- 1 -

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

НАУЧНО-ПОПУЛЯРНАЯ СЕРИЯ

Д. Е. Максимов

поэзия
Лермонтова

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА • ЛЕНИНГРАД • 1964

- 2 -

Ответственный редактор

Г. М. Фридлендер

На обложке воспроизведен рисунок
Д. П. Палена, 1840, хранящийся в Институте
русской литературы АН СССР

- 3 -

Памяти моего отца ЕВГЕНИЯ ДМИТРИЕВИЧА МАКСИМОВА посвящаю эту книгу

Предисловие

Эта книга не является монографическим исследованием поэзии Лермонтова, но все ее части объединены общностью материала, кругом проблем и единством решений.

Автор книги строит ее руководствуясь мыслью о том, что в истории литературы, как и в других науках, существенное значение имеют два способа проникновения в объект. Своеобразие писателя можно обнаружить средствами обобщающего исследования значительных масс его творчества, открывающих широкие горизонты и большие перспективы. И наряду с этим то же своеобразие и те же закономерности вскрываются анализом какой-то одной поэтической молекулы — «микросферы» писателя. Эта «двойная проба», выявляющая макро- и микромиры поэзии, и должна способствовать приближению к цели нашей науки — к посильному истолкованию предстоящего перед нами искусства.

Содержание основных разделов, составляющих книгу, в известной мере связано именно с этим двойным ориентиром.

Задачей первого раздела — «Поэзия Лермонтова» — является обобщенная характеристика художественной системы и творческого пути поэта. Во втором разделе — «Тема простого человека в лирике Лермонтова» — автор пытается сочетать подход к некоторым общим, еще не вполне осознанным в истории литературы проблемам творчества Лермонтова с анализом отдельных его стихотворений. Третий раздел отводится изучению одного произведения — поэмы «Мцыри». Что касается четвертого

- 4 -

раздела — «Лермонтов и Блок», — то он является как бы логическим выводом из предшествующих частей работы. Задача его — показать на конкретном примере действенную роль лермонтовской поэзии в процессе развития русского поэтического творчества после Лермонтова.

Автор книги, разумеется, отнюдь не претендует на то, чтобы превратить ее в сводку окончательно выработанных, универсальных истин о Лермонтове. Проникновение в творческую сущность великого поэта есть многотрудный диалектический процесс, развивающийся в истории, направляемый временем и не имеющий конца.

______

- 5 -

I. ПОЭЗИЯ ЛЕРМОНТОВА

Лермонтов — одно из самых высоких, героических имен в русской литературе. Читатель Лермонтова при первом же соприкосновении с творчеством поэта ощущает себя стоящим у порога огромного и неповторимого поэтического мира. Этот мир поражает и завораживает своей таинственной глубиной и мощью, своим мужественным трагическим строем. В этом мире господствует ни на что не похожий, но безошибочно узнаваемый «лермонтовский элемент» (Белинский), который легче почувствовать, чем определить и объяснить. Трудность такого определения зависит не только от естественного сопротивления, которое оказывает искусство неизбежно обедняющему его анализу, но и от некоторой недоговоренности, недосказанности поэзии Лермонтова, остановленной на полном ходу и далеко не реализовавшей всех своих возможностей.

И все же общие идеи, лежащие в основе поэзии Лермонтова, поддаются определению и объяснению. Я говорю об идеях личности и свободы, которые утверждает поэт как самые высокие ценности и критерии. Лермонтов нашел для этих идей, существовавших и до него, особый аспект и воплотил их со страстью, своеобразием и полнотой. Творчество Лермонтова, несущее эти идеи, способствовало обострению критического сознания его современников и было целиком направлено против бесчеловечности, рабства и духовной косности. Но и в наши дни творчество Лермонтова, сохраняя свое великое историческое значение, все еще подымает вопросы, тревожит и беспокоит. Являясь оружием прогрессивного лагеря, поэзия Лермонтова противостоит всяческому застою, регламентации мышления и попиранию человеческой личности. В борьбе за человека, за его достоинство, за его свободу, за его право на гордую

- 6 -

и бесстрашную мысль, в борьбе с бездумным благодушием, с ложью и духовной неподвижностью беспокойная и мятежная поэзия Лермонтова помогает и теперь, как она помогала в прошлом.

1. Предпосылки и основы

Лермонтову пришлось жить и писать в одну из самых реакционных эпох русской истории. Начало этой эпохи было ознаменовано разгромом декабризма, а конец, до которого Лермонтов не дожил, — сплочением и активизацией революционной демократии. Поэзия Лермонтова, как и всякое неповторимо-индивидуальное личное творчество, не может быть целиком выведена из содержания своего времени. И вместе с тем Лермонтов неотделим от своей эпохи, и его нельзя понять в отрыве от той действительности, которая его окружала. «Лермонтов великий поэт, — писал Белинский, — он объективировал современное общество и его представителей».1

Лермонтовское время, т. е. 30-е годы прошлого века, некоторые историки и мемуаристы называли «тихим житьем» и «смирным временем». Покорность и смирение снаружи и глухая, удушливая неподвижность изнутри и являются страшными признаками эпохи. Косные и темные громады гигантской империи нависали над человеком со всех сторон. Правительство, напуганное декабризмом и европейским освободительным движением, жестоко преследовало не только то, в чем видело хотя бы слабые следы прямой политической оппозиции, но и умственную жизнь вообще, которую считала основанием оппозиционных настроений. Не случайно известный деятель реакции, тогда еще помощник министра народного просвещения, С. С. Уваров в своем отчете 1832 г. призывал строить «умственные плотины», препятствующие «порывам к чужеземному, к неизвестному, к отвлеченному в туманной области политики и философии».2 Мыслебоязнь так глубоко

- 7 -

проникла в общественное сознание, что литературное творчество само по себе казалось опасным делом. «Если вы будете продолжать писать, — наставляла Лермонтова, только что поступившего в юнкерскую школу, его постоянная корреспондентка М. А. Лопухина, — не делайте этого никогда в школе и не показывайте ничего вашим товарищам, потому что иногда самая невинная вещь доставляет нам гибель».3

К чувству бессилия перед лицом правительственной реакции присоединились впечатления, вызванные бурным развитием денежных отношений. Бьющие в глаза контрасты нищенства и богатства, унижение бедности, погоня за наживой, цинизм, корыстолюбие и вся проза жизни, построенной на расчетах и стяжательстве, не могли не волновать и не оскорблять передовых людей эпохи. Лермонтов, для которого имущественное неравенство явилось основанием личной трагедии (острый конфликт между отцом и бабушкой поэта), переживал все это особенно остро. По крайней мере в его пьесе «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830), а отчасти и в «Странном человеке» (1831) главной причиной, приводящей к крушению автобиографического героя, является неравенство состояний и материальная корысть.

Образованное общество, из которого вместе с расправой над декабризмом был вытравлен героический дух и вера в высокие освободительные идеалы, скованное реакцией, пропитанное пошлостью, духовно обмелевшее, раздробленное «борьбой эгоизмов», — и прежде всего среднее и высшее дворянское общество — представляло собой более чем неприглядную картину. «Справедливо ли описано у меня общество? — не знаю! — признается Лермонтов в предисловии к «Странному человеку». — По крайней мере оно всегда останется для меня собранием людей бесчувственных, самолюбивых в высшей степени и полных зависти к тем, в душе которых сохраняется хоть малейшая искра небесного огня!» (V, 205). «...наша общественная жизнь — грустная вещь! — жаловался Пушкин в письме

- 8 -

к П. Я. Чаадаеву в 1836 г. — Это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всякому долгу, справедливости и истине, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние» (оригинал по-французски).4 Но и в Западной Европе того времени, в частности во Франции, «состояние умов» во многих отношениях характеризовалось теми же особенностями, которыми оно отличалось в России. Альфред де Мюссе в «Исповеди сына века» (1836) называет поколение французской молодежи 30-х годов «пылким, болезненным и нервным» и объясняет это историческими условиями. «Позади, — пишет он, — прошлое, уничтоженное навсегда, но еще трепетавшее на своих развалинах со всеми пережитками веков абсолютизма; впереди — сияние необъятного горизонта, первые зори будущего; а между этими двумя мирами... некое подобие Океана... нечто смутное и зыбкое; бурное море, полное обломков кораблекрушения, где изредка белеет далекий парус или виднеется извергающий густой дым корабль...».

Лермонтов принадлежал к русскому привилегированному обществу, был тесно связан с ним, но оно не подавило индивидуальности поэта.

Духовному росту Лермонтова способствовало прекрасное и разностороннее образование, полученное им дома и в Московском благородном пансионе, в котором вели занятия лучшие преподаватели того времени, участие вместе с товарищами в литературной жизни пансиона, горячей и оживленной, и влияние некоторых учителей и старших современников. (К более позднему периоду относится тесная дружба Лермонтова со Святославом Раевским, по-видимому ознакомившим поэта с идеями утопического социализма). Огромную роль в формировании Лермонтова сыграло его увлечение произведениями Пушкина, Шиллера, Шекспира и в особенности бунтарской и мятежной поэзией Байрона — литературой, которая приобщала поэта к передовой гуманистической идеологии. Можно быть уверенным также, что Лермонтов в какой-то мере был знаком с немецким идеализмом и с французской просветительской философией (в частности, с учением Руссо), но усвоил лишь те общие ее тенденции и проблемы, которые устояли

- 9 -

в потоке общеевропейской романтической «ревизии просветительства».

Одним из самых важных источников, питавших мировоззрение Лермонтова и укреплявших его стойкость в годы безвременья, являлась идейная традиция декабризма и окруженная героическим ореолом «легенда о декабристах». Именно декабризм и открыл Лермонтову просветительскую философию в действии. «Декабристы разбудили» не только Герцена, но — во многом — и Лермонтова. Он слышал рассказы о них еще в отрочестве, в Тарханах. Он был окружен громкой молвой о декабристах в Москве, в подмосковном имении Столыпиных Средникове, в Благородном пансионе и в Московском университете, в котором учился одновременно с Герценом и Огаревым. Разогретая оппозиционной политической мыслью атмосфера университета, культ декабризма и поэзии декабристов, который установился в передовой студенческой среде, не подчинив себе Лермонтова целиком, сильно на него повлияли. Политическая, моральная и эстетическая культура декабризма, декабристские представления о должном, об идеале, о высоких нормах человеческого существования помогли Лермонтову увидеть современное ему общество таким, каким он его увидел, и оценить так, как он его оценил.

И все же неправы те исследователи, которые считают, что в декабристской идеологии заключается единственный возбудитель общественно-политической мысли Лермонтова.5 Они забывают, что его мироотношение, в конечном

- 10 -

счете, находилось в зависимости от процессов, происходящих непосредственно в сознании народа. А народная жизнь 30-х годов также не соответствовала тихому прозябанию высших слоев общества этого периода: «...если он (народ, — Д. М.) и не принимал никакого участия в идейном движении, охватившем другие классы, — писал Герцен, имея в виду 30-е годы, — это отнюдь не означает, что ничего не произошло в его душе. Русский народ дышит тяжелее, чем прежде, глядит печальней; несправедливость крепостничества и грабеж чиновников становятся для него все невыносимей».6 Количество крестьянских восстаний, поджогов, убийств помещиков за это время неуклонно возрастало. Холерные бунты 1830—1831 гг. явились лишь наиболее ярким выражением всеобщего народного недовольства. Лермонтов, проведший в деревне всю первую половину своей жизни, реагировал на эти явления с большой чуткостью и страстью. И реакция его выражалась не только в произведениях, в которых непосредственно ставилась тема крестьянства в России («Menschen und Leidenschaften», «Странный человек», «Вадим», лирика), но и в общей идейной направленности его творчества — трагической и бунтарской.

Серьезное внимание на идейную связь Лермонтова с крепостной деревней обратил Г. В. Плеханов. «Не это ли тесное общение (с «простым людом» в деревне, — Д. М.), — пишет он о Лермонтове, — забросило в его душу первые семена того „отрицательного“ настроения, которое впоследствии так своеобразно развилось, — вернее было бы сказать: так своеобразно недоразвилось — в ней?».7

- 11 -

Таковы предпосылки столкновения Лермонтова и духовно близких ему современников, людей «лермонтовского» типа, с окружавшей их действительностью. Так возникло в поэте сознание ущемленности, жгучего оскорбления, неизгладимой обиды, которую наносят человеку люди и даже, как казалось Лермонтову, сам закон мироздания. Горячий и горький лиризм обиды — личной и сверхличной — является одним из главных составных элементов творческого пафоса Лермонтова, особенно в его молодости. Разнообразно варьируемый образ «гонимого миром странника» проходит через все произведения поэта.

Здесь следует искать главные отличия Лермонтова от Пушкина, оказавшего на него огромное воздействие.

Критическое отношение Пушкина 30-х годов к русской крепостнической действительности проявлялось в исторически углубленном и реалистически-объективном художественном анализе этой действительности. Сложившаяся у Пушкина вера в победу разумных сил истории боролась с трагическими впечатлениями жизни и укрепляла светлые и гармонические основы его мировоззрения и творчества.

Эта позиция Пушкина не могла удовлетворить молодого Лермонтова, для которого пушкинский историзм, как и всякий историзм, был доступен тогда сравнительно лишь в малой степени, а непосредственные проявления пушкинской оппозиционности представлялись недостаточными (см. стихотворение «О, полно извинять разврат» и даже «Смерть поэта»). Минуя позднее пушкинское творчество, через голову Пушкина-реалиста, Лермонтов в ранний период своего развития обращается к Пушкину-романтику, автору южных поэм, во многом опирающихся на восточные поэмы Байрона. Вольнолюбивый романтизм Пушкина и особенно ненавистный реакционерам всего мира романтизм Байрона и явились той школой, которая в большей степени, чем другие явления русской и зарубежной литературы, помогли Лермонтову оформить его художественную систему: выработать образ героя и осознать характер столкновения героя с действительностью.

- 12 -

Однако творчество Лермонтова восходит не только к этим важнейшим для него литературным источникам, но и ко всему опыту романтической литературы.

Многими современниками Лермонтова (Гоголем, Шевыревым, Кюхельбекером, Вяземским) отмечалась присущая ему тенденция к реминисценциям и заимствованиям из произведений поэтов старших поколений. Лермонтов, главным образом ранний, вводил в свои стихи элементы чужого творчества и делал это чаще и настойчивее, чем другие авторы, даже менее крупные и менее самостоятельные. В стихах Лермонтова можно найти отдельные строчки, поэтические сцепления, тематические ходы, заимствованные не только у Пушкина и Байрона, но и у Шиллера, у Жуковского, у Полежаева, Марлинского, Бенедиктова и других, больших и малых, русских и западноевропейских поэтов.

Б. М. Эйхенбаум в своей известной книге о Лермонтове, вышедшей в 1924 г., конкретно указав эти литературные реминисценции в лермонтовском творчестве, высказал на их основании некоторые общие суждения, которые в дальнейшем были скорее обойдены, чем продуманы нашими историками литературы.8 Согласно его воззрениям, во многом повторяющим суждения современников Лермонтова, лермонтовское творчество как бы подводит итог предшествующему развитию русской поэзии и в этом смысле является синкретическим. Историческая роль Лермонтова, по смыслу указанной концепции, заключается главным образом в том, что он, исходя из выработанных им принципов, объединяет, сплачивает уже данный в литературе материал и таким образом проявляет свою самостоятельность. Принципы этого объединения и пафос его Б. М. Эйхенбаум, стоявший в то время на позициях «формальной школы», не показал и не мог показать, поскольку эти принципы определялись в большей мере содержанием, внутренней структурой лермонтовских произведений, чем их поэтикой в общепринятом смысле слова. Формалистский метод талантливой книги Б. М. Эйхенбаума, от которого автор ее, как известно, впоследствии отошел, не дает возможности

- 13 -

принять ее руководящие идеи, не говоря уже об их теоретической основе. И все же наблюдения и замечания Б. М. Эйхенбаума, касающиеся вопроса о реминисценциях в творчестве Лермонтова, как и многие другие наблюдения, приведенные в его книге, очень важны для понимания поэта.

Тенденция к заимствованиям и ассимиляции уже закрепленных в поэзии формул действительно характерна для Лермонтова, хотя ее и не следует преувеличивать. Однако, признавая существование этой тенденции, нельзя забывать о том, что все поэтические элементы, доставшиеся Лермонтову от его предшественников в литературе, подвергались воздействию его эстетической системы, приобщались к ней и коренным образом деформировались. Кроме того, нужно принять во внимание тот не отмеченный Б. М. Эйхенбаумом факт, что источником заимствований у Лермонтова, как бы ни был велик их круг, является не литература эпохи в широком значении, а главным образом именно романтическая литература. Лермонтов был сформирован этой литературой, и весь его поэтический труд в своих исходных моментах основывается прежде всего на ее достижениях.

Пора отказаться от недооценки романтизма, от нежелания видеть в нем — в первую очередь в творчестве левых романтиков — великое прогрессивное явление литературы. Лермонтов — крупнейший представитель русского и мирового романтизма, и величие его связано не только с тем, что его творчество зрелого периода развивалось в сторону реализма, но и с тем, что он был романтиком и в известных пределах оставался им до конца.

Романтическое сознание Лермонтова характеризуется особой жизненностью, привязанностью к земной красоте, напряженностью самоутверждения, страстной пытливостью и духовной экспансией, незнакомыми русским романтикам предшествующего периода:

  ... я  не мог
Понять,  как  можно чувствовать блаженство
Иль горькие страдания  далеко
От  той  земли,  где в первый  раз я  понял,
Что я  живу,  что жизнь моя безбрежна,
Где жадно я  искал самопознанья,
Где столько я  любил  и  потерял,
Любил согласно с этим бренным  телом,
Без  коего  любви  не  понимал  я.

  («Смерть», 1830 или 1831)

- 14 -

В художественную концепцию Лермонтова-романтика, как неотъемлемая ее часть, входит не только мысль о романтической личности, противопоставленной абстрактному миру, как в поэзии Жуковского, но и живое, очень яркое представление о реальной среде — контрагенте личности. В творческом сознании Лермонтова это представление не было единственным и универсальным, и все же именно в нем открывалась возможность эволюции поэта, направленной к реалистической эстетике.

Романтизм Лермонтова относится к иной эпохе, чем романтизм Пушкина, и сильно от него отличается. Столкновение с враждебной и недостойной средой в условиях последекабристской реакции привело к тому, что в сознании Лермонтова идея и чувство личности, противостоящие действительности, приобрели большее значение и проявились с большей интенсивностью, чем у Пушкина. «Надо было обладать безграничной гордостью, — писал Герцен, — чтобы с кандалами на руках и ногах высоко держать голову» (VII, 224). Отсюда — подвиг гордого одиночества, отщепенство, романтическая «изолированность», о которых Лермонтов постоянно говорил в своих стихах.

Но это отчуждение от среды совмещалось у Лермонтова с его страстной устремленностью к высокому человеческому общению с миром и людьми. Вопрос не в том, что у Лермонтова были друзья и он хотел и умел поддерживать с ними тесные отношения. Речь идет о постоянной и все продолжающей нарастать в лермонтовском творчестве теме томления и тоски по человеку, человеческому дружелюбию и дружественному кругу. Эта тема с наибольшей отчетливостью звучит в ранней лирике Лермонтова («Элегия», 1830; «Ночь. III», 1830; «Сосед», 1830 или 1831; «Когда б в покорности незнанья», 1831), в поэме «Мцыри» и в ряде зрелых оригинальных и переводных стихотворений: «Сосед» (1837), «Спеша на север издалека» (1837), «Воздушный корабль» (1840), «Листок» (1841), «На севере диком» (1841). Мечта о человеке остается в поэзии Лермонтова неосуществленной, нереализованной, но именно эта невоплощенность и связывает ее с романтическим искусством.

В ближайшем отношении к этим романтическим основам лермонтовского творчества находится и другая чисто романтическая его особенность: перевес психологического и лирического содержания над общественно-историческим

- 15 -

и бытовым, а также обобщенность, суммарность исторического мышления. «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, — говорится в «Предисловии» к «Журналу Печорина», — едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...» (VI, 249).

Развитию идеи личности у Лермонтова соответствует повышенная субъективность его отношения к действительности. «Субъективное я, столь долгое время скованное веригами патриархальности, всяческих авторитетов и феодальной общественности, — впервые вырвалось на свободу, — писал В. П. Боткин, характеризуя Байрона, — упоение ощущением ее отбросило от себя свои вериги и восстало на давних врагов своих».9 В те годы субъективность была характерна для романтиков — и в такой же мере, хотя и по-другому, для формирующегося реализма. Речь идет не о субъективной прихотливости и капризной изменчивости вкусов и мнений, а о страстном, заинтересованном, принципиально-оценочном подходе ко всему окружающему. Это была та самая субъективность мысли и чувства, которая помогла Белинскому преодолеть свои примиренческие настроения конца 30-х годов и которую он считал главным признаком духовного прогресса, «солнцем, освещающим создания поэта нашего времени» (VI, 259). Субъективность эта превращалась в особый лермонтовский лиризм, окрашивала все произведения поэта, его характеристики, пейзажи, эпитеты. Она пронизывала его лирические монологи и объективные образы атмосферой горячего, напряженного личного чувства, «музыкой души».

Лиризм Лермонтова был далек от созерцательно-пассивного лирического стиля таких поэтов, как Жуковский или Козлов. Лермонтов, как и Гоголь, — поэт активных оценок, вытекающих из всей совокупности его взглядов. Решающую роль в его поэзии играют сосредоточенная мысль и направленное чувство.

Эта сосредоточенность в определенном круге эмоций, оценок, тем и проблем, поставленных на очень широком и разнообразном материале, придает поэзии Лермонтова некоторую «однострунность» и является одним из существенных отличий ее от универсального и всеобъемлющего творчества Пушкина.

Именно этой чертой — страстной преданностью «одной

- 16 -

лишь думе» («Мцыри») — объясняются характерные для Лермонтова возвращения к своим прежним текстам — многочисленные повторения уже использованных им словесных формул, образов и сюжетов.

Однако эта «однострунность» представляет собой не только ограничение, но и качество, неотделимое от высоких достоинств Лермонтова. Она связана с устремлением поэта в глубину избранной им сферы и вместе с тем с исключительной мощью, собранностью и динамичностью его поэтического мира.

Лиризм Лермонтова и все направление его поэзии, как и у других поэтов, определяется общим характером его утверждения и отрицания.

В произведениях Лермонтова утверждение не выдвигается на первый план: он говорит «да» гораздо реже, чем «нет». Это обстоятельство давало повод считать Лермонтова поэтом чистого отрицания и беспросветного скепсиса. Между тем, источником отрицания, гнева и разочарования Лермонтова всегда является скрытое за этим утверждение идеалов и положительных ценностей жизни, того, что в абстрактной форме названо в «Демоне» святыней «любви, добра и красоты». «Ненависть иногда бывает только особенною формою любви», — писал Белинский (XII, 433), и эти слова вполне применимы к Лермонтову. Символическим пояснением этой мысли может служить стихотворение Лермонтова «Кинжал», где говорится о любви, дарящей человеку оружие.

Положительное содержание поэзии Лермонтова не сразу привлекает к себе внимание, но существование его очевидно. Оно вытекает из самого существа лермонтовской поэзии, связанного с ее высоким романтическим складом:

В уме своем я создал  мир иной
И образов иных существованье;
Я цепью их связал  между собой,
Я дал  им  вид, но не дал  им  названья...

(«Русская мелодия»,  1829)

Но идеальные представления принимают у Лермонтова и более конкретные, жизненные формы. Лермонтов, как и его великие предшественники, верил «огненным общим местам» (А. Блок), завещанным мировой гуманистической культурой. Всем своим творчеством он утверждает любовь к жизни, к природе, прославляет свободу, движение,

- 17 -

борьбу («Молитва», 1829; «Я жить хочу! хочу печали», 1832; «Поэт», 1838; «Мцыри», и др.). Непререкаемыми ценностями являлись для него преданность родине, идея справедливости, право человека на уважение, мирные отношения между народами, доверчивость, простота и правдивость между людьми («Последний сын вольности», 1830 или 1831; «Родина», драмы, «Валерик», и др.).

Наиболее полное представление о положительных идеалах Лермонтова, связанное с критикой современного поэту общественного уклада, дает его раннее стихотворение «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась», 1830), поэтически слабое, но важное по мыслям. Лермонтов рисует в этом стихотворении идеальное, «умопостигаемое» будущее земли, в котором видит черты, противоположные всему тому, что он отрицает в настоящем: равенство гражданское (отсутствие «честей»), имущественное (отсутствие «злата»), свободу чувств (о «приличиях») и всеобщий мир (о крови «братьев»):

Наш прах лишь землю умягчит
Другим, чистейшим существам.

Не будут проклинать они;
Меж них ни злата, ни честей
Не будет. — Станут течь их дни,
Невинные, как дни детей;
Меж них ни дружбу, ни любовь
Приличья цепи не сожмут,
И братьев праведную кровь
Они со смехом не прольют!..10

Легко заметить, что нарисованная здесь картина соответствует тем идеалам, которые занимали лермонтовского автобиографического героя Юрия Волина и которые он назвал — «несбыточной, но прекрасной мечтой земного общего братства» («Menschen und Leidenschaften», 1830; V,

- 18 -

147). В какой мере такие «прекрасные мечты» существовали для Лермонтова позднего периода, сказать трудно. Но во всяком случае и тогда он не был лишен надежды на «лучшее будущее», предназначенное для его родины или для всего человечества. Чтобы убедиться в этом на конкретных примерах, стоит вспомнить стихи из «Думы» (1838), в которых говорится о потомке, «судье и гражданине», высоко подымающемся над современным поколением, или строчку из стихотворения, посвященного Александру Одоевскому (1839), в которой прославляется, т. е. в какой-то мере принимается, «гордая вера» погибшего поэта в «людей и жизнь иную» (курсив мой, — Д. М.).11

Особенно важно то, что идеалы и утверждения входили в творческое сознание Лермонтова не в отвлеченной форме (в такой форме многие из них потеряли бы остроту и не отличались бы от общераспространенных гуманистических идеалов того времени), а наполнялись конкретным содержанием, которое уточнялось в процессе развития мировоззрения поэта.

В сущности, конкретизация положительных идей лермонтовской поэзии была связана с превращением их в силу, направляющую борьбу Лермонтова с враждебной действительностью. Так, например, тяготение поэта к земному, материальному переходило у него в скрытое отрицание спиритуализма и в полемику с «небом» («Молитва», 1829; «Земля и небо», 1830 или 1831; «Мцыри», строфа 25). Апология порыва, беспредельного стремления и беспокойства таила в себе ненависть к застывшим и косным формам жизни («Парус», 1832; «Есть речи — значенье», 1840; «Тамань»). Провозглашенный в «Боярине Орше» «закон сердца» раскрывался в той же поэме как направленное против существующего порядка требование равенства людей различных социальных положений. Патриотическое сознание вело Лермонтова к признанию народной России («Родина») и в то же время к осуждению поработителей народа («Последний сын вольности»; «Вадим»; «Прощай, немытая Россия», 1841).

- 19 -

За прославлением личной свободы («Мцыри») угадывалась ненависть к неволе общественной, и тем самым идея свободы объединялась с более определенными политическими представлениями. Такую же конкретизацию получал у Лермонтова и его идеал простоты и естественности. В свете этого традиционно-«руссоистского» идеала строилось в творчестве Лермонтова его дружелюбно-внимательное изображение простых людей («Бородино», 1837; «Максим Максимыч»). В непосредственной зависимости от лермонтовского отношения к «естественности» находилась характерная для поэта критика «цивилизованного общества» и прежде всего светской среды («Странный человек», 1831; «Маскарад»; «1-е Января», 1840).

Все это сплетение утверждений и отрицаний выражалось у Лермонтова не только в темах и логических формулах, но и в отражающем его творческую личность образе лирического героя. «Если б сказали Лермонтову, — писал Белинский в 1844 г., — о значении его направления и идей, он, вероятно, многому удивился бы и даже не всему поверил; и не мудрено: его направление, его идеи были — он сам, его собственная личность, и потому он часто высказывал великое чувство, высокую мысль в полной уверенности, что он не сказал ничего особенного» (VIII, 474).

Едва ли не самым обобщенным художественным выражением творческой личности Лермонтова, как и других поэтов, является его «музыкальная» структура, характер лиризма и тональность стиха.

В стихотворении «Не верь себе» (1839) Лермонтов говорил, что «родник» поэзии полон «простых и сладких звуков», а в другом месте («Журналист, читатель и писатель», 1840) назвал «творения» поэта «воздушным, безотчетным бредом». И вместе с тем мы знаем знаменитые лермонтовские слова о «железном стихе, облитом горечью и злостью» («1-е Января»). Эти два лирических строя существовали в русской поэзии, предшествовавшей Лермонтову, чаще всего порознь, были обособлены и не сходились между собой в одном поэтическом организме. Так, «твердый» гражданский стих, преобладавший у декабристов, противостоял «сладким звукам» лирики Жуковского. В грандиозной по широте и богатству поэзии Пушкина звучали все эти голоса, в том числе и непревзойденный по своей энергии голос «железного стиха», который обычно

- 20 -

соответствовал гражданской теме («Кинжал», «Клеветникам России»), но лиризм «железного стиха» не совпадал с основной тональностью поэтического творчества Пушкина. В лермонтовской поэзии он играет значительно большую роль, чем в пушкинской. При этом в поэзии Лермонтова героическая, мужественная тональность характерна не только для гражданского стиха («Смерть поэта», 1837; «Поэт», 1838), но нередко и для произведений, не заключающих в себе прямого политического содержания («Я жить хочу! хочу печали», «Мцыри», «Демон»). Этот героический лиризм является принадлежностью поэзии Лермонтова в целом, сосуществуя в ней с доверительной интонацией задушевных лирических признаний и раздумий («Звуки», 1830 или 1831; «Сосед», 1837; «Слышу ли голос твой», 1838). Но иногда, например в стихотворениях «Кинжал» (1838), «Душа моя мрачна» (1836), сосуществование обеих лирических стихий превращается в органическое единство:

Я  говорю тебе:  я слез хочу,  певец,
Иль разорвется  грудь  от  муки.

    («Душа моя мрачна», 1836)

Грозная сила стиха и затаенная в нем горячая и трепетная интонация неотделимы здесь друг от друга.

Сочетание этих двух лирических начал — то совпадающих, то соседствующих — является одной из самых примечательных особенностей Лермонтова. В лермонтовском творчестве, в котором активность и страсть соединились с мягкостью и созерцательностью (иной раз с какой-то детской безоружностью), поэзия, сохраняя эти качества, приобрела способность звучать железом.12

- 21 -

Поэт, образ которого возникает в тексте или за текстом лермонтовских произведений, — это человек с твердой и страстной волей, облеченный сознанием своей мощи. «Каждое слово его, — говорил Лев Толстой о Лермонтове, — было словом человека, власть имеющего».13 «Воля, — сказано в лермонтовском «Вадиме», — есть нравственная сила каждого существа... отпечаток божества, творческая власть, которая из ничего созидает чудеса...»; и там- же: «...твердое намерение человека повелевает природе и случаю». С мужественной уверенностью заявляет «лермонтовский человек», что его «дух бессмертен силой», что «судьба не умертвит» в нем «возросший деятельный гений», что «жизнь скучна, когда боренья нет», и тут же признается:

Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я  не могу, что значит отдыхать.

   («1831-го июня 11 дня»)

Эта воля к действию у Лермонтова или, в более широком смысле, у «лермонтовского человека» не могла привести

- 22 -

в реакционной обстановке 30-х годов к коллективному общественно ценному делу. Для людей, воспитанных на декабристском максимализме, либеральная деятельность не представляла собой ничего привлекательного, к тому же и возможность ее была крайне ограничена. Революционная ситуация, связанная с освободительным движением крестьянства, была еще далека, и революционная демократия еще не появилась. Вместе с тем оторванное от масс дворянское освободительное движение потеряло известную часть своего прежнего потенциала. Дворянская революционность могла питать теперь лишь идеологов-одиночек или деятелей небольших и недолговечных кружков.

Лермонтов несомненно сочувствовал этим кружкам и даже принимал в них участие («лермонтовская группа» в Московском университете), но был слишком трезв и разочарован, чтобы придавать всему этому серьезное практическое значение. Он выступал в своем творчестве как одинокий борец и мятежник. Поэзия его, как и поэзия Байрона, не содержала в себе какой бы то ни было революционной программы: в России 30-х годов революция была невозможна. Однако по своему духу, по широте, глубине и силе отрицания социальных, политических, психологических и бытовых устоев старого общественного уклада поэтическое творчество Лермонтова, как и творчество Байрона, может быть названо революционным. И хотя эта революционность Лермонтова была стихийной и неоформленной, она достигала в отдельных случаях исключительной политической остроты (стихотворения «30 июля. — (Париж) 1830 года», «Смерть поэта»).

Героический дух лермонтовской поэзии выразился, помимо общего ее направления, в сопровождающей ее лирического героя теме избранничества, высокой общественной миссии. Герой Лермонтова чувствовал себя под властью собственной фаталистически-непреложной воли. Поэт неоднократно пророчествует об ожидающем его гражданском подвиге, гибели по «обету» за «общее дело», о грозящей ему казни или изгнании («Из Андрея Шенье», 1830 или 1831; «Не смейся над моей пророческой тоскою», 1837; ср.: «Последний сын вольности»). Эта мечта Лермонтова о миссии, перекликаясь отчасти с известной клятвой Герцена и Огарева на Воробьевых горах, в какой-то мере восходит к декабристской традиции, хотя, естественно, далеко не имеет той определенности, которую вкладывали

- 23 -

в соответствующие признания декабристы, и по своей эмоциональной окраске от этих признаний отличается.14

Более того, трагический акт, который видит перед собой в будущем лирический герой Лермонтова, судя по намекам поэта, напоминает скорее проявление мести, стихийное восстание оскорбленного чувства, чем подвиг сознательный, ведущий к положительным гражданским завоеваниям.

Тема мести у Лермонтова, особенно в ранний период его развития, имеет первостепенное и принципиальное значение. Она громко звучит в лирике поэта («1831-го июня 11 дня»; «В избушке позднею порою», 1831). Она окрашивает своим зловещим светом бо́льшую часть его поэм. Она играет решающую роль в «Вадиме», в «Княгине Лиговской», в «Маскараде», в «Беглеце». Тема мести привлекала внимание писателей в разные эпохи, но в России она получила особенную убедительность после расправы с декабристами — преступления, которое заставило задуматься о великом отмщении. Месть, вдохновляющая героев Лермонтова и творимая ими, представляет собой мощное и органическое выражение психологии протеста. С полным основанием месть изображалась Лермонтовым как действие стихийное, лишенное созидательных перспектив, слепое, иногда темное, к идеологии революции прямого отношения не имеющее. И вместе с тем на ранних стадиях революционной подготовки масс идея мести, направленной против притеснителей народа, могла служить и служила стимулом к пробуждению народного самосознания и народной активности. Поэтому появление образа мстителя в литературе имело в то время положительное значение.

Борьба передового человека николаевской эпохи с косными формами действительности не могла привести его к победе. Отсутствие социальной почвы, на которую он мог бы опереться, его сомнение в плодотворности своих усилий и разрозненность этих усилий ставили его в трагическое положение и создавали предпосылки к формированию

- 24 -

в нем трагического отношения к миру. Мировоззрение Лермонтова, склонного к скепсису и трезвости и еще не созревшего до продуманной веры в исторический прогресс, в своей основе всегда оставалось трагичным.

Знаменитая формула Белинского, относящаяся к стихам Лермонтова, характеризует их следующим образом: «В них... нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства... Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни...» (IV, 503). Положение это применимо не только к лирике, но и ко всему творчеству Лермонтова. В «лермонтовском человеке» соединяются оба качества, о которых говорит Белинский: страстная «жажда жизни» и неверие в жизнь, которая манит поэта и его героев, но чаще представляется им «пустой и глупой шуткой». В этом смысле Лермонтов прав, называя себя «печалью вдохновенным» (I, 225). Можно было бы указать большое количество признаний лирического героя Лермонтова и многих лермонтовских персонажей в том, что их сердце полно «ненависти и холода», что они «убиты жизнью» и что им предстоит умереть, не познав «печальных дум печальной цели», и т. п.

В условиях николаевской монархии от таких признаний нетрудно было перейти к капитуляции перед жизнью, к отказу от борьбы. Именно к такой позиции приблизился один из крупнейших русских поэтов того времени — Баратынский. Не принимая наступившего «железного века» и скорбя о легендарной гармонии далекого прошлого, Баратынский в своей книге «Сумерки» и в примыкающих к ней стихотворениях застыл в трагически-пассивной позе и отказался от поисков какого-либо выхода.

Творческая позиция Лермонтова, в отличие от Баратынского, была позицией борьбы. «Скептическая потерянность» Лермонтова, о которой писал Герцен (XIV, 157), соответствовала только одной грани творческого сознания поэта. Лермонтов не обольщался мыслью о победе, но не складывал оружия. Его точный и проникновенный художественный анализ давал ему возможность обнажать противоречивые и болезненные стороны души современного человека и отчасти выявить ту общую почву, с которой они были связаны. Лермонтов был озабочен миром, задумался о нем. Он выдвигал вопросы, волновавшие современников, и, ища путей к разрешению этих вопросов,

- 25 -

противопоставлял недостойной действительности свои высокие требования. В условиях 30-х годов это была героическая миссия поэта-борца.

И чем больший трагизм вносил поэт в свои оценки и приговоры, тем сильнее они будили общественное сознание, заражая его беспокойством и заставляя сомневаться в том, что поверхностному наблюдателю казалось не подлежащим сомнению. В одном из писем 40-х годов Огарев, характеризуя состояние современной мысли, утверждал, что в ее трагическом скептицизме заключается «действительное движение и безбоязненность скорби».15 Носителем именно такой мужественной, безбоязненной скорби, которая освещала неблагополучие окружающего и двигала вперед, и был Лермонтов. Он был поэтом, поднявшим свою тоску до величия и действия.

Ценность и значение того или другого мировоззрения, в том числе трагического, оптимистического или пессимистического по своей окраске, нельзя рассматривать как неизменную величину, равную себе на всем протяжении исторического времени. Ценность мировоззрения в конечном счете измеряется его отношением к освободительному движению (во всестороннем значении этого понятия), работающему в каждый исторический момент над разрешением своих объективных задач. В эпоху Лермонтова в систему консервативной идеологии естественно входило оптимистическое положение о том, что «все прекрасно в божьем мире». Это утверждение, подкрепляемое религией, вело к оправданию того уклада жизни, который не заслуживал никакого оправдания.

Конечно, передовые люди эпохи, даже те из них, кого отнюдь нельзя было признать в полном смысле слова единомышленниками, не могли принять такого отношения к действительности и противопоставляли ему свою точку зрения. «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами, — писал Чаадаев в «Апологии сумасшедшего» (1837). — Я нахожу, что человек может быть полезен своей стране только в том случае, если ясно видит ее; я думаю, что время слепых влюбленностей прошло, что теперь мы прежде всего обязаны родине истиной (qu’aujourd’hui avant tout l’on

- 26 -

doit à sa patrie la vérité, — Д. М.). Я люблю мое отечество, как Петр Великий научил меня любить его. Мне чужд, признаюсь, этот блаженный патриотизм, этот патриотизм лени, который приспособляется все видеть в розовом свете и носится со своими иллюзиями, и которым, к сожалению, страдают у нас теперь многие дельные умы. Я полагаю, что мы пришли после других для того, чтобы делать лучше их, чтобы не впасть в их ошибки, в их заблуждения и суеверия...».16

Белинский, изживавший в то время остатки своих «примиренческих настроений», в противовес господствующим взглядам, заявлял, что «действительное страдание лучше мнимой радости» (IV, 238). И мысль Белинского не оказалась одинокой. Несколькими годами позже, но совершенно в таком же духе высказался А. Д. Галахов — тогда сотрудник передовых журналов, — по своим литературным взглядам во многом зависевший от Белинского. «Оптимистическое воззрение на мир... — писал Галахов, подразумевая реакционное использование оптимизма, — крайне покровительствует апатии, производит застой и противодействует каждому успеху».17 И, наконец, у Герцена, уже в качестве резюмирующего ретроспективного свидетельства о времени: «...у нас нет оснований ни отрекаться от этих минут отчаяния, ни раскаиваться в них; мы заплатили за них слишком дорогой ценой, чтобы забыть о них; они были нашим правом, нашим протестом, они нас спасли» (VII, 223).

Приняв во внимание примиренческие тенденции эпохи, нетрудно понять то исключительное раздражение, с которым реакционная критика отнеслась к трагической направленности творчества Лермонтова. Мрачность, бунтарство и трезвое восприятие жизни («кумиротворение действительности») — вот три главных обвинения, выдвинутые против Лермонтова представителями этой критики. «Призна́емся, — писал о Лермонтове наиболее талантливый из них, филолог и поэт С. П. Шевырев, — что мы не могли без внутреннего содрогания читать стихов, которые обдают

- 27 -

сердце каким-то холодом... Призна́емся: среди нашего отечества мы не можем понять живых мертвецов в 25 лет... Нам кажется, что для Русской Поэзии неприличны ни верные сколки с жизни действительной... тем еще менее мечты отчаянного разочарования, не истекающего ниоткуда. Пусть поэзия Запада, поэзия народов отживающих, переходит от Байронического отчаяния к равнодушному созерцанию всякой жизни... Нет, такое кумиротворение действительности нейдет к нашему Русскому миру... Если где еще возможна в лирике Поэзия вдохновенных прозрений, Поэзия фантазии творческой, возносящаяся над всем существенным (Шевырев имеет в виду поэзию романтической иллюзии, — Д. М.), то, конечно, она должна быть возможна у нас».18

Приведенная цитата наглядно иллюстрирует высказанную выше мысль. Трагизм и разочарованность, сказавшиеся в поэзии Лермонтова и связанные с его трезвым и возвышенным взглядом на жизнь, представляли собой одну из основных форм его протеста. Прогрессивное значение этой особенности Лермонтова и «лермонтовского человека» в условиях русской жизни 30—40-х годов не подлежит сомнению.

Образ Лермонтова, раскрывающийся в стихах поэта, является отражением лишь основных, самых существенных и поэтически значительных свойств личности живого Лермонтова. Здесь проявился обязательный в искусстве закон отбора, приводящий к выделению поэтически важного для автора и к отсеиванию второстепенного. Так, из лирических произведений Лермонтова очень немногое можно узнать о Лермонтове-студенте или о его домашнем круге. «Гусарская стать» Лермонтова, без которой было бы невозможно представить его биографически, образ Лермонтова — проказника и неугомонного выдумщика, всегда готового на шалость, коновода в различных затеях, любителя карточной игры и цыган, поющего песни «во все горло и до потери дыхания», умеющего хохотать, веселиться и веселить собеседников, воспринимается как бы на периферии его поэзии, неполно, в немногочисленных стихотворениях «на случай». Дружеские связи поэта зрелого периода также были отражены в его творчестве довольно

- 28 -

слабо, а его деятельное участие в «Отечественных записках» нашло отзвук лишь в одном его стихотворении — «Журналист, читатель и писатель». И вместе с тем заповедные думы Лермонтова, его судьба, решающие внутренние события его жизни органически вошли в его поэзию.

Тем не менее многие современники даже внешний его облик воспринимали в единстве с его внутренним миром. «В наружности Лермонтова было что-то зловещее и трагическое: какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовался с выражением почти детски-нежных и выдававшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых, широких плечах возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий». Эта зарисовка принадлежит Тургеневу.19 Вероятно, заостренность ее нужно объяснять тем, что она выражала какой-то напряженный момент внутренней жизни Лермонтова, но, по-видимому, именно в такие моменты поэт больше всего походил на самого себя и на своих романтических героев.

Таковы общие черты, характеризующие творческую личность Лермонтова на всем протяжении его духовного и художественного пути. Но личность автора или его героев не может быть отражена поэтическим творчеством в отрыве от той действительности, с которой она соотносится. Художественное отражение тех или иных сфер действительности, отличающихся по своему реальному содержанию и увиденных под определенным углом зрения, соответствует родовым формам поэзии или жанрам в широком смысле слова. Для понимания творчества Лермонтова соотношение этих форм имеет первостепенное значение.

