятиям «внутреннего» и «внешнего» человека. Ценность внешней, т. е. сословно-групповой, узкофункциональной, видовой сущности человека критик измерял ее близостью к внутренней, глубинной, родовой сущности. И не случайно, говоря об основной идее «Героя нашего времени» критик в первую очередь указывал на «важный вопрос о внутреннем человеке», о его столкновении не только с внешними условиями и обстоятельствами, но и с самим собой как внешним человеком.

В изображении Лермонтова Печорин — человек вполне определенного времени, положения, социально-культурной среды, со всеми вытекающими отсюда противоречиями, которые исследованы автором в полной мере художественной объективности. Это дворянин-интеллигент николаевской эпохи, ее жертва и герой в одном лице, чья «душа испорчена светом». Но есть в нем и нечто большее, что делает его представителем не только определенной эпохи и социальной среды. Личность Печорина предстает в романе Лермонтова как неповторимо-индивидуальное проявление в ней конкретно-исторического и общечеловеческого, видового и родового. При этом писатель руководствовался, конечно же, не столько философскими теориями (хотя и живо интересовался ими), сколько интуицией гениального художника, который еще в «Княгине Лиговской» сквозь «холодную кору» сословно-видовой характеристики своих героев стремился прозреть их «настоящую природу человека». В социально и исторически ограниченном, видовом человеке Лермонтов открывал человека общеисторического, родового, осуществляя именно то, что впоследствии и Достоевский определял как главную

свою творческую задачу: «При полном реализме найти в человеке человека».

Исследуя личность Печорина прежде всего как «внутреннего человека», Лермонтов как никто другой в предшествующей русской литературе много внимания уделял отображению не только сознания, но и высшей, личностно-родовой его формы — самосознания. От своего предшественника Онегина Печорин отличается не только темпераментом, глубиной мысли и чувства, силой воли, но и степенью осознанности себя, своего отношения к миру. Печорин в большей степени, чем Онегин, мыслитель, идеолог. Он органично философичен. И в этом смысле он — характернейшее явление своего времени, по словам Белинского, «века философствующего духа». Напряженные раздумья Печорина, его постоянный анализ и самоанализ по своему значению выходят за пределы породившей его эпохи, имеют и общечеловеческое значение как необходимый этап в самопостроении человека, в формировании в нем индивидуально-родового, т. е. личностного, начала. Об этом, в частности, свидетельствует глубоко верное наблюдение Белинского: «Если человек чувствует хоть сколько-нибудь свое родство с человечеством... он не может быть чужд рефлексии» (IV, 254). Об этом, кстати говоря, следовало бы не забывать в процессе разгорающихся у нас время от времени споров о том, каким должен быть современный герой и к лицу ли ему рефлексия, которая, как правило, ассоциируется с большей или меньшей его ущербностью. Думается, это явное заблуждение.

В неукротимой действенности Печорина получила отражение другая важнейшая сторона лермонтовской концепции человека — как существа не только разумного, но и деятельного. В этом ее отличие от многочисленных концепций, в том числе гегелевской, сводивших родовую сущность человека к самосознанию. Лермонтовская концепция личности прокладывала дорогу к более глубокому художественно-эстетическому постижению человеческой личности. «В разумном, нравственно свободном и страстно энергическом деянии, — писал Герцен в 1843 г., — человек достигает действительности своей личности... В таком деянии человек... представитель рода и самого себя» (III,71).

Говоря о внутренних истоках действенности натуры Печорина, вряд ли правомерно исходить из теории «возвращения страстей» фурьеристов (Б. Эйхенбаум). В представлении Печорина страсти не единственный и не главный источник человеческих поступков и действий, они «не что иное, как идеи при первом своем развитии», и поэтому «глупец тот, кто думает целую жизнь ими волноваться». Движущим началом действия является воля. На волю Печорина воздействуют как страсти, так и разум. Но в процессе своей духовной эволюции Печорин все больше освобождается из-под влияния страстей, не контролируемых

разумом. «Сам я больше неспособен, — говорит он, — безумствовать под влиянием страсти». Эволюционируя, он движется к глубоко осознанному, «рефлективному» действию и поведению личности. Аффективно-волевым, импульсивным по своему характеру поступкам «детей природы» (Казбич, Азамат) противостоит интеллектуально-волевое по преимуществу действие Печорина. И в этом случае большую саморегулирующую роль играет его рефлексия. И тут напрашивается вывод на «все времена»: без постоянного самоанализа и самоотчета нет ни подлинной свободы выбора, ни подлинной свободы действия. К тому же (это тоже важно подчеркнуть, возвращаясь к спорам о героях «нашего времени»), как убедительно свидетельствует сам Печорин и все его поведение, «это расположение ума не мешает решительности характера...».

Печорин воплощает такие качества родового человека, как развитое сознание и самосознание, «полнота чувств и глубина мыслей», восприятие себя представителем не только наличного общества, но и всей истории человечества, духовно-нравственная свобода, деятельное самоутверждение целостного существа и т. п. Но будучи сыном своего времени и общества, он несет на себе и их неизгладимую печать, сказывающуюся в видовом, ограниченном, а подчас и искаженном проявлении в нем родового. В личности Печорина наблюдается особенно характерное для социально неустроенного общества противоречие между его человеческой сущностью и существованием, «между глубокостию натуры и жалкостию действия одного и того же человека» (Белинский, IV, 243). Как можно было убедиться, «натура» и для Лермонтова, и для Белинского вовсе не означала лишь естественно-природную сущность человека — это его общечеловеческая, социально-родовая основа, «человек в человеке», вырабатываемый на протяжении всей истории общества. «Натура даром не дается. Все это... веками воспитано»1, — писал впоследствии Достоевский.

Как личность Печорин шире ограниченных пределов его времени, среды, конкретных обстоятельств, предлагаемых ему обществом социальных ролей. Однако стремление личности к свободному выбору своих жизненных позиций, своей видовой определенности в самодержавной России сталкивалось с предопределенностью жизненного статуса человека чуть ли не с его рождения. Узаконенные узкогрупповые социальные амплуа по сути своей противоречили универсально целостной человеческой природе. Печорин по своему происхождению и положению в обществе мог бы обеспечить себе самую блестящую карьеру. Как иронически писал Герцен, при желании «Печорин не пропал бы по пути в Персию, а сам бы управлял, как Клейнмихель,

путями сообщения и мешал бы строить железные дороги» (XIV, 119). Однако он отвергает в этом обществе даже самые престижные социальные роли, так как они оплачиваются слишком дорогой ценой — отказом от самого себя, принесением своего «я» в жертву узко прагматическим функциям, превращением целостной личности в человеческую «дробь», в обездушенный «социальный вид».

Гоголевский Башмачкин («Шинель») еще не задумывался, почему он «вечный титулярный советник». Поприщин («Записки сумасшедшего») уже мучительно размышляет: «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?..» Печорин, отвергая все уготованные ему конкретными общественными условиями, судьбой социальные роли, пытается угадать свое человеческое «назначение высокое»; в то же время он весьма скептически расценивает свои шансы в борьбе с молохом общества: «Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются титулярными советниками?..»

Если Печорин и принимает свой дворянско-аристократический статус, то «не всерьез», как вынужденную роль в трагикомедии жизни (вспомним его знаменитое «Finita la comedia» после трагического исхода дуэли с Грушницким). На протяжении романа мы так и не видим его «при исполнении служебных обязанностей», зато он необыкновенно активен в сфере индивидуальной жизни, где есть возможность проявления «всеобщего» человеческого содержания, не ограниченного его «особенным» социальным преломлением. И хотя в итоге активность эта сводится к «действию пустому», надо иметь в виду, что «не домогаться ничего, беречь свою независимость, не искать места, все это, при деспотическом режиме, называется быть в оппозиции» (Герцен, VII, 213).

Перекликаясь с лермонтовским героем, Белинский писал о своем поколении: «Мы те люди, для необъятного содержания жизни которых ни у общества, ни у времени нет готовых форм» (XII, 67). И тут же указывал, чего не хватало его современникам: «Мы... алкали объективных интересов, но их не было, и мы продолжали быть призраками...» Главную причину «призрачности» подобной жизни Белинский усматривал в отсутствии в ней «масла внешних общественных интересов» (XII, 68).

Печорин — деятель не только по натуре, но и по убеждению. «В чьей голове родилось больше идей, — рассуждает он, — тот больше других действует; от этого гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума...» Печорин — «гений действия», прикованный к самодержавно-бюрократической и чиновническо-дворянской «безгеройной» действительности. Поступки Печорина мелки, кипучая деятельность его пуста и бесплодна. Время поставило его, по мнению Белинского,

перед альтернативой: «или решительное бездействие, или пустая деятельность» (XI, 527).

Однако в жизненной позиции и деятельности Печорина больше смысла, чем кажется на первый взгляд. Печатью мужественности, даже героизма отмечено его ни перед чем не останавливающееся отрицание неприемлемой для него действительности, в протесте против которой он полагается только на собственные силы. Он умирает, ни в чем не поступившись своими принципами и убеждениями, хотя и не совершив того, что мог сделать в иных условиях. Лишенный возможности прямого общественного действия, Печорин стремится тем не менее противостоять обстоятельствам, утвердить свою волю, свою «собственную надобность», вопреки господствующей «казенной надобности».

Лермонтов впервые в русской литературе вывел на страницы своего романа героя, который прямо ставил перед собой самые главные, «последние» вопросы человеческого бытия — о цели и смысле жизни человека, о его назначении. В ночь перед дуэлью с Грушницким он размышляет: «Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился? А верно, она существовала, и верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений, лучший цвет жизни».

Несмотря на то что Печорин так и не нашел генерализирующей цели в жизни — и в этом один из источников трагизма его судьбы, — было бы неверным утверждать, что у него вообще нет значительных жизненных целей. Одна из них — постижение природы и возможностей человека. Отсюда — нескончаемая цепь его психологических и нравственно-философских экспериментов над собой и другими. С этим связана и вторая, подспудно присутствующая в его сознании цель, тесно связанная с первой, — самопостроение себя как личности, так или иначе соизмеряющей свое поведение с неведомым герою «назначением высоким». Рассуждая о свободе как главной для него ценности, Печорин спрашивает себя: «Отчего я так дорожу ею? что мне в ней? куда я себя готовлю? чего жду от будущего?..» Ни на один из этих вопросов у него нет ответа, но их постановка в условиях всесторонне закрепощенной России говорила современникам, да и не только им, о многом.

Занятый непрестанным совершенствованием своих душевных сил, Печорин с неменьшим постоянством воспитывает свою волю как деятельно творящее начало личности. Но использует ее он не только для подчинения людей своей власти, но и для проникновения в тайные пружины их поведения. Проницательно предвидя и создавая нужные ему ситуации и обстоятельства,

Печорин, как бы беря на себя часть провиденциальных функций, испытывает, насколько свободен или несвободен в своих поступках человек. Он не только сам предельно активен, но и хочет вызвать активность и в других, подтолкнуть их к внутренне свободному действию, а не к действию по канонам традиционной узкосословной морали. За ролью, за привычной маской Печорин хочет рассмотреть лицо человека, его суть. И здесь им часто руководит не только жажда истины, желание сорвать все внешние покровы и украшения, узнать, «кто есть кто», но и не менее страстная надежда открыть, вызвать к жизни «в человеке человека».

Он последовательно и неумолимо лишает Грушницкого его павлиньего наряда, снимает с него взятую напрокат трагическую мантию, ставя в истинно трагическую ситуацию, чтобы «докопаться» до его душевного ядра, разбудить в нем человеческое начало. При этом Печорин не дает себе ни малейших преимуществ в организуемых им жизненных «сюжетах», требующих от него, как и от его «партнеров», максимального напряжения душевных и физических сил. В дуэли с Грушницким он преднамеренно ставит себя в более сложные и опасные условия, стремясь к объективности результатов своего смертельного эксперимента, в котором рискует жизнью не меньше, а больше противника. «Я решился, — говорит он по ходу их дуэльного и душевного поединка, — предоставить все выгоды Грушницкому; я решил испытать его; в душе его могла проснуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к лучшему...» Печорину важно, чтобы выбор был сделан предельно свободно, из внутренних, а не из внешних побуждений и мотивов. Создавая по своей воле экстремальные пограничные ситуации, Печорин не вмешивается в принятие человеком решения, предоставляя ему возможность абсолютно свободного нравственного выбора, хотя совсем не безразличен к его результатам. Так, он замечает: «Я с трепетом ждал ответ Грушницкого... Если б Грушницкий не согласился, я бросился бы ему на шею». Это право свободного выбора он много раз предоставляет по ходу дуэли Грушницкому: «Теперь он должен был выстрелить на воздух, или сделаться убийцей, или наконец оставить свой подлый замысел и подвергнуться со мною одинаковой опасности».

Вместе с тем, и это очень важно отметить, гуманные в своей основе стремления и цели Печорина — открыть, вызвать в человеке человеческое — осуществляются им отнюдь не гуманными средствами. Он и большинство окружающих его людей живут как бы в разных историко-временных и нравственно-ценностных измерениях. Печорин нередко преступает грань, отделяющую добро от зла, так как, по его убеждению, в современном ему обществе они давно утратили свою определенность. Он свободно меняет их местами, исходя не из бытующей морали, а из своих представлений. Это смешение добра и зла придает

Печорину черты демонизма, особенно в отношениях с женщинами. Он всякий раз безжалостно разрушает «гармонию неведения» как «неведение гармонии», как иллюзорное о ней представление, не выдерживающее столкновений с реальной жизнью. Давно поняв призрачность счастья как личного благополучия в обществе «всеобщего неблагополучия», отказываясь от него сам, Печорин разрушает его и у сталкивающихся с ним людей. Он враг сладостных, но беспочвенных надежд и идеалов. «Для него польза и нравственность только в одной истине», «действительное страдание лучше мнимой радости» (Белинский, IV, 238). Вторгаясь в чужие судьбы со своей сугубо независимой личностной меркой, требуя и от других такого же подхода, Печорин как бы провоцирует дремлющие в них до поры до времени глубинные конфликты между социально-видовым и личностно-человеческим началом, что становится для них источником страданий и жизненных катастроф.

Все это наглядно проявляется в его романе с Мери, в его жестоком эксперименте по преобразованию за короткий срок юной княжны в человека, прикоснувшегося к противоречиям жизни. Общение с Печориным, буря вызванных им самых противоположных и неведомых ей дотоле чувств и мыслей поставили ее на порог совершенно нового этапа в жизни. После мучительных уроков Печорина ее не будут уже восхищать самые блестящие Грушницкие, покажутся сомнительными самые незыблемые каноны светской жизни. Перенесенные ею страдания остаются страданиями, не извиняющими Печорина, но они же ставят Мери выше ее преуспевающих, безмятежно-счастливых сверстниц.

Жертвой своеволия Печорина становится и Бэла, насильственно вырванная из ее среды, из естественного течения ее жизни. Погублена прекрасная в своей естественности, но хрупкая и недолговечная гармония неискушенности и неведения, обреченная на неизбежную гибель в соприкосновении с реальной, хотя бы и «естественной» жизнью, а тем более со все более властно вторгающейся в нее «цивилизацией». Надо сказать, и здесь Печорин ставил на карту все свое будущее, когда в один из решающих моментов по «завоеванию» Бэлы был готов в случае неудачи, как он говорил, искать смерти в погоне «за пулей или ударом шашки» абреков. И тут надо поверить Максиму Максимычу, который хорошо узнал Печорина за время совместного их пребывания в крепости, хотя и далеко не во всем понимал: «И сказать ли вам? я думаю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил шутя. Таков уж был человек...»

Беда и вина Печорина в том, что его подлинно независимое сознание, его свободная воля переходят в ничем не ограниченный индивидуализм. В своем стоическом, если не сказать героическом, противостоянии действительности он исходит из

своего «я» как единственной опоры в этой неравной схватке. Его мироотношение основывается на сознательно исповедуемом индивидуализме, ставшем краеугольным камнем его философии, главным стимулом и критерием его поведения. Именно эта философия обусловила отношение Печорина к окружающим как к средству удовлетворения потребностей его «ненасытного сердца» и еще более ненасытного ума, с жадностью поглощающих радости и страдания людей. Однако природа индивидуализма Печорина сложна и неоднозначна, как неоднозначно отношение к нему и самого героя, и автора романа. Истоки печоринского индивидуализма лежат в самых различных плоскостях — психологических, нравственно-мировоззренческих и исторических.

Здесь следует подчеркнуть со всей определенностью, что индивидуализация, обособление человека в ходе исторического развития человеческого общества — такой же закономерный и необходимый процесс, как и все бо́льшая его социализация. В эпоху Возрождения индивидуализм был исторически прогрессивным явлением. С развитием буржуазных отношений, несущих с собою всестороннее отчуждение человека — от общества и от самого себя, от своей подлинно человеческой, т. е. общественной, сущности, индивидуализм лишается своей гуманистической основы. В России углублявшийся кризис феодально-крепостнической системы, зарождение в ее недрах новых, буржуазных отношений, победа в Отечественной войне 1812 года вызывали поистине возрожденческий подъем чувства личности. Но вместе с тем все это переплетается в первой трети XIX века с кризисом дворянской революционности (события 14 декабря 1825 г.), с падением авторитета не только религиозных верований и догм, но и просветительских идей, что в итоге создавало питательную почву для развития индивидуалистической идеологии в русском обществе. В 1842 г. Белинский констатировал: «Наш век... это век... разъединения, индивидуальности, век личных страстей и интересов (даже умственных)...» (IV, 268). Печорин со своим тотальным индивидуализмом и в этом отношении фигура эпохальная.

Принципиальное отрицание Печориным морали современного ему общества, как и других его устоев, было не только его личным достоянием. Оно уже давно вызревало в общественной атмосфере, Печорин явился лишь наиболее ранним и ярким его выразителем. В атмосфере переоценки всех ценностей, крушения авторитетов и самого принципа авторитарности развиваются ничего не щадящий скептицизм Печорина, его подвергающая все сомнению острокритическая мысль. И это было отражение «духа времени», в чем-то перекликающегося с нашим. В одном из писем 1841 года Белинский заявлял: «Все общественные основания нашего времени требуют строжайшего пересмотра и коренной перестройки...» (XII, 13).

Сомнения, безверие Печорина несводимы к процессу секуляризации мысли, т. е. высвобождения ее из-под власти религиозного миросозерцания, хотя это и было началом очень важного процесса, который привел целые поколения к ощущению покинутости человека богом, а в связи с этим, с одной стороны, его вселенской беззащитности, а с другой — беспредельной раскрепощенности — до вседозволенности. Все это, только намеченное в романе Лермонтова, получит свое развернутое отображение у Достоевского.

Однако настроения последовательного сомнения и отрицания, исповедуемые Печориным, затрагивали не только христианские вероучения и идеалы, но и идеалы просветителей, с их становившейся все более очевидной умозрительностью и оторванностью от реальной жизни, от конкретной истории. О подобном решительном пересмотре всех прежних «оснований», характерном для эпохи 30—40-х гг. в России, писал Герцен в дневниковой записи 1845 г.: «Есть переходные полосы государственной жизни, где религиозная и всякая идея нравственности теряется, как, например, в современной России» (II, 401).

Отрицая отвлеченные теории, в которых терялся живой, реальный человек, Печорин апеллирует к индивидуальному человеку как «мере всех вещей». Для него индивидуальное и есть истинно человеческое. Отрицая в себе и других все узкосословное, ограничивающее целостную личность, Печорин расценивал это отрицание как вызов общему, смешивая общее конкретно-историческое, особенное, с всеобщим, т. е. подлинно человеческим в человеке. Противостояние личности и современного ему общества Печорин склонен воспринимать как явление общеисторическое. Его индивидуалистическое отрицание дворянско-крепостнического общества перерастает нередко в отрицание всяких общественных норм, в том числе моральных.

И тем не менее, при всей ограниченности и чреватости антиобщественными, антигуманными тенденциями и последствиями, подобный индивидуализм был одной из ступеней в развитии человека как подлинно суверенного существа, стремящегося к сознательной, свободной жизнедеятельности по преобразованию мира и самого себя с полной мерой личной убежденности и ответственности.

При этом следует не упускать из виду еще один момент: индивидуализм для Печорина не безусловная истина, хотя он и является основой его убеждения, но, как он говорит, «кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. и как часто мы принимаем за убеждения обман чувств или промах рассудка!» Подвергая все сомнению и проверке, Печорин ощущает внутреннюю противоречивость и своих индивидуалистических убеждений. Отвергая многие гуманистические ценности как несостоятельные, он в глубине души тоскует по ним. Иронически отзываясь о теориях и вере «людей премудрых» прошлого, Печорин

мучительно переживает утрату веры в достижимость высоких человеческих целей и идеалов. «А мы, их жалкие потомки... неспособны более к великим жертвам, — восклицает он, — ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья, потому что знаем его невозможность...» В этих словах слышится горькая и страстная интонация лермонтовской «Думы», затаенное, но не умершее стремление не только к собственному счастью, но и к великим жертвам для блага человечества. Не это благо отрицает Печорин, а оказавшиеся несостоятельными перед судом истории рецепты спасения человечества и человека. Он тоскует по большой жизненной цели, жаждет обрести подлинный смысл бытия, которого в итоге не находит в жизни «для себя».

Существенно и другое: индивидуализм Печорина далек от прагматического, приспособляющегося к жизни эгоизма. В этом смысле показательно сопоставление индивидуализма, скажем, пушкинского Германна из «Пиковой дамы» с индивидуализмом Печорина. Индивидуализм Германна основывается на стремлении во что бы то ни стало завоевать себе место под солнцем, т. е. подняться на верхние ступени социальной лестницы. Он бунтует не против этого несправедливого общества, а против своего приниженного положения в нем, не соответствующего, как он полагает, его внутренней значимости, его интеллектуально-волевым возможностям. Ради завоевания престижного положения в этом несправедливом обществе он готов пойти на все: перешагнуть, «преступить» не только через судьбы других людей, но и через себя как «внутреннего человека». Он не только не антагонист существующего общества, он плоть от плоти его.

Не таков индивидуализм Печорина. Герой полон действительно бунтарского неприятия всех устоев общества, в котором вынужден жить. Мы уже говорили, что он меньше всего озабочен своим положением в нем. Больше того, по сути он имеет и легко мог бы иметь еще больше из того, чего так исступленно-маниакально добивается Германн: он богат, знатен, перед ним открыты все двери высшего света, все дороги на пути к блестящей карьере, почестям и т. п. Он же все это отвергает как чисто внешнюю мишуру, недостойную живущих в нем устремлений к подлинной полноте жизни, которую он видит, по его словам, в «полноте и глубине чувств и мыслей», в обретении значительной жизненной цели, соответствующего его необъятным душевным силам «назначенья высокого». Не находя их, он все же не идет с обществом ни на какие компромиссы, противопоставляя ему свое все подвергающее сомнению, неустанно ищущее «я». Свой сознательный индивидуализм он рассматривает как нечто вынужденное, поскольку пока не находит ему приемлемой для себя альтернативы.

Нельзя не видеть, что Печорин глубоко переживает нравственные

издержки выбранной им жизненной позиции, и если он является «причиною несчастья других, то и сам не менее несчастлив». Ему тесно не только в одеждах существующих социальных ролей, но и в добровольно надетых на себя веригах индивидуалистической философии, противоречащей общественной природе человека, заставляющей его играть незавидную «роль топора в руках судьбы», «палача и предателя». «В нем есть тайное сознание, — утверждал Белинский, — что он не то, чем самому себе кажется... пусть он клевещет на человеческую природу, видя в ней один эгоизм; пусть клевещет на самого себя, принимая моменты духа за его полное развитие... Даже и теперь он проговаривается и противоречит себе... так силен у него инстинкт истины!» (IV, 235—236). В той же статье о «Герое нашего времени» критиком была высказана глубокая мысль о том, что Печорин переживает в своем нравственно-духовном развитии пору мучительного переходного состояния. Причем эта переходность была обусловлена как изнутри, закономерностями становления и развития в нем, по слову Гоголя, «высокого внутреннего человека», так и извне — драматическим последекабристским периодом русской жизни 1830-х годов. «Это переходное состояние духа, — писал Белинский, — в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет, в котором человек есть только возможность чего-то действительного в будущем...» (IV, 253).

Есть еще одна примечательная особенность в характере Печорина, которая заставляет во многом по-новому взглянуть на исповедуемый им индивидуализм. Одной из доминирующих внутренних потребностей героя является его ярко выраженное влечение к общению с людьми, что уже само по себе противоречит индивидуалистическим мировоззренческим установкам. Несмотря на его частые декларации о своем равнодушии к «радостям и бедствиям человеческим», в Печорине поражает постоянное любопытство к жизни, к миру, а главное — к людям. Огромный интерес к людям, к человеку как таковому выступает как один из лейтмотивов в обрисовке и характеристике Печорина.

В этом плане равно показательны все новеллы и повести, составляющие роман. Возьмем хотя бы только начало «Княжны Мери». Сделав великолепную зарисовку открывшегося перед ним кавказского пейзажа, Печорин восклицает: «Весело жить в такой земле!.. зачем тут страсти, желания, сожаления?» И сразу же вслед за этим: «Однако пора. Пойду к Елизаветинскому источнику: там, говорят, утром собирается все водяное общество». А дальше следуют исключительно меткие, проницательные характеристики «разрядов» и «видов» этого общества: «водяной» молодежи, степных помещиков с их семьями, жен местных властей, штатских и военных, составляющих «особенный класс людей между чающими движения воды». Печорин

дотошно расспрашивает собеседников о «примечательных людях» пятигорского общества. «Что они за люди?» — спрашивает он у Вернера о Лиговских. «Вернер — человек замечательный», — записывает он в своем журнале. Его характеристики свидетельствуют о глубоком знании людей, их психологии, что отнюдь не свойственно замкнутым в себе индивидуалистам. Недаром он говорит о Грушницком: «Он не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою». Многозначителен и его иронический упрек Грушницкому: «Ты озлоблен против всего рода человеческого».

Коренная потребность в людях, в другом человеке делает Печорина, вопреки его индивидуалистическому кредо, существом по своей сути общественным, родовым, так как развитие именно этой потребности показывает, «в какой мере человек стал для себя родовым существом, стал для себя человеком», «в какой мере потребность человека стала человеческой потребностью, т. е. в какой мере другой человек в качестве человека стал для него потребностью, в какой мере сам он, в своем индивидуальнейшем бытии, является вместе с тем общественным существом»1. Таким образом, самые существенные влечения и интересы Печорина как бы подтачивают изнутри его рационалистическую философию индивидуализма, открывают перспективы выработки нравственности, основанной не на разъединении людей, а на их общности. И Белинский был глубоко прав, утверждая принципиальную возможность для Печорина обретения истинно гуманной нравственности. Герцен, говоря об индивидуализме как издержках неизбежного обособления личности в обществе, утверждал: «Цель отторжения непременно единение, общение» (III, 44). Причем это общение и единение мыслилось не как утопический возврат к природному «естественному состоянию», а как результат противоречивого, но в целом поступательного исторического развития общества и человека — существа не столько природного, сколько общественного. Н. В. Станкевич, глава известного литературно-философского кружка, из которого вышел и Белинский, еще в 1836 году писал, отражая воззрения большинства его участников: «Человек так создан, что для него жизнь иначе невозможна, как жизнь в обществе, даже для удовлетворения первым нуждам; удовлетворение других, высших потребностей он также достигает родом...»2. Еще раньше он утверждал, что по мере движения истории «взаимные отношения людей должны очистить, образовать совершенного человека», ибо «жизнь рода человеческого есть его воспитание»3.

Проблемы исторически неизбежного, по выражению Герцена,

«отторжения» личности от общества, ее автономизации и в то же время необходимости ее единения с людьми, народом станут одними из самых главных во всей последующей русской литературе XIX века, достигнув наибольшей глубины в их постановке у Толстого и Достоевского. И Лермонтов со своим романом был их непосредственным предшественником.

В этом аспекте представляет особый интерес набросок Достоевского к статье «Социализм и христианство» (1864—1865). По мнению писателя, в «первобытных патриархальных обществах» человек жил «непосредственно», «массами», не выделяя себя из них. С наступлением «цивилизации» является «феномен... которого никому не миновать», — личность. «Человек как личность всегда в этом состоянии своего общегенетического роста становился во враждебное отрицательное отношение к авторитетному закону... Терял поэтому... веру в Бога», отпадал от общества, от масс. «Это состояние, т. е. распадение масс на личности, иначе цивилизация, есть состояние болезненное... человек в этом состоянии чувствует себя плохо, тоскует, теряет источник живой жизни, не знает непосредственных ощущений и все сознает». На третьем же этапе личность вновь «возвращается в массу, в непосредственную жизнь», но делает это «в высшей степени самовольно и сознательно», как осуществление идеала — достигнуть «полного могущества сознания и развития, вполне сознать свое я — и отдать это все самовольно для всех»1.

Здесь, с одной стороны, намечена гениально угаданная писателем картина эволюции родового человека в ее основных общеисторических фазах, а с другой — даны верные в основе своей ориентиры для развития каждой личности, живущей в конкретном, социально несовершенном обществе. В образе Печорина эта широкая художественно-историческая концепция личности получила одно из первых своих воплощений.

Представленная в романе Лермонтова судьба отдельной личности, изображенная во всей ее конкретной социально-исторической, национальной обусловленности и в то же время в индивидуальной неповторимости суверенного, духовно свободного родового существа, обретала вместе с тем общечеловеческий смысл.

Печорин, говорится в предисловии к роману, — тип «современного человека», каким автор «его понимает» и каким «слишком часто встречал». Вместе с тем это не «массовидный» тип, а «типическое исключение», разновидность «странного человека». Называя Печорина Онегиным своего времени, Белинский отдавал должное непревзойденной художественности пушкинского образа и вместе с тем полагал, что «Печорин выше Онегина по идее», хотя, словно приглушая некоторую категоричность

этой оценки, добавлял: «Впрочем, это преимущество принадлежит нашему времени, а не Лермонтову» (IV, 266).

Начиная со второй половины XIX века за Печориным упрочилось определение «лишнего человека», хотя, как мы помним, ни сам Лермонтов, ни первый и самый глубокий истолкователь его романа — Белинский — такого определения ему не давали, прежде всего потому, что такого термина в их время не существовало. Для них Печорин — «герой времени», «современный человек», «странный человек». Не отменяют ли все эти определения принадлежности Печорина к типу «лишних людей»? Из всего здесь ранее сказанного можно сделать только один вывод: нет, не отменяют. И все же, видимо, на этом вопросе есть смысл остановиться особо.

Дело тут осложняется тем, что типологическая сущность образа «лишнего человека» в русской литературе до сих пор трактуется очень противоречиво. Поэтому ответ на вопрос о принадлежности Печорина к типу «лишних людей» во многом зависит от истолкования сущности «лишнего человека» как типа. Отчасти этим, видимо, объясняются полярно противоположные ответы на этот вопрос, периодически предпринимаемые попытки вывести Печорина (впрочем, как и Онегина) за пределы «лишних людей»1.

Глубинный смысл и характерность типа «лишнего человека» для русского общества и русской литературы николаевской эпохи, вероятно, наиболее точно определил А. И. Герцен, хотя это определение и остается пока в «запасниках» литературоведения. Говоря о сущности Онегина и Печорина как «лишних людей» 1820—30-х годов, Герцен сделал замечательно глубокое наблюдение: «Печальный тип лишнего... человека — только потому, что он развился в человека, являлся тогда не только в поэмах и романах, но на улицах и в гостиных, в деревнях и городах» (XIV, 317). Таким образом, для Герцена и Онегин, и Печорин несомненно «лишние люди», и «лишними» они становятся потому, что в своем развитии идут дальше большинства, развиваясь в человека, а если говорить точнее — в личность, что в условиях бесчеловечной, обезличенной действительности николаевской России было, по словам Герцена, одним «из самых трагических положений в мире» (XIV, 320).

И все же при всей близости к Онегину Печорин как герой своего времени знаменует совершенно новый этап в развитии русского общества и русской литературы. Если в Онегине отражен

мучительный, но во многом полустихийный процесс превращения аристократа, «денди» в человека, становления в нем личности, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся высокоразвитой личности, обреченной жить в дворянско-крепостническом обществе при самодержавном режиме. В условиях, когда личность была всесторонне ограничена и «запрещена», все более настойчивое и последовательное осознание человеком его человеческих прав и достоинства приводило к столкновению со всеми устоями современного общества. По мнению автора «Героя нашего времени», трагедия его времени не только в том, что «люди терпеливо страдают», но и в том, что «большинство страдают, не сознавая этого»1. В этом смысле в Печорине как художественном типе запечатлен акт огромной исторической важности — интенсивного развития общественного и личного самосознания в России 1830-х годов. Белинский писал о современной литературе: «Знакомя общество с самим собою, т. е. развивая в нем самосознание, она удовлетворяет его главнейшей и важнейшей в настоящую минуту потребности» (X, 16).

Лермонтовская концепция личности расширяла и углубляла возможности художественной типизации. Печорин — типический характер, художественный тип, но особого рода. С одной стороны, он порождение определенных социальных обстоятельств, среды и в этом смысле представляет собою твердо очерченный социальный тип «героя своего времени». С другой — как личность, с ее внесословной ценностью, он выходит за пределы породивших его обстоятельств, социальных ролей, то есть за свои пределы социального типа, порожденного определенной эпохой и конкретной средой, обретая всечеловеческую значимость. Личность Печорина шире, целостнее и избыточнее того жизненного содержания, которое вмещают его социальные роли, его социальный статус в целом. И этим он сродни героям полифонических романов Достоевского.

В «Герое нашего времени» Лермонтов, предвосхищая и «предсказывая» Достоевского, с огромной художественной убедительностью и социально-философской глубиной показал, что «человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть... Всегда остается нереализованный избыток человечности... существенный разнобой между внутренним и внешним человеком», что человек «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом, женихом. В нем всегда остаются нереализованные потенции и неосуществленные требования»2.

Осознание себя духовно свободной целостной личностью,

ответственной не только за отдельные поступки, но и за выбор жизненной позиции, за осуществление своего «назначения высокого», и в то же время трагическая неугаданность своего предназначения — все это приводит Печорина к «несовпадению» с самим собой, своим характером как константой поведения. Изображение характера Печорина — сильного и твердого и одновременно внутренне противоречивого и «текучего», непредсказуемого в своем поведении и судьбе, пока смерть не поставит в его развитии последнюю точку, — было тем новым, что внес Лермонтов в художественное постижение человека.

Образ Печорина — это и социально детерминированный тип, и свободное, «незавершенное» сознание, твердо очерченный характер и бесконечно развивающийся человеческий дух. Сочетание определенности и неуловимости, незакрытости в личности и характере героя Лермонтова, очевидно, и дало одно из оснований Белинскому сказать: «Он скрывается от нас таким же неполным и неразгаданным существом, как и является нам в начале романа» (IV, 267).

Рассмотрение родовых, сущностных свойств человеческой личности в органической связи с их конкретно-исторической формой проявления связывает метод Лермонтова с достижениями реалистической литературы. Акцентирование же внимания на целостно-родовой сущности человека, даже если она остается не воплощенной в определенных социально-видовых формах деятельности в данных исторических и социальных условиях, существуя лишь как потенциальные силы и возможности личности, придает реалистическому образу главного героя особый романтический колорит.

Глава пятая

ГЕРОЙ В СИСТЕМЕ
ОБРАЗОВ РОМАНА

Система образов «Героя нашего времени», как и вся художественная структура романа, подчинена прежде всего раскрытию центрального персонажа, в чем есть определенный отзвук романтической поэтики. Однако второстепенные действующие лица имеют и вполне самостоятельное значение как полнокровные художественные типы, что соответствует реалистическим принципам изображения. Тем не менее в некоторых из них реализм уживается с более или менее ярко выраженными элементами и традициями романтизма.

Таковы, в частности, образы горцев в повести «Бэла». Они уже не походят на романтических героев, скажем, А. Бестужева-Марлинского, в которых все необыкновенно, начиная с внешности, кончая их страстями и поступками. Однако в них есть, как утверждал Ап. Григорьев, что-то от «дико бушующих страстей «Аммалат-Бека» и «Муллы-Нура». Но Марлинский и другие писатели-романтики, изображая исключительных героев, наделяли их столь же исключительным обликом, необычайной яркостью, красотой или, по контрасту, уродством (ср. в юношеском романе Лермонтова «Вадим» описание «ангела» Ольги и «демона» Вадима). В создании образов «Героя нашего времени» Лермонтов идет принципиально иным путем. Он дает в них сплав обычной внешней повседневности с внутренней, постепенно раскрываемой исключительностью.

В первоначальной характеристике Казбича, которую ему дает Максим Максимыч, нет ни приподнятости, ни нарочитой сниженности: «Он, знаете, был не то чтоб мирной, не то чтоб не мирной. Подозрений на него было много, хотя он ни в какой шалости не был замешан». И затем упоминается о таком будничном занятии Казбича, как продажа баранов, хотя вскользь замечается, что торговаться он не любил; говорится о его неказистом наряде, хотя и обращается внимание на его пристрастие к богатому оружию и своему коню. Правда, Максим Максимыч отмечает, что «рожа у него была самая разбойничья», но последующая расшифровка пристрастного этого определения ничего не оставляет в нем ни от высокого («разбойничья»), ни от низкого («рожа»): оказывается, Казбич был «маленький, сухой, широкоплечий».

В дальнейшем образ Казбича получает свое раскрытие в

острых сюжетных ситуациях, демонстрирующих его действенную, волевую, дико-порывистую натуру. Но и эти внутренние качества Лермонтов всем ходом повествования обосновывает в значительной мере реалистически, вскрывая их связь с обычаями и правилами, господствующими в реальной жизни горцев («по-ихнему... он был совершенно прав»). В то же время, по верному замечанию Е. Михайловой, «типы горцев у Лермонтова не превращались в воплощение любопытных этнографических изысканий...». В них он «вкладывал какой-то отблеск своей мечты о человеке сильном, свободном и цельном»1.

В целом же Лермонтов решительно отказывается от романтической, руссоистско-байронической традиции в обрисовке горцев как гармонических «детей природы», реалистически осваивая и эти «экзотические» пласты современной ему действительности. Бэла, Казбич, Азамат — это не только разновидности естественного человека, но и сложные, противоречивые характеры. Рисуя их ярко выраженные общечеловеческие качества, глубину чувств, силу страстей, активную действенность, цельность натуры, Лермонтов показывает и присущую им социально-видовую ограниченность, обусловленную патриархальной неразвитостью их жизни. Их гармония со средой, которой так не хватает Печорину, основывается на силе обычаев, традиций, а не на развитом самосознании, и в этом одна из причин хрупкости и недолговечности этой гармонии в столкновении с «цивилизацией».

Образам горцев во многом противостоит глубоко реалистический в своей основе художественный тип Максима Максимыча. Нередко художественные функции этого образа сводятся к чисто «служебному» назначению: с одной стороны, служить реалистическим противовесом образам горцев с их элементами внутренней романтики, а с другой — способствовать наиболее пластичной подаче образа главного героя. С этой целью, по мнению Б. Эйхенбаума, оказалось необходимым «вложить первоначальные сведения о Печорине в уста особого рассказчика — человека хорошо осведомленного и доброжелательного, но постороннего по духу и воспитанию; это привело к появлению Максима Максимыча»2.

Вопрос о значении образа Максима Максимыча как персонажа-рассказчика, несомненно, заслуживает внимания, и к нему мы еще вернемся. Однако гораздо более важным является рассмотрение этого образа как одного из значительнейших образов-типов в лермонтовском романе. Образ Максима Максимыча — этап в постижении русской литературой характера, близкого к народному. Это, по определению Белинского, «тип чисто русский» (IV, 205). И, видимо, не случайно Максим Максимыч

— единственный персонаж, сопутствующий Печорину на протяжении всего романа (исключая новеллу «Тамань»). Только Печорин и Максим Максимыч являются сквозными персонажами в «Герое нашего времени», представляя собою как бы структурно-художественные полюсы романа.

Максим Максимыч — чрезвычайно емкий художественный образ. С одной стороны, это ярко очерченный конкретно-исторический и социальный тип, с другой — один из коренных русских национальных характеров. Этот образ по его «самобытности и чисто русскому духу» Белинский ставил в один ряд с образами мировой литературы. По словам критика, у него «чудесная душа, золотое сердце». Он необыкновенно человечен, ему присуще неподдельное участие в судьбах окружающих людей. Он наделен даром сочувствия и сопереживания, в нем нет и тени эгоизма. Недаром время от времени истолкователи лермонтовского романа, сопоставляя Печорина с Максимом Максимычем, делали заключение о том, что с наибольшей полнотой авторский идеал человека выражен не в раздвоенно-противоречивом индивидуалисте Печорине, а в цельной и глубоко человечной натуре Максима Максимыча.

Но так ли это? Ведь тот же Белинский, так высоко ценивший Максима Максимыча и как художественный образ, и как характер, обращал внимание и на другую его сторону — ограниченность его умственного кругозора, инертность, патриархальность его воззрений (IV, 205). В отличие от Печорина Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критического отношения к существующей действительности, он пассивно приемлет ее такой, как она есть, не рассуждая выполняет свой «долг».

Характер Максима Максимыча не так гармоничен и целен, как представляется на первый взгляд, и он неосознанно драматичен в своей внутренней раздвоенности. С одной стороны, этот образ — воплощение лучших национальных качеств русского народа, его человеческих сущностных сил, а с другой — его исторической ограниченности на определенном этапе развития, косной силы вековых традиций и привычек, невольно служившей опорой для самодержавно-деспотической власти. В этом плане символичны превращения Максима Максимыча, который инстинктом человека, близкого к народу, «понимает все человеческое» (Белинский), в представителя иерархического порядка. Вот Максим Максимыч, надев эполеты и шпагу, приходит к Печорину получить объяснения по поводу похищения Бэлы и на его добродушное приветствие отвечает: «Извините! Я не Максим Максимыч: я штабс-капитан». После встречи Максима Максимыча с Печориным на «большой дороге» странствующий офицер говорит: «Мы простились довольно сухо. Добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном».

Многое связывает в романе Печорина и Максима Максимыча, каждый по-своему высоко ценит другого, и в то же время они во многом антиподы. И в том и в другом многое чрезвычайно близко автору, но ни один из них, взятый в отдельности, не выражает полностью лермонтовский идеал; больше того, что-то в каждом из них неприемлемо для автора (эгоцентризм Печорина, ограниченность Максима Максимыча и т. д.). «Трагическое осознание неслиянности и нераздельности» (А. Блок) правд Печорина и Максима Максимыча явилось своеобразным полифоническим отражением драматических отношений передовой дворянской интеллигенции и народа в самодержавно-крепостнической России 1830-х гг., их глубокого внутреннего единства и разобщенности.

Полифонический контрапункт важнейших человеческих правд в романе Лермонтова явился художественно-образным предвосхищением гениальной мысли Белинского, сформулированной им в 1847 г.: «Личность вне народа есть призрак, но и народ вне личности тоже призрак. Одно условливается другим. Народ — почва, хранящая жизненные соки всякого развития; личность — цвет и плод этой почвы» (X, 368). И это обусловлено тем, полагал критик, что из всех социально-видовых групп, включая сюда сословия и классы, народ наименее кастово ограничен, в наибольшей степени воплощает в себе общечеловеческое, родовое начало, как отдельный человек — начало индивидуальное. «Что личность в отношении к идее человека, — писал он, — то народность в отношении к идее человечества. Другими словами: народность суть личности человечества» (X, 28—29). Поэтому как личности для ее развития необходимо наиболее полное усвоение опыта народного и общечеловеческого, так народу и его представителям — развитие и углубление личностного самосознания.

И печоринская правда развитой личности, свободно, критически мыслящей, и правда непосредственного, патриархально-народного сознания Максима Максимыча далеки от завершенности и гармонической целостности. Для Лермонтова полнота истины не в преобладании одной из них, а в своеобразном полифоническом контрапункте этих правд и «голосов». Интуицией гениального художника Лермонтов прозревал необходимость и закономерность появления в жизни нового типа личности, которая, по справедливому мнению Д. Е. Максимова, «должна была совместить в себе некоторые черты, присущие основному герою Лермонтова и его спутнику — человеку народного сознания». Однако путей формирования подобной личности Лермонтов не знал, ибо «условия, которые могли бы создать такого героя, в России 30-х годов отсутствовали»1.

Именно поэтому Лермонтов не спешит становиться на сторону правды того или иного своего героя, хотя он и далек от их релятивистского уравнивания. Правота и Печорина, и Максима Максимыча постоянно подвергается испытанию, проверке другими жизненными позициями, находящимися в сложном состоянии взаимного отталкивания и сближения.

«Тамань» — своего рода кульминация в столкновении двух стихий романа: реализма и романтизма. Тут не знаешь, чему больше удивляться: необыкновенной прелести и очарованию тонкого всепроникающего колорита, который лежит на образах и картинах новеллы, или предельно убедительной реалистичности и безукоризненному жизненному правдоподобию.

Стремление все свести в «Герое нашего времени» только к реализму приводит подчас к прямому искажению самых поэтических его моментов. А. А. Титов видит, например, весь смысл «Тамани» с ее повышенной поэтичностью в намеренном снижении и развенчивании образа Печорина. Убежденный, что именно таков был замысел автора, он пишет об этой поэме в прозе: «Мимолетный роман, который Печорин завязывает с контрабандисткой, смахивает скорее на грубоватую интрижку, вполне в духе «странствующего офицера...»1.

В действительности все сложнее. Печорин с его глубоким трезвым умом лучше, чем кто-либо другой, понимает невозможность обретения в среде «честных контрабандистов» той полноты жизни, красоты и счастья, которых так жаждет его мятущаяся душа. Он понимает с самого начала безрассудность своих поступков, всей истории с «ундиной» и другими контрабандистами. Но в том-то и «странность» его характера, что, несмотря на присущий ему в высшей степени здравый смысл, он никогда не подчиняется ему целиком, — для него существует в жизни нечто более высокое, чем житейски выверенное благоразумие. Поэтому, подсмеиваясь и иронизируя над собой, он все же не может не откликнуться на зов загадочно манящей, свободной, наполненной опасностями и тревогами жизни контрабандистов. И пусть во всем этом ему потом до конца откроется своя прозаическая сторона, реальные жизненные противоречия, — и для героя, и для автора реальный мир контрабандистов сохранит в себе не получивший развития, но живущий в нем прообраз вольной, исполненной «тревог и битв» человеческой жизни.

Постоянное колебание между «реальным» и заключенным в его глубинах «идеальным» ощущается почти во всех образах «Тамани», но особенно ярко — в девушке-контрабандистке. Отсюда эти резкие переходы в восприятии ее Печориным — от завороженного удивления и восхищения до подчеркнутой прозаичности

и будничности. Этому в немалой мере способствует и характер девушки, весь построенный на неуловимых переходах и неожиданных контрастах. Она так же изменчива и неуловима, как ее жизнь, беззаконно-вольная, исполненная неожиданностей, в которой имеются свои романтические глубины и прозаические мели.

В новелле есть образы, полностью выдержанные в реалистических тонах. Они относятся, как правило, к третьестепенным эпизодическим персонажам. Их назначение — создать реально-бытовой фон повествования (урядник, десятник и др.). Более сложными функциями наделен образ денщика Печорина. Этот персонаж неизменно появляется в самые напряженно-романтические моменты и своим сугубо «земным», реальным обликом сдерживает повествование, как только оно грозит сбиться на патетику или откровенную романтику. К тому же своей пассивностью он оттеняет беспокойную натуру Печорина.

Припомним, как Печорин, отправляясь на рискованное ночное рандеву, будит денщика с наказом бежать немедленно на берег моря, как только он услышит там выстрел. «Он выпучил глаза и машинально отвечал: «Слушаю, ваше благородие». Так и видишь этого сонного казака, который, толком не проснувшись, не пытаясь вникнуть в суть приказания (все равно ничего не поймешь у этих господ!), чувствуя что-то вроде вины за то, что он вот спал, а начальство бодрствует, поспешно, заученно-готовно выпаливает: «Слушаю, ваше благородие!» Когда же Печорин возвратился, в сенях «трещала догоравшая свеча в деревянной тарелке», а казак «спал крепким сном, держа ружье обеими руками».

Но у Печорина есть и свой внутренний недремлющий «денщик», который появляется каждый раз, когда есть опасность сбиться на романтический шаблон, — это самоирония, особый вид самоконтроля. Все это обусловливает частую и прихотливую смену романтических и реалистических планов, их тонкое взаимопроникновение.

Любопытно в этом отношении всмотреться в небольшой, но целостный отрывок, в котором Печорин рассказывает о приходе к нему вечером «ундины». Начинается он предельно просто и даже деловито. «Только что смерклось, я велел казаку нагреть чайник по-походному, засветил свечу и сел у стола, покуривая из дорожной трубки». Простая конструкция фразы, будничная, обиходная лексика, спокойная тональность реалистического описания немудреного дорожного быта. «Уж я доканчивал второй стакан чая, как вдруг...»

Это «вдруг» резко переводит повествование в другой план, в иной стиль и ритм: «...вдруг дверь скрипнула, легкий шорох платья и шагов послышался за мной; я вздрогнул и обернулся, — то была она, моя ундина! Она села против меня тихо и

100

безмолвно и устремила на меня глаза свои, и, не знаю почему, но этот взор показался мне чудно нежен; он мне напомнил один из тех взглядов, которые в старые годы так самовластно играли моей жизнью. Она, казалось, ждала вопроса, но я молчал, полный неизъяснимого смущения. Лицо ее было покрыто тусклой бледностью, изобличавшей волнение душевное; рука ее без цели бродила по столу, и я заметил в ней легкий трепет; грудь ее то высоко поднималась, то, казалось, она удерживала дыхание...»

Напряжение, кажется, достигает своего предела. Вот-вот наступит кульминация под стать романтической тональности этой части отрывка, так отличающейся от начала. Здесь и инверсионное строение фраз — постановка эпитетов после определяемых слов, их эмоционально-выразительный характер, и трепетный разговор глаз, и тусклая бледность и т. п.

И вдруг — теперь уже наша очередь произнести это слово — неожидано прозаический, но оправданный «печоринский» переход: «Эта комедия начинала мне надоедать, и я готов был прервать молчание самым прозаическим образом, то есть предложить ей стакан чая...» Этот перебой не только вносит торможение в развитие действия перед самой кульминацией, что, собственно, не противоречит законам романтического сюжетосложения, — он несет с собой приземляющий элемент, не дает романтической стихии захлестнуть повествование, вводит его в реалистические берега. Но здесь снова появляется «как вдруг» рассказчика. Это, однако, не повторение, а дальнейшее нарастание повествовательного напряжения: «...как вдруг она вскочила, обвила руками мою шею, и влажный огненный поцелуй прозвучал на губах моих. В глазах у меня потемнело, голова закружилась, я сжал ее в моих объятиях со всей силой юношеской страсти, но она, как змея, скользнула между моими руками, шепнув мне на ухо: «Нынче ночью, как все уснут, выходи на берег» — и стрелою выскочила из комнаты».

Эта часть отрывка исполнена динамизма: накапливавшиеся чувства прорываются, страсть мгновенно охватывает героя, только что столь трезво рассуждавшего. В нескольких предложениях вздымается вихрь глагольных форм: вскочила, обвила, прозвучал, потемнело, закружилась, сжал, скользнула. В несколько мгновений в душе героя проносится целая буря чувств, ощущений, отрывочных мыслей. Вот она, кульминация! Но романтический смерч пронесся так же быстро, как и возник, снова вступает в свои права проза жизни: «В сенях она опрокинула чайник и свечу, стоявшую на полу. «Экой бес девка!» — закричал казак, расположившийся на соломе и мечтавший согреться остатками чая. Только тут я опомнился».

Отрывок в целом как бы концентрирует в себе все содержание, все особенности новеллы, основных ее образов, композиции и сюжетики, стиля и ритмики. Это вся «Тамань» в миниатюре.

101

Увертюра к ней, вставленная в середину, характерная для повествовательной структуры лермонтовского романа «новелла в новелле». Начало отрывка перекликается с подчеркнуто прозаичным зачином новеллы, стремительное нарастание действия, переплетение прозы и поэзии одинаково присущи новелле в целом и рассмотренному отрывку. По существу, в нем действуют три главных типа героев: «ундина» как представительница загадочно-таинственного мира вольной жизни и неподдельно-естественной красоты, «линейный казак» — воплощение мира обыденной, регламентированной повседневности и, наконец, Печорин, стоящий, вернее, беспокойно мятущийся, между этими двумя мирами. Буря, окончившаяся ничем, поманившая призраком счастья, оборачивается для героя в конце отрывка, как и вся новелла, прозаическим «ущербом», иронически оттеняющим опустошенность, усиливающуюся в душе обманутого в своих ожиданиях героя. В одном случае опрокинут чайник с остатками чая, в другом — героя чуть не утопили и украли у него шкатулку, шашку и кинжал. В отрывке, как и в новелле в целом, в начале и в конце маячит фигура казака, этого Максима Максимыча «Тамани», низведенного в своей заурядности до чина рядового. Повествование «Тамани» словно впитало в себя отраженную в нем морскую стихию. Чередование романтического и реалистического планов в отрывке и новелле выдержаны в упругом, беспокойном ритме морского прибоя.

Система образов в «Княжне Мери» глубоко продумана и уравновешена. В первых же записях Печорина от 11 и 13 мая мы узнаем о Грушницком и Мери, о Вере и Вернере. Сразу намечен круг основных персонажей, дана их полная экспозиция. По одну сторону от Печорина — Грушницкий и Мери, в отношениях с которыми раскрывается в основном внешняя сторона его жизни. По другую сторону — Вернер и Вера, из отношений с которыми мы узнаем о подлинном Печорине, лучшей части его души.

Грушницкий — один из наиболее реалистически объективированных образов. В нем отображен тип романтика не по внутреннему своему складу, а по следованию за модой1. Это тот вид романтизма, который нравится «романтическим провинциалкам до безумия», который только «драпируется» в романтические «необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Его замкнутость на самом себе подчеркнута органической неспособностью к подлинному духовному

102

общению, к «неформальному» диалогу: «Он не отвечает на ваши возражения, он вас не слушает. Только что вы остановитесь, он начинает длинную тираду, по-видимому, имеющую какую-то связь с тем, что вы сказали, но которая в самом деле есть только продолжение его собственной речи».

Иной тип представляет Вернер. Он из разряда «странных людей». Е. Михайлова справедливо подметила: «Характерно, что обычному трафаретному светскому «обществу» он (Печорин. — Б. У.) предпочитает «странных людей». Единственным своим приятелем он избрал доктора Вернера, который, подобно Печорину, поражает «странным сплетением противоположных наклонностей»1.

Вернер — человек, по мнению Печорина, «замечательный по многим причинам». И дальше Печорин дает развернутую характеристику человека, в котором писатель запечатлел тип русского интеллигента, скорее всего разночинца, материалиста и демократа по своим убеждениям, человека богатой и сложной душевной жизни, сотканного, как и Печорин, из противоречий — в облике, внешних проявлениях и внутренних качествах. Вынужденный жить и служить в привилегированной среде, он внутренне близок к простым людям. Он насмешлив и нередко исподтишка насмехается над своими богатыми и сановными пациентами, но Печорин видел, как «он плакал над умирающим солдатом». От его злых эпиграмм не один из самодовольных и сытых «добряков» прослыл «пошлым дураком». В то же время все «истинно порядочные люди, служившие на Кавказе», были его приятелями. И в них современники угадывали ссыльных декабристов. Подчеркивая внешнюю неказистость Вернера, Печорин особо выделял в его «неправильных чертах отпечаток души испытанной и высокой».

Грушницкий и Вернер — это две порознь существующие в жизни ипостаси характера Печорина. Первый — утрированное отражение чисто внешних печоринских черт, второй воспроизводит немало из его внутренних качеств. В этом смысле Грушницкий и Вернер представляют полную противоположность друг другу. Внешняя красота и эффектность Грушницкого контрастируют с непривлекательной наружностью Вернера. Уродливо себялюбивой душе Грушницкого противостоит обаяние «красоты душевной» Вернера: в душе первого «ни на грош поэзии», другой — «поэт на деле», Грушницкий — ограниченный эгоист, Вернер способен на подлинно гуманные чувства и т. д. Между тем простая арифметическая сумма качеств одного и другого не может дать характера, подобного Печорину. Он намного сложнее и значительнее их, вместе взятых, хотя порою и «впадает в Грушницкого» и действительно близок к Вернеру. Главное, и Грушницкий, и Вернер неспособны к активному вторжению

103

в действительность. Первый потому, что «занимался целую жизнь одним собою» и «не знает людей и их слабых струн». Второй, напротив, «изучил все живые струны сердца человеческого», но также не умел «воспользоваться своим знанием» — для этого ему не хватало последовательности и действенной решимости. Для Печорина знание «живых струн» человеческих, как и «идеи» вообще, — это прежде всего «страсти», которые требуют жизненного воплощения, формы, «и эта форма есть действие».

В княжне Мери и Вере Лермонтова интересует прежде всего преломление различного отношения Печорина к любви как сильнейшему человеческому чувству. Его отношения с Мери — доведенная до своего крайнего и по-печорински последовательного выражения светская «наука страсти нежной», утонченная и жестокая игра в любовь, поединок, в котором побеждает наименее поддающийся искренним порывам человеческого сердца. Здесь сказывается вся мера светской испорченности Печорина, хотя тут же проявляется и другая, более глубокая сторона его личности — способность искренне увлекаться малейшими проблесками в человеке красоты внутренней, душевной. Вспомним его не раз обращенные к себе вопросы: «Уж не влюбился ли я в самом деле?»; «Неужто я влюблен? Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать».

Мери — светская девушка, не лишенная духовных запросов, настроенная несколько романтически. В ее романтизме много наивно-незрелого и внешнего. Однако есть в этом романтизме и положительное зерно — стремление к иной, более содержательной жизни. Особую многозначительность приобретает фраза Вернера о московских барышнях, которые, презрев пустое кокетничанье, «пустились в ученость». Мери «знает алгебру», читает по-английски Байрона. Несмотря на обычный для Вернера налет иронии, в этих словах получили отражение существенные жизненные процессы, которым суждено было развиться, как и многому из намеченного в романе.

Жертвой прихоти Печорина становится не бездушная кокетка, а существо юное, с порывами к идеальному не только в книжно-романтическом смысле; именно поэтому Мери вызывает такое сочувствие читателя. Пожалуй, наиболее вероятно, что Мери, не появись на ее жизненном пути Печорин, благополучно пережила бы свой поэтический возраст и скорее всего превратилась бы в заурядную светскую даму. Своеобразную двойственную сущность образа Мери отмечал Белинский: «В ее направлении есть нечто общее с Грушницким, хотя она и несравненно выше его». Однако встреча с Печориным, заставив ее многое испытать, перечувствовать и передумать, вероятнее всего, наложит свой неизгладимый отпечаток, видимо, на всю ее последующую жизнь (как об этом говорилось в предыдущей главе).

104

Образ Веры в какой-то мере проливает свет на возможные варианты судьбы Мери. В юности Вера, очевидно, прошла тот же душевный «искус» приобщения её Печориным к миру дотоле неведомых духовно-нравственных ценностей и критериев, несовместимых с условной и во многом искусственной светской жизнью и моралью. Возможно, и Вера надеялась поначалу на семейное счастье с Печориным. Печорин же с его беспокойным характером, непрестанным исканием достойной жизненной цели, «назначенья высокого» меньше всего был склонен к уединению на островке семейного благополучия посреди моря всеобщей неустроенности существующего общества. Эту позицию своих современников типа Печорина хорошо выразил Герцен: «Люди, основывающие все благо своей жизни на семейной жизни, ставят дом на песке... дом этот, как домы на дачах, прекрасны только на время хорошей погоды», ибо «любовь — один момент, а не вся жизнь человека» (II, 65, 67). Поэтому Печорин и в первую встречу с Верой мог сказать себе, отвечая на вопрос, что помешало ему вступить на этот путь, где его «ожидали тихие радости и спокойствие душевное»: «Нет! Я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце...»

В последнюю встречу с Печориным Вера по-прежнему, как и в юности, несчастна, однако это свое глубоко скрываемое ото всех несчастье она уже неспособна променять на чисто внешнее благополучие и бутафорское счастье большинства женщин своего круга. И это так же возвышает ее над ними, как Печорина — над большинством его «благополучных» современников. В прощальном письме Веры Печорину одним из лейтмотивов звучит мысль о его душевной неустроенности, о его несчастье, природу которого она одна поняла своим любящим сердцем: «Но ты был несчастлив, и я пожертвовала собою...», «никто не умеет лучше пользоваться своими преимуществами — и никто не может быть так истинно несчастлив, как ты...»

Романтическая основа образа Мери в значительной мере реалистически уравновешивается психологически мотивированным изображением постепенного зарождения и развития в ее душе чувства любви. Этого нельзя сказать о Вере. Изнутри она остается нераскрытой. Ее всепоглощающая любовь к Печорину дана в готовом виде, возникновение и развитие этой любви можно только гадательно предполагать (что и было в данном случае сделано). Это наименее объективированный, лирического плана образ, представляющий собой как бы синтез образов Бэлы с ее естественностью и страстностью и Мери с ее утонченностью и сложной умственно-душевной организацией. Несмотря на некоторое сознательное снижение образа в отдельных его чертах, он остался в целом лирико-романтическим.

105

В образе Веры, по словам Белинского, «особенно отразилась субъективность взгляда автора». Но и он лишен какой-либо романтической ходульности и выспренности и поэтому не выпадает из общего жизненно достоверного повествования о судьбе такого «странного человека», как Печорин.

«Водяное общество» дано Лермонтовым в духе будущих «физиологических» описаний, суммарно, в наиболее характерных социально-психологических приметах, фиксирующих не столько индивидуальные особенности характеров-типов, сколько подробности нравов и быта. Реалистическая тенденция, используемая Лермонтовым в целях создания жизненного фона для показа крупным планом немногих персонажей, перекликается с романтическим принципом изображения исключительных, избранных личностей, противопоставляемых обществу, рисуемому обобщенно-суммарно. Однако и в этом случае наличие выразительных жизненных деталей и конкретных индивидуальных характеристик придает изображаемым персонажам и типам реалистическую убедительность.

В целом повесть «Княжна Мери» с ее развернутым психологическим анализом, отсутствием экзотики, обычностью для дворянско-светской среды ситуаций, многогранностью большинства образов-характеров является наиболее последовательно реалистичной среди других глав романа, хотя и здесь, как мы видели, немало от сплава романтизма и реализма.

Венчающая роман новелла «Фаталист» дает новый взлет «реалистической романтики». В ней, как и в «Тамани», ощутим «реализм исключительного», романтико-реалистическая эстетика отображения таинственно-загадочного в реальной жизни.

В начале новеллы подчеркивается исключительность самой темы и связанных с ней рассказов: «разговор против обыкновения был занимателен», «каждый рассказывал разные необыкновенные случаи». И сразу же в действие вступает лицо, в наружности которого все придавало «ему вид существа особенного». В отличие от «Бэлы», здесь писатель безбоязненно наделяет героя с самого начала внешней и внутренней исключительностью. Этого требовала острота и значительность проблематики новеллы. Нарисовав романтико-психологический портрет человека с необычным, видимо, прошлым, с тщательно скрываемыми под внешним спокойствием и сдержанностью глубокими страстями, автор углубляет эту характеристику Вулича: «Была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре». Очевидно, игра была средством заглушить голос страстей более сильных. В то же время страсть к игре, неудачи, упрямство, с которым он каждый раз начинал все сначала с надеждой выиграть, обличают в Вуличе что-то родственное Печорину, с его страстной «игрой» как своей собственной, так и чужой судьбой и жизнью.

Наряду с портретом героя в экспозиции новеллы дается характерная

106

для Лермонтова небольшая «новелла в новелле» — рассказ о карточной игре Вулича при начавшейся перестрелке и его расплате с долгом под градом неприятельских пуль, что создает как бы первые контуры его портрета.

«Рассказывали, что раз, во время экспедиции, ночью, он на подушке метал банк; ему ужасно везло. Вдруг раздались выстрелы, ударили тревогу. Все вскочили и бросились к оружию. «Поставь ва-банк!» — кричал Вулич, не подымаясь, одному из самых горячих понтеров. — «Идет семерка», — отвечал тот, убегая. Несмотря на всеобщую суматоху, Вулич докинул талью. Карта была дана.

Когда он явился в цепь, там была уж сильная перестрелка. Вулич не заботился ни о пулях, ни о шашках чеченских: он отыскал своего счастливого понтера.

— Семерка дана! — закричал он, увидев его наконец в цепи застрельщиков, которые начинали вытеснять из лесу неприятеля, и, подойдя ближе, он вынул свой кошелек и бумажник и отдал их счастливцу, несмотря на возражения о неуместности платежа. Исполнив этот неприятный долг, он бросился вперед, увлек за собою солдат и до самого конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами».

Из этого небольшого вводного эпизода еще более отчетливо вырисовываются оригинальные черты характера Вулича: способность до самозабвенья увлекаться и вместе с тем необыкновенное умение владеть собою, всепреодолевающая настойчивость и воля при удивительном невезении, хладнокровие и презрение к опасности смерти. Вот почему идущие вслед за этим эпизодом слова, возвращающие читателя к начавшейся было перед этим завязке: «Когда поручик Вулич подошел к столу, то все замолчали, ожидая от него какой-нибудь оригинальной выходки», — звучат как нечто подготовленное и поэтому убедительное. Верится, что такой человек мог поставить на карту свою жизнь, чтобы сыграть «ва-банк» с самой судьбой.

Этим не исчерпывается мастерство Лермонтова в естественной, неопровержимо убедительной подаче самых исключительных характеров в самых исключительных обстоятельствах. «Новелла в новелле», как и в случае с отрывком из «Тамани», заключает в себе, как в зародыше, основное содержание всего «Фаталиста», предсказание судьбы героя. В той, первой игре при перестрелке поначалу ему «ужасно везло». Во второй смертельной игре ему везет еще больше. Но как изменило ему счастье в ту первую ночь, так оно трагически подвело его и в последнюю ночь. Всю жизнь стремился Вулич вырвать у судьбы свой «выигрыш», оказаться сильнее ее, и все-таки она победила его, подкараулив там, где он меньше всего ожидал с ней встретиться.

Колорит загадочности и даже таинственности, приданный образу Вулича, обусловлен не только тем, что в нем воспроизведен

107

один из реально-жизненных романтических характеров, но и постановкой в новелле сложнейшей философской проблемы — о роли предопределения в судьбе человека, о свободе воли и необходимости в человеческой жизни. Проблема судьбы, рока, предопределения, божественного провидения была одной из главных в романтической литературе. В последекабристский период она получила особенно злободневное звучание. Отсутствие свободы политической обусловливало потребность в более широком и глубоком нравственно-философском осмыслении проблемы свободы и необходимости во всех сферах человеческого бытия.

Белинский уже в середине 1830-х годов выступил активным противником философских и литературно-художественных «фаталистических школ». «В Германии была некогда особенная литературная школа, школа фаталистическая, — одно из самых жалких заблуждений человеческого ума, — писал он. — Фаталисты лишают человека свободной воли, делают его рабом и игрушкою какой-то неотразимой, враждебной и грозной силы и, наконец, жертвою» (II, 103). Однако в конце 1830-х годов, в период увлечения критика гегелевской философией и временного «примирения с действительностью», он несколько иначе подходил к трактовке свободы человеческой воли, признавая, в частности, наличие не зависящих от человека закономерностей исторического развития, предопределяющих судьбы и отдельных людей, и целых поколений.

Но в это же время против фаталистических идей активно выступал такой романтик, как А. Марлинский. В упоминавшемся романе «Вадим», в одной из его составных частей — повести «Свидание», герой обрушивается на тех, кто утверждает зависимость человека от судьбы: «Но кто кует судьбу, как не мы сами... Наш ум, наши страсти, наша воля — вот созвездие путеводное, вот властители, планета нашего счастья!.. Не поклонюсь я этому слепому истукану, воздвигнутому на костях человеческих, не устрашусь призрака, которого изобрели злодеи, чтобы выдавать свои замыслы орудиями рока и которому верят слабодушные для того, что в них нет решительности действовать. Верить фатализму — значит не признавать ни греха, ни добродетели, значит сознаваться, что мы бездушные игрушки какой-то неведомой нам силы...»1.

Тема судьбы, предопределения и свободы человеческой воли является одной из важнейших сторон центральной проблемы личности в «Герое нашего времени». Наиболее прямо она поставлена в «Фаталисте», который не случайно завершает роман, служит своего рода итогом нравственно-философских исканий героя, а с ним и автора. В отличие от романтиков Лермонтов

108

рассматривает проблему свободы и необходимости многогранно, не сводя ее к теме рока, судьбы и трагической борьбы с ним только избранных натур (хотя и эта сторона проблемы не отбрасывается).

Важно увидеть, что проблема эта ставится не только в финальном «Фаталисте». Писатель тонко и ненавязчиво варьирует ее от повести к повести, от одного образа к другому, пытливо всматриваясь в ее многообразные реально-жизненные проявления. И в отношении к этой проблеме в романе то тут, то там сталкиваются самые различные позиции и «правды» персонажей, подчас прямо противоположные, создавая своего рода его сквозной «большой диалог» голосов, полифонически «поющих различно на одну тему» (Л. Гроссман). Вот некоторые из этих утверждаемых правд, оппозиционно взаимосвязанных: ничем не ограниченная свобода человека, подчиняющаяся только его хотению, воле и игре случая, — и полная зависимость жизни, даже поведения человека, его отдельных поступков от предопределения, судьбы, воли бога; активное противодействие человека социальной среде, условиям жизни, обстоятельствам — и социально-историческая детерминированность характера и всего его жизненного пути; свободные порывы чувства, мысли — и сковывающая их сила традиций, привычек, косной среды; личная «собственная надобность» — и казенно-служебная необходимость; не знающая пределов духовно-нравственная свобода личности — и необходимость уважения прав и достоинства любой другой, самой «незаметной» человеческой личности. Все эти и другие оттенки единой проблемы получают многообразное воплощение в романе.