2. Поэтическое творчество молодого Лермонтова

Литературное развитие Лермонтова по внутренним и внешним признакам принято разделять на два периода. К первому, юношескому периоду относятся произведения

- 29 -

1828—1834 гг., которые Лермонтов не печатал и, по-видимому, не намеревался печатать. Второй период охватывает произведения 1835—1841 гг., которые в большинстве своем были опубликованы Лермонтовым или предназначались для опубликования.

Творчество молодого Лермонтова связано с московской и отчасти петербургской порой жизни поэта и совпадает с годами его учения. В эту пору Лермонтов выступает как вполне определившийся поэт-романтик. Произведения его того времени, несмотря на их явные несовершенства, незрелость и недостаточную самостоятельность, следует признать интересным и знаменательным явлением русской художественной культуры. Прежде всего поражает необычайная интенсивность и стремительность творческого роста Лермонтова. Творчество его начинается после небольшой предварительной подготовки почти внезапным взрывом 1830—1831 гг., давшим, помимо трех драм и семи поэм, около половины всех когда-либо написанных поэтом стихотворений, не говоря уже о многочисленных планах и замыслах, которые не были реализованы.

Созидательной энергии Лермонтова соответствует исключительная широта его жанрового горизонта, его стремление охватить все роды словесного искусства: лирику, драматургию, поэмы и прозу. Этот жанровый универсализм Лермонтова — он совпадает с еще большим жанровым многообразием пушкинского творчества — представляет собой примечательное явление. В сущности, после Пушкина и Лермонтова на магистральную линию литературы XIX в. уже не вступают писатели, которые совмещали бы в одном лице поэта, драматурга и прозаика и проявили бы себя в этих жанрах почти с одинаковой силой. Крупнейшие русские писатели связывают себя теперь с каким-либо одним поэтическим родом, становятся «специалистами» в нем, и лишь такие авторы, как Майков и Алексей Толстой, творчество которых не занимает центрального места в литературе, работают в области различных жанров. Даже Тургенев не составляет здесь исключения, поскольку его поэзия и драматургия, при всех их достоинствах, несоизмеримы по своему значению с его прозой. В русском художественном творчестве середины XIX столетия и его второй половины жанровый универсализм уже не входил в число основных заданий эпохи и не соответствовал ее возможностям.

- 30 -

Главной особенностью молодого Лермонтова явилась его романтическая направленность и характерное для романтизма преобладание личного начала. Своеобразие и взаимная связь жанровых потоков у Лермонтова и отдельных его произведений в конечном счете обусловливаются этой особенностью.

В основании творчества Лермонтова, как уже было сказано, находится отмеченный чертами яркой индивидуальности образ «лермонтовского человека». Этот образ — сложный и напряженный. В полном объеме он раскрывается всем содержанием, сюжетной логикой и лирической тональностью лермонтовских произведений. Наиболее конкретно и полно он воплощен в лирике Лермонтова. Отдельные стороны и аспекты сознания лермонтовского человека представлены ведущими романтическими героями поэта. Эти герои и служат у Лермонтова — и прежде всего на ранних этапах его эволюции — выражением его творческой личности, рупорами его духа. Сюда относятся три центральных героя трех юношеских драм Лермонтова, Вадим Новгородский — из поэмы «Последний сын вольности», Вадим — герой прозаического романа, Демон, Измаил-Бей, а для зрелого Лермонтова — Арбенин, Печорин, Мцыри и другие персонажи.

Черты этих героев определяются внутренним содержанием их образов, но зависят также от того ракурса, в котором они изображены. Каждому поэтическому роду или жанру у Лермонтова, как и у других авторов, соответствует специфическая жанровая призма или, иначе говоря, определенный подход к героям. В каждом жанре Лермонтов как бы погружает своих персонажей в особую сферу поэтической действительности и тем самым выявляет в них особые качества, особые возможности и связи. Основные образы поэта, выражающие духовный облик «лермонтовского человека», оказываются раскрытыми и упорядоченными системой жанров Лермонтова. «Лермонтовский человек» в этой системе как бы передвигается из одной плоскости в другую, повертывается различными гранями своего внутреннего содержания и таким путем реализует себя с возможной для романтического метода полнотой.

С романтической, субъективной устремленностью молодого Лермонтова связано преобладание в его творчестве лирики. Лирический мир Лермонтова, как и других

- 31 -

поэтов, складывается из двух элементов: образа лирического героя и взаимодействующего с ним образа той среды (люди, природа), которая этого героя окружает. Лирика молодого Лермонтова определяется преимущественно первым из этих элементов и ему подчиняется. «История души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (VI, 249).

Образ лирического героя20 имеет у Лермонтова большее значение, отличается большей цельностью и постоянством и сильнее индивидуализирован, чем у других русских лириков, предшествовавших Лермонтову. Этот образ чаще всего подымается над действительностью и не растворяется в ней, как и она в нем. Субъективно-импрессионистическое или пантеистическое разрушение преграды между личностью и миром для Лермонтова не характерно. Границы, отделяющие я и не-я, обозначены у Лермонтова четко и резко. Герой его лирики представляет собой глубокое и наиболее непосредственное выражение «лермонтовского человека», т. е. самого Лермонтова и людей, близких ему по своему духовному складу. Поэтому все, что говорилось выше об идейной позиции Лермонтова в целом, вполне применимо и к образу его лирического героя.

Принципиально важной чертой лермонтовской лирики является сочетание в ней гражданского, философского и личного содержания. Лермонтов-лирик далек от «святой односторонности» Рылеева (выражение Огарева) и других поэтов-декабристов, развивавших преимущественно гражданскую тему. Он не следует в то же время и за такими поэтами, которые в своей лирике отстранялись или почти отстранялись от общественного содержания (Жуковский, Козлов, Дельвиг, Баратынский). Он не вмещается также и в рамки «философской лирики», созданной поэтами-любомудрами. Лермонтов, как и Пушкин, — но с большей индивидуализацией образа лирического героя и с большим логическим обнажением философской темы, — сближал эти течения русской поэзии.

Лирический герой Лермонтова — носитель индивидуального характера. Это поэт-мыслитель и гражданин, размышляющий о свободе и рабстве, о жизни и смерти,

- 32 -

о судьбе своей родины, и вместе с тем человек, отдающийся всем впечатлениям личной жизни и прежде всего — любви. И это сближение в лирике Лермонтова различных тематических линий часто превращается у него в совпадение их в одних и тех же стихотворениях, которые оказываются таким образом и интимными, и гражданскими, и философскими («Мы случайно сведены судьбою», 1832; «Не могу на родине томиться», 1830 или 1831; «Ужасная судьба отца и сына», 1831, и очень многие произведения зрелой лирики).

Центростремительному принципу Лермонтова, его попытке поставить над действительностью конкретную человеческую личность соответствовало и его отношение к лирическим формам. Подобно Руссо и таким романтикам, как Сталь и Сенанкур, насаждавшим в прозе субъективный, «эгоцентрический» жанр дневников и писем, Лермонтов превращает свою юношескую лирику в своего рода лирическую исповедь, в интимный, философский, а иногда в политический дневник. Недаром заглавия целого ряда своих стихотворений Лермонтов, вопреки преобладающим тенденциям, по обычаю дневников и писем, часто заменяет датами или интимными инициалами. Это было связано не только с ярко выраженной личной окраской его стихотворений, но и с тяготением их к свободной, «поточной» структуре, к многотемности, которую трудно было совместить с ограничительными формулами каких бы то ни было заглавий.

То же можно сказать и о лермонтовских лирических жанрах в узком смысле слова. Самые важные стихотворения Лермонтова того времени занимают по жанру как бы промежуточное место между дневниковой записью в стихах, лирической исповедью и монологом («1831-го июня 11 дня»; «Ужасная судьба отца и сына», 1831 и др.). Такие жанры, как элегия, сатира, ода, традиционные для XVIII и начала XIX столетия, были подорваны еще пред-лермонтовским романтизмом, а в стихах Лермонтова становятся еще менее ощутимыми, выглядят как остаточное реликтовое явление, теряют свои границы, смешиваются («диффузия жанров») и в какой-то мере отмирают. Так, любовная элегия наполняется у Лермонтова необычным для нее философским и политическим содержанием («Я видел тень блаженства», 1831; «Настанет день — и миром осужденный», 1831). В сатиру, против всех правил, вклиниваются

- 33 -

лирические отступления («Булевар», 1830). Лермонтовская баллада несколько дольше сохраняет традиционную форму, чем другие его жанры («Гость», 1830—1831), но и она, особенно у зрелого Лермонтова, по сравнению с классическими образцами баллад, претерпевает резкие изменения — сжимается, «убыстряется» и эволюционирует от ярко выраженной сюжетности к фабуле, слабо намеченной, эмбриональной, но психологически насыщенной («Русалка», 1832; «Соседка», 1840; «Морская царевна», 1841). В поздней лирике Лермонтова это разрушение традиционных жанров продемонстрировано особенно ясно. Достаточно сказать, что «Дума», в сущности, совмещает признаки элегии и сатиры, в «Смерти поэта» сочетаются сатира, ода и даже элегия, а в «Валерике» соединяются жанры стихотворного послания и прозаического военного очерка. В результате этих жанровых сдвигов возможности свободного и широкого выявления образа лирического героя в его человеческой полноте и свободе значительно повышаются.

Лирический герой Лермонтова — положительный герой, передовой человек своего времени, беспокойный и мятежный романтик. Это человек, окруженный враждебной ему действительностью, отгородившийся от нее в своем одиночестве, затаивший на нее злую обиду, страдающий и трагический, но вместе с тем полный могучей страсти и воли, умеющий мыслить беспощадно критически и готовый во имя общего блага к каким-то разрушительным, хотя и неведомым для него подвигам. Это человек глубоко интеллектуальный, способный к философским обобщениям, наделенный пронзительным аналитическим сознанием, находящий противоречия и неблагополучие в том, что большинству его соотечественников казалось незыблемым и непререкаемым. В этом смысле образ лермонтовского героя с предельной яркостью отражает те существенные особенности современной ему эпохи, которые В. П. Боткин в известном письме к Белинскому называл «духом анализа, сомнения и отрицания».21

Интеллектуальный характер лермонтовского творчества ярко проявляется в его лирике. Иррациональная стихия в лирических произведениях Лермонтова чаще всего подчинена

- 34 -

мысли и организована ею. Белинский был совершенно прав, называя Лермонтова «поэтом мысли». Размышления, рефлексия, анализ и самоанализ, в которых русская поэзия 20—30-х годов (Пушкин, Баратынский, Веневитинов) достигла больших успехов, стали главной приметой наиболее характерных произведений лермонтовской лирики. Но эта особенность поэта не делает его рассудочным. Его лирические монологи — это взволнованные рассуждения, темпераментная логика или, по выражению самого Лермонтова, — «мысли, дышащие силой» («Журналист, читатель и писатель»).

Структура лермонтовских стихотворений, их художественная ткань не менее интеллектуальна, чем их содержание в обычном значении этого слова. В. В. Виноградов вполне справедливо замечает, что уже ранний Лермонтов боролся в своем языке с «расплывчатостью и неопределенностью».22 Лермонтова — особенно в юношеский период его развития — привлекала отчетливая и острая мысль. Отсюда тяготение его поэтики к афоризмам и логическим антитезам («я или бог или никто»; ср.: «война их рай, а мир их ад», «мне грустно... потому, что весело тебе» и т. п.). Отсюда символические и аллегорические стихотворения: «Два великана», «Парус» и позднее — «Утес», «Листок» и др. Для Лермонтова не так важно отобразить в подобных стихотворениях эмоциональный момент сам по себе или зарисовать картину внешнего мира в непосредственно воспринимаемом соотношении его явлений. Он стремится прежде всего к тому, чтобы подчинить образы движению поэтической мысли и расположить их не по их, а по ее закону. Поэтому в структурном отношении для Лермонтова более характерны такие стихотворения, как «К себе» или «И скучно и грустно», являющиеся эмоциональными рассуждениями на эмоциональную тему, чем такие непосредственно эмоциональные, как «Звуки» или «Слышу ли голос твой».

Показательно также стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива» (1837). Образы этого стихотворения — из мира природы. Здесь говорится «о ниве», о «лесе», «малиновой сливе», «ландыше», «студеном ключе». Но все эти образы не составляют целостного пейзажа, т. е. не

- 35 -

складываются в единую локальную картину природы. Не случайно Гл. Успенский в своей статье «Поэзия земледельческого труда» упрекал Лермонтова за то, что поэт смешал в этом стихотворении различные сезоны («желтеющая нива» и «малиновая слива» — начало осени; ландыш — весна) и сочетал разное время суток («румяным вечером иль утра в час златой»).23 Но в таком смешении — не художественная ошибка Лермонтова, а проявление его метода, в данном случае направленного к широкому обобщению. Образы стихотворения как бы вырваны из действительности, разрознены и объединены не на основании их естественной смежности, которой здесь нет, а логической связью: глубоко пережитой мыслью о просветляющем действии «природы-утешительницы». При этом из всего многообразия явлений природы Лермонтов отбирает здесь «самые лучшие ее сорта» (Гл. Успенский), а в этих отобранных явлениях выделяет те стороны, которые наиболее «красивы» и «поэтичны», т. е. важны для выражения мысли стихотворения («свежий лес», «сладостная тень», «душистая роса», «ландыш серебристый» и т. д.). Такой тип отбора и акцентировки характерен не только для индивидуального стиля Лермонтова, с обязательным для него преобладанием творческой личности над предметом, но и для романтизма вообще.

Лирический герой Лермонтова всем своим содержанием и обликом романтически выделен из среды, противопоставлен ей и приобретает характерные черты именно в этой своей противопоставленности.

Герой лирики Пушкина, освободившегося от влияния романтической традиции, получает материальную, предметную и даже социально-бытовую характеристику. Он может, например, коротать зимние вечера под кровлей ветхого деревенского жилья, слушать завывания бури и жужжание веретена своей собеседницы. Он имеет даже родословную — подробно рассказывает о своих предках и

- 36 -

определяет свое социальное и сословное положение («Из бар мы лезем в tiers-état»). Лирический герой молодого Лермонтова — это «внутренний человек» (Белинский), зависимость которого от внешнего мира скорее объявлена, чем показана. Бытовое, политическое и предметное окружение этого героя охарактеризовано обобщенно и суммарно. В стихотворения Лермонтова входят лишь спорадические упоминания о друзьях героя, о товарищеских пирушках (в ранних стихотворениях) и суждения о «бездушном свете». Отрицательная оценка современной русской действительности почти сливается в ранней лирике Лермонтова с критикой человеческого рода вообще, так что герой оказывается жертвой не только «идолов света» и страны, где «рабство и цепи», но и «земной неволи», «жребия земного», людского «вероломства», «равнодушия мира» и т. д. Родословная у лермонтовского героя отсутствует: стихи о его шотландских предках звучат, как легенда, которая прямого отношения к реальному миру не имеет. Правда, Лермонтов рассказывает о своем отце и о том, что их объединяет общая судьба изгнанника, — но этот гражданский мотив заслоняется характеристикой их моральных отношений («Ужасная судьба отца и сына», «Эпитафия»).

В отличие от Пушкина, Байрона, Гюго, Лермонтов не стремится окружить своего героя, глубоко связанного с современной ему культурой, ее «наглядными» признаками. В лирике Лермонтова на всем ее протяжении названо немногим более десяти имен исторических деятелей, писателей и художников: упомянуты Наполеон, Суворов, Байрон, Рембрандт, Рафаэль, А. Одоевский и др. (имя Пушкина подразумевается). В конечном счете эта позиция Лермонтова сближает его с «руссоистскими» тенденциями в романтизме, с критическим отношением к культуре как таковой. Принимая известное противопоставление «цивилизация — природа», Лермонтов выбирает природу, «людей природы» и те человеческие ценности, которые связаны с нею и «не запятнаны» цивилизацией.

Романтической сущности ранней лирики Лермонтова соответствует романтический облик ее героя. Воссоздавая его живописно и пластически, молодой Лермонтов в ряде стихотворений придает ему черты, хорошо известные из поэм Байрона и других романтиков. В этих стихотворениях у героя Лермонтова «бледное чело», на котором

- 37 -

«печать глубоких дум», «пасмурный и недовольный взгляд», «его угасший взор на тучи устремлен», он стоит, «задумчивость питая», «близ моря на скале» или на холме, «завернут в плащ» и т. п. Здесь сказывается застывание, кристаллизация пережитых уже стадий романтической поэтики, проявление сложившегося литературного этикета (термин Д. С. Лихачева). Конечно, эти условные декоративные характеристики — до тех пор, пока Лермонтов не освободился от них, — затрудняли выявление скрытой за ними живой, неповторимо индивидуальной человеческой личности.

Почти к такому же эффекту приводила у молодого Лермонтова романтическая гиперболизация значения его героя. Лермонтов во многих случаях говорит о нем как о грандиозном, титаническом лице, как «о неведомом избраннике», сравнивает его с богом, а его душу с океаном («Нет, я не Байрон, я другой»). Этот герой одержим демоном — и сам, подобно демону, несет гибель всему живому («Мой демон», «Стансы»). Говорится, что зрителем великого дела, к которому герой предназначен судьбой и которое он совершит, будет «целый мир» («Мы случайно сведены судьбою») и т. д. Однако принцип романтического преувеличения далеко не охватывает всей лирики молодого Лермонтова: «авторский образ» нередко является в ней, в частности во многих любовных стихотворениях, как бы в «натуральную величину», «эмпирически».24 Очевидно, именно эти опыты положили начало подготовке поэта к созданию реалистических произведений в стихах и прозе.

Процесс сближения разнородных тематических линий в лирической поэзии Лермонтова не приводил к их полному и повсеместному объединению. Они сходились, перекрещивались в одних и тех же стихотворениях, совпадали в каких-то точках и все же не лишались некоторой самостоятельности и сохраняли относительную обособленность.

- 38 -

В лирике Лермонтова на ее общем фоне определенно выделяются три темы: гражданская, философская и любовная.

Хотя гражданских, чисто политических стихотворений у молодого Лермонтова сравнительно немного, они знаменательны и весомы. Бо́льшую часть этих стихотворений и примыкающую к ним поэму «Последний сын вольности» в идейном и художественном отношении определяет традиция декабристской поэзии с ее вольнолюбием и патриотизмом. По-декабристски Лермонтов восстает в них против рабства и угнетения («Жалобы турка», «Песнь барда», ср. «Последний сын вольности»). По-декабристски же он прославляет непреклонное следование гражданскому долгу и отвергает компромиссы, которые могут помешать выполнению этого долга («О, полно извинять разврат!», «Три ночи я провел без сна», «Из Паткуля»). С тех же позиций он приветствует в стихотворении «30 июля. — (Париж) 1830 года» июльскую революцию во Франции и низложение короля. В другом стихотворении («Предсказание») он пророчествует о том, что «царей корона» упадет в России, и утверждает, — на этот раз не только следуя декабристским идеям, но и обгоняя их, — что падение ее явится результатом народного мятежа.

К политической лирике Лермонтова примыкают и такие сатирические стихотворения, как «Булевар», «Пир Асмодея», «Примите дивное посланье» и написанное в подражание разбойничьим песням стихотворение «Воля». Сюда относятся также патриотические «Два великана», «Поле Бородина» и несколько стихотворений, развивающих наполеоновскую тему.

Зависимость большей части всех этих стихотворений от русской вольнолюбивой поэзии сказалась и в их ораторской интонации, гражданской фразеологии, словаре («тиран», «рабство», «цепи», «отчизна», «сыны славян», «вольность»), а также в характерном для них методе аналогий и применений к современности. В этом отношении показательной для Лермонтова является декабристская трактовка темы древнего Новгорода как символа «народной вольности» («Новгород») и родины вольнолюбивых героев (поэма «Последний сын вольности»). Тот же метод лег в основу «Жалоб турка», «Песни барда», «Баллады» («В избушке позднею порою»), «Плачь! плачь! Израиля

- 39 -

народ», где под прикрытием сюжетов, формально относящихся к Турции, к эпохе татарского ига или к древнему Израилю, говорится о социальном и политическом порабощении современной России.

Русская действительность рисуется здесь обобщенно, так что ее конкретно-историческое и социальное содержание отчасти заменяется суммирующими гражданскими выводами, а в основном переводится в морально-психологический план (хитрость, беспечность, «разврат», зло, добро и т. д.). Россия изображается Лермонтовым в образе великана в «шапке золота литого» или «витязя» с «улыбкой роковою». В рассказе о Бородинской битве («Поле Бородина») стиль патриотических од («громче Рымника, Полтавы гремит Бородино») сочетается с романтическими эффектами: буря, «песня непогоды», «спорил о могильной сени», «сыны полночи».

В лирическом творчестве молодого Лермонтова исключительно важную роль играет философская тема. Среди стихотворений, в которых она находит себе наиболее полное и специфическое выражение, следует указать «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась»), цикл «Ночи», «Когда б в покорности незнанья», «Чаша жизни», «Парус» и особенно лирический монолог «1831-го июня 11 дня». Именно здесь и начинает осуществляться то органическое для Лермонтова и чуждое большинству его русских предшественников соединение личных, философских и гражданских мотивов, о котором было сказано выше.

Философская лирика Лермонтова далека от абстрактных стихотворных рассуждений, образцы которых можно найти в поэтическом творчестве Шевырева и Хомякова. Она насыщена личным содержанием и сосредоточена вокруг образа лирического героя. Напряженное стремление к самопознанию, желание определить свое отношение к людям и к миру является источником этой лирики, ее пафосом. Этой общей тенденцией и самым характером поставленных проблем Лермонтов сближается прежде всего с романтизмом Байрона и с русской философской поэзией. В философских стихотворениях, как и во всем своем творчестве, Лермонтов не столько решает вопросы, сколько ставит их, но ставит так, что уже в самой их постановке во многих случаях у него намечаются определенные решения. Историческая прогрессивность такого подхода не подлежит сомнению: люди 30-х годов, еще не созревшие

- 40 -

для ответов на многие основные вопросы времени, и к самим вопросам были подготовлены далеко не всегда.

Так, в философской лирике Лермонтова подымается проблема добра и зла, их столкновения в душе человека и в человеческом обществе. Лермонтов задумывается над вопросом о смысле жизни и ее путях, о гармоническом покое и беспокойном, стремительном движении, о покорном подчинении судьбе и о борьбе с нею — и решает этот вопрос в пользу беспокойства, исканий и борьбы («1831-го июня 11 дня», «Парус», «Я жить хочу! хочу печали»). В лермонтовской лирике говорится о смене людских поколений, об идеальном жизнеустройстве в далеком будущем и о том, что настоящее противоположно этому идеалу («Оставленная пустынь предо мною», «На жизнь надеяться страшась», ср. «Дума»). Мы встречаем у Лермонтова лирические размышления о земной славе, порывы к ней и мысли о ее тщете («Слава» и др.). Лермонтова исключительно занимает и волнует вопрос об отношении человека к природе, о месте его во вселенной («Мой дом», «Небо и звезды», «Для чего я не родился...»). Мысль поэта последовательно и настойчиво возвращается к «загадке жизни и смерти», к вопросу о бессмертии души и старается сделать выбор между «земным» и «небесным» счастьем, явно склоняясь при этом к утверждению земной, материальной жизни как наиболее близкой, понятной и любимой («К другу», «К деве небесной», «Земля и небо»):

Как  землю  нам больше небес не  любить?
            Нам  небесное счастье темно;
Хоть счастье земное  и  меньше в сто раз,
            Но  мы  знаем,  какое оно.

   («Земля и небо», 1830 или 1831)

Такой уклон, конечно, не дает нам права согласиться с У. Р. Фохтом, который считает лирического героя Лермонтова «преодолевшим иллюзию религии».25 Лермонтов не был атеистом (см. три его «Молитвы», «Ангела», «Ветку Палестины»). Однако, не будучи им, он относился к религиозной догматике вполне свободно, без всякой христианской ортодоксии. Он ставил вопрос о том, возможно ли оправдать «мировые законы», которые допускают

- 41 -

«несправедливость» смерти и зло, лежащее, по мнению поэта, в основе людских отношений. Прямого ответа на этот вопрос Лермонтов не дает, но в некоторых из его стихотворений («Ночь. I», «Ночь. II») и в ранних редакциях «Демона» высказываются явные сомнения в божественной справедливости и недвусмысленные обвинения, направленные против бога.

Но философская мысль молодого Лермонтова останавливает наше внимание не только своей смелостью и своим широким кругозором. Она поражает глубочайшей серьезностью затаенного в ней переживания, его зрелостью и органичностью. Этим знаком глубины и силы отмечены многие философские стихотворения юного Лермонтова, особенно такие поразительные, как «Молитва» («Не обвиняй меня, всесильный») и «Когда б в покорности незнанья». Если не говорить даже о конкретном содержании философских и нравственных проблем, поставленных Лермонтовым в его лирике, она освещается и возвышается самой энергией совести и страстной настойчивостью вопрошающего сознания, которые в ней выражены.

Большое значение в ранней лирике Лермонтова имела тема любви. Этой теме молодой Лермонтов посвятил более трети своих стихотворений.

Традиции русской любовной поэзии, существовавшие до Лермонтова, были богаты и многообразны. Стихи о любви лучших русских поэтов, предшествовавших Лермонтову, особенно стихи Пушкина, принадлежат к неповторимым достижениям мирового искусства. Важным признаком большинства произведений этой поэзии, который был связан с ее внутренним единством, чистотой и высокостью, но также и с относительной ее «неполнотой», являлась ярко выраженная сосредоточенность ее в пределах своей прямой темы. Любовь, будучи предметом поэтического изображения, как бы стремилась отдалиться в этих стихах от того, с чем она соприкасалась в человеческом общежитии, в реальной судьбе и в сознании любящего, и обособиться в свою собственную область. Образ возлюбленной лишался (или почти лишался) индивидуальности. «У женщин нет характера, — писал Пушкин Н. Н. Раевскому в июле 1825 г., — у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их». Поэты сплошь и рядом превращали образ героини в абстракцию, в идеальную точку приложения любви или наделяли его

- 42 -

заменяющими конкретную индивидуальность безличными ангелоподобными чертами и мадригальными эпитетами.

Душа  лишь  только  разгоралась,
И  сердцу  женщина  являлась
Каким-то  чистым  божеством,

— говорится в «Отрывке» из 4-й главы «Евгения Онегина».

Личность героя любовных стихотворений, в свою очередь, сводилась к роли «носителя любви». Особенности его характера или его мировоззрения, могущие повлиять на его чувства, выявлялись далеко не всегда. Внешние обстоятельства, с которыми была связана любовная ситуация и которые воздействовали на нее, привлекали внимание авторов стихотворений лишь в редких случаях. Для 10-х и 20-х годов XIX в., когда русская проза еще не вполне выработалась и «прозаическое мышление» почти еще не проникло в лирику, такое положение было естественным. Но развивающееся реалистическое сознание вскоре уже перестало удовлетворяться традиционным изображением героини и соответствующих «абстрактных» любовных ситуаций. Не случайно в стихотворении Баратынского «Признание» (1823) любовь поставлена в зависимость от душевной усталости и «бремени забот», а вступление в брак — от «приличия» и «фортуны». Во многих лирических стихотворениях Пушкина женские образы получают уже индивидуальную характеристику; «...если не прикрепить красавицу к земле, — утверждает Гоголь в одном из писем 30-х годов, — то черты ее будут слишком воздушны, неопределенно общи и потому бесхарактерны».26 Любовной лирикой Лермонтова эти тенденции к «заземлению» были поддержаны. Возможность их реализации облегчалась биографизмом этой лирики и ее стихийным стремлением к циклизации.

В самом деле, стихи молодого Лермонтова о любви, если брать их в целом, ближе к подлинной биографии поэта, точнее отражают ее реальные факты, чем его лирические произведения на другие темы. Отсюда, вместе с тем, уже отмеченная выше, в связи с характеристикой философской лирики Лермонтова, широта содержания

- 43 -

этих стихов, выходящих за пределы своей главной, любовной темы и отражающих всю полноту внутренней жизни героя (см., например, стихотворение «Н. Ф. И....вой»: I, 78—79). Отсюда же — психологизация изображения и, в более редких случаях, воспроизведение внешней обстановки (например, в стихотворении «Видение»).

Циклы любовных стихотворений Лермонтова не выделены им самим, не вполне ясны по своему составу, но тем не менее очень для него характерны. Любовные стихи молодого Лермонтова были посвящены: Анне Столыпиной, Екатерине Сушковой, Наталье Ивановой (самый обширный цикл) и Варваре Лопухиной. Стихотворения некоторых из этих циклов дают возможность проследить не только какой-либо отдельный момент любовных переживаний лирического героя, но и фазу общего развития его отношений с возлюбленной, например возникновение его чувства, ее «измену», нарастание его скорби, вызванное «изменой», охлаждение и т. д. (стихи к Н. Ивановой).

В этих стихах преобладают ходячие, условные обозначения женской красоты («прелестный взор», «чудные глаза», сравнение с мадонной Рафаэля и т. п.), но сквозь эти штампы просвечивают и живые, индивидуализированные образы героинь. Так, например, в стихах, адресованных Е. Сушковой, пунктирно намечается ее светский облик: «притворное внимание», «острота речей», насмешливое обращение с героем, бездушие (стихотворение «Благодарю!»). И обида от этой неразделенной любви пробуждает в герое чувство гордости и вызывает его на борьбу со своею любовью и с любимой, которую он не склонен извинять («Взгляни, как мой спокоен взор»).

В цикле, связанном с Н. Ивановой, — более серьезном и глубоком, — женский образ разработан психологически:

Ты  не  коварна  как  змея,
Лишь  часто  новым  впечатленьям
Душа  вверяется  твоя.
Она  увлечена  мгновеньем;
Ей  милы  многие,  вполне
Еще  никто...

   («К  Н.  И.......», 1831)

Этот образ, так же как и в стихах, обращенных к Е. Сушковой, окружен легкими светскими ассоциациями, но не сопровождается отрицательной характеристикой. Героиня не понимает героя (об этом — в замечательном

- 44 -

стихотворении «И. Ф. И....вой») и в конце концов «изменяет» ему. Но герой не мстит ей презрением, пытается подняться над своей обидой и проанализировать причину своего неуспеха («Всевышний произнес свой приговор», «К Н. И.......»). Этот цикл характерен, наряду с чисто лермонтовским психологическим анализом, трагической тональностью, которая контрастирует со светлым тоном, преобладающим в любовной лирике Пушкина, даже в грустных стихотворениях. И, что особенно важно, в этом цикле есть намеки на то, что причиной любовной трагедии являются некоторые особенности героини, сближающие ее с духом светского общества, и само светское общество («...и мук и слез веселый миг тебе дороже», «и слишком ты любезна, чтоб любить», «мы с тобой разлучены злословием людским» и т. д.). Так закрепленное традицией расстояние между любовной лирикой и изображением социального мира начинает в поэзии Лермонтова мало-помалу сокращаться. Русская действительность 30-х годов бросает свою тень даже сюда — в наиболее интимную область внутренней жизни лирического героя Лермонтова.27

Иную характеристику получает женский образ в стихах, относящихся к В. Лопухиной. В героине этого цикла не только не отмечены черты, обычные для светского круга, но, наоборот, она с ее «чудной простотой» и неспособностью «лицемерить» скорее противопоставлена идеалу светской красавицы («Она не гордой красотою»; ср. «Посвящение» к «Демону», 1831). Герой цикла не случайно называет ее своим «товарищем» (дважды), «лучом путеводителем» («Мы случайно сведены судьбою...») и своей «мадонной» — эпитеты, которые трудно было применить к Е. Сушковой и к Н. Ивановой. В связи с этим и чувство, рассказанное в стихах к В. Лопухиной, — разделенное и просветленное, — в корне отличалось от скорбной и бесплодной страсти, окрасившей собой предшествующие любовные циклы Лермонтова.

- 45 -

Принцип индивидуализации, обозначившийся в ранних стихах Лермонтова о любви, с особенной силой проявился в лирической характеристике их героя. Выявление внутреннего мира этого героя не сводится к демонстрации его чувства. Любовь для него не замыкается в своих собственных пределах или в пределах «нейтрального» обобщенно-гуманистического сознания. Герой любовной лирики Лермонтова обладает всей сложностью характера и мировоззрения «лермонтовского человека», отмечен его «пятном тоски в уме», наделен его сомнениями, идеалами и мечтами о своем высоком назначении. Мысли о любви смешиваются в его монологах с его заветными мыслями о себе и обо всем. При этом одной из главных индивидуальных особенностей лермонтовской поэзии любви является связанная с нею надежда (почти всегда не сбывающаяся) на то, что любовь должна привести к преодолению одиночества. Таким образом, стихи Лермонтова о любви выходят из рамок своей непосредственной темы, отражают личность поэта во всей ее живой и конкретной целостности и полноте.28 Здесь несомненно можно говорить об особой, реалистической стороне раннего лермонтовского романтизма.

В лирике молодого Лермонтова этой полноте и многообразию содержания, естественно, ставила предел самая форма лирического жанра, не предрасположенного к объективированному изображению действительности во всех ее проявлениях. Поэтому драматические и эпические произведения, которые создавал молодой Лермонтов, были значимы не только сами по себе, но и как своего рода дополнения к лермонтовской лирике. Основанные в известной части на том же содержании, что и лирика Лермонтова, они объективировали это содержание и тем самым — в границах романтического метода — приближали творчество Лермонтова к действительности.

Драматургия молодого Лермонтова представлена тремя пьесами: трагедией в стихах «Испанцы» (1830) и драмами, написанными в прозаической форме, — «Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странный человек» (1831). Художественная ценность этих произведений, незрелых и наивных, со слабо очерченными схематическими

- 46 -

фигурами героев, невелика. Связанные с театром Лессинга и Шиллера, они в структурном отношении не представляют собой оригинальных явлений. Но как литературные документы, насыщенные яркими и существенными для Лермонтова идеями и горячим критическим пафосом, как попытка поэта проложить для себя важные творческие пути — эти драмы очень интересны.

Центральные фигуры юношеской драматургии Лермонтова — Фернандо в «Испанцах», Юрий Волин в драме «Menschen und Leidenschaften», Владимир Арбенин в «Странном человеке» — во многом соответствуют герою лермонтовской лирики и прежде всего романтически-восторженным аспектам его личности. Особенно тесно смыкается с лермонтовской лирикой образ Владимира Арбенина, речи которого во многом повторяют стихи поэта, а его неудачный роман — отношения героя и героини в «ивановском цикле». Герой ранних драматических опытов Лермонтова — пылкий и благородный юноша, произносящий романтические по содержанию и форме монологи, человек, ставший жертвой темного и злого мира современной ему действительности, смертельно обиженный и уязвленный.

Но столкновение героя-романтика с миром развертывается в лермонтовской драматургии не так, как в лирике поэта. В его лирическом творчестве герой борется с действительностью, охарактеризованной обобщенно, главным образом в моральных категориях. В пьесах Лермонтова, в особенности прозаических, действительность, окружающая героя, дана не только в морально-психологической, но и в социально-бытовой плоскости, в «натуральную величину». В драме «Menschen und Leidenschaften», построенной в значительной мере на автобиографическом, семейном материале, действие разыгрывается в крепостнической дворянской усадьбе. В «Странном человеке» семейная и любовная драма переносится в обстановку светских московских гостиных. И в основе этих драм и предшествующих им «Испанцев» лежит не отвлеченно-психологическое столкновение эгоизмов, а конфликты, связанные с имущественным неравенством, осложненные в одном случае темой национального притеснения, в другом — растлевающего действия крепостного права, в третьем — пагубного влияния светских отношений. Таким образом, многое из того, что в лирике Лермонтова оставалось недоговоренным

- 47 -

(это было вполне естественным для романтической лирики — от этого она становилась обобщеннее и еще сильнее сосредоточивалась на душевной жизни героя), здесь договаривается. Общественно-психологические причины «мировой скорби» «лермонтовского человека», окруженного во второй и третьей драмах Лермонтова прозаически-бытовой средою, в известной мере обнажаются. В результате то, что условно можно назвать «реалистическим» элементом романтической системы молодого Лермонтова, получает в его юношеской драматургии большее развитие, чем в других жанрах.

Романтизм Лермонтова выразился в его ранних поэмах, — к которым приближается и трагедия в стихах «Испанцы», — еще более ярко, чем в прозаических драмах. Это их качество и их многочисленность (до 1835 г. Лермонтовым было написано девятнадцать поэм и начато, но не дописано шесть) заставляют видеть в них явление, для молодого поэта исключительно характерное и весомое.

В драмах «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек» представлены муки «лермонтовского человека», его обида, но не показана его способность к борьбе и протесту, его растущее мужество. Для того чтобы художественно воплотить потенциальные возможности героя, нужно было разлучить его с окружающим, которое сковывало его действия, нужно было перестроить его образ и ввести его в сферу, поднятую над прозаическим бытом. «Поэма, — писал Белинский, — рисует идеальную действительность и схватывает жизнь в ее высших моментах» (VII, 401). Романтические поэмы Лермонтова вполне отвечают этому определению.

В них изображены волевые, безудержные, свободолюбивые, жестокие, сумрачные герои и их «роковые» поступки. Поэмы Лермонтова продолжают линию байроновского, пушкинского и отчасти декабристского романтического эпоса. В поэмах Лермонтова находит себе выражение активная, наступательная линия его лирики. По своему содержанию лермонтовские поэмы не только оторваны от повседневной жизни эпохи, но и принципиально ей противопоставлены.

Действие поэм прикрепляется к экзотической почве (Кавказ, романтическая Испания и Италия) или переносится в древность (русская старина), а иногда и

- 48 -

в «космическое пространство» (земля, небо, духи). Во многих случаях их сюжеты полностью или частично заимствованы из кавказских преданий, библейского фольклора, исторических легенд, из книжных, а возможно — и устных источников. Национальный колорит, иногда очень условный, имеет в них огромное значение.

Это относится к поэмам, основанным на изображении сильных и мужественных людей феодальной России («Олег», 1829; «Последний сын вольности»; «Литвинка», 1832; позже — «Боярин Орша»). Но еще важнее роль национального колорита в лермонтовских поэмах, посвященных Кавказу, «романтической стране», которую, — говоря в духе известного афоризма, — Лермонтов должен был бы выдумать, если бы ее не было в действительности. Борьба кавказских народов за свободу, их «дикая простота» и яркость их быта, их близость к природе, природа Кавказа сама по себе, могучая и величественная, — все это непреодолимо влекло Лермонтова и являлось для него неисчерпаемым источником поэтического волнения. Совпадение творческих идеалов поэта и реальной поэзии кавказской действительности придавало его изображению Кавказа особую прочность, предметность и художественную ощутимость (см.: «Каллы́», 1830—1831; «Аул Бастунджи», 1832—1833; «Измаил-Бей», 1833; «Хаджи Абрек», 1833). Интерес Лермонтова к Кавказу и к изображению нравов кавказских народов несомненно ограничивал лежащую в основе его ранних поэм субъективно-романтическую стихию и укреплял их объективную основу.

В соответствии с традицией Байрона и Пушкина, композиционным центром лермонтовских поэм служит образ их ведущего героя. Вокруг него расположены другие действующие лица этих немноголюдных произведений: возлюбленная героя и его противник, иногда соперник, и один-два второстепенных персонажа. Отношения между действующими лицами развиваются у Лермонтова с грозно нарастающим драматическим напряжением и в большинстве случаев приводят к кровавым развязкам.

Герои поэм молодого Лермонтова — это стихийные бунтари, мстители-отщепенцы, абреки в прямом и переносном смысле слова или отверженцы и скитальцы, которые сюжетно еще не успели стать мстителями, но по своему складу готовы в них превратиться. Образы потенциальных

- 49 -

мстителей мы находим в поэмах «Джюлио» (1830), «Азраил» (1831), «Моряк» (1832). Во всех остальных поэмах молодого Лермонтова — если не принимать во внимание такие ученические упражнения его, как «Черкесы» (1828) и «Кавказский пленник» (1828), — в большей или меньшей степени присутствует тема мщения. Можно сказать, что он всесторонне исследует различные проявления мести и классифицирует их.

Лермонтов изображает целый ряд героев, мстящих за свое личное ущемление, из ревности или по обычаю кровной мести. Сюда относятся главные герои поэм «Преступник» (1829), «Два брата» (1829), «Две невольницы» (1830), «Каллы́», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек», а также герой завершающего весь цикл и написанного уже в более позднее время «Боярина Орши». Воплощая в своих кавказских поэмах мечту об активной героической личности, Лермонтов вместе с тем видит в героях этих поэм отпечаток среды, порождающей не только вольнолюбие, но и зверство. Месть персонажей этих поэм оторвана от общих интересов, эгоистически замкнута, античеловечна и не просветлена надеждой на добро, к которому «зло» может приводить. Герои указанных произведений действуют, как будто им все позволено. Отсюда — удушливая и зловещая атмосфера, сопровождающая образы мстителей в поэмах кавказского цикла и в «Боярине Орше». Эти люди пожираемы дикой и страстной злобой, доведенной в некоторых поэмах (например, в «Хаджи Абреке») до высоты ужасающего «черного лиризма». Обстановка, в которой мстители творят свое злое дело, соответствует их поступкам и переживаниям: душные провалы скал, облака, ползущие как змеи, храпящие в ужасе кони, сумрачные покои старого дома с тяжелыми затворами и страшными глазами святых на полуосвещенных иконах. Поэтический ореол, который окружает у Лермонтова этих мстителей, отнюдь не свидетельствует о том, что поэт относится к ним сочувственно. Во всяком случае мстители-убийцы, стоящие в центре таких поэм, как «Аул Бастунджи» и «Каллы́», морально осуждаются.

Иначе выглядят герои юношеских поэм Лермонтова о «падшем ангеле». Этой темой объединены ранние редакции «Демона», «Азраил» и «Ангел смерти» (образ Ады). Если исключить «Азраила», в котором тема мести

- 50 -

отсутствует или еще не успела развиться, персонажи этих произведений также являются мстителями. Но зло рождается в их душах из добра: они — высокие герои. Их конфликт с богом и с миром строится не только на личной обиде, — он имеет своим источником мысль о несправедливости, лежащей в основе всего мироздания. Они скорбят не только за себя, но и за весь мир, и мстят не какому-нибудь отдельному обидчику, а всему существующему, т. е. мстят «демонически». И эти — наиболее центральные — персонажи Лермонтова, усваивая душевную логику его лирического героя, не удовлетворяются своей позицией одиноких мстителей и отщепенцев. Они способны к любви и отдаются ей со страстной надеждой найти в любовном союзе утраченную гармонию и связь с жизнью. Но надежда их оказывается тщетной: преодолеть свое одиночество они не могут.

Цикл Лермонтова о «падшем ангеле» еще более лиричен и субъективно окрашен, чем поэмы о земных мстителях-эгоистах. Все главные черты «падшего ангела» — его мощь, страдание, бесприютность, смятенность, неукротимая страстность, злобный вызов и погоня за ускользающим призраком любви — полностью предсказаны в лирике Лермонтова. Время и пространство, в которых совершается действие, чужды географической и исторической определенности и совершенно условны. Правда, небесной, «астральной» декоративности в этих поэмах немного. Но преобладающие в них земные декорации — пустынная пещера над водопадом, ревущее море, дикие скалы и келья с лампадой — полны такой же романтики, как и небесные.

Третий вариант темы мстителя развит Лермонтовым в «Литвинке» (образ Клары) и особенно в «Последнем сыне вольности» и «Измаиле-Бее». Герои этих поэм фактически противопоставлены мстителям-эгоистам, которых изображал Лермонтов в «Каллы́» и «Хаджи Абреке». Воля к мести, выношенная в душе прекрасной литвинки — гордой и лицемерной Клары, последнего сына новгородской вольности Вадима и пасмурного вольнолюбца Измаила-Бея, порождена не только «малой» обидой, нанесенной им лично, но и большой обидой, от которой страдает их родина. Поэтому их месть возвышенна и благородна, а поведение их служит образцом гражданской доблести.