Даже Максим Максимыч, казалось бы, далекий от подобных философских вопросов, втягивается в их орбиту, и не только в форме «метафизических прений», до которых он не был охотником. Вспомним драматический эпизод его последней встречи с Печориным, когда он «в первый раз отроду, может быть, бросил дела службы для собственной надобности... и как же он был вознагражден!». По «казенной надобности» скитается на Кавказе Печорин. Но в отличие от Максима Максимыча он всюду стремится утвердить «собственную надобность». Направленный «в действующий отряд по казенной надобности», он рвется в «действующий отряд» частной повседневной жизни, туда, где ему еще можно действовать по велению своего ума и сердца. Вот почему его так влечет романтика своевольной, нерегламентированной жизни «честных контрабандистов» с их дерзким вызовом всему узаконенному, казенному, с их решительным, хотя и своекорыстным самоутверждением, вот почему его поначалу так тянул к себе мир свободолюбивых «детей природы» — горцев. Утвердить свою волю, подчинить ей других людей и обстоятельства стремится он и в более обычной для себя среде (в «Княжне Мери»).

109

Проблема свободы и необходимости неожиданно всплывает и в эпизодах с третьестепенными персонажами, многие из которых в своей совокупности выражают основы народного и национального миросозерцания. Так, полны глубокого социально-исторического и философского содержания суждения автора-повествователя в «Бэле» о «здравом смысле» русского простого человека, «который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения». Весьма любопытна эпизодическая фигура ярославского мужика, этого «беспечного русака», не слезшего даже с облучка при опасном спуске с горы Крестовой. «И, барин! — говорит он рассказчику. — Бог даст, не хуже их доедем: ведь нам не впервой». Здесь запечатлена и беспечная удаль русского человека, и его — воспитанная веками, но живущая до поры до времени — покорность судьбе как неотвратимой силе.

Не таков Печорин. Лишенный возможности посвятить себя какой-либо одной большой цели, он тем не менее настойчиво и дерзко испытывает судьбу: под пулями чеченцев, на охоте, в неожиданных и опасных авантюрах вроде истории с Бэлой и «ундиной», под пистолетом Грушницкого и пьяного казака. Не желая безропотно подчиняться судьбе, он втягивает в смертельную игру с ней и других. Однако и у него нет готовых ответов на вопросы, связанные с существованием или отсутствием заранее предначертанной человеческой судьбы, предопределения. Признавая наличие определенных надличностных сил — то ли божественных, то ли исторических, общественных, — Печорин не спешит им подчиняться, пока ему неясна их природа. В исповеди Максиму Максимычу («Бэла») герой утверждает, казалось бы, со всей определенностью: «Во мне душа испорчена светом...» Но в этой же исповеди, в другом месте, он говорит уже иначе, раздумывая и сомневаясь: «Послушайте, Максим Максимыч... у меня несчастный характер; воспитание ли меня сделало таким, Бог ли так меня создал, не знаю...»

В ряде мест Печорин как будто признает существование судьбы, которая нередко распоряжается человеком вопреки его собственным намерениям и желаниям. В финале «Тамани» он произносит характерные в этом смысле слова: «Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!» Хотя здесь напрашивается и другое объяснение: дело тут не в судьбе, а прежде всего в характере самого Печорина, в его стремлении к активному вмешательству в жизнь встречающихся на его пути людей. Достаточно представить в ситуации, в которой оказался Печорин, проезжая «по казенной надобности» через Тамань, ну хотя бы довольно близкого ему по духу «лишнего человека» Онегина, чтобы сказать со всей определенностью, что жизнь «честных контрабандистов» ни в

110

коей мере не была бы потревожена. Разве можно предположить, что, измучившись в дороге (Печорин, приехав ночью в Тамань, говорит, что он «три ночи не спал, измучился...»), Онегин вдруг ввязался бы в первую же ночь в авантюру, которая могла стоить ему жизни?

Надо сказать, что Печорин и сам хорошо понимает роль характера человека в его жизненном поведении, в его, следовательно, судьбе. Об этом свидетельствует хотя бы тот момент в дуэли с Грушницким, когда Печорин, испытывая его на человечность, предоставляет ему все выгоды поединка, надеясь, что «в душе его могла проснуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к лучшему». Однако тут же он справедливо замечает: «Но самолюбие и слабость характера должны были торжествовать!..» Казалось бы, Печорин здесь не сомневается: характер человека — это и есть его судьба. Но оказывается, эта истина все же относительна. Хорошо изучив свой собственный характер, Печорин тем не менее не все выводит в своей жизни из него. Показательны в этом отношении его рассуждения в той же «Княжне Мери», как бы подводящие предварительный неутешительный итог прожитой им жизни: «Я шел медленно; мне было грустно. Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта, невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?» И в то же время, какова бы ни была роль судьбы в жизни человека, Печорин меньше всего склонен к пассивному выжиданию того, что уготовила ему таинственная судьба, он всегда готов к активному действованию, к борьбе не только с окружающими его людьми, не устраивающей его средою, но порою и с самой судьбой. Характерна в этом плане его реплика, обращенная к тому же Грушницкому: «— Зачем же ты надеялся? — Желать и добиваться чего-нибудь — понимаю! — а кто ж надеется?»

Наиболее прямое выражение «схватка с судьбой» героя романа получает в «Фаталисте». Это одна из самых сюжетно напряженных и в то же время идейно насыщенных новелл романа. Она состоит из трех эпизодов, своеобразных экспериментов, которые то подтверждают, то отрицают существование предопределения, предуготованной человеку судьбы. Эти эпизоды явились как бы естественным продолжением возникшего среди офицеров поначалу чисто «теоретического» спора: «Рассуждали о том, что мусульманское поверье, будто судьба человека написана на небесах, находит и между нами, христианами, многих поклонников; каждый рассказывал разные необыкновенные случаи pro или contra».

Вулич, натура столь же волевая и действенная, как Печорин,

111

в отличие от него, не сомневается в существовании предопределения. Он предлагает «испробовать на себе, может ли человек своевольно располагать своею жизнию, или каждому... заранее назначена роковая минута». Все протестуют против такого смертельного эксперимента, и только Печорин поддерживает Вулича и заключает с ним пари. Первоначальная осечка, а затем последовавший за ним выстрел помогли Вуличу не только сохранить свою жизнь, но и выиграть пари. На какое-то время Печорин начинает верить в существование предопределения, хотя его смущает, почему ему почудилось, что он видел на лице Вулича перед его выстрелом своеобразную «печать смерти», которую он воспринял как «отпечаток неизбежной судьбы».

Следующий эпизод не только не опровергает, а еще больше подтверждает, казалось, крепнувшее в Печорине убеждение в существовании предопределения. Встретившись в ту же ночь с пьяным казаком, Вулич погибает. Как тут было вновь не задуматься «насчет странного предопределения, которое спасло его от неминуемой смерти за полчаса до смерти» и обрушилось на него, когда ее меньше всего было можно ожидать? К тому же трагическая гибель Вулича начинала казаться теперь Печорину совсем не случайной, он, оказывается, не ошибся: «Я предсказал невольно бедному его судьбу; мой инстинкт не обманул меня, я точно прочел на его изменившемся лице печать близкой кончины».

Наконец, третий эпизод в какой-то мере как бы зеркально воспроизводит опыт Вулича по испытанию судьбы, только теперь главным его исполнителем становится сям Печорин. Во время толков и споров, как обезвредить обезумевшего убийцу, запершегося в пустой хате с пистолетом и шашкой, Печорин вдруг принимает решение в свою очередь проверить на себе, существует ли предопределение: «В эту минуту у меня в голове промелькнула странная мысль: подобно Вуличу я вздумал испытать судьбу». Он неожиданно отрывает ставень и бросается «в окно головой вниз». И хотя казак успел выстрелить и «пуля сорвала эполет» у Печорина, он успел схватить убийцу за руки; казаки ворвались, преступник был «связан и отведен под конвоем». «После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом?» — говорит Печорин. Но в том-то и дело, что Печорин не спешит с выводами, особенно в таких «метафизических» вопросах, как именовали тогда коренные философские проблемы бытия. Печорин хорошо знает, «как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка».

Здесь вряд ли можно согласиться с Белинским, который полагал, что Печорин изображен в новелле человеком, исповедующим фатализм, о чем якобы свидетельствует «и его отчаянная, фаталистическая смелость при взятии взбесившегося казака»

112

(IV, 261). На первый взгляд, действительно, Печорин такой же фаталист, как и Вулич, недаром он в итоге решает «подобно Вуличу» испытать судьбу. Но это как раз то «подобие», которое, как в случае с Печориным и Грушницким, призвано подчеркнуть при кажущемся, внешнем сходстве внутреннее, глубинное различие.

Вулич, как истинный фаталист, в самом деле целиком вверяется року и, полагаясь на предначертанность своей и каждой судьбы, без всяких приготовлений спускает курок пистолета, приставленного себе к виску. Совсем иначе действует в подобном же «испытании судьбы» Печорин, Это только на первый взгляд кажется, будто он бросается в окно к казаку-убийце очертя голову — в буквальном и переносном смысле. На самом деле совершает он это предельно расчетливо, заранее все взвесив и предусмотрев множество деталей и обстоятельств. Во-первых, заглянув в щель ставня и увидев на полу хаты казака, у которого в правой руке был пистолет, а рядом лежала окровавленная шашка, он «не прочел большой решимости... в беспокойном взгляде» казака и решил, что лучше напасть на него сейчас, пока он еще не совсем опомнился. Во-вторых, чтобы отвлечь внимание казака от окна, через которое Печорин решил проникнуть в запертую хату, он велел есаулу «завести с ним разговор» и в то же время поставить «у дверей трех казаков, готовых ее выбить», чтобы броситься на помощь в нужную минуту. В-третьих, Печорин до секунды рассчитал момент своего смертельного прыжка в окно, следя в щель за движениями казака, отвлекаемого разговором и криками есаула. Конечно, риск, и большой, оставался, но это был не «слепой» риск Вулича, а осмысленная человеческая храбрость, осуществляемая — опять-таки в буквальном и образном значении этого выражения — с открытыми глазами. Здесь невольно напрашивается одно наблюдение Печорина над Грушницким, «диалогически» перекликающееся с этим эпизодом. Характеризуя одного из своих «двойников», Печорин в «Княжне Мери» говорит: «Грушницкий слывет отличным храбрецом; я его видел в деле: он махает шашкой, кричит и бросается вперед зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость».

Таким образом, если можно говорить о фатализме Печорина, то как об особом, «действенном фатализме». Не отрицая наличия сил и закономерностей, во многом определяющих жизнь и поведение человека, Печорин не склонен на этом основании лишать человека свободы воли, как бы уравнивая в правах и первое, и второе. Невозможность разрешения проблемы на естественнонаучной и социально-исторической основе компенсируется переводом этого решения в сферу социально-психологической и нравственно-этической жизни людей: «И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках?»

113

И здесь Печорин, как духовно независимая, внутренне суверенная личность, опираясь в своих действиях прежде всего на себя, на свои чувства, разум и волю, а не на божественный «промысел», не на «небесные» предначертания, в которые так верили когда-то «люди премудрые», вновь выступал как эпохальный «герой своего времени», времени пересмотра всех ценностей и авторитетов. Отчет в поступках прежде всего перед собой увеличивал не только меру свободы личности, но и ее ответственности — и за свою судьбу, и за судьбы мира. Герцен вскоре после выхода лермонтовского романа писал: «Люди увидели, что вся ответственность, падавшая вне их, падает на них; им самим пришлось смотреть за всем и занять места привидений... Ясное, как дважды два — четыре нашим дедам, исполнилось мучительной трудности для нас» (II, 50). Об этой мере личной ответственности Печорин прямо говорил еще в «Княжне Мери» (после дуэли с Грушницким), причисляя себя к тем, кто во всем — хорошем и дурном — имеет «смелость взять на себя всю тягость ответственности», не перелагая ее ни на других людей, ни на обстоятельства. И это — одно из коренных свойств высокоразвитой человеческой личности.

Итак, в попытках приблизиться к решению одного из сложнейших вопросов человеческого бытия Печорин интуитивно шел к верному представлению о реальной диалектике свободы и необходимости, «диалогически» сопрягая в неразрывное целое эти два начала. Не переставая подвергать все сомнению и самостоятельному критическому пересмотру, он этим не ограничивается, стремясь идти «вперед». В финальной части «Фаталиста» он говорит: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера — напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!»

Одну из итоговых фраз «Фаталиста» Лермонтов вписал в рукопись уже после ее завершения, видимо, придавая ей особый, ключевой смысл. После того как герою удалось не только избежать, казалось, верной гибели, но и обезвредить обезумевшего преступника, готового к новым бессмысленным убийствам, он обронил одну, но многозначительную фразу: «Офицеры меня поздравляли — и точно было с чем». Частный эпизод наполнился широким обобщенным смыслом: при наличии благородной, пусть и частной, социально значимой цели в Печорине раскрываются лучшие его человеческие качества. В других же случаях они находят свой вынужденный выход в «действии пустом». Живущее в Печорине потенциально героическое начало получает в «Фаталисте» свое наиболее прямое воплощение.

114

Глава шестая

АВТОР, ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ
И ГЕРОЙ

В своем романе Лермонтов, стремясь к максимальной «объективированности» во многом близкого ему героя, отделяет его от себя прежде всего особыми структурно-композиционными средствами повествования. В «Герое нашего времени» нет единого всеведущего повествователя, как это было в раннем лермонтовском романе «Вадим». Нет в нем и «сквозного», но ограниченно осведомленного о своем герое автора-повествователя, наблюдающего его все время в основном извне, как это было во втором романе Лермонтова «Княгиня Лиговская», оставшемся, как и «Вадим», незаконченным.

В «Герое нашего времени» автор как бы уходит «за кулисы» повествования, ставя между собой и героем своего рода посредников, которым и «передоверяет» повествовательные функции. В отличие от «Вадима» и «Княгини Лиговской», в которых повествование велось от одного лица, было, иначе говоря, односубъектным, в «Герое нашего времени» повествовательная структура усложняется, она становится многосубъектной. В качестве субъектов повествования в нем выступают по меньшей мере три персонифицированных рассказчика: странствующий офицер, по-видимому, сосланный на Кавказ и ведущий там свои путевые записи («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина»), затем один из персонажей романа — штабс-капитан Максим Максимыч, рассказывающий историю с похищением Печориным Бэлы («Бэла»), и, наконец, главный герой романа — Печорин («Журнал Печорина»).

Благодаря такой организации повествовательной структуры герой романа не предстает перед читателем в прямой авторской подаче, а подается как бы сквозь призму самых различных восприятий, освещается с разных точек зрения — пространственных, временных, социально-нравственных и мировоззренческих. Вначале мы узнаем о нем из уст Максима Максимыча, проведшего немало времени вместе с Печориным, но так и не разобравшегося в «странностях» своего аристократического сослуживца, человека слишком далекого от него социального круга.

Потом о своей случайной встрече с героем рассказывает офицер-повествователь, который к впечатлениям о Печорине, вынесенным из рассказа Максима Максимыча, добавляет личные

115

наблюдения над его внешностью и поведением при встрече со своим старым приятелем-сослуживцем. Повествователь способен глубже понять Печорина, потому что он ближе к нему по своему интеллектуально-культурному уровню, чем Максим Максимыч, однако судить о нем он может только на основании услышанного от доброго, но ограниченного Максима Максимыча и своих наблюдений за ним во время мимолетной встречи. Впоследствии, ознакомившись с попавшим в его руки дневником и записками Печорина, повествователь еще раз выскажет свое мнение о герое, но и оно не является ни исчерпывающим, ни однозначным. «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — спрашивает повествователь в «Предисловии» к «Журналу» героя. — Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая ирония!» — скажут они. — Не знаю».

И наконец, повествование целиком переходит в руки самого героя. Однако «исповедь» Печорина, многое объясняя в его поведении, жизненных позициях и устремлениях, ставит немало и новых вопросов. Причем к «полилогу» голосов, мнений о герое романа (повествователя, рассказчика-персонажа, самого героя) добавляются голоса и других персонажей.

Непосредственный же авторский голос звучит лишь в предисловии к роману, появившемся лишь во втором его издании. Но ведь предисловие к роману — это нечто «внеположное» роману, уже не собственно его текст, а всего лишь авторский комментарий к нему. И тем не менее отношение автора к изображаемому, его позиция и оценки представлены и в самом романе. Только свое выражение они получают не в прямой форме, как, к примеру, у автора-повествователя, держащего нить повествования в своих руках, а иным способом, и прежде всего в хоре голосов повествователя и персонифицированных рассказчиков, во взаимодействии их разветвленной системы со всей образно-смысловой, композиционно-сюжетной и стилевой структурой романа.

Одним из характерных для лермонтовского романа средств непрямого раскрытия в нем авторской позиции, авторского оценочного отношения к героям является широко используемый принцип двойничества, вообще характерный для творчества Лермонтова, особенно для его драматургии и прозы. Система персонажей, являющихся более или менее близкими «двойниками» главного героя, имеет у Лермонтова своим назначением раскрытие, во-первых, сложности, противоречивой двойственности сознания героя; во-вторых, противоположных, подчас взаимоисключающих подходов к решению какой-либо жизненной, особенно философской проблемы; наконец, в-третьих, авторского отношения к герою и окружающим его персонажам. Здесь надо еще заметить, что принцип двойничества в построении системы образов выходит за рамки лермонтовской

116

поэтики, поскольку он характерен для произведений с полифонической основой, в частности для полифонических романов Достоевского, что лишний раз говорит о Лермонтове как одном из его предшественников.

Говоря об использовании Лермонтовым принципа двойничества еще до создания «Героя нашего времени», остановимся кратко на одном показательном в этом плане примере — на драме «Маскарад». Ее главный герой окружен целым «созвездием» двойников, среди которых особенно выделяются образы Казарина и Неизвестного. Они заслуживают внимания еще и потому, что каждый из них представляет особую разновидность двойниковых образов, которые характерны и для «Героя нашего времени». Казарин — это тип частичного двойника Арбенина, воспроизводящего одну его сторону, но доведенную в своем развитии до предела. Он не просто игрок в карты, шулер, каких в ту мрачную последекабрьскую эпоху было немало. Как и Арбенин, он игрок-философ. Все социальные и нравственные отношения для него так же относительны, как и правила карточной игры. «Что ни толкуй Вольтер или Декарт, — заявляет он, — Мир для меня — колода карт, Жизнь — банк, рок мечет, я играю. И правила игры я к людям применяю». Если Арбенин мучительно колеблется между верой и безверием в людей, в жизнь, то Казарин — последовательный скептик и циник, бесповоротно убежденный в том, что «в мире все условно». Казарин — тень, отбрасываемая Арбениным, темное начало его сознания. Порой в этом они настолько сближаются, что Казарин (подобно Черту, который приходит к Ивану Карамазову) мог сказать Арбенину: «Я с тобой одной философии», на что Арбенин, в свою очередь, был бы вправе ответить словами Ивана: «Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны...» Казарин оттеняет в Арбенине другую сторону его сознания и личности: устремленность к высоким человеческим идеалам, его бескомпромиссное бунтарство не только против «света», но и против всего бесчеловечного общества.

Даже в таком далеком от Арбенина по своей сути персонаже, как Шприх, есть «частица» многосложного демонического характера главного героя «Маскарада». С одной стороны, Шприх — характернейшее явление сословно-иерархического общества с его сервилизмом — раболепным прислужничеством и приспособленчеством. Тут Шприх — полная противоположность Арбенину. Но в Шприхе есть качества, связывающие его не только с циником и дельцом Казариным, но и с Арбениным, с имеющим в его душе место «бесовским» началом. Отвечая на расспросы Шприха об Арбенине, Казарин дает по-своему глубокий, хотя и односторонний портрет бывшего сотоварища по игре: «Женился и богат, стал человек солидный: Глядит ягненком, — а право, тот же зверь... Пусть ангелом и притворится, Да черт-то все в душе сидит». И тут же Казарин неожиданно

117

сближает Шприха с Арбениным: «И ты, мой друг... хоть перед ним ребенок, А и в тебе сидит чертенок».

Противопоставляя частичным социальным ролям свою целостную личность, Арбенин вступает в непримиримый конфликт с иерархическим обществом, где «каждый сверчок знает свой шесток». Шприх далек от подобного бунтарства против социальных основ. Относительную свободу своей личности он ищет не в вызове обществу, но в многообразии сменяемых масок. По свидетельству Казарина, Шприх «с безбожником — безбожник, С святошей — езуит, меж нами — злой картежник, А с честными людьми — пречестный человек». Способность Шприха, как оборотня, принимать требуемый облик обеспечивает ему возможность быть в любой среде «своим» и «нужным», в отличие от «странного» в этом обществе Арбенина, становящегося все более «лишним» в нем.

Образ Неизвестного представляет собою уже не «частичного» двойника Арбенина. Это тип «двойника-антипода». Человек недюжинной силы воли, Неизвестный последователен как в ненависти, так и в мести. На протяжении всей пьесы он возникает рядом с Арбениным то как таинственная маска, безмолвно, но неотступно наблюдающая за ним, то как зловещий прорицатель его бед. И только в финале пьесы Неизвестный сбрасывает маску, мистический туман вокруг него рассеивается, он напоминает Арбенину историю их давнего знакомства, когда он был молод, богат и беззаботно счастлив. И это «счастие невежды» разрушил Евгений, встретившись с ним за игорным столом. Вся жизнь Неизвестного сосредоточилась на одном — на личной мести Арбенину. Арбенин же, мстя Звездичу, баронессе Штраль, наконец, убивая Нину, мстит в их лице всему обществу. Но в романтическом типе Неизвестного есть и своя масштабность. В нем сосуществуют и образ человека, посвятившего жизнь личной мести; и образ-символ, олицетворяющий «карающую десницу» света, стоящего на страже своей незыблемости; и символ судьбы — загадочных и могущественных сил общества, неподвластных даже такой титанической личности, как Арбенин; это, наконец, символ внутреннего нравственного возмездия, которое трагически переживает главный герой, вступивший на путь индивидуалистического бунтарства.

Система двойников, окружающих Арбенина, проясняет не только многосложную и противоречивую сущность главного героя драмы, но и не менее сложное, неоднозначное отношение к нему автора, которое в драме не могло получить своего непосредственного выражения в авторских комментариях и оценках. В романе «Герой нашего времени» автор тоже отсутствует на авансцене повествования, находясь, как было сказано, где-то за его «кулисами». В этих условиях принцип двойничества при изображении героя в системе других образов-характеров приобретал особую значимость, тем более что это обусловливалось

118

и задачами формировавшегося нового полифонического романа, «диалогического» сталкивания правды героя с правдами других персонажей, многообразной действительности.

В предшествующих главах уже достаточно подробно анализировались образы таких «двойников» Печорина, как Грушницкий, Вернер, Вулич. Здесь следует подчеркнуть, что они представляют собою упомянутые выше разные типы двойников главного героя. Если Вернер, Вулич — частичные двойники Печорина, то Грушницкий — его двойник-антипод. Все, что Печориным глубоко пережито, выстрадано и тщательно скрывается от посторонних, Грушницким заимствуется как атрибут распространяющейся моды: на трагический разлад с окружающим миром, разочарование, непонятость, одиночество, безверие. Во все это он «рядится» как в эффектную «трагическую мантию», которая, однако, не имеет ничего общего с его внутренней человеческой сущностью, ибо в нем преобладает тщеславие и мелкое самолюбие, ограниченность и полное отсутствие индивидуальной самобытности. Характерна в нем и такая черта, на первый взгляд, сближающая его с Печориным, на самом же деле, как и во всем остальном, превращающая в его антипода, — это его показной демократизм. Если для Печорина характерен глубокий, внутренний демократизм отношения к любому человеку как человеку, независимо от его происхождения, положения, рангов и пр., то для Грушницкого это опять-таки дань моде. «Оттого-то он так гордо носит свою толстую солдатскую шинель», в которой тем более его могли принять за разжалованного в солдаты. «Я его понял, — говорит Печорин, — и он за это меня не любит, хотя мы наружно в самых дружеских отношениях... Я его также не люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас не сдобровать».

С одной стороны, Грушницкий — реальный и весьма распространенный жизненный тип, с другой же — это до предела (по терминологии М. Бахтина) «овнешненный» двойник Печорина. Чем больше между ними внешнего сходства, тем разительнее их внутренняя полярность. Если Печорин — лицо, то Грушницкий — личина. Именно поэтому так непримиримо относится Печорин к Грушницкому. Он мог бы назвать Грушницкого своей «обезьяной» (так у Достоевского главный герой «Бесов» Ставрогин говорит о своем двойнике Петре Верховенском).

Сопряжение жизненных позиций Печорина и Грушницкого, взаимоисключающих и неразрывно взаимосвязанных, приводит к возникновению между ними, помимо «внешнего», «открытого» диалога, который сопровождает их отношения, диалога «скрытого», «внутреннего», который характерен для полифонических форм отображения жизни. Примером непосредственно выраженного диалога между ними может служить обмен репликами

119

у колодца с минеральной водой в присутствии дам. «Грушницкий успел принять драматическую позу с помощью костыля и громко отвечал мне по-французски: «Мой милый, я ненавижу людей, чтобы не презирать их, иначе жизнь стала бы слишком отвратительным фарсом». Хорошенькая княжна обернулась и подарила оратора долгим любопытным взором». Печорин не преминул при первом же представившемся тут случае иронически пародировать фразу, как бы отвечая на бессознательную пародию Грушницкого пародией сознательной: «Мой милый, — отвечал я ему, стараясь подделаться под его тон: — я презираю женщин, чтобы их не любить, иначе жизнь стала бы слишком смешной мелодрамой».

А вот пример непрямого, заочного диалога между Печориным и Грушницким, связанных между собою как полярные проявления натур обоих персонажей и в то же время внешнего и внутреннего в самом Печорине. Приехав в Пятигорск, размышляя о местном «водяном обществе», герой говорит о «хозяйках вод» — о «женах местных властей», отмечая, что они «менее обращают внимания на мундир», ибо «привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум». Печорин имеет в виду прежде всего «истинно порядочных людей», в том числе переведенных в разное время на Кавказ разжалованных в солдаты декабристов. А через некоторое время, неожиданно встретив на водах Грушницкого, с которым он познакомился в действующем отряде, Печорин слышит от него «свою» фразу, но уже лишенную ее истинного смысла, поскольку Грушницкий уже приспосабливает ее, как очередную «мантию», к себе: «Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?» Примеров такого «скрытого» диалога можно приводить много.

Вернер, этот «частичный» двойник Печорина, оттеняет и подчеркивает «одну половину» личности Печорина, но далеко не худшую, хотя это и не значит «стерильно» положительную. Они родственны прежде всего как «странные люди», недаром, рисуя портрет Вернера, Печорин замечает, что «неровности его черепа... поразили бы френолога странным сплетением противоположных наклонностей». Вернер — «скептик и материалист, как все почти медики», и этим он тоже «дублирует» и даже несколько, может быть, «педалирует» особенности мироотношения Печорина. Что он скептик, это несомненно. Более осторожно следует решать вопрос, материалист ли он. Хотя и тут Грушницкий, вступая в «заочный» диалог (точнее сказать, «полилог»), свидетельствует, как всегда, правда, примитивизируя суть: «Ты во всем видишь худую сторону... матерьялист!» Вернер склонен несколько кокетничать свойственным ему духом «отрицанья и сомненья», что не ускользает от внимательного

120

глаза Печорина: «Молодежь прозвала его Мефистофелем; он показывал, будто сердился за это прозвание, но в самом деле оно льстило его самолюбию». Кстати, эта черта повторяется и в самом Печорине, когда он пишет в своем дневнике: «Есть минуты, когда я понимаю Вампира!..» У того и другого сквозь рассудочные построения то и дело пробиваются противоречащие им живые человеческие чувства и побуждения, которые много определяют в них как в личностях, в их отношении к людям и к жизни.

В случае с Вернером одинаково важно видеть не только его сходство, но и отличие от Печорина. О главном из них — действенности печоринской натуры и личности и более пассивно-созерцательном отношении Вернера к жизни говорилось в главе пятой. Надо добавить к этому и несравненно бо́льшую твердость Печорина в практическом следовании за своими «идеями», не устрашаясь никаких последствий, беря полную ответственность за них на себя. Это о Вернере думал Печорин во время прощания с ним после убийства на дуэли Грушницкого: «Вот люди! все они таковы: знают заранее все дурные стороны поступка, помогают, советуют, даже одобряют его, видя невозможность другого средства, — а потом умывают руки и отворачиваются с негодованием от того, кто имел смелость взять на себя всю тяжесть ответственности. Все они таковы, даже самые добрые, самые умные!..»

Не будем сопоставлять Печорина и его частичного двойника Вулича: в этом плане достаточно много было сказано в разговоре о «Фаталисте» при анализе системы образов в романе. Есть смысл остановиться на рассмотрении скрытого диалога Печорина еще с одним из его частичных двойников — на этот раз из среды, не столь близкой ему по основному опыту его жизни. Это Казбич, «разбойник», по определению Максима Максимыча. Сопоставление, по первому впечатлению, несколько неожиданное. Но только по первому. Недаром же в русской критике не раз высказывалось мнение об особой «разбойничьей» стихии, живущей в натуре Печорина. Об этом писал в свое время Ап. Григорьев, это же утверждал стоявший совершенно на иных общественно-исторических и эстетических позициях Н. В. Шелгунов. В статье «Русские идеалы, герои и типы» (1868) он писал: «Печорина не запугаешь ничем, его не остановишь никакими препятствиями... Несмотря на свой женоподобный вид, на аристократические манеры, на наружную цивилизацию, Печорин чистый дикарь, в котором ходит стихийная, не сознающая себя сила, как в каком-нибудь Илье Муромце или в Стеньке Разине» (Дело. — 1968. — № 7. — С. 109).

Печорин как человек «цивилизованный», конечно же, серьезнейшим образом отличается от «естественного человека», живущего в каждом из горцев, с которыми ему приходится общаться. Однако в том-то и многосложность этого характера, что

121

человек конкретно-исторический и общеисторический, родовой причудливо уживается в нем с человеком естественно-природным. Поэтому «дикарь» Казбич в какой-то мере является двойником «дикаря, живущего в подсознательных глубинах» Печорина. И в этом случае между ними можно обнаружить внутреннюю диалогическую связь, «перекличку» их натур. Вот эпизод, в котором импульсивная, порывисто-страстная, дикая натура Казбича обнаруживается в наиболее характерных для нее проявлениях. Услышав топот копыт и сразу почувствовав неладное, он опрометью бросился, «как дикий барс», из комнаты Максима Максимыча. «В два прыжка он был уже на дворе; у ворот крепости часовой загородил ему путь ружьем: он перепрыгнул через ружье и кинулся бежать по дороге... Вдали вилась пыль — Азамат скакал на лихом Карагёзе: на бегу Казбич выхватил из чехла ружье и выстрелил, с минуту он остался неподвижен, пока не убедился, что дал промах; потом завизжал, ударил ружье о камень, разбил его вдребезги, повалился на землю и зарыдал, как ребенок...»

А теперь сопоставим с этой сценой два эпизода, в которых главным действующим лицом выступает Печорин. В первом рисуется погоня Печорина и Максима Максимыча за Казбичем, похитившим Бэлу. «Мы взглянули друг на друга, — рассказывает штабс-капитан, — нас поразило одинаковое подозрение; опрометью поскакали мы на выстрел, смотрим... в поле, а там летит стремглав всадник и держит что-то белое на седле — Григорий Александрович взвизгнул не хуже любого чеченца, ружье из чехла и туда — я за ним». Поистине Печорин и Казбич здесь «диалогически» обращены друг к другу. Сначала Печорин помог Азамату украсть Карагёза и похитить для него Бэлу. Через какое-то время Казбич «ответил» Печорину в свою очередь похищением Бэлы. Одинаковы у них и реакции на эти события — своего рода мгновенные «реплики» без слов: «выхватил ружье из чехла», «завизжал» один — и «взвизгнул» и тоже «выхватил ружье из чехла» другой. Свое завершение этот «заочный» диалог находит за пределами повести «Бэла» — в «Княжне Мери», в эпизоде неудачной «погони» Печорина за Верой: «Я как безумный выскочил на крыльцо, прыгнул на своего Черкеса... и пустился во весь дух по дороге в Пятигорск...» Когда же загнанный конь пал, Печорин пробовал «идти пешком», но не смог, «ноги мои подкосились; изнуренный тревогами дня и бессонницей, я упал на мокрую траву и, как ребенок, заплакал».

Приведенный «диалог» ситуаций и поведений — принадлежность, по убеждению М. М. Бахтина, именно полифонического романа, ибо его «диалогичность... вовсе не исчерпывается теми внешними... диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены». Поэтому,

122

по мнению ученого, у Достоевского «все отношения внешних и внутренних частей и элементов романа носят... диалогический характер, и целое романа он строил как «большой диалог»1.

Рассмотренные выше «диалогизированные» отношения между Печориным и Казбичем, включенные в «большой диалог» лермонтовского романа, не только сопоставляют героев, но и противопоставляют их — это тоже одно из необходимых качеств полифонически понимаемой диалогичности. Для «естественного человека» и «азиата» Казбича в рассмотренных эпизодах главная ценность — лошадь, его любимец Карагёз, в отместку за похищение которого он похищает, а затем убивает Бэлу (вспомним слова из «старинной песни» Казбича: «Золото купит четыре жены, Конь же лихой не имеет цены»). Предмет страсти, любви у Печорина в сопоставляемых отрывках — женщина, человек. По сути, к моменту похищения Бэлы Казбичем Печорин ее уже не любил («я за нее жизнь отдам, но мне с ней скучно...»), тем не менее ограждал ее достоинство от посягательства хищного и мстительного человека, каким был Казбич. И Вера в повествуемом эпизоде ему дорога не столько как страстно любимая женщина (пик страсти давно уже, видно, миновал), сколько как единственно близкий ему на свете человек.

Есть и еще один «частичный» двойник Печорина, изображенный в новелле «Тамань», — это загадочно-таинственный Янко. Печорин с ним непосредственно не сталкивается, они не перемолвились по ходу повествования и словом, тем не менее между ними существует подспудная, но определенно выраженная диалогическая связь. Они явно «перекликаются» некоторыми существенными сторонами своих характеров. Живущее в Печорине потенциально героическое начало получает в Янко свое реальное и вместе с тем романтизированное по способу изображения воплощение. Это бесстрашный удалец, отважный контрабандист, который, по словам слепого мальчика, «не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей». В буре он видит не помеху своим смелым до дерзости «разбойничьим» действиям, а союзницу. «Янко не боится бури», — говорит тот же слепой. Все это не только понятно, но и близко Печорину, постоянно ищущему «жизненных бурь» и опасностей, преодолений и борьбы. Не случайно перед этим Печорин говорит: «Передо мной тянулось ночною бурею взволнованное море, однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города, напомнил мне старые годы...»

Тут вновь намечается диалог сходных систуаций, картин и деталей, не просто характеризующих, но и со- и противопоставляющих героев, сталкивающих их в своеобразном заочном

123

диалоге-споре. Остановимся сначала на сцене, в которой изображается напряженное ожидание темной бурной ночью прибытия Янко, а потом и встреча его девушкой-контрабандисткой и слепым. Последний говорит, что вот, наконец, он слышит какие-то едва различимые звуки, «это не вода плещет, меня не обманешь, это его длинные весла. Женщина вскочила и стала всматриваться в даль с видом беспокойства... Так прошло минут десять, и вот показалась между горами волн черная точка... Медленно подымаясь на хребты волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу лодка. Отважен был пловец, решившийся в такую ночь пуститься через пролив на расстояние 20 верст...» А между тем лодка, «как утка, ныряла и потом, быстро взмахнув веслами, будто крыльями, выскакивала из пропасти среди брызгов пены». В конце новеллы Янко с «ундиной» покидают Тамань (видимо, навсегда, не только потому, что над их головами нависла смертельная опасность, а потому, что, как говорит сам Янко, ему «везде дорога, где только ветер дует и море шумит». «Янко сел в лодку, ветер дул от берега, они подняли маленький парус и быстро понеслись. Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн...»

В повести «Княжна Мери», в самом финале ее, неожиданно возникают как бы ответные «реплики» на все эти образы и картины, связанные с отважным матросом-контрабандистом, но выражающие уже подспудные свойства характера главного героя. Размышляя о соблазнах мирной жизненной пристани, Печорин произносит свой знаменитый монолог, где уподобляет себя матросу с разбойничьего брига, душа которого «сжилась с бурями и битвами». Выброшенный на берег, «он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце, он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль, не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани...»

И вновь за определенным сходством ситуаций и характеров в процессе развернутого большого диалога романа между Печориным и одним из его двойников вскрываются и существенные расхождения. Не будем подробно на них останавливаться, указав на несколько, наиболее характерных. Романтическая жажда бурь, опасностей, преодолений в Янко уживается с узким своекорыстием его устремлений и интересов, прозаической расчетливостью. Отдавая перед отъездом «наказ» слепому мальчику, он, упомянув, видимо, своего «хозяина», просит передать: «Дела пошли худо, он меня больше не увидит; теперь опасно; поеду искать работу в другом месте, и ему такого уж удальца

124

не найти. Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул...» Больше того, в сцене прощания с мальчиком он проявляет и скаредность, бросая ему мелкую монету, и черствость душевную не только по отношению к слепому, но и к старухе («скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь»).

Здесь напрашивается вопрос: если не только в Грушницком, Вернере, Вуличе, но даже и в «естественном» человеке Казбиче, и в «простом» контрабандисте Янко проявляются черты двойничества по отношению к Печорину, то нет ли их и в образе Максима Максимыча, сопутствующего Печорину на протяжении почти всего романа? Полагаем, что нет. И вот почему. При всей жизненной и художественной самостоятельности двойниковых образов-типов они призваны прежде всего вскрыть «многосоставность» и противоречивость сознания главного героя, и в этом плане они занимают по отношению к нему художественно служебное, подчиненное положение. Образ же Максима Максимыча имеет в первую очередь самостоятельное значение как определенная жизненная позиция, принципиально важная не только, а возможно, и не столько для героя, сколько для автора. По отношению к Печорину образ Максима Максимыча может быть определен не как двойниковый, а как «парный». Такой образ отражает противоречивость сознания не только главного героя, но и автора. Парные образы в полифоническом романе как бы представляют полюсы духовных исканий писателя, чего нельзя сказать о двойниковых парах.

В качестве иллюстрации здесь можно сослаться на соотношение двойниковых и парных образов в романах Достоевского. В «Преступлении и наказании» частичными (по нашему определению) двойниками Раскольникова являются Свидригайлов, Лужин. В качестве же парного по отношению к нему выступает образ Сони, который не только для героя, но и для автора знаменует принципиально иную жизненную позицию при решении проблем, так мучающих Раскольникова. В «Братьях Карамазовых» в качестве двойников Ивана выступают Смердяков, Черт, в качестве парных образов — Зосима, Алеша. По сравнению с двойниками главный герой всегда стоит неизмеримо ближе к автору, хотя и не тождествен ему (что далеко не всегда учитывается). В случае с парными образами соотношение иное — они оба близки автору, хотя и ни один из них не выражает полностью искомую автором правду. Они находятся в своеобразном соотношении, одновременно и взаимоисключая, и взаимодополняя друг друга, как порознь существующие реальные полюсы еще не найденного автором, а возможно, еще и не существующего в жизни единого целого.

Двойниковые образы не колеблют положения центрального персонажа как главного героя произведения. Парный же образ нередко заставляет «потесниться» главного героя, образуя вместе

125

с тем идейно-смысловой центр полифонического романа. В этом аспекте образ Максима Максимыча и является парным по отношению к образу Печорина. Уже в конце первой повести «Бэла», играющей во многом экспозиционную роль, повествователь обещает рассказать о новой встрече с Максимом Максимычем, как бы подчеркивая этим его отнюдь не «служебную» роль в дальнейшем повествовании: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я расскажу: это целая история». Правда, в центре этой «истории» будет не Максим Максимыч, а Печорин. Однако недаром только Максим Максимыч будет единственным «сквозным» спутником героя в романе, в чем-то существенном восполняя «героя времени», в чем-то ему противостоя, хотя при этом во многом ему и уступая.

Парность образов Печорина и Максима Максимыча со сложным к ним авторским отношением притяжения — отталкивания проявляется, в частности, в том, что, как и в случае с Печориным, в образе штабс-капитана порой начинает просвечивать «лирический герой» автора. Мотивы одиночества, страстного желания найти в мире «душу родную» входят органически в образ старого служаки Максима Максимыча (ср. лермонтовское «Завещание»): «Надо вам сказать, — признается штабс-капитан, — что у меня нет семейства; от отца и матери я лет 12 уже не имею известия, а запастись женой не догадался раньше, — так теперь уже, знаете, и не к лицу...» Тем сильнее привязывается он к Бэле. И тем горше ему вспоминать, что «она перед смертью ни разу не вспомнила» о нем. Безысходное одиночество еще больше подчеркивается его деланно-равнодушным заключением: «И вправду молвить: что же я такое, чтобы меня вспоминать перед смертью?» Жизнь безжалостно отнимает у Максима Максимыча последние радости, делая его все более одиноким. Растерянный, подавленный, раздосадованный холодной встречей, он говорит о своей дружбе с Печориным, воспоминания о которой ему были еще недавно так дороги: «Что я, разве друг его какой?.. или родственник? Правда, мы жили долго под одною кровлей... Да мало ли с кем я жил?..»

И писатель рисует щемящий душу образ одинокого, всеми оставленного существа: «Давно уже не слышно было ни звона колокольчика, ни стука колес по кремнистой дороге, а бедный старик еще стоял на том же месте в глубокой задумчивости». Образ «кремнистой дороги» и одинокого человека ассоциируется с аналогичными образами и настроением лермонтовского лирического героя (ср.: «Выхожу один я на дорогу, Сквозь туман кремнистый путь блестит...»). Лирико-романтическая подоснова, содержащаяся в глубине реалистического образа, прорывается на поверхность и в концовке новеллы «Максим Максимыч» в виде авторского лирического отступления, звучащего как стихотворение в прозе; «Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие

126

свои надежды и мечты, когда перед ним отдергивается розовый флер, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие... Но чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце очерствеет и душа закроется...»

Не только Печорин, но, как мы видели, и Максим Максимыч — образ неоднозначный. Неоднозначно поэтому к нему и отношение автора. Все это во многом объясняет причины споров, взаимоисключающих оценок этого парного образа — главного «спутника» главного героя романа, когда попеременно выдвигается то одна, то другая сторона его противоречивой целостности. Сразу после появления лермонтовского романа С. Шевырев, объявивший Печорина «призраком, отброшенным на нас Западом», противопоставлял ему Максима Максимыча как «цельный характер коренного русского добряка, в которого не проникла зараза западного образования». В нем он особо ценил его патриархальность и смирение, видя в этом, в отличие от Печорина, проявление подлинно русского национального характера: «Вот тип характера, в котором отзывается наша древняя Русь! И как он высок своим христианским смирением...»1. В этом же духе противопоставлял Печорина и Максима Максимыча реакционный критик и журналист С. А. Бурачок.

Характерно, что к этим оценкам оказался очень близок отзыв о романе Николая I, который сразу по его прочтении писал своей царственной супруге: «Я прочел «Героя» до конца и нахожу вторую часть отвратительною, вполне достойною быть в моде. Это то же преувеличенное изображение презренных характеров, которые находим в нынешних иностранных романах... Характер капитана прекрасно намечен. Когда я начинал эту историю, я надеялся и радовался, что, вероятно, он будет героем нашего времени... но в этом романе капитан является как надежда, которая не осуществляется. Господин Лермонтов был неспособен провести до конца этот благородный и простой характер и заменил его жалкими, очень малопривлекательными личностями... Счастливого пути, господин Лермонтов; пусть он очистит свою голову, если это возможно»2. Такими словами напутствовал венценосный критик поэта, сосланного на Кавказ.

В наше время, но несколько по-иному, Максим Максимыч тоже нередко противопоставляется Печорину как характер, который стоит ближе к лермонтовскому идеалу, как натура цельная и гармоничная. «В противовес Печорину, — утверждает современный исследователь, — выступающему носителем разъедающей рефлексии, разрушительной силы мысли, Максим Максимыч олицетворяет эмоциональное начало, цельность и особую

127

гармоничность человеческой личности, порождаемую «внутренней тишиной», недоступной людям печоринского типа. ...В образе Максима Максимыча разрешаются (хотя, конечно, далеко не все) трагические противоречия печоринского образа...»1. С другой стороны, К. Н. Григорьян считает, что, отдавая должное человеческим качествам, Максим Максимыч является «олицетворением смирения» простого, неразвитого и ограниченного человека, который никак не может противостоять Печорину, как и все другие персонажи романа. «Чем тут восхищаться? — восклицает ученый, говоря о Максиме Максимыче, возражая тем, кто отдает ему предпочтение перед Печориным. — Тем, что придавленный суровыми обстоятельствами жизни человек покорно тянет нелегкую свою лямку». И продолжает: «Не вернее ли будет предположить, что функция образа Максима Максимыча заключается в том, чтобы на фоне людей простых и обыкновенных показать и оттенить необыкновенность личности Печорина?».

Взаимоисключающая альтернативность этих оценок образа Максима Максимыча объясняется не только различиями в позициях его интерпретаторов (хотя это нужно учитывать), но и глубокой «диалогичностью» в его характере видового — и родового, социально-ролевого, конкретно-исторического — и целостного общечеловеческого начал. В Печорине их взаимодействие и борьба протекают не только более напряженно, но и более осознанно и мучительно контрастно. Отсюда вытекает еще бо́льшая разноголосица в определениях и оценках его образа и характера. Ученый, специально изучавший движение этих оценок и интерпретаций от эпохи к эпохе, отмечает: «Неизменным оставалось противоречивое восприятие... главного героя — Печорина»2. Еще определеннее вывод другого исследователя: «Трудно найти в русской классической литературе характер, вызвавший столько разнообразных и противоположных суждений, как Печорин»3.

Отрицательные оценки, дававшиеся Печорину такими критиками консервативно-охранительного толка, как С. А. Бурачок, С. П. Шевырев, О. И. Сенковский и др., вполне объяснимы их социально-политическими и литературно-эстетическими воззрениями. Сложнее обстоит дело с негативным восприятием образа Печорина некоторыми из декабристов, Д. И. Писаревым, А. В. Дружининым, К. С. Аксаковым и др. Так, В. К. Кюхельбекер, ознакомившись в своей сибирской ссылке с «Героем

128

нашего времени», записал в своем дневнике 12 сентября 1843 г.: «Лермонтова роман — создание мощной души; эпизод «Мери» особенно хорош в художественном отношении; Грушницкому цены нет — такая истина в этом лице; хорош в своем роде и доктор; и против женщин нечего говорить... А все-таки! Все-таки жаль, что Лермонтов истратил свой талант на изображение такого существа, как его гадкий Печорин»1. Известно, что поэты-декабристы не считали творческой удачей пушкинского Онегина, исходя из своих представлений о прежнем Пушкине-романтике. Однако «гадким» они его не называли. В Онегине не было еще такой полярной раздвоенности всех уровней личности, в том числе и духовно-нравственного, как в Печорине. И тут многое зависело от того, какой «полюс» его личности окажется, на взгляд читателя, его сердцевиной и сутью.

Так случилось и с близким родственником Лермонтова А. П. Шан-Гиреем, который, «ограждая» поэта от «обвинений» в сходстве с Печориным, следующим образом характеризовал его в своих воспоминаниях: «Идеал, к которому стремилась праздная молодежь того времени: львы, львенки и проч. коптители неба... олицетворен был Лермонтовым в Печорине. Высший дендизм состоял тогда в том, чтобы ничему не удивляться, казаться ко всему равнодушным, ставить свое я выше всего... Лермонтов очень удачно собрал эти черты в герое своем, которого сделал интересным, но все-таки выставил пустоту подобных людей и вред... от них для общества. Не его вина, если вместо сатиры многим угодно было видеть апологию»2. Однако Шан-Гирей не объясняет, как удалось Лермонтову, выставив «всю пустоту» людей, подобных Печорину, сделать его настолько «литературным», что читатели многих поколений, вопреки намерению автора, «вместо сатиры» усмотрели в нем «апологию». Основания этого «парадокса» лежат в антиномиях личности героя и авторского к нему отношения.

И в наше время пафос аналитического рассмотрения особенностей образа главного героя лермонтовского романа однолинейно направлен на «разоблачение» и «развенчание» в нем индивидуализма и эгоцентризма как основных свойств его личности, причем, как бы в извинение Печорина, признается, как в одном из учебников, что виновато в этом «общество, виноваты социальные условия, в которых воспитывался и жил герой». Все просто, понятно — и удивительно однозначно, что никак не вяжется с подлинной сложностью лермонтовского героя.

Другой ряд прямо противоположных оценок Печорина количественно не менее внушителен, чем первый. Не будем его здесь выстраивать, сошлемся лишь на некоторые характерные примеры. Тогда же, когда на Печорина обрушились разного

129

рода «охранители» общественных устоев и нравственности, один из читателей Лермонтова, студент Казанского университета, некий А. И. Артемьев, направил 13 декабря 1840 г. в «Отечественные записки» письмо, в котором решительно расходился с этими мнениями, в частности с оценками редактора журнала «Маяк» С. Бурачка. «Стражи «Маяка» боятся, — писал он, — что мы все, прочитавши книгу Лермонтова, сделаемся такими же героями времени, как Печорин. Да чем же быть, господа Максимы Максимовичи?»1. И в последующие десятилетия Печорин властно притягивал к себе внимание мыслящей части общества. Известный поэт и критик Ап. Григорьев, очень сложно относившийся к творчеству Лермонтова, не во всем согласовывавшемуся с его неославянофильскими тенденциями и пристрастиями, в начале 1860-х гг. утверждал со всей определенностью: «Печорин влек нас всех неотразимо и до сих пор еще может увлекать, и, вероятно, всегда будет увлекать... брожением необъятных сил, с одной стороны, и соединением с этим вместе северной сдержанности через присутствие в себе почти демонского холода самообладания. Ведь, может быть, этот, как женщина, нервный господин способен был умирать с холодным спокойствием Стеньки Разина в ужаснейших муках. Отвратительные и смешные стороны Печорина в нем нечто напускное, нечто миражное, как вообще вся наша великосветскость... основы же его характера трагичны, пожалуй, страшны». В нем, по мнению критика, «чуются люди иной, титанической эпохи, готовые играть жизнию при всяком удобном и неудобном случае... Вот этими-то своими сторонами Печорин не только был героем своего времени, но едва ли не один из наших органических типов героического»2.

Ап. Григорьев, хотя и сосредоточивает все свое внимание на героической стороне личности Печорина, вскользь все же упоминает «отвратительные и смешные» его черты. А можно привести образцы и «беспримесно» положительных оценок Печорина. Так, подробно рассмотрев его образ, В. И. Левин приходит к заключению, что Печорин с полным основанием может «считаться первым подлинно художественным положительным героем в русском реалистическом романе»3.

Эти крайности в оценках печоринского образа по-своему свидетельствуют о «многосоставной» природе его личности, требующей к себе не одностороннего, а целостного подхода. Важно заметить, что именно так подходил к оценке своего героя сам автор. И больше того: так подходил к себе, как это и бывает в полифоническом романе, сам герой. Печорин, словно предчувствуя

130

те споры, которые породит его личность, как бы вступает в диалог и со своими будущими интерпретаторами, подчеркивая свою «амбивалентность». В знаменательную для него ночь перед дуэлью, стоя на пороге жизни и смерти, герой рассуждает: «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец!.. И то, и другое будет ложно».

Это и есть полифония правд и голосов, сталкивающихся в романе, разноголосо «поющих на одну тему» и проникающих в глубь сознания самого героя. По верному наблюдению А. А. Жук, великим «открытием Лермонтова была глубокая диалектика характера: образ строится на антиномиях, вошедших внутрь, воплощает крайности, объятые художественным целым»1. Антиномические правды жизни сталкиваются не только в облике парных образов двух главных персонажей лермонтовского романа, но и проникают в глубь их характеров, делая невозможными узко однозначные определения их человеческой сущности, значимости их личностей. Поэтому представляется наиболее плодотворным в подходе к ним не путь «исключения», «замены» одного другим, по принципу «или — или»: или Печорин — носитель главной авторской правды, или Максим Максимыч; а путь их диалектического сопряжения, поскольку писатель в каждом из них что-то приемлет, а что-то отвергает. Прозревая это полифоническое начало романа Лермонтова, Д. Е. Максимов верно утверждал: «В «Герое нашего времени» главным героем остается, конечно, Печорин — одна из центральных фигур в духовном развитии русского общества 30-х годов. Но та правда, носителем которой является Максим Максимыч, не тускнеет от сопоставления ее с правдой товарища, превосходящего скромного штабс-капитана яркостью и блеском»2.

Разумеется, героем-идеологом остается в романе Печорин, как, предположим, в «Преступлении и наказании», при всей важности образа Сони, центральным героем-идеологом является все же Раскольников. Поэтому и главный диалог-спор автор ведет в своем романе с Печориным. Отношение писателя к Печорину так же сложно и многогранно, как сложна и неоднозначна его личность. Оно несводимо ни к его апологетике, ни к его развенчанию, включая в себя как утверждающие, так и критические начала. Исследование человека ведут одновременно и автор, и его герой, который знает о себе все, вернее, почти все, что знает о нем автор. Но как раз этот небольшой «зазор» в их знании и служит главным основанием для возникновения между ними глубинного «большого диалога», отражающего поиск

131

истины Лермонтовым и его современниками, передовым сознанием эпохи. Авторская позиция полностью не совпадает ни с одним из голосов романа, в том числе и с печоринским. Свое полное выражение она получает лишь в контексте художественного целого, во взаимодействии всей образной системы с разветвленной системой рассказчиков и повествователей.

В этом диалоге, как отмечалось, значительная роль отводится такому «посреднику», как повествователь, которого нельзя отождествлять с автором. Нельзя этого делать прежде всего потому, что странствующий офицер, повествующий о Максиме Максимыче и Печорине в своих путевых «записках», является таким же художественным образом, как образы главных и второстепенных персонажей. Реальный автор и повествователь живут в разных мирах — реальном и художественном. В реальном мире Лермонтов не встречался ни с Максимом Максимычем, ни с Печориным, живущими в иной художественно-эстетической реальности, в которой «существует» и повествователь. Но дело не только в этом различии «природы» автора и повествователя. Они, во многом сближаясь биографически, духовно, идеологически, — не во всем тождественны и в этом плане. Это несовпадение позиций используется в романе, в частности, и для усиления в нем полифонического эффекта — для обеспечения равноправного звучания голосов и правд двух основных парных-образов. Поскольку Печорин идеологически более близок автору, чем Максим Максимыч, повествователь берет на себя противоположную функцию — «сближения» с Максимом Максимычем, подчеркивания своей большей симпатии к добродушному штабс-капитану, такому простому и вместе с тем такому душевному и человечному во всех своих проявлениях.

Отсюда, как уже отмечалось, несколько неожиданная концовка «Бэлы», в которой повествователь, пообещав рассказать «целую историю», связанную с новой встречей со своим случайным попутчиком, обращается к читателю: «Сознайтесь, однако ж, что Максим Максимыч — человек, достойный уважения?.. Если вы сознаетесь в этом, то я вполне буду вознагражден за свой, может быть, слишком длинный рассказ». Рассказ-то шел в основном о Печорине, который стоит на первом плане для автора, а повествователь выдвигает на этот план фигуру Максима Максимыча. Да и в следующей новелле, так и озаглавленной «Максим Максимыч», повествователь основное внимание и сочувствие уделяет штабс-капитану, лишь «попутно» характеризуя Печорина, на миг появившегося в гостинице, где повествователь с Максимом Максимычем коротали время в длительном ожидании «оказии», чтобы двинуться под ее прикрытием дальше. Право же, недаром Николай I, ознакомившись с «записками офицера», т. е. с «Бэлой» и «Максимом Максимычем», «надеялся и радовался», что Максим Максимыч «и будет героем наших дней».

132

Здесь нужно добавить, что в «записках офицера» Максим Максимыч не только выступает на первом плане как персонаж, он здесь еще разделяет с повествователем и функции рассказчика. Первоначальные сведения о Печорине читатель узнает именно от Максима Максимыча, правда, если можно так выразиться, подаваемые в «литературной обработке» повествователя. Благодаря такой подаче, преломленной через две воспринимающих «линзы», Печорин еще больше «отдаляется» и «отделяется» от автора. В то же время, показываемый с двух весьма различных точек зрения, Печорин уже здесь обретает известную стереоскопичность изображения. В «Журнале Печорина» повествователь, как и автор, совсем исчезает со сцены повествования, а Максим Максимыч, хотя и утрачивает функции рассказчика, фигурирует в нем эпизодически как персонаж, ставя в завершающем роман «Фаталисте» как бы последнюю точку в большом диалоге «за» и «против» предопределения в жизни человека и человечества.

Печорин совмещает в себе функции и героя, и повествователя, именно здесь раскрывается суть его как «внутреннего человека», ядра его личности, в противоречивом соотношении с «человеком внешним».

В «Журнале Печорина» герой обнаруживает черты, сближающие его с повествователем и автором. Однако «зазор» между ним и автором удваивается за счет еще большей разницы между ним и повествователем. Если автор, творец романа, знает о своем герое все или почти все, то повествователь о Печорине знает очень мало, почти ничего, потому что знаком с ним только внешне, да и то мимолетно. Это тоже служит почвой для возникновения диалога между повествователем и героем. Точка зрения повествователя, его оценки даются с позиций «овнешненного», а потому и «закрытого», завершенного изображения Печорина как незаурядного, но конечного земного человека, в жизни которого смерть ставит точку его исканиям, стремлениям, «делам и приключениям», попыткам найти свое место не только в обществе, но и в мире, обрести смысл своего в нем существования. Внешняя биография Печорина, рассказанная повествователем, представляет собой историю несостоявшейся судьбы яркой, духовно богатой личности, жизнь которой заканчивается «ничем» — бессмысленной смертью на дороге из Персии, в которую неизвестно зачем он ездил. Таково, по сути, содержание «записок», «автором» которых является офицер-повествователь.

Этим «запискам» противопоставлены «записки» самого героя. Они не просто дополняют первые, они вступают с ними в диалог. В «записках» Печорина после физической смерти героя, о которой читатель узнает из «Предисловия» офицера-повествователя к «Журналу Печорина», развертывается вторая, как бы «загробная» жизнь героя, жизнь его духа в его исканиях

133

и борениях. Причем печоринские записки противостоят запискам странствующего офицера не только тем, что вносят существенные коррективы в представление о герое, сложившееся по его «делам», вскрывая их внутреннюю подоплеку, мотивы побуждения, их внутренний смысл. «Журнал Печорина» утверждает в противовес физически конечному, завершенному, совпадающему с собой человеку из записок офицера — человека незавершенного, духовного, непрестанно развивающегося как незавершенное человеческое сознание и самосознание. В конце романа Печорин в схватке с судьбой выходит победителем с витавшей над его головой смертью. Он устремлен вперед в жажде открытия смысла бытия, формулируя свое кредо: «...Я всегда иду смелее вперед, когда не знаю, что меня ожидает...»

Открытость финала — тоже одна из важных примет полифонического романа. Физическая смерть Печорина в «записках» офицера-повествователя представляется «духовным бессмертием» героя в его «записках». Герой умер, идеи же его продолжают свое развитие, свой диалог не только с предыдущим конечным существованием героя, но и с приходящими в жизнь новыми поколениями людей, с их исканиями, с их индивидуальными судьбами. И тут в голос героя вплетается голос автора, все время стоящего за ним, а в первой части — и за повествователем.

В целом же позиция автора вырастает из голосов не только героев-солистов, но и из всего хора голосов, звучащих в романе, из их контрапунктной «неслиянности и нераздельности». В новелле «Фаталист» это полифоническое многоголосие проявляется особенно ярко. Уже в самом начале в ней слышится разноголосый шум случайно собравшихся людей по задевшей всех проблеме. «Однажды, — начинает свой рассказ-воспоминание Печорин, — наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы засиделись у майора С *** очень долго; разговор против обыкновения был занимателен». И тут же из хора голосов выделяется главная тема: «Рассуждали о том, что мусульманское поверье, будто судьба человека написана на небесах, находит между нами, христианами, многих поклонников». Уже в этом голосе, в этом слове звучит спорящее с ним «противослово». Многие христиане принимают мусульманское поверье за истину. Многие, но не все, значит, есть и такие, которые его оспаривают. Слово здесь, как сказал бы М. Бахтин, выступает внутренне двуголосым, уже в нем скрыт зародыш диалога, в который сразу же, развивая его, вступает новый голос: «Все это вздор! — сказал кто-то: — где эти верные люди, видевшие список, на котором означен час нашей смерти?..» В развертывающийся «полилог» включается все большее число голосов: «И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках?..»

134

В развертывающееся многоголосие неожиданно вступает еще один голос, выделяющийся тем, что принадлежит уже не безымянному, а портретно выписанному лицу, человеку «необыкновенному» — поручику Вуличу. «Вы хотите доказательств?» — обращается он к присутствующим. Причем здесь подчеркивается даже тональность его голоса: он «был спокоен, хотя тоном ниже обыкновенного». И дальше поручик предлагает присутствующим продолжить их диалог-спор действием — «испытать на себе, может ли человек своевольно располагать своею жизнию, или каждому из нас заранее назначена роковая минута...» Печорин принимает вызов и заключает с Вуличем пари, которое тот выигрывает. Но «большой диалог» о предопределении на этом не заканчивается. Он только все чаще уходит в «микродиалог», развертывающийся в душе героя. Начало этого «микродиалога» прозвучало еще в ответе Печорина на вопрос Вулича, верит ли он после его «эксперимента» в предопределение, на что Печорин отвечает: «Верю, только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть...» У оставшегося наедине с собой Печорина этот микродиалог получает свое продолжение, к нему подключаются голоса незримых, но «слышимых» Печориным «людей премудрых». И герой продолжает: «Не знаю наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил: доказательство было разительно, и я, несмотря на то, что посмеялся над нашими предками и их услужливой астрологией, попал невольно в их колею; но я остановил себя вовремя на этом опасном пути...»

Однако «большой диалог» на этом не заканчивается. Придя домой, Печорин постарался уснуть — «но, очевидно, было написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь». Разбудившие Печорина офицеры рассказали ему об убийстве Вулича, «с примесью разных замечаний насчет странного предопределения, которое спасло его от неминуемой смерти за полчаса до смерти». В этих рассказах еще раз, уже посмертно, прозвучал диалог Вулича с судьбой в лице обезумевшего казака: «Кого ты, братец, ищешь? — Тебя! — отвечал казак, ударив его шашкой...» Получает здесь продолжение и диалог между Печориным и Вуличем, начатый при его жизни. Когда его, смертельно раненного, подняли два казака, «он был уже при последнем издыхании и сказал только два слова: «он прав!», имея в виду Печорина, и тот замечает как бы в ответ: «Я предсказал невольно бедному его судьбу».

За развертывающимся потом «внешним диалогом» между участниками «операции» по обезвреживанию казака-убийцы все время звучит подспудный диалог-спор о предопределении. Вот образец подобного «совмещения» диалогов:

«— Согрешил, брат Ефимыч, — сказал есаул: — так уж нечего делать, покорись.

135

— Не покорюсь, — отвечал казак.

— Побойся бога, ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь.

— Не покорюсь! — закричал казак грозно, и слышно было, как щелкнул взведенный курок.

— Эй, тетка, — сказал есаул старухе: — поговори сыну: авось тебя послушает... Ведь это только бога гневить...»

К этому подспудному диалогу «за» и «против» судьбы и предопределения вновь подключается голос Печорина: «Я вздумал испытать судьбу». А в конце новеллы к хору голосов на эту тему присоединяется голос Максима Максимыча: «Да-с! конечно-с! — это штука довольно мудреная!.. Да, жаль беднягу... Чорт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано...» Кстати, этот действительно большой диалог выходит за пределы «Фаталиста», пронизывая весь роман. Так, еще в «Бэле» тот же Максим Максимыч говорил, имея в виду Печорина: «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случиться разные необыкновенные вещи». А в «Княжне Мери» Печорин, иронически обыгрывая эту же тему, предсказывает судьбу Грушницкому в его отношениях с Мери, говоря, что в конце концов она выйдет замуж по желанию маменьки за другого, уверяя, «что небо не хотело соединить ее» с Грушницким.

В «Фаталисте» эта центральная линия «большого диалога» романа получила весьма точное обозначение как столкновение мнений, голосов «pro» (за) и «contra» предопределения («каждый рассказывал разные необыкновенные случаи pro или contra»). По существу, так можно определить не только диалог-спор о свободе и необходимости, но и весь большой, т. е. полифонический диалог романа — на всех его образно-смысловых, структурно-повествовательных, композиционных и жанрово-стилевых уровнях, ибо роман Лермонтова «сплошь диалогичен». И в этом отношении «Герой нашего времени» стоит у истоков жанра полифонического романа Достоевского. Случайно или не случайно, но примечательно, что в «Братьях Карамазовых» книга пятая второй части романа, являющаяся его идейно-смысловым центром, так «по-лермонтовски» и названа: «Pro и contra». А в ней речь идет о вере и безверии, о свободе и необходимости, именно в ней такие ключевые главы романа, как «Бунт» и «Великий инквизитор», в которых большой диалог романа достигает наивысшего накала.

Внутренняя диалогичность лермонтовского романа как столкновение на всем его протяжении, на всех уровнях его художественной структуры неслиянных и нераздельных голосов, точек зрения, жизненных позиций представляет собою один из главных философско-эстетических принципов его зрелого творчества.

136

Помимо «Героя нашего времени», он получил свое воплощение, как признают все больше исследователи, в поэме «Демон». Не чужда внутренней диалогичности, казалось бы, тотально «монологическая» поэма «Мцыри». Тяготение Лермонтова не к монологическому, а диалогическому художественному мышлению проявилось по-своему у него в одной из записей, содержащейся в юнкерских конспектах по теории словесности. Подлинно диалогическое повествование, по смыслу этой записи, возникает тогда, когда «два или несколько лиц, смотря по числу разногласных об истине мнений, излагают друг другу взаимно и попеременно свои мысли... дабы читатель сам видел недостатки и преимущества обеих сторон», особенно когда «предметом разговора бывает... истина спорная»1.

Такая, по сути, полифоническая диалогичность давала возможность, по Лермонтову, подключения к диалогу об истине читателя, который бы в результате этого «сам видел недостатки и преимущества обеих сторон». В «Герое нашего времени» Лермонтов в высшей степени развил свое умение видеть относительность и вместе с тем несомненность отдельных правд, извлекая из их столкновения-сопряжения высшую правду жизни. Отчасти к такой позиции приходит в романе и его герой-идеолог Печорин, поставивший себе за правило «ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо». Необходимость в подобном диалогическом подходе возникает особенно при рассмотрении «последних» вопросов человеческого бытия, вечных нравственно-философских проблем, которые в изобилии, как мы видели, представлены в лермонтовском романе. О подобии такого философско-полифонического мышления писал в год выхода в свет «Героя нашего времени» Белинский. Прослеживая сложный диалектический путь постижения истины развивающейся жизни, он фиксировал вначале его первый этап, когда противоборствующие позиции «борются между собою; ум уже не признает решительно ложного или решительно истинного ни одной из них и то переходит к той, то к этой, — как вдруг начинает замечать, что в каждой из них есть своя доля истины и своя доля лжи и что для искомой истины они обе... нуждаются друг в друге... что они ложны только в своей... односторонности, но что искомая истина заключается в их примирении, в которой они сливаются друг с другом и образуют новое и целое понятие» (V, 294), отражающее новый этап в развитии истины, которая всегда процесс.

Принципиальное равенство позиций и «голосов» героя и автора в полифоническом романе надо понимать в том смысле, что ни у одного, ни у другого на поставленные вопросы нет готового ответа, что они его ищут в совместном диалоге. Тем не

137

менее у автора всегда и в этом смысле есть по сравнению с героем «смысловой избыток», поскольку он, а не герой, выстраивает хор голосов и правд, из совокупности которых и вырастает перспектива дальнейших поисков развивающейся истины жизни. Правда, в одном случае, как замечалось, голос автора, растворенный в многоголосье лермонтовского романа, звучит непосредственно и как будто открыто — в «Предисловии» к роману. Но эти непосредственность и открытость тоже относительны. В первую очередь нужно отметить, что это все же не «чисто» авторский голос. К нему примешивается голос условного повествователя-офицера, тем самым придавая оттенок художественной условности и образу автора, вырисовывающемуся из «Предисловия». Дело в том, что в своем «Предисловии» к «Журналу Печорина» условный повествователь недвусмысленно свидетельствует о своей причастности к формулированию названия романа (которое всегда является важной частью поэтики произведения, будучи, наряду с эпиграфами, одним из «ключей» к его смысловому ядру). Высказывая читателям мнение о характере героя, повествователь в своем предварении «Журнала Печорина» заявляет: «Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая ирония!» — скажут они. — Не знаю».