Именно так ведет себя Вадим Новгородский в поэме, составляющей едва ли не последнее звено в героическом

- 51 -

эпосе декабристов и снабженной много говорящим эпиграфом из Байрона: «Когда такой герой родится снова?». Вся поэма насыщена пафосом вольнолюбия и тираноборства. Вадим отваживается на подвиг одинокой мести за поруганную свободу и оскорбленную любовь, и его гибель в борьбе с врагом новгородской вольности Рюриком лишь утверждает величие совершенного им поступка. Декабристский пафос поэмы и декабристский метод применения исторического материала к современности органически сочетаются в ней с хмурым «оссиановско-байроновским» колоритом и чисто лермонтовским единством гражданской и личной темы. Но Вадим, борющийся во имя родины и «старинной вольности», оторван от народа, от «глухой толпы», одинок и в конце концов «забыт славянскою страной».

В «Измаиле-Бее» высокая месть главного героя прямо противопоставлена коварному «азиатскому» мщению его брата и антагониста Росламбека. Черкесский князь Измаил, воспитанный в России в духе гуманистических идей, пытается внести эти идеи в борьбу, которую он ведет на Кавказе с поработителями своей родины. Как и Вадим Новгородский, он, человек с «пылающей душой», созданный для «великих страстей», бьется за свободу родного ему народа, который в свою очередь «готовит мщение» своим противникам, иноземцам (часть 1, строфа 9-я), «возлегшим локтем на Кавказ».29 Измаил, отмеченный скепсисом и романтическим разочарованием, не в силах преодолеть презрения к «толпе» и внутренне сблизиться со своей страной, «где все так живо, так беспокойно, так игриво». Не приобщенный к гуманистической культуре кавказский народ (он изображен Лермонтовым очень трезво, без всяких прикрас и охаиванья) в основной своей массе не может подняться до того, чтобы понять Измаила и его благородный образ действия (ср. «Тазита» Пушкина). Этот разрыв героя, не сумевшего до конца слиться с народом, и народа, не доросшего до героя, предопределяет трагический исход поэмы — обрекает дело Измаила на неудачу, а его самого на гибель. По смыслу поэмы — осуществление высокой мести в ситуации, раскрытой Лермонтовым, оказывается невозможным.

- 52 -

Широта и зоркость концепции «Измаила-Бея» выделяют и подымают эту поэму или, как назвал ее автор, «восточную повесть» над всем стихотворным эпосом молодого Лермонтова. Да и по характеру своего метода она отличается от хронологически близких ей лермонтовских поэм. Они или начисто лишены исторической основы, или же опираются на такую приблизительную и условную историческую почву (в «Литвинке», в «Последнем сыне вольности»), которая к реальной истории имеет самое отдаленное отношение. Иначе обстоит дело в «Измаиле-Бее». Хотя по методу эта поэма очень далека от реалистического историзма, но все же историческая база более ощутима в ней, чем в других юношеских поэмах Лермонтова. Историческим фундаментом «Измаила-Бея» является кавказская война, которую Лермонтов изображает, не скрывая ее завоевательного и крайне жестокого характера. Сам Измаил по своему имени, положению и судьбе (конечно, не по своей психологии) соответствует реальному историческому лицу. Исторический прототип установлен и для брата Измаила — Росламбека.30

Содержание «Измаила-Бея» не исчерпывается господствующей в большинстве романтических поэм любовной интригой. Она совмещается с новой для Лермонтова темой национально-освободительной войны, с авторскими философскими отступлениями, картинами величественной южной природы и пестрыми подробностями быта кавказского народа. Характер и разработка всего этого материала свидетельствуют, что в «Измаиле-Бее» Лермонтов несколько отходит от манеры своих предыдущих поэм в сторону пушкинского стихотворного эпоса, с характерным для него креном к изображению национального своеобразия народной жизни.

Тема одинокого мстителя, выступающего в союзе с борющимся народом, еще резче, чем в «Измаиле-Бее», была поставлена в «Вадиме» (1832—1834) — единственном прозаическом произведении молодого Лермонтова. Исключительная идейная насыщенность этого неоконченного романа и время его создания позволяют считать его своего рода итогом, идейной энциклопедией юношеского творчества Лермонтова. Пользуясь возможностями прозаического

- 53 -

повествования, Лермонтов пытается ввести образ своего основного героя в более широкий контекст, чем в предшествующих произведениях. Поэт окружает этот образ и социально-бытовой обстановкой (как было в его драмах), и большой политической историей (как в «Измаиле-Бее»), и авторскими философско-психологическими комментариями (как в лирике). И материалом к роману служил Лермонтову не экзотический Кавказ, а русский быт и русская жизнь недавнего прошлого — эпохи пугачевского восстания.

В лице горбуна Вадима Лермонтов показывает человека трагического сознания, обладающего огромными духовными возможностями и силами, превратившимися в нем в неистовую демоническую злобу и ненасытную жажду мщения. Эта злоба, вызванная человеческой коварностью (разорение его семьи, нищета) и «божьей несправедливостью» (его уродство), имеет прежде всего личные основания. Он далек от благородного патриотизма, лежавшего в основе поведения Измаила-Бея. Сближение Вадима с восставшим народом объясняется не столько его сочувствием к восставшим, которых он презирает и называет «подлыми рабами», сколько его желанием использовать их в своих целях. В этом отношении позиция его имеет нечто общее с позицией байроновского Лары. И автор, окруживший образ Вадима мрачной и дикой поэзией, не пытается тем не менее целиком оправдать его поведение. Холодные жестокости Вадима представлены безнравственными и антиэстетическими. Кроме того, из текста романа мы видим, что сам герой его начинает уже понимать моральную несостоятельность своего образа действий и критически относиться к своей роли «разрушителя жизни» (гл. XIV). И все же Вадим вряд ли мог получить в романе объективную критическую оценку — даже в том случае, если бы произведение было закончено. В среде, в которую попал Вадим, Лермонтов еще не умел найти людей, способных послужить ему критерием для оценок личности героя или отдельных ее сторон. Композиция романа дает основание считать, что образы людей из народа, как и людей из дворянской среды, сохранивших совесть (Юрий Палицын), не предназначены ограничивать или корректировать главного героя. Личность, поставленная во главу произведений Лермонтова, еще не сделалась для него предметом развернутых оценок.

- 54 -

В начале 30-х годов поэт стремился не к тому, чтобы судить своих главных героев, а к тому, чтобы их самих сделать судьями.

Лермонтов с несравненной для того времени политической остротой показывает в своем романе уродливую сторону поместного быта, античеловеческие проявления дворянской власти и моральную правомерность крестьянского мятежа. Но форма, которую принимали крестьянские восстания в России, отталкивала Лермонтова. Народный бунт изображается в «Вадиме» (как и в «Капитанской дочке») «бессмысленным и беспощадным» (Пушкин), а месть народа — слепой и безобразно жестокой, хотя и объяснимой поведением помещиков.31 Поэтому и в связи с этим концепция народной мести в романе не противопоставляется личной мести героя. И это опять-таки свидетельствует о том, что Лермонтов еще не поднялся над своим героем, не пытался его объективно осмыслить.

Логика развития лермонтовского творчества и материал романа несомненно подводили молодого автора к реалистическим решениям. Не случайно многие главы «Вадима», посвященные зарисовке так называемого «фона», по своему методу явно приближались к традициям русской реалистической прозы 30-х годов. Но к изображению «романтического героя» реалистическими средствами — например так, как это делал Пушкин в «Евгении Онегине», — Лермонтов и русская литература в целом далеко еще не были готовы. Отсюда — роковая в художественном отношении двойственность лермонтовского романа, распадение его на ультраромантическую, выспренную сферу Вадима, Ольги, нищих, с одной стороны, и сферу бытописания, в которую вошли образы помещика Палицына, крестьян и дворовых, — с другой. Образ главного героя, проходя сквозь события и сцены произведения, остается самодовлеющим и в сущности не соизмеренным с действительностью. Жизнь расположилась в романе по

- 55 -

одну сторону, герой — по другую. Органического объединения того и другого ни в «Вадиме», ни в творчестве молодого Лермонтова вообще не произошло. Зависимость героя от действительности была показана внешне и далеко не объясняла всей сложности его внутреннего мира

3. Поэзия Лермонтова на новых этапах
(ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ ЛЕРМОНТОВА)

Переход Лермонтова ко второму, зрелому периоду творчества совершился в 1835—1836 гг. В жизни Лермонтова началу этого нового периода непосредственно предшествовало время некоторого ослабления творческой работы, совпавшее с пребыванием поэта в юнкерской школе. Как известно, Лермонтов назвал годы юнкерства «страшными» и имел к этому основания: пустая и распущенная жизнь юнкеров с ее цинизмом, пьянством и повесничеством, концентрировавшая на «малой площадке» душевные недуги лермонтовской эпохи, в самом деле была страшной, способной развеять многие иллюзии. Именно в эти годы Лермонтов в своих письмах к М. А. Лопухиной признавался, что он «не тот, каким был прежде», что пора его «мечтаний миновала», что его «прекрасные грезы... разлетаются», что из него «никогда ничего не выйдет», что он «надоел сам себе», что «холодная ирония... неудержимо прокрадывается» в его душу, «как вода просачивается в разбитое судно», и что он может окончательно разочароваться во всем том, «что заставляет нас в жизни двигаться вперед».32 На этой психологической почве и могла

- 56 -

разыграться у Лермонтова не вполне благовидная история с Екатериной Сушковой.

Этот кризис сознания — «прекрасных мечтаний» и «веры», — сопровождавшийся сомнениями в себе, совпадал у Лермонтова с тем художественным кризисом, который сказался в «Вадиме» — произведении сильном и все же неудачном. Литературным следствием этого кризиса и путем к преодолению его явилось движение Лермонтова от романтизма к реализму, поддержанное и стимулированное в то время всем ходом развития русской литературы (достаточно сказать, что в 1834 г. вышло второе издание пушкинских «Повестей Белкина», в 1835 г. — гоголевский «Миргород», а в 1836 г. — «Ревизор» и «Капитанская дочка»).

Герой юношеских произведений Лермонтова был связан с традициями пушкинского и байроновского романтизма. Соответствующая этим традициям русская литература, не вполне совпадая с творчеством декабристов, тесно соприкасалась с ним и первоначально питалась главным образом декабристской идеологией. Но Пушкин трезво оценил возможности дворянской революции еще до того, как ее трагически оценила история, т. е. до поражения декабристов. Продолжая сочувствовать декабристским идеалам, он уже не мог верить революционной теории декабристов и разделять их надежды на героев как вершителей истории и созидателей жизни. В пушкинских «Цыганах», в «Пиковой даме» — при всей разнородности этих произведений — романтический герой освещается в обоих случаях критически, а в «Евгении Онегине» и «Повестях Белкина» утверждаются реализм, народность и окончательно закрепляется право писателя на изображение простого человека или аналогичного ему носителя «естественного сознания» (Татьяна). Образы исключительных героев, раскрываемые субъективно, сменяются у Пушкина выявлением «типических характеров» и объективно-исторических закономерностей повседневной жизни.

В произведениях молодого Лермонтова этот сдвиг, пережитый Пушкиным, и последующий творческий опыт Пушкина почти не отразились. Пушкинская поэма «Цыганы» явилась рубежом, которого молодой Лермонтов не мог перейти. Более того, юношеское творчество Лермонтова во многом противопоставлено пушкинскому творчеству эпохи «Евгения Онегина». Юный Лермонтов не снижал

- 57 -

и не видоизменял своего мятежного героя с его стихийным бунтом. И в этом была своя объективная логика, не менее убедительная и исторически оправданная, чем логика Пушкина. В этом была правда второго пути, правда Лермонтова перед эпохой, требовавшей тогда, в момент торжества самых косных исторических сил, более, чем когда бы то ни было, вмешательства субъективного фактора, индивидуального протеста, личных активных оценок. Но личность героя, возвышенная над людьми, была освобождена Лермонтовым от ограничения и контроля, ее свобода была доведена до произвола. Здесь таилась опасность изоляции личности: в этом смысле молодой Лермонтов был позади Пушкина.

С 1835—1836 гг. творческие принципы Лермонтова существенно меняются. Не отказываясь от романтического мировоззрения и метода целиком, он начинает смотреть на своего героя и на действительность с большей объективностью и трезвостью. Недаром, встречаясь с декабристами на Кавказе, Лермонтов, при всем своем сочувствии к декабризму, сошелся лишь с некоторыми из них, а с остальными не нашел общего языка. Лермонтову, по-видимому, не понравилась романтическая восторженность декабристов, а они, как можно думать, не поняли истинного смысла его скепсиса. «Он являлся подчас, — вспоминает о Лермонтове декабрист М. А. Назимов, — каким-то реалистом, прилепленным к земле, без полета...».33

Во второй половине 30-х годов Лермонтов ориентируется уже не на Пушкина-романтика, а на Пушкина-реалиста. И все же путь зрелого Пушкина не становится путем Лермонтова. В противоположность Пушкину, Лермонтов в основных произведениях и теперь сохраняет по-байроновски верность своему высокому романтическому герою, но в отличие от Байрона ставит его под контроль реальной действительности, корректирует его морально, вносит в его образ, если можно так выразиться, «шекспировскую поправку». Герой Лермонтова до конца остается могучим, романтически беспокойным, свободолюбивым, мятежным и трагически противопоставленным

- 58 -

окружающему миру. Но вместе с тем он теряет значительную часть своей автономности. В несравненно большей степени, чем до сих пор, он сопоставляется с реальностями, стоящими вне его личности, а следовательно — глубже раскрывается и оценивается. Этим образом героя и этим подходом к нему и определяется то новое и, может быть, наиболее своеобразное в творчестве Лермонтова, что делает его непохожим на Пушкина, с одной стороны, и на Байрона — с другой, и что дает право видеть в нем великого и вполне оригинального писателя. Здесь следует говорить уже не только о «лермонтовском элементе», т. е. о непосредственно воспринимаемой, скорее, ощущаемой индивидуальности лермонтовского творчества, но прежде всего об его идейной природе и структурном отличии. (Речь идет о структуре поэтического мира и морального сознания поэта, т. е. о самых широких аспектах внутренней формы его творчества в целом, и в связи с этим о внутренних структурных принципах отдельных его произведений).

Изменения, которые обозначились в произведениях Лермонтова с 1835—1836 г., исключительно важны. Есть основания говорить в первую очередь о трех существенных типах этих изменений. Можно сказать, что в это время в лермонтовском творчестве, во-первых, устанавливается моральный контроль над героями-индивидуалистами; во-вторых, приобретают значение и получают право голоса герои, являющиеся носителями народного сознания; в-третьих, изображение героя и действительности становится объективней, в конечном счете — реалистичней. При этом эволюция Лермонтова, о которой идет речь, определяется идейными, морально-психологическими и эстетическими ценностями, сформированными прежде всего и главным образом на русской национальной почве и отмеченными печатью русской жизни.

Рисуя в своих ранних произведениях образы мстителей, Лермонтов уже тогда резко разделял их в зависимости от характера их мести. Высокие мстители-борцы — Вадим Новгородский и Измаил-Бей — освещались Лермонтовым совсем по-иному, чем герой поэмы «Каллы́» и

- 59 -

Хаджи Абрек. Но персонажи, подобные Вадиму Новгородскому, не отвечали потребностям и возможностям эпохи 30-х годов, и Лермонтов зрелой поры к изображению этих персонажей не возвращался. Гораздо актуальней для Лермонтова и его времени были образы Демона, Арбенина из «Маскарада» и Печорина. В этих образах выявлялись индивидуальные и индивидуалистические формы протеста «лермонтовского человека», которые в тот реакционный период истории, низводящей гражданские битвы до личной, «партикулярной» борьбы одиночек, имели большое и, по своим общим результатам, положительное значение. В душах этих героев добро и зло находились в сложных диалектических взаимоотношениях, как «два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» («Вадим», гл. 8), а иногда и в состоянии более простого и явного смешения.34 Такие персонажи,

- 60 -

как Вадим из юношеского романа Лермонтова, Демон, Евгений Арбенин и Печорин, живя в мире, где «преступленья лишь да казни», возвышаясь над ним и отвергая его, не могли, однако, не испытать его влияния. Они должны были принять в себя его яд и даже, сопротивляясь ему, применяли иногда его же неблаговидные средства и ограничивали свой протест наиболее бесперспективной из возможных форм протеста — мщением.

Для Белинского, например, само сведе́ние борьбы к мести было неприемлемым. Великий человек, по его мнению, «разит своих врагов, но не мстит им; в их падении для него заключается торжество его дела, а не удовлетворение обиженного самолюбия» (VII, 523). У Лермонтова нет обобщающих признаний, которые продемонстрировали бы его отношение к своим героям-индивидуалистам и выразили бы эволюцию этого отношения. Но произведения Лермонтова второго периода показывают, что он начинает подыматься над этими героями и судить их. Он принимает их «добро», их томление по совершенству, внутренний пафос их протеста и отмечает предостерегающим знаком их «зло» — эгоистическую и антиморальную форму этого протеста — в том случае, если их протест в нее облекается.

Вместе с тем он укрепляется в мысли, которая, если выражаться нашим языком, заключается в том, что индивидуалистический герой романтического типа потенциально подвержен вырождению, духовному обмелению, что его позиция легко может потерять свою глубину и силу, превратиться в позу, стать претенциозной, а в перспективе — комичной (это уже чувствуется в образе Сашки и особенно Грушницкого). Тем не менее ироническая критика, направленная против героев-индивидуалистов, и попытки снизить их образы не принимают у Лермонтова широких размеров: в основном эти герои остаются у него высокими. Суд над ними в лермонтовском творчестве такой же серьезный, как и сами герои.

Этот суд осуществляется у Лермонтова не с помощью субъективных оценок, подкрепляемых мелодраматическим раскаянием героев, которому отчасти предавались главные персонажи поэм «Джюлио», «Измаил-Бей» и стихотворения «Атаман», а поручается самой действительности с ее не зависящими от авторской воли объективными законами (ср. замечание молодого Лермонтова о том, что Шекспир

- 61 -

проникает в «законы судьбы»). Уже в юношеской поэме Лермонтова «Каллы́» свирепый блюститель кровавой мести, мулла, в конечном счете становится жертвой своего собственного зла. Но «закон возмездия» в наиболее широком и углубленном значении устанавливается у Лермонтова лишь во второй период творчества, касается прежде всего его трагических персонажей и почти уже не выражается в их «раскаянии» — одной из самых простых и «прекраснодушных» форм возмездия.35 Суд, ведущий к возмездию, совершается над высокими героями Лермонтова, «нарушителями морали» — Арбениным, Кирибеевичем, Демоном, Печориным, в которых «зло», отрываясь от его «добрых» источников, разрушает или ранит не только то, на что оно направлено, но также их собственные личности, по природе своей благородные и поэтому не выдерживающие своего внутреннего зла. «Торжество нравственного духа, — писал Белинский, — гораздо поразительнее совершается над благородными натурами, чем над злодеями...» (IV, 264). Возмездие обрушивается также на героя и со стороны обыкновенных людей, которые, защищая себя от всего того, что выше их морали, обороняются также и от того, что ниже ее (месть Неизвестного виновному перед ним Арбенину).

Сам Лермонтов говорил в своих произведениях о возмездии много раз, относя его чаще всего на счет «божественной справедливости» и называя его «неизбежным наказанием небес» («Странный человек», сцена XII). Он утверждал существование земного и небесного суда для царей в стихотворении о французской революции 1830 г., призывал «божий суд» покарать «наперсников разврата», вложил упоминание о божественном суде в монолог Демона («Надежда есть — ждет правый суд», — редакции 1838 и 1841 гг.), в стихотворение «Оправдание» («Скажи, что судит нас Иной») и в «Журнал Печорина», в который введено рассуждение о «правосудии божием» и о том, что

- 62 -

душа «наказывает себя».36 Даже взбунтовавшийся герой, Арбенин, признает существование «божьего суда» («Маскарад», действие 3, сцена 2). Объективное содержание этих высказываний не умещается в их религиозную форму. Если взять произведения Лермонтова, в концепцию которых входит идея возмездия («Песня про купца Калашникова», «Маскарад», «Герой нашего времени», «Демон»), то все они, за исключением «Демона», полностью обходятся без мистики, да и в «Демоне» под обобщающим знаком небесного приговора по существу скрываются вполне реальные и психологически объяснимые процессы, происходящие в человеческом сознании.

Идея возмездия, нашедшая отклик у просветителей XVIII в. и у романтиков, даже таких, как Жорж Санд, принимала весьма различные формы, которые иногда по своему общественному значению противостояли друг другу. В прогрессивной литературе она была связана с верой в разумный смысл жизни и истории. Эта идея приобретала тогда моральный пафос — свойство, в высокой степени присущее русскому искусству. Недаром идея возмездия явственно звучала в творчестве декабристов (например, у Рылеева: «Видение императрицы Анны», «К временщику»; и особенно — в «Аргивянах» Кюхельбекера).

- 63 -

Еще большую роль она играла у Пушкина: в «Цыганах», в «Борисе Годунове», в «Евгении Онегине», в «Каменном госте», в «Пиковой даме», в «Русалке». Она потенциально возникает даже в «Моцарте и Сальери» и занимает господствующее положение в «Страшной мести» Гоголя. Конечно, возмездие во многих из указанных произведений сильно отличается от лермонтовского варианта этой идеи, служившей в творчестве поэта прежде всего ограничению и «очищению» индивидуалистической личности. И все же характер идеи возмездия у Лермонтова и в этих произведениях во многом совпадает. Связь Лермонтова с предшествующей ему гуманистической литературой обнаруживается, между прочим, и в этом.

Стремление Лермонтова ограничить личность своих мятежных демонических героев не исчерпывается тем, что поэт показывает тяготеющее над ними возмездие — или, иначе говоря, саморазрушительные проявления их индивидуализма. Моральное право на своеволие этих одиноких и вознесенных над массой героев ограничивается и другим путем. Рядом с ними в произведениях Лермонтова появляются и корректирующие их образы «вторых персонажей» — людей, близких к народному мировоззрению. Ограничение основных героев «вторыми персонажами» имеет у Лермонтова первостепенное значение. Здесь возникает вопрос об отношении поэта к привилегированному обществу и к народу.

Лермонтов не был ни историком, ни социологом, ни теоретиком, и его общественные и политические взгляды не складывались в какую бы то ни было, даже относительно упорядоченную систему. Но уже в ранних его произведениях определенно наметились те его симпатии и антипатии, сочетание которых дает право считать его одним из наиболее прогрессивных художников и мыслителей своего времени. Позицию Лермонтова существенно и элементарно убедительно характеризует его враждебное отношение к светскому обществу, к крепостникам и его расположение и внимание к народу, к простым людям.37

Чувство родины как великого единства родной земли и родного народа всегда было присуще Лермонтову. Уже

- 64 -

в 1830 г. в стихотворении «Булевар» он противопоставляет русский народ светской черни. С того же времени начинается увлечение его русскими народными песнями — в них, по его словам, «верно больше поэзии, чем во всей французской словесности» (VI, 387). В 1831 г. в стихотворении «Баллада» («В избушке позднею порою») Лермонтов прославляет простую женщину, «юную славянку», которая учит ребенка мстить врагам, поработителям родины. В ранних автобиографических пьесах и в «Вадиме» с большим сочувствием он набрасывает образы крепостных мужиков и дворовых. И это влечение к народной, национальной почве у Лермонтова с годами значительно усугубляется. «На исходе юношеской поры творчества Лермонтов, — писал Александр Блок, — с присущей ему силой провиденья, отделяется от Байрона и теснее связывается с родиной».38

Но не только прямое изображение народной жизни и высказывания о ней у Лермонтова, не только национальная окраска его произведений дают право говорить о народной основе его творчества. Сама позиция «лермонтовского человека», о которой было сказано выше, позиция человека, с небывалой до того времени силой ощутившего себя личностью, человека обособившегося, задумавшегося, рефлектирующего и восставшего против окружающей действительности, — предваряла процесс роста русского народного сознания и содействовала развитию этого процесса.

Можно сказать, что лирический герой Лермонтова, не будучи, конечно, «простонародным» (термин, обычный у Белинского), был причастен к народности или, иначе говоря, являлся во многих отношениях выразителем народных — хотя и не осознанных народом — интересов и устремлений. И все же это обстоятельство не могло заменить лермонтовскому герою (и самому поэту) поддержку широкого коллектива, прямую осознанную близость к народу, ясное чувство идейной и психологической общности с народными массами. Более того, «народность» «лермонтовского человека», явившаяся результатом его высокой сознательности, без непосредственной связи его с простонародной стихией, была неполной. Эта неполнота

- 65 -

наиболее заметно обнаруживается в ранних произведениях Лермонтова, в которых носители непосредственного народного сознания, простые люди, играют второстепенные роли, а в передаче народного национального колорита преобладает экзотика или условность.

С развитием и созреванием творчества Лермонтова положение изменилось. Замедленная, но уже ощутимая в 30-х годах демократизация русской жизни и русской литературы, появление целого ряда произведений, посвященных изображению представителей низших слоев общества, несомненно оказали на Лермонтова большое влияние. Образы людей из народа возникают и в его юношеском творчестве, но только с 1835—1836 гг. они, так же как и сопричастные им образы разночинцев, становятся необходимой и характерной принадлежностью его поэзии и прозы. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить таких героев Лермонтова, как плебей и разбойник Арсений из «Боярина Орши», разночинец Красинский из «Княгини Лиговской», купец Калашников, Максим Максимыч, Оленька из «Арбенина», старый служака-офицер из очерка «Кавказец», а также героев стихотворений «Бородино», «Казачья колыбельная песня», «Сосед», «Соседка» и др.

Эти персонажи сильно отличаются друг от друга по сути и методу их изображения. Некоторые из них (Арсений, Красинский) по своему интеллектуальному содержанию имеют общие черты с лирическим героем Лермонтова. И тем не менее все они объединены своей близостью к массовой жизни, к духу или только к судьбе народа. Некоторые из их числа являются носителями высоких свойств народного характера. Лучшие из них чисты сердцем, чутки к добру и злу, цельны, чужды рефлексии, трезвы и бодры и во многих отношениях противопоставлены основным героям Лермонтова, наделенным совсем другими качествами: его скорбникам, своевольцам и бунтарям-индивидуалистам. (Особенно рельефно это противопоставление дается в «Герое нашего времени», в котором антагонистом Печорина является Максим Максимыч и отчасти Бэла).

Конечно, главная роль в творческой системе Лермонтова до конца остается за его бунтующим интеллектуальным героем. Этот герой — выразитель пробуждающейся крититеской мысли и растущего самосознания — был нужен

- 66 -

эпохе в первую очередь и выдвигался как герой со всей его индивидуалистической ограниченностью. Но и простые люди, изображаемые поэтом, — Максим Максимыч, солдат-рассказчик из «Бородина» и др. — по сравнению с этим центральным лермонтовским персонажем были тоже ограничены. Им не хватало интеллектуальной зрелости, способности к критическому и бесстрашному мышлению и внутренней свободы — всего того, чем он обладал с избытком. Тем не менее Лермонтов, изображая простых людей, отнюдь не стремился продемонстрировать их слабость. Он обращался к ним главным образом для того, чтобы ярче выявить болезни души своих главных персонажей, показать, чего им недостает.

Основной пафос писателя может выражаться не только в утверждении той или другой частной истины, но и в сочетании и даже в драматическом столкновении этих односторонних истин, во взаимодействии которых открывается истина более полная и высокая. Пафос зрелого Лермонтова нельзя сводить к поэтизации одинокой героической личности. Прославляя эту личность, Лермонтов вместе с тем напоминает о границах ее моральных прав и ее индивидуальных возможностей. И одним из путей к установлению объективной оценки этой личности служат характерные для лермонтовского творчества сопоставления его основного героя с простым человеком — хранителем народной правды, корректирующей правду этого героя. Именно в приближении простого человека к сфере интеллектуального героя и в том внутреннем идейном и тематическом комплексе, который с этим связан, и следует видеть один из показателей самобытности зрелого Лермонтова.

Пользуясь терминологией М. М. Бахтина,39 можно было бы сказать, что широко распространенное мнение о «монологической» структуре творческого сознания Лермонтова и его поэтического мира не вполне правомерно. Диалектика истории, вторгаясь в лермонтовский мир, вносила в его изначальное «монологическое» строение значительные поправки. Мир Лермонтова не превратился полностью ни в диалог, ни в полифонию. Но диалогическое начало в лермонтовской структуре действительно

- 67 -

появляется, растет и постепенно входит в самые ее недра, причем субъектами этого «диалога», «спорщиками» становятся у Лермонтова именно те противостоящие друг другу типологические персонажи, о которых было сказано выше.

Выявление внутренних разрушительных процессов в личности лермонтовского героя-индивидуалиста («возмездие») и ограничение этого героя образом простого человека нельзя не рассматривать как важнейшие признаки движения Лермонтова от субъективного романтического изображения действительности к объективному, в котором моральное сознание народа играет роль одного из главных критериев. Но рост объективного содержания в творчестве Лермонтова второй половины 30-х годов — т. е., в конечном итоге, зарождение реализма — характеризуется не только этими признаками. Зарождение реализма у Лермонтова — это многосторонний процесс, затронувший все жанры поэта и сказавшийся в большей части его произведений.

Особенностью этого процесса является то, что он не снимает романтического лиризма Лермонтова и вполне уживается с поэтизацией мятежного духа лермонтовских героев, а в известной мере объективирует эту романтическую стихию. Пространство и время в произведениях Лермонтова становятся конкретнее, уточняются. Чаще всего он прикрепляет своих героев к определенной бытовой и социальной среде и в этом случае стремится охарактеризовать их внутренний мир и условия их жизни как явления, существующие в истории, связанные с современной ему эпохой. Индивидуальности его героев, до сих пор во многом сходные друг с другом, становятся разнообразнее, богаче и там, где это позволяет художественный организм произведения, даются без идеализации, социально определяются и типизируются. И связь героя с действительностью в творчестве Лермонтова уже не сводится теперь к их полумеханическому объединению, к сосуществованию, как это было ранее в «Вадиме». В «Княгине Лиговской», в «Тамбовской казначейше», в «Герое нашего времени», в таких стихотворениях, как «Валерик» и «Завещание», Лермонтов подходит к тому, чтобы показать причинную зависимость, обусловленность героев действительностью, формирующей их личность и направляющей их судьбу.

- 68 -

4. Новые творческие принципы Лермонтова
в произведениях второго периода

(„МАСКАРАД“, ПОЭМЫ 1835—1841 гг., „ДЕМОН“)

Творчество Лермонтова во второй половине 30-х годов образует, как и прежде, четыре жанровых потока: лирика, драмы, поэмы, проза. Но соотношение этих форм, их значение и наполнение у раннего и позднего Лермонтова очень различны. Совпадая в развитии своего творчества с эволюцией русской литературы 30—40-х годов, Лермонтов вместе с этой литературой решительно движется к повествовательной прозе — форме, которая, как показало будущее, оказалась наиболее пригодной для реалистического словесного искусства XIX в. Поэтому наряду с лирикой, сохранившей в лермонтовском творчестве свою прежнюю роль, проза становится в высшей степени ответственным и перспективным жанром зрелого Лермонтова. Не случайно «Герой нашего времени» является итогом художественного развития поэта и — наряду с лирическими стихотворениями — самым большим его делом в литературе. В лирике и прозе Лермонтова отчетливее, чем в других сферах его творчества, сказались новые принципы лермонтовской эстетики, открывающие дорогу к будущему русского искусства. Иное место занимают в художественной системе зрелого Лермонтова драмы и поэмы. Драматургия Лермонтова — по-видимому, не без влияния цензурных запретов — обрывается в 1836 г., отдав существенную часть своего содержания вызревающей лермонтовской прозе. Поэмы Лермонтова представляют собой очень пеструю картину, но лучшие из них — «Демон» и «Мцыри», высочайшие вершины русской романтической поэзии, — по своим темам и стилю теснее других связаны с юношеским творчеством поэта, с его недавним прошлым.

Каким же путем шел Лермонтов от прошлого к будущему в последнем шестилетии своей литературной жизни и какие вехи на этом пути он оставил?

Второй период в развитии Лермонтова открывается его новыми драмами, повестью «Княгиня Лиговская» (1836) и поэмой «Сашка», основная часть которой была, видимо, написана именно в эти годы.

Лучшей драмой Лермонтова без сомнения следует считать «Маскарад» (1835). Эта драма — романтическое произведение с мятежным романтическим героем, с бушеванием

- 69 -

трагических страстей, с лирической партией чистосердечной и прелестной героини, с Мефистофелем, скрывающимся под маской бытового персонажа (Казарин), с таинственным незнакомцем, одержимым «долгом мести», и с отравлением. Яркость и сила характеристики основных действующих лиц этой драмы, и прежде всего грандиозной личности Евгения Арбенина, стремительность драматического движения, афористическая меткость и гибкость стиха, в котором «грибоедовская» разговорная речь бытовых героев совмещается с могучей энергией и страстью арбенинских монологов, — все это заставляет говорить о «Маскараде» как о крупном явлении русской классической драматургии. Лермонтов поставил и до известной степени разрешил в «Маскараде» ту задачу изображения высокого героя в бытовом окружении, которая имела прямое отношение к становлению его реализма и которую он не сумел разрешить ни в своих юношеских автобиографических пьесах, ни в «Вадиме». Очевидно, большую помощь оказала в этом стиховая, то есть «повышенная» форма «Маскарада», облегчившая художественное объединение в пьесе поэтических и прозаических пластов.

Главный герой пьесы Арбенин — Демон, сошедший в быт, — вкладывает в свою любовь к Нине такие же надежды на спасение и обновление, как настоящий Демон в свою любовь к Тамаре. Этот гордый и страдающий герой во всем обаянии своей зрелой силы и трагической страсти противопоставлен многоликой и разнузданной светской черни, в образе которой является перед ним зло «нынешнего века» и, отчасти, всего мира. Поэтому «Маскарад» есть социально-философская драма, совмещающая в себе изображение светской среды с постановкой философской проблемы зла, разлитого в душах людей и прилепляющегося даже к тем, кто с ним борется. Социальная направленность пьесы выражается в резкой критике мира собственников и светского общества, в демонстрации того, как оно само сбрасывает с себя маски внешней благопристойности и обнажает свою низменную сущность: развратную, жестокую, корыстную, лживую и циничную.40

- 70 -

Образы завсегдатаев и прихлебателей бельэтажного мира — Звездича, отчасти баронессы Штраль и особенно Шприха — доведены Лермонтовым до широты типического обобщения. Разоблачения света в «Маскараде» подготовлены юношеской драмой Лермонтова «Странный человек» и — что особенно важно — связаны с традицией «Горя от ума». Эти стороны «Маскарада» и все, что говорится в нем о неблагополучии жизни, испугали петербургских цензоров и привели к запрещению пьесы, которая, несмотря на старания Лермонтова, в то время так и не была поставлена на сцене.

Тема героя и его судьбы подвергалась во время работы Лермонтова над «Маскарадом» очень серьезным и показательным для развития поэта изменениям, которые вряд ли можно свести к стремлению его приспособить пьесу к цензурным условиям.41 Первая из представленных в цензуру, трехактная редакция «Маскарада» близка по своему духу к юношескому творчеству Лермонтова. В этом варианте пьесы Арбенин мстит Нине за ее мнимый обман, за мнимое оскорбление его достоинства и его идеала, считая, что в ее лице он мстит обществу, действительно заслуживающему осуждения. При этом он не несет прямого возмездия за убийство Нины — или, вернее, это возмездие в пьесе не подчеркивается. В окончательной четырехактной редакции месть и мотивы к мести у Арбенина

- 71 -

остаются те же, но в личности Арбенина, сохранившей и здесь свой высокий и благородный пафос, больше выделены теневые стороны (неблагородный поступок, совершенный им по отношению к Неизвестному). В противоположность Чацкому, «рыцарю без страха и упрека», Арбенин в этическом отношении находится и вне, и внутри той социальной сферы, с которой он сталкивается. Зло, разъедающее общественную среду, проникло в душу героя. Он благородный шулер и авантюрист, но все-таки шулер и авантюрист, потерявший над собой моральный контроль и готовый поверить в плохое (в «измену» Нины) скорее, чем в хорошее (в ее невинность).42

Но главное отличие окончательной редакции от предшествовавших заключается в том, что Арбенин оказывается в ней жертвой явного, реализованнокогв сюжете возмездия: нравственно разрушенный совершенным им преступлением, он сходит с ума. Иначе говоря, поразивший его удар созревает отчасти в его собственном сознании. Про Арбенина можно сказать словами одного из ранних стихотворений Лермонтова («На картину Рембрандта»): «Тайным преступленьем высокий ум его убит». (Ср. стихотворение Лермонтова «Атаман», в котором убийство атаманом его любовницы расценивается как приговор, произнесенный им над самим собой). Но «внутренняя кара» сочетается в «Маскараде» с карой, которая обрушивается из внешнего мира. При этом сюжетной пружиной, способствующей действию «механизма возмездия», становится в четырехактной редакции зловещая условно-романтическая фигура Неизвестного, призванного отмстить мстителю. В схематически-условной форме эта роль отражает вполне реальную закономерность действительности: зависимость человека от его прошлого и защитную реакцию среды, претерпевшей от человека. Душевная низость

- 72 -

Неизвестного и отвратительный способ его мести не должны приводить к отрицанию того, что в этой мести есть доля справедливости: «...творец! — восклицает один из персонажей «Странного человека», — ...взял ли бы ты добродетельное существо для орудия казни? Честные ли люди бывают на земле палачами?» (V, 221).

В окончательной редакции «Маскарада» усиливается обвинение против Арбенина, но вместе с тем он подвергается в ней страшной казни. И эта казнь как бы противопоставляется приговору, который готов произнести над Арбениным зритель, т. е. в конце концов приводит к смягчению приговора, увеличивает сочувствие к герою, «очищает» его. «Он так жестоко наказан оскорбленным им законом нравственности, — писал Белинский о герое пушкинских «Цыган» Алеко, — что чувство наше, несмотря на великость преступления, примиряется с преступником» (VII, 396). Исполнитель роли Арбенина Ю. М. Юрьев в своем выступлении на конференции, посвященной «Маскараду», отмечал, «что именно четвертый акт (т. е. акт, в котором совершается возмездие, — Д. М.) помогал ему вызвать симпатии зрителя к Арбенину».43

Так в процессе работы над «Маскарадом» Лермонтов, повышая сочувствие к Арбенину, к его мятежному и гордому духу, ограничивает в то же время этические права его личности, ставит его индивидуалистический произвол под контроль сил — прежде всего моральных, — которые от его воли не зависят. Этот рост объективного содержания в последней редакции «Маскарада» соответствовал общему ходу творческой эволюции Лермонтова. Последняя редакция «Маскарада» отличается от прежней приблизительно тем же, чем отличается зрелое творчество поэта от юношеского. Будучи романтической драмой, сохраняя художественное своеобразие этого жанра, его бурную поэтичность и подчеркнутую театральность, «Маскарад» содержит в себе тот «реалистический элемент», которому в последующих произведениях Лермонтова суждено было еще более развиться и окрепнуть.

Накоплению реалистического опыта Лермонтова несомненно способствовали две его пьесы — «Арбенин» и «Два брата», — написанные сразу после «Маскарада» и

- 73 -

явившиеся последними драматическими произведениями в жизни поэта. Эти пьесы не удались Лермонтову, который уже в год их создания — 1836-й — явно перенес центр своей творческой работы из области драматургии в другие жанры.

Очень интенсивной и разнообразной по своим направлениям, иногда почти экспериментальной, была работа Лермонтова над поэмами. В большей части этих поэм, так же как и в поэмах предшествующего периода, художественно объективировались отдельные черты лирического героя Лермонтова. Выбором персонажей и обстановки, подходом к ним, характером поэтических средств новые поэмы Лермонтова резко отличаются друг от друга и, в сущности, образуют целый ряд обособленных жанровых разновидностей. И тем не менее многообразие лирико-эпического творчества Лермонтова второй половины 30-х годов может быть сведено к двум господствующим, параллельно развивающимся формам. К ним относятся поэмы героического содержания, с одной стороны, и повести в стихах из современной жизни — с другой. Поэмы первой группы, объединенные образами высоких героев, имеют романтический характер. К этой группе непосредственно принадлежат «Боярин Орша» (1835—1836), «Беглец» (1838?), «Демон» (1838, 1941), «Мцыри» (1839). Особое место занимает в ней и отчасти даже выходит за ее пределы «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837). Во второй группе поэм намечается пересмотр романтических позиций, а в отдельных случаях — отход от романтизма. Герои их снижены или психологизированы, смыкаются с бытом или даже растворяются в нем. К этой группе принадлежат «Монго» (1836), «Сашка» (1835—1836), «Тамбовская казначейша» (1837—1838) и «Сказка для детей» (1839 или 1840).

Поэмы Лермонтова героического содержания, относящиеся к 1835—1841 гг., создавались в тот период, когда русская романтическая поэма, оттесняемая повестью и романом, теряла свою актуальность в литературе и мало-помалу переходила в ве́дение эпигонов и вульгаризаторов. В своих поэмах Лермонтов вернулся к этой падающей традиции, поднял ее высоко и вместе с тем надолго исчерпал. Поэмы Лермонтова, выдвигающие героические образы, явились одной из самых ярких вспышек русской

- 74 -

романтической поэзии и вехой, обозначившей границу широкого наступательного движения этой поэзии. Лермонтов развивал в них свои юношеские образы и темы, которые еще сохраняли над ним власть и художественным воплощением которых в своем раннем творчестве он, естественно, не мог быть доволен. Но, опираясь в этих поэмах на свой юношеский поэтический опыт, Лермонтов вносил в них коренные преобразования и «поправки», характерные для его зрелого художественного мировоззрения.

Звеном, соединяющим лермонтовские поэмы первого и второго периода, является «Боярин Орша» — произведение, опьянившее Белинского своей тональностью (XII, 111). В эту поэму, тесно связанную с тематикой и стилем раннего лирического эпоса Лермонтова, входит материал двух юношеских произведений поэта — «Литвинки» и особенно «Исповеди». Однако, в отличие от них, в «Орше» выдвигается социальная сторона. Сюжет «Боярина Орши» приурочен к русской жизни XVI в., которая в преломлении Лермонтова напоминает скорее испанское средневековье. В поэме господствуют сумрачные «готические» краски и романтические ужасы. Описывая грозные покои боярского терема, угрюмый нрав боярина, его дикую месть и мрачную процедуру монастырского суда, Лермонтов приближается к поэтике Метьюрена, к так называемому «черному роману». И вместе с тем в «Боярине Орше» уже начинает ощущаться влияние новых тенденций лермонтовского творчества. Не случайно злобному произволу главного действующего лица поэмы, боярина Орши, противопоставляются в ней возвышенные речи безродного бунтаря Арсения, «положительного героя» произведения. Художественное взаимодействие образов этих двух героев приводит к тому, что лирическое господство Орши в поэме ограничивается и он получает в ней хотя и не прямую, но вполне ощутимую критическую оценку.

Новые творческие устремления Лермонтова значительно сильнее, чем в «Боярине Орше», сказались в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Действие поэмы о Калашникове, так же как и предыдущей, отнесено ко времени Иоанна Грозного, и она — в ее основном течении — выдержана в духе русского фольклора. Фольклоризируя романтическую поэму, Лермонтов оживлял и поддерживал падающий жанр. Он ориентировался на народную поэзию

- 75 -

не только в «Песне», но отчасти и в «Демоне», и в «Беглеце», и в этом отношении, несмотря на полное различие материала и способов использования фольклора, в какой-то мере подготавливал метод реалистических крестьянских поэм Некрасова. При этом движение к фольклорной стихии не сопровождалось у Лермонтова убыванием его собственной поэтической индивидуальности. Только поверхностное и одностороннее воззрение на Лермонтова как на поэта-индивидуалиста, безысходно замкнутого в трагедии собственной личности, могло привести к мысли, что «Песня» «не характерна» для его творчества.44 Концепция «Песни» полностью входит в идейную и тематическую систему Лермонтова и служит поэту для постановки актуальных для него вопросов.

Как и в «Боярине Орше», в «Песне» два центральных героя. Один из них — опричник и царский любимец Кирибеевич — отдаленно напоминает демонических персонажей Лермонтова. Это человек пламенной души, широкого размаха и необузданного своеволия, готовый принести в жертву своим страстям честь и спокойствие окружающих его людей. В поэме дважды подчеркивается знатность Кирибеевича, происходящего из «славной» семьи кровавого Малюты Скуратова (генеалогия, очевидно, не случайная!). Главный герой произведения — Степан Парамонович Калашников — простой человек, верный устоям народной жизни45 и вместе с тем наделенный высшим качеством основных лермонтовских персонажей — способностью к бесстрашному протесту и бунту. Характерная деталь: Калашников, выходя на поединок, кланяется «царю грозному», «святым церквам» и «всему народу русскому», тогда как Кирибеевич удостаивает своим поклоном одного лишь царя. В образе Калашникова развивается и наполняется национально-русским, народным, демократическим содержанием давняя лермонтовская тема мстителя, лишенного демонических черт и борющегося за справедливость. Калашников показан как личность, осознавшая

- 76 -

свой моральный суверенитет и священное право не подчинять свою совесть «земным властям»:

Я скажу тебе, православный царь:
Я убил его вольной волею,
А за что про что — не скажу тебе,
Скажу только богу единому.

И высокая доблесть, человеческое достоинство Калашникова, и нравственное превосходство над его незаурядным противником, Кирибеевичем, утверждается не только всей силой образа «удало́го купца», но и замыкающими текст «Песни» стихами о той безотчетной лирической памяти и сочувствии, которыми народ окружил его безымянную могилу на распутье больших русских дорог. Здесь — лирический катарсис поэмы, утешающее лирическое разрешение неразрешимого.46

Так, вслед за Пушкиным, ломая традицию «байроновского» романтизма, Лермонтов в поэме о Калашникове подымает образ простого человека над своим необузданным, эгоистическим героем и показывает, что простой человек, при известных условиях, может возвыситься до того, чтобы стать не менее мужественным и последовательным носителем протеста, чем этот герой.

«Песня про купца Калашникова» обнаруживает и другую тенденцию, характерную для созревающего творчества

- 77 -

Лермонтова: своевольный герой поэмы поставлен в ней под действие возмездия. И осуществляется это возмездие — кстати сказать, отмеченное Белинским, — не властью провидения и не одним лишь Калашниковым, решившимся на месть, но и силою совести самого Кирибеевича. Кирибеевич, который показан в «Песне», как и его антагонист Калашников, высоким поэтическим героем и человеком, отнюдь не лишенным морального сознания, почувствовал перед поединком роковое для него смущение («побледнел в лице....» и пр.) — и был сражен.47

В поэме о Калашникове Лермонтов с необыкновенным чутьем и художественным тактом воспроизвел приемы русского фольклора и его эпически-милостивое — как в древнегреческом хоре — отношение к людям («повалился он будто сосенка»). Главными ориентирами поэмы являются разбойничья поэзия и исторические песни об Грозном, который — видимо, под влиянием народно-поэтической версии — показан Лермонтовым царем жестоким, суровым, но соблюдающим в данном случае формальную справедливость.48 Лермонтову поразительно удается здесь избежать распространенной в то время искусственной стилизации фольклора, которая давала себя знать и в его собственном раннем творчестве («Атаман», «Преступник»). Проникновение Лермонтова в атмосферу народной поэзии и вместе с тем умение преодолеть то, что

- 78 -

в этой поэзии было ограниченным, дополнить ее бытовым и психологическим материалом, не нарушая ее духа и стиля, помогло ему в «Песне» отойти от условности и декоративности своих юношеских романтических произведений. В своей песне-поэме Лермонтов приблизился к исторически правдивому, расцвеченному всеми красками и оттенками эпохи Грозного изображению эпических характеров и окружающего их быта. «Песню про купца Калашникова» нужно признать важным продвижением Лермонтова на его пути к объективному миру и к объективной поэзии.

Важнейшими, наиболее центральными поэмами Лермонтова и вместе с тем поразительным достижением русского романтизма являются «Демон» и «Мцыри». Работа над «Демоном» велась Лермонтовым в продолжение всей его сознательной жизни — с 1829 по 1841 г. В тексте «Мцыри» широко использованы две предшествующие поэмы Лермонтова: «Исповедь» (1830—1831) и «Боярин Орша» (1835—1836). Эти факты показывают, что «Демон» и «Мцыри» в их исходных моментах являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего это относится к главным героям поэм.

В образах Демона и Мцыри представлены самые яркие стороны личности «лермонтовского человека»: его гордая независимость и стихийная сила его духа, его смутные и высокие идеалы, его романтическая ненависть к несправедливому и прозаическому порядку жизни, его страдания и тоска, его страстные мечты и мятежные порывы.

В едином сознании «лермонтовского человека», как показывают ранние и поздние произведения поэта, большое значение имеют два аспекта, соответствующие двум типам героев. Нам известны у Лермонтова образы свободолюбивых, мятежных, страдающих индивидуалистов, которые смутно верят в высокие идеалы, но не считают их соизмеримыми с жизнью. Они трагически презирают мир и разрешают себе любые действия, направленные против окружающих. Это Александр Радин (из пьесы «Два брата») и Евгений Арбенин. В смягченной форме и уже совсем другими художественными средствами этот тип индивидуалистического сознания реализован в личности Печорина. Центральное место в этом ряду занимает образ Демона.

- 79 -

Вместе с тем мы имеем у Лермонтова таких героев, которые тоже страдают и бунтуют, но отрицают лишь конкретное зло и борются с ним, соблюдая, в большей или меньшей степени, пределы общенародной морали. К ним принадлежат три главных персонажа юношеских драм Лермонтова, герой «Исповеди», отчасти Измаил-Бей, Арсений из «Боярина Орши» и купец Калашников. Последнее, завершающее звено в этой группе — образ Мцыри.

Лермонтов возвращался к работе над замыслом «Демона» в течение всей своей жизни. Наиболее полного — относительно полного — воплощения этого замысла он достиг в 1841 г. Однако, помимо созданной им тогда восьмой редакции поэмы, важное значение в ее творческой истории имеет также шестая редакция, законченная в сентябре 1838 г. (так называемый «лопухинский список»). Лермонтов внес в эту редакцию принципиально новые и существенные черты, которые почти полностью сохранились в последующих ее вариантах. Именно в этой редакции действие «Демона» из неопределенно экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ. Поэма превратилась в «восточную повесть», вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и мотивы кавказской народной мифологии. Но для Понимания образа Демона важны не только кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но в еще большей мере — его «предшественники» в русской и мировой литературе.

Из ряда многочисленных литературных «предков» Демона, которые олицетворяли «дух отрицанья, дух сомненья», зародившийся в эпоху буржуазных революций, выделяются четыре наиболее объемных и монументальных образа — байроновского Люцифера (предшественник его, Сатана, изображен Мильтоном), байроновского Каина, Мефистофеля — персонажа Гете и демонического героя поэмы Виньи «Элоа». Байроновские герои воплощают страстную, мятежную, наступательную мысль, восставшую на бога и на установленный им порядок, влекущуюся к разрушению и еще не познавшую затаенных в ней возможностей созидания. Мефистофель — скептик и аналитик, лишенный чувств и идеалов, устремленный к разрушению и сам по себе к созиданию неспособный. Герой «Элоа» — инфернальный проповедник чувственной любви и печальный соблазнитель, сочетающий в своей личности красоту и

- 80 -

коварство. Демон Лермонтова связан с этими образами лишь в самом общем смысле, пафосом своего отрицания, в глубине которого, как и у байроновских персонажей, таится «инстинкт идеалов».

В сущности, Демон является вполне оригинальным созданием русского поэта. Он чужд мефистофельского скепсиса и анализа, ему доступны любовь, мечта и надежда, и он одержим, в противоположность Люциферу Байрона, не столько мятежной мыслью,49 сколько мятежной страстью. Связь образов Демона и героя «Элоа» также не следует преувеличивать, хотя в сюжетном отношении поэмы Лермонтова и Виньи кое в чем соприкасаются. Можно утверждать, что образ Демона иррациональней и противоречивей образов его знаменитых западноевропейских предков с вытекающим отсюда перевесом конкретной жизненной убедительности. Однако наиболее важным отличием Демона от его предшественников служит его внутренняя трагичность. Как и они, Демон не принимает действительности, но самое сильное его страдание, им неизвестное, заключается в том, что он не удовлетворен и своей собственной позицией и хочет ее изменить. В противоположность падшему ангелу Аббадоне («Мессиада» Клопштока) и отлученной от рая Пери («Лалла Рук» Томаса Мура), Демон не кается перед небом, не примиряется с ним. Вместе с тем, его вражда с небом принимает в поэме скорее косвенную, чем прямую форму. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога, — мифе, легшем в основу произведений Мильтона, Байрона и Лермонтова, — русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего демоном; и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта. В этом смысле «Демон», поскольку сюжет его соответствует одной лишь заключительной части мифа, представляет собой, наподобие байроновского «Манфреда», своего рода поэму-концовку.

В поэму о Демоне вложена центральная для Лермонтова мысль о красоте и безнадежности одинокого бунта и о том, что изолированный бунтующий герой, который противопоставил себя всему на свете, неизбежно испытывает

- 81 -

трагические последствия этого противопоставления. Герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и с миром, который представлен в поэме прекрасным, во всяком случае отнюдь не во всем заслуживающим презрения, т. е. не таким, каким он входит в сознание героя: авторское восприятие в «Демоне» и восприятие героя — не одно и то же. Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопрос о полном этическом оправдании его демонизма. В образе Демона заложено противоречие, которое является не только рудиментом прежних редакций поэмы, но и вытекает также из внутренней сущности этого образа и мировоззрения поэта. Демон несет в себе «святыню любви, добра и красоты», идеал «познанья и свободы», скорбь о несовершенстве мировой жизни и грозный дух мятежа. Любуясь Тамарой и желая ее, он умеет также и жалеть о ней («как будто он о ней жалел»).

И вместе с тем Лермонтов (не в одной лишь редакции 1841 г., но и в сентябрьском «лопухинском списке») настойчиво подчеркивает в своем герое такие черты, в которых зло разобщается с его высокими источниками и выступает в чистом виде. Демон назван в поэме «лукавым» («лукавый Демон»), «царем порока» (в сентябрьском варианте), мечта его, а далее его усмешка — «коварными», он питает к Тамаре «умысел жестокий», искушает ее «соблазна полными речами» (в сентябрьском варианте: «лести сладкими речами»). Вместе с тем, Лермонтов показывает, что Демон своим демонизмом тяготится («и зло наскучило ему»). Этот мотив поэмы — назревающая разочарованность в «зле», которое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, а в основном было навязано ему, — служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Не случайно в любовном монологе Демона, обращенном к Тамаре, обычное для него равнодушие к природе сменяется восхищенной ее поэтизацией («На воздушном океане», «Лишь только ночь своим покровом»).50 Борьба Демона за обладание Тамарой составляет

- 82 -

сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, — его вечная разлука с Тамарой — должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества: его вечную разлуку с миром.

Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее «музыкальном» строе.

В то время как Евгений Арбенин, — герой, очень близкий Демону, — показан Лермонтовым в мелком и пошлом окружении петербургского света, образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Поэма «Демон» — двухголосая художественная система, в которой главный герой и про́клятый им мир, а значит и природа, наделены равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в «Демоне» во всем их богатстве, в их максимальной напряженности. Гордый Демон, «царь познанья и свободы», презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном грозные и праздничные картины «божьего мира» — таинственно дремлющие скалы, блеск, шум и зной «сладострастного» полдня, долины «роскошной Грузии» и танец пробуждающейся для любви Тамары — говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни.51 Но в столкновении этих двух голосов,

- 83 -

обусловливающем «диалогическую» структуру поэмы, голосом сознания и стихийного разума наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы.

Восстание Демона против несправедливости «мирового порядка», против человеческого общества, «где преступленья лишь да казни», и против природы, питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские «пороки» — понимаемые, конечно, не в узко моралистическом смысле, — Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается внушить это презрение Тамаре («Без сожаленья, без участья смотреть на землю станешь ты»).

Здесь — источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем несмотря на то, что «зло наскучило ему», и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству:

Какое горькое томленье
Всю жизнь, века без разделенья
И наслаждаться и страдать,
За зло похвал не ожидать
Ни за добро вознагражденья;
Жить для себя, скучать собой,
И этой вечною борьбой
Без торжества, без примиренья!

Мучительное переживание одиночества, сознание бесприютности, бесплодности существования, «железный сон» души (метафора из ранних редакций), мертвая скука («жить для себя, скучать собой»), бессменная и жгучая, «как пламень», печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви — это не только страдания, причиненные «мировым злом», но и «внутреннее возмездие», постигающее Демона. Оно ясно намечено

- 84 -

уже в шестой редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1841 г., осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. «небесного суда», вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистические декорации, которыми оформлен в поэме этот суд, не могут помешать видеть в нем символическое изображение реальной человеческой судьбы. Поэтому возмездие, изображенное в финальной сцене «Демона» (редакция 1841 г.) и в 4-м акте «Маскарада», нельзя выводить, как это делают некоторые исследователи, только из желания Лермонтова приспособить произведение к цензуре или к придворному чтению.52 Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. Эта мысль, как уже говорилось, намечается и в так называемой «лопухинской» редакции «Демона», созданной в сентябре 1838 г. без всякой ориентации на восприятие поэмы в придворных кругах. Показывая возмездие, совершающееся над многими из его основных героев, а в их числе и над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что самое себя осуждает, но и примиряет с их личностью в целом, вызывая сочувствие к благородным источникам ее тоски и мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависит от того, что это Демон страдающий и пострадавший.

Несомненную трудность в истолковании «Демона» представляет вопрос об отношении Лермонтова как автора поэмы к небесным силам, имеющим в ней большое значение. К сожалению, наша история литературы этот вопрос почти не затронула. Решая его, было бы нелепо становиться на крайние позиции — превращать Лермонтова в атеиста, последовательного богоборца, или в ортодоксального богопочитателя. Отношение к «небу» в лермонтовской

- 85 -

поэме столь же противоречиво, как и отношение к ее герою, и это противоречие — не просто логическая несогласованность, но антиномия, вполне естественная для определенной стадии развития передового общественного сознания. Бог в поэме — создатель мира, «божьего мира», как сказано в третьей строфе. Поэтому добро и зло, красота и безобразие на земле, согласно концепции, намечающейся в творчестве Лермонтова, в конечном счете порождены или, по крайней мере, допущены «небом», оно за них отвечает. Лермонтов не делает попыток сбалансировать с помощью богословских или философских спекуляций («теодицея») эти взаимоисключающие деяния «неба» (по сути — мира) и мыслит их совместное и логически несовместимое существование как трагический феномен бытия.

Отсюда — лермонтовская поэтизация Демона, по праву восставшего на бога, который развязывает зло, а также и на мир, в котором зло пребывает. Отсюда же — высокая трактовка традиционного посланца неба, носителя гармонии, ангела, и признание правды (по существу односторонней, т. е. относительной), которая лежит в основе финального небесного решения судьбы Демона. Таким образом, в поэме присутствуют обе правды — Демона и «неба»: правда исторически обновляющегося, бунтующего этического сознания, которое в своем поступательном движении, в своей динамике не может обойтись без моральных издержек («демонизм»), и правда «гармонической», устойчивой, статической морали, которая довольствуется достигнутым, нормативным, еще не полностью потерявшим ценность, но во многом уже сомнительным, неподвижно прямолинейным.

В качестве примера, поясняющего эти мысли, можно вспомнить о таком предельно далеком от лермонтовской поэмы произведении, как «Медный всадник», в котором так же, хотя и более отчетливо, «проблемно» совмещается утверждение двух столкнувшихся в истории, в равной мере непререкаемых и непримиримых для того времени идей (идея государственной, исторической необходимости и идея личности). Приговор «неба» в лермонтовской поэме как бы подтверждает и объективирует процесс «внутреннего возмездия», совершающийся в душе Демона. Правда Демона, проявленная прежде всего как поэтическая сила его образа, сохраняется в сознании читателя

- 86 -

и после этого приговора, — автор не дает «небу» власти дискредитировать восставшего героя. И все-таки Демон и «небо», столкнувшись в поэме, теряют в ней часть своей безусловной ценности и тем самым как бы становятся выразителями относительных истин. При этом не возникает сомнений, что истина побежденного Демона поэтически перевешивает истину ангела-победителя и даже в какой-то мере подавляет ее. Изображение вестника неба в поэме о Демоне, как уже отмечалось исследователями, не лишено олеографичности и в этом смысле дает некоторую почву для таких фальсифицирующих упражнений на лермонтовские темы, как слащавые иллюстрации к Лермонтову художника М. Зичи.

Поэма «Мцыри», замыкающая у Лермонтова линию романтической героики, создана, как и «Демон», на кавказском материале. Однако сюжет «Демона» построен на легенде и фантастике, тогда как в «Мцыри» он основан на событиях вполне правдообразных и даже, по всей вероятности, на каких-то подлинных фактах. При этом сюжетная ситуация и образы «Мцыри» не только реальны и конкретны, — насколько это может быть в романтическом произведении, — но отчасти и символичны. Так, образ томящегося в неволе Мцыри, оставаясь реальным и отнюдь не превращаясь в рассудочную аллегорию, является вместе с тем символом современного Лермонтову человека, переживающего в любой обстановке ту же драму, что и герой поэмы в своем заточении.

«Мцыри» — поэма с одним героем, оформленная не без влияния «Шильонского узника» и «Гяура», как исповедь этого героя, как его страстный монолог. Герой «Мцыри» близок Демону своей мятежностью, гордостью, непокорством и силою своего духа. Но фантастика легенды, естественно, ограничила индивидуализацию образа Демона. Личность Мцыри индивидуализирована больше. Вместе с тем Мцыри чужд таких демонских качеств, как эгоистический индивидуализм, универсальное отрицание и жажда мести. Одиночество Мцыри вынужденное и ничего общего с индивидуализмом не имеет, а мстить ему конкретно некому, так как он понимает, что никто из окружающих в его трагедии сам по себе не виноват. У Демона все связи с миром разорваны, в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Мцыри далек от отрицания действительности как

- 87 -

таковой и морально с нею связан. В отличие от Демона, который отвернулся от красоты «божьего мира», Мцыри доступна поэзия жизни и природы. Он полон непреклонной воли найти свою потерянную родину. Близость Мцыри к патриархальному духу своих отцов, детская цельность его личности ставят его в один ряд с популярными в романтической литературе образами «естественного человека», явившегося предшественником и отчасти прообразом простого человека.

Трагически бесплодные результаты борьбы, которую ведет Мцыри, и ожидающая его гибель не лишают поэму жизнеутверждающего героического смысла. Мцыри ни на минуту не отступает от своей путеводной идеи, борется, пока может бороться, и перед смертью продолжает думать о своей вольной родине. Пафос бытия и свободы пронизывает художественную ткань произведения и просветляет его трагический лиризм. (Более подробная характеристика «Мцыри» дается в третьем разделе книги).

Важной и многообещающей для Лермонтова была его работа над поэмами из современной жизни или, точнее, стихотворными повестями, которые он создавал приблизительно в одно и то же время со своим романтическим эпосом. Тесная связь этих произведений с движением русской литературы того времени к реализму не подлежит сомнению.

Первое из них, поэма «Сашка», было отчасти подготовлено циклом юнкерских поэм Лермонтова, написанных в фривольном стиле. Но манера этих поэм не имела для «Сашки» решающего значения. Стихотворная повесть Лермонтова значительно ближе к пушкинской и байроновской шутливой поэме, к «Сашке» Полежаева и в особенности к «Евгению Онегину». «Сашка» объективно представляет собой попытку показать одну из начальных стадий в процессе снижения лермонтовского человека под влиянием окружающей его «низменной действительности». Существенной особенностью этой поэмы является изображение героя на широком фоне современной России — с дополняющими этот фон, очень весомыми в общей композиции экскурсами в историю Европы и философскими лирическими отступлениями. Главный герой поэмы связан с романтическими персонажами Лермонтова и его лирикой. В поэме говорится, что он рожден «под гибельной звездой», что в нем живет «жадное сомненье», что

- 88 -

он мечтатель, что желанья его «безбрежны», «как вечность», и что он умеет презирать светскую толпу.

Но к этим чертам, характерным для высоких героев, не сводится вся личность Сашки, они не являются для нее единственными. Сашка не только романтик, но и «добрый малый», милый юноша с повадками «золотой молодежи». Изображенная в поэме грязная и грубая действительность — крепостническая усадьба и московские «развлечения» — наложила на Сашку свою печать. Сашка снижен даже по сравнению со своим предшественником — Евгением Онегиным, который был подвергнут Пушкиным критике и все же оставлен в качестве героя своего времени, серьезного и передового человека. Прозаичность поведения Сашки (особенно эпизод с Маврушей), его повесничество, которому ничто в его внешней жизни не противопоставлено, не могут не восприниматься как характеристика, в какой-то мере проникающая в глубину его личности, в его душевный мир. Снижение романтического героя — явление невозможное в творчестве Лермонтова первого периода: возвышенные персонажи его автобиографических драм окружались неказистой и грубой обстановкой, как и Сашка, но не снижались.

Стилистическое своеобразие поэмы о Сашке было обусловлено соотношением в ней поэзии и прозы, связанной прежде всего с обильными бытовыми описаниями. В романтических поэмах Лермонтова их возвышенный лиризм, идущий от автора, соответствовал изображаемому в них поэтическому миру — условие, которым объясняется монолитность их стиля и тона. Авторский лиризм в «Сашке», сталкиваясь с образами антипоэтической действительности, превращался в иронию, направленную против этой действительности и даже против самого себя, поскольку возвышенный лиризм на прозаическом фоне выглядел выспренным и странным. Кроме того, ирония, по-видимому, была нужна в поэме, чтобы мотивировать недостаточную определенность авторского отношения к изображаемому. Все это и приводило к преобладанию в «Сашке» иронического стиля, контрастирующего со строгим и серьезным тоном романтических поэм Лермонтова. Создавался непринужденный скользящий разговор с неожиданными тематическими сдвигами и внезапными переходами. Ирония, нередко являвшаяся в литературе спутником романтизма, не убивала в произведении

- 89 -

высокой романтики авторских отступлений, но предохраняла их от чрезмерной восторженности и выспренности (пример: известное сравнение такого романтического предмета, как луна, с голландским сыром, — гл. I, строфа 10).53

Поэма «Сашка», несмотря на ее блестящие стихи и ряд замечательных описаний и лирических пассажей, как целое не вполне удалась Лермонтову. Вероятно, поэтому она осталась незаконченной или была закончена искусственно, резко остановлена на полдороге.54 Живого и типического образа героя, — а к созданию этого образа Лермонтов, очевидно, стремился, — не получилось. Противоречия, лежащие в основании личности Сашки (действительно характерные для многих людей той эпохи), не были художественно осознаны поэтом и приведены к единству. В некоторых эпизодах «Сашки» отсутствует то органическое совпадение темы и тона, которое

- 90 -

Лермонтов умел безошибочно находить в других своих произведениях. Поэтому в подходе к образам Тирзы и особенно Мавруши, имеющим в поэме большое значение, наряду с серьезной и даже горькой интонацией, присутствует расходящийся с ней и уводящий к юнкерским поэмам вольный и шутливый оттенок.

Значение поэмы «Сашка» — не столько в ней самой, сколько в том творческом пути, который был в ней намечен. На этом пути Лермонтов открыл новый, сниженный аспект романтической личности и по-новому ввел ее в большой мир русской действительности. На этом пути Лермонтов испробовал опыт иронии, облегчившей борьбу с банальностями и крайностями романтической поэтики. Этот путь, наряду с другими, соотнесенными с ним, в конечном счете подводил Лермонтова к «Герою нашего времени».

Но и для развития лермонтовской стихотворной повести на современном материале поэма «Сашка» не прошла бесследно. Опираясь на нее и как бы раздваивая и преобразуя соединенное в ней бытовое и психологическое содержание, Лермонтов написал «Тамбовскую казначейшу» и начал работу над «Сказкой для детей».

В «Тамбовской казначейше» Лермонтов, предваряя манеру «физиологических очерков», воссоздает мир провинциальной прозы, в котором события заменяются картежным анекдотом, а любовь измеряется пошлым волокитством предшественника Грушницкого — ротмистра Гарина. Но поэма не останавливается на методе «физиологического» описательства. Лермонтов углубляет и преодолевает этот метод, показав в страшной, прикрывающей простоте весело рассказанного анекдота трагические поползновения быта — превращение живого человека в вещь, которую можно проиграть в карты.

«Сказка для детей», с ее лирической и иронической тональностью, ближе к «Сашке», чем к «Тамбовской казначейше», но превосходит эти поэмы психологической глубиной. Изнуренная одинокой мечтой, трепетная героиня «Сказки» (она наделена некоторыми чертами основного лермонтовского героя) очерчена Лермонтовым в процессе ее душевного формирования, направляемого обстоятельствами ее жизни. Глубина и прелесть сдержанного, грустно-иронического лиризма, великолепие колорита и совершенство стиха, которыми отличается законченная

- 91 -

часть «Сказки для детей», дают право предполагать, что из этой поэмы, если бы она была завершена, могло бы получиться одно из самых лучших созданий Лермонтова. Именно так оценивали ее Гоголь и Белинский (VI, 533).

К этому следует присоединить еще одну особенность «Сказки», имеющую для характеристики творчества Лермонтова большое значение. Речь идет о появлении в поэме обновленного образа Демона. Прежний выношенный Лермонтовым Демон теряет здесь свою красоту и мощь и становится малым лирическим бесом, соглядатаем и рассказчиком, почти сливающимся с автором. Л. Я. Гинзбург видит в нем ироническую концепцию демонизма,55 но с таким определением можно согласиться лишь отчасти. В речи нового Демона не так уж много иронии и очень много бытовых и психологических наблюдений. Мы можем назвать его скорее Демоном познания, во всяком случае придти к выводу, что он имеет на такое наименование больше права, чем герой главной лермонтовской поэмы о Демоне, провозгласивший себя «царем познанья», но отнюдь не раскрытый Лермонтовым с этой стороны. Это переключение демонической темы, чрезвычайно симптоматичное для эволюции Лермонтова, вполне соответствует изменениям в русской литературе того времени, развивавшейся от «поэзии» к «познавательной прозе». Демон русской мысли и русского искусства, ведущий их от «старого» к «новому», утрачивая свое грандиозное романтическое обличие, все определеннее становился Демоном познания, наблюдения, размышления и анализа. В познании жизни, в беспощадном, жестоком разоблачении ее тайн, так же как и в гордости индивидуалистического отпадения романтической личности, открывался особый «демонический опыт», теперь уже выводящий за пределы романтической эстетики, — и Лермонтов приобщился к этому опыту и овладел им.

5. Зрелая лирика Лермонтова

Зрелая лирика Лермонтова является величайшим взлетом и победой, совершенной творческим гением поэта и всей русской литературой.

- 92 -

В лирических стихотворениях Лермонтова развертывается и углубляется центральный для них образ положительного героя своего времени.

Стихотворениями, открывающими период зрелости в лирике Лермонтова, следует считать «Бородино» (1837) и «Смерть поэта» (1837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему знаменательно. В одном из них преобладает утверждение, в другом — отрицание. «Бородино» представляет собой первое произведение Лермонтова, в котором, с точным соблюдением национального и исторического колорита, была развита тема русского народа как активной силы в истории и очерчен образ простого человека — ветерана-рассказчика. В стихотворении на смерть Пушкина с поразительной для того времени политической остротой подымается вопрос о трагической судьбе «дивного гения» России, ставшего жертвой светской черни и придворной олигархии.56 Для дальнейшей эволюции Лермонтова идеи и творческие принципы, реализованные в этих стихотворениях, имели первостепенное значение.

Большую роль они сыграли в развитии магистральной для Лермонтова лирической темы поэта и толпы.

Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишал его того высокого ореола, которым он был окружен в романтической литературе (особенно у Хомякова) и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х годов (ср. «Я — или бог — или никто» в стихотворении «Нет, я не Байрон»). Лермонтов резко различает теперь возвышенный, недоступный эпохе идеал поэта и представление о реальном лирике-стихотворце, современнике Николая I и Бенкендорфа. Идеальный поэт для Лермонтова — не мистик и не одинокий провидец, вдохновляемый божественными видениями, каким его рисовали романтики, связанные с немецкой идеалистической философией, а народный

- 93 -

трибун, который своим «простым и гордым» языком «воспламенял бойца для битвы» («Поэт», 1838). В этом отношении зрелый Лермонтов вполне последовательно развивал концепцию идеального поэта, которой придерживался еще в юности («Песнь барда»; образ Ингелота из поэмы «Последний сын вольности»). Самый облик этого певца — пророка — гражданина, овеянный культурой декабризма, равносилен обвинительному приговору, направленному против фальши и бесхарактерности современного мира:

Твой стих,  как божий  дух,  носился  над толпой;
             И отзыв мыслей благородных
Звучал,  как  колокол  на башне вечевой,
             Во дни  торжеств и бед  народных.

Но скучен  нам  простой  и  гордый  твой язык, —
             Нас тешат блестки  и обманы...

  («Поэт», 1838)

Современный поэт в современных условиях, согласно мысли Лермонтова, не может подняться до этого идеала и переживает глубокий кризис («Поэт»; «Журналист, читатель и писатель», 1840). Трагедия поэта в том, что он измельчал, что он разобщен с народом и с теми, кого Лермонтов называет толпой, — смешанным, разноликим окружением поэта.

Поэт, изображенный Лермонтовым, лишился в обступившем его «ветхом мире» внутреннего права выражать свою подлинную сущность, утратил свое назначение и превратился в изнеженного любителя «блесток» и «румян». Он разошелся с толпой не только потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому, что он сам, предавшись поэтической игре, перестал понимать простую и трагическую правду толпы («Не верь себе», 1839). Здесь, как и в «Сашке», романтический герой — в данном случае поэт — показан сниженным, не совпадает с идеалом, который утверждал Лермонтов. Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем не видит реального пути к ее успешному выполнению («Журналист, читатель и писатель»; ср. «Пророк», 1841).

Во всем этом отчетливо сказывается стремление Лермонтова выдвинуть общественную роль художественного

- 94 -

творчества, поставить внеэстетические ценности выше искусства как некой постулируемой сферы «звуков сладких и молитв». Это стремление само по себе характеризует особую позицию, занимаемую Лермонтовым в литературе. И, вполне естественно, она выражается не только в гражданской направленности лермонтовской поэзии, но и в отношении Лермонтова к поэзии вообще — всякой поэзии.

Лермонтова, отдавшего поэтическому творчеству свою жизнь, тревожит гипертрофия искусства, его избыток, возможность перевеса эстетического служения над иными формами человеческой активности. Воля, направленная к установлению морального контроля и проявившаяся у Лермонтова в изображении его героев-индивидуалистов, обнаружилась и в его отношении к стихии искусства. Еще в ранней юности, в изумительной по глубине своего внутреннего дыхания «Молитве» (1829), Лермонтов пытается найти для безудержного потока искусства («лавы вдохновенья») какую-то хотя бы отдаленную гипотетическую границу, уравновесить его признанием своей верности «религиозному долгу» (мысль о боге не наполнена здесь определенным содержанием, — она выдвигается прежде всего как ограничительный знак):

Не обвиняй меня, всесильный,
И не карай меня, молю,
За то, что мрак земли могильный
С ее страстями я люблю...
............
За то, что лава вдохновенья
Клокочет на груди моей;
За то, что дикие волненья
Мрачат стекло моих очей.
...........
Но угаси сей чудный пламень,
Всесожигающий костер,
Преобрати мне сердце в камень,
Останови голодный взор;
...............
От страшной жажды песнопенья
Пускай, творец, освобожусь...

В «Боярине Орше» (1835—1836) раздумье о том, как оценить путь художника наряду с другими возможными путями жизни, повторяется:

- 95 -

Тяжелый, низкий потолок
Расписывал, как знал, как мог
Усердный инок... Жалкий труд,
Отнявший множество минут
У бога, дум святых и дел:
Искусства горестный удел!..

И, наконец, в стихотворении «Журналист, читатель и писатель» в заключительном монологе высказывается мучительное гамлетовское сомнение в этическом праве поэта на поэзию — сомнение совести.

Разумеется, в приведенных ссылках на стихи Лермонтова не следует видеть признаков недооценки поэтического творчества со стороны великого поэта. Но распространенное у романтиков шеллингианское понимание искусства как «вечного органона» (Шеллинг), как верховной деятельности духа, иерархически подымающейся над природой, историей, жизнью и теоретическим мышлением, расходится с содержанием этих стихов. Служение искусству представлялось Лермонтову одним из высочайших проявлений человеческого духа, но не заслонило в сознании поэта других жизненных путей и призваний. Такую позицию — возвышения и ограничения искусства — нельзя не рассматривать как явную предпосылку к демократической эстетике русского классического реализма XIX в.

Лирический герой Лермонтова является трагической фигурой не только тогда, когда он выступает как поэт или человек, которого ожидают великие дела. Зрелая — как и юношеская — лирика Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях. Любовь к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами разочарования, одиночества и горькой безнадежности. Ряд поздних стихотворений Лермонтова, главным образом 1837 г. («Я не хочу, чтоб свет узнал», «Не смейся над моей пророческой тоскою», «Мое грядущее в тумане», «Гляжу на будущность с боязнью» и др.), и по форме своей напоминают его прежние монологи-признания с их напряженным пафосом лирической исповеди и обнаженной эмоционально-логической структурой. Но не эти стихотворения и не их метод характерны для творчества Лермонтова второй половины 30-х годов.

Зрелое лирическое творчество Лермонтова устремлено к тому, что было названо Белинским «поэзией действительности».

- 96 -

Оно основывается на непреложной уверенности поэта в реальном существовании мира с его душевным, историческим и материальным содержанием. Сила и определенность этой уверенности, проявившейся в лермонтовском художественном мышлении, воспринимаются особенно наглядно, если сопоставить его с поэтической мыслью Жуковского, лирически расплывчатой и как бы колеблющейся на грани признания эмпирической действительности. Поэтический мир зрелого Лермонтова становится еще более ярким и весомым. И герой Лермонтова, утрачивая в значительной мере свою традиционно-романтическую исключительность, делается человечней и ближе к людям. Поэт, если не считать указанных выше случаев, избегает теперь подчеркнуто субъективной формы «дневниковой» записи в стихах и вовсе не возвращается к созданию интимных автобиографических циклов. Сложный философско-психологический анализ, направленный у молодого Лермонтова главным образом на его лирического героя, сосредоточивается во втором периоде также на явлениях, стоящих за пределами авторской личности или ведущих за ее пределы («Не верь себе», «Дума», «Последнее новоселье»). При этом субъективный пафос в лирике Лермонтова 1837—1841 гг. не теряет своей силы, но облекается в объективные образы, отражающие возросшее внимание поэта к внешнему миру.

Одним из заметных признаков этого движения является повышение в лермонтовской лирике зрительной выразительности. Юношеские стихотворения поэта, в их основной массе, дают сравнительно небольшой материал для зрительного воображения читателя: то, что можно в них разглядеть, занимает мало места. В поздней лирике положение меняется. Стихотворения Лермонтова наполняются теперь движущейся предметной действительностью, вещественно-пространственными образами, пластикой, светотенью, интенсивными и чистыми красками (без полутонов) и становятся благодаря этому как бы доступными глазу, видимыми. С этой тенденцией совмещается тяготение Лермонтова к экзотической южной природе. «У него (т. е. в поэзии Лермонтова, — Д. М.) темперамент настоящего южанина, который меркнет и вянет на тусклом севере, — пишет В. Д. Спасович... — Он чувствует себя в своей стихии только при палящем

- 97 -

зное, среди самой роскошной, почти тропической природы. Воображение его восточное; оно старается подбирать краски еще свежее природных...»57

Поэтические мысли и образы Лермонтова достигают во второй половине 30-х годов большей кристаллизации, приобретают большую законченность, широту и смысловую объемность, а стихотворения становятся более выпуклыми, автономными, менее зависимыми от соседних и непохожими на них. В то время как стихотворения молодого Лермонтова, особенно любовные, входят в сознание читателя преимущественно группами, сообществами, колониями, стихийно циклизируются, сближаются в восприятии, — стихотворения второго периода запоминаются прежде всего в их обособленном, раздельном поэтическом существовании. Выражаясь образным языком, можно было бы сказать, что в своей лирике Лермонтов, вырастая и вооружаясь художественно, заменяет сомкнутый строй строем более разреженным.58

Кроме того, у Лермонтова преобразуется и внутренняя структура стихотворений. От многотемности, от многочисленных логических поворотов, от извилистого движения поэтической мысли (например, в стихотворении «1831-го июня 11 дня») Лермонтов переходит теперь к развертыванию единой лирической темы (например, «Есть речи — значенье», 1840; «Тучи», 1840) или к обобщающему содержание фабульному и пластическому, образному построению («Как часто, пестрою толпою окружен», 1840).

В частности, одним из характерных признаков нового лирического стиля Лермонтова является изменение в использовании образов природы. В юношеских стихотворениях поэта, с их прерывистым развитием, природа чаще всего служила материалом для сравнений, иллюстрирующих лирические монологи. В зрелой лермонтовской лирике эти дробные, разбросанные в тексте сравнения заметно

- 98 -

убывают, уступая место пейзажной живописи («Выхожу один я на дорогу») или созданию развернутых антропоморфических образов-мифов («Дары Терека»).

Переживания лирического героя в целом ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова, как уже говорилось, связываются в эти годы с объективными образами, которые иногда получают благодаря этому обобщенное, иносказательное значение. Так возникают символические и аллегорические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого «ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей «на севере диком», и о дубовом листке, оторвавшемся от «ветки родимой». К этому же типу «объективных» стихотворений с субъективным подтекстом приближаются «Умирающий гладиатор» и «Еврейская мелодия».

В непосредственном соседстве с названными стихотворениями находятся такие сюжетные философско-аллегорические опыты в лирике Лермонтова, стихотворения-мифологемы и баллады, как «Три пальмы» (1839), «Спор» (1841), «Дары Терека» (1839), «Тамара» (1841), «Морская царевна» (1841), «Свиданье» (1841); ср. «Кинжал». В балладах Лермонтова нет характерных для романтизма средневековых сюжетов и мистики. «Рыцарских времен волшебные преданья» («Умирающий гладиатор»), воспетые Жуковским, и прежде вызывали в Лермонтове ироническое отношение. Более того, он решался даже пародировать рыцарские баллады, в частности баллады Жуковского. Однако элементы фантастики, условность, идеализация и экзотически яркая образность баллад Лермонтова (особый вид этой поэтики в «Свиданье») заставляют говорить об их причастности к романтической традиции. Проецируемый в природу образ человека, подчиняясь романтической экспрессии, то чудовищно вырастает у Лермонтова (человек-море, человек-река, человек-утес), то уменьшается до крайнего предела (человек-листок).

В содержании этих баллад также отражаются проблемы и темы, распространенные в романтической литературе. Так, например, в «Трех пальмах» ставится вопрос о «злом мире», подавляющем протест и ропот. В стихотворении «Спор» тема столкновения двух культур — восточной и западной — осложняется популярным у романтиков «руссоистским» конфликтом «природы»

- 99 -

и «цивилизации». Баллады Лермонтова, выдвигающие на первый план тему трагической страсти, еще более показательны для романтической культуры. В них говорится о страшных искажениях и гиперболах любви и ревности, которыми непрестанно грозила неустроенная действительность: о диком вожделении старца Каспия, о грозном и губительном разврате Тамары, о бешеном ревнивце — герое «Свиданья» — и о том, что красота может иметь оскорбительно безобразную изнанку, способную смутить даже мужественного человека («Морская царевна»).

Мифологически обобщенному, отодвинутому от истории содержанию баллад Лермонтова противостоит отражение исторической действительности в стихотворениях «реалистического типа», в первую очередь гражданских. Основные образы в этих стихотворениях отмечены резкими признаками эпохи или несут на себе отпечаток определенной бытовой среды. Образ среды был намечен, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь, в период творческой зрелости поэта, этот образ стал более конкретным и исторически осознанным.

Лучшим ключом к пониманию нового, гражданского, аналитически углубленного подхода Лермонтова к действительности служит стихотворение «Дума» (1838). Значение «Думы» как одной из важнейших идейных деклараций Лермонтова — в развернутой, логически расчлененной критике современного ему поколения и в том, что к числу представителей поколения поэт относит и самого себя. Эта последняя особенность становится важной и знаменательной, если вспомнить, что, согласно романтической эстетике, лирический герой по своим «изначальным качествам» не зависел от среды и не подлежал критике. (Даже в рылеевском «Гражданине» — лирическом прототипе «Думы» — автор, появляющийся в стихотворении, противопоставлен тем, кого он обличает).

Включение героя (объективного и лирического) в общественную среду, охарактеризованную конкретно и четко, осуществляется также в стихотворениях: «Смерть поэта», «Прощай, немытая Россия» (1841), «1-е Января» («Как часто, пестрою толпою окружен»). Эти стихотворения и «Дума» принадлежат к одному и тому же литературному ряду, но предметом критики и отрицания является в них не современное поколение вообще, а наиболее реакционные силы русского самодержавия:

- 100 -

придворная камарилья, николаевская жандармерия и светская «бездушная» толпа. Герой и среда, как было и у раннего Лермонтова, поставлены здесь в непримиримо враждебные отношения между собой.

Чтобы убедиться в огромном сдвиге, происшедшем в лирике Лермонтова, достаточно сравнить стихотворение «Прощай, немытая Россия» с «Жалобами турка». В «Жалобах турка» социальное зло в значительной мере переводилось в психологический план, изображалось в отрыве от своих реальных источников («хитрость и беспечность злобе дань несут»), а жертвами зла признавались не те, кто от него страдал особенно остро, а люди вообще («там рано жизнь тяжка бывает для людей»). В стихотворении «Прощай, немытая Россия» общественное зло названо по имени и корни его обнажены.

Прощай,  немытая  Россия,
Страна  рабов,  страна  господ,
И  вы,  мундиры  голубые,
И  ты,  им  преданный  народ.

Быть может, за стеной Кавказа
Сокроюсь от твоих пашей,
От их всевидящего глаза,
От их всеслышащих ушей.

В восьми строках стихотворения охарактеризован и крепостнический строй старой России («страна рабов, страна господ»), и ее некультурность («немытая Россия»), и воспитанная веками рабства покорность ее народа («им преданный народ»; вариант: «послушный им»), и шпионская бдительность самодержавной власти (последние два стиха). Этот новый, социально углубленный, реалистический образ действительности становится своего рода фоном зрелой лирики Лермонтова, договаривающим и проясняющим те стихотворения, в которых социально-политическая тема непосредственно не выдвигается, но которые с этой темой соизмеримы.

К таким же лирическим произведениям, тесно связанным с мыслями о современной жизни, принадлежит «тюремный цикл» (особенно «Сосед», «Соседка»), стихотворения «И скучно и грустно», «Выхожу один я на дорогу», «Тучи» и др. В эту группу входят также многие стихотворения, в которых ведущей темой являются дружба («Спеша на север издалека», «Памяти

- 101 -

А. И. О<доевско>го», «Графине Ростопчиной») и любовь (в особенности «Ребенку», «Отчего», «Договор»). Во всей этой лирике господствует тема трагического разлада с действительностью, хотя герою и удается иногда уйти от наплывающего на него мрака. Приобщение к природе («Когда волнуется желтеющая нива»), веянья любви и нежности («Слышу ли голос твой», «Из-под таинственной холодной полумаски»), случайно пойманные и смутные призывы к чему-то большому, необычному и высокому («Есть речи — значенье») заставляют «лермонтовского человека» забывать о своей трагедии и «постигать» «счастье на земле». Но эти минуты гармонии или проблески надежды оказываются временными и скоропреходящими — грустный и горький тон целого остается в силе.

Количество любовных стихотворений у Лермонтова в этот период меньше, чем в предшествующий. «Нету ни песни во славу любезной», — говорится об этом в «Пленном рыцаре». Стихотворения Лермонтова о любви не циклизируются уже, как прежде, в любовные «новеллы», но часто содержат в себе — каждое порознь — скрытый новеллистический сюжет («Расстались мы, но твой портрет», «Оправдание», «Договор», «Сон» и др.). В этих стихотворениях нет напряжения и подъема большой любви, а только легкие и благоговейные прикосновения к ней. Она не ослепляет поэта своим сверканием, силой и славой. В те годы любовь является у Лермонтова чаще всего как воспоминание о прошлом («Расстались мы, но твой портрет», «1-е Января», «Ребенку», «Нет, не тебя так пылко я люблю»), как мелькнувшая надежда на будущее («Из-под таинственной холодной полумаски») или как мечта, которая создает объективные образы, не имеющие прямого отношения к поэтической биографии автора. Нередко Лермонтов как бы останавливается на полдороге к любви, ограничиваясь любезностью («Графиня Эмилия», «А. О. Смирновой», «К портрету»).