И название романа, и предисловие к нему, таким образом, могут быть в равной мере приписаны как автору-повествователю, так и автору-творцу, т. е. Лермонтову. А эта двойственность уже не позволяет рассматривать предисловие как только авторский комментарий к роману, поскольку в нем есть «примес» и художественных функций, что, впрочем, не помешало автору дать ответ на критику первого издания его романа. Во всяком случае, при истолковании предисловия следует очень осторожно пользоваться имеющимися там определениями героя, не считать их «последним» о нем авторским мнением, которое, как мы старались показать, весьма неоднозначно и «растворено» во всей художественной ткани романа. В частности, очень распространен обычай характеризовать Печорина, опираясь на текст предисловия, как «портрет, составленный из пороков всего... поколения в полном их развитии», истолковывая эту характеристику излишне буквалистски.

Проникновению в подтекст предисловия, в его «междустрочия», как говорил Белинский, может способствовать обращение не только к роману в целом, но и к его сохранившейся рукописи. Она свидетельствует о напряженной работе над ней писателя. В ней около 40 поправок. Но мы остановимся на 1—2 отрывках, подвергшихся авторскому редактированию. В данном случае значительный интерес представляет первоначальное определение Лермонтовым литературно-общественной значимости образа Печорина. «Герой нашего времени», М.<илостивые> Г.<осудари> мои, — точно портрет, но не одного человека; это тип: вы знаете, что такое тип? я вас поздравляю. —

138

Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, — а я вам скажу, что вы все почти таковы; иные немного лучше, многие гораздо хуже». Здесь важно подчеркивание типичности Печорина, противоречивости его характера и вместе с тем превосходства над теми «многими», кто представлял осуждавшее его общество. С этой оценкой перекликаются гневные слова Белинского, писавшего о Печорине: «Эгоист... безнравственный человек!» — хором закричат... строгие моралисты. Ваша правда, господа; но вы-то из чего хлопочете? За что сердитесь?.. Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас их больше и в вас они чернее и позорнее, — но за ту смелую свободу, за ту желчную откровенность, с которой он говорит о них».

Важная авторская оценка не вошла в своем первоначальном виде в окончательную редакцию, видимо, по двум причинам: содержащейся в ней частичной «реабилитацией» героя она давала лишний повод к отождествлению его с автором; кроме того, она совпадала с оценкой Белинского, уже известной читателю из статьи критика о романе. Дальнейшая доработка шла в таком направлении. Вместо: «это тип...» стало: «это портрет нашего поколения, в полном развитии современных страстей и слабостей». И в данном варианте поэт не сводит еще сущность героя к порокам своего поколения, открыто расценивая его как образное отражение существенных черт поколения в целом, с его достоинствами и недостатками, «страстями и слабостями». Тем более важен этот вариант для уяснения истинного отношения автора к своему герою, включающего не только «развенчание», но и «утверждение».

Третий, завершающий этап в работе над предисловием был осуществлен поэтом, как и в работе над всем романом, в наборной копии, возможно, в корректуре предисловия. Он убрал откровенно эпатирующий выпад против светского общества («...вы все почти таковы... многие гораздо хуже»). Отметая назойливое смешение автора с героем, Лермонтов несколько нарочито односторонне определил Печорина как «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения», адресуя эту оценку любителям «нравоучения», имеющим «несчастную доверчивость... к буквальному значению слов».

Важным средством выявления подлинного авторского отношения к герою полифонического романа является его сюжетно-композиционная структура. Впрочем, лермонтовское искусство композиции в его романе заслуживает самостоятельного рассмотрения.

139

Глава седьмая

ИСКУССТВО
АРХИТЕКТОНИКИ

Лермонтов, как и его гениальный предшественник Пушкин, обладал в высшей степени чувством «соразмерности», что обусловливало композиционную органичность и в то же время выверенность его шедевров. Сюжетно-композиционная структура «Героя нашего времени» неповторимо самобытна и совершенна по гармонической уравновешенности всех его элементов и частей. Вместе с тем она глубоко содержательна. Как и роман в целом, она синтезировала в себе во многом противоположные традиции, приемы и субъективно-романтического, и объективно-реалистического раскрытия человека. Однако непосредственным фундаментом, на котором воздвигалась художественная конструкция романа, была авторская концепция человека в его отношении к обществу и миру.

Роман состоит из пяти самостоятельных новелл и повестей, но даже чисто композиционно он не воспринимается как собрание разрозненных произведений, объединенных лишь фигурой главного героя. В читательском восприятии роман четко разграничивается на две части. Одна представляет собою, как указывалось, объективное повествование о Печорине в записках странствующего офицера («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина»); другая — субъективно-исповедальное самораскрытие героя в его «Журнале» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Таким образом, в каждой «половине» оказывается по три своеобразных «главы».

Эта уравновешенность структурного членения романа словно подчеркивает равноправность объединения в нем, по выражению Баратынского, «обоих родов» романа, существовавших до «Героя нашего времени» порознь. В одной половине романа преобладает объективное изображение «физических явлений человеческой природы», в другой — человеческой «духовности». Однако Лермонтов не механически объединяет субъективный и объективный способы раскрытия героя: каждый из них, преобладая в одной из частей, проникает в другую. В объективно-повествовательной «Бэле» содержатся и элементы исповеди Печорина (Максиму Максимычу); в «Княжне Мери», наряду с развернутой «историей души» героя, присутствует широко разветвленный сюжет, объективно-предметное изображение жизни.

Отмеченное деление романа на две части реально существует.

140

Однако сам Лермонтов счел нужным несколько «нарушить» стройность подобной двучленной композиции (3+3). В первом же отдельном издании романа «Тамань» из «Журнала Печорина» вместе с «Предисловием» к «Журналу» героя были отнесены к I части. Возможно, это было сделано, чтобы соблюсти между частями соразмерность и чисто объемную (принимая во внимание размеры «Княжны Мери»). Но нельзя не заметить, что при таком несколько «асимметричном» делении переплетение, внутреннее взаимопроникновение в романе двух основных композиционно-повествовательных форм стали еще более тесными. Еще Белинский указывал, что в «Тамани» Печорин — только участник сюжетного эпизода, но изнутри он по-прежнему остается еще нераскрытым, что делается потом в «Княжне Мери» и «Фаталисте».

Здесь обращает на себя внимание одна существенная особенность такого композиционного членения романа на две части. В I части, в которую оказались включенными «Бэла», «Максим Максимыч» и «Тамань», Печорин предстает в кругу «естественных» и «простых» людей, а во II части («Княжна Мери», «Фаталист») он находится в близкой ему по его социальному положению «цивилизованной», современной дворянской привилегированной среде. От новеллы к повести, от части к части герой как бы заново проделывает путь, который совершали многие его романтические предшественники, искавшие выхода в бегстве из цивилизованного общества на лоно природы, в надежде обрести гармонию жизни в «естественном» состоянии среди «детей природы», в конце концов вновь возвращаясь «на круги своя».

В «Бэле» Печорин находится в самом тесном соприкосновении с такими «естественными людьми» — горцами, в «Максиме Максимыче» и «Тамани» — с «простыми людьми». Причем если Максим Максимыч олицетворяет, по выражению Ап. Григорьева, тип «смирного» простого человека, то контрабандисты из «Тамани» — тип человека «хищного», «разбойничьего» склада. Со всеми ними Печорина многое объединяет по его внутренним человеческим качествам, но еще больше, как выясняется в итоге каждого из этих трех произведений, разъединяет. В результате Печорин всюду оказывается чужим, пришельцем из другого мира, вносящим смятение, раздор и страдания, нарушая везде «естественный», традиционный порядок жизни и ход ее событий. Печорин как бы на практике производит «ревизию» романтико-утопических идеалов своих предшественников в русской и мировой литературе, показывая их неосуществимость, хотя каждый раз и сам от этого «не менее несчастен», поскольку и в нем при всей трезвости его ума живет жажда романтики.

«Возвращение» Печорина во II части романа в социально близкую ему среду тоже по-своему воспроизводит довольно

141

характерный сюжетно-композиционный мотив романтической поэзии, особенно русской. Впервые этот мотив возвращения героя-беглеца на родину, в свою цивилизованную среду был намечен в «Кавказском пленнике» Пушкиным, хотя непосредственно в сюжете поэмы он и не получил своего развития (кстати говоря, «Бэла» в сюжетно-композиционном плане является как бы перевернуто-зеркальным отражением романтической ситуации «Кавказского пленника»: это своего рода «Кавказская пленница»). Процитировав стихи из поэмы Пушкина «Наложница», в которых характеризуется ее «возвращающийся» герой Елецкий («В душе сберег он чувства пламя, Елецкий битву проиграл, Но, побежденный, спас он знамя И пред самим собой не пал»), исследователь, в частности, делает такой вывод: «Таким образом, возвращение персонажа есть известный «знак» возможности его нравственного возрождения (другой вопрос, осуществима ли она)»1.

Мы знаем, что не приносит «возрождения» Печорину и его «возвращение» в наиболее, казалось бы, близкую ему среду. Напротив, в этой социальной среде он ощущает себя еще более чужим и неприкаянным, чем где-либо. Но главное, разумеется, не в этом сюжетно-композиционном воспроизведении мотивов романтического изображения «героев времени» предшественниками Лермонтова. Главное — в коренном переосмыслении этих мотивов, наполнении их огромным реально-жизненным, конкретно-историческим и духовно-философским содержанием, в достоверно реалистическом отображении этого многообразного жизненного содержания.

В изображении своего героя Лермонтов ведет читателя от загадки к разгадке (вначале показываются «странности» героя, а потом дается их объяснение). Генетически этот прием тоже восходит к романтическому повествованию. Так, например, А. Марлинский, изобразив загадочное поведение своего героя, кирасирского офицера (повесть «Латник»), только в конце раскрывает таинственные обстоятельства, обусловившие его странность. Обращаясь к своим случайным товарищам по оружию, «черный латник» говорит: «Господа! я чувствую, что странность моих поступков должна была изумить вас... Я бы желал... в извинение себе молвить словцо-другое о том, что привело меня к этому безумию... может быть, вы повстречаете родных моих и передадите им мою последнюю исповедь»2. Однако если в «Латнике», как и в большинстве романтических произведений, загадочность, таинственность героя связаны с роковыми событиями в его жизни, которые и раскрываются, разгадываются в большей или меньшей степени, то в

142

«Герое нашего времени» акцент переносится с чисто внешней, событийной загадочности на характер героя. Личность Печорина — вот главная загадка романа, ставящаяся в его I части, ответы на которую даются его второй частью. Романтический прием и здесь обретает иные, реалистические в основе своей функции.

О близости композиционного чертежа романа Лермонтова к романтическим способам построения произведения свидетельствует и сходство его с архитектоникой «Мцыри» — одной из вершин романтизма поэта. Основной части поэмы, исповеди Мцыри, предшествует краткая экспозиционная часть, в которой с подчеркнутой объективностью простым и даже порою «прозаическим» языком изложена жизнь Мцыри в монастыре, его попытка бежать, возвращение, смертельная болезнь. Затем следует его исповедь, «Мцыри», таким образом, делится тоже на две части с «объективной» и «субъективной» подачей героя. Первая часть «Героя нашего времени» — это, как отмечал Белинский, что-то вроде вступления к основному содержанию. В «экспозиционных» частях того и другого произведения немало общего. Скупым строкам о жизни Мцыри в монастыре: «Без жалоб он томился... И тихо, гордо умирал...» — соответствует изображение постепенного духовного «омертвения» Печорина. В «Бэле» он говорит Максиму Максимычу накануне их расставания: «...жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать... авось, где-нибудь умру на дороге!» Во вступлении к поэме сообщается об исчезновении Мцыри и возвращении его через 3 дня. Печорин тоже «исчезает», но на 3—4 года, чтобы вновь возвратиться на Кавказ, где Максим Максимыч, а заодно с ним и странствующий офицер вновь встречаются с ним («Максим Максимыч»). На вопрос штабс-капитана о его жизни в Петербурге Печорин отвечает: «Право, мне нечего рассказывать...» (ср. в «Мцыри»: «Он на допрос не отвечал»). И наконец, как Мцыри изливает душу в предсмертной исповеди, Печорин «исповедуется» в своем «Журнале».

При этом сходстве еще важнее различия. В романе значительно расширены пределы объективно-экспозиционной части. Если в главной, «исповедальной», части «Мцыри» герой поставлен в условия «природной» жизни, далекие от реальных обстоятельств конкретного общества, что усиливает романтическое звучание поэмы в целом, то в романе его «исповедальная» часть, напротив, насыщена конкретными социально-бытовыми обстоятельствами («Княжна Мери», «Фаталист»). В то же время в объективно-реалистическую экспозиционную часть писатель переносит все наиболее романтико-экзотические обстоятельства и события («Бэла», «Тамань»), что приводит уже на этом уровне романа к сложному взаимодействию романтических и реалистических начал.

143

В построении романа, в чередовании даже его глав наблюдается «челночное» движение от романтизма к реализму и наоборот. «Бэла», при всем ее реалистическом обрамлении подчеркнуто трезвым тоном рассказа офицера-повествователя и особенно сниженно-бытовыми интонациями «сказа» Максима Максимыча, содержит в себе традиционно-романтическую историю похищения русским офицером девушки-горянки и ее мелодраматическую развязку. Этот романтический колорит содержательного ядра «Бэлы» особенно оттеняется реалистической сдержанностью следующего за ней очерка-рассказа «Максим Максимыч». Вслед же за ним наблюдается новый «взлет» романтики в «Тамани», пожалуй, наиболее тяготеющей к романтизму по своему преобладающему колориту в «Герое нашего времени». А она, в свою очередь, сменяется наиболее реалистически разработанным повествованием «Княжны Мери», хотя и в этой повести наблюдается сложный сплав методов. Заключительная вспышка романтической исключительности происходит в «Фаталисте», в котором тем не менее ощутимо сказывается реалистическая основа. Таких «переливов» романтизма и реализма не было в «Мцыри», произведении, как отмечалось, романтическом, хотя во многом и обогащенном приемами реализма.

«Составленный» из отдельных самостоятельных повестей и рассказов, роман в целом представляет собою систему разрозненных между собой эпизодов из жизни главного героя. Генетически такой способ изображения близок к сюжетно-композиционной фрагментарности и «разорванности» романтической поэмы, в которой герой обычно показывался в отдельных, наиболее драматических и кризисных моментах его жизни. Однако если в романтических произведениях их внутренняя композиционная целостность зависела большей частью не столько от центрального героя, сколько от всепроникающего субъективно-лирического «я» автора, то в «Герое нашего времени» композиция во многом определяется прежде всего объективным содержанием изображаемого характера главного героя, что придает ей реалистическую углубленность.

Фрагментарная «разорванность» романа, построение его как слабо связанных между собой эпизодов и периодов жизни героя по-своему отражают «разорванность» жизни героя, отсутствие в ней единого объединяющего начала, большой цели, в движении к которой выстраивался бы тот или иной его «путь жизни». В том-то и суть, что такого единого пути у Печорина нет, вся его жизнь проходит на «перепутьях», в погоне каждый раз за новой целью, к мерцающей где-то вдали надежде на полноту человеческой жизни, которой так жаждет душа героя. С другой стороны, этот вечный поиск, беспрестанно кочевая жизнь героя отражают не только его особенности как конкретно-исторического характера определенной эпохи, со свойственной

144

этому типу «охотой к перемене мест», но и саму переходную эпоху, больше того — движение человеческого духа, его развитие и пытливые, драматические искания во все эпохи. Каждая новая глава романа показывает или приезд, отъезд героя, или его дорожную жизнь — «странствующего офицера, да еще по казенной надобности». Герой в дороге... Тут невольно вспоминаются слова великого современника Лермонтова — Гоголя, который говорил о своем времени: «Мир в дороге».

Исследователями давно установлено, что главы романа расположены не в хронологической последовательности изображаемых событий, а в порядке, внутренне оправданном задачами наиболее полного и глубокого раскрытия героя. Это имел в виду Белинский, когда писал: «Его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор»; «части этого романа расположены сообразно с внутренней необходимостью». Один из дореволюционных исследователей, развивая мысль Белинского, замечал: «Роман дает нам сначала слышать о герое («Бэла»), потом посмотреть на него («Максим Максимыч»), потом раскрывает перед нами его дневник. Но это вопреки хронологии».

И автор вслед за этим делает попытку восстановить «хронологическую канву жизни Печорина», как она отразилась в отдельных повестях и новеллах. Печорин, проведя бурную молодость в Петербурге, за какую-то историю (возможно, дуэль) был выслан на Кавказ. По дороге туда он останавливается в Тамани, где переживает приключение, едва не стоившее ему жизни («Тамань»). После недолгого пребывания на месте службы и участия в военной экспедиции ему было разрешено пользоваться минеральными водами в Пятигорске и Кисловодске, где и произошла его дуэль с Грушницким («Княжна Мери»), за которую он был отправлен в дальнюю крепость, где комендантом был Максим Максимыч. Во время службы в крепости он похищает горянку Бэлу («Бэла»), а во время двухнедельной отлучки из нее в казачью станицу, возможно, еще до знакомства с Бэлой, он становится свидетелем и участником истории с Вуличем («Фаталист»).

Потом Печорин был переведен в Грузию, оттуда, видимо, вышел в отставку и возвратился в Петербург. Лет пять спустя по дороге из Петербурга в Персию Печорин встретился во Владикавказе с Максимом Максимычем и его случайным попутчиком — офицером, ведшим путевые записи о своих впечатлениях («Максим Максимыч»). Возвращаясь из Персии в Россию, Печорин где-то в дороге умирает («Предисловие» к «Журналу Печорина»).

В этой «хронологической канве» жизни Печорина, как она рассказана в романе, В. Фишеру представлялось неясным одно обстоятельство, «когда Печорин жил в казачьей станице в течение двух недель, где встретился с Вуличем... было ли это до

145

истории с Бэлой или после?»1. Впоследствии исследователи, воспроизводя хронологию событий в романе, ставили вначале то «Бэлу», то «Фаталиста», никак этого не аргументируя. А между тем от уяснения этого частного вроде бы вопроса зависит многое в понимании не только своеобразия и искусства архитектоники романа Лермонтова, но и важных особенностей его художественного замысла и смысла.

Если действительно события «Бэлы» предшествовали событиям «Фаталиста», то соотношение расположения глав в романе с хронологией отображенных в нем событий будет выглядеть следующим образом (слева повести и рассказы из «Героя нашего времени» даны в том порядке, в котором их расположил в романе автор; справа же они расположены в соответствии с хронологией описываемых событий):

I		II
1. «Бэла»		1. «Тамань»
2. «Максим Максимыч»		2. «Княжна Мери»
3. «Предисловие» к «Журналу Печорина»		3. «Бэла»
4. «Тамань»		4. «Фаталист»
5. «Княжна Мери»		5. «Максим Максимыч»
6. «Фаталист»		6. «Предисловие» к «Журналу Печорина»

Если теперь обозначить последовательность глав в романе цифрами, соответствующими хронологии отраженных событий, то картина хронологических смещений предстанет в следующем виде: 3—5—6—1—2—4. Смещения здесь таковы, что говорить о какой-либо закономерности и внутренней упорядоченности в них нельзя: начинается роман с третьего эпизода, за ним следует пятый и шестой, потом идет вдруг первый, второй и заканчивается четвертым. Создается впечатление, что эпизоды здесь переставлены совершенно произвольно — «как бог на душу положит».

Но все же есть основания полагать, что события, изображенные в «Фаталисте», произошли раньше тех, которые запечатлены в «Бэле». Попытаемся в этом разобраться.

По свидетельству Максима Максимыча, Печорин прибыл к нему в крепость осенью. Прошло полтора месяца после «высылки» его с минеральных вод в крепость, и он снова взялся за прерванный дневник. Вспоминая подробности дуэли с Грушницким, Печорин восклицает: «Смешно! — Я думал умереть; это было невозможно: я еще не осушил чаши страданий, и теперь чувствую, что мне еще долго жить». Психологически, после всех перипетий его отношений с Мери и Верой, Печорин

146

в это время больше подготовлен к отчаянно смелым испытаниям судьбы, что он и делает в «Фаталисте», чем к романтической любовной страсти, отображенной в «Бэле».

Возможно, в первые полтора месяца пребывания в крепости, когда он не обращался к своему дневнику, с Печориным и произошел случай, описанный в «Фаталисте»? Вряд ли. В своем продолжении «Журнала» Печорин целиком живет событиями недавней истории с Мери и Грушницким, здесь нет и намека на случай с Вуличем. В таком случае действие «Фаталиста», возможно, происходило в те оставшиеся три месяца, что провел Печорин в крепости после смерти Бэлы? Это плохо согласуется с рядом важных деталей. Смерть Бэлы произвела на Печорина очень сильное впечатление, по свидетельству Максима Максимыча, он долго был нездоров, исхудал. Трудно поверить, что вскоре, оказавшись в казачьей станице, он утешался любовью хорошенькой дочки урядника Насти («Она по обыкновению дожидалась меня у калитки»). К тому же, поскольку Печорин долго болел, он не сразу приехал в станицу, а, пробыв там полмесяца, должен был успеть написать «Фаталиста» до своего отъезда в Грузию. На все это не так уж много было времени, чтобы начать «Фаталиста» словами, свидетельствующими о воспоминании не «вчерашнего дня»: «Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице...»

Судя по целому ряду деталей, похищение Бэлы произошло где-то в апреле — мае. Печорин прибыл в крепость осенью предыдущего года. Следовательно, наиболее вероятное пребывание Печорина в станице — зима, конец одного, начало другого года. О зиме (южной, разумеется) говорят и некоторые детали. Настя дожидается Печорина у калитки, «завернувшись в шубку, луна освещала ее милые губки, посиневшие от ночного холода».

История с Бэлой уже не была записана Печориным. Издатель его «Журнала» уведомлял, что он опубликовал «то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе». Остается предположить, что после истории с Бэлой Печорин вообще уже ничего не записывал, потеряв интерес к запискам с утратой интереса к жизни. Следовательно, «Фаталист» был записан, очевидно, раньше истории с Бэлой. Об этом косвенно, но убедительно свидетельствует характер записей в «Фаталисте». В нем у Печорина есть еще искры надежды, он полон энергии и способен бросить дерзкий вызов жизни, бороться и страдать («еще не осушил чаши страданий»), не сдаваясь ни скуке, ни судьбе («Я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает»). Здесь живет отважное стремление пойти навстречу неизведанному, сулящему не только поражение, но и возможность победы.

Совершенно иная тональность в «исповеди» Печорина Максиму Максимычу в конце истории с Бэлой. Именно здесь духовно

147

хоронит себя Печорин: «Мне осталось одно средство: путешествовать... авось где-нибудь умру на дороге!» Не удивительно, что после этого признания Печорин оставляет штабс-капитану ставшие ненужными, на его взгляд, незначительными, как вся прожитая жизнь, записки, в том числе и молодые по духу страницы «Фаталиста», которые никак не могли появиться после только что цитированных слов героя в «Бэле». Принимая во внимание заботу Лермонтова о тщательности всех реально-психологических мотивировок и деталей в романе, можно подумать, что все это не могло не учитываться писателем в его композиционно-хронологических построениях.

Таким образом, из двух возможных вариантов следует отдать предпочтение тому, по которому действие «Фаталиста» предшествовало событиям «Бэлы». В этом случае неожиданно вскрывается, можно сказать, графическая четкость, смысловая емкость и значительность элементов архитектоники романа, обусловленной характером героя и особенностями его истолкования автором. Если теперь вновь расположить для наглядности главы в той последовательности, в которой они расположены автором (колонка I), а затем — в соответствии с хронологией описываемых событий (колонка II), причем в скобках I колонки — для облегчения восприятия — проставить цифровое обозначение «хронологического номера» события, положенного в основу каждой главы, то соотношение этих двух рядов будет отражать реальное соотношение развития сюжета романа (I колонка) и его фабулы (II колонка).

I		II
1. «Бэла»	/4/	1. «Тамань»
2. «Максим Максимыч»	/5/	2. «Княжна Мери»
3. «Предисловие» к «Журналу Печорина»	/6/	3. «Фаталист»
4. «Тамань»	/1/	4. «Бэла»
5. «Княжна Мери»	/2/	5. «Максим Максимыч»
6. «Фаталист»	/3/	6. «Предисловие» к «Журналу Печорина»

Картина сделанных Лермонтовым «хронологических смещений» при расположении им глав романа может быть представлена в следующей «формуле» (последовательность цифр в ней отражает авторское расположение глав в романе, а их порядковые номера — хронологическую «маркированность» отображаемых в этих главах событий): 4—5—6—l—2—3. Таким образом, начинается роман с середины событий и доводится последовательно до конца жизни героя (4-й, 5-й, 6-й эпизоды — «Бэла», «Максим Максимыч» и «Предисловие» к «Журналу»).

148

Затем события в романе развертываются от начала изображаемой цепи событий к ее середине (1-й, 2-й и 3-й эпизоды — «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист»).

Судьба Печорина как одного из коренных типов своего времени, несмотря на его потенциальную героичность, была трагически безысходной. Как реалист, Лермонтов не мог не отразить этого в своем романе. Однако живущая в нем потребность в утверждении и художественном воплощении идеала не позволяла ограничиться только таким изображением. Писателю необходима была какая-то перспектива в изображении героя, несущего в себе частицу авторского идеала. Разрешению этой антиномии во многом способствовала композиция романа. В приведенной здесь формуле, отражающей реальное соотношение в романе фабулы и сюжетостроения (4—5—6—1—2—3), основные два хронологических «среза» выступают весьма зримо: сначала идут три главы последовательно углубляющегося финала в жизни героя, а затем даются в такой же строгой хронологической череде более ранние этапы бурной жизнедеятельности Печорина. В «Бэле», «Максиме Максимыче», «Предисловии» к «Журналу» (4—5—6) акцентируется движение героя к неотвратимому концу — духовному омертвению и физической смерти. И наоборот: зовущей романтикой борьбы наполнена «Тамань»; живет она и в «Княжне Мери» — достаточно вспомнить концовку — своего рода «Парус» в прозе, и в «Фаталисте» (1—2—3). Причем три последних произведения и по объему, и по внутренней образно-смысловой значимости являются основными в романе.

Постановка в финал романа «Фаталиста» самым существеннейшим образом влияет не только на более углубленное понимание личности Печорина, заложенных в нем потенциальных возможностей и нравственно-духовных перспектив, но и истолкование социально-философского смысла всего романа. Много интересного в этом плане содержится в специально посвященной лермонтовской новелле статье И. М. Тойбина1, в содержательной работе И. И. Виноградова2. По мнению последнего, «Фаталист» занимает «в системе повестей «Героя нашего времени» ключевое положение, и без него роман не только потерял бы в своей выразительности, но и во многом утратил бы «свой внутренний смысл. Вся логика повествования, весь ход композиционного его построения подготавливает постепенно... необходимость появления этого последнего и решающего звена, — «Фаталист» заключает роман, как своего рода «замковый камень», который держит весь свод и придает единство и полноту целому...» И дальше исследователь поясняет и развивает свою

149

мысль: «Оказывается, «рефлексия» Печорина куда более серьезна и глубока, чем это представляется поначалу... Печорин... пытается идти «с самого начала», пытается решить вопрос, которым действительно все «начинается». Это вопрос о тех первоначальных основаниях, на которых строятся и от которых зависят уже все остальные человеческие убеждения, любая нравственная программа жизненного поведения. Это вопрос о том, предопределено ли высшей божественной волей назначение человека и нравственные законы его жизни или человек сам, своим свободным разумом, свободной своей волей определяет их и следует им»1.

Еще раньше смысловую значимость и мажорное звучание «Фаталиста» в системе других произведений, составляющих роман, отмечал Б. М. Эйхенбаум2. Однако ни он, ни другие исследователи не обращали внимания на мажорную тональность всего «Журнала Печорина», как хронологически более раннего и духовно более молодого этапа в жизни героя, последовательным завершением которого и явился «Фаталист». Таким образом, мажорно в целом звучащий «Журнал Печорина» полифонически диалогично перекликается с более минорной частью романа, представленной в его I части «Записками» офицера-повествователя. Благодаря такой композиции трагическая в целом судьба героя в соединении с мажорным звучанием второй части и «открытым» финалом романа обретает своего рода просветленный характер, вызывая в читателе сложное ощущение драматического потрясения и вместе с тем духовного «очищения», что в античной эстетике именовалось катарсисом».

Многогранно в связи с этим значение и такого композиционного приема в романе, как перенесение «хронологического» жизненного финала героя в середину сюжетной цепи. С одной стороны, этим достигается усиление трагизма его судьбы. На протяжении всего повествования, развертывающегося в «Журнале Печорина», герой, еще полный жизненной энергии, пафоса борьбы, поисков смысла и цели жизни, по словам Белинского, «бешено гоняется... за жизнью». А читатель, ознакомившись с предисловием повествователя к «Журналу Печорина», уже знает, что все эти усилия героя, его кипучая деятельность в стремлении «догнать» жизнь, обрести ее полноту обречены на крах, закончатся преждевременной и бессмысленной смертью. С другой же стороны, помещение известия о смерти героя в середину романа, а не в его конец способствовало, как мы видели, утверждению своего рода неподвластности духовного мира героя смерти, его включению в духовную эстафету поколений, человечества в целом. Кроме того, этим композиционным

150

приемом достигается еще бо́льшая внешняя отделенность героя от автора (о чем Лермонтову, как мы помним, приходилось заботиться). Автор якобы настолько «чужд» герою, что даже «обрадовался» его смерти, так как она давала ему возможность опубликовать его любопытные записки. Изображая такую исключительную натуру, как Печорин, с новых, реалистических позиций, но во многом осложненных использованием приемов и средств зрелого романтизма, писатель, заранее, без всяких загадок сообщая о ничем не примечательной смерти своего героя, тем самым как бы усиливал реалистическую достоверность его изображения.

Заслуживает внимания и особое «кольцевое» композиционное обрамление романа, тоже бросающее отсвет на судьбу главного героя: начинается действие в крепости («Бэла») и заканчивается в ней же («Фаталист»). Если это и случайное совпадение, то глубоко знаменательное. Образ неподвижной, глухой крепости рядом с бурлящей, как горная река, натурой Печорина, тщетно рвущейся на простор вольной, кипучей жизни, приобретал на фоне русской действительности того времени дополнительный, образно-символический смысл. Образы тюрьмы и узника очень характерны для творчества Лермонтова. В первой же своей юношеской поэме «Черкесы» Лермонтов избирает эту тему: «Взгляните: в крепости высокой В цепях, в тюрьме мой брат сидит». За ней следуют поэмы, в которых так или иначе ставится тема тюрьмы и узника: «Кавказский пленник», «Две невольницы», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша», «Мцыри». Параллельно создается вереница стихотворений того же плана: «Жалобы турка», «Желанье», «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь» и др. Большинство из них относится к зрелой поре.

Венцом в разработке этой темы явилась поэма «Мцыри», создававшаяся в одно время с «Героем нашего времени». Как известно, Мцыри удается вырваться из своей тюрьмы-монастыря, но ненадолго. Круг замыкается. Судьба с ее железными законами оказалась сильнее Мцыри. Печорин тоже рвется из крепости-тюрьмы окружающей его душной, несвободной жизни. Печорин, как и Мцыри, занят стремлением решить главный для него вопрос: «Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы». Мы знаем, как сложно и неоднозначно решается этот вопрос в романе. Так же неоднозначен по своему внутреннему смыслу композиционный прием, о котором идет речь. Фабульно герой покидает крепость навсегда. Но сюжетно Печорин возвращается в нее же под начало того же штабс-капитана, куда он когда-то прибыл «молоденьким» и «тоненьким». Круг замыкается... Уже говорилось, что Печорин в его «Журнале», хронологически являющемся первой частью романа, показан полным энергии и решительно идущим навстречу судьбе. Но, с другой стороны, очевидно, нельзя не принимать во внимание

151

и этот зловещий образ крепости, словно бы ставящий предел дерзким свободолюбивым порывам героя как сама грозная, неумолимая действительность, посредством которой писатель поверял и сдерживал романтические порывы своего героя. В этом блуждании по кругу, в титанических и вместе с тем трагически обреченных усилиях вырваться за его железные пределы — отражение исторической судьбы поколения, людей 30-х годов XIX века.

Итак, сюжетно-композиционное обрамление романа «крепость — крепость» удивительно соответствует отображаемой в нем действительности, судьбе «героя времени», сложной идейно-художественной концепции автора. Реалистический образ крепости превращается в романтически обобщенный образ-символ, который используется в то же время для реалистического ограничения романтико-субъективных порывов героя. Это и есть искусство нерасторжимого сплава двух методов. Композиционно-образное «кольцо» вырастает в символ не только большого социально-исторического, но и философского содержания, так как сама проблема свободы и необходимости в романе ставится в этих двух тесно связанных между собой аспектах конкретно-исторического, во многом ограниченного рамками и возможностями эпохи, и общеисторического, общечеловеческого содержания, многозначного по своим смысловым граням. Это наблюдение еще раз убеждает в справедливости мнения Белинского о необыкновенной художественной цельности, «замкнутости» романа Лермонтова: «Тут нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно: тут все вытекает из одной главной идеи и все в нее возвращается».

Композиция «Героя нашего времени» не линейная, а концентрическая. И не только потому, что все в ней тяготеет к одному центральному герою. Все части романа являются не столько отдельными сторонами единого целого, сколько замкнутыми кругами, содержащими в себе суть произведения во всем объеме, но не во всей глубине. Наложение этих кругов друг на друга не столько расширяет рамки повествования, сколько углубляет его. Так, первая же повесть — «Бэла» — очерчивает почти весь круг основных проблем романа, намечает контуры главного героя, его прошлого, настоящего, будущего. Печорин совершает перед читателем первый жизненный круг: приезжает на Кавказ из Петербурга и туда же возвращается. В «Максиме Максимыче» и «Предисловии» к «Журналу» он совершает свой второй круг: опять приезд из Петербурга на Кавказ (но на этот раз не по «казенной», а по «собственной надобности») и дальше — в Персию, затем возвращение в Петербург, которое прервано смертью. Новых событий, раскрытых сюжетно-образно, почти нет, во всяком случае, мало. Но из того немногого, что есть, мы начинаем глубже понимать Печорина, изображенного в «Бэле».

152

Первые три главы вместе образуют как бы «концентр» первой ступени в романе, на который потом накладывается углубляющийся его «концентр» второй ступени — «Журнал Печорина», тоже состоящий из трех глав. Герой словно еще раз повторяет перед нами в чем-то знакомый, но в чем-то и новый (по глубине раскрытия, главным образом) жизненный круг. В «Тамани» мы опять видим его едущим из Петербурга на Кавказ (только теперь снова не по «собственной», а по «казенной надобности», как в самом первом «круге»), становимся свидетелями его столкновения с контрабандистами, потом отъезда... почти в Петербург, ибо прибытие Печорина на воды Пятигорска — это, по существу, возвращение в обычную для него петербургско-московскую среду дворянского общества, резко отличающуюся от армейского быта кавказских экспедиций и крепостного «сидения». В «Княжне Мери» все «круги» Печорина получают наиболее углубленное объяснение. Отъезд из Пятигорска в Кисловодск, а оттуда снова в крепость замыкает последний круг. Конец сомкнулся с началом. От «Фаталиста» мы мысленно возвращаемся к тому, о чем поведал нам Максим Максимыч, как бы заново, иными глазами перечитывая «Бэлу».