В некоторых лермонтовских стихотворениях того времени затаены намеки на какие-то неотвратимые, коренящиеся в эпохе причины неустроенности любовных отношений. Он находит в любви современных людей господство случая («Дума»).59 В послании «Валерик»,

- 102 -

как и в ранних стихотворениях Лермонтова, говорится о том, что «забавы света» мешают героине понять рассказчика, автора послания. В стихотворении «Отчего» судьба возлюбленной и ее счастье целиком связываются с воздействием враждебной среды. При этом лермонтовский герой не всегда довольствуется ролью внутренне непримиренной жертвы общественных условий, препятствующих его любви, но иногда и восстает против этих условий («Договор»). Не отличается в этом от героя и героиня Лермонтова в таких ранних и поздних его стихотворениях, как «Прелестнице», «Оправдание» и другие. Создавая в них образ вольной, «беззаконной» подруги героя, Лермонтов развивает тему, которая за несколько лет до того была намечена Пушкиным в стихотворениях, посвященных А. Ф. Закревской («Портрет» и «Когда твои младые лета»).

Для новой стадии развития лирики Лермонтова, так или иначе связанной с темой любви, характерно также появление женских образов, раскрываемых вне прямой зависимости от чувства, которое внушали или могли внушить эти женщины поэту. Лермонтов освобождает здесь образы своих героинь от крепостного гнета любви героя. В лирической группе, о которой идет речь, эти героини уже не объекты страсти или влюбленности, а предмет широкого человеческого интереса и сочувствия. Именно так повернуты портретно-психологические стихотворения Лермонтова «Слепец, страданьем вдохновенный» (А. Г. Хомутовой), «На светские цепи» (М. А. Щербатовой) и «Как мальчик кудрявый резва» (А. К. Воронцовой-Дашковой). Перекликается с ними и замечательное стихотворение «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою»), в основании которого лежит не религиозный мотив, заданный в заглавии, а горячее, проникновенное и бескорыстное сочувствие женщине-человеку.

И нужно сказать, что в этих женских лирических портретах черты, заимствованные из арсенала «небесной романтики», играют еще меньшую роль, чем в ранних любовных стихотворениях поэта. Лермонтов зрелой поры был способен даже пародировать тот способ изображения

- 103 -

женской красоты, к которому он сам обращался в ранней, а иногда и в поздней лирике.60 В лермонтовской повести «Штосс» (1841) по поводу романтического «эскиза женской головки», исполненного художником Лугиным, говорится следующим образом: «То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела; причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь» (V, 361).

Лермонтов все заметнее индивидуализирует своих героинь, превращает их из ангелов в людей и тем самым еще теснее смыкает свое творчество с господствующей тенденцией в развитии русской литературы того времени.

«С тех пор, как поэты пишут и женщины их читают... — замечает Печорин в своем «журнале», — их столько раз называли ангелами, что они в самом деле, в простоте душевной, поверили этому комплименту... Некстати было бы мне говорить о них с такой злостью, — мне, который, кроме них, на свете ничего не любил... Но ведь я не в припадке досады и оскорбленного самолюбия стараюсь сдернуть с них то волшебное покрывало, сквозь которое лишь привычный взор проникает. Нет, все, что я говорю о них, есть только следствие —

Ума  холодных  наблюдений
И  сердца  горестных  замет.

Женщины должны бы желать, чтобы все мужчины их так же хорошо знали, как я, потому что я люблю их во сто раз больше с тех пор, как их не боюсь и постиг их мелкие слабости» (VI, 308). Лермонтов-лирик, естественно, не занимал по отношению к своим героиням печоринской критической позиции, и все же в характеристику их он ввел элементы зоркого «печоринского» анализа.

В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом России — государства рабов, голубых мундиров, царедворцев, салонных болтунов и опустошенных душ — вырисовывается и другой ее образ: народный, демократический. В юношеской лирике Лермонтова этот образ, тогда

- 104 -

еще не сложившийся, тяготел к условной, декоративной форме («Поле Бородина», «Песнь барда») — и только в таких зрелых стихотворениях, как «Бородино», «Валерик» и «Родина», лишился своих книжных атрибутов, стал подлинно конкретным и реалистическим. По крайней мере почти синхронное «Родине» развернутое гоголевское сравнение России с тройкой при сопоставлении его с образами этих стихотворений Лермонтова представляется чисто романтической аллегорией.

Лермонтовская Россия населена бодрым, мужественным и храбрым народом, в котором поэт готов видеть вершителей истории. И глубокий патриотизм, проявившийся в этих поздних стихотворениях, существенно отличается от великодержавного патриотизма апологетов официальной императорской России, которого не вполне избежал и молодой Лермонтов (см. его стихотворение 1832 г. «Опять, народные витии»). Более того, в «Родине» поэт горячо полемизирует с воззрениями тех, кто стремится к завоеваниям, к «славе, купленной кровью», а в «Валерике» и в «Завещании» изображает горькие подробности войны и ее прозаическую изнанку. Россия, которой Лермонтов отдает свою любовь — это Россия, свободная от ампирных и романтических прикрас: крестьянская, деревенская, солдатская, великая в своей простоте, в своей моральной стойкости и в своей естественной поэзии.

Образ народной России, по закону смыслового взаимодействия стихотворений, строящих лирический мир поэта, как бы расширяется в лирике Лермонтова и превращается в такой же фон, «второй фон», оттеняющий и дополняющий ее отдельные элементы, каким является в ней сумрачная картина «страны рабов, страны господ» («первый фон»).

Но устремление Лермонтова к народности выразилось не только в том, что он создал в своей лирике огромный обобщенный образ России. Он создавал также и «малые» лирические образы простого человека, принадлежащего к народным массам или близкого к ним. Лермонтов внимательно и сочувственно присматривается к простым людям. В «Бородине» он доверяет солдату-повествователю суд над современным поколением («богатыри — не вы!») и верит в справедливость этого суда. В «Завещании» образ героя стихотворения, заурядного

- 105 -

армейского офицера, по существу сливается с лирическим образом автора.

Этот великий процесс, происходящий в лермонтовской лирике, — приближение ее к миру простых людей, — захватил даже такие стихотворения, в которых тема простого человека как особая и специальная вовсе не ставилась. Сюда относятся «И скучно и грустно», «Памяти А. И. О<доевско>го», «Благодарность», «Выхожу один я на дорогу», «Ребенку». Герой этих стихотворений не выглядит исключительной, избранной личностью, противопоставленной всем остальным. Он является здесь человечным, простым, болеющим теми же болезнями, что и его современники, способным относиться к окружающим сердечно и проникновенно. И тот мир, в который вступает здесь лермонтовский герой, теряет последние признаки былой условности, наполняется образами обиходными, почерпнутыми из привычной, близкой поэту действительности. В стихотворениях Лермонтова появляются «поля родные», «проселочный путь», «дымок спаленной жнивы», изба с соломенной крышей, солдаты с покрытыми пылью ресницами, лазарет с плохими лекарями, ребенок любимой женщины, журналист и читатель, с которыми поэт может разговаривать на литературные темы.

Яркой характеристикой поворота, совершившегося в творчестве Лермонтова, вполне справедливо признается стихотворение «Из альбома С. Н. Карамзиной» 1841 г. (ср. параллельные ему стихи, входящие в состав пушкинского «Путешествия Онегина»). Конечно, в заключительных строчках этого стихотворения содержится лишь шутливый намек на новую эстетическую программу поэта, а не ее формулировка. Однако в творческой практике Лермонтова эта шутка превращалась в серьезное и большое.

Существенно то, что и стиль упомянутых выше стихотворений Лермонтова — а они составляют последнее логическое звено в развитии его лирики — вполне соответствует указанному выше характеру их содержания. Особенностью их является тот «язык простой», в котором сам Лермонтов видел (см. «Журналист, читатель и писатель») одно из качеств подлинной поэзии. Обычные в лермонтовском окружении изобразительные средства поэтической речи — метафоры, метонимии, сравнения, эпитеты — в этих стихотворениях употребляются реже,

- 106 -

чем в предшествующих «Здесь, — писал Белинский, — говорит одно чувство, которое так полно, что не требует поэтических образов для своего выражения; ему не нужно убранства, не нужно украшений...» (IV, 532). Поэтический язык Лермонтова лишается прежнего напряженного патетизма и является, как «безыскусственный рассказ» («Валерик»), в своей «нагой простоте», в разговорной обыденности и почти бытовой непосредственности:

Во-первых, потому, что много,
И долго,  долго вас любил...

(«Валерик», 1840)

И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной  невзгоды...

  («И скучно и грустно», 1840)

Смотри ж, не говори ни про мою печаль,
Ни вовсе обо мне. К чему? Ее, быть может,
Ребяческий рассказ рассердит иль встревожит...

               («Ребенку», 1840)

Но он погиб далеко от друзей...
Мир сердцу твоему, мой милый Саша!

(«Памяти А. И. О<доевско>го», 1839).

Секрет магического действия таких стихов — в сочетании доброй силы и теплоты вложенного в них чувства с целомудренно простой и как будто прозаической формой выражения.

Все основные процессы, протекающие в поэзии Лермонтова, и прежде всего самый главный из них — процесс творческого проникновения в окружающий мир, — были связаны с ростом и совершенствованием лермонтовской прозы. В развитии ее отчетливо намечаются три стадии, соответствующие трем центральным прозаическим произведениям Лермонтова. Первое из них, «Вадим», является ярким образцом романтического метода. Второе — повесть «Княгиня Лиговская», не законченная, как и «Вадим», — знаменует, наряду с произведениями, написанными в то же время, крутой поворот Лермонтова

- 107 -

к действительности и открывает новый этап художественного развития поэта. Третье произведение — «Герой нашего времени» (1838—1839) — как бы подытоживает все лермонтовское творчество и реализует скрытые в нем возможности дальнейшего роста.

«Герой нашего времени» — первый классический проблемный роман в русской прозе, оказавший огромное влияние на нашу литературу XIX в., поднявший ее на новую ступень. Неудивительно, что Белинский увидел в этом романе «совершенно новый мир искусства» (IV, 147). «Герой нашего времени» стоит на грани романтического и реалистического периода в истории русской литературы и сочетает в себе характерные черты обоих этих периодов. Как и «Евгений Онегин», это роман о России, о судьбе и трагедии русского человека с пробудившимся сознанием. Основой романа Лермонтова, художественным открытием, составляющим его суть, является углубленный и детализированный, почти научный анализ человеческой души и ее горьких отношений с действительностью. В «Герое нашего времени» на основе накопленного реалистического опыта преобразуются и объединяются наиболее существенные аспекты и образы творчества Лермонтова — яркий колорит его кавказских поэм, аналитический логизм его ранних стихотворений, демократизм «Бородина» (образ Максима Максимыча), элементы бытописания, закрепленные в драматургии и в «Тамбовской казначейше», и, главное, различные варианты изображения индивидуалистической личности.

Образом ведущего героя в романе сплавляются черты Евгения Арбенина, Демона, Александра Радина из «Двух братьев» и Жоржа Печорина из «Княгини Лиговской». В личности Григория Печорина большое значение имеет присущий этим героям порожденный эпохой 30-х годов «романтический комплекс» — неудовлетворенность действительностью, высокое беспокойство, неосознанное стремление к лучшему, мысль о бесцельности существования и неукротимое своеволие. Многое в Печорине, близкое когда-то самому Лермонтову, ко времени создания «Героя нашего времени» отошло для него в прошлое и было осознано в романе как болезнь (см. предисловие к роману). Но Печорин, в отличие от традиционных романтических персонажей, обладает и теми качествами, которые позволили Белинскому признать его «созревшим для действительной

- 108 -

жизни»: даром острой аналитической мысли, трезвостью и способностью действовать, — тем, что не могло не соответствовать представлению Лермонтова о норме подлинного человеческого бытия. И все эти качества Печорина, и мысли о его положении в обществе, о возникающих перед ним путях и тупиках реализуются в ситуациях романа и подвергаются исследованию.

«„Герой нашего времени“, — писал Белинский, — это грустная дума о нашем времени» (IV, 266). К этому определению можно прибавить, что роман Лермонтова есть дума, размышление не только по содержанию, но в какой-то мере и по своей художественной структуре. Лермонтовский роман представляет собою сочетание своего рода «лирических теорем», скрытых и растворенных в его образной ткани. В каждой новелле, в каждом звене романа происходит очная ставка героя с действительностью, показанной в разных сферах и в разных преломлениях. И каждая из этих новелл, перекликаясь с предваряющими роман произведениями Лермонтова, на своем психологически-бытовом и философском материале раскрывает особую сторону личности героя и соизмеряет его судьбу с тем или другим из возможных решений жизненной проблемы. В результате этих произведенных в романе соизмерений обнаруживается, что все пути, возникающие перед Печориным, оказываются для него закрытыми. Таким образом, Печорин выявляется не только как герой, но и как жертва времени.

Он не может внутренне сблизиться с Бэлой и горцами, представляющими в романе перетолкованное Лермонтовым «естественное состояние» — или, иначе говоря, патриархальную среду (путь в прошлое).61 Печорину остаются недоступно чуждыми и те, кого он называет «честными контрабандистами», — «вольные люди» из «Тамани», попирающие общественные законы и противостоящие всякой патриархальности. В сознании романтиков, насаждавших в литературе, как и молодой Лермонтов, «разбойничью тему», этот последний путь представлялся завлекательным, полным чудес и подвигов, открывающим какой-то смутный образ вольной жизни — будущего. И Печорин

- 109 -

почувствовал вначале глубокое влечение к поэтическим тайнам Тамани, но в конце концов оказался в ней одиноким и неприкаянным, да и сами тайны ее, по мере проникновения в них, во многом потеряли свое обаяние и обернулись прозаической стороной («узлы с краденым», которые тащили контрабандисты, и т. п.).62 Печорин был слишком трезв, чтобы, вопреки увиденному, сохранить тяготение к романтике Тамани. Но Печорин не мог найти себя и в современной жизни — в настоящем. Оба круга этой жизни — простые люди (Максим Максимыч) и привилегированное общество, даже в самом грациозном, сублимированном его выражении (княжна Мери), оказываются далекими и не интересными герою времени. При этом с особенной резкостью Печорин отталкивается от привилегированной среды, с которой связан рождением и бытом.

И, пройдя сквозь опыт всех этих разочарований — несостоявшихся «идеологических» романов, — герой Лермонтова, волюнтарист63 и трагический Дон-Жуан 30-х годов, приближается к моральному и жизненному банкротству. Обращение к фатализму, отказ от своей воли и подчинение ее велениям непонятной судьбы вполне могли явиться для Печорина этим крахом. И хотя Печорин теоретически остановился на границе фатализма и не перешел эту границу, действительность, с которой он враждовал, и его собственная жизнь, которую он не наполнил смыслом, неудержимо влекли его к разоружению и катастрофе.

Авторская позиция в «Герое нашего времени» смыкается с логикой построения романа и соответствует тому, как понимает Лермонтов диалектику добра и зла. Действительность и герой не являются в романе, как и в большей части поздних лермонтовских произведений, предметом сплошного отрицания или утверждения: оценки, расставленные Лермонтовым, реалистически сложны и относительны. Именно так многосторонне и объективно

- 110 -

характеризует Лермонтов Мери, Вернера, Веру, даже Грушницкого — вольных и невольных представителей «водяного» общества, к которому в целом относится иронически. Но и сочувственные оценки персонажей, близких к «естественному» и «народному» сознанию, отнюдь не превращаются в романе в апологию и сопровождаются большими ограничениями: дикарский примитивизм Бэлы, простоватость Максима Максимыча. Авторский подход к главному герою произведения не составляет исключения. Поэтизируя бодрствующую мысль и мятежную волю Печорина, раскрывая трагедию его принудительного бездействия, непреднамеренного одиночества, Лермонтов выдвигает также и явно отрицательные проявления печоринского индивидуализма.

Для понимания поэзии Лермонтова конца 30-х годов содержащаяся в романе критическая оценка эгоистических проявлений индивидуализма Печорина представляется особенно важной. Без нарочитого морализирования и механического размежевания добра и зла Лермонтов показывает моральную несостоятельность поведения Печорина по отношению к Бэле, к Мери и к Максиму Максимычу. Вместе с тем Лермонтов отмечает — опять-таки без всякого подчеркивания — признаки разрушительных процессов, происходящих в Печорине и вытекающих из его индивидуалистических позиций: его равнодушие к людям, измельчание интересов и т. д. И наконец, сопоставляя героя века с теми, кто не мог претендовать на это звание, — с «естественным человеком» Бэлой и с простым человеком Максимом Максимычем, лишенным интеллекта Печорина, его зоркости и мятежности, — Лермонтов и здесь, в романе, как и в ряде других своих произведений, демонстрирует не только преимущества, но и духовное неблагополучие и неполноту своего главного индивидуалистического персонажа. Это сопоставление неизбежно наводило на мысль о том, что Печорин волею эпохи был лишен ряда качеств, которыми обладали те или другие из его антагонистов: цельности сознания, моральной последовательности и естественной доброты.

Творчество Лермонтова, вызывая протест реакционной критики, привлекало горячее сочувственное внимание передовых современников поэта и их потомков. Представители

- 111 -

русской революционной мысли — Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов — исключительно ценили Лермонтова и были многим ему обязаны. Чернышевский в своем дневнике 1848 г. называл Лермонтова и Гоголя «нашими спасителями»,64 а в другом месте заявлял о том, что Лермонтов «самостоятельными симпатиями своими принадлежал новому (т. е. демократическому, — Д. М.) направлению и только потому, что последнее время своей жизни провел на Кавказе, не мог разделять дружеских бесед Белинского и его друзей».65 Некрасов оценивал демократические возможности лермонтовской поэзии почти так же. «Лермонтов, — говорил он одному из своих знакомых, — кажется, вышел бы на настоящую дорогу, то есть на мой путь, и, вероятно, с гораздо большим талантом, чем я, но умер рано».66

«Лермонтовский опыт» был воспринят революционно-демократической культурой, переработан ею и развит. Но духовное наследие Лермонтова было усвоено, конечно, не только революционными демократами. Оно вошло в русскую литературу во всем ее объеме как ее органический элемент, как одна из ее живых действующих сил. «Лермонтовский звук» отчетливо различается в творчестве таких авторов, как Тургенев, Лев Толстой, Достоевский и Александр Блок. Связь с Лермонтовым поддерживается и советскими писателями и поэтами, которые, начиная с Маяковского, пристально всматриваются в Лермонтова и во многом на него опираются.

Великая слава и великая роль Лермонтова в потомстве достались ему не случайно. Как и все гениальные художники, Лермонтов работал не только для своего времени, но и для будущего. Лермонтов умел вглядываться в глубину жизни и улавливать те скрытые течения, которые несли в себе будущее. Не «темная старина», не ее «заветные преданья» притягивали Лермонтова: «...она вся в настоящем и будущем», — записывает он о России незадолго

- 112 -

до своей гибели. Поэзия Лермонтова повернута к будущему, озарена мыслью о независимом и гордом человеке, свободно связанном со своей страной и со всем миром. Эта «тайная дума», сквозящая в лермонтовском творчестве, то разгоравшаяся в нем, то отступавшая в сумерки эпохи, является одним из опознавательных знаков, который помогает и будет помогать читателям всех поколений найти Лермонтова, понять его и принять.

______

- 113 -

II. ТЕМА ПРОСТОГО ЧЕЛОВЕКА
В ЛИРИКЕ ЛЕРМОНТОВА

1. Проблема «естественного» и «простого» человека
в литературе 20—30-х годов

Одним из характерных признаков развития русской литературы в ее основном русле является процесс ее демократизации. Этот процесс, изменчивый и непостоянный по своим темпам, временно замедляющийся и снова оживающий, был настолько активен и стоек, что, в сущности говоря, его можно назвать законом развития русского литературного творчества.

Он выражался в росте прогрессивных идей в русской литературе, в расширении и углублении ее социального горизонта и в укреплении в ней реализма. В этих трех аспектах и следует рассматривать движение русской литературы к демократизму, к народности. Легко понять, какое огромное значение в ряду важнейших показателей этого процесса имеет тема народа, в частности тема «простого человека» как представителя народа и непосредственного носителя народного сознания. Конечно, проблема народности несравненно шире, чем вопрос о простом человеке, и ни при каких условиях не может быть сведена к этому вопросу, но в дифференцированном изучении ее мы имеем право выделить этот вопрос как один из самых важных.

Тема простого человека ставилась русской литературой главным образом с конца XVIII в. Русские писатели XIX в. развили ее и во многом перестроили. Новое содержание и новую форму она приобрела в советской литературе.

Отношение преемственности в эволюции темы простого человека, разумеется, распространяется и на творчество Лермонтова, в котором вопрос о простом человеке играет значительно большую роль, чем принято думать. Изучение

- 114 -

произведений Лермонтова в этом аспекте вне связи с соответствующей традицией не может быть до конца плодотворным.

Какое же место занимала тема простого человека и какой характер она носила в литературе, предшествовавшей Лермонтову и современной ему?

Интерес к «человеку из народа» — явление, которое возникло в западноевропейской и русской словесности в эпоху формирования и роста буржуазно-демократической идеологии. При этом образы людей «простого звания» предваряли обобщающее изображение народных масс, до которого не дозрели даже французские просветители и которое в широком плане едва ли не впервые было осуществлено Вальтером Скоттом. Однако социально определенные образы простых людей — представителей трудовых масс, крестьян, ремесленников, разночинцев, мелких буржуа1 — вошли в литературу далеко не сразу. Господствующее стремление к идеализации, «очищению»

- 115 -

действительности приводило к тому, что простой человек в течение долгого периода мыслился и отображался абстрактно, в отчуждении от своих социальных признаков. В главе о гуингнмах у Свифта, в «Простодушном» Вольтера, в произведениях Руссо и руссоистов, Карамзина и карамзинистов и отчасти даже в творчестве западноевропейских и русских романтиков уже подготовлялась почва, из которой в будущем должны были вырасти образы «людей из народа», но этих образов еще не было. Их предваряла художественная конструкция «естественного человека», связанного с природой и противостоящего, как некая положительная величина, культуре привилегированного общества. Образы «естественного человека», раскрытые с моральной и эстетической, «декоративной» стороны, иногда идиллически или с подчеркиванием национальной экзотики, были лишены социально-бытовой определенности, но по своему идейному содержанию большей частью соответствовали тому же объекту, что и сменившие их впоследствии образы простого человека. Все это были по сути дела «заместители», «псевдонимы» или «маски» простого человека, мысль о котором еще не созрела до прямого художественного воплощения.

В романтической или околоромантической литературе тема «естественных людей» возникала постоянно: в повестях Шатобриана (юный Лермонтов, кстати сказать, собирался написать поэму на сюжет шатобриановской «Аттала»), у Байрона (образы «Охотника за сернами» в «Манфреде», островитянки Ньюги в поэме «Остров», Гайдэ в «Дон-Жуане» и др.), у Пушкина (Черкешенка в «Кавказском пленнике», цыгане в «Цыганах») и у Баратынского («Эда»). Эта тема легла в основу романов о Кожаном чулке (Натти Бумпо) весьма почитаемого Лермонтовым Фенимора Купера (сам Кожаный чулок охарактеризован в романах как апологет идеи «естественного состояния»). Мысль о «естественном человеке» имела также исключительное значение для идейного формирования ранних произведений Жорж Санд: «Индиана» (1831; образы Индианы и Ральфа), «Валентина» (1832; образ Валентины) и отчасти «Мопра» (1836; образ крестьянина-руссоиста Пасьянса).

Лермонтов также задумывался над проблемой «естественного человека», но, как и большинство романтиков, потерял веру в гармоничную личность и счастливую

- 116 -

жизнь «детей природы» и почти уже не пытался изображать их идиллически, «руссоистски».

Однако уже в пределах романтизма и в современной ему литературе вместо отвлеченных «естественных людей» начинают появляться социально конкретизированные образы простого человека. Огромную роль в этом повороте к простому человеку сыграло творчество Вальтера Скотта, создавшего, по словам Жорж Санд, «величественные и строгие образы простых людей, у которых самоотверженность и храбрость, ум и красота соперничают с блеском главного героя, а часто превосходят его и затмевают».2 Если у Бальзака в «Шуанах» (1829) и у Гюго в «Соборе Парижской богоматери» (1831) еще выдвигается живописная, колористическая сторона этих образов, то у того же Гюго в повести «Клод Ге» (1834) и у Виньи в «Рабстве и величии воинов» (1834) простые люди изображаются «в натуральную величину», в связи с нормальными для них условиями жизни. В творчестве Жорж Санд — автора, к которому Лермонтов относился, по-видимому, сочувственно, — движение от образа «естественного человека» к изображению простых людей (gens simples), человека из народа (homme du peuple) выявляется, пожалуй, с наибольшей определенностью и несомненно связано с увлечением писательницы утопическим социализмом. Уже в «Валентине» рядом с главной героиней, девушкой-аристократкой, явной носительницей комплекса «естественного человека», стоит Бенедикт — человек из народа, воспитанный в фермерской семье. Основные герои Ж. Санд — повести «Андре» (1834; Женевьева), романов «Странствующий подмастерье» (1840; Пьер Гюгенен) и «Орас» (1841; Мирта, Поль Арсен) — простые люди в полном смысле слова, в изображении которых романтическая идеализация не снимает их социально-психологических характеристик.

Поворот русской литературы к конкретно-социальному изображению человека из народа подготовлялся давно, но обозначился преимущественно в 30-е годы. Он имел самое прямое отношение к формированию реалистического метода, еще не оторвавшегося у многих авторов того времени от романтической традиции. Возникновение темы простого человека в нашей литературе было обусловлено обострением

- 117 -

противоречий в русском обществе, вызванных развитием буржуазных отношений, увеличением массы неимущего населения в городах и ростом активного недовольства в закрепощенном крестьянстве. Но помимо постоянно действующих социально-экономических факторов, огромную роль в развитии этой темы сыграла Отечественная война 1812 г. и декабристское движение. Победа России в Отечественной войне продемонстрировала силу и героизм народных масс, без которых эта победа была бы невозможной. Поражение декабристов доказало, что без участия народа не могут быть достигнуты не только победа над внешними врагами, но и успех освободительного движения внутри страны.

Простые люди становятся героями в пушкинских «Повестях Белкина». В повестях В. Нарежного «Гаркуша, малороссийский разбойник» (1825) и М. Погодина «Нищий», (1832) главные персонажи — крепостные крестьяне. В «Дмитрии Калинине» (1830—1831) Белинского, в «Именинах» (1835) Н. Павлова, в «Художнике» (1833) А. Тимофеева в центре стоят крепостные интеллигенты. В повестях Погодина «Черная немочь» (1832) и Марлинского «Мореход Никитин» (1834) основными и при этом положительными героями являются сын купца и мелкий промышленник из мужиков.

Тема простого человека ставилась в произведениях русских писателей не только как тема, но и как проблема, и этот проблемный характер ее с течением времени делался все более и более очевидным. Она привлекла к себе писателей различной идейной ориентации. Поэтому идейная дифференциация литературы 20—30-х годов, проходящая по всему ее фронту, непосредственным образом отражалась и на художественной трактовке простого человека, его судьбы и его положения в обществе.

Консервативная линия в изображении и толковании простого человека шла от Карамзина к славянофилам и отчасти к Аполлону Григорьеву с его известной теорией о «смирном», «белкинском типе». В произведениях художественной литературы, так или иначе примыкавших к этой линии (Б. Волжин, Ф. Булгарин, Ф. Слепушкин, Павел Сумароков), всячески подчеркивался патриархальный характер человека из народа, его кротость, его христианские добродетели, его верноподданнические чувства и — чаще всего — его благополучие в жизни.

- 118 -

На другом полюсе литературы находились произведения, в которых тема простого человека трактуется под углом зрения социальных противоречий, разделяющих народ и высшие классы общества. Простой человек изображается здесь угнетенным, обделенным и страдающим. Таким он является у Пушкина в «Марье Шонинг», в «Станционном смотрителе», в «Медном всаднике» и — наиболее обобщенно — в «Анчаре». Таким он выведен в петербургских повестях Гоголя, в «Рассказах русского солдата» Н. Полевого, в «Нищем» Погодина и многочисленных произведениях о горестной судьбе крепостных интеллигентов.

Образы простых людей у Лермонтова, считая и те, в которых он выдвинул героические черты, определялись в значительной мере именно таким подходом. Крестьяне из его юношеских драм и «Вадима», мелкий чиновник Красинский и другие более или менее близкие им герои были показаны находящимися под давлением социального строя, страдающими от несправедливых общественных условий.

Но выяснение общего подхода писателей к теме «естественного» и простого человека отнюдь не исчерпывает характеристику отдельных вариантов темы. Для изучения Лермонтова особенно важен один из этих вариантов. Речь идет о тех произведениях, в которых выдвигается вопрос о возможности сближения и о моральных отношениях простого человека с человеком «высшего» сословия и высшего культурного уровня, чаще всего — с передовым человеком эпохи. Такой подход мог укрепиться в литературе лишь тогда, когда в обществе, не без влияния романтиков, уже созрела мысль о народе и народности как оздоровляющем начале, к которому должна стремиться отчужденная от народной почвы и природы современная цивилизация.

Сюжетом большинства произведений, реализующих этот подход, служила любовь интеллектуального героя и девушки с «естественным сознанием», чаще всего «барина» и «простолюдинки» или дикарки. Образец подобной сюжетной ситуации мы имеем в «Начезах» Шатобриана (отношения Рене и Селюты). Своего высшего развития эта ситуация достигает в романах Ж. Санд 30-х годов (осуществленная писательницей перестановка действующих лиц, при которой мужчина становится «сыном народа»,

- 119 -

а женщина — носительницей культуры, не имеет существенного значения). На русской почве — в иной плоскости, но исходя из тех же сюжетных предпосылок, — строились многочисленные «повести с соблазнением», на разные лады повторяющие и отчасти переосмысляющие «Бедную Лизу». То обстоятельство, что героини их в одних случаях изображаются отвлеченно — как «естественные люди», а в других конкретно — как простые люди, не лишает исследователя права рассматривать их вместе. Однако подобные повести, выдвигая на первый план сентиментальный или бытовой элемент или внешнюю занимательную интригу, не претендовали и не могли претендовать на углубленную и возвышенную трактовку темы. Тема, о которой здесь говорится, была раскрыта в высоком плане прежде всего в стихотворных жанрах, в первую очередь в поэмах Пушкина («Кавказский пленник», «Цыганы») и Баратынского («Эда», «Наложница»).

В основе каждой из этих поэм лежит любовный сюжет. Любовная ситуация открывала большие возможности преодоления социальных различий между людьми и установления их внутреннего контакта. Поэтому любовные сюжеты оказались особенно пригодными для постановки и разрешения основной проблемы поэм — проблемы сближения простых или, точнее, «естественных людей», «людей природы» и «людей культуры».

И каждая из указанных поэм, внеся в художественную разработку проблемы свой индивидуальный вклад, разрешала ее в бесповоротно отрицательном смысле. Поэмы демонстрировали непрочность и трагический распад любовных союзов, объединяющих неравные пары. «Непростым» и «простым» людям предназначались в этих поэмах обособленные и несоединимые пути. И вместе с тем этот факт разобщения и морального антагонизма сопоставляемых сторон осмыслялся в поэмах как один из признаков неполноценности героев, представляющих цивилизованное общество.

Сюжеты лермонтовской «Бэлы», поэмы «Сашка» (в особенности отношения Сашки и Мавруши), вставной новеллы о любви Юрия Палицына и Анютки в «Вадиме» и даже «Тамани», в сущности, основываются на коллизии такого же рода.

Вопрос о сближении людей, принадлежащих к разным культурным сферам, был затронут также в «Дубровском»

- 120 -

и в «Капитанской дочке». В этих повестях он ставился в широком социальном аспекте. При этом и решение вопроса намечалось иное: герои, сословно разобщенные друг с другом, — Дубровский и его крестьяне и даже Гринев и Пугачев, — в той или другой степени находили общий язык. Но заключение такого временного союза Пушкин отнюдь не пытался представить нормальным и даже симптоматическим явлением. Ситуации, о которых идет речь, выглядели в его повестях как редкостные, исключительные случаи, нарушающие обычное течение жизни и отнюдь не опровергающие противоположное им правило. К тому же «союз» Дубровского и Гринева с народом (с крестьянами, с Пугачевым) не сопровождался моральным переломом в душе этих героев и уже по этой причине не мог быть органическим.3

Поэмы Пушкина и, в меньшей степени, Баратынского, как и любые романтические поэмы, содержат в себе лирический элемент. Поэтому и тема простого человека разрабатывалась в них не только в эпическом, но и в лирическом ракурсе, т. е. являлась для авторов этих поэм не только объективной темой, но и темой субъективной, лирически пережитой и лирически важной.

Однако если мы обратимся к чисто лирическим жанрам 20—30-x годов, мы должны будем признать, что проблема связи человека высокой культуры с человеком из народа не достигла в них такого развития, какого она достигла в поэмах.

В лирической поэзии декабристов — Рылеева, Ал. Одоевского, Кюхельбекера, Вл. Раевского — громко звучала тема народа и родины. Они обращали свои стихи к «согражданам», к «соотечественникам». Но их настойчивая и горячая мысль о народе почти не воплощалась ими в образы отдельных представителей народа. Исходя из ленинского определения позиций декабристов это положение нельзя не признать вполне естественным. Особое место среди поэтов-декабристов занимал лишь Катенин, который создал в своей лирике ряд образов простых людей.

В лирике Пушкина образ человека из народа был представлен в различных вариантах — несравненно богаче,

- 121 -

чем у поэтов-декабристов в узком смысле. Кроме того, лирическое «я» пушкинской поэзии входит в открытые лирические отношения с простым человеком и с тем миром, в котором он пребывает. Это сказывается, например, в отрывке 1833 г. «В поле чистом серебрится», отчасти в стихотворении «Цыганы», в двух стихотворных обращениях к няне («Зимний вечер», «Няне») и, конечно, в таких стихотворениях, как «Деревня» и «Румяный критик мой». Лирический герой Пушкина эмоционально объединяется здесь с миром простых людей, сливается с ними в общем переживании, постигает, что их мир и его собственный мир в каких-то очень существенных чертах совпадают.

Пушкинское лирическое осмысление темы простого человека, т. е. включение этой темы в сферу непосредственных переживаний лирического героя, — огромный шаг в этой области. Разумеется, возможность этого шага для Пушкина была связана с демократическим характером его позиций.

Но это не все. Для полноты характеристики нужно упомянуть по крайней мере еще двух значительных поэтов того времени: Полежаева и Кольцова.

Эти лирики по отношению к рассматриваемой теме находились в особом положении. Для других поэтов мир простых людей являлся внешним предметом наблюдения. Полежаев и Кольцов жили внутри этого мира и наблюдали его изнутри: Полежаев как солдат — в течение длительного периода своей жизни; Кольцов как прасол и воронежский мещанин — всю свою жизнь. Судьба людей из народа была их собственной судьбой. Поэтому и в поэзии их простой человек не выступал как явление особой природы, противопоставленное их лирическому герою. Лирический герой у Кольцова сам был простым человеком, а у Полежаева приближался к нему в ряде стихотворений.

Отмеченные здесь факты имеют прямое отношение к лермонтовскому творчеству.

Лермонтов разрабатывал тему «естественного» и простого человека с большой интенсивностью, во всех жанрах — и в этом смысле не только усвоил одну из основных тенденций своего времени, но и во многом усилил ее.

Тема простого человека, возникшая у Лермонтова как органическое и индивидуальное явление его творчества,

- 122 -

вобрала в себя богатый опыт работы над нею, осуществляемой русскими и зарубежными писателями.

В своих основных произведениях, начиная с полудетского подражательного «Кавказского пленника» вплоть до «Героя нашего времени», Лермонтов являлся по отношению к этой теме наследником и продолжателем Пушкина. Он приблизился к особому варианту ее, закрепленному в прозе Гоголя и предшественников «физиологической новеллы» (см. «Княгиню Лиговскую» и «Кавказца»). В произведениях Лермонтова можно отметить совпадение в подходе к образу простого человека с Полежаевым и Кольцовым.

В прозе, в поэзии и в драматургии Лермонтова было представлено большинство тех аспектов темы человека, близкого к народу, о которых сказано выше. Лермонтов рисует образы «естественных людей», лишенных или почти лишенных социальных определений (Мцыри, Бэла), и образы простых людей, которые имеют отчетливую социальную характеристику (Калашников, Максим Максимыч). Он раскрывает в простом человеке героическое начало. Он изображает человека из народа порабощенным, униженным и страдающим от социальной несправедливости. И наконец — что наиболее важно для Лермонтова и, в частности, для его лирики — он соотносит и сближает простого человека с образом основного интеллектуального героя.

Все это дает право признать тему простого человека в произведениях Лермонтова очень весомой для них и значительной. Если же рассматривать ее по отношению к сущности лермонтовского творчества, к тенденциям его роста, к перспективе развития русской литературы вообще, — она окажется хотя и не самой основной, но характерной и типичной для Лермонтова в наиболее серьезном и ответственном понимании этого слова.

Приходится пожалеть, что исследователи Лермонтова, затрагивая эту тему от случая к случаю, недооценили ее в целом — не увидели в ней особой, принципиально важной проблемы лермонтовского творчества, понимание которой освежило бы наш взгляд на Лермонтова, внесло бы нечто новое в понимание лермонтовской идейно-художественной структуры и сделало бы нашу связь с поэтом еще более прочной.

- 123 -

2. Проблема «простого человека»
в творчестве Лермонтова

Творчество Лермонтова представляет собою единую и цельную систему. Важнейшим принципом объединения и взаимодействия составляющих ее элементов служит образ основного героя, лермонтовского человека, который проходит через все важнейшие произведения Лермонтова.

Этот образ эволюционирует в творчестве поэта, но на всех этапах своей эволюции остается трагическим и мятежным. При всей разнородности своих воплощений он отражает духовный мир русского передового человека, генетически связанного с идейным наследием декабризма, но сложившегося в последующую эпоху политической депрессии и разочарований. Герой Лермонтова, который в своих основных чертах представляет индивидуальность самого поэта, — человек критического сознания, вступивший в конфликт с действительностью. Это герой, в котором страстное чувство личности, жизнелюбие, мечты о совершенстве, о свободе и непримиримый протест сочетаются с порожденными мрачной эпохой порывами тоски, настроениями «мировой скорби» и с гнетущим сознанием одиночества.

Речь идет не об «эмпирическом», житейском, бытовом одиночестве самого Лермонтова, которое, как известно, было сильно преувеличено прежними исследователями поэта и которое, с заметным преувеличением в противоположную сторону, отрицается некоторыми современными исследователями. Вопрос стоит о теме одиночества, сопровождающей основного лермонтовского героя (в первую очередь лирического) и ближайшим образом отражающей идейную и общественную оторванность передовых людей эпохи друг от друга и от народной массы в целом. Перед лицом наступающей реакции они не имели сил и возможностей сблизиться между собою и найти общий язык с народом. «Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! — писал Грибоедов в 1826 г. — ...народ единокровный, наш народ разрознен с нами, и навеки!»4 Герцен, рассуждая о судьбе мятущегося поколения дворян последекабристского периода, дословно повторил

- 124 -

Грибоедова, назвав представителей этого поколения «чужими среди своих» (XIII, 174) и заявив о «полном разрыве между Россией национальной и Россией европеизированной» (VII, 214). Ясно, что ленинское определение позиций декабристов («страшно далеки они от народа») вполне применимо и к ближайшим преемникам декабризма.

И Лермонтову пришлось испытать эту общую судьбу лучших людей своего поколения. Нося в себе постоянную и неотступную мысль о России и ее народе, Лермонтов, если судить по его творчеству в целом, мог лишь частично приблизиться к народной жизни. «К несчастью, — писал Добролюбов, — обстоятельства жизни Лермонтова поставили его далеко от народа».5

В образе центрального лермонтовского героя эта трагическая сторона позиции поэта нашла свое яркое воплощение.

Основной герой Лермонтова вырисовывается в творчестве поэта как личность принципиально исключительная. Это относится и к Вадиму, и к Арбенину, и к Печорину, и к лирическому герою Лермонтова — главным образом раннего. Этот герой идет особыми путями, недоступными большинству, герой — избранник, созерцатель или одинокий бунтарь. Это герой, о котором говорится, что у него «таинственная душа» (1831), душа «странника в свете безродного» (1837), недоступная толпе и угрюмая, как океан (1832), «и все, что чувствует, он чувствует один» (1832). В мире он не оставит брата (1837), ему «некому руку подать» (1840), он — как «дубовый листок», оторвавшийся «от ветки родимой» (1841), и т. п.

Эти признания вполне объяснимы. Лермонтов и лермонтовский человек были лишены поддержки широкого прогрессивного общественного коллектива, а подавляющее большинство окружающих поэта людей, тех, кого он называл «светом» и «толпой», вызывало в нем чувства раздражения и неприязни.

Однако отталкивание Лермонтова от «толпы» нельзя рассматривать как отстранение его от народа и связанной с народом национальной почвы. «Он поэт русский в душе, — писал Белинский, — в нем живет прошедшее и

- 125 -

настоящее русской жизни». Действительно, чувство родины никогда не покидало Лермонтова. Об этом свидетельствуют не только прямые высказывания его и его лирического героя о родине и народе и не только национальный колорит лермонтовской поэзии. Та самая позиция центрального героя Лермонтова, о которой уже шла речь, позиция человека обособившегося, задумавшегося, рефлексирующего и с небывалой до того времени силой ощутившего себя личностью, восставшего против окружающей действительности и страдающего от одиночества, — предваряла процесс роста русского народного сознания и содействовала развитию этого процесса. Именно так подходил к вопросу Белинский: «Личность вне народа, — читаем в его статье о сборнике «Сельское чтение», — есть призрак, но и народ вне личности есть тоже призрак. Одно усиливается другим. Народ — почва, хранящая жизненные соки всякого развития; личность — цвет и плод этой почвы. Развитие всегда и везде совершается через личности...» (X, 368—369). А в другом месте, разбирая поэму Пушкина «Цыганы», Белинский писал, что старый цыган — «не высший идеал человека: этот идеал может реализоваться только в существе сознательно разумном, а не в непосредственно разумном, не вышедшем из-под опеки у природы и обычая» (VII, 399). И, выдвигая это общее положение, Белинский имел в виду главным образом современную ему эпоху, так как «наш век есть век сознания, философствующего духа, размышления, „рефлексии“» (IV, 518).

Центральный герой Лермонтова и был «существом сознательно разумным», представителем своего века — или, точнее, того прогрессивного содержания века, о котором писал Белинский. Поэтому, пользуясь терминологией Белинского, можно было бы сказать, что ведущий герой Лермонтова, не будучи простонародным, являлся выразителем народности — или, говоря современным языком, во многих отношениях выражал народные, хотя и не осознанные еще народом, интересы и устремления.

И все же это обстоятельство, как уже говорилось, не могло заменить Лермонтову и его герою поддержки большого общественного коллектива, ясного чувства идейной и психологической общности с народом. Более того, «народность» основного лермонтовского героя, явившаяся результатом его высокой сознательности, без непосредственной

- 126 -

связи его с простонародной стихией была в известной степени неполной.

Отсутствие широкой общественной опоры почти уже не восполнялось для Лермонтова тем культом идейно-политической дружбы, которая имела огромное значение у декабристов, или дружбы, возникшей на основе философского общения, которая насаждалась в кружках Белинского, Станкевича и Герцена. Культ дружбы, неизменно сохраняясь в быту, лишился к тому времени части своего общественного ореола. У передовых людей эпохи мало-помалу начинала ощущаться исторически обусловленная потребность в преодолении ограничивающих форм камерной сословно-дворянской дружбы, в том, чтобы установить контакты с людьми более широкого круга. «Люди кружка, — писал Белинский в 1841 г., — делаются чужды для всего, что вне их кружка, а все это — им... У всякого человека должен быть свой уголок... но уголок и должен быть уголком, а не миром, жизнь же должна быть в мире» (XII, 77).

Эти сдвиги, происходящие в общественном сознании, вполне определенно проявлялись и в творчестве Лермонтова. Культ дружбы в его лирике, по сравнению с поэтами двух предшествующих десятилетий, значительно ослабел. Вместе с тем поиски «души родной», тяготение к людям и, в частности, к людям, связанным с народной почвой, всегда оставались для него одним из основных творческих импульсов. «Лермонтов..., — писал Добролюбов, — умевши рано постичь недостатки современного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе».6 Добролюбов ошибается здесь лишь в том, что преувеличивает меру определенности этого понимания у Лермонтова.

Но Лермонтов задумывался не только о народе и народной почве. Он размышлял о современном ему человеке народного сознания, о простом человеке, лишенном интеллектуальной культуры, привилегий и претензий на избранничество. Образ простого человека служил Лермонтову звеном, которое связывало поэта с народной жизнью.

Выше уже было сказано об интересе к теме «естественного» и «простого» человека, охватившем русскую и зарубежную литературу 30-х годов. Образы простых людей

- 127 -

раскрывались прогрессивными писателями с глубоким сочувствием, в своем положительном, поэтическом содержании. При этом бо́льшая часть писателей указанного периода не пыталась искать в простом человеке качеств, которых не хватало образованной общественной верхушке. Позицию Пушкина, увидевшего в «естественных людях», цыганах, образец морали более высокой, чем мораль индивидуалиста Алеко, нельзя назвать широко распространенной в литературе.

Однако мысль об огромном духовном богатстве народных масс была близка не только Пушкину, но и молодому Огареву. В набросках диалога «Толпа» (1831—1834?) устами своего героя — в форме вопроса — он утверждает: «Возьми... хотя бы... наш православный народ: неужели в этих остроумных физиономиях, в этой огромной способности понимать, в этой оборотливости ума не заключается достаточных элементов, чтобы созиждить стройное гармоническое целое, чтобы человечеству показать чудный пример общественной жизни, выказать его прекрасное назначение?».7

Белинский уже в «Литературных мечтаниях» (1834) говорил о народности как об «альфе и омеге нового периода». И здесь же он отмечал, что народность, «национальная физиономия», — хотя она и составляет принадлежность всех общественных классов, — в России «всего больше сохранилась в низших слоях народа» (I, 91, 92). В «Литературных мечтаниях» отражаются глубокие раздумья Белинского о связи и об отношении духовного содержания народа и образованного общества. Белинский считает, что в России еще нет «общества, в котором выразилась физиономия могучего русского народа», но что это общество должно возникнуть. И главной особенностью этого общества, по мысли Белинского, должно явиться то, что оно сформируется «на родной почве» и соединит в себе просвещение, т. е. интеллектуальную культуру, и «русский дух» — народность.

Об отношении Белинского к простым людям можно составить представление хотя бы на основании его суждений о Максиме Максимыче — герое лермонтовского романа. Белинский отмечает ограниченность умственного горизонта Максима Максимыча, называет его «добрым простаком»

- 128 -

и наряду с этим говорит о его человечности (выделено Белинским), о его «чудесной душе», «золотом» сердце, о его «глубокой и богатой» натуре, о том, что он «высок и благороден», что у него «простая красота» и что он «понимает все человеческое и принимает в нем горячее участие». И в заключение — известное обращение к читателю, заменяющее вывод из этой характеристики: «Не правда ли, вы так свыклись с ним (с Максимом Максимычем, — Д. М.), так полюбили его, что никогда уже не забудете его, и если встретите — под грубой наружностью, под корою зачерствелости от трудной и скудной жизни — горячее сердце, под простою, мещанскою речью — теплоту души, то, верно, скажете: „Это Максим Максимыч“?.. И дай бог вам поболее встретить, на пути вашей жизни, Максимов Максимычей!..» (IV, 205, 220, 224—225).

В последний период жизни Белинского, когда Лермонтова уже не было в живых, взгляд критика на отношения народа и высшего культурного слоя существенно развился и оформился. В статье 1844 г. о «Парижских тайнах» Е. Сю, противопоставляя французский народ захватившей власть французской буржуазии, Белинский заявлял о том, что народные массы служат основным источником духовной жизни нации. У народа, утверждал он, «есть будущее, которого уже нет у торжествующей и преобладающей партии, потому что в народе есть вера, есть энтузиазм, есть сила нравственности». И еще: «В народе уже быстро развивается образование, и он уже имеет своих поэтов, которые указывают ему его будущее, деля его страдания и не отделяясь от него ни одеждой, ни образом жизни. Он еще слаб, но он один хранит в себе огонь национальной жизни и свежий энтузиазм убеждения, погасший в слоях „образованного общества“» (VIII, 174, 173).8

Понятно, что раздумья Лермонтова по своему складу и форме не совпадали с этими взглядами. Лермонтов не был склонен теоретизировать, тем более на социальные темы, и в особенности был далек от каких бы то ни было

- 129 -

программных тезисов — всего того, что составляло характерную особенность приведенных высказываний Белинского. И все же тема простого человека и тема народа в лермонтовском творчестве, при всей самобытности и самостоятельности ее постановки у Лермонтова, развивалась им приблизительно в том же направлении, в каком она развивалась у Белинского.

Тема «естественного» и простого человека, как уже было сказано, возникает у Лермонтова на всех этапах его творческого пути, но своего максимального значения достигает в пору художественной зрелости поэта и его реалистических исканий. Эта тема присутствует у Лермонтова не только в его «эпических жанрах», в прозе, в поэмах, в драматургии, но и в лирических стихотворениях.

Как поэт-романтик, в творчестве которого постепенно нарастали тенденции к реалистическому методу, Лермонтов касается этой темы, подходя к ней двумя параллельными путями.

Создавая романтические образы героев, наделенных высокими духовными ценностями, он вскрывает в их личности комплекс «естественного человека» и в ряде случаев считает необходимым мотивировать эту присущую им высокую человечность и способность презирать зло «сильных мира» их плебейской судьбой или их жизненной и моральной связью с патриархальной народной почвой. К таким героям относится безродный сирота и плебей Фернандо («Испанцы», 1830), которого Б. М. Эйхенбаум называет «вариантом молодого человека недворянского происхождения в России».9 По-видимому, недалек от них герой поэмы «Моряк» (1832) — матрос, родившийся в «семье безвестной». К ним принадлежит боярский холоп, «презренный раб», «найденыш» — а впоследствии разбойник — Арсений из «Боярина Орши». Таким героем является и Мцыри, монастырский послушник, «могучий дух» которого, как прямо говорится в поэме, был унаследован им от его простых и гордых «отцов» — горцев. Знаменательно, что названные здесь герои являются у Лермонтова носителями бунтарского начала, он доверяет им протест — самое высокое в его поэтическом мире проявление личности.

- 130 -

Второй аспект темы человека из народа в творчестве Лермонтова — реалистический или близкий к реализму. Здесь можно говорить об образах простых людей в прямом значении. К ним принадлежат образы слуг и крестьян из юношеских пьес Лермонтова и из «Вадима», «молодой человек... недворянского происхождения» из чернового наброска Лермонтова, известного под названием «Сюжет трагедии» (1830), в особенном смысле — Красинский из «Княгини Лиговской» (1836), отчасти Оленька из «Арбенина» (1836), купец Калашников (образ героизированный, не лишенный романтического оттенка), Максим Максимыч, отчасти Бэла (реалистический вариант «естественного человека»), герой очерка «Кавказец» (1841) и некоторые другие.

Эти персонажи, как было отмечено выше, неоднородны по своему положению в обществе и по своей идейной характеристике. Калашников — купец, Максим Максимыч — армейский офицер, Красинский — мелкий чиновник, сохранивший отчасти «плебейские свойства», но уж далеко не вполне простой человек. Бо́льшая часть этих героев — разночинцы, но не «маленькие» и не забитые люди. В противоположность Вырину из «Станционного смотрителя» и Акакию Акакиевичу из «Шинели», они не нуждаются в снисхождении и не возбуждают жалости даже тогда, когда находятся в униженном состоянии. В них есть гордость, и самолюбие, и чувство собственного достоинства.

Максим Максимыч близок к массовому, народному, «стихийному» сознанию. Лермонтов говорит о гибкости его ума, о его способности «применяться к обычаям» чужих народов, о присутствии в нем «ясного здравого смысла» и находит нужным подчеркнуть национально-русский характер этих качеств.10 Максим Максимыч — человек большого сердца, неизменно обращенного к людям, цельный и душевно здоровый, стойкий, бодрый и трезвый, с прочными моральными устоями и критериями, но с узким кругозором и с ограниченными возможностями анализа и критики действительности. Эти свойства Максима Максимыча во многом присущи и купцу Калашникову. Но у Калашникова есть широта страсти, поэтический размах

- 131 -

и способность к протесту, которой у Максима Максимыча не обнаруживается. Этой способностью встать на защиту своих прав обладает и разночинец Красинский: в противоположность Максиму Максимычу, он дорос до критического отношения к жизни, хотя по своим личным жизненным идеалам не подымается над уровнем окружающего его общества.

Идейные и художественные функции и интеллектуальное содержание этих героев весьма различны, и все же «внутренние фонды» их имеют много общего. В изображении простых людей Лермонтов продолжает прогрессивную «радищевскую» линию в русской литературе. Это выражается в том сочувствии, с которым он обычно подчеркивает, без какой-либо предвзятой идеализации, положительные, демократические черты своих простых героев, соответствующие представлению о народном характере, — цельность их мыслей и чувств, искренность, непосредственность и чаще всего активность. Это сказывается еще и в том, что он не стремится прикрасить их социальную судьбу, но изображает ее во всем неблагополучии и трагизме. Уточняя высказанные выше мысли, можно утверждать, что Лермонтов, в противоположность некоторым другим писателям 30-х годов, не довольствуется введением в литературу простого человека как объекта любопытного или вызывающего снисходительную жалость. В подходе к этой теме Лермонтов примкнул к традиции тех произведений (иногда сочетая, иногда разделяя их различные методы), в которых простые люди были выведены, во-первых, в героическом аспекте; во-вторых, в свете социальных противоречий эпохи; и, в-третьих, в сопоставлении их с людьми критического сознания. Последний из указанных вариантов в изображении Лермонтовым «человека из народа», как уже отмечалось, имеет для понимания творчества поэта особенно большое значение.

Дело в том, что человек из народа у Лермонтова неотступно следует за его высоким трагическим героем. Конечно, органически входя в поэтическую систему Лермонтова, он отнюдь не заслоняет этого основного героя, не посягает на его первенство и главенство, но взаимодействует с ним и корректирует его. Устанавливая эту корректирующую функцию человека народного сознания, Лермонтов развивает пушкинскую традицию, наиболее четко намеченную в «Цыганах»,

- 132 -

а по существу, хотя и не столь обнаженно, — и в «Евгении Онегине».

Герои-индивидуалисты у Лермонтова в ряде самых ответственных его произведений сопоставляются со своими «антагонистами» — людьми низшего социального яруса: Печорин — «Княгини Лиговской» — с Красинским, Кирибеевич — с Калашниковым, Печорин «Героя нашего времени» — с Максимом Максимычем. В «Песне про купца Калашникова» Калашников не только сопоставлен с Кирибеевичем, но морально и лирически подавляет его. Логика сюжета неоконченной «Княгини Лиговской» развивается так, что Красинский, по-видимому, должен прийти к моральной победе над Жоржем Печориным и, может быть, стать его счастливым соперником.

В «Герое нашего времени» главным героем остается, конечно, Печорин — одна из центральных фигур в духовном развитии русского общества 30-х годов. Но та правда, носителем которой является Максим Максимыч, не тускнеет от сопоставления ее с правдой его товарища, превосходящего скромного штабс-капитана яркостью и блеском. Каждый из них сформирован ограниченной в своих возможностях эпохой и поэтому идейно ограничен, т. е. до известной степени «неполноценен». Печорина, принадлежащего по своему рождению и положению к дворянской верхушке, но оторвавшегося от нее, ограничивает его эгоизм, его духовный — и не только духовный — аристократизм, «изысканность», разобщенность с народом и фаталистическое отношение к своему гражданскому бездействию. Максима Максимыча — представителя широкого круга простых людей, сознание которых еще не пробуждено, — ограничивает интеллектуальная детскость, неразвитость его личности, еще не созревшей до бодрствующего состояния, до сознательной жизни и пассивно отдающейся стихиям господствующей идеологии.

Особенности обоих героев продемонстрированы Лермонтовым разными методами и, между прочим, методом сопоставления. Каждый из этих персонажей служит фоном, на котором воспринимается другой. Каждый из них заключает в себе то, чего другому не хватает. Идейное и лирическое «я» Лермонтова, его голос, звучащий в голосах его героев и раскрывающийся в сюжетной логике его произведений, — это не только голос Арбенина, Печорина и Демона, но и купца Калашникова, и Максима Максимыча.

- 133 -

Мятежный эгоцентризм и высокий интеллектуальный скепсис основных героев драматически сопоставляется поэтом с правдой простых людей, за которыми стоит народная этика и «органическое» сознание. Именно в сочетании двух голосов, как уже было сказано в первой части этой книги, и следует видеть один из важнейших признаков структурной самобытности художественного сознания и творчества Лермонтова.

В частности, вопрос о простом человеке должен быть принят во внимание при исследовании взаимоотношений творческих систем Лермонтова и Байрона.

Тема простого человека, имевшая для Лермонтова такое большое значение, почти не затрагивалась великим английским романтиком (она прозвучала у него, пожалуй, лишь в трагедии «Марино Фальеро»), а соответствующая ей тема «естественного человека» чаще всего трактовалась отвлеченно-психологически и абстрактно-философски, вне связи с вопросом о народном характере («Манфред», «Каин», «Остров» и др.). Байрон ненавидел рабство, горячо сочувствовал народным массам, восстающим против тирании, но изображал их обобщенно, суммарно, соблюдая расстояние между ними и своим авторским «я». Герои Байрона и стоящий за ними автор борются за свободу личную и общественную, но остаются лишенными ясных перспектив на то, чтобы установить подлинный контакт с наиболее жизненным и морально стойким из их современников — человеком из народа.

3. Тема человека из народа в ранней
лирике Лермонтова. «Бородино»

В лирике Лермонтова, как и во всем его творчестве, образы «естественного» и простого человека имеют принципиальное значение и присутствуют безотлучно. И вместе с тем они, так же как и в «Герое нашего времени», не становятся ее основным центром и как оформленные образы входят лишь в небольшое число стихотворений.

Образы людей из народа в одних случаях «сюжетно» взаимодействуют с лирическим героем поэта, в других — выступают самостоятельно, как бы независимо от него. Обычно они намечены лишь штрихами, недовоплощены, слабо объективированы, но от этого не теряют своей роли и лирического звучания.

- 134 -

Уже в самом раннем из дошедших до нас стихотворений Лермонтова «Осень» (1828) мельком упоминается о пахаре. В стихотворении 1829 г. «Русская мелодия» ради сравнения поэт говорит о «певце простом», сидящем с «балалайкою народной» (ср. образы народных певцов из «Путешествия» Радищева, в главе «Клин», и в «Рыбаках» Гнедича). Эпитеты, которыми наделяется этот певец — «простой», «бескорыстный и свободный», — выводят его образ из нейтрального состояния, ставят над ним положительный знак и заставляют читателей, помнящих сентименталистские и романтические антитезы, почувствовать в нем затаенное противопоставление «естественности» и простоты как безусловных ценностей чему-то противоположному им как явлению отрицательному.

Это противопоставление уже не потенциально, а вполне реально и рельефно развертывается в «Элегии» 1830 г. («Дробись, дробись, волна ночная...»). И опять-таки оно связано здесь с традициями предромантической и романтической литературы, в которой одно из важнейших мест занимала проблема отношения человека, несущего на себе бремя цивилизации, к «людям природы». Герой «Элегии» — добровольный изгнанник, разочарованный, тоскующий, «чуждый для людей», с пустотой в душе, — наблюдает непритязательно-беспечный отдых «рыбарей» и завидует их простому счастью.

Этим стихотворением уже намечается существенная особенность в подходе Лермонтова к теме «человека из народа» (он трактуется здесь как «естественный человек»). В большей части произведений, в которых «люди культуры» внутренне сталкивались и сопоставлялись с «людьми природы», сюжетной площадкой для такого столкновения служили любовные отношения. Но у Лермонтова, начиная с «Элегии», как и у Пушкина 30-х годов, контакт героев, принадлежащих к разным сферам, отнюдь не исчерпывается любовной ситуацией. Любовная ситуация часто заменялась у него другой, не связанной с любовью и построенной на каких-то иных жизненных отношениях (ср. Печорин — Максим Максимыч).

Однако в юношеской лирике Лермонтова заметную группу составляют стихотворения, в которых народный персонаж становится в центре любовного сюжета. Во главе каждого из этих стихотворений стоит образ девушки из народа, переживающей грустную или трагическую любовную

- 135 -

историю. Таковы два стихотворения, ориентированные на фольклорную форму: «Русская песня» («Клоками белый снег валится», 1830) и «Тростник» (1832). К ним до некоторой степени примыкает и стихотворение «Атаман» (1831).

К лирической группе, о которой здесь говорится, в известной мере относится несколько стихотворений, лишенных фольклорной окраски. Они связаны с образом женщины, нарушившей общепринятую мораль и, подобно Тирзе из поэмы «Сашка», осуждаемой обществом. Контуры этого образа, пока очень условного, начинают вырисовываться еще в 1829 г. («Покаяние»; ср. «К Нэере», 1831). Разновидность той же темы мы встречаем в стихотворениях «Склонись ко мне, красавец молодой!» (1832) и «Прелестнице» (1832). Последнее стихотворение, вопреки его названию, навеянному условной эротической поэзией начала века, далеко от стилизации и, в сущности, уже прорывается в реальный мир (недаром в 1841 г. на основе «Прелестницы» был создан Лермонтовым «Договор»). Героиня этого цикла наделена в нем биографией, типичной — согласно сложившемуся представлению — для «падших женщин». Сказано, что она росла сиротой, «не знала... веселья», в пятнадцать лет была «продана мужчине» («Склонись ко мне, красавец молодой!»). Обращает на себя внимание то, что лирический герой Лермонтова горячо сочувствует своей вольной подруге и, подобно герою «Сашки», объединяется с нею в резком противопоставлении обществу их «беззаконного союза».

При этом образ «прелестницы» и судьба ее легкими намеками связаны в стихотворении с некоторыми довольно абстрактными, но все-таки поддающимися определению реалиями общественного характера, а через них — в далекой перспективе — с какими-то резюмирующими мыслями об эпохе. Это современная Лермонтову эпоха, в которой правят «идолы света», «людское предубежденье» и «злато» (ср. черновые варианты к «Прелестнице»). Конечно, эпоха вырисовывается здесь более чем туманно. Но отдельное стихотворение, входящее в лирическую систему поэта, не воспринимается изолированно от других, сопутствующих ему, и обогащается своим лирическим соседством. Поэтому, если воспринимать и рассматривать «Прелестницу» в контексте хронологически смежной лирики Лермонтова, — социальная сторона стихотворения, поскольку о ней можно

- 136 -

говорить, должна обозначиться определеннее. При наличии у раннего Лермонтова таких узловых гражданских стихотворений, как «Жалобы турка» (1829), «Булевар» (1830), «О, полно извинять разврат!» (1830 или 1831), иное восприятие юношеской лирики поэта вряд ли следует считать полноценным.

Было бы нелепо искать в этих последних стихотворениях образа человека из народа. И, однако, они — особенно «Жалобы турка» — характеризуют, хотя и в абстрактной форме, тот мир, в котором протекает жизнь людей «всех сословий» и который определяет их судьбу.

Но этого мало. Люди из народа в ранней лирике Лермонтова, при всей условности ее образов, окружены не только социально-бытовыми ассоциациями, но отчасти и большой политической историей, связаны с грандиозными драматическими событиями общенародного значения. Простой человек в лермонтовской лирике уже на первых ее этапах показан как русский человек и вместе с тем как носитель идеи патриотизма. В национально-историческом преломлении образа простого человека у Лермонтова — одно из бесспорных отличий поэта от Кольцова и многочисленных авторов «русских песен».

Эта сторона лермонтовского подхода к теме простого человека отразилась в «Балладе» («В избушке позднею порою», 1831), в стихотворении «Поле Бородина» (1830 или 1831) и с наибольшей силой — уже на новой стадии творческого развития — в «Бородине» (1837).

В «Балладе» рассказывается о нашествии татар на Русь. Жанр и композиция «Баллады», ее мужественный патриотический пафос, ее установка на то, чтобы извлечь из прошлого наставление для современников, несомненно соотносятся с поэтическими принципами Рылеева и других поэтов-декабристов. Но, в отличие от Рылеева, рисующего в «думах» ведущих исторических деятелей, Лермонтов — и это знаменательно — вводит в свое стихотворение образ простой русской женщины-крестьянки, высокий патриотизм которой не уступает патриотизму знаменитых и высокопоставленных рылеевских героев.

Тематическая и идейная линия «Баллады» продолжена и усложнена в «Поле Бородина» — стихотворении, которое удобнее всего рассматривать вместе с позднейшим его вариантом «Бородино», открывающим второй, зрелый период в литературной эволюции Лермонтова.

- 137 -

Об этом замечательном стихотворении было написано очень много. «Бородино», оформленное, по определению Л. В. Пумпянского, в жанре своеобразной народной оды,11 заключает в себе огромный материал для наблюдений и выводов. К этому стихотворению следует подходить как к открытию, имеющему в русском художественном творчестве большое значение. В стихотворении «Бородино» впервые в русской литературе Лермонтов сделал героем и двигателем истории, вершителем судеб России и Европы — простого человека и вместе с тем глазами этого человека взглянул на историю. В этом подходе к человеку из народа Лермонтов опередил исторические концепции декабристов и выступил как прямой продолжатель дела Пушкина в «Борисе Годунове», как современник гоголевского «Тараса Бульбы» и предшественник «Севастопольских рассказов» и «Войны и мира» Льва Толстого.

Это не значит, однако, что в «Поле Бородина» совершенно отсутствуют предпосылки к тому новаторству, с которым мы встречаемся в «Бородине». Героем «Поля Бородина», так же как и «Бородина», является солдат, участник Бородинского сражения: стреляющий из ружья в одном случае и заряжающий пушку в другом. И там и здесь герой, как и все его товарищи, готов постоять и умереть за родину. (Можно сказать только, что в «Бородине» патриотизм масс выражается в более активных формах, чем в «Поле Бородина».) И то и другое стихотворения представляют собой монолог, произносимый воином. Но в «Поле Бородина» условный и книжный язык, связанный с тяготением молодого Лермонтова к отвлеченному мышлению, помешал поэту воплотить образ героя-рассказчика в соответствии с замыслом. Романтически-выспренный образ, возникающий из этого языка, вступает в противоречие с представлением о солдате, двоится. Наоборот, в «Бородине» рассказчик показан именно как солдат, ярко и определенно, — и вместе с тем не настолько ярко и индивидуализированно, чтобы привлечь к нему все внимание читателей, заслонить им события, о которых он рассказывает. Чтобы сохранить должные пропорции образа, чтобы дать читателю возможность сквозь этот образ, не задерживаясь на нем больше, чем нужно, разглядеть

- 138 -

глазами простого человека батальные картины и понять их исторический смысл, Лермонтов отказывается от прямого изображения своего героя. Материалом для реализации образа поэт избирает не только мысли и чувства старого ветерана в их логическом выражении и конечно уж не его пластический облик, а наименее «плотную» и наиболее «прозрачную» среду: его речевую манеру, фразеологию, лексику.

Так, неторопливая, степенная, уверенная интонация человека, умудренного опытом, подводит в начале и в конце рассказа (вторая и последняя строфы) к возрастной, психологической, почти мировоззренческой характеристике героя:

— Да,  были  люди  в  наше  время,
Не  то,  что  нынешнее  племя...

и т. д.

Рассказчик, который умеет говорить с таким чувством собственного достоинства и внутренней правды, так веско, бодро, шутливо и монументально просто, скромно умалчивая о себе лично, не может не произвести очень большого впечатления. Вместе с тем, когда он переходит к картинам начавшегося сражения, его речь разгорается, делается взволнованной и одушевленной. Становится ясным, к каким подвигам, к какому духовному подъему он способен:

Изведал  враг  в  тот  день  немало,
Что значит  русский  бой  удалый,
            Наш  рукопашный  бой.

В этих стихах — не только характеристика русской армии в целом, но и солдата-рассказчика, который их так произносит. Его мужественный образ является ярким отражением лучших свойств народного характера.

Затрагивая вопрос о языке «Бородина», исследователи обычно указывают на имеющиеся в нем просторечия: «ушки на макушке», «тут как тут», «мусью», «был хватом», «басурманы». Спора нет, просторечия эти, невозможные в «Поле Бородина», очень важны здесь для характеристики рассказчика как простого русского человека, с его веселой иронией и бодрым юмором. Однако, если подходить к вопросу шире, нужно говорить не столько о просторечиях «Бородина» (тем более, что их довольно мало), а о тяготении его языка к разговорной стилистике. Именно она служит призмой, преломляющей содержание

- 139 -

стихотворения, и одним из главных оснований художественного бытия его героя. Но языковая характеристика героя этими особенностями не исчерпывается.

Язык «Бородина» отличается очень тонким и органическим сочетанием разговорного строя с лексической и фразеологической патетикой. Сочетание это можно обнаружить в большинстве строф. Начало их часто организуется средствами разговорного стиля, который к концу переходит в пафос, реализуемый большей частью «книжной речью».

Начало:

Забил  заряд  я  в  пушку  туго
И  думал:  угощу я  друга!..

Конец:

Уж  постоим  мы  головою
           За  Родину  свою.

Начало:

Два  дня  мы  были  в  перестрелке.
Что толку  в  этакой  безделке?

Конец:

И  вот  на  поле  грозной  сечи
           Ночная  пала  тень.

Языковая патетика «Бородина» местами основывается на формулах высокого стиля — «грозной сечи», «сражен булатом», «клятву верности», «сверкнув очами», «носились знамена, как тени», «земля тряслась, как наши груди» (последнее по стилю близко «Полю Бородина»). В живой речи эмпирически реального солдата-рассказчика эти формулы невозможны. Таких формул мы не найдем, например, в рассуждениях и репликах инвалида Горева (поэма Катенина «Инвалид Горев», 1835), во многом сходного с рассказчиком «Бородина», но не выходящего в своем языке за рамки просторечий. Лермонтовский рассказчик, в противоположность Гореву, не просто «эмпирический персонаж», солдат-артиллерист, но образ собирательный, монументальный — не только «я» какой-либо частной, хотя бы и типизированной личности, сколько «мы» русского народа. В нем есть нечто от «старого русского великана», одетого «в шапку золота литого» («Два великана»). Для характеристики героя, образ которого подымается над узко эмпирической «правдой факта» до широчайшего монументального обобщения, формулы высокого стиля

- 140 -

оказываются вполне уместными и, более того, необходимыми. Лермонтовым намечен здесь тот самый подход, который позже, в области, уже выходящей за пределы языка, был использован Львом Толстым. Руководствуясь именно этими принципами, Толстой создал образ Михаила Илларионовича Кутузова, неправильно истолковав его как полководца и стратега (отсюда — справедливые возражения историков), но выявив в то же время его народную эпическую сущность.

«Бородино» отличается от «Поля Бородина» еще одной очень важной чертой. Герои Отечественной войны 1812 г. — «могучее, лихое племя» — противопоставлены в стихотворении «нынешнему племени», современному поколению, в котором признаки героизма отсутствуют: «богатыри — не вы!». Белинский, как известно, видел в этой антитезе главную мысль «Бородина». В самом деле, можно думать, что ветеран, герой Бородинского сражения, а вместе с ним и Лермонтов, под этим «вы» вряд ли подразумевали одну лишь необстрелянную молодежь, которую старый солдат поучает. «Нынешнее племя», «вы» — понятие более широкое, чем молодежь. Еще менее вероятно, что «вы» — это народ. Противопоставление русского народа 1812 г. русскому народу 1837 г. (дата создания «Бородина») имело бы мало смысла: народный характер за эти два десятилетия не мог существенно измениться. Скорее можно предположить, что местоимением «вы» обозначаются здесь не только юный слушатель бородинского воина (рекрут или барчук?) и его сверстники, но, — как, по-видимому, считал Белинский, — и современные Лермонтову верхние слои, общество, тронутое образованием, едва ли не то «поколение», о котором говорится в «Думе», написанной лишь немногим позже «Бородина».12

Такого рода упрек в отсутствии «богатырства», героизма, брошенный этому обществу, трудно представить исходящим от бородинского солдата-ветерана. Солдат предъявил бы к «господам» более актуальные для него обвинения и вряд ли поинтересовался бы вопросом, когда дворяне были храбрее и патриотичнее — в 10-х или в 30-х годах. Но, как уже было сказано, образ рассказчика «Бородина» нельзя мерить мерой

- 141 -

внешней правдоподобности. Рассказчик «Бородина» — старый солдат, «дядя», и вместе с тем русский народ, а мысль народа заключает в себе неизмеримо больше того, что заключено в мыслях каждого из его рядовых представителей, и, конечно, в сферу интересов народа не может не входить тот кризис силы и морали, который переживало образованное дворянское общество на определенном этапе своего развития.

Итак, в стихотворении «Бородино» образ простого человека, как и в «Элегии» 1830 г., служит, между прочим, противопоставлению. Но характер противопоставления уже совсем иной, чем прежде. В «Элегии» патриархальная жизнь «рыбарей» неизвестной страны, «естественных людей», противополагается печальному существованию романтического разочарованного героя — жителя столь же неведомой «столицы». В стихотворении «Бородино» современному, духовно истощенному «племени» противополагается могучая и героическая сила народа, русский национальный характер, воплощенный в образе бородинского воина. Это уже не пунктирный профиль «естественного» или простого человека, а его образ, включенный в большую историю, обоснованный национальной почвой, идейно и психологически охарактеризованный и социально определенный — иными словами, образ реалистический. Созданием этого высокого образа, не известного в русской поэзии до «Бородина» и слабо намеченного в прозе, Лермонтов открывает в развитии темы простого человека новый чрезвычайно важный этап.

4. «Умирающий гладиатор». «Казачья колыбельная
песня». Трилогия о соседе

Приблизительно за год до «Бородина» Лермонтовым было написано стихотворение «Умирающий гладиатор». Это стихотворение, хотя оно и является вольным переводом из «Чайльд-Гарольда», органически входит в поэтическую систему Лермонтова. «Антологическое» содержание стихотворения не должно вводить в заблуждение. Его античные образы, — как это было распространено в гражданской поэзии 10—20-х, а отчасти и 30-х годов (см., например, поэму Полежаева «Видение Брута», 1833), — имеют не только прямое, но и скрытое значение и подлежат расширенному толкованию. Одно из таких возможных толкований

- 142 -

Лермонтов пытался ввести в текст стихотворения (сравнение гладиатора с европейским миром), но, как можно предполагать и даже быть уверенным, отказался от этой попытки. Достаточно сказать, что в авторизованной копии стихотворения (автограф его неизвестен) строфы, содержащие сравнение гладиатора с европейским миром, зачеркнуты. (Очевидно, редакторам Лермонтова следовало бы печатать упомянутые строфы не в основном тексте, а в примечаниях).

Если последовать за Лермонтовым и выключить строфы, посвященные «европейскому миру», внутренний смысл стихотворения станет вполне четким. Гладиатор представляется тогда не аллегорией, а именно гладиатором, «жалким рабом» и в то же время «естественным человеком», порабощенным и униженным своими поработителями, но сохранившим перед лицом озверевшей черни простые человеческие переживания — мечту о родине, воспоминания о близких. Вместе с тем рассказ о столкновении гладиатора с «развратным Римом» (слово «разврат» употреблялось в морально-политическом значении), рассказ, воспринимаемый на фоне лермонтовской поэзии, обрастает связанными с нею ассоциациями, которые дают возможность осмыслить стихотворение как своего рода намек на трагедию лирического героя Лермонтова, на его конфликт с обществом (ср. стихотворения «Не верь себе...», «1-е Января» и др.).

Так в «Умирающем гладиаторе» мысль о судьбе «естественного человека» (прообраз «простого человека») сочетается с основной лирической темой Лермонтова. Пышная «брюлловская» фактура стихотворения несколько подавляет его субъективную тему, отодвигает ее в «подтекст». И все же, как будет видно из дальнейшего, самый факт сближения субъективно-лирической темы и темы простого человека имеет в развитии поэзии Лермонтова большое принципиальное значение.

Образ человека из народа в «Поле Бородина», в «Бородине», в «Умирающем гладиаторе» связывается с формами «объективной лирики», в которой авторскому «я» не предоставлено права непосредственного выявления. При фабульном развитии и усложнении произведение приближается к тому, что принято считать поэмой. Поэмами о простом человеке являются «Песня про купца Калашникова» и «Беглец». В обоих произведениях образы простых

- 143 -

людей обрисованы как положительные, активные и не отделимые от народной национальной почвы (конечно, речь идет не о беглеце Гаруне).

Но линия «Бородина» — реализация образа простого человека вне прямого отношения его с лирическим героем — не сводится к названным произведениям. К изображению солдатской массы Лермонтов по-новому возвращается в «Валерике». В том же году он рисует образ матери-казачки в стихотворении «Казачья колыбельная песня», от которой Белинский, по собственному признанию, был «без ума» (XI, 464). В обоих случаях простые люди опять-таки являются у Лермонтова во всеоружии своих подлинно человеческих достоинств. Русские солдаты в «Валерике» — «народ испытанный», мужественный и храбрый, и в то же время это люди большого сердца, способные — вопреки суровому опыту военной жизни — плакать, прощаясь со своим умирающим соратником.

В длинной галерее образов русских матерей, созданной разными авторами, образ матери-казачки у Лермонтова — один из самых значительных и лиричных. Мать-казачка любуется своим младенцем, любит его, и тревожится за его судьбу, и уже готова гордиться его будущей военной удалью. Образами казачки, ее сына, который в воображении ее становится уже взрослым казаком, богатырем с виду, и ее мужа, закаленного в бою «старого воина», не исчерпывается содержание колыбельной песни. За этими тремя образами стоит четвертый — огромный образ народа, старого русского казачества с его органическим, «природным» патриотизмом, высокими воинскими традициями и неискоренимой мыслью о доблести и национальной чести.

В «Казачьей колыбельной песне» привлекает внимание и то явление, которое наблюдается в «Бородине». Язык матери-казачки (стихотворение представляет собою монолог) не вполне соответствует ее бытовому образу. Этот язык не фольклорен и вместе с тем далек от казачьей народной лексики («мутный вал», «бранное житье», «спи, мой ангел»). Натуралистическое копирование народной речи чуждо поэтике Лермонтова и в его лирических стихотворениях, несущих образ простого человека, применяется сравнительно мало. В основе лермонтовской песни лежит не фольклорный, а литературный язык, ориентированный

- 144 -

на фольклорный склад, но далеко не адекватный последнему. Такими средствами Лермонтову удается в «Казачьей колыбельной песне», так же как и в «Бородине», создать образы действительно монументальные и обобщенно-реалистические.

Как уже указывалось, в лирике Лермонтова образ простого человека появляется не только «самостоятельно» и «независимо», в разобщении с основным героем, но и в прямом «сюжетном» соприкосновении с ним. Для понимания творчества Лермонтова изучение взаимоотношений этих двух героев, — вернее, лирического героя и лирического персонажа, простого человека, — представляется особенно важным. С этой точки зрения исключительно весомы три лермонтовские стихотворения, относящиеся к разным периодам, написанные на разные темы и, однако, тесно примыкающие друг к другу по содержанию (эта связь подчеркивается их заглавиями): «Сосед» 1830 или 1831 г., «Сосед» 1837 г. и «Соседка» 1840 г. Это своего рода трилогия о соседе, не связанная самим Лермонтовым воедино и все же объединяющаяся по своему содержанию в некий поэтический цикл. Главными действующими лицами каждой части трилогии являются лирический герой и сосед — простой человек.

Первое из этих стихотворений, «Сосед» 1830 или 1831 г., — одно из лучших в ранней лирике Лермонтова, — идейно соприкасается с его «Элегией» (1830). В том и другом стихотворении рядом с лирическим героем возникает образ простой человеческой жизни.

В «Элегии» это жизнь рыбаков, окруженных атмосферой уюта и патриархальности. В «Соседе» это бедный (слово повторено дважды) обитатель «простой кельи», которая, как у героев Батюшкова и Пушкина (см. его раннее стихотворение «Городок» и позднее — «Новоселье»), «чужда забот и светского веселья», но хозяин которой, не в пример эпикурейскому герою Батюшкова, уже не блаженствует в своей келье, а страдает. В обоих стихотворениях Лермонтова лирического героя привлекает к себе то, что рыбаки и сосед удалены от света с его «весельем» и «коварностью», что они скромны по духу и быту, т. е., в известном смысле, их демократическая простота.

Но в «Соседе» у молодого Лермонтова, по сравнению с «Элегией», есть и совершенно новый элемент. В этом стихотворении, в противоположность «Элегии», рядом

- 145 -

с лирическим героем, в поле его зрения — не рыбаки (во множественном числе), скорее символизирующие «естественное бытие», чем представляющие собой реальных людей, а данное лицо, об индивидуальной судьбе которого герой уже начинает задумываться, уже что-то знает о ней. И лермонтовский герой не только тянется к человеку, стоящему с ним рядом, но и начинает догадываться о своей близости к нему. Он открывает в себе и в соседе одну и ту же боль и подозревает, что причина общего их страдания одна и та же:

И мнится мне, что мы друг друга понимаем,
Что я и бедный мой сосед,
Под бременем одним страдая, увядаем,
Что мы знакомы с давних лет.

Здесь — то самое чувство, которое многим позже было сформулировано Кюхельбекером:

Но родственная скорбь не то же ли родство?

                 («К Виктору Юго»).

Возникший у Лермонтова рядом с лирическим героем образ соседа и сопровождающее этот образ сознание того, что оба героя близки друг другу, имеют в творчестве поэта глубокий смысл. Сосед у Лермонтова — это не интимный друг-единомышленник и конфидент вроде Святослава Раевского или Алексея Столыпина и не идейный товарищ-соратник. Это — человек, случайно возникший рядом, случайный в житейском, «эмпирическом» смысле, но не случайный потому, что он русский человек, простой человек, «изнывающий» «под бременем одним» с лирическим героем, на их общей родине, жестокой к ним обоим и любимой ими. Поэтому сосед — пока не единомышленник и не товарищ, но в чем-то самом основном, хотя и скрытом еще, почти уже единомышленник и, может быть, будущий товарищ.

Конечно, эта мысль о соседе не принимала у Лермонтова отчетливой формы. И тем не менее поэт сознавал ее важность. В самом звучании стихов Лермонтова о соседе чувствуется горячее волнение и задушевность. В этой встрече героя с его «соседом» есть нечто необыкновенно серьезное и торжественное.

Второе стихотворение под тем же названием, «Сосед», было написано в дни пребывания Лермонтова под арестом

- 146 -

в 1837 г., т. е. не менее чем через пять лет после первого. По своему типу оно принадлежит к распространенным в русской поэзии 20—30-х годов, особенно у декабристов, «тюремным стихам». С одноименным стихотворением Лермонтова 1830—1831 г. оно связано центральным для них образом соседа и сочувственным отношением к соседу лирического героя. И здесь и там сосед по всем признакам — «простой человек». Образ русского арестанта-барина, поющего унылые песни, был бы менее вероятным, не типичным для 30-х годов.13 Однако по ситуации и обстановке второе стихотворение о соседе совсем не похоже на первое. В первом стихотворении оба действующих лица «страдали» и «увядали» «под бременем одним», а каким именно — неизвестно. Во втором стихотворении это абстрактное «бремя» конкретно определилось — превратилось в реальный и многоговорящий факт, в тюрьму.

Теперь герою уже не приходится гадать и догадываться о характере своей близости к соседу, как в первом стихотворении («И мнится мне, что мы друг друга понимаем»). Сосед поет. Герой не знает соседа — разлучен с ним «стеной теперь — а после тайной», не различает слов, из которых состоят песни соседа, но он уже явно слышит в этих песнях близкую, понятную и полную содержанием тоску — ту тоску, которая соединяла русских людей 30—40-х годов:

Не  вы  тоскуете,  не  я,
А  все — друзья  и  не  друзья.

(Н. Огарев)

Сигнал подан, близится перекличка.

Во второй части «трилогии о соседе» («Сосед», 1837) лирический герой находится на значительно меньшем духовном

- 147 -

расстоянии от его соседа, чем в первой. В стихотворении 1830—1831 г. о соседе говорится в третьем лице, без обращений к нему, — форма, которая не предполагает прямого и явного общения между говорящим и тем лицом, с которым он говорит. Сосед еще не превратился в собеседника. Второе стихотворение в целом представляет собой непосредственное, простое и сердечное, хотя и заочное, обращение к соседу, которого герой называет по-дружески «на ты». Речь в стихотворении почти уже готова стать диалогом, а сосед — вступить в беседу.

Но самое знаменательное отличие второго стихотворения от первого — в последней строфе второго. В ней на общем грустном фоне стихотворения «неожиданно» появляется бодрый мотив, который не перестраивает этого общего фона, но вносит в него новый оттенок. Безмолвный разговор лирического героя с соседом, товарищем по судьбе, ведет к тому, что скорбь говорящего, его тоскливые признания проясняются и светлеют, хотя печальная тональность стихотворения сохраняется:

И  лучших  лет надежды  и  любовь
В  груди  моей  все оживает  вновь,
             И мысли  далеко несутся,
И  полон  ум  желаний  и страстей,
И  кровь кипит...

Внутреннее общение с человеком — и общение в «самом главном» — не прошло бесследно. Этот прилив жизненных сил, который испытал герой от «соучастия» с соседом (ср. у Вл. Раевского: «от соучастья трепетал»), его закипевшая кровь, родившиеся в нем мысли, которые «далеко несутся», — это, конечно, только «случайная» поддержка, исходящая от человека, стоящего рядом. Но вместе с тем в этом «просветлении» героя можно увидеть — конечно, не предусмотренный автором — намек, какое-то смутное обещание еще большей, мощной поддержки в будущем.

«Соседу» 1837 г. сопричастно стихотворение «Соседка», также относящееся к «тюремной» лирике Лермонтова. Оно написано в 1840 г., в дни, когда Лермонтов был вторично арестован (за дуэль с де Барантом) и сидел под арестом. Это стихотворение построено по такому же принципу — как монолог лирического героя. Однако монологическая структура совмещается в нем с фабульностью, балладностью.

- 148 -

При этом фабула только завязывается, а ее дальнейшее развитие и развязка (побег) даются в форме пожелания и предположения.

В содержании этого явно тяготеющего к предметному стилю стихотворения есть элемент условности. И она не снимается тем фактом, что в последних строфах рассказывается о мечте заключенного. Мечта эта отнюдь не выдается в стихотворении за несбыточную, а наоборот — как бы подразумевается, что она легко исполнима, хотя при существовавших в России 30—40-х годов тюремных порядках исполнение ее было маловероятно: из тюрем так просто и таким способом не бегали.

Условность стихотворения связана с заметным креном его в сторону фольклора, в котором условность является обычным органическим элементом. Стремление изобразить желаемое осуществленным в высшей степени характерно для устной народной поэзии, особенно для сказки. Фольклорность стихотворения обнаруживается и в его теме, и в некоторых подробностях ее разработки. Достаточно сказать, что песни о том, как милая выпускает (точнее — выкупает) друга из острога, были в то время широко распространены в народе и неоднократно записывались собирателями. Авантюрно-сказочный мотив «Соседки» (герой надеется на освобождение из тюрьмы с помощью дочери тюремщика), по-видимому, зависел и от романтической литературы, в которой этот мотив был очень популярен.14 И все же содержание и форма «Соседки» лишь в ограниченной мере соприкасаются с фольклорной и романтической традицией. Поэтика стихотворения не растворяется в фольклорной стихии и сохраняет свою «литературность». Условность остро и парадоксально сочетается в «Соседке» с предметной точностью в передаче ведущих образов, деталей и непринужденно-повествовательной разговорной речью, которой не было в предыдущих созерцательно-лирических стихотворениях Лермонтова о соседе.