Если в «Евгении Онегине» каждая последующая сюжетная ступень — шаг в раскрытии новых качеств постепенно формирующегося в конкретных обстоятельствах характера, то в «Герое нашего времени» каждое последующее звено повествования направлено на более глубокое постижение уже сформировавшегося характера. Если в «Онегине» последовательно развертывается перед нами вся жизнь героя, то в романе Лермонтова отражен только «кавказский» период из жизни Печорина. Такой принцип построения романа дает своего рода «геологический разрез» всех пластов одного куска жизни героя, начиная с самого верхнего, кончая его глубинным основанием.

«Мозаичная» фрагментарность эпизодов и отрезков жизненного пути героя, складывающихся в замкнутые повторяющиеся жизненные круги, призвана показать не процесс формирования и развития его личности, а скорее процесс «примеривания» этой сложившейся личности к новым наличным «укладам» жизни, попытки найти свое место то в одной, то в другой жизненной среде. Поэтому на очередном витке жизненной спирали акцентируются каждый раз иные из этих типов образа жизни. Их полюсами выступают Петербург и Кавказ, между которыми и располагаются миры «естественных» и «простых» людей, высшего светского и провинциально-дворянского общества, солдатской и офицерской среды, «мирных» и «немирных» горцев, по-своему мудрых ярославских мужиков, исполнительных денщиков, урядников и разбойничье-хищных «честных» контрабандистов, в конечном счете — «цивилизации» и «природы».

Все эти жизненные уклады и представляющие их человеческие типы «проверяются» Печориным и «испытываются» в

153

конкретных с ним взаимоотношениях на их жизненную содержательность и полноту. И здесь тоже возникает своего рода диалогическая перекличка как между типами жизненных укладов, так и между типами порождаемых ими людей. В этом смысле показательна диалогическая со- и противопоставленность таких женских характеров, которых судьбе было угодно столкнуть с Печориным, как Бэла, девушка-контрабандистка, Мери, Вера, дочка урядника Настя. Не менее показателен «заочный» диалог между такими «простыми» людьми, как основательный, подлинно альтруистичный Максим Максимыч, твердо чтящий внешние, не всегда справедливые, и внутренние человеческие законы, и бесстрашный удалец Янко — олицетворение беззаконности и дерзкого личного своеволия.

Таким образом, в центре этого «большого диалога», выражаемого в данном случае композиционно-сюжетными средствами, стоят герой и автор, видящие во всем свои pro и contra, ищущие гармонии — не эфемерной, не иллюзорной, вырастающей из хода самой жизни.

Повествование в «Герое нашего времени» идет не столько вширь, сколько вглубь. Его композиция не экстенсивна, а интенсивна. В этом смысле архитектоника романа удивительно соответствует всему ходу творческой эволюции Лермонтова, которая тоже шла в основном не вширь, от одних тем, образов, идей к другим, а вглубь, ко все более глубокому постижению и художественно совершенному воплощению их излюбленного круга.

Концентрический принцип композиции настолько характерен для романа, что он пронизывает всю его ткань. Белинский рассматривал «Княжну Мери» как «роман в романе». Выше было отмечено наличие «новелл в новеллах» («Тамань», «Фаталист»). Эпизоды, вставляемые в предварительную характеристику персонажей, имеются и в описании Грушницкого (прощание с хорошенькой соседкой перед отъездом на Кавказ), и Вернера (разговор в «шумном круге» молодежи, послуживший началом знакомства Печорина и Вернера). Нередко можно обнаружить еще более мелкие «клеточки» собственно языковой ткани, концентрированно отражающие суть повести, новеллы или образа-персонажа. Таково начало одной из новелл: «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить». В двух предложениях очерчено основное содержание «Тамани». Дальнейшее повествование не только не добавляет чего-либо нового к намеченным событиям, а, напротив, одно из них совершенно отбрасывается («чуть-чуть не умер с голоду»), чтобы сконцентрировать все внимание на другом («меня хотели утопить»). И здесь наблюдается характерный для Лермонтова композиционный прием: вначале выдвигается на первый план наиболее реальное, повседневно-будничное («чуть не умер с

154

голоду»), а потом вскользь, «между прочим» сообщается и о необычном, романтическом («хотели утопить»). В дальнейшем соотношение в этом диалоге композиционных планов меняется: второстепенное оказывается главным, а главное, буднично-реальное превращается в средство придания подлинной достоверности исключительному, его жизненного обоснования. В то же время фраза из начала «Тамани» характерна предварительным сообщением о самом остром сюжетном моменте, в чем опять сказывается нарочитое пренебрежение к чисто внешней занимательности.

Реалистически показывая в романе определяющее значение среды и обстоятельств для формирования характеров, Лермонтов в образе главного персонажа сосредоточивает внимание на противостоянии им героя. Его интересует не процесс формирования характера, а конечный итог развития человеческой личности, предельные возможности ее внутренне суверенного развития, решающие схватки с судьбой. И этим Лермонтов в известной мере близок романтикам. Евгений Онегин — отражение начального периода формирования «лишнего человека». Печорин — сформировавшийся «лишний человек», высокоразвитая личность, вынужденная жить по-прежнему в условиях обезличенной действительности «страны рабов, страны господ», которая, как писал Герцен, предоставляла в это время подобным людям «лишь печальный выбор погибнуть нравственно в среде, враждебной всему человечеству, или умереть на заре своей жизни» (VII, 226). Отсюда «развязочный» характер большинства сюжетов лермонтовских произведений, в том числе и «Героя нашего времени». Эта композиционная особенность проявляется не только в сюжетно-повествовательных произведениях, но и в лирике Лермонтова (ср. «Умирающий гладиатор», «Смерть Поэта», «Памяти А. И. Одоевского», «Завещание» и др.).

Если в «Евгении Онегине» последовательно раскрыта драма всей жизни, то в «Герое нашего времени» — драма жизненного финала. Сужение жизненной «площадки» приводит к особой концентрации действия, к его повышенной напряженности и драматичности. Это, в свою очередь, предопределяет остроту сюжетных ситуаций романа, насыщенного исключительными событиями, неожиданными поступками, что сближает его с романтической прозой. Но в романе Лермонтова есть то, чего так недоставало романтикам, — глубокая социально-психологическая мотивированность всех поступков героев, в том числе и главного, реалистическая взаимосвязь характеров, обстоятельств действий.

В этом творческом сплаве Лермонтов остался верен себе, щедро черпая свои композиционно-сюжетные приемы сразу из обоих источников — и романтизма, и реализма, создавая особый их синтез, разговор о котором впереди.

155

Глава восьмая

ЗАГАДКА МЕТОДА
И СТИЛЯ

Как во всяком великом произведении, в «Герое нашего времени» немало загадок. К числу вызывающих наиболее жаркие споры, помимо образа главного героя, относится и проблема художественного метода. Этот вопрос является одним из самых дискуссионных на протяжении вот уже нескольких десятилетий.

«В изучении творчества Лермонтова, — отмечала в начале 70-х годов И. Е. Усок, — проблема его художественного метода — одна из самых сложных»1. Касаясь непосредственно «Героя нашего времени», другой исследователь справедливо констатировал: «Центральными вопросами изучения романа остаются два: 1) Каков художественный метод «Героя нашего времени»? Является ли роман романтическим или реалистическим произведением? Может быть, в романе осуществлен синтез романтизма и реализма? и 2) Кто такой Печорин? Сознательно или поневоле избирает он позицию эгоиста?»2.

О сложном взаимоотношении в позднем творчестве Лермонтова романтизма и реализма исследователи начали разговор достаточно давно, по крайней мере полвека назад. Об их тесном взаимодействии и переплетении писал, адресуя свою статью школьному учителю, еще в 1938 г. Г. Л. Абрамович: «Критический реализм сплетается в творчестве Лермонтова с революционным... романтизмом». Исследователи все чаще констатировали, что Лермонтов «вмещается» в привычную схему творческого развития русских писателей I трети XIX века: от романтизма в раннем творчестве — к реализму в творчестве зрелом. «О художественной эволюции Лермонтова, сказывающейся в его произведениях 1837—1841 гг., — размышлял в одной из своих капитальных работ о Лермонтове Б. М. Эйхенбаум, — принято говорить в общих терминах, относящихся в равной мере и к Пушкину, и к Гоголю: «от романтизма — к реализму». Эта формула явно недостаточна... Выходит так, как будто реализм был одинаковым для всех пунктом назначения — надо было только найти путь к нему, а романтизм был всего-навсего

156

только неизбежным «проходом» к этому сборному пункту»1. Возражал против подобного схематического представления о творческом развитии поэта и А. Н. Соколов: «Очевидно, творческий путь Лермонтова не укладывается в традиционную схему «от романтизма к реализму». Романтические и реалистические тенденции в творчестве великого бунтаря и мечтателя сосуществуют в сложном взаимодействии»2.

Споры непосредственно о методе «Героя нашего времени» становятся особенно оживленными начиная с 60-х годов. В 1962 г. на V Всесоюзной Лермонтовской конференции художественному методу романа было посвящено сразу три доклада. В одном из них он трактовался как последовательно реалистическое произведение (В. А. Мануйлов), в другом — как реалистическое с элементами романтизма (У. Р. Фохт), в третьем — как романтическое (К. Н. Григорьян)3. В следующем, 1963 г. одним из основных вопросов научной анкеты, адресованной участникам V Международного съезда славистов в Софии, был такой: «Каким произведением следует считать роман Лермонтова «Герой нашего времени» — романтическим или реалистическим?» В каждом из ответов были свои оттенки, но в основном в них фигурировали те же три точки зрения, которые определились на V Лермонтовской конференции4.

В 1964 г. появилась работа, в которой была сделана попытка обосновать четвертую точку зрения на метод «Героя нашего времени» как синтез романтизма и реализма5. В следующем году с подобной же концепцией выступил В. А. Архипов6. Надо сказать, что мысли и отдельные наблюдения об особом синтезирующем характере художественного метода Лермонтова в его зрелом творчестве, в частности в «Герое нашего времени», высказывались и ранее, хотя понятие «синтез» при этом и не фигурировало. Так, Е. Михайлова усматривала в романе особый «лермонтовский метод реалистической романтики»7. «Пограничность» метода Лермонтова в его романе отмечал Д. Е. Максимов: «Герой нашего времени» стоит на грани романтического и реалистического периода в истории русского

157

искусства и сочетает в себе характерные черты обоих этих периодов»1.

В 1967 г. А. И. Журавлева выступила с работой, построенной на большом историко-литературном материале, в которой пришла к заключению об особом художественном методе Лермонтова не только в «Герое нашего времени», но и в его лирике 1837—1841 гг. «Если рассматривать зрелую лирику Лермонтова в полном ее объеме, — обоснованно заявляет автор, — можно прийти к выводу, что мы имеем дело с «двусоставной» идейно-художественной системой». И далее исследовательница прямо говорит об органическом синтезе в методе зрелого Лермонтова романтизма и реализма, представляющем собой «единственное в своем роде явление переходного типа, сочетающее в себе элементы развитого романтизма и раннего реализма в некоторое органическое единство»2.

Соотношение романтизма и реализма — это проблема не только лермонтоведческая. Она является одной из центральных проблем всего современного литературоведения. Уже устарел взгляд на романтизм как на «что-то, что художнику нужно «преодолевать». Один из исследователей по этому поводу метко и образно замечал: «Сколько раз на протяжении последних полутора столетий отпевали и хоронили романтизм... И сколько раз этот уже не единожды поверженный, кем-то искренне оплаканный, а кем-то столь же искренне осмеянный и разруганный романтизм, словно птица Феникс из пепла, снова и снова возрождался к новой жизни и каждый раз при этом в новом обличии, накладывая свою неповторимую печать на творчество множества писателей и порождая ожесточенные споры о его исторических судьбах!»3.

Признание романтизма в качестве самостоятельного полноценного художественного метода, имеющего, как и реализм, различные формы своего конкретно-исторического развития, непрестанного обновления и совершенствования, становится все более единодушным. В связи с этим и мысль о возможности, а в отдельные исторические моменты и необходимости органического синтеза романтизма и реализма, дающего своеобразнейшие «сплавы» этих мощных творческих методов, завоевывает все бо́льшие «права гражданства» в науке о литературе. В упомянутой статье А. М. Микешин, акцентируя живое многообразие конкретного соотношения романтизма и реализма, отмечает следующие формы их «сосуществования» в творчестве виднейших русских писателей XIX в.: «Во-первых, наличие в

158

творчестве одного и того же писателя романтических и реалистических произведений, создаваемых параллельно... Во-вторых, сочетание в одном и том же художественном произведении резко выраженных реалистических и романтических тенденций... В-третьих, слияние, т. е. наиболее органический, естественный и глубинный синтез реализма и романтизма в творческом методе писателя...»

О принципиальной возможности, а в отдельные эпохи — необходимости синтеза двух типов творчества, двух противоположных, но во многом взаимодействующих и взаимодополняющих методов говорили уже классики русской критики и литературы. Примечательна в этом отношении теория Белинского «идеальной» и «реальной» поэзии. «Поэзия двумя... способами объемлет и воспроизводит явления жизни, — писал критик. — Эти способы противоположны... хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу... или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два... отдела — на идеальную и реальную» (I, 262). Ближе всего эта концепция к современному типологическому разделению литературы на два типа творчества — на романтический и реалистический. Характерно, что, выделяя две основные разновидности в искусстве слова, критик говорил, что «трудно было бы решить, которой из них должно отдавать преимущество». (I, 270), поскольку в своих высоких образцах оба эти способа «ведут к одной цели» (I, 262). Больше того, и это особенно важно подчеркнуть, Белинский полагал, что «есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии» (I, 269). Слияние, а не эклектическое сосуществование — это и есть синтез двух способов, двух методов.

Значительно позже В. Г. Короленко, отражая реальные тенденции к синтезу романтизма и реализма в конце XIX — начале XX в., писал о том, что «реализм... всей художественности не исчерпывает», хотя «и романтизму целиком не воскреснуть». «Мне кажется, — заключал свои раздумья писатель, — что новое направление... будет синтезом того и другого»1. Широко известны высказывания М. Горького о слиянии романтизма и реализма в творчестве отдельных выдающихся писателей русской и мировой литературы. Раздумывая о судьбах литературы социалистической эпохи, он писал о возможности и закономерности «объединения реализма и романтизма в нечто третье»2.

Это нечто «третье» в русской литературе XIX в. представлено не только в «Герое нашего времени». Академик В. В. Виноградов,

159

исследуя своеобразие метода и стиля Гоголя в его повести «Тарас Бульба», пришел к заключению, что здесь «Гоголь как бы стремился к новому синтезу... приемов реалистического и романтического изображения на народно-эпической основе в структуре исторического романа. Формировался новый оригинальный жанр романтико-реалистической народной эпопеи»1. Академик А. С. Бушмин, отмечая динамичность художественной системы Лермонтова, который «до конца дней своих» выступал «то романтиком, то реалистом в зависимости от объекта, задач и идейных замыслов в творчестве», утверждал, что писатель «еще чаще давал синтез двух начал, выступая в одном и том же произведении и романтиком и реалистом»2.

Интенсивное изучение в последние 20—25 лет советскими литературоведами проблем художественного метода, прежде всего романтизма и реализма в их конкретно-исторических соотношениях, привело в итоге к необходимости уяснения их глубинной типологической сущности. При этом мнения ученых опять-таки разделились. Одни считали возможным дать определение романтизма через систему необходимых признаков, характеризующих этот метод3; другие — через один главный признак, обусловливающий собою специфические черты романтизма4. Очевидно, необходимо сочетание этих двух подходов. Чтобы система признаков не превратилась в эмпирически констатируемую сумму разрозненных, не связанных между собою черт, среди них следует выделить один самый существенный, доминантный по отношению ко всем другим.

Представляется наиболее приемлемым примерно такое «доминантное» разграничение романтизма и реализма: если для реалиста главным является образное воссоздание объективной действительности в соотношении с идеалами художника, то для романтика главное — образное воссоздание его идеалов в соотношении с реальной действительностью.

Действительность и идеал — равно необходимые компоненты произведения искусства — романтического и реалистического. Но их роль и конкретное соотношение в нем далеко не одинаковы и во многом противоположны. Этим объясняется единство и противоположность методов романтизма и реализма, их конкретно-исторические расхождения и схождения, многообразие их форм и оттенков в литературных процессах

160

различных эпох, в творчестве различных писателей. Отсюда принципиальная возможность не только их «борьбы», но и «сосуществования», вплоть до полного слияния и органического синтеза.

Идея синтеза романтизма и реализма в «Герое нашего времени» в последующем еще не раз становилась предметом споров и дискуссий, по-прежнему мнения исследователей расходятся. Среди их многообразия можно выделить четыре основных точки зрения. Согласно первой, «Герой нашего времени» последовательно реалистичен» (С. Н. Дурылин, Л. Я. Гинзбург, М. А. Мануйлов и др.). Сторонники другой рассматривают лермонтовский роман как произведение реалистическое, но с бо́льшими или меньшими элементами и традициями романтизма (У. Р. Фохт, А. Н. Соколов и др.). С третьей точки зрения (К. Н. Григорьян, В. П. Казарин), «Герой нашего времени» является романтическим произведением. Согласно же четвертой, роман Лермонтова представляет собою органический сплав, синтез романтизма и реализма (Б. Т. Удодов, В. А. Архипов, И. В. Карташова)1.

К этим четырем точкам зрения на лермонтовский метод в «Герое нашего времени» несколько позже добавилась пятая, согласно которой синтез романтизма и реализма признается как его определяющая особенность, но только синтез этот мыслится на реалистической основе. Наиболее характерны в этом плане работы В. М. Марковича и М. М. Уманской. «Подводя итог, — писал по этому вопросу В. М. Маркович, — можно с полным основанием констатировать, что в романе Лермонтова совершается диалектический синтез волюнтаризма и детерминизма, романтической и реалистической концепции характера. Противоположности, представляющиеся несовместимыми, оказываются способными соединиться. Их взаимодействие проходит через всю систему изображения, и смысл изображаемого рождается именно во взаимодействии и единстве двух точек зрения. Единство это означает возникновение чего-то принципиально нового... Противоположности становятся... двумя гранями вновь родившейся живой целостности». Казалось бы, речь идет о появлении в результате синтеза романтизма и реализма «принципиально нового» метода, в котором романтизм и реализм являются всего лишь гранями своеобразного лермонтовского метода, не сводящегося ни к одному из них, ни к простому их «сложению», поскольку речь идет о «диалектическом синтезе». Однако

161

это «новое» оказывается тем же реализмом: «Доминирующим началом во взаимодействии недавних противоположностей является все-таки детерминизм и, следовательно, реализм. Его решающая роль в совершавшемся синтезе не подлежит сомнению...»1.

Можно предположить, что именно этот «синтетический реализм» Лермонтова и был тем новым и самобытным методом, который привнес писатель в русскую литературу и тем обогатил ее. Однако при конкретизации этой исследовательской концепции выясняется, что такого же рода «синтез» романтизма и реализма на реалистической основе совершили еще до Лермонтова и Пушкин, и Гоголь. В своей книге о Лермонтове М. М. Уманская вначале справедливо замечает: «Метафизическое, антидиалектическое понимание формулы «от романтизма к реализму»... вело к глубоко ошибочной концепции «преодоления» реализмом романтизма...»2. Но затем в главе, которая так и называется «К синтезу романтизма и реализма», исследовательница приходит к такому выводу: «Процесс движения Пушкина, Лермонтова, Гоголя к синтезу романтизма и реализма глубоко раскрывает не только общие закономерности развития русской литературы 30-х годов... но и индивидуальное своеобразие тех... путей, которые вели романтиков Пушкина, Лермонтова, Гоголя к вершинам реалистического искусства»3.

Характерно, однако, что при всех индивидуальных особенностях в истолковании исследователями концепции синтеза романтизма и реализма в романе Лермонтова она получает с годами все большее признание. И. В. Карташова, подводя предварительные итоги дискуссий по этому вопросу, писала: «Представляется справедливой позиция тех исследователей, которые стремятся определить творческий метод Лермонтова в «Герое нашего времени», исходя из характера идейно-философского осмысления писателем действительности, в особенности природы человеческого характера, и отсюда приходят к выводу о диалектическом синтезе романтического и реалистического в романе»4. Исследовательница приводит ряд дополнительных весомых аргументов в пользу этой концепции. «Идея детерминизма, — отмечает, к примеру, она, — свидетельствуя об усиливающихся в художественном сознании Лермонтова реалистических тенденциях, в то же время является еще романтической. Раскрывается она не в социально-конкретном, а в историческом (временном) и обобщенно-философском плане. Печорин не

162

столько соотнесен с социальной средой, сколько романтически противопоставлен ей». И далее: «Лермонтов как будто нигде не щадит своего героя и в то же время доводит до предела его поэтизацию».

Конечный вывод автора исследования акцентирует внимание на реальной многосложности творческого метода в лермонтовском романе: «Роман Лермонтова — сложнейшее явление русского историко-литературного процесса... Очевидно, к нему нельзя подходить с одним измерением... в лермонтовском романе на наших глазах происходит процесс переплавки романтического в реалистическое. С другой стороны, этот процесс не завершен. Роман оказывается на грани двух художественных методов»1.

Следует еще раз подчеркнуть, что синтез романтизма и реализма в «Герое нашего времени» ни в коем случае не следует рассматривать как их механическое «сосуществование», их простую «сумму». Этот сплав методов в романе настолько взаимопроникающ и в этом смысле равноправен, что в итоге и дает особый метод, которому у нас, к сожалению, нет пока устоявшегося определения, но который не равен ни романтизму с элементами реализма, ни реализму с элементами романтизма. Типологически этот самобытный лермонтовский метод может быть условно обозначен или как романтико-реалистический, или как своеобразный романтический реализм, или, наконец, используя определение Достоевского, как реализм в высшем смысле, взявший все лучшее и из романтизма, и из реализма. Кстати говоря, творческие методы Лермонтова и Достоевского внутренне близки именно этой особой полифонической природой их творческих методов, при всем, разумеется, своеобразии их творческих индивидуальностей. Только владея искусством полифонического единства романтизма и реализма, можно было задаться целью изобразить в романе о современной русской жизни II половины XIX столетия «положительно прекрасного человека», которую ставил перед собой Достоевский в его романе «Идиот».

Итак, в «Герое нашего времени» с наибольшей органичностью и последовательностью проявился его особый синтезирующий, романтико-реалистический метод. Он был подготовлен как закономерностями развития литературного процесса переходной эпохи, так и особенностями неповторимой художественной индивидуальности великого поэта. «Герой нашего времени» создан в эпоху, когда романтизм и реализм наиболее тесно взаимодействовали; создан художником, обладавшим непревзойденной способностью к синтезу «противоположностей»; посвящен такому жизненному типу, «странности» которого требовали «двуединого» синтезирующего освещения; и, главное, этот роман запечатлел одинаково страстное стремление его творца к

163

трезвому познанию реальной действительности и одновременно к утверждению своих заветных идеалов. Белинский, говоря о различных типах художников, выделял среди них особую группу, которые, «недовольные уже свершившимся циклом жизни, носят в душе своей предчувствие ее будущего идеала... И к такому разряду принадлежит Лермонтов» (VIII, 76—77). В этом качестве критик противопоставлял Лермонтова даже Пушкину, считая главным свойством дарования последнего изображать «мир, как он есть» (VIII, 76).

В период создания «Героя нашего времени» Лермонтову была еще неясна дальнейшая эволюция современного типа «странного человека», который в его лучших разновидностях постепенно включался в активную борьбу против «гнусной расейской действительности» (Белинский). Лермонтов, по свидетельству Чернышевского, тянулся к людям круга Белинского и Герцена, однако в тот период (1837—1840) и для них грядущее было «иль пусто, иль темно». И тем не менее свое инстинктивное предчувствие рождения нового типа Лермонтов отчасти вложил в образ Печорина, в его потенциальные возможности. Реалистически рисуя своего героя со всеми его противоречиями и «пороками», писатель в то же время показывает в нем и те задатки подлинно героической личности, которые позволяют говорить о романтико-реалистическом воплощении в этом образе идеалов, вынашивавшихся поэтом со времен его романтической юности до конца его жизни. По верному наблюдению Е. Михайловой, эта «романтическая мятежность, эти поиски прекрасного в бурях, борьбе, преодолении, свойственные не только герою, но и автору, не могли не отразиться на характере изображения Печорина...»1.

Неполная, но все же значительная духовная «сопричастность» автора к своему герою сказалась и на авторском к нему отношении. Вопреки распространенному мнению, Печорин был для Лермонтова не только «объектом» изображения, в значительной мере он оставался для писателя и «субъектом» выражения задушенных авторских идеалов и стремлений. Иначе говоря, авторское отношение не укладывается в рамки только объективно-реалистического воспроизведения характера Печорина. И тут следует согласиться с Белинским: «Вообще, хотя автор и выдает себя за человека, совершенно чуждого Печорину, но он сильно симпатизирует с ним, и в их взгляде на вещи — удивительное сходство» (IV, 262). «Но этот недостаток, — добавлял критик, — есть в то же время и достоинство романа» (IV, 267). Неполная объективированность характера героя возмещается субъективно-романтическим утверждением идеалов борьбы, бунтарской непримиренности, выступавших предвестниками неизбежности нового общественного подъема.

164

Не знающая преград воля Печорина поднимает его над обычными людьми, сближая его с демоническими натурами романтиков и самого Лермонтова (недаром Ап. Григорьев называл Печорина «маскированным гвардейцем», намекая на его «родство» с лермонтовским Демоном). Вера говорит о Печорине: «...в твоем голосе... есть власть непобедимая». Печорин, обращаясь к Максиму Максимычу, безапелляционно заявляет, имея в виду Бэлу: «...она никому не будет принадлежать, кроме меня». И добрый штабс-капитан только разводит руками: «Что прикажете делать? Есть люди, с которыми непременно должны соглашаться».

Вокруг Печорина образуется как бы поле высокого напряжения. Соприкосновение с ним высекает искры страстей огромного накала, порождает трагические столкновения, сеет гибель и смерть. Не скрывая черты демонизма в своем герое, автор заставляет его признаться, что временами он понимает Вампира. «Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, — говорит он, — поглощающую все, что встречается на пути...», «первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает». Однако это только одна сторона, романтическая ипостась Печорина, которую автор уравновешивает реалистически мотивированными ссылками на обстоятельства, сформировавшие этот «двусоставный» тип. «Необъятные силы» действенной натуры Печорина требовали немедленного выхода и применения. Мрачная, удушливо-застойная общественная атмосфера 30-х годов раньше всего подписывала духовный смертный приговор натурам деятельным, потенциально героическим, вроде Печорина. В этой обстановке человек с такой деятельной натурой «должен умереть или сойти с ума, точно так же как человек с могучим телосложением при сидячей жизни и скромном поведении умирает от апоплексического удара». В этом свете становится не то что более оправданным, а реалистически более объяснимым печоринский демонизм, его романтический волюнтаризм. Так, Печорин говорит: «Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти, честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти...»

Намеки на вполне реальные, исторические и жизненно существенные обстоятельства, подавляющие нормальное развитие заложенных в герое потенций, не показанные в романе, но подразумеваемые через систему намеков, недоговоренностей, в значительной мере реалистически переосмысливаются и социально-исторически обусловливают такие атрибуты прежних романтических образов, как несокрушимая воля, «власть непобедимая» и т. п. Развернуто показывая обстоятельства личной жизни Печорина в один из моментов его биографии, Лермонтов ограничивается опосредованным воспроизведением социальных условий, сформировавших его характер, — или суммарно-

165

обобщенно (как в исповедях Максиму Максимычу, Мери, Вернеру), или намеками (на обстоятельства, забросившие его не по своей воле на Кавказ — в результате какой-то «истории» и т. д.). Как и в романтических произведениях, эти социально-исторические обстоятельства больше подразумеваются, чем непосредственно изображаются. Но в романтических произведениях, в том же «Демоне», воспроизведенные обстоятельства жизни героя и стоящие за ними обстоятельства реальной исторической и общественной жизни — явления не одного ряда. Последние нельзя «дописать» и «подсоединить» к первым, изображенным в романтическом произведении. А в «Герое нашего времени» эти неразвернутые, но угадываемые реально-исторические, социальные обстоятельства могли быть присоединены как естественное расширение рамок повествования. Недаром автор-повествователь обещал «когда-нибудь» рассказать о всей жизни своего героя, возможно, и о московско-петербургском ее периоде, как это намечалось еще в «Княгине Лиговской».

Романтические и реалистические начала сложно переплетаются в формах «подачи» героя. К романтическим традициям восходит окружающий Печорина ореол таинственной недосказанности, что неоднократно отмечал Белинский. Так, характеризуя появление героя на страницах романа, критик писал: «В «Бэле» он является каким-то таинственным лицом. Героиня этой повести вся перед вами, но герой — как будто бы показывается под вымышленным именем, чтобы его не узнали. Из-за отношений его по «Бэле» вы невольно догадываетесь о какой-то другой повести, заманчивой, таинственной и мрачной» (IV, 199). И даже тогда, когда роман прочитан и Печорин достаточно полно раскрыт в своем исповедальном «журнале», в нем остается нечто ускользающее от окончательных определений, что опять-таки отмечал Белинский, заканчивая разбор романа и анализ героя: «В нем есть что-то неразгаданное, как бы недоговоренное...» (IV, 267).

И тем не менее это только один аспект изображения героя. Недосказанность многих моментов биографии и обстоятельств жизни героя, помимо своих романтических функций — придания ему ореола таинственности и необыкновенности, приобретает в романе и иное, реалистическое качество. Романтическая недоговоренность служит одновременно как бы и средством затрагивания вполне реальных, но «цензурно-опасных» социально-политических обстоятельств и проблем современной жизни. Романтический подтекст с его подчас безбрежной символикой сливается здесь с реалистически конкретным смыслом «междустрочий», что особо подчеркивал Белинский, говоря о романе Лермонтова: «Читая строки, читаешь и между строками, понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить...» (V, 455). Этим отчасти объясняется

166

впечатление насыщенности и социальной остроты проблематики романа при всей его сжатости и углубленной психологизированности содержания. Этим в значительной мере обусловлено его злободневное общественно-политическое звучание в момент появления, хотя, на первый взгляд, в нем все повествование сосредоточено на интимно-личном мире человека в его не самых значительных социальных проявлениях.

Романтический бунтарски-индивидуалистический протест Печорина против всего современного уклада общества и межчеловеческих отношений получает в романе свое трезво реалистическое ограничение. Он, как когда-то Кирибеевич, по словам Белинского, «вышел из-под опеки... нравственности своего общества, а другой, более высшей, более человеческой еще не приобрел» (IV, 508). Правда, Печорин, и это в какой-то мере примиряет с ним, искренне мучается своей неприкаянностью и «гордым одиночеством», жадно ищет прочной нравственной опоры и приемлемой для себя социальной среды — и не находит... Отсутствием твердых нравственных критериев объясняется «игра» Печорина в любовь, ненависть, дружбу, поскольку, как отмечалось уже, он не может в этом обществе принимать их всерьез. Однако подмена действительной жизни игрой в нее, пусть и опасной, и увлекательной, острой, как у Печорина, — это уже ненормальное в человеке, полном жизненных сил и возможностей. Здесь автор снимает со своего героя ореол исключительности, показывает его уже не мнимые, кажущиеся поверхностному и «обывательскому» взгляду «странности» Печорина, а его странности действительные, ведущие к отклонению от подлинных человеческих норм. Об этих реальных странностях в людях, подобных Печорину, высказал глубоко верное наблюдение все тот же глубокий его истолкователь Белинский: «Самое усилие развиваться самостоятельно, вне влияния общества, сообщает человеку какую-то странность, придает ему что-то уродливое, в чем опять видна печать общества же» (VII, 485).

Трагически противоречивая переходная эпоха 1830—40-х годов породила не менее противоречивый, но и внутренне динамичный характер. Он стоит на пороге между настоящим, на которое смотрит как на изжившее себя прошлое, и будущим, к которому он внутренне устремлен, однако путей его приближения не видит. «Дух его созрел для новых чувств и дум, — справедливо отмечал критик, — сердце требует новой привязанности... но судьба еще не дает ему новых опытов, и, презирая старые, он все-таки по ним же судит о жизни...»

Ощущение Печориным в душе своей «сил необъятных» поднимает его над всеми, кто чувствует себя «своим» и «нелишним» в этом неблагополучном обществе, превращаясь в его придаток, в более или менее узкую, социально-видовую его функцию. Рассмотрение родовых сущностных свойств человеческой

167

личности в органической связи с их конкретно-исторической, социально-видовой формой проявления связывает метод Лермонтова с достижениями русской и мировой реалистической литературы. Акцентирование же внимания на целостно-родовой сущности человека, даже если она остается невоплощенной в каких-то определенных социально-видовых формах деятельности в данных исторических и социальных условиях, но существует как реальные потенциальные силы и возможности личности, роднит Лермонтова в его «Герое нашего времени» с романтиками, придает его реализму особый романтический колорит. Эти две тенденции и обусловливают в конечном счете лермонтовский синтез романтизма и реализма, с его повышенным вниманием к «внутреннему человеку», с его углубленным философским психологизмом и в то же время со стремлением к строгой, почти научной объективности изображения человека во всем многообразии его внешних социальных проявлений в его конкретных связях с действительностью.

Сплав романтизма и реализма, как можно было видеть при рассмотрении системы образов романа, наблюдается не только в образе главного героя, но и в образах таких персонажей, как горцы, контрабандисты, Вулич, Вера и др. Не менее ощутим этот синтез и в сюжетно-композиционной структуре романа, о чем достаточно подробно говорилось в соответствующей главе. И вполне естественно, что своеобразие «двусоставного» метода не могло не получить своего отражения в языковой ткани, в стилистике романа. Вряд ли можно согласиться с теми исследователями, которые, признавая проникновение романтизма в изображение героев, в то же время отрицают его наличие в языке и стиле лермонтовского романа. Такой серьезный исследователь, как Е. Н. Михайлова, утверждает: «Романтическая окраска образов у Лермонтова — это романтика внутреннего смысла, внутреннего настроения, а не романтика стиля...»1. Одно время в нашем литературоведении, особенно когда речь заходила о современной литературе, наблюдалась тенденция рассматривать стиль как нечто самостоятельное, не только не зависящее от метода, но даже ему противостоящее. Так «открывались» некоторые произведения социалистического реализма, романтические по стилю... Но сейчас все больше упрочивается мнение об органической связи между методом и стилем произведения при ведущей роли в этом «тандеме» художественного метода.