- 149 -

Все это особенно относится к изображению девушки-соседки. Оно не фольклорно, хотя и соприкасается с народной поэзией. По сравнению с предшествующим ему образом соседа, который был лишен зрительных признаков и показан исключительно через звуковое восприятие, соседка — увиденный, материальный, насыщенный содержанием образ. Это милая, кокетливая девушка «из простых», с бледной грудью, в полосатом платке, истомленная в «неволе», с «буйной думой» об освобождении. Ап. Григорьев не без основания писал, что Некрасов, рисуя свои женские образы, «всю силу таланта и всю накипевшую горечь души» употреблял на то, «чтобы повторять лермонтовскую „Соседку“».15 Она находится на свободе, но чувствует себя так же, как герой стихотворения в своей тюрьме:

Видно,  буйную  думу  тая,
Все  тоскует  по  воле,  как  я.

О том, что́ превращало ее жизнь в подневольное существование, — о застойном, домостроевском быте, который ее окружал, о сером однообразии и безысходности ее дней — догадаться нетрудно.

Поэтическое отождествление жизни в тюрьме и жизни за ее стенами в концепции стихотворения очень важно. Оба действующие в нем лица благодаря этому ставились в одинаковые условия, и почва для сближения их, — людей, подавленных общим горем, — расширялась.

К тому же и герой «Соседки» по сравнению с тем, каким он был во второй части «трилогии», заметно изменился — и изменился так, что его сближение с соседкой стало проще. В стихотворении с поющим соседом образ слушателя, лирического героя, реализованный в языке, не чужд некоторой доли романтической приподнятости и «изысканности». Голос, ведущий стихотворение, говорит о «коварной игре» судьбы, о прощальном привете, который посылает «зари румяный полусвет», о «страстях» (во множественном числе!), которыми полон его ум. В герое стихотворения 1840 г. нет ни одной черты «изысканности» или «духовного аристократизма», который бы отличал его образ от образа человека из народа. Хотя он не превращается в простого человека по всем признакам, но в его

- 150 -

личности сохраняются только те свойства, присущие основному лермонтовскому герою (тоска по воле, мятежность, мужество), которые не являются привилегией этого героя и которые в такой же мере могут относиться к человеку народного склада. Более того, речевому сознанию героя «Соседки» близки фольклорные образы, и его речь стоит как бы на границе фольклорной речи (впрочем, за эту границу она не переходит). Такой видоизмененный герой, как уже говорилось, ближе к соседке, к простым людям вообще.

«Соседка» имеет еще одно важное отличие от стихотворения о соседе 1837 г. Соседка заключенного — девушка. Героя сдружили с ней «общая доля», «буйная дума», «тоска по воле» и в то же время насыщенное подлинными человеческими чувствами его влечение к ней как к девушке — «тюремная любовь». Здесь следует отметить «эротическую» пятую строфу, в которой говорится о женском очаровании соседки, и строфу шестую, где раскрывается ее человеческий образ. Первый стих шестой строфы («Но бледна ее грудь молодая»), замечательный по синтетической цельности вложенного в него переживания, как бы соединяет эти два восприятия.

При такой ситуации порыв героя к соседке сложнее, многосоставней и сильнее, чем «чувство соседа» в стихотворениях 1830—1831 и 1837 гг. Поэтому мысль о союзе, о контакте, которая героем «Соседа» переживалась пассивно и созерцательно, давая ему, и притом ему одному, без ведома соседа, лишь моральное удовлетворение, превращается здесь в практический замысел. Там был «заговор чувств», и притом односторонний. Здесь составляется план — хотя бы в мечте, — вырабатывается сигнализация (платок), готовится оружие (в варианте: «я сберег наточенный булат»), подготовляется побег. Союз близок к заключению, союзники — к действию.

5. Вопрос о демократизации и лирика Лермонтова

Сопоставление стихотворений Лермонтова о соседях показало растущее по мере развития поэта сближение основного героя с его спутником — простым человеком, связанным с народной почвой.

О том, что этот процесс магистрален и органичен для Лермонтова, свидетельствует не один лишь цикл о соседе. Процесс, о котором идет речь, можно проследить — хотя и

- 151 -

в другом его аспекте — на материале стихотворений Лермонтова о назначении поэта, занимающих в лермонтовской лирике одно из самых центральных мест.

В основе этой группы стихотворений лежит традиционная, поставленная романтиками проблема поэта и «толпы» (варианты: «света», «черни», «людей»). Романтики всех стран противопоставляли поэта как высшую инстанцию не понимающей его и всецело осуждаемой толпе. Ранний Лермонтов принял эту концепцию («Пускай поэта обвиняет», 1830 или 1831; «Нет, я не Байрон, я другой», 1832), но вскоре начал сомневаться в своей правоте («Безумец я! вы правы, правы!..», 1832) и затем в стихотворении «Не верь себе...» (1839) перешел к смягчению противоречия. В этом стихотворении Лермонтов ставит под сомнение избранность современного поэта, его миссию и частично амнистирует «бесчувственную» толпу, утверждая, что она не вовсе бесчувственная, что она страдает, может быть, не меньше, чем поэт, незаконно утверждающий свою монополию на страдание. Более того, Лермонтов в какой-то мере признает за толпою право относиться к поэту критически, предъявлять к нему свои требования. Вместе с тем в стихотворении «Поэт» (1838) Лермонтов заявляет о возможности существования такого общественного строя (в ретроспективной, «декабристской» утопии Лермонтова это своего рода «золотой век», ассоциативно связанный с новгородским государством), при котором противоречия между поэтом и его окружением, «толпою», снимаются, — «толпа» возвышается здесь до народа. Правда, обвинения, направленные по адресу «толпы», сохранились и у позднего Лермонтова (например, в «Пророке»), он не пытается с нею полностью примириться, но все же сдвиг в его отношении к ней не подлежит сомнению.

Вопрос о поэте и «толпе» нельзя отрывать от вопроса о лирическом герое и простом человеке. Очевидно, эволюцию в постановке и разрешении Лермонтовым обоих вопросов нужно рассматривать как часть общего движения, которое охватывало разные области лирики поэта, но развивалось в одном и том же направлении.

Закономерность и последовательность этого движения в значительной мере следует объяснять тем, что в нем отражались изменения самой действительности.

Разобщенность цивилизованной верхушки с народом была обусловлена социальной и культурной дифференцированностью

- 152 -

русского общества. Но с течением времени, вместе с изменением общественно-исторических условий, мало-помалу нарастала и еще медленнее осознавалась возможность сближения передовых людей эпохи с народными массами. «В кружках Критских, Сунгурова, Кашевского, — пишет Л. А. Мандрыкина в статье о политической агитации 20—30-х годов, — раздаются голоса, что 14 декабря на площади не хватало петербургских мастеровых, которые с радостью присоединились бы к восставшим... В кружках... начинает зарождаться пока еще не получившая теоретического обоснования идея о необходимости единения русской интеллигенции с русским народом... Документы свидетельствуют, что в кружках, куда входили лучшие представители молодой России, начинали понимать, что осуществление их планов переворота может быть совершено лишь при участии народа... Так, на собраниях в кружке Сунгурова прямо говорили, что народ (крестьяне и фабричные рабочие) — сила, которую они должны использовать для борьбы с самодержавием, и вырабатывали планы сближения с народом».16

Одной из важных предпосылок к этим обсуждениям и разговорам явилось подспудное, но неуклонное накапливание в сознании народных масс социального опыта и чрезвычайно усилившееся в то время выделение из народной среды разночинной интеллигенции. В отчете за 1839 г. наличие этой новой общественной ситуации вынуждены признать даже руководители III Отделения. «Простой народ, — писалось в отчете, — ныне не тот, что был за 25 лет пред сим. Подьячие, тысячи мелких чиновников, купечество и выслуживающиеся кантонисты, имеющие один общий интерес с народом, привили ему много новых идей и раздули в сердце искру, которая может когда-нибудь вспыхнуть».17

Едва ли не самым главным сдвигом в сознании масс следует считать усиление народного недовольства и горечи. «Истина сурова, неумолима и жестока... — говорится

- 153 -

у Белинского. — Первый шаг к ней ... — сомнение и отрицание» (IV, 413). «Если он (народ, — Д. М.) и не принимал никакого участия в идейном движении, охватившем другие классы, — писал Герцен, характеризуя Россию последекабристского периода, — это отнюдь не означает, что ничего не произошло в его душе. Русский народ дышит тяжелее, чем прежде, глядит печальней; несправедливость крепостничества и грабеж чиновников становятся для него все невыносимей» (VII, 211).

Процесс пробуждения народного сознания отразился и в литературе 30-х и 40-х годов, давших более отчетливую форму тем идейным тенденциям, которые существовали и в предшествовавшем десятилетии, но тогда еще не созрели до ясного и определенного выражения. Не случайно одной из популярных тем в этой литературе сделалась судьба интеллигентов, вышедших из народа. Огарев, по-видимому, в 1839 г. пишет поэму «Дон», в которой в уста казака-перевозчика вкладывает пророчество о народной революции. Белинский, когда-то изобразивший выходца из крепостного крестьянства Дмитрия Калинина, в 1841 г. упрекает Квитку-Основьяненко за то, что в произведениях писателя мужики не преодолевают «ограниченной сферы своих понятий» (V, 305).

И передовые люди эпохи начинают тянуться к народу, не только сочувствуя ему (сочувствие играло огромную роль в предшествовавший период — в декабристском движении), но стремясь найти для себя опору в народном мировоззрении и в народном характере. «Чтобы сделаться вполне человеком, — говорил Огарев в начале 40-х годов, — я чувствую, что мне необходимо сделаться пролетарием». «И это была не фраза, — вспоминает Панаев, воспроизводя в своих мемуарах приведенные выше слова Огарева. — Он говорил искренно, и на его грустных глазах дрожали слезы».18 Следует добавить, что и Герцен уже раздумывал над аналогичными вопросами и мечтал о том, что наука — не только для общей, но и для своей собственной пользы — должна стать достоянием масс. Позже Герцен сформулировал все это с полной отчетливостью. «Все зависит от того, — писал он в статье о романе Григоровича

- 154 -

«Рыбаки», — произойдет ли интимное слияние между Владимиром Ленским, студентом Геттингенского университета, поклонником Шиллера и Гете, утопическим мечтателем, и нашим старым Глебом Савинычем (герой «Рыбаков», — Д. М.), этим практическим философом с суровым, сильным характером, этим подлинным типом циклопической расы рыбаков» (XIII, 179, 180).

Такие и подобные им мысли об отношениях народа и «образованного меньшинства» разделялись и Белинским. Он развивал их еще в период «Литературных мечтаний». Но наиболее определенно он высказывал их в своей полемике со славянофилами. Он восставал против славянофильской идеализации отсталых явлений народной жизни и проповеди о том, что внесение в народ культуры может извратить и исказить его национальный характер и его моральную природу. «Ошибаются те, — писал Белинский в статье о сборнике «Сельское чтение» (1848), — которые думают, что народ нисколько не нуждается в уроках образованных классов и что он может от них только портиться нравственно... Узнавши что-нибудь полезное от народа, образованный человек может возвратить народу это же самое, у него взятое приобретение в улучшенном виде» (X, 369, 370). И в «Письме к Гоголю»: «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди... а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и соре...» (X, 213).

В сущности, все эти тенденции и мысли год за годом складывались в свободную, «стихийную» концепцию творческого объединения с народом передовых представителей образованного общества. Такое «объединение» представлялось прогрессивно мыслящим людям 30—40-х годов в форме очень смутного и абстрактного идеала, на осуществление которого в ближайшее время они, разумеется, не надеялись. Но процесс становления и роста личности нового, демократического типа развивался уже и в ту эпоху. Русская действительность постепенно формировала нового героя — простого человека, разночинца, способного к независимому критическому мышлению. Если иллюстрировать это положение материалом лермонтовского творчества, то можно было бы сказать, что эта новая, только еще формирующаяся личность должна была совместить в себе некоторые

- 155 -

черты, присущие основному герою Лермонтова и его спутнику — человеку народного сознания.19 Условия, которые могли бы создать такого героя, в России 30-х годов отсутствовали. Даже французской литературе приходилось конструировать его образ с помощью вымысла (об этом очень точно писала в одном из своих писем Ж. Санд,

- 156 -

характеризуя свою работу над образом Пьера Гюгенена — главного персонажа романа «Странствующий подмастерье»).

Лермонтов, естественно, не мог увидеть этой новой индивидуальности и вряд ли представлял ее конкретно. Но Лермонтов несомненно раздумывал над тем сходством и связью, которые существовали между его основным героем и простым человеком, стоящим в произведениях поэта рядом с этим героем.

Можно выдвинуть гипотезу о том, что в сознании Лермонтова мелькала мысль о возможности существования личности, в которой снималась односторонность каждого из двух представленных в его творчестве типов: человека критически мыслящего (вроде Печорина) и человека цельного, внутренне близкого к народу (вроде Максима Максимыча). Анализ «Героя нашего времени» с привлечением очерка «Кавказец», в котором рассказывается о печальной судьбе офицера, подобного Максиму Максимычу, но разочарованного и отчасти даже умудренного своими несчастьями, служит одним из оснований этой гипотезы. Вероятность ее не уменьшается от того, что путь к трагическому отрезвлению, который показан в очерке «Кавказец», был одним из наиболее стихийных, торных, обыденных, а идущий по нему герой отнюдь не был наделен высокой идеологией.

Рост сознания простого человека, или — говоря языком социологии — разночинца, достающийся ему в трагическом опыте, можно проследить в произведениях Лермонтова не только на примере Максим Максимыч — кавказец. Купец Калашников и Красинский доводятся до какого-то важного и нового для них знания о жизни, до обогащающей их духовно горечи или прямого протеста. И важно то, что новое отношение к действительности, возникающее у них на этих путях, по своему характеру приближалось к мироощущению лермонтовской лирики, прежде всего зрелой.

Уже велась речь о тех стихотворениях Лермонтова, в которых его лирический герой входил в общение, хотя бы и относительное, со своим «соседом», отмеченным чертами простого человека. Но это — лишь одна сторона вопроса. В лирике Лермонтова мы видим, помимо «сюжетного» сближения основного героя и его «соседа», тенденцию к их объединению в едином потоке лирического сознания.

- 157 -

К процессу демократизации лермонтовского творчества нужно отнести постепенное освобождение образа его лирического героя от всего того, что накладывало на него отпечаток «исключительности» или «избранности». Лермонтов в зрелую пору своей жизни написал целый ряд стихотворений, которые по своей сущности, по своей психологической нюансировке и по своему оформлению имеют общезначимый, общенародный характер. К таким стихотворениям относятся «Тучи», «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою»), «И скучно и грустно», «Ребенку», «Утес», «Сон» и др. В гуманистической личности, стоящей за этими стихотворениями, растворяются ее специфические социальные признаки, так что грань, разделяющая основного героя Лермонтова и его спутника, простого человека, стирается.

К этому перечню можно присоединить очень показательное для Лермонтова стихотворение «Узник». Оно, как и стихи о соседе, принадлежит к «тюремному» циклу и, как известно, представляет собой заметно продвинутый к реалистической поэтике вариант юношеского условно-романтического по своему стилю «Желанья» («Отворите мне темницу»). Герой «Узника» полон жизненных сил и всей мощью своей души стремится к свободе. Но желание его невыполнимо, он лишен свободы и обречен на одиночество. Все это — характерные черты основного «лирического комплекса» Лермонтова. И в то же время эти черты являются отражением народной жизни, наполняются ее лирически обобщенным содержанием. Исключительности, экзотики, романтической условности, которых так много в «Желанье», в «Узнике» гораздо меньше. «Реалии» этого стихотворения — арестант, голые стены тюрьмы, тяжелая дверь с замком, высокое окно, часовой — связывают образ узника с рядом обиходных, общенародных представлений.

К тому же и словарно-образная система стихотворения, как и в «Соседке», в основном ориентированная на фольклор (девица, добрый конь, терем, темница), придает образу узника простонародный характер, сближает его с «добрыми молодцами» устной поэзии народа. Но вместе с тем, как и в стихотворении «Соседка», фольклор отнюдь не поглощает здесь «литературы». Четкий четырехстопный хорей, организация рифм, фразеология, большинство эпитетов (особенно умирающий огонь, звучномерные шаги, безответный часовой) — это «литература».

- 158 -

Оба элемента — фольклорный и литературный — встречаются и сливаются в неразложимое органическое единство и в «содержании» и в «форме» стихотворения.

И все же реалистическая конкретизация героя в «Узнике» едва намечена. Социальные признаки узника не названы и только угадываются, да и то приблизительно. Судьба героя, его прошлое не вскрыты и не объяснены даже в намеках. Эта особенность лермонтовского стихотворения отнюдь не снижает его художественного уровня, не делает его менее сильным, лиричным и правдивым. Более того, именно в этой особенности следует искать одно из важных оснований особой выразительности поэтической системы «Узника», которая в силу своих индивидуальных свойств не могла не сопротивляться далеко идущей объективации героя.

Принимая все это во внимание, можно сказать, что в «Узнике», так же как и в «Соседе» и в «Умирающем гладиаторе», Лермонтов, стремясь придать своему герою черты человека народного склада, не дошел до предела своих возможностей. Дальнейшее и очень важное продвижение по пути, ведущему поэта к этому пределу, — было ознаменовано его замечательным стихотворением 1840 г. «Завещание».

6. Встреча героев («Завещание»)

В ряду стихотворений Лермонтова, имеющих отношение к вопросу о демократизации лирического «я», «Завещание» занимает центральное место и заслуживает наиболее подробного разбора. Оно построено как монолог, как предсмертный наказ умирающего. Обыденными, незатейливыми словами, в точной, предельно сжатой форме (32 стиха), передающей непрекращающиеся переходы и колебания чувства, в «Завещании» рассказывается большая и грустная история жизни человека и его смерти на чужбине. Содержание стихотворения — целая биография, которая могла бы лечь в основу повести. Уже это заставляет говорить о «Завещании» как о поразительном явлении искусства.

В литературе о Лермонтове высказывалось предположение, что герой «Завещания» — солдат. Такому предположению противоречат некоторые оттенки в содержании стихотворения, в психологии героя и в его языке, например

- 159 -

сочетание «пустое сердце», или скептическое «плохи наши лекаря», или «писать ленив». По-видимому, герой стихотворения — армейский офицер, вроде Максима Максимыча или кавказца из очерка «Кавказец». Но армейский офицер, показанный таким, каким он показан в «Завещании», отличается от солдата очень мало. Он — простой человек в социально-бытовом, а в некоторых отношениях и психологическом смысле слова. И в образе этого простого человека сохраняется «лирическая душа» основного героя творчества Лермонтова. Герой «Завещания» — и «сосед», и «автор», который смотрит на домик соседа и слушает сквозь тюремную стену его песни, и человек с большим сердцем, штабс-капитан Максим Максимыч, и ветеран 1812 г., рассказчик «Бородина» и даже — отчасти — разочарованный и скептический Печорин.

Рисуя образы солдата-рассказчика в «Бородине», героев стихотворений о «соседе» и узника, Лермонтов обобщает их, мало касается их индивидуальных судеб. Герой «Завещания» сильнее индивидуализирован, имеет свою частную, конкретную биографию. В серии лирических стихотворений зрелого Лермонтова, объединенных образом человека из народа, это явление принципиально новое.

Какова же судьба героя «Завещания» и каково содержание его личности?

Это обыкновенный человек. У него обыденная биография и обыденная речь, построенная на разговорной фразеологии, с естественными в интимном, взволнованном монологе недомолвками и паузами.20 Бытовая форма его речи сочетается с поэтической ситуацией стихотворения, выявленной во множестве народных песен: наказ умирающего, переданный товарищу.

- 160 -

Так в герое «Завещания», проявляющем себя, по-видимому, вполне «заурядно» и «ординарно», раскрывается глубокое поэтическое содержание.

В его личности отчетливо различимы признаки народного характера. Герой «Завещания» — простой человек, верный своему патриотическому долгу, способный достойно умереть за родину и действительно умирающий за нее. Признание героя, что он «умер честно за царя», не должно вводить в заблуждение. В устах армейца упоминание о царе — та же самая условно выраженная формула воинского патриотического долга, которая уже прозвучала у Лермонтова в «Бородине»:

Полковник  наш  рожден  был  хватом:
Слуга  царю,  отец  солдатам...

Любовь героя стихотворения к родине сказывается не только в мысли о воинском долге, но и в приверженности к родным местам. Родной край для него — незыблемая и неизменная ценность в жизни, полной измен и превратностей. Родному краю посылает раненый свой предсмертный привет.

Судьба этого человека — безвестная и безрадостная. Горечь и скепсис определяет основной тон стихотворения. Герою «Завещания» горько умирать вдали от близких, в скверном лазарете («плохи наши лекаря»), горько, что его жизнь не сложилась, и особенно горько, что любимая им женщина не сто́ит его любви и его не любит. «Пускай она поплачет, ей это ничего не значит, — писал Белинский Боткину, вспоминая о «Завещании», — последние стихи этой пьесы насквозь проникнуты леденящим душу неверием в жизнь и во всевозможные отношения, связи и чувства человеческие» (XII, 19).

Белинский не случайно выделяет стихи о женщине с пустым сердцем. Но он не суживает своим толкованием смысла стихотворения, в котором говорится обо всей жизни, а не только о любви. Женщина с пустым сердцем, появляясь в конце, в итоговой части стихотворения, хотя и не превращается в символ, но как бы вбирает в себя, концентрирует то жестокое и несправедливое, что испытал, живя на свете, умирающий армеец. Неудача в любви — не просто тяжелый эпизод, а самая памятная и болезненная из всех жизненных неудач раненого. Прерывистая, дрожащая

- 161 -

фраза последней строфы «обо мне она... не спросит...» перекликается с первой строфой: «моей судьбой... никто не озабочен». Получается так, что «она не спросит» составляет хотя и частное, но наиболее острое, наиболее ощутимое проявление того, что «никто не озабочен».

Эта развернутая и многосторонняя картина складывается в тексте и в «подтексте» стихотворения — в той смысловой атмосфере, которая образуется вокруг. В сущности, стихотворение на тему о предсмертном наказе-завещании героя рисует всю его сиротливую, бездомную военную жизнь с ее далеко не парадной изнанкой, к которой относится и оторванность от родины, и обилие трагических возможностей («полк в поход послали, и чтоб меня не ждали»), и неустроенность военного быта («плохи наши лекаря»).

И особенно важно то, что «жизнеописание» лермонтовского героя, хотя и лишено явных исторических реалий, насквозь пронизано историческими ассоциациями. Эти ассоциации порождает и тема современной поэту войны сама по себе, и хронологическая смежность «Завещания» с «Валериком», «Казачьей колыбельной песней», «Спором», в которых в той или иной мере отражается военная кавказская обстановка, и со стихотворением «Прощай, немытая Россия». Таким образом, умирающий в лазарете герой «Завещания» воспринимается как офицер Кавказского корпуса, война, на которой он был ранен, — как война на Кавказе, а время, когда все это происходило, — как годы царствования Николая I. Так за скупыми строчками стихотворения намечается образ угрюмой николаевской эпохи с характерной для нее изнурительной военной службой, отрывающей простого человека от родной почвы, бросающей его на чужбину, отнимающей почти всю его жизнь (у солдата — по закону, у офицера — потому, что помимо службы ему идти некуда).

Соотнесенность образа простого человека с историей — очень важная и существенная черта «Завещания». В творчество Лермонтова, таким образом, уже начинала проникать растущая и крепнущая в мировой и русской литературе реалистическая мысль о том, что «бытие каждого из нас, великого и малого, непосредственно соединено с превратностями общими, как жизнь, быт, честь, суетность, судьба, может быть — мнение, словом: каждое состояние и отношение гражданина зависело и еще зависит

- 162 -

от общих событий его отечества и даже целого мира...».21 Конечно, по сравнению с этим богатством потенциально-исторического и бытового содержания стихотворения, гражданские ассоциации, возникающие вокруг ранних лирических опытов Лермонтова, кажутся крайне бедными. Своим историзмом «Завещание» соприкасается с «Бородиным». Но в «Бородине» история, данная непосредственно, господствует над индивидуальным образом человека. В «Завещании» судьба простого человека, нарисованная на далеком фоне неизбежно предполагаемых, но не явленных исторических событий, обставленная типичными для эпохи условиями, — в центре авторского внимания. А типичная судьба рядового человека, скрепленная с типичными условиями его жизни, не может — хотя бы отчасти — не восприниматься как зависимая от них. Следовательно, в «Завещании» мы имеем не только типичного героя и типичную обстановку, в которой он существовал, но и обусловленность этого героя этой обстановкой.

В лирическом стихотворении такая обусловленность выявляется, конечно, совсем в иной форме, чем в крупных реалистических произведениях повествовательного характера. В произведениях этого типа она показана широко и полно. В лирическом стихотворении основные признаки реалистического метода — историчность и типичность героя, обстановки и зависимость первого от второй — иногда лишь заданы или, точнее, могут в такой же мере подразумеваться, как и непосредственно присутствовать. Кроме того, даже в том случае, если в стихотворении заложены реалистические элементы, оно само по себе далеко не всегда может быть воспринято как реалистическое произведение в полном смысле слова. Стихотворение демонстрирует свои реалистические качества не только в силу своей собственной структуры, но часто и благодаря тому, что оно включается в контекст близких ему произведений, которые укрепляют его реалистическую базу, развивают те реалии и связи, которые в нем намечены и существуют в потенциальном состоянии. (В этом смысле, пользуясь языком химии, можно говорить о «валентности» стихотворений,

- 163 -

т. е. их способности входить в мыслимые соединения с другими поэтическими элементами или с представлениями внелитературного характера).

И по своему тексту и по своему контексту «Завещание» вполне соответствует этим условиям и представляет один из наиболее совершенных образцов реализма в лирике Лермонтова.

В связи с этим несомненный интерес представляет для нас отзыв о «Завещании» английского литератора, знатока русской литературы Мориса Беринга. Выдвигая мысль о реалистическом характере русской поэзии в целом, он считает нужным проиллюстрировать свой тезис ссылкой именно на это лермонтовское стихотворение. «Единственное и исключительное положение в мировой литературе» русских поэтов определяется, по мнению Беринга, тем, что они сумели «извлечь поэзию из ежедневной жизни, которую они видели кругом себя, и выразить ее в стихах неподражаемой красоты». И далее, полностью процитировав «Завещание», прибавляет: «Слова этого стихотворения те самые, которые употребляются в обыкновенном разговоре, они именно те, которые сказал бы солдат в подобном случае. Не употреблено ни одно поэтическое или литературное выражение. А тем не менее стихотворение дает нам впечатление поэтического чутья и высокого поэтического искусства. Я не знаю ни одного другого языка, на котором это было бы возможно».22

Выше было уже сказано, что основным тоном и пафосом героя «Завещания» в его предсмертном наказе является горечь — или, как определил Белинский в письме к Боткину, «неверие в жизнь и во всевозможные отношения, связи и чувства человеческие». Фраза Белинского содержит в себе очень важный оттенок мысли: неверие не в такие-то конкретные отношения, например с этой женщиной или даже с женщинами вообще, а неверие «во всевозможные отношения». Мысль Белинского справедлива. Развивая ее, можно прийти к выводу, что герой близок к тому, чтобы грустить уже не только «за себя», что он думает о нескладице и неудачливости не только своей собственной жизни, но, возможно, и о том, что большинство

- 164 -

известных ему жизней так складывается и иначе сложиться не может.

Этим горьким скепсисом герой «Завещания», по своей биографии близкий к Максиму Максимычу, отличается от благодушного штабс-капитана, который еще только учится грустить. «Хуже всего не то, — говорил Лермонтов Юрию Самарину, имея в виду современное состояние России, — что некоторое количество людей страдает терпеливо, а то, что огромное количество страдает, не сознавая этого».23 Герой «Завещания» может быть и не в силах найти исходные причины страдания и определить их, как это делает сам Лермонтов (например, в стихотворении «Прощай, немытая Россия»). Но этот человек понял, что он страдает, и его широкое, горькое чувство — первый признак развивающегося критического отношения к действительности — делает его сознательнее Максима Максимыча. В этом смысле он более, чем на Максима Максимыча, похож на офицера из очерка «Кавказец», хотя и богаче его морально.

В своих горьких мыслях эти лермонтовские персонажи были не одиноки. Такие же щемящие чувства и мысли вынашивались и в солдатских массах, отражаясь в солдатских песнях и виршах.

Но грустью не исчерпываются ни эти песни, ни лермонтовское стихотворение. «Грусть русской души, — писал Белинский, — имеет особый характер: русский человек не расплывается в грусти, не падает под ее томительным бременем... это грусть души крепкой, мощной, несокрушимой» (V, 442). Эти свойства народного характера нашли свое выражение в личности героя «Завещания». Его скорбное неверие столь же далеко от слезливой расплывчатости, как и от голого, равнодушного, цинического отрицания. Он исходит печалью, но не расплывается в скорби. Он не растерял ценностей своего внутреннего мира. Белинский в своей оценке «Завещания» явно преувеличивает равнодушие героя, говоря, что ему «и худое и хорошее — все равно» (IV, 533).

На самом деле герой «Завещания» полон сдержанного волнения, горячего и нерастраченного чувства, которое остается неподвластным его скепсису и тлеет в его душе, как угли под золой. Он верен своему воинскому долгу и продолжает думать о родине, о своем «родном крае». Ему

- 165 -

не все равно, спросит о нем кто-нибудь или нет. Ему далеко не все равно, что его не любит соседка, хотя он и пытается убедить себя в том, что она больше уже не интересует его. Ему не безразлично его прошлое, и ему страстно хочется хоть как-нибудь отомстить соседке за ее равнодушие. Его забота о родителях — благородная ложь, к которой он прибегает для сохранения их спокойствия, — вполне характеризует его отношение к ним. Его отвергли и забыли, но он сохранил горячую привязанность к своим близким, никого не отверг, никого не разлюбил, никого не забыл.

В герое «Завещания» много сдержанности, составляющей одну из граней народного характера. Он соблюдает целомудрие в выражении своих чувств — говорит о них скупо, избегает аффектации, многословных излияний и прямых оценок. Недаром в стихотворении почти полностью отсутствуют эпитеты — явление редкое в языке лермонтовской лирики, в котором эпитеты, как правило, играют чрезвычайно важную роль. Лишь один раз, к концу стихотворения, когда волнение героя достигает предельной силы, он «не выдерживает характера» и «прорывается» эпитетом:

Пустого сердца  не  жалей...

Отсутствие эпитетов, да и вообще тропов, придает речи умирающего армейца совершенно особый «прозаический» характер. Белинский писал о «негромком» голосе этого стихотворения и о том, что его «выражение не горит и не сверкает образами, но небрежно и прозаично» (IV, 533). Однако о «прозаизме» речевого стиля «Завещания» можно говорить лишь условно. В действительности стиль «Завещания» лишь «притворяется» прозаическим, только кажется построенным на «обнаженном», адекватном слове. В языке этого стихотворения эмоционально-оценочное и вместе с тем ассоциативное начало имеет определяющее значение. В «Завещании» устами героя говорит не только его судьба, сама по себе достаточно красноречивая. В своих прямых суждениях, в паузах, всем своим тоном он оценивает жизнь и делает выводы. Тональность его монолога, в которой имеется лишь один частный эпитет в последней строфе, служит как бы общим эпитетом стихотворения, покрывающим все его элементы. И этот «общий эпитет» прилагается к каждому слову «Завещания», преобразуя смысл

- 166 -

слов, насыщая их сложным и большим содержанием всей жизни и судьбы героя.

Но этот разлив чувства не мешает раненому армейцу сохранить свойственное лучшим людям из народа мужество, внутреннюю дисциплину, духовную собранность. В его словах нет ничего такого, что выдавало бы страх смерти. Он умеет умереть достойно, вполне владея собой, сохраняя самообладание, как умирают простые люди, изображенные Толстым и Тургеневым. Кое-где в его речи проскальзывает даже ироническое отношение к себе, та самая ирония, о которой писал Белинский, характеризуя русский национальный характер, выразившийся в песнях:

... моей  судьбой,
Сказать  по  правде,  очень
Никто  не  озабочен...
............
Скажи,  что  я  писать  ленив...

Это — малые меры иронии, но достаточно ощутимые.

Лермонтов дает почувствовать самообладание героя не только тем, что совершенно исключает из его монолога признаки растерянности и моральной слабости. Противовесом горьких и страшных переживаний раненого является «форма» стихотворения, его словарь, рифмовка, ритм, которые как бы вбирают в себя внутреннюю стойкость, мужество умирающего человека. «... романтики, — писал Александр Блок, — знали цену стихам, и певучие потоки слов служили для них могучим средством воздействия, часто сообщали совершенно новое содержание тем мыслям, которые в эти стихи заключены».24 Это внутреннее объединение смысловых планов осуществляется в «Завещании». Простотой и обыденностью своих слов, за которыми стоит дисциплинирующая сила заведенного, привычного склада жизни и которые контрастируют с торжественной темой смерти, герой как бы подавляет, заклинает свои душевные и физические страдания.

Музыкальная стихия «Завещания», лирика боли находится в скованном состоянии. В «форме» стихотворения есть упругость, есть элемент, который можно условно назвать «бойкостью» и какой-то «деловитой» простотой. Такое впечатление создают короткие строчки «Завещания» (комбинация

- 167 -

четырех- и трехстопного ямба) в сочетании с разговорной интонацией, преобладание твердой мужской рифмовки и в особенности смежные рифмы, придающие связанным с ними стихам характер своего рода «скороговорки». Впечатление усиливается словарным подбором рифм и их семантикой. Вопреки обычной тенденции рифмовать самые ответственные слова, которые здесь, в «Завещании», казалось бы, так или иначе должны были бы раскрывать трагические переживания героя, Лермонтов в ряде случаев рифмует слова служебного значения или второстепенные: очень — озабочен, едва ль — жаль, спросил — был, одна — она и т. п.25 Так привычная простота перед лицом смерти становится стойкостью.

И все же трагическое волнение, буря чувств, порывы печали, затаившиеся в речи героя, в его «негромком» и будто бы спокойном голосе, не убывают, не удерживаются под спудом, рвутся на поверхность и прорываются наружу, особенно в интонационных паузах стихотворения. Образуется своего рода двухголосая структура, в которой борются обе стихии: скорбное лирическое чувство и мужество.

Все, что можно утверждать о герое «Завещания» как о «простом человеке», не исключает отмеченного выше присутствия в сознании этого героя главного «лермонтовского комплекса». Не случайно Огарев называет раненого армейца из «Завещания» поэтом, Лермонтовым.26 Действительно, все основные черты умирающего воина как простого человека являются вместе с тем основными чертами центрального лермонтовского героя. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить с «Завещанием», например, такие ранние стихотворения Лермонтова, как «Смерть» («Закат горит...») и «Что толку жить...», или такие зрелые, как «Валерик», «Гляжу на будущность с боязнью», «Спеша на север издалека», «И скучно и грустно», «Листок», «Благодарность», «Прощай, немытая Россия», «Родина», «Le blessé», «Сон». Сравнение обнаружит, что герой живет в этих стихотворениях тем же, что и в «Завещании»: верность «родному краю», нерастраченная и ненужная любовь, трагический скепсис, мужество. Так же

- 168 -

как и в «Завещании», он разочарован, думает о своей отверженности, одиночестве («оторвался от ветки родимой», «некому руку подать»), о поруганной любви («отрава поцелуя»), о возможности близкой смерти («настанет час кровавый, и я паду») и приближается иногда к опасной границе, за которой все «все равно» («и жизнь, как посмотришь...» и т. д.).

Особенно интересно сравнить «Завещание» со стихотворением 1830 года «Смерть» («Закат горит...»). Оно перекликается с «Завещанием» и по настроению и отчасти по ситуации. Но в стихотворении «Смерть» исконный герой Лермонтова равен самому себе и лишен тех эмпирически-бытовых определений, которые характеризуют основной лирический образ в «Завещании». В стихотворении «Смерть» лермонтовский герой еще не принял в себя простого человека. В «Завещании» положение иное: границы между лирическим «я» Лермонтова и его спутником разрушены. Интеллектуальный герой научился у простого человека высокой и неотразимой правде простых вещей и отдал ему часть своего интеллекта, своей трагической сознательности. Простой человек в «Завещании» еще не показан идеологом, он не возвысился еще до обобщений, которые мы находим в «Думе» или в «Родине», но он углубил свой внутренний опыт и значительно созрел.

7. «Валерик». Стихи о родине

Очень близок к герою «Завещания» образ автора послания-поэмы Лермонтова «Валерик». В этом образе отчетливо проступают контуры реальной биографии и личности Лермонтова — поэта, мыслителя и вместе с тем одного из рядовых участников кавказской войны, которому приходилось спать на голой земле, питаться из одного котла с солдатской командой и «совершенно входить в их (солдат, — Д. М.) образ жизни».27 Читая «Валерик», мы угадываем черты того, не совсем привычного нам, «обыденного» и «бытового» Лермонтова, скромного офицера в затрапезной армейской фуражке, о котором, выходя за пределы литературы, мы можем составить представление по известному и знаменательному рисунку

- 169 -

Д. П. Палена.28 Не случайно автор-рассказчик «Валерика» признается, что «жизнь всечасно кочевая, труды, заботы ночь и днем» привели его «больную душу» в «первобытный вид», т. е., говоря нашим языком, опростили его. Этого достаточно, чтобы поставить его в один ряд с героем «Завещания» — у них общая военная судьба, трудная и заурядная. И даже неудача его в любви вызывается или усиливается не только «духом эпохи»,29 но как будто теми же причинами, что и любовная трагедия раненого армейца из «Завещания», — обычной во время войны вынужденной разлукой (слова о «любви заочной»). Таким образом, «неверие... во всевозможные отношения», прежде всего в любовь, характерно для обоих героев и мотивировано вполне конкретными и в какой-то мере социально-историческими обстоятельствами.

Но автор послания, каким он показан в «Валерике», несмотря на поглощающие его повседневные заботы и его самоуспокоительные уверения в том, что он примирился со своим положением, выступает как независимый и отнюдь не примиренный со злом мыслитель, думающий о таких вещах, которые в наказе героя «Завещания» совсем не упоминались. Идейную суть «Валерика» следует видеть в скорбном и в основе своей отрицательном отношении к войне со всем ее античеловеческим содержанием. Если в «Бородине» позиция Лермонтова выглядела иной, то прежде всего потому, что народная Отечественная война представляла собой исключение из общего правила и заслуживала особой оценки.

В упомянутой уже статье Л. В. Пумпянского тонко и убедительно доказывается, что вся художественная структура «Валерика» — «беспорядочное» и «случайное» описание военных действий — отражает осуждающий взгляд на войну, философское «зачем?». Л. В. Пумпянский считает также — и с этим опять-таки нельзя не согласиться, — что позиция автора в «Валерике» основывается на солдатском, «рядовом» отношении к войне, которое опирается не на штабные схемы, не на обобщения командующих, а на живые, сбивчивые, иногда разрозненные впечатления

- 170 -

боя (метод военных поэм Полежаева, стендалевского описания битвы при Ватерлоо и, конечно, стихотворения о Бородине самого Лермонтова).

Очевидно, идейный комплекс «Валерика», самую возможность философской платформы стихотворения следует возводить к взаимодействию двух сил: к чувствам и настроениям солдатской массы, о которых писал Л. В. Пумпянский, и к той свободной, критической мысли, которой был наделен основной лермонтовский герой. «Валерик», как и «Завещание», есть результат встречи этого героя с простым человеком.

Стихотворения «Валерик», «Завещание», «Родина», «Прощай, немытая Россия», сближаясь в восприятии читателя, взаимно обогащаются, углубляют, дополняют и конкретизируют друг друга. Но смысловое взаимодействие стихотворений оказывается возможным лишь потому, что индивидуальность каждого из них резко выделяется. Эти различия их можно проследить на многих темах и мотивах и прежде всего на теме родины. В «Завещании» и в «Валерике» мысль о России не выговаривается прямыми словами, скорее подразумевается, чем реализуется. В обоих стихотворениях о России («Родина» и «Прощай, немытая Россия») родина становится основной темой. Герой, называя вещи присущими им именами, размышляет здесь не о какой-либо частной сфере действительности, к которой он прикреплен (например, армия, «военный быт»), а о своей стране в целом.

И в каждом из этих стихотворений Россия показана в особом ее аспекте. В одном — обнажается темное лицо николаевской жандармской империи во всем его античеловеческом уродстве («господа» и «рабы», «мундиры голубые», вездесущие глаза и уши «пашей» или, по другому варианту, «царей»). Во втором — Лермонтов рисует Россию народную, светлую, торжественную, эпически-величавую, в которой обыденное и грандиозное в равной мере поэтичны. Сочетание этих двух аспектов России составляет ее целостный образ. Мир этой двуликой России для каждого русского человека того времени и есть реальная и вместе с тем широчайшая по возможности охвата историческая действительность. И герой лирики Лермонтова входит в этот мир, осознает свою зависимость от него и устанавливает свое отношение к нему. Среда, которая и прежде его окружала и на которую он реагировал, расчленяется

- 171 -

здесь отчетливой социально-политической мыслью и изображается в могучем поэтическом обобщении. В результате «типические обстоятельства», обусловливающие центрального героя, раскрываются как яркая картина социально-политического режима России. До такой остроты реалистического и вместе с тем гражданского зрения лирика Лермонтова до сих пор не поднималась.

В стихотворении «Родина» останавливает внимание совершенно новая в лирическом творчестве Лермонтова крестьянская тема. Можно сказать, что фигура простого человека, отмеченная в прежних стихотворениях Лермонтова некоторой социальной неопределенностью, разрастается в «Родине» в собирательный образ русского крестьянства, т. е. социально конкретизируется. Иную форму конкретизации получает образ автора — незримого, но явного героя «Родины» и восьмистишия о России.

В лирическом «я», лежащем в основе обоих стихотворений, было бы странно искать внешних примет простого человека, хотя герой «Родины» и ездит проселочными путями в простонародной телеге. Но зато в герое этих стихотворений, как и некоторых других, написанных в те же годы (об этом см. выше), как бы бледнеют и стираются те особенности, которые отделяют его от его спутника — человека из народа. Читатель уже не различает в этом герое черты «неведомого избранника», присущие авторскому образу раннего Лермонтова. Противопоставление героя и толпы, героя и «людей», давно уже утратившее для Лермонтова безусловное и непререкаемое значение, сменяется в «Родине» сочувственным отношением героя к крестьянству. Вместе с тем у автора — героя разбираемых стихотворений нет той «мировой скорби», которая лишь по своему происхождению связана с мрачной оценкой окружающей действительности, но по своему прямому смыслу распространяется на всякую действительность. В восьмистишии о России «мировая скорбь» (явление, чуждое народному мировоззрению) превращается в скорбь и негодование, вызванное вполне конкретным объектом. В содержании «Родины» нет ни «мировой», ни какой-либо другой скорби. Оттенок грусти, присутствующий в восприятии родной земли, вполне сочетается здесь с общим жизнеутверждающим и светлым фоном.

Все это значит, что лермонтовский герой, сохраняя в этих стихотворениях (в большей степени, чем в «Завещании»

- 172 -

и даже в «Валерике») свой интеллектуальный масштаб, продолжает испытывать влияние народного сознания и народных воззрений. Это человек, страдающий под бременем общей для русского народа беды и живущий большими мыслями о России. И этот герой наделен не только способностью страдать и понимать свое страдание (так было в «Завещании» и «Валерике»), но и активно сопротивляться окружающему злу. Восьмистрочный сатирический монолог о николаевской России и является актом такого сопротивления, а образ героя, стоящий за текстом монолога, — образом оппозиционера и политического беглеца.

Но, помимо страдания и протеста, героя лермонтовской лирики характеризует — и здесь и в «Завещании» — еще и другая, не менее важная черта, присущая в равной степени и народным массам, и носителям передовой критической мысли, — патриотическое сознание.