Язык, слог, стиль романа Лермонтова органически впитали в себя достижения зрелого романтизма и набиравшего силу реализма 1830-х годов, отразив в себе коренные свойства и особенности творческой индивидуальности Лермонтова с ее тяготением к органическому синтезу «разнонаправленных» элементов

168

и начал. «Лермонтов в высшей степени обладал тем, что называется «слогом», — писал Белинский. И как наиболее важное для писателя в его языке он отмечал умение, «выражаясь сжато, высказывать много, тесно сливать идеи с формою и на все налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего духа» (V, 454). Образцом подобного слога для критика был роман «Герой нашего времени». Лермонтов сумел обогатить даже пушкинский, казалось бы, непревзойденный язык. Точность, простоту его прозы он соединил с живописностью, эмоциональной насыщенностью лучших образов романтизма. «В языке Лермонтова реалистически уравновешиваются элементы стиховой романтики и бытового протоколизма»1.

Переплетение стилей в «Герое нашего времени» в значительной мере обусловлено его контрастно-полифонической структурой. В нем диалогически противостоят и взаимодополняют друг друга голоса и стили офицера-повествователя, Максима Максимыча, Печорина как основных «рассказчиков» в романе. Начинается роман подчеркнуто просто: «Я ехал на перекладных из Тифлиса». В этом ключе выдержана вся экспозиционная часть «Бэлы». Разговорные конструкции и интонации фраз, бытовая лексика и фразеология, непринужденный, живой диалог почти без авторских ремарок — все это сближает повествование с образцами пушкинской реалистической прозы — от «Путешествия в Арзрум» до «Капитанской дочки». Временами Лермонтов идет даже дальше своего предшественника в «снижении» повествования, чтобы придать ему как можно больше будничности и жизненной достоверности (см., например, описание сакли). Этому, в частности, способствуют используемые автором-повествователем элементы просторечия («во все горло», «проклятую гору», «втащить», «шесть скотов» и т. п.). На помощь повествователю приходит и рассказчик-персонаж Максим Максимыч, у которого нередки не только просторечные лексика и фразеологические обороты, но и вульгаризмы. Вот их образцы только из одной его реплики: «ужасные бестии», «черт их разберет», «ужасные плуты», «деньги драть», «избаловали мошенников».

Когда таким образом «реально-жизненная почва» подготовлена, вступает в свои права и подлинная, а не ложная романтика. Переход к ней настолько тонок стилистически, что читатель его не замечает. Романтические по своей сути эпизоды подготавливаются исподволь. Странствующий офицер не без иронии описывает свои попытки «вытянуть» из Максима Максимыча занимательную «историйку», словно подсмеиваясь над своим любопытством. Пытаясь задобрить и хоть немного развязать язык у своего не слишком словоохотливого попутчика,

169

офицер предлагает Максиму Максимычу во время чаепития: «Не хотите ль подбавить рому? У меня есть белый из Тифлиса; теперь холодно». Услышав отрицательный ответ, повествователь с комическим отчаянием восклицает: «Я почти потерял надежду». Но «история» все же мало-помалу завязывается. Максим Максимыч вспомнил, как он «раз насилу ноги унес, а еще у мирнова князя в гостях был». И на сцене появляется Печорин со своими «большими странностями». Но и о них поначалу Максим Максимыч вспоминает как-то по-домашнему, житейски-доверительно. Это ощущение создается за счет абсолютной разговорности лексико-фразеологического и синтаксического строя его речи. Он говорит: «Ну да уж зато памятен мне этот год; наделал он мне хлопот, не тем будь помянут! Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи. — Необыкновенные? — воскликнул я с видом любопытства, подливая ему чая».

Подступы кончились. Слово произнесено. Однако раньше сделано все, чтобы как можно естественнее мотивировать «несочиненность» дальнейшего необыкновенного предмета повествования. Но и в последней реплике повествователя прозаический «чай» как бы несколько нейтрализует слово «необыкновенный». «А вот я вам расскажу...» — эпически неторопливо начинает свою «историю» штабс-капитан. И дальше в одном буквально абзаце он рисует выразительный портрет Азамата. Из его бесхитростного рассказа вырисовывается диковатая, легко воспламеняющаяся натура горца-подростка. Но Максим Максимыч по-отцовски тепло говорит об этом, по его же словам, «головорезе»: «мальчик лет пятнадцати», «сынишка его», и этим сразу как бы переводит характеристику из романтически-экзотической в план глубоко человеческий, «одомашненный» достоверными житейскими подробностями; при всей страстности и дикой необузданности Азамата он всего лишь мальчик, который может заплакать от своего мальчишеского горя. И так же по-отечески взыскательно Максим Максимыч продолжает: «Одно было в нем нехорошо: ужасно падок был на деньги». Следующая за этим концовка характеристики примечательна своим прозаизмом и опять-таки сниженным юмором (история с похищением за червонец лучшего козла из отцовского стада), подчеркивающим в Азамате соединение детской и «естественной» непосредственности с «испорченностью» существа, уже прикоснувшегося к «цивилизации». Здесь попутно приоткрывается и Печорин с его стремлением к экспериментам над людьми, к удовлетворению своих прихотей. В десятке строк не только охарактеризован Азамат, но и показан в чем-то существенном и Печорин, предсказана, по сути, история с похищением Бэлы, будущая судьба Азамата (пример, характерный для романа «микроновеллы» в новелле и повести).

170

Затем действие начинает стремительно нарастать и развертываться в определенно выраженном романтическом стиле, который постоянно «уравновешивается» своего рода реалистически «заземляющим» воздействием на романтику изображаемых эпизодов бытового «сказа» Максима Максимыча, по-прежнему тяготеющего к просторечной разговорности. Но не менее важно подчеркнуть имеющиеся в этом «сказе» и противоположные, романтико-патетические стилевые тенденции, связанные с предметом повествования и сложным отношением к нему автора. Когда речь заходит о глубинных свойствах характеров горцев, Максим Максимыч (не без «подсказки» автора-повествователя) начинает употреблять и экспрессивно-выразительные тропы, характерные для романтической стилистики и фразеологии. Описывая Бэлу, он говорит: «...глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали к вам в душу»; «пуглива, как дикая серна». У Казбича в его описании «неподвижные огненные глаза»; он, «как дикий барс», бросается за своим Карагёзом, «в два прыжка был на дворе», «будто кошка» выскакивает из кустов и т. д.

Романтический колорит ярко выражен в монологах Казбича и Азамата, передаваемых Максимом Максимычем. Если Казбич в ответ на мольбы Азамата поет ему старинную песню, то страстное признание Азамата звучит не менее поэтично и приподнято, чем песня. Не только лексика, но и синтаксис, ритмика, интонация — все в нем выдает строй не просто романтической прозы, а скорее романтического стихотворения в прозе. Этому сходству способствуют и анафорические единоначатия ритмико-синтаксических синтагм с союзом «и»: «В первый раз, когда я увидел твоего коня, когда он под тобою крутился и прыгал, раздувая ноздри, и кремни брызгами летели из-под копыт его, в моей душе сделалось что-то непонятное, и с тех пор мне все опустело... и, тоскуя, просиживал я на утесе целые дни, и ежеминутно мыслям моим являлся вороной скакун твой... Я умру, Казбич, если ты мне не продашь его! — сказал Азамат дрожащим голосом». Здесь вполне уместны слова Белинского: «Добрый Максим Максимыч, сам того не зная, сделался поэтом...» (IV, 207). Характерно, что тут же Максим Максимыч, пересказав столь воодушевленно своеобразную «песню» Азамата, снова берет повествование в свои руки, направляя его в реальное русло: «Мне послышалось, что он заплакал. А надо вам сказать, что Азамат был преупрямый мальчишка, и ничем, бывало, у него слез не вышибешь».

Взаимодействие романтизма и реализма наблюдается в стиле речи и автора-повествователя. С одной стороны, стиль его отличается, как было замечено, пушкинской простотой и точностью, которые еще больше оттеняются полемическими выпадами против языковых штампов и клише романтиков (см., напр., ироническое замечание о «романтическом названии»

171

Чертовой долины; а с другой — и в стиле повествователя нельзя не заметить искусно и естественно вводимые в отдельных местах романтические элементы. Так, в описании пейзажа, рисуемом при восхождении на Гуд-Гору, мы встречаем яркие метафоры, повышенно-эмоциональные, субъективно-выразительные эпитеты, сравнения и другие атрибуты романтического стиля. Тут и «хороводы звезд», которые сплетались «чудными узорами», и «мрачные, таинственные пропасти», и туманы, которые, «клубясь и извиваясь, как змеи, сползали в пропасть, будто чувствуя и пугаясь приближения дня», и облако, которое «отдыхало на вершине Гуд-Горы, как коршун, ожидающий добычу». В конечном счете романтизированный пейзаж перерастает в прямое лирическое отступление о слиянии человека с природой, о превращении «естественного человека» в «возмужалого» и умудренного родового человека, обретающего свой идеал единения с природой и миром на высшем этапе своего развития. Однако сразу же после этого романтизированного символико-философского пейзажа следуют реалистические «античастицы» повествовательного стиля, «опускающего» рассказ из-за облачных высей на землю: «Мы тронулись в путь; с трудом пять худых кляч тащили наши повозки по извилистой дороге на Гуд-Гору...» и т. д.

Новелла «Максим Максимыч» по стилю как будто менее сложна, более однородна, чем «Бэла», в целом более «реалистична». Но и здесь в концовке новеллы прорывается непосредственный авторский лиризм с элементами романтического стиля («Грустно видеть...» и т. д.) — опять своего рода стихотворение в прозе. Характерно, что главы, наименее «экзотические» по содержанию и более реалистические по стилю, как «Максим Максимыч», «Княжна Мери», заканчиваются своего рода «взрывом» романтизированного стиля, вторжением лирико-романтической стихии. И напротив, в главах с более ярко выраженными в их содержании романтическими элементами начала и концы тщательно оснащаются приметами реалистического стиля, который как бы закрывает выходы вовне заключенному в них романтическому содержанию. Образец такого обрамления мы видим в новелле «Тамань», в которой представлены типично романтические ситуации с таинственными ночными встречами, столкновениями страстей, неожиданными поворотами событий, сулящими то упоения любви, то роковые, смертельные опасности, хотя потом все это получает весьма реальное и даже прозаическое объяснение. Тут с наибольшей наглядностью проявляется реалистическая стилевая «упаковка» внутреннего романтического содержания новеллы, достигаемая ее подчеркнуто реалистическими зачином и концовкой. «Тамань — самый скверный городишко, из всех приморских городов России». В этой буднично-сниженной интонации дается вся экспозиция новеллы, в которой фигурируют с дотошной

172

тщательностью выписанные «грязные переулки» с «ветхими заборами», часовой, кричащий «спросонья диким голосом: «Кто идет?», десятник, равнодушно почесывающий затылок в раздумье, куда бы определить некстати приехавшего ночью офицера, и предлагающий наконец одну «фатеру», хотя там и «нечисто». А потом, когда следующей ночью чудом спасшийся Печорин возвращается на свою «фатеру», он обнаруживает спящего сном праведника своего денщика, пропажу своих дорожных вещей, и герой, не без иронии над своими «похождениями», говорит: «Разбудив казака довольно невежливым толчком, я побранил его, посердился, а делать было нечего! И не смешно ли было бы жаловаться начальству, что слепой мальчик меня обокрал, а восьмнадцатилетняя девушка чуть-чуть не утопила?»

Однако стили не просто соседствуют, переплетаются, оттеняют и дополняют друг друга в романе. Они нередко взаимопроникают, переплавляясь в сложное, «амбивалентное» единство. Слово в романе выступает сплошь и рядом, по терминологии М. Бахтина, как двуголосое, а то и многоголосое. И в этом смысле показательна речь даже Максима Максимыча, казалось бы, одного из самых «простых» из персонажей, рассказчиков-повествователей. Для уяснения особой двуголосой природы языка и стиля его поведения многое может дать сопоставление двух в значительной мере противоположных точек зрения на языковые особенности «сказа» Максима Максимыча в «Бэле». Белинский считал его бесконечно поэтичным и необыкновенно естественным (см.: IV, 207). Юный Чернышевский в своем дневнике отметил в нем черты романтической «реторики», особенно в речах Азамата и Казбича: «Показалось, что... есть в речах, которые приписываются Азамату и Казбичу, реторика, которой решительно не должно быть и которая не идет к Максиму Максимычу, который их пересказывает...»1. Впоследствии В. М. Фишер, как бы развивая эту мысль Чернышевского, утверждал, что рассказ об истории Бэлы «слишком художествен для штабс-капитана»2. И в дальнейшем мнения исследователей расходились. Л. Гинзбург, например, полагает, что «речевой стиль» Максима Максимыча «последовательно не выдержан»3. В. В. Виноградов, Л. Б. Перльмуттер, Б. М. Эйхенбаум4 и некоторые другие склонны считать стиль «сказа» Максима Максимыча вполне «выдержанным», художественно цельным, хотя эта целостность — результат сложного единства весьма разнородных языковых элементов.

173

Думается, ближе к истине те исследователи, которые находили «сказ» Максима Максимыча вполне «выдержанным», если учитывать при этом особую полифоническую, многоголосую природу лермонтовского романа вообще, а его язык и стиль — в частности. В «слове» Максима Максимыча то и дело сталкиваются его собственный и чужие голоса: повествователя, Азамата, Казбича, Печорина, наконец, самого автора. Отсюда его необычайная емкость, содержательность и многосторонняя выразительность. В нем перекрещиваются, спорят и сходятся различные точки зрения, помогающие освещать изображаемые явления необыкновенно рельефно, объемно, пластично и многогранно. Сложность и «синкретичность» речевого стиля Максима Максимыча обусловлена и полифонической природой собственно метода романа. Она объясняется не тем, что Лермонтов не смог «дотянуть» до последовательно однозначной реалистичности стиля, а тем, что ему одинаково необходимо было освещение горцев как бы «двойным светом» — реалистическим с романтической «подсветкой» и наоборот.

Каждая глава, каждая часть романа обладают своими стилевыми оттенками и их сочетаниями, зависящими как от предмета и аспекта изображения, так и от характерологических особенностей рассказчика-повествователя, от особенностей в каждом конкретном случае авторской позиции. Естественно, стилевая ткань «Журнала Печорина» отличается не меньшей сложностью и многоголосостью, поскольку и в слове Печорина, как правило, звучит «чужое противослово» — определенных персонажей, традиционного мнения той или иной социальной группы, авторского отношения. Печорин, будучи не только трезвым скептиком и, по словам Грушницкого, «матерьялистом», но в глубине души и романтиком, не мог не оставить отпечатка этой двойственности своего характера на языке и стиле своих записок. К тому же неполное отделение автора от героя неизбежно должно было проявиться и в их языковой близости, а их неполное совпадение — в нередкой смысловой «разнонаправленности» печоринского слова. Печорин иронически относится к псевдоромантической патетике, которую демонстрирует в своей речи Грушницкий, он против «готовых пышных фраз», «декламации» и «вычурности». Его язык отличается меткостью, точностью, простотой в самой сложности. Он включает в себя не только книжно-литературную лексику, фразеологию и синтаксис, но и живую разговорную струю. И в этом он близок стилю автора-повествователя. В наиболее романтической «Тамани», как говорилось, густо представлены разнообразные элементы разговорного языка.

В «Журнале Печорина» немало описаний, напоминающих предельно точный стиль Пушкина. Очень близки, к примеру, тематически и стилистически начало «Выстрела» и начало «Фаталиста». Прочитав первый абзац пушкинского рассказа, невольно

174

думаешь, что проще, короче и содержательнее написать, наверное, нельзя: «Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж, обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты. В *** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где кроме своих мундиров не видели ничего». Но обращаешься к зачину лермонтовского «Фаталиста» и видишь, что можно еще короче, проще и не менее содержательно: «Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге; тут же стоял батальон пехоты; офицеры собирались друг у друга поочередно, по вечерам играли в карты». Разумеется, здесь в стиле проявляется не только характер Печорина, но и автор со своим трезвым и точным видением мира, со своим мастерством в его словесном воплощении.

Здесь нелишним будет хотя бы немного приподнять завесу над творческой лабораторией Лермонтова-художника, взглянуть на его процесс работы над языком и стилем записок Печорина. Рукопись «Одного из героев нашего века» позволяет увидеть настойчиво проявлявшееся стремление писателя прежде всего к углублению и уточнению психологических мотивировок, придающих реалистическую убедительность самым романтическим наклонностям героя, к точности, лаконизму и достоверности всех описаний. Нередко из двух-трех предложений Лермонтов оставляет одно, самое необходимое. Так, и без того, казалось бы, сжатое: «Наконец танцы кончились. Стали разъезжаться» — он делает предельно лаконичным: «Стали разъезжаться». Добиваясь словесной концентрации, Лермонтов одновременно усиливает драматизм и напряженность действия: а) «Вулич спустил курок... порох вспыхнул... И пистолет не выстрелил»; б) «Вулич спустил курок... порох вспыхнул... осечка»; в) «Вулич спустил курок... осечка».

Высокая мера точности, как говорят, «единственности» слова у Лермонтова — в его глубокой художественной концептуальности. В слове Лермонтова, как и у Пушкина, поистине «бездна пространства» (Гоголь). Проиллюстрируем это утверждение несколькими примерами. Рассказывая о последствиях его дуэли с Грушницким, Печорин говорит о «высылке» его из Кисловодска в крепость. Вначале в рукописи был такой вариант: «Через час лихая тройка мчала меня из Кисловодска». Лермонтов исправляет «лихую» тройку на «курьерскую». Эпитет «лихая» не менее «образен», чем «курьерская». Если их брать вне текста, последний прозаичнее и как будто менее «художествен». Однако вспомнив, что тройка мчит Печорина из Кисловодска в глухую военную крепость, в ссылку под пули горцев за дуэль, мы понимаем, что эпитет «курьерская» в данном случае более уместен и богат оттенками: в нем и «лихость» езды, и ее вынужденная, суровая «казенная надобность».

175

В другом месте, рассказывая о своей безуспешной попытке догнать Веру после дуэли с Грушницким, Печорин записал в своем «журнале»: «Я возвратился в Кисловодск в 5 часов утра, бросился в постель и заснул богатырским сном». Эпитет «богатырским» давал представление о глубоком сне героя, измученного потрясениями двух бессонных суток. Содержалась в нем и необходимая автору оценочная «двуголосая» неоднозначность, иронически оттенялась мелкость целей, во имя которых растрачивались душевные силы Печорина (ср. авторский упрек поколению, произносимый устами персонажа: «Богатыри, не вы!»). И все же автору, видимо, не хватало в этом эпитете каких-то граней и оттенков, и он заменяет его более локальным, а по сути более многозначным сравнением, звучащим опять-таки двуголосо (как слово героя, в котором содержится и «противослово» автора): «...заснул сном Наполеона после Ватерлоо». Здесь отражено напряжение всех сил героя, физических и духовных, крушение его последних надежд; вместе с тем звучит и горькая ирония героя, а в еще большей мере автора над душевными бурями и тревогами, претендующими на масштабность самых крупных исторических свершений. Вместе с тем в этом сравнении слышен отзвук чрезвычайно важной для автора мысли о подспудной и неоднозначной взаимосвязанности и взаимозависимости «истории народа» и «истории души», о том, что «история души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа», если она «следствие наблюдений ума зрелого...».

Наряду с объективно-изобразительной, тяготеющей к реалистически точному изображению манерой, в «Журнале Печорина» присутствует и субъективно-экспрессивная, нередко романтически приподнятая стилевая тенденция. Она ощущается прежде всего во многих пейзажных картинах, в некоторых портретах (особенно Бэлы, «ундины», Вулича, отчасти самого Печорина). Встречаются в нем отдельные отрывки и эпизоды, напоминающие по стилю такого яркого романтика, как А. Марлинский. Показателен в этом смысле отрывок, рисующий погоню Печорина за Верой. Начиная со слов: «Я как безумный выскочил на крыльцо...» и кончая: «...я упал на мокрую траву и, как ребенок, заплакал» — все здесь насыщено необыкновенной динамикой, напряжением мыслей и чувств, чему соответствует предельно эмоциональный стиль с нагнетанием сравнений, эпитетов, метафор, антитез, инверсий, восклицаний, повторов, нарастаний, скрепляемых прерывистой, «задыхающейся» интонационно-синтаксической конструкцией с широким использованием пауз. «Мысль не застать уже ее в Пятигорске молотком ударяла мне в сердце! — одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку... Я молился, проклинал, плакал, смеялся... нет, ничто не выразит моего беспокойства, отчаяния!.. При возможности потерять ее навеки Вера

176

стала для меня дороже жизни, чести, счастья. Бог знает, какие странные, какие бешеные замыслы роились в голове моей... И между тем я все скакал, погоняя беспощадно».

Однако в романе этот сгусток романтической стилистики не выпадает из общего строя повествования. И отчасти потому, что его повышенная тональность находит свое художественное оправдание в напряженности сюжетного действия, подготовленного всеми предшествующими событиями, в логике развития характера, который к этому моменту достаточно всесторонне и глубоко раскрыт. К тому же и этот отрывок с ярко выраженной романтической окраской нейтрализуется, как обычно в романе, ближайшим стилистическим окружением. Сразу же после него следуют слова: «Когда ночная роса и горный ветер освежили мою горячую голову, и мысли пришли в обычный порядок, то я понял, что гнаться за погибшим счастьем бесполезно и безрассудно... Мне, однако, приятно, что я могу плакать! Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок». Это осторожное «может быть» не зачеркивает целиком романтическую сущность только что изображенного эпизода и в то же время дает возможность его сниженно-прозаического толкования. На наших глазах стиль начинает светиться мерцающим, изменчивым «двойным» светом.

Постоянная внутренняя перекличка между героем и автором проявляется во внешнем совпадении отдельных фраз из «Журнала Печорина» и из «записок» повествователя, из «Предисловия» к роману самого автора. Но каждый раз в них имеются свои диалогические оттенки, уточняющие их жизненные позиции. Вот одно из таких почти буквальных совпадений. Повествователь в «Бэле» говорит: «...какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром...» В «Княжне Мери» Печорин записывает: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах». Не будем останавливаться на контекстовом смысле обеих фраз, он достаточно сложен и емок, выделим в них лишь одно повторяющееся слово — «весело». Оно принадлежит к особо семантически значимым словам романа, поэтому прислушаемся к его внутреннему «многоголосью». Прежде всего отметим, что это слово повторяют как своего рода пароль и Печорин, и повествователь, и автор. И каждый вскрывает в нем свой «пучок» смыслов. В «Предисловии» к роману автор говорит о том, что ему «было весело рисовать современного человека». Автор путевых записок неоднократно употребляет это же слово в «Бэле»: «и весело было слышать... фырканье почтовой тройки...»; «и мне было как-то весело...»; «снега горели румяным блеском так весело...» То же самое наблюдается у Печорина: «Весело жить на такой земле!»; «мне будет весело!».

177

Один из исследователей романа, комментируя фразу автора о том, что ему «было весело рисовать современного человека, каким он его понимает», назвал ее «темным» местом романа и предложил следующее ее толкование: «Лермонтовское «весело» означает преодоление трагизма, знаменует переход трагедии Печорина в новую фазу, фазу комедии...»1. Кажется, предложенное нами истолкование романа как обусловленный всем его развитием переход трагедии героя в очищающий душу катарсис больше соответствует его объективному содержанию. Что касается смысла, вкладываемого в слово «весело» самим героем, то он представляется более трагически безысходным, чем у автора, хотя эта безысходность не отчаяния, а мужественного сопротивления судьбе до конца. Сам Печорин неоднократно как бы приоткрывает завесу над этим смыслом: «Весело!.. Да, я уже прошел тот период жизни душевной, когда ищут только счастья, когда сердце чувствует необходимость любить сильно и страстно кого-нибудь...» Это ощущение человека, у которого все, чем он когда-то дорожил, уже потеряно, все позади. Но именно потому, что самое страшное случилось, на смену беспросветному отчаянию вдруг приходит «отчаянная веселость»: теперь ничто не страшно человеку, ему нечем дорожить, терять больше нечего, а приобрести... В рукописном варианте «Фаталиста» первоначально были такие слова: «Весело испытывать судьбу, когда знаешь, что она ничего не может дать хуже смерти и что эта смерть неизбежна...»

Язык и стиль «Журнала Печорина» перекликается с «Предисловием» романа своим тяготением к афористичности, чеканности словесных формул («из двух друзей всегда один раб другого»; «женщины любят только тех, которых не знают»; «зло порождает зло» и пр.). Однако когда нужно передать сложные душевные состояния, Лермонтов заставляет своего героя прибегать к своеобразному синтезу лапидарной, афористической манеры с разветвленной конструкцией сложного предложения, включающего в себя отдельные афоризмы. Например: «Честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает...»

Необходимость психологически углубленного раскрытия душевных состояний обусловливает появление таких синтаксических построений, в которых, с одной стороны, есть что-то от сложной разветвленной фразы романтической прозы (скажем, того же А. Марлинского) с ее «потоком красноречия», с другой — улавливается нечто от будущего стиля Л. Толстого с его фразами-периодами, сложной системой сочинений и подчинений.

178

Вот одна из таких фраз: «Я до сих пор стараюсь объяснить себе, какого роду чувство кипело в груди моей: то были и досада оскорбленного самолюбия, и презрение, и злоба, рождавшаяся при мысли, что этот человек, теперь с такой уверенностью, с такой спокойной дерзостью на меня глядящий, две минуты назад, не подвергая себя никакой опасности, хотел меня убить, как собаку; ибо раненный в ногу немного сильнее, я бы непременно свалился с утеса».

Однако там, где изображается непосредственное действие или дается описание внешних деталей, стиль снова обретает упругую «глагольность», пушкинскую стремительность и простоту: «В 8 часов я пошел смотреть фокусника. Публика собралась в исходе девятого; представление началось. В задних рядах стульев узнал я лакеев и горничных Веры и княгини. Все были тут наперечет. Грушницкий сидел в первом ряду с лорнетом».

Оглядываясь на пройденный Лермонтовым путь стилиста-прозаика, можно сказать, что если в «Вадиме» преобладал романтический субъективно-выразительный стиль, а в «Княгине Лиговской», напротив, главенствующую роль играл стиль объективно-изобразительный, реалистический, то в «Герое нашего времени» эти две стилевые тенденции сливаются в мощный поток двуединого романтико-реалистического стиля. В нем Лермонтов творчески трансформировал и органически воссоединил точность, простоту и естественность пушкинской прозы с живописной яркостью, повышенной эмоциональной насыщенностью лучших образцов зрелого романтического стиля.

Необычайная уравновешенность и гармоничность стиля «Героя нашего времени», сочетание в нем простоты и сложности, прозы и поэзии, разговорной живости и литературной правильности дали в совокупности тот неповторимый, не тускнеющий от времени стиль, о котором Н. В. Гоголь сказал так проникновенно: «Никто не писал у нас такой правильной, такой прекрасной, такой благоуханной прозой»1.

179

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Значение Лермонтова, и прежде всего его «главной книги» — романа «Герой нашего времени», в развитии последующей русской литературы трудно переоценить. Вряд ли можно назвать более или менее крупного писателя второй половины прошлого столетия, включая таких гигантов, как Достоевский и Толстой, кто бы не испытывал на себе стимулирующего воздействия Лермонтова.

Лев Толстой в разговоре о нем как-то сказал: «Вот в ком было это вечное, сильное искание истины!»1. Этим Лермонтов был особенно близок Толстому, Достоевскому, да и другим русским писателям. Своим романом он как бы завещал им эту неустанность поиска, свое стремление не преподносить читателю готовые умозаключения, а приобщить его к непрерывному, подчас мучительному процессу постижения истины. Толстой, как бы отвечая на этот призыв, размышлял: «Художник, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешит, он не действует»2.

В «Герое нашего времени» Лермонтов впервые в «истории души человеческой» вскрыл такие глубинные пласты, которые не только уравнивали ее с «историей народа», но и показывали ее приобщенность к духовной истории человечества через ее личностно-родовую значимость. В отдельной личности высвечивались не только ее конкретно-временные социально-исторические признаки, но и всечеловеческие. В свое время В. В. Кожинов, задумываясь над основным вкладом Достоевского и Толстого в процесс художественного развития человечества, делал такое заключение: «Едва ли не главное художественное открытие Толстого и Достоевского — способность в повседневных, будничных и, с другой стороны, глубоко личных, даже интимных движениях и переживаниях человека отразить самый грандиозный, всеобщий, всемирный смысл»3. Есть, как мы видели, основания полагать, что у истоков этого грандиозного художественного открытия стоял и Лермонтов со своим «Героем нашего времени».

Лермонтовский герой предвосхищает героев романов Достоевского предельным трагизмом мироощущения, огромной

180

амплитудой колебаний от веры к безверию, от утверждения к отрицанию и наоборот. И Лермонтов, и Достоевский — художники и мыслители непримиримых антиномий. Добро и зло, любовь и ненависть, сущее и желаемое, бунт и смирение, личность и общество, человек и природа, человек и мироздание — между такими полюсами развивалась ищущая мысль художников и их героев.

Пристальное внимание к «последним» вопросам человеческого бытия, сотканного из бесконечного ряда взаимосвязанных противоположностей и жизненных правд, сопровождаемых одинаково правомерными доводами, — все это как у Лермонтова, так и у Достоевского привело к возникновению в их романах особой полифонической диалогичности. Ее, кстати говоря, улавливал у Лермонтова своим эстетически чутким ухом еще Белинский, когда писал, что в лермонтовском романе «борьба противоположных элементов послушно сливается в одну гармонию, как разнообразие музыкальных инструментов в оркестре...» (V, 452). У Достоевского все это развивается и углубляется, однако основания их художественных систем во многом родственны.

Жажда непосредственного воплощения идеала при внимательнейшем изучении реальной действительности и глубоком ее отображении придают реализму и Лермонтова, и Достоевского особое качество, которое отличает его от обычного реализма, что хорошо ощущал Достоевский, называя это «реализмом в высшем смысле». Проблема конкретного соотношения в творчестве Достоевского романтизма и реализма еще ждет своих исследователей, равно как и соотношение в нем психологизма с его философско-эстетической концепцией «человека в человеке», которая во многом близка к лермонтовской.

Сопоставление отдельных романов Достоевского с «Героем нашего времени», пунктирно намеченное в отдельных разделах этой книги и нуждающееся в дальнейшей конкретизации, свидетельствует о сложном механизме традиций и новаторства в литературном процессе. Нельзя не согласиться с теми исследователями творчества одного и другого писателя, которые полагают, что без углубленного проникновения в динамику творчества Лермонтова, его перспектив нельзя в чем-то существенном разгадать и тайну героя Достоевского. Возможно, прав был А. А. Блок, утверждавший, что «нам окончательно понятен Достоевский только через Лермонтова и Гоголя»1.

В не меньшей мере был важен опыт Лермонтова-прозаика и для Толстого. Помимо приводившихся сопоставлений, касающихся лермонтовских истоков толстовской «диалектики души», неустанного искания истины, надо сказать о характерной как

181

для их героев, так и для их творцов жажде совершенства. Стремление к постоянному поиску истины, к совершенству, к идеалу сочетается у обоих писателей с абсолютной нетерпимостью к каким-либо иллюзиям, ко всякой искусственности и фальши. Правда — самая горькая, самая беспощадная — вот их бог. Еще задолго до «Героя нашего времени» юный Лермонтов утверждал: «Есть чувство правды в сердце человека, Святое истины зерно». А несколько позже, в «Объяснении» по делу «о непозволительных стихах на смерть Пушкина», поэт заявлял: «Правда всегда была моей святыней». В своих первых же произведениях, в частности в «Севастопольских рассказах», Толстой скажет, что главный герой его — это правда.

Большая и интересная проблема — отношение Лермонтова и Толстого к идеям руссоизма. Чаще всего отмечается большое воздействие просветительских идей Руссо и на того, и на другого. И это так. Но при этом тут существенны и различия, о чем мы уже говорили. К сказанному можно добавить такой показательный пример. В «Бэле», описывая свои ощущения, испытываемые им при подъеме на вершину горы, повествователь-говорит: «...какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром, — чувство детское, не спорю, но удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и верно будет когда-нибудь опять».

В. А. Мануйлов, комментируя этот отрывок, писал: «Недоверие к искренности Руссо (см. «Предисловие» к «Журналу Печорина») не мешает рассказчику разделять его идею об облагораживании человека путем сближения с природою, его отвращения к «приобретенному» душою, затемняющему ее первозданную сущность». И еще: «Руссоизм Лермонтова, как и руссоизм Льва Толстого, вызван презрением к праздной пустоте и утомительной искусственности светской жизни: это философское обращение к целительной близости к природе обещало, по их убеждению, возвращение утраченной гармонии, преодоление трагических противоречий социальной действительности»1. Здесь затронута огромная проблема, и поэтому такое «суммарное» решение комментатора, охватывая общее, минует различия, а они не менее существенны.

В самом деле, гармония природы, детское начало в человеке для Лермонтова и Толстого значили много. И тут у них, безусловно, ощущается сильное влияние Руссо. По убеждению и Лермонтова, и Толстого ребенок в своей гармоничной целостности, первозданной «нераздробленности» представляет собой

182

как бы прообраз целостного человеческого идеала, по которому тоскует душа взрослого человека. Толстой так и писал: «Большей частью воспитатели выпускают из виду, что детский возраст есть первообраз гармонии»1. Детскость и для Лермонтова — чрезвычайно важная черта в его героях, выделяемая как признак целостности их личности. Не случайно Мцыри — «любимый идеал поэта» (Белинский) — «душой дитя». Еще примечательнее, что эта черта неожиданно проявляется и в характере Печорина. В портрете этого трезвого и глубокого аналитика, человека, умудренного огромным опытом жизни, вдруг отмечается и такая деталь: «В его улыбке было что-то детское». Но детство, детскость для Лермонтова не идеал, а только прообраз человеческого идеала. Высшим идеалом для поэта было соединение детской непосредственности чувств и зрелой глубины ума развитой личности. Так, детская живость, чистота, непосредственность чувств наиболее гармонически сочетается с умудренностью нелегким жизненным опытом, глубоким умом в образе героя стихотворения «Памяти А. И. Одоевского», воссоздающем характер поэта-декабриста. С одной стороны, он «из детских рано вырвался одежд И сердце бросил в море жизни шумной»; с другой — «В нем тихий пламень чувства не угас: Он сохранил и блеск лазурных глаз, И звонкий детский смех, и речь живую, И веру гордую в людей и жизнь иную». Еще показательнее в рассматриваемом плане вариант рукописи стихотворения, где облик поэта-декабриста характеризовал «глубокий ум, лазурный пламень глаз, Мужчины детский смех...» Здесь особенно наглядно проявляется «установка» поэта на контрастное и вместе с тем «полифоническое» сочетание в образе лирического персонажа «детскости» и «взрослости», непосредственности и жизненной, интеллектуальной зрелости.

Таким образом, если для Толстого (и Руссо) детство и детскость «первообраз гармонии», от которого человек и человечество по мере развития цивилизации все больше удаляется, то для Лермонтова детство и детскость человека и человечества — это, скорее, прообраз будущего идеала ее, к которому человек и человечество идут тернистой дорогой исторического прогресса, в жертву которому приносятся индивидуумы и целые поколения. Толстой в цитировавшейся выше статье делал вывод: «Идеал наш сзади, а не впереди»2. Лермонтов видел этот идеал впереди, когда писал в одном из своих ранних стихотворений: «Наш прах лишь землю умягчит Другим, чистейшим существам». Герой его романа устремлен не назад, к «естественному состоянию», и даже не к вере «людей премудрых» более близкого будущего, а вперед. Несмотря на все обуревающие

183

его сомнения, противоречия, он гордо заявляет в финале романа: «Что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед...»

Конечно, не следует преувеличивать степень определенности идеалов Лермонтова и особенно его героя. Однако нельзя не видеть их векторной направленности к идеалам, лежащим на пути бесконечного исторического и духовного развития общества и человека как существа в конечном счете общественного. В этом смысле следует говорить не только об «открытости» финала в романе, но и об этой его векторной нацеленности. Герой, сознательно исповедующий индивидуализм, то и дело выходит из «колеи» этой философии. Эпизод, изображающий его смертельную схватку с казаком-убийцей, вырастает в многозначительный образ-символ. После рассказа о том, как ему удалось обезвредить опасного преступника, человека, потерявшего человеческий облик, Печорин заключает: «Офицеры меня поздравляли — и точно было с чем!» О внутренней значимости этого финала справедливо писал Б. Эйхенбаум: «Печорин не только спасся от гибели, но совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный смелый поступок, притом не связанный ни с какими «пустыми страстями»1.

Печорин поступает здесь как суверенная личность, утверждающая себя в свободном выборе между предопределением и независимой активной деятельностью, между добром и злом. И вместе с тем его поступок важен и ценен не только для него, но и для других людей, он в высокой степени социально значим. Здесь Печорин, может быть, впервые обретает гармонию между собой как личностью и внешним миром, его социальным окружением, ибо личность — это человек в его социально значимой неповторимости.

Здесь важно еще раз подчеркнуть, что указанная выше поистине ключевая фраза «Офицеры меня поздравляли — и точно было с чем!» вписана Лермонтовым в текст «Фаталиста» при его доработке в рукописи. Это тоже говорит о ее особой внутренней необходимости, смысловой значимости и для новеллы, и для финала романа в целом.

Определяя основную направленность творчества Лермонтова, его пафос, Белинский говорил, что поэт «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности» (VII, 36). Иначе говоря, он выделял три главных взаимосвязанных «компонента» его художественной системы: личность с ее самоценностью в обществе и мире; затем ее «судьбу», т. е. закономерности, во многом предопределяющие ее жизнедеятельность и отношения к другим людям, народу, обществу, миру; и наконец, правду личности, т. е. меру ее внутренней и внешней свободы, ее суверенного и ответственного «самостоянья».

184

Все эти аспекты изображения, познания, «построения» и «самопостроения» личности приобретают невиданную остроту в наше время. Печорин живет удивительно напряженной-внутренней жизнью духа, в нем постоянно роятся неумолчные вопросы, и среди них один из главных и «обязательных» для каждого человека любой эпохи, любого общества — это «Зачем я жил? Для какой цели я родился?».

Печорин чрезвычайно современен для нас своей принципиальной установкой на старую, но не тускнеющую истину: «Не единым хлебом жив человек». И в этом он герой не только своего, но и нашего времени. Правда, Белинский когда-то ссылался на тех критиков, которые отказывались считать Печорина героем и его времени. И критик саркастически замечал: «В самом деле так! Лермонтов представил нам человека, пожираемого жаждою деятельности, который, чтоб заглушить эту неудовлетворенную жажду... волочился за женщинами... И что это за жажда? И какой деятельности ему хотелось? Ну играл бы в преферанс, приобретал... приобретатель — вот настоящий герой нашего времени... А эта палящая тревожная жажда — удел не каждой натуры... Вот почему идея «Героя нашего времени» для многих оставалась доныне тайною и останется для них тайною навсегда!» (VIII, 165).

Герои-приобретатели, приспособленцы и карьеристы всех мастей и сейчас не без успеха и не без воинственности утверждают свою жизненную «правду». Вот уж им «рефлексия» ни к чему, от нее им только вред. Однако правда развивающейся жизни, хочется верить, не за ними, а за теми, кто не может не отдавать себе самый строгий отчет в помыслах и устремлениях, в поступках и делах, в намерениях и действиях; кому важны не только ближайшие, но и дальние цели своего существования, в том числе и уяснение цели и смысла своего прихода в этот мир. И в этом роман Лермонтова — их союзник.

Когда-то М. Е. Салтыков-Щедрин, раздумывая над особенностями творчества Достоевского, высказал глубокое наблюдение о соотношении в нем социального и нравственно-духовного, объясняющее, думается, многое и в «Герое нашего времени» Лермонтова: «Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет дальше, вступает в область предведений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества»1. Этими не только ближайшими, но и отдаленнейшими целями и исканиями наполнен роман Лермонтова.

Проблема личности, центральная в этом гениальном произведении, становится одной из центральных в нашу эпоху перестройки всех сфер жизни. Говоря о важности человеческого фактора в этом революционном процессе, мы говорим о необходимости

185

выработки в каждом человеке чувства самостоятельности, инициативы, настоящей гражданской активности. Однако как и тут не вспомнить самого первого и самого мудрого истолкователя лермонтовского романа — Белинского: «Но кто не сделается прежде всего человеком, тот плохой гражданин» (IV, 80). Именно личность — основа выработки высоких гражданских, патриотических, профессиональных, нравственных и иных человеческих качеств.

И здесь хочется сослаться на мнение не литературоведа, не эстетика, а обыкновенного рядового человека, бригадира слесарей-монтажников, который в газете «Правда», в статье со знаменательным названием «Стройте себя» писал: «Сколько живу, столько думаю: как строится человек, его характер, образ мышления, личность? Откуда вдруг в нем возникает способность к высоким порывам или низким поступкам? И главное: когда приходит к нему понимание своего предназначения в жизни?» Как это неожиданно близко к тому, над чем раздумывал «странный человек» Печорин. Но время идет, у него свои продолжения и воплощения вечных проблем. В. Чичеров свои раздумья заканчивает так: «Перестройка, я думаю, это взгляд на мир через человека... Ибо это начало начал» (Правда. — 1987. — 1 сентября).

Интеллектуально-философская насыщенность лермонтовского романа ощутимо перекликается со все возрастающей устремленностью современной советской литературы к социально-психологическим и нравственно-философским проблемам. И тут Лермонтов во многом предтеча и «пророк». Он в своем романе, в образе центрального героя запечатлел «феномен, которого никому не миновать» (Достоевский), — процесс многотрудного и противоречивого становления «в человеке человека», личности, с ее вековечной двуединой проблемой: исторической неизбежности и необходимости ее обособления, уединения в обществе и такого же необходимого, исторически и духовно-нравственного, ее единения — с людьми, народом, человечеством, миром.

И это обусловило не только историко-литературное, но и непреходящее нравственно-духовное и художественно-эстетическое значение романа Лермонтова, никогда не стареющей, в каждую эпоху по-своему остросовременной книги.

186

Приложение

А. И. ГЕРЦЕН

«Литература и общественное мнение
после 14 декабря 1825 года»

Ничто не может с большей наглядностью свидетельствовать о перемене, произошедшей в умах с 1825 года, чем сравнение Пушкина с Лермонтовым. Пушкин, часто недовольный и печальный, оскорбленный и полный негодования, все же готов заключить мир. Он желает его, он не теряет на него надежды; в его сердце не переставала звучать струна воспоминаний о временах императора Александра. Лермонтов же так свыкся с отчаяньем и враждебностью, что не только не искал выхода, но и не видел возможности борьбы или соглашения. Лермонтов никогда не знал надежды, он не жертвовал собой, ибо ничто не требовало этого самопожертвования. Он не шел, гордо неся голову, навстречу палачу, как Пестель и Рылеев, потому что не мог верить в действенность жертвы; он метнулся в сторону и погиб ни за что.

Пистолетный выстрел, убивший Пушкина, пробудил душу Лермонтова. Он написал энергическую оду, в которой, заклеймив низкие интриги, предшествовавшие дуэли, — интриги, затеянные министрами-литераторами и журналистами-шпионами, — воскликнул с юношеским негодованием: «Отмщенье, государь, отмщенье!». Эту единственную свою непоследовательность поэт искупил ссылкой на Кавказ. Произошло это в 1837 году; в 1841 тело Лермонтова было опущено в могилу у подножья Кавказских гор.

И то, что ты сказал перед кончиной,
Из слушавших тебя не понял ни единый...
...Твоих последних слов
Глубокое и горькое значенье
Потеряно...1

К счастью, для нас не потеряно то, что написал Лермонтов за последние четыре года своей жизни. Он полностью принадлежит к нашему поколению. Все мы были слишком юны, чтобы принять участие в 14 декабря. Разбуженные этим великим днем, мы увидели лишь казни и изгнания. Вынужденные молчать, сдерживая слезы, мы научились, замыкаясь в себе, вынашивать свои мысли — и какие мысли! Это уже не были идеи просвещенного

187

либерализма, идеи прогресса, — то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости. Свыкшись с этими чувствами, Лермонтов не мог найти спасения в лиризме, как находил его Пушкин. Он влачил тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе, она сквозит во всех его стихах. Это не отвлеченная мысль, стремящаяся украсить себя цветами поэзии; нет, раздумье Лермонтова — его поэзия, его мученье, его сила1. Симпатии его к Байрону были глубже, чем у Пушкина. К несчастью быть слишком проницательным у него присоединялось и другое — он смело высказывался о многом без всякой пощады и без прикрас. Существа слабые, задетые этим, никогда не прощают подобной искренности. О Лермонтове говорили как о балованном отпрыске аристократической семьи, как об одном из тех бездельников, которые погибают от скуки и пресыщения. Не хотели знать, сколько боролся этот человек, сколько выстрадал, прежде чем отважился выразить свои мысли. Люди гораздо снисходительней относятся к брани и ненависти, нежели к известной зрелости мысли, нежели к отчуждению, которое, не желая разделять ни их надежды, ни их тревоги, смеет открыто говорить об этом разрыве. Когда Лермонтов, вторично приговоренный к ссылке, уезжал из Петербурга на Кавказ, он чувствовал сильную усталость и говорил своим друзьям, что постарается как можно скорее найти смерть. Он сдержал слово.

Что же это, наконец, за чудовище, называемое Россией, которому нужно столько жертв и которое предоставляет детям своим лишь печальный выбор погибнуть нравственно в среде, враждебной всему человеческому, или умереть на заре своей жизни? Это бездонная пучина, где тонут лучшие пловцы, где величайшие усилия, величайшие таланты, величайшие способности исчезают прежде, чем успевают чего-либо достигнуть.

Very dangerous!!!2

Онегины и Печорины были совершенно истинны, выражали действительную скорбь и разорванность тогдашней русской жизни. Печальный рок лишнего, потерянного человека только потому, что он развился в человека, являлся тогда не только в поэмах и романах, но на улицах и в гостиных, в деревнях и городах. Наши литературные фланкеры последнего набора шпыняют теперь над этими слабыми мечтателями, сломавшимися без боя, над этими праздными людьми, не умевшими найтиться в той среде, в которой жили. Жаль, что они не договаривают, — я сам думаю, если б Онегин и Печорин могли, как многие,

188

приладиться к николаевской эпохе, Онегин был бы Виктор Никитич Панин, а Печорин не пропал бы по пути в Персию, а сам управлял бы, как Клейнмихель, путями сообщения и мешал бы строить железные дороги.

Но время Онегиных и Печориных прошло. Теперь в России нет лишних людей, теперь, напротив, к этим огромным запашкам рук недостает. Кто теперь не найдет дела, тому пенять не на кого, тот в самом деле пустой человек, свищ или лентяй. И оттого очень естественно Онегины и Печорины делаются Обломовыми.

Общественное мнение, баловавшее Онегиных и Печориных потому, что чуяло в них свои страдания, отвернется от Обломовых.

Это сущий вздор, что у нас нет общественного мнения, как говорил недавно один ученый публицист, доказывая, что у нас гласность не нужна, потому что нет общественного мнения, а общественного мнения нет потому, что нет буржуазии!

А. И. ГЕРЦЕН

«Лишние люди и желчевики»

Эти два разряда лишних людей, между которыми сама природа воздвигла обломовский хребет, а генеральное межевание истории вырыло пограничную яму, именно ту, в которой схоронен Николай, — постоянно смешиваются. А потому мы хотим, с катоновским пристрастием к делу побежденных, вступиться за стариков. Лишние люди были тогда столько же необходимы, как необходимо теперь, чтоб их не было.

Ничего нет плачевнее, как середь возникающей деятельности, неустроенной еще и угловатой, но полной стремлений и начинаний, встречать этих оторопелых, нервно расслабленных юношей, теряющихся перед упругостью практической работы и чающих дарового разрешения трудностей и ответов на вопросы, которые они никогда ясно не могли поставить.

Мы этих вольноопределяющихся в лишние люди отводим, и так, как французы признают истинными гренадерами только les vieux de la vieille, так мы признаем почетными и действительно лишними людьми только николаевских. Мы сами принадлежали к этому несчастному поколению и, догадавшись очень давно, что мы лишние на берегах Невы, препрактически пошли вон, как только отвязали веревку.

Себя нам, стало, нечего защищать, но бывших товарищей жаль, и мы хотим оборонить их от следующего за ними выпуска больных из николаевского лазарета.

Нельзя не разделять здоровый, реалистический взгляд, который в последнее время, в одном из лучших русских обозрений стал выбивать тощую моральную точку зрения на французский манер, ищущую личной ответственности в общих явлениях.

189

Исторические слои так же худо, как геологические, обсуживаются уголовной палатой. И люди, говорящие, что не на взяточников и казнокрадов следует обрушивать громы и стрелы, а на среду, делающую взятки зоологическим признаком целого племени, например, безбородых русских, — совершенно правы.

Мы только и желаем, чтоб николаевские лишние люди состояли на правах взяточников и пользовались бы привилегиями, дарованными казнокрадам. Они это тем больше заслужили, что они не только лишние люди, но почти все — люди умершие; а взяточники и казнокрады живут, и не только в довольстве, но и в историческом оправдании.

190

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

1. Белинский В. Г. «Герой нашего времени»: Сочинение М. Лермонтова // Полн. собр. соч. — М., 1954. — Т. IV. — С. 193—270.

2. Дурылин С. Н. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. — М., 1940. — С. 256.

3. Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова // Лит. наследство. — М., 1941. — № 43—44. — С. 564—628.

4. Михайлова Е. Н. Проза Лермонтова. — М., 1957. — С. 203—381.

5. Тойбин И. М. К проблематике новеллы Лермонтова «Фаталист» // Уч. зап. Курского гос. пед. ин-та, 1959. — Вып. IX. — С. 19—58.

6. Эйхенбаум Б. М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М.; Л., 1961. — С. 221—285.

7. Рез З. Я. М. Ю. Лермонтов в школе. — 2-е изд. — Л., 1963. — С. 126—222.

8. Виноградов И. Философский роман Лермонтова // Новый мир. — 1964. — № 10. — С. 210—231.

9. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — М.; Л., 1964. — С. 266.

10. Фридлендер Г. М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Рус. лит. — 1965. — № l. — С. 33— 40.

11. Маркович В. М. «Герой нашего времени» и становление реализма в русском романе // Рус. лит. — 1967. — № 4. — С. 46—66.

12. Долинина Н. Печорин и наше время. — Л., 1970. — С. 192.

13. Усок И. Е. К спорам о художественном методе М. Ю. Лермонтова // К истории русского романтизма. — М., 1973. — С. 283—302.

14. Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. — М., 1973. — С. 217—285.

15. Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — Воронеж, 1973. — С. 451—608.

16. Осьмаков Н. Е. «Герой нашего времени» Лермонтова в историко-функциональном аспекте // Лермонтов и литература народов Советского Союза. — Ереван, 1974. — С. 74—103.

17. Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. — 2-е изд. — 1975. — С. 280.

18. Григорьян К. Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». — Л., 1975. — С. 348.

19. Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. — М., 1976. — С. 125.

20. Удодов Б. Т. «Герой нашего времени» // Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981. — С. 101—111.

191

ОГЛАВЛЕНИЕ

Вступление
3

Глава     I. Творческая история романа
7
Глава    II. Проблемы типологии жанра
33
Глава   III. Открытия психологизма
47
Глава   IV. Печорин: временное и вечное
66
Глава    V. Герой в системе образов романа
94
Глава   VI. Автор, повествователь и герой
114
Глава  VII. Искусство архитектоники
139
Глава VIII. Загадка метода и стиля
155
Заключение
179
Приложение
186
Краткая библиография
190

192

Учебное издание

УДОДОВ БОРИС ТИМОФЕЕВИЧ

РОМАН М. Ю. ЛЕРМОНТОВА
«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

Зав. редакцией В. П. Журавлев
Редактор М. С. Вуколова
Художник Н. В. Никитина
Художественный редактор Н. М. Ременникова
Технический редактор З. А. Муслимова
Корректор Е. В. Чамаева

ИБ № 12038

Сдано в набор 11.11.88. Подписано к печати 16.03.89.
А 03553. Формат 60×90¹/₁₆. Бум. тип. № 2. Гарнитура
литературная. Печать высокая. Усл. печ. л.
12+0,25 форз. Усл. кр.-отт. 12,5. Уч.-изд. л. 12,95+
+0,41 форз. Тираж 150 000 экз. Заказ 2033. Цена 85 к.

Ордена Трудового Красного Знамени издательство
«Просвещение» Государственного комитета РСФСР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
129846, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.

Областная ордена «Знак Почета» типография
им. Смирнова Смоленского облуправления издательств,
полиграфии и книжной торговли. 214000, г. Смоленск,
проспект им. Ю. Гагарина, 2.

Сноски

Сноски к стр. 3

¹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. — М., 1954. — Т. IV. — С. 555. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием римской цифрой тома и арабской — страницы.

Сноски к стр. 4

¹ Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. — М., 1976. — С. 5.

Сноски к стр. 9

¹ См., напр.: Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957; Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М.; Л., 1961; Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. — Л., 1967.

² Нейман Б. В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. — М., 1941. — С. 463.

³ Здесь и дальше курсив принадлежит цитируемым авторам, разрядка наша. — Б. У.

Сноски к стр. 11

¹ Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. — М.; Л., 1964. — Т. I. — С. 742—743.

² Там же. — С. 744, 746—747.

³ Российский Вертер, полусправедливая повесть, оригинальное сочинение М. С., молодого чувствительного человека, печальным образом самоизвольно прекратившего свою жизнь. — СПб., 1801. — С. 1—11.

⁴ Российский Вертер. — С. 21—22. Ср. характеристику Онегина Белинским: «Он даже не знает, что ему надо... но он знает... что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность» (VII, 457).

Сноски к стр. 12

¹ Российский Вертер. — С. 38.

² См.: Андроников И. Лермонтов. — М., 1951. — С. 55—56.

Сноски к стр. 13

¹ Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813—1826). — М.; Л., 1950. — С. 34—35.

Сноски к стр. 14

¹ О<доевс>кий В. Странный человек // Вестник Европы. — 1822. — № 13—14. — С. 146.

Сноски к стр. 15

¹ Сакулин П. Н. Князь В. Ф. Одоевский. — М., 1913. — Т. I — Ч. I. — С. 208.

Сноски к стр. 17

¹ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. — Л., 1976. — Т. XIV. — С. 5.

Сноски к стр. 25

¹ Пиксанов Н. К. Новый путь литературной науки: Изучение творческой истории шедевра (Принципы и методы) // Искусство. — 1923. — № 1. — С. 107.

² Григорович Д. В. Литературные воспоминания. — М., 1961. — С. 107.

Сноски к стр. 26

¹ Попов А. В. «Герой нашего времени»: Материалы к изучению романа М. Ю. Лермонтова // Лит.-методический сб. — Ставрополь, 1963. — С. 33.

² Андроников И. Лермонтов: Исследования и находки. — М., 1964. — С. 339—341.

Сноски к стр. 27

¹ См.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — С. 246—247. Впрочем, исследователь так и не пришел тут к определенному выводу. В конце упомянутой статьи он неожиданно вновь утверждает, что «Тамань» вмонтирована в роман и что «она... была написана, по-видимому, вне связи с ним» (там же. — С. 279). Э. Г. Герштейн полагает, что «Тамань», напротив, написана последней в ряду составляющих роман новелл и повестей. Однако приводимые ею доводы не выглядят достаточно убедительными (см.: Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. — М., 1976. — С. 7—20).

Сноски к стр. 30

¹ До 1911 г. это название рукописи, сделанное рукой самого Лермонтова, расшифровывалось именно так. Позднее его стали ошибочно читать как «Один из героев начала века». В этом случае я полностью согласен с Э. Г. Герштейн (см.: Герштейн Э. Цит. раб. — С. 25—31).

Сноски к стр. 32

¹ Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М.; Л., 1961. — С. 251.

Сноски к стр. 33

¹ Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. — С. 5.

Сноски к стр. 34

¹ Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. — М., 1955. — Т. 16. — С. 7.

² Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. — М., 1959. — С. 116.

Сноски к стр. 36

¹ Отеч. записки. — 1839. — Т. 1. — № 1. — Отд. III. — С. 74—75.

² Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — С. 251.

Сноски к стр. 40

¹ Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. — СПб., 1883. — С. 373.

Сноски к стр. 42

¹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 100.

² Там же. — С. 107—108.

³ Там же. — С. 71.

⁴ Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 285.

Сноски к стр. 43

¹ Бахтин М. М. Цит. соч. — С. 10.

² Там же. — С. 68.

Сноски к стр. 44

¹ Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 178—179.

² Кулешов В. И. К вопросу о сравнительной оценке реализма Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. — М., 1978. — С. 11—12.

Сноски к стр. 45

¹ Фридлендер Г. М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Рус. лит. — 1965. — № l. — С. 45.

Сноски к стр. 46

¹ Одиноков В. Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа. — Новосибирск, 1971. — С. 24.

Сноски к стр. 47

¹ Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1947. — Т. III. — С. 423.

² См.: Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957; Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М.; Л., 1961. — С. 258—265; Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. — 2-е изд. — М.; Л., 1975. — С. 52—55; Грехнев В. А. О психологических принципах «Княгини Лиговской» М. Ю. Лермонтова // Рус. лит. — 1975. — № 1. — С. 36—46.

³ См.: Проблемы психологизма в советской литературе. — Л., 1970; Гинзбург Л. О психологической прозе. — Л., 1977.

Сноски к стр. 48

¹ Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. — М., 1964. — Т. I — С. 70. В дальнейшем при цитировании этого издания в скобках указываются римской цифрой том, арабской — страница.

Сноски к стр. 50

¹ Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — С. 67.

Сноски к стр. 56

¹ Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957. — С. 161.

Сноски к стр. 57

¹ Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова // Лит. насл. — М., 1941. — Т. 43—44. — С. 573.

Сноски к стр. 62

¹ Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова. — С. 613.

² Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. — Л., 1968. — С. 314.

Сноски к стр. 63

¹ См.: Журавлева А. И. Лермонтов и Достоевский // Серия лит. и языка. — 1964. — Т. XXIII. — Вып. 5. — С. 386—392.

Сноски к стр. 64

¹ Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957. — С. 320.

Сноски к стр. 67

¹ Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 320.

² Там же. — С. 336.

³ Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — С. 259—260.

⁴ Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. — М., 1973. — С. 227.

Сноски к стр. 68

¹ Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М., 1957. — С. 169.

² Там же. — С. 170.

³ См.: там же. — С. 195.

⁴ Маркович В. М. Развитие реализма в русской литературе // Вопр. лит. — 1976. — № 3. — С. 95, 98.

Сноски к стр. 69

¹ Маркович В. М. Развитие реализма в русской литературе // Вопр. лит. — 1976. — № 3. — С. 96.

² Маркович В. М. Проблема личности в романе Лермонтова // Изв. АН Казахской ССР. Серия общественных наук. — 1963. — Вып. 5. — С. 74.

Сноски к стр. 70

¹ Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. — М., 1952. — Т. VIII. — С. 445.

² Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. — М., 1957. — Т. VI. — С. 569.

Сноски к стр. 72

¹ См.: М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М., 1964. — С. 332.

Сноски к стр. 73

¹ Фейербах Л. Избр. философ. произв. — М., 1955. — Т. I. — С. 266; М., 1956. — Т. 2. — С. 115.

² Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2-е изд. — Т. 42. — С. 164.

³ Там же.

⁴ Там же. — Т. 3. — С. 34.

Сноски к стр. 75

¹ Веневитинов Д. В. Что написано пером, того не вырубишь топором // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. — М., 1974. — Т. 2. — С. 609.

² Там же. — С. 168.

³ Там же. — С. 171.

⁴ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — Т. 42. — С. 119.

⁵ Мысливченко А. Г. Человек как предмет философского познания. — М., 1972. — С. 45.

Сноски к стр. 80

¹ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — Л., 1973. — Т. 5. — С. 81.

Сноски к стр. 89

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2-е изд. — Т. 42. — С. 115—116.

² Станкевич Н. В. Переписка (1830—1840). — М., 1914, — С. 365.

³ Анненков П. В. Н. В. Станкевич: Его переписка и биография. — М., 1957. — С. 24.

Сноски к стр. 90

¹ Неизданный Достоевский. — М., 1971. — Т. 83. — С. 246—248.

Сноски к стр. 91

¹ Так, В. И. Левин посвятил этому вопросу специальную статью, в которой писал: «Целью данной работы является анализ различия, существующего между Печориным и другими «лишними людьми». В итоге автор пришел к выводу, что Печорина «неправомерно... зачислять в галерею «лишних людей» (Левин В. И. Проблема героя и позиция автора в романе «Герой нашего времени» // Лермонтов и литература народов Советского Союза. — Ереван, 1974. — С. 107, 124).

Сноски к стр. 92

¹ Лермонтов в воспоминаниях современников. — С. 297.

² Бахтин М. Эпос и роман // Вопр. лит. — 1970. — № 1. — С. 119—120.

Сноски к стр. 95

¹ Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957. — С. 232.

² Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М., 1961. — С. 250.

Сноски к стр. 97

¹ Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — М.; Л., 1964. — С. 154—155.

Сноски к стр. 98

¹ Титов А. А. Художественная природа образа Печорина // Проблемы реализма русской литературы XIX века. — М.; Л., 1961. — С. 92.

Сноски к стр. 101

¹ Характерно, что «современница» Печорина, героиня повести В. Одоевского «Княжна Зизи» (1839), произносит знаменательные слова: «Я знаю, теперь в моде у молодых людей играть роль страдальцев, твердить об увядшей молодости, о потерянных надеждах; вы не можете себе представить, как все это смешно» (Одоевский В. Повести и рассказы. — М., 1959. — С. 369).

Сноски к стр. 102

¹ Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 297.

Сноски к стр. 107

¹ Марлинский А. Второе полн. собр. соч. — СПб, 1847. — Т. IV. — Ч. XII. — С. 51.

Сноски к стр. 122

¹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 71, 72.

Сноски к стр. 126

¹ Русская критическая литература о произведениях М. Ю. Лермонтова. — М., 1887. — Ч. I. — С. 160, 171.

² М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М., 1972. — С. 394—395.

Сноски к стр. 127

¹ Григорьян К. Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». — Л., 1975. — С. 253, 258.

² Осьмаков Н. В. «Герой нашего времени» Лермонтова в историко-функциональном аспекте // Лермонтов и литература народов Советского Союза. — С. 80.

³ Левин В. И. Проблема героя и позиция автора в романе «Герой нашего времени» // Там же. — С. 104.

Сноски к стр. 128

¹ Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. — Л., 1979. — С. 415.

² Лермонтов в воспоминаниях современников. — С. 49—50.

Сноски к стр. 129

¹ Цит. по кн.: Кулешов В. И. Отечественные записки и литература 40-х годов XIX века. — М., 1959. — С. 44.

² Григорьев Ап. Лермонтов и его направление. — М., 1915. — С. 36.

³ Левин В. И. Проблема героя и позиция автора в романе «Герой нашего времени» // Лермонтов и литература народов Советского Союза. — С. 125.

Сноски к стр. 130

¹ Жук А. А. «Герой нашего времени» и проза Герцена 1830—1840-х гг. // Филол. науки. — 1968. — № 6. — С. 68.

² Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — М.; Л., 1964. — С. 132.

Сноски к стр. 136

¹ М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л., 1979. — С. 151. (Публикация Л. Н. Назаровой.)

Сноски к стр. 141

¹ См.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. — М., 1976. — С. 184.

² Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. — М., 1958. — Т. I. — С. 588.

Сноски к стр. 145

¹ Фишер В. М. Поэтика Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. — М.; Пг., 1914. — С. 232.

Сноски к стр. 148

¹ См.: Тойбин И. М. К проблематике новеллы Лермонтова «Фаталист» // Уч. зап. Курского пед. ин-та, 1959. — Вып. 9. — С. 19—56.

² См.: Виноградов И. И. Философский роман Лермонтова // Новый мир. — 1964. — № 10. — С. 210—236.

Сноски к стр. 149

¹ Виноградов И. И. Философский роман Лермонтова. — С. 217—218.

² См.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — С. 249, 282.

Сноски к стр. 155

¹ Усок И. Е. К спорам о художественном методе М. Ю. Лермонтова // К истории русского романтизма. — М., 1973. — С. 283.

² Коровин В. И. Творческий путь Лермонтова. — М., 1973. — С. 217.

Сноски к стр. 156

¹ Эйхенбаум Б. М. Литературная позиция Лермонтова // М.; Л., 1941. — Т. 43—44. — С. 30.

² Соколов А. Н. Романтические поэмы Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. — М., 1941. — С. 90.

³ См.: М. Ю. Лермонтов: Вопросы жизни и творчества. — Орджоникидзе, 1963. — С. 25—53; Фохт У. Пути русского реализма. — М., 1963. — С. 200—203.

⁴ См.: Славянска филология. — София, 1963. — Т. 2. — С. 123—133.

⁵ См.: Удодов Б. Т. «Герой нашего времени» как явление историко-литературного процесса // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Воронеж, 1964. — С. 3—109.

⁶ См.: Архипов В. А. М. Ю. Лермонтов: Поэзия познания и действия. — М., 1965.

⁷ Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957. — С. 255.

Сноски к стр. 157

¹ Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — М., 1959. — С. 98.

² Журавлева А. И. Лермонтов и романтическая лирика XIX в. — М., 1967. — С. 5.

³ Микешин А. М. Проблема исторических судеб русского романтизма в современном литературоведении // Из истории русского романтизма. — Кемерово, 1971. — Вып. 1. — С. 3.

Сноски к стр. 158

¹ Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1956. — Т. 10. — С. 70—71.

² Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — М., 1953. — Т. 26. — С. 53.

Сноски к стр. 159

¹ Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М., 1959. — С. 613.

² Бушмин А. С. Индивидуальность поэта и индивидуальность писателя // Рус. лит. — 1966. — № l. — С. 225.

³ См.: Соколов А. Н. К спорам о романтизме // Проблемы романтизма. — М., 1967. — С. 29; Григорьян К. Н. К изучению романтизма // Рус. лит. — 1967. — № 3. — С. 137.

⁴ См.: Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — М., 1966. — С. 58; Гуляев Н. О спорном в теории романтизма // Рус. лит. — 1966. — № 1. — С. 76.

Сноски к стр. 160

¹ Подробнее о них см.: Усок И. Е. К спорам о художественном методе М. Ю. Лермонтова // К истории русского романтизма. — С. 283—302; Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — Воронеж, 1973. — С. 451—481; Григорьян К. Н. О современных тенденциях в изучении романа Лермонтова «Герой нашего времени» // Рус. лит. — 1973. — № 1. — С. 57—78; Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. — 2-е изд. — М., 1975. — С. 20—28.

Сноски к стр. 161

¹ Маркович В. М. «Герой нашего времени» и становление реализма в русском романе // Рус. лит. — 1967. — № 4. — С. 55.

² Уманская М. М. Лермонтов и романтизм его времени. — Ярославль, 1971. — С. 6.

³ Там же. — С. 97.

⁴ Карташова И. В. Романтизм М. Ю. Лермонтова // Русский романтизм. — М., 1974. — С. 135.

Сноски к стр. 162

¹ Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. — С. 474—477.

Сноски к стр. 163

¹ Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 255.

Сноски к стр. 167

¹ Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 258.

Сноски к стр. 168

¹ Виноградова В. Стиль прозы Лермонтова. — Т. 43—44. — С. 625.

Сноски к стр. 172

¹ Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1939. — Т. 1. — С. 59.

² Венок М. Ю. Лермонтову. — С. 233.

³ Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. — Л., 1940. — С. 165.

⁴ См.: Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова. — С. 573—575; Перльмуттер Л. Б. Язык прозы М. Ю. Лермонтова. — С. 341; Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — С. 275.

Сноски к стр. 177

¹ Одиноков В. Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX в. — Новосибирск, 1971. — С. 68—69.

Сноски к стр. 178

¹ Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Л., 1952. — Т. VIII. — С. 402.

Сноски к стр. 179

¹ Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. — Л., 1959. — С. 68.

² Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (юбилейное изд.). — Т. 54. — М., 1974.

³ Кожинов В. В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М., 1964 — С. 138.

Сноски к стр. 180

¹ Блок А. А. Собр. соч.: В 8-ми т. — М.; Л., 1962. — Т. 5. — С. 79.

Сноски к стр. 181

¹ Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. — Л., 1975. — С. 113—114.

Сноски к стр. 182

¹ Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. — М., 1964. — Т. 15. — С. 34.

² Там же.

Сноски к стр. 183

¹ Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — С. 282.

Сноски к стр. 184

¹ Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). О литературе. — М., 1952. — С. 491.

Сноски к стр. 186

¹ Стихи, посвященные Лермонтовым памяти князя Одоевского, одного из осужденных по делу 14 декабря, умершего на Кавказе солдатом. (Прим. А. И. Герцена.)

Сноски к стр. 187

¹ Стихотворения Лермонтова превосходно переведены на немецкий язык Боденштедтом. Существует французский перевод его романа «Герой нашего времени», сделанный Шопеном*. (Прим. А. И. Герцена.)

² Очень опасно!!! (англ.).

	Удодов Б. Т.
У31	Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1989. — 191 с. ISBN 5-09-001191-5 Основная цель издания — помочь учителю разобраться в сложных проблемах романа, раскрыть многообразие художественного мира «Героя нашего времени» в его не только конкретно-историческом, но и общечеловеческом содержании. Книга адресована учителям-словесникам. Будет полезна студентам-филологам и старшеклассникам, углубленно изучающим русскую литературу.
4306010000—436 У ———————— 91—89 103(03)— 89		ББК 83.3Р1

ISBN 5-09-001191-5		© Издательство «Просвещение», 1989

Вступление	3
Глава I. Творческая история романа	7
Глава II. Проблемы типологии жанра	33
Глава III. Открытия психологизма	47
Глава IV. Печорин: временное и вечное	66
Глава V. Герой в системе образов романа	94
Глава VI. Автор, повествователь и герой	114
Глава VII. Искусство архитектоники	139
Глава VIII. Загадка метода и стиля	155
Заключение	179
Приложение	186
Краткая библиография	190