Конечно, чувство родины, горячая и глубокая любовь к ней пронизывает всю лермонтовскую лирику, как и поэзию его лучших предшественников. Но ни у раннего Лермонтова, ни у других русских поэтов 20—30-х годов патриотическое чувство не достигает той высокой аналитической ясности, той осознанности, которая проявляется в стихотворении «Родина». В отличие от лириков предыдущей эпохи, в патриотизме которых было немало стихийного, безотчетного, Лермонтов анализирует свое отношение к России. Можно сказать, что любовь к родине у Лермонтова, не теряя своей непосредственности и своего жара, впервые в русской литературе становится основной темой, превращается в проблему, которую Лермонтов по-своему ставит, рассматривает и, насколько возможно для него, по-своему решает. Герцен писал, что дворянам «родину заменяло государство; они трудились ради его могущества, его славы, попирая естественную основу, на которой покоилось все здание» (XIII, 171). Понятно, что Герцен относился к этой дворянской позиции непримиримо отрицательно, хотя и признавал, что в свое время она «представляла собой относительный прогресс».

Взгляд Лермонтова, выраженный им в «Родине», в своей негативной части приближается к воззрению Герцена. Лермонтов отчетливо перечисляет чуждые ему формы патриотизма. Он отстраняет от себя великодержавный

- 173 -

патриотизм, равнодушно говорит о «славе, купленной кровью» и «заветных преданиях» «темной старины», которые, как известно, стали предметом особенного внимания со стороны славянофилов, уже формировавших тогда свою концепцию. Но эта рационалистическая четкость в перечислении отвергаемого сменяется у Лермонтова почти иррациональным утверждением любимого (отвергаемое было уже обдумано и проверено разумом, любимое же только еще становилось фактом духовного опыта и требовало угадывания). «В качестве основного чувства родины, — пишет об этом стихотворении У. Р. Фохт, — выдвигается нечто настолько по тому времени необычное, что поэт счел необходимым в пределах небольшого стихотворения четыре раза оговорить эту необычность: „Люблю отчизну я, но странною любовью!“, „Не победит ее рассудок мой“, „Но я люблю — за что, не знаю-сам“, „С отрадой многим незнакомой“».30 Лишь с такими вводящими в тему формулами, которые как бы подчеркивают «несказанность» и драгоценную исключительность любви к России, Лермонтов решается, уже без всякого обнажения мысли, в одних только образах, обнаружить сущность этой любви. Он утверждает свою любовь к России народной, крестьянской, к мощи и простору русской природы, поясняющей душу народа, к русской земле, возделанной его трудом.

Сложная полнота и расчлененность отношения героя «Родины» к своей стране обнаруживается и в композиции стихотворения. Родина является в нем как широчайшее образное обобщение, как некое единство, к которому обращает герой свои мысли и чувства. При этом образ героя вписан в образ родной земли, введен в ее сферу. Герой Лермонтова едет по проселочным путям с мыслью о ночлеге, засматривается на желтые нивы, на крытые соломой избы ее деревень, долго и сочувственно вглядывается в картину народного веселья.

По своему строению стихотворение напоминает опрокинутую пирамиду (или конус), основанию которой соответствуют наиболее общие, «идеологические» суждения о родине (первая строфа). Следующий тематический пласт — обобщенное изображение русской природы — еще

- 174 -

очень широк по содержанию, но уже реализован в материальных образах, в какой-то мере локален. Это — большой мир России. Смысловые объемы дальнейших пластов последовательно сокращаются, и стихотворение все заметнее и определеннее продвигается к своей вершине, к воплощению человеческих образов. В конце второй и в третьей строфе на смену предшествующим обобщениям появляются частные, приближенные к наблюдателю аспекты пейзажа, непосредственно связанного с народным бытом («спаленная жнива», «проселочный путь», «в степи ночующий обоз», «полное гумно» и пр.). Здесь начинается крупный план, малая область русского мира. И представление о герое, которого обступает этот малый мир, к середине стихотворения становится как бы вещественней, осязаемей. Наконец, в финале (вершина пирамиды) возникают образы мужиков — обитателей «печальных деревень». Все эти лики родины горячо утверждаются автором — подразумеваемым героем стихотворения. В зависимости от них он является, по мере движения стиха, и философом, обобщающим свое отношение к России, и путешественником, созерцающим ее природу, и «лириком-этнографом», с любовью наблюдающим жизнь ее народа.

Следует отметить, что тематическое развитие «Родины» — от «широкого» к «узкому», от «большого» к «малому», от философии к картинам природы и человеческой жизни — подкрепляется языком и метром стихотворения. В первой строфе преобладают слова обобщающие или отвлеченные: отчизна, рассудок, слава, доверие, мечтанье, старина. Слова, относящиеся ко второй строфе, обозначают материальные объекты широкого масштаба, «географического» и «топографического» характера: степи, леса, реки, проселочный путь, деревни. Содержание этих словесных символов, если брать их порознь, еще слабо индивидуализировано, хотя каждый из них и насыщен ассоциациями (образы степей, лесов, рек вызывают мысли о просторе и могуществе). Предметы, соответствующие словарю третьей строфы, не только материальны, но и более локальны, ограничены, они — лишь частности общей картины и недаром обозначены преимущественно словами единственного числа (во второй строфе преобладало множественное число): обоз, нива, чета берез, изба, гумно. Метрическая мера к концу стихотворения также меняется: вслед за торжественно плавными, задумчивыми, замедленными

- 175 -

шестистопными и пятистопными ямбами первой и второй строфы появляется четырехстопный ямб, выделяющий здесь переход к простому и обыденному тону, которым как бы подготовляется образ пляшущих мужиков.

Лермонтов и его герой в родном для них русском мире ищут устойчивую почву и поддержку в борьбе, которую они ведут с империей «пашей», «голубых мундиров» и самодовольных пошляков. Именно поэтому оба лермонтовских стихотворения о России — утверждающее и отрицающее, — как уже говорилось, обогащают и естественно дополняют друг друга.

В обоих этих стихотворениях нет развернутого образа простого человека, но есть элементы сознания народа, а следовательно — и людей из народа. Оно проникает здесь в душу лирического героя Лермонтова, прививается к нему. Патриотизм, интеллектуальный размах, критическая зоркость обоих стихотворений — все эти качества были издавна присущи Лермонтову и его основному герою. Но, не усвоив жестокого жизненного опыта бессчетной массы русских людей, не впитав и не преломив в себе их глухого брожения, Лермонтов в передаче ощущения политического гнета, может быть, и не достиг бы той исключительной конкретности, которой характеризуется его восьмистишие о России, стране рабов, стране господ. Вместе с тем до такого сочувствия крестьянской России, до такой свободы в отношении к официальному дворянскому патриотизму и милитаризму и в то же время до такой ясности жизнеутверждающего чувства Лермонтов вряд ли дошел бы в своей «Родине», если бы демократическое, народное начало и даже наиболее непосредственное его проявление — простонародная стихия — оставались чуждыми поэту, если бы он не сумел посмотреть на вещи глазами простых людей, которых, конечно, не могли привлечь к себе серьезно ни знамена завоевательных войн, ни литавры великодержавия.

«Родина» была написана незадолго до смерти Лермонтова и составляет последнее звено в ряду разбираемых здесь стихотворений. Эти стихотворения являются вехами, отмечающими общий для всех жанров Лермонтова процесс врастания его творчества в мир простых людей. Характер и темпы этого процесса и его органическая связь с эволюцией русской действительности и русской литературы свидетельствуют о том, что он несомненно продолжал

- 176 -

бы развиваться и в дальнейшем. «Повторяю, — писал Достоевский в 1877 г., — остался бы Лермонтов жить, и мы бы имели великого поэта, тоже (т. е. как Пушкин, — Д. М.) признавшего правду народную, а может быть, и истинного „печальника горя народного“ (т. е. как Некрасов, — Д. М.)». Однако и та стадия, на которой развитие Лермонтова прервала трагическая катастрофа у подножия Машука, была ознаменована значительным ростом демократического сознания поэта.

Сводить идейное движение лермонтовского творчества к проблеме простого человека, конечно, было бы совершенно неправильно. И все же эта проблема имела для Лермонтова первостепенное значение. Поэт приблизился к простому человеку, увидел в нем высокую поэзию и правду. Он вложил эту правду и поэзию в такие монументальные создания своего творчества, как образы купца Калашникова, Максима Максимыча, рассказчика «Бородина» и героя «Завещания». В своих стихотворениях Лермонтов раскрыл и утвердил в теме простого человека ее лирическое содержание, ввел его образ в большой мир исторической действительности и связал со своим основным лирическим героем. И он показал этого героя не только «наблюдающим» человека из народа, но и идущим к нему навстречу. Иначе говоря, он утвердил в правах такую лирику, в которой намечалось единство сознания простого человека и высокого интеллектуального героя — носителя критического сознания. «После Лермонтова и Кольцова, — писал Огарев, — можно было чувствовать, как внутренняя необходимость влечет образованное меньшинство к воскресению от устали... и к соединению с народом...».31

В постановке темы и проблемы человека из народа Лермонтов не прибегал к прямым декларативным формулам, которые организовали бы творческий материал, относящийся к этой области, в единую, четко осознанную систему. Но недоговоренность и свободная непосредственность в лермонтовском подходе к вопросу не помешали писателям, преемственно связанным с Лермонтовым, принять на себя, как часть его наследства, вобравшего в себя

- 177 -

опыт предшествующей литературы, проблему соотношения «интеллектуального героя» и человека из народа.

Знаменательно и важно также и то, что некоторые из этих писателей, творчески развивая лермонтовские начинания («Бородино», «Бэла», лирика), все больше и больше приближались в своих взглядах к точке зрения простого человека и в свой зрелый период, подняв себя до ее уровня и подняв ее до своего уровня, прочно ее усвоили. Величайшими из этих продолжателей Лермонтова были такие различные и все же соприкасающиеся друг с другом авторы, как Некрасов и Лев Толстой.

______

- 178 -

III. ПРОБЛЕМАТИКА И СИМВОЛИКА
ПОЭМЫ ЛЕРМОНТОВА «МЦЫРИ»

Поэма «Мцыри» — одно из самых поразительных созданий Лермонтова. В русском и мировом искусстве не часто встречаются произведения, в которых воля к свободе, мечта о родине, прославление земной жизни и борьбы — «мира восторг беспредельный» — были бы доведены до такой остроты, до такого могучего напряжения, как в этой поэме.

Критиками и исследователями Лермонтова, от Белинского до наших дней, было сказано о «Мцыри» немало. Ценные наблюдения над поэмой и мысли о ней содержатся в работах П. А. Висковатова, В. М. Фишера, С. В. Шувалова, С. Н. Дурылина, Б. М. Эйхенбаума, А. Н. Соколова, С. И. Леушевой, Д. А. Гиреева и др. Особенный интерес вызывал у исследователей вопрос о преемственной связи «Мцыри» с поэмами Лермонтова «Исповедь» и «Боярин Орша». Привлекалось внимание к образу героя поэмы, к ее стилю, к формам ее стиха, комментировались содержащиеся в ней топографические подробности.

И все же исследователи обращались к «Мцыри» как-то вскользь, между прочим, в связи с общей характеристикой Лермонтова. Они интересовались «Мцыри» гораздо меньше, чем «Маскарадом» и «Демоном», «Песней о купце Калашникове» или стихотворением «Бородино». При этом создавалось впечатление, что поэма «Мцыри» отталкивала исследователей не тем, что ее трудно анализировать, а скорее наоборот — тем, что казалось самоочевидностью ее содержания, ясностью и простотой, которые не требуют объяснений. Вполне возможно, что такое или близкое к нему восприятие поэмы явилось одной из причин несправедливого суждения о ней Белинского, увидевшего в ней наряду с поражающей художественной силой «юношескую незрелость» мысли и сравнившего содержание «Мцыри» с «посредственным либретто».

- 179 -

Понятно, что в зарубежной литературе о Лермонтове признаки недопонимания «Мцыри» выражались иногда еще ярче и определенней. Не случайно автор современной французской книги, посвященной Лермонтову, Анри Труая, автор, хорошо знающий лермонтовскую литературу и несомненно расположенный к поэту, увидел в образе Мцыри не более чем фальшивый романтический трафарет, а поэму в целом признал посредственным в своей основе произведением (très quelconque livret d’opéra), в котором единственную ценность представляет музыкальное богатство стиха и удачные описания Кавказа.1

Одним из косвенных показателей некоторого неблагополучия в вопросе о «Мцыри» следует считать и то место, которое отводится поэме в тексте изданий Лермонтова. Поэма «Мцыри», написанная в 1839 г., печатается, как правило, перед «Демоном», созданным почти полностью в 1838 г. и только доработанным в 1841 г. Хронологический сдвиг, произведенный здесь механически действующей издательской традицией, небезобиден, — он нарушает в сознании читателей логическую последовательность развития поэта.

На фоне общего замедления и самоуспокоения исследовательской мысли, обращенной к лермонтовской поэме, свежо и откровенно прозвучало замечание Б. М. Эйхенбаума о том, что смысл «Мцыри» «остается темным».2 Каким бы преувеличением ни выглядело это суждение, нельзя не сознаться, что скрытая в нем тревога имела и имеет некоторую почву — и, значит, полезна. Наше обдумывание «Мцыри» действительно еще не закончено и должно продолжаться.

1. Герой и мир в поэме «Мцыри»

Почти все современные исследователи, писавшие о «Мцыри», признают лермонтовскую поэму романтическим произведением. Это мнение вполне справедливо.

Почвой, сформировавшей романтическое искусство начала XIX в., явилось развитие личности, ее неудовлетворенность историческим бытием и ее стремление противопоставить

- 180 -

враждебным силам действительности свою одинокую борющуюся волю и свою субъективность. Поэма Лермонтова по своему содержанию, пафосу, по методу, по типу героя соответствует этим тенденциям.

Правда, романтизм лермонтовской поэмы отличается от устоявшихся форм романтизма, выработанных и закрепленных в стихотворных повестях Байрона, Пушкина и их последователей и подражателей (Козлова, Подолинского), — традиция, на которую Лермонтов, создавая «Мцыри», несомненно опирался. Но существование отличительных особенностей романтизма «Мцыри» (о них будет сказано в дальнейшем) не дает права исключить произведение из романтической литературы эпохи и вывести его за пределы лермонтовского романтизма.

Одним из главных оснований, которое позволяет рассматривать творчество Лермонтова как единство и видеть в нем преобладание романтических устремлений, является могучая субъективность образов его ведущих героев, которые в своих существенных чертах отражают личность автора. Но эта особенность не превращается у Лермонтова в безраздельный субъективно-романтический монизм. Основные герои Лермонтова, сходные между собой, не настолько сходны, чтобы сливаться в одну универсальную личность. Они отличаются друг от друга и в индивидуальном, и в типовом отношении.

В лермонтовском творчестве, как уже говорилось выше,3 привлекают внимание два основных варианта протестующего героя. К одному из них относятся мятежные индивидуалисты демонического склада, нарушители общепринятой морали: Демон, Александр Радин, Евгений Арбенин. Другому варианту соответствуют герои, которые борются со злом, не переступая господствующих этических норм. К ним следует причислить трех ведущих персонажей ранних драм Лермонтова, отчасти Измаила-Бея, Арсения из «Боярина Орши», конечно купца Калашникова и Мцыри. Характерно, что Арсений, Калашников, Мцыри и даже Измаил-Бей, в противоположность демоническим персонажам, так или иначе связаны с народной почвой.

Образы этих героев возникают на всех этапах лермонтовского творчества. Но отношение Лермонтова к героям

- 181 -

демонического склада не превращается в слепую апологию. Он выдвигает и поэтизирует положительное содержание их личности, но различает в ней также и разрушительные эгоцентрические силы. Уже в «Маскараде» в гибели Арбенина играет роль независимый от своеволия героя морально-психологический фактор. В образе Печорина и Демона показаны высокий протест и кризис индивидуалистической личности и постигшая ее катастрофа (особенно в последнем варианте «Демона»). В поэме «Сашка» личность героя, отмеченная чертами романтического индивидуализма, опущена в мир «низкой действительности», в котором она частично лишилась своего ореола. В «Сказке для детей» Лермонтов с иронией и грустью объявляет своего юношеского Демона «детским бредом», а в стихотворении, посвященном М. П. Соломирской, низводит этот образ в сферу бытового, полудружеского-полусветского поэтического общения.

Иначе подходит Лермонтов к героям, родственным Мцыри, и к самому Мцыри. Их достоинство и ценность не колеблются ни изображением внутреннего кризиса, ни иронией. Они остаются положительными, героями без моральных изъянов. Ограничивая свое признание демонического протеста, поэт до конца сохраняет любовь и доверие к бунтарям, одинокий бунт которых направлен к тому, чтобы утвердить, а не нарушить их человечность. В этом смысле вполне правы Белинский, назвавший Мцыри «любимым идеалом» Лермонтова (IV, 537), и Огарев, увидевший в этом герое «самый ясный и единственный идеал поэта».4 И, конечно, глубоко знаменателен тот факт, что из двух итоговых романтических поэм Лермонтова, «Демон» и «Мцыри», завершающих обе линии развития его протестующего героя, поэма «Мцыри» фактически является последней — заключительным словом поэта-романтика, уходящего от романтизма.

Поэма «Демон» вынашивалась Лермонтовым всю жизнь и вобрала в себя многое из его философского и морального опыта и поэтической страсти. Лермонтов вложил в нее огромные ресурсы своего таланта, и она в глазах русских читателей с полным основанием стала центральным и едва ли не самым любимым стихотворным произведением

- 182 -

поэта. Но все же зрелый Лермонтов шел уже не к «Демону», а через «Демона» и от «Демона».

Во главе поэмы о Мцыри стоит образ ее единственного героя, отражающий, как писал об этом Белинский, «тень» собственной личности автора (IV, 537) — один из признаков лермонтовского романтизма.

Положительное содержание человеческого «я» ассоциировалось в творческом сознании Лермонтова, как и у Байрона, с идеей «естественного человека». Этот идейный комплекс, не сводясь к руссоизму в прямом значении, был связан с переработанными и отрезвленными XIX столетием концепциями руссоистского типа, которые вошли в самую основу романтизма. В романтической литературе эта просветительская идея окрасилась трагическим сознанием, но по существу не утратила нормативного значения. Представлению о «естественном человеке» соответствовали в творчестве Лермонтова такие женские персонажи, как Зара из поэмы «Измаил-Бей» и Нина из «Маскарада». «...способы нравиться в мужчине зависят от моды, от минутного мнения..., а в женщинах — они основаны на чувстве и природе, которые вечны», — говорится в пушкинском «Романе в письмах».

В основных индивидуалистических персонажах Лермонтова качества, имеющие отношение к этому комплексу, выражены с меньшей полнотой, скрыты, искажены, а иногда почти вовсе отсутствуют. В этих героях «естественный человек», переболев всеми болезнями эгоистического индивидуализма, далеко отошел от своей «первоначальной», «доброй» природы. Люди, вышедшие из низов или живущие в первобытных условиях, по Лермонтову, ближе к моральным ценностям «естественного», «детского» состояния, чем люди цивилизованные, хотя принадлежность к народным массам отнюдь не гарантирует у него от возможного замутнения и искажения. (Конечно, в героях, подобных Хаджи-Абреку, Лермонтов не пытался увидеть воплощение «естественных» человеческих ценностей.)

Мцыри — «естественный человек» в большей степени, чем другие близкие ему персонажи Лермонтова. Мцыри — высокий мятежный герой, стремящийся уйти из своего заточения на родину, в мир цельного бытия, свободы, борьбы и любви. Было бы неверным искать в воспоминании Мцыри о родине аналогии с популярным у романтиков

- 183 -

платоновским анамнезисом (память о запредельном, «дожизненном»): оно не содержит в себе мистического элемента. Воспоминания Мцыри о родине и духовная связь его с нею являются источником естественных человеческих чувств и представлений, которые составляют самую основу личности героя. Не случайно в строфе 4 сказано, что он «душой дитя», — видимо, не только по поводу его юного возраста, но и с намеком на детскую чистоту его сознания, отразившего «духовное детство» его народа. Родина для Мцыри — сфера дружелюбия, приязни, душевной легкости, сердечности, населенная «милыми ближними и родными», «мирный дом», где над колыбелью ребенка поют песни его молодые сестры. И вместе с тем в поэме говорится о «могучем духе» отцов Мцыри, о их «гордом и непреклонном взоре», о «битвах чудных», которые они вели, и о «воле дикой» — поэтической основе их существования.

Мцыри, как и герой стихотворения Лермонтова об Александре Одоевском, написанного в том же 1839 г., сохранил «веру гордую в людей и жизнь иную». Его действенность, целенаправленность и самый характер его путеводной цели составляют нормативную сторону его образа, делают его образцом для тех, кто не имел цели и не пытался ее искать. Основные качества его личности демонстративно противостоят расслабленному реакцией, беспутному, бездеятельному, «позорно-малодушному» поколению «без убеждений и гордости», которое «в начале поприща» «вянет без борьбы», о котором Лермонтов говорит в «Думе» и «Фаталисте». Мцыри полон любви к близким ему людям, жаждой жизни, пониманием того, что мир сам по себе прекрасен. Он далек от равнодушия, которое проявляет к природе Демон, он сам — ее частица, соучастник и союзник.

Его устремленность к жизни не только разводит его с мрачными, скептическими и безнадежными персонажами Байрона, но и ставит его образ в полемические отношения с ними. В частности, это относится к герою «Шильонского узника» — поэмы, которую особенно часто и не без причины сближали с «Мцыри».

Но все, о чем сказано выше, — лишь «исходные данные» личности Мцыри, ее «изначальный фонд». Лермонтов наделяет своего героя вполне определенной судьбой, помещает в определенную обстановку и таким путем уточняет

- 184 -

и индивидуализирует его образ. Мцыри — не только «естественный человек», сохранивший в себе духовные сокровища своей родины. Помимо того, он — пострадавший от «цивилизации», заточенный ею в монастырь, и этот факт не безразличен для его характеристики.

Мцыри сравнивает монастырь, в котором он жил, с пленом, с рабством и особенно часто с тюрьмой, упоминает о «глухих стенах» и «решетчатом окне». Он признается, что тюрьма оставила на нем «свою печать», называет себя цветком, воспитанным в тюрьме. Такие признания Мцыри вносят существенные поправки в те односторонние формулы, которыми определял героя поэмы Белинский («могучий дух», «исполинская натура», «мощь», «несокрушимая сила»), а за ним и некоторые советские критики («титанический образ» — Л. П. Семенов).5 На самом деле в личности Мцыри очень живо и убедительно сочетаются черты силы и слабости. В этом «двуначалии» и заключается основной принцип индивидуализации его образа, значительно более продвинутой, чем индивидуализация связанного с ним байроновского Гяура или таких пушкинских героев, как Алеко и Кавказский пленник. Препятствующий индивидуализации прежний способ обобщенно-рационалистического построения характера, который давал себя знать и в романтических произведениях, выступая в них под прикрытием подчеркнуто эмоциональной характеристики, здесь, в «Мцыри», уже потерял свою силу. Даже в том, что Лермонтов переименовал свою поэму, заменив в рукописи ее прежнее название «Бэри» (монах) более специфическим «Мцыри» — «неслужащий монах», нечто вроде «послушника» (Лермонтов), чувствуется стремление поэта уточнить, индивидуализировать изображение героя.6

Бо́льшая конкретность и определенность образа Мцыри по сравнению с персонажами романтических поэм Байрона и Пушкина достигается за счет его большей диалектичности

- 185 -

и психологической разработанности. Огненная страстность, жизненность, свободолюбие, непреклонная воля Мцыри — проявления «могучего духа» «его отцов» — неотделимы в нем от его физической хилости и болезненности, наследства монастырского режима. В нем «юность вольная сильна», и вместе с тем он «слаб и гибок, как тростник». Его угрюмая и дерзкая смелость прихотливо и капризно, «оксюморно» сталкивается в нем с пугливостью («пуглив и дик», «боязливый взгляд» — говорится о нем в поэме). Он способен яростно биться, визжа, как барс, но легко утомляется и отчаивается до исступления. Он скован и ограничен и монастырем, и своей немощью, развившейся в результате пребывания в монастыре. И в трагических скитаниях Мцыри нужно различать борьбу не только с внешними препятствиями, но еще больше с этой немощью, которая по отношению к его духу выступает как внешняя и чуждая сила. Все это делает Мцыри страдающим героем. Он мучается от одиночества, от тяжести своей изнурительной и фанатической страсти-мечты, от неутоленной потребности в любви, а также от жажды и от голода, о которых в поэзии байронического типа было принято говорить лишь с ироническим уклоном. Конечно, конкретность образа Мцыри усиливается также возрастной характеристикой, очень весомой в поэме («я молод, молод» и др.).

В изображении Мцыри ощутимы оттеночные, иррациональные моменты. Личность Мцыри не исчерпывается волей, гордостью, страстью. В ней есть что-то еще: горячее, нежное, трепетное, почти женственное. Не случайно, выражая одну из стихий лермонтовской поэзии, Мцыри употребляет очень заметные и многоговорящие уменьшительные: облачко, запели птички, ветерок, речка, сребристый голосок, — слова, которые у Лермонтова иногда носят диссонирующий сентиментальный оттенок (глазки, щечки, мужичков), а здесь, вполне оправданные образом героя, органически соединяются с другими равнозначащими лирическими элементами (см., например, невозможное у Пушкина: «Так было сладко, любо мне» — стих 654).

Но в душе Мцыри преобладают, определяя его поведение, упругие, мужественные силы. Он полон решимости приблизиться к прекрасному миру. Лермонтов не ставит в своей поэме вопроса о коллективной борьбе, — она за

- 186 -

гранью сознания Мцыри. Но Мцыри — действенный герой, чуждый обезволивающей мировой скорби и презрения к людям как таковым. Какой бы универсальный смысл он ни вкладывал в свой презрительный отказ от «помощи людской» (строфа 15), на самом деле люди для него не однородны. Монахов, своих тюремщиков, он сторонится и чуждается, но верит в существование другой, далекой, дружественной среды — «родной» ему, хотя и «незнакомой» (строфа 4). Его гордость — это прежде всего самозащита. Его одиночество — невольное. В нем заложена еще не созревшая способность не только добиваться своего освобождения, о чем рассказывается в поэме, но и постоять за общую свободу своего народа. Реакционная критика сразу почувствовала эти враждебные ей качества Мцыри. Бурачок, один из грубейших журналистов-охранителей, назвал поэму Лермонтова произведением, «ложным в основании», и с особенным раздражением издевался над «могучим духом» главного героя, видя в нем проявление дикости и зверства и противопоставляя ему покорность и смирение.7

Разумеется, степень психологической разработанности и объективации образа Мцыри не следует преувеличивать. Мцыри остается романтическим героем и в этом смысле прежде всего выражением обобщающего авторского сознания, как персонажи Байрона и других романтиков. Не случайно, как это не раз отмечалось критикой, язык Мцыри и самая форма его мышления не заключают в себе ничего специфического для него лично и целиком соответствуют обычной в романтических поэмах лирически-приподнятой речи и поэтической логике самого автора. И все же в личности Мцыри уже проступают черты, выходящие за пределы авторской субъективности, имеющие объективный характер.

Какова мера этой объективности? Можно ли говорить, что герой лермонтовской поэмы обусловлен средой?

Мцыри, в противоположность байроновским персонажам, лишен внешних признаков исключительности, ореола избранности и таинственности. Сила его личности не подчеркивается ни его властью над людьми, которой отличались герои «восточных поэм» Байрона, ни фантастикой,

- 187 -

как в «Демоне»: поэма о Мцыри лишена фантастики. У ее героя «имя темное» (строфа 24) и судьба для данного времени и данного места ничуть не выдающаяся. В сущности, он простой человек, выросший среди простых людей в горном патриархальном ауле, жертва кавказской войны. Но эти социальные стороны его личности и его судьбы — выявление их обязательно для реалистического произведения — в поэме Лермонтова мало представлены. Мцыри изображен в поэме не «простым человеком» с вытекающей из этого понятия социальной определенностью, а «естественным человеком», лишенным такой определенности. Да и с конкретными историческими событиями образ Мцыри соотнесен слабо: история («русский генерал», намек на войну) мелькает лишь в первых двух строфах поэмы как исходная мотивировка, как математическая точка сюжета, не отразившись непосредственно, «субстанционально» ни в сознании героя, ни в последующем развитии действия. Правда, пролог с историей (строфа 1), открывающий «Мцыри», важнее для сюжетной линии лермонтовской поэмы, чем его «прототипы» — полулирические-полуодические эпилоги «Кавказского пленника» Пушкина и «Эды» — для сюжетов этих произведений. Но зато в самом рассказе о героях поэм Пушкина и Баратынского историческая действительность заявляет о себе прямее и обнаженнее, чем в исповеди Мцыри.

Более четко показана Лермонтовым национальная характерность Мцыри, иначе говоря — зависимость его от национальной кавказской почвы. Как бы ни отличался Мцыри по своей речи и мысли от эмпирически-реальных горцев, в его личности, в его физической природе, в его повадках явно намечаются национальные признаки. Это становится особенно очевидным, если сравнить его с такими персонажами Лермонтова, как юноша Селим из «Аула Бастунджи» и Бэла, Азамат, Казбич из «Героя нашего времени». Лермонтовское, общечеловеческое содержание образа Мцыри как бы уточняется в поэме принадлежностью героя к кавказским народам с их бурным и порывистым темпераментом, с их гордостью, смелостью, вольнолюбием, «исконной» приверженностью к своему отечеству и чувством собственного достоинства.

Национальная обусловленность Мцыри как главного героя произведения является важной особенностью лермонтовского метода, дающей основание связывать поэму

- 188 -

с поздними стадиями развития романтизма, в котором национальное своеобразие понималось не только со стороны колорита, но и в более глубоком смысле (ср. ранние повести Гоголя). И все же обусловленность героя произведения Лермонтова очень далека от ее характерных реалистических форм. В реалистическом искусстве герои в каких-то важных своих проявлениях выводятся из конкретной социально-исторической среды и конкретных социальных обстоятельств своего времени — в узком и широком смысле. В поэме Лермонтова среда и обстоятельства — родина, монастырь, пленение — обладают лишь незначительной долей национально-исторической конкретности, а их подлинный историзм, как будет ясно из дальнейшего, заключается не в их наличном конкретном содержании, а в том, что в этом содержании подразумевается. Такая форма обусловленности была распространена в романтических произведениях, герои которых изменяли своей «доброй» природе под воздействием абстракции «злого» мира. Вывод остается в силе. Какими бы специфическими свойствами ни отличался романтический метод «Мцыри», его романтическая природа не должна вызывать сомнений.

В основе литературного произведения лежит не только образ героя, но и образ мира, в котором этот герой находится.

Сферы действительности, окружающей героя, наделены в поэме Лермонтова художественным бытием различного характера и различной интенсивности.

Топографические и исторические сведения и предыстория Мцыри (преимущественно в первой и во второй строфах) даны очень скупо, пунктирно и кое в чем намеренно неопределенно («такой-то царь, в такой-то год...»). Очевидно, повысить весомость и точность этих мест Лермонтов не мог, не вступив в конфликт с дальнейшим текстом поэмы, в которой локальные подробности, уточнения обстановки помешали бы воспринять ее обобщенный, расширенный смысл.

Историческим фактам, как уже говорилось, была отведена такая же подчиненная роль: история облекалась Лермонтовым, особенно в первой строфе, дымкой воспоминаний, превращалась в легенду, в поэзию уходящего времени. И тем не менее Лермонтов достигает некоторой соотнесенности сюжета с исторической действительностью,

- 189 -

ощущения тонкой, еле заметной связи поэмы с историей в ее наглядных проявлениях.

Чрезвычайная художественная сдержанность сказывается у поэта и в описании монастыря, где жил Мцыри. Дом боярина Орши и монастырь, в котором судили Арсения, были описаны Лермонтовым значительно подробней. Поэма дает лишь самое общее, почти бесплотное, скорее эмоциональное, чем зрительное, представление о монастыре с его сумрачными стенами, с душными кельями и принимающим исповедь Мцыри старым чернецом, которого, впрочем, не слышно и почти не видно. Некоторые подробности о монастыре Лермонтов оставил в черновике и не перенес в беловой текст. Эта скупость в использовании монастырских образов вполне объяснима. Пафос поэмы — в поэтизации жизни, в том, чтобы показать ее полногласие, цветение, ее краски и возможности, открывшиеся Мцыри в дни блужданий, а не в демонстрации монастыря-тюрьмы.8

По-иному подходит Лермонтов к изображению природы. Природа заполняет почти все произведение и является в нем не фоном, а активной силой. Образы всех царств природы введены в сюжет как действующие лица. В одногеройной поэме Лермонтова природа служит, в сущности, единственным партнером Мцыри — то другом, то врагом, — вбирает в себя богатства человеческого мира и как бы стремится заменить этот мир. Она наделена огромной силой внутренней жизни, празднично приподнята, углублена и расширена авторской мыслью. В этом отношении поэма о Мцыри в корне отличается от тех произведений Лермонтова, которые были в ней так широко использованы, — от «Исповеди» и «Боярина Орши»: природа в них, особенно в «Исповеди», задвинута на второй план.

Писатели руссоистского толка искали в природе, помимо всех ее явных качеств, идеальной гармонии. Она представлялась им вместилищем неизменных этических

- 190 -

ценностей, субстратом «естественного добра», противостоящего «испорченности» цивилизованного мира. Эти взгляды оставили в мировоззрении Лермонтова глубокий след, хотя и не сохранили в нем своей первоначальной формы. В этом отношении поэт был несомненно причастен к той романтической ревизии руссоизма, которая началась едва ли не с Шатобриана. В лермонтовском созерцании природы уже не было явных метафизических примесей. Лермонтов уже не рассматривал природу с точки зрения прямолинейной антиномии добра и зла. Природа мыслилась им в более сложном сочетании аспектов свободы, красоты, жизненности, силы. Есть основание думать, что природа в лермонтовской концепции — «преддверие к идеалу», а не его последняя инстанция, не его воплощение, поскольку поэт, как можно предполагать, связывал со своим представлением об идеале не только мысль о свободе, но и мечту о человеческой любви и братстве («Отрывок»; ср. образ родины в «Мцыри»).

Такое понимание природы и нашло свое объективное выражение в поэме Лермонтова. Нейтральные к добру и злу силы природы, в зависимости от обстоятельств, обнаруживают себя по отношению к герою и как «добрые», и как «злые», но и в том, и в другом случае они естественны, свободны и тем самым «положительны». Блеск и сияние дня сменяются угрозами ночи. Однако и сам день, и сама ночь в восприятии Мцыри не равны себе по своему эмоциональному содержанию, способны к «диалектическим» превращениям. Дневная природа для Мцыри — не только цветущий «божий сад», но и зной, безжалостно палящий «усталую главу». Ночь — не только сбивающий с пути лесной мрак и зверь, помышляющий о крови, но и «ночная свежесть», утоляющая «измученную грудь». Да и барс, грозящий Мцыри смертью, не выдается в поэме за чистое воплощение зла и получает характеристику в духе все той же лермонтовской диалектики: «...взор кровавый устремлял, мотая ласково хвостом».

Природа в поэзии преломляется сознанием воспринимающего ее лица — автора или героя. При этом, если образ человека в литературе бывает единством объекта и творящего субъекта, то образ природы часто тяготеет к тому, — особенно в романтизме, — чтобы стать художественным единством субъекта и объекта, с преобладанием

- 191 -

субъекта-автора. «Описание красот природы создается, а не списывается, — утверждал Белинский, — поэт из души своей воспроизводит картину природы или воссоздает виденную им; в том и другом случае эта красота выводится из души поэта, потому что картины природы не могут иметь красоты абсолютной; эта красота скрывается в душе, творящей или созерцающей их» (I, 368). Поэтому о степени художественной конкретности образов природы в поэзии можно судить не только в зависимости от объективной стороны их изображения, их соответствия предмету, их точности, детальности, но и в зависимости от характера преломления, субъективной углубленности, пережитости этих образов. В романтических поэмах Лермонтова природа ярко и точно отражает сознание автора и героя, но всегда сохраняет долю независимости и не превращается целиком в аккомпанемент к человеческим переживаниям. В поэме «Мцыри» этот характер лермонтовской природы обнаруживается очень определенно.

Решительно нельзя согласиться с мнением, высказанным в литературе о Лермонтове, что природа в «Мцыри» только «условная декорация» и «оперная бутафория».9

Под словом «декоративность» обычно разумеется внешняя живописность и крайняя обобщенность изображения, осуществляемые за счет углубленной внутренней характеристики, ощутимости деталей, психологической нюансировки, индивидуализации. В образах кавказской природы у Лермонтова, — именно потому, что она кавказская, поражающая своей живописностью, — внешняя, эффектная сторона сильно выдвинута. Это яркая и причудливая природа, в которой напор обобщенных живописных масс, слитная сила впечатлений, вызванных грандиозными явлениями, стоят на первом месте. Лермонтов говорит об общих признаках пейзажа, о «грудах темных скал», о «горных хребтах», о «солнце и полях» чаще, чем о единичных фактах природы — об «одной... тучке», которая крадется за луной, о голубе, прижавшемся в расщелине во время грозы, о поляне, окруженной «мохом и песком», о ласточках, снижающих свой полет перед дождем и задевающих волны крыльями. Но живописные

- 192 -

обобщения природы в «Мцыри» чаще всего настолько индивидуализированы восприятием героя и стоящего за ним автора, что, в сущности, могут быть названы декоративными лишь в самом поверхностном смысле. Они декоративны не по своей поэтической разработке, а потому, что южная природа сама по себе «декоративна».

В тексте «Мцыри» можно указать целый ряд картин и образов природы, которые столь же далеки от декоративности, приводящей частные явления к общему знаменателю, как сам Лермонтов в своем творчестве далек от поэзии Подолинского и Бенедиктова. В этих местах поэмы сконцентрировано то, что можно наблюдать и рядом с ними. Изучение «Мцыри» дает право считать, что художественная индивидуализация фактов природы и восприятия их созерцающей личностью доходила в поэме до уровня, которого редко достигала романтическая поэзия 30-х годов.

Строфа 9:

Гроза утихла. Бледный свет
Тянулся  длинной  полосой
Меж  темным  небом  и  землей,
И  различал я,  как узор,
На  ней зубцы  далеких  гор...

Строфа 10:

Внизу  глубоко подо мной
Поток,  усиленный  грозой,
Шумел...

Строфа 12:

С плиты  на  плиту я,  как  мог,
Спускаться  начал. Из-под  ног
Сорвавшись,  камень иногда
Катился  вниз — за  ним бразда
Дымилась, прах  вился столбом;
Гудя  и  прыгая,  потом
Он  поглощаем был  волной...

Вся строфа 22 и особенно:

...палил меня
Огонь безжалостного дня.
...........
Сверкая быстро в вышине,
Кружились искры;  с белых скал
Струился  пар.  Мир божий спал
В оцепенении  глухом
Отчаянья  тяжелым сном.
Хотя бы  крикнул  коростель...

- 193 -

Строфа 23:

И было все на  небесах
Светло и  тихо.  Сквозь пары
Вдали чернели  две горы,
Наш  монастырь из-за одной
Сверкал  зубчатою стеной.
Внизу Арагва  и  Кура,
Обвив каймой  из серебра
Подошвы свежих островов,
По корням  шепчущих  кустов
Бежали  дружно и  легко...

Говорить, что эти стихи только декоративны, значит не почувствовать в них самую основную причину их поэтической действенности, о которой сказано выше.

Природа в «Мцыри» многозначительнее, чем в других произведениях Лермонтова, и в высокой степени романтична. Мир природы, окружающей Мцыри, кажется неисчерпаемым, заключающим в себе бесконечные внутренние перспективы и возможности открытий. Вместе с тем поэт и здесь, и во всем своем творчестве далек от пантеизма, соединяющего природу с богом. Даже в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива» говорится о боге «в небесах», а не в природе. Декларированная Тютчевым шеллингианская формула «все во мне, и я во всем» осталась для Лермонтова еще в большей степени, чем для Тютчева, пределом, к которому влеклось лирическое сознание поэта, не достигая его: оно было слишком беспокойно, мятежно и вместе с тем трезво, чтобы до конца поверить своей мечте о «слиянии с природой». Лермонтовского человека обуревала неистовая нежность к природе, он томился «по небу и звездам», но духовно соединиться с ними не мог («Небо и звезды»). Однако романтический антропоморфизм изображения природы в произведениях Лермонтова, и прежде всего в «Мцыри», не подлежит сомнению. Природные явления не доведены здесь до мифологизации, как это имело место, например, в «Ундине» Жуковского — Фуке, и все же Лермонтов становится у самой границы мифа о природе.

Природа в поэме Лермонтова полна одушевления, огромной и таинственной жизни. Мцыри окружен голосами, шепотами и мыслями природы, и он умеет понимать их («мне было свыше то дано» — стих 159).

«Темные скалы» в поэме думают, поток шумит, как сотня «сердитых... голосов», вечно споря с «упрямой

- 194 -

грудою камней», в кустах шепчутся другие «волшебные, странные голоса» —

Как  будто речь свою вели
О  тайнах  неба  и  земли...

(Строфа 11)

«Ночи темнота» глядится «миллионом черных глаз», «туманный лес» говорит, ручей лепечет, как ребенок, в прозрачной чистоте неба мыслится полет ангела, а на скалистом спуске — шаги злого духа. Эти образы по своим формальным признакам чаще всего являются обычными олицетворениями и в то же время отличаются особым, неповторимым, лермонтовским оттенком таинственности, свежести, создающим ощущение безграничности жизни. Это ощущение поддерживается эпитетами «тайный» и «таинственный», повторяющимися в поэме много раз («тайный ночлег», «тайный голос», «тайны неба», «тайны любви», «таинственная мгла»). И ощущение это идет от всего текста поэмы и мотивировано жизневосприятием главного героя, который в каждом явлении радостно открывавшегося ему ослепительного мира — в скалах, в тучке, в мимоидущей девушке, в ее глазах — видел откровение и обещание новых откровений.

Богатство природы было продемонстрировано Лермонтовым и многообразием ее сфер, изображенных в поэме (горы, пропасть, лесная гуща, речка, гроза, туча), и сменами суточного времени, очень важными для колорита лермонтовских пейзажей и всего смысла произведения. В текст «Мцыри» вводятся — с точной характеристикой их признаков и особенно их лирической атмосферы — образы ночной, утренней, дневной и вечерней природы (вечер — в воспоминаниях о родине). Но дневные и утренние краски, чудеса света и солнца преобладают в поэме над стихиями ночи и мрака. Природа в «Мцыри» сильнее освещена, чем природа в «Демоне», совпадающая с сумрачным образом главного героя («Он был похож на вечер ясный» и т. д.). Юность Мцыри, ясная простота его мечты о родине и его любовь к жизни требовали яркого светового сопровождения и получили его.

Природа у Жуковского, с ее истонченной материей, овеянная нездешними видениями, божественно-невыразимая, также контрастирует с природой в лермонтовской поэме — одухотворенной и вместе с тем вполне материальной.

- 195 -

Дымка таинственности окружает у Лермонтова не ночную, мистическую, а скорее дневную природу, оттеняя в этой природе ее незримую глубину. Это были тайны утра и дня, «здешние» тайны — поэтическое указание на беспредельное богатство жизни. «Небесные романтики» грустили и томились по запредельному, звали своих читателей в бездонные, безо́бразные, серафические миры, «dahin, dahin» — туда, туда. Романтическое томление в «Мцыри», могучая, ненасытная жажда, переполняющая поэму, направлены в страну жизни, «сюда», к земному многоцветному бытию, разлитому во вселенной, окружающему человека и все-таки трагически отделенному от него.

Младенческой удивленностью перед свежестью мира пронизана вся поэма — не только то, что относится в ней к природе. Грандиозное и малое, даже самое простое и элементарное в восприятии героя и автора становится праздничным, поразительным и легендарным. Это удивление, и трепетная жажда жизни, и затаенная горячая грусть, вызванная чувством невозможности обладать разлитой кругом красотой, составляют одну из главных внутренних интонаций поэмы, ее скрытую музыку.

Блаженные и трагические дни, проведенные на воле, проносятся в сознании героя как яркий сон о прекрасной жизни. Рассказывая о своих блужданиях, Мцыри знает о развязке, она нависает над ним, и ее незримое присутствие до предела обостряет все его впечатления, наполняя их пронзительной сладостью и неуловимой печалью. Эта интонация, одна из ведущих в произведении, оказывает влияние не только на его общую смысловую тональность, но и преобразует каждый из его словесных элементов в отдельности. Даже то, что может показаться банальной или чувствительной схемой с традиционным «восторженным» синтаксисом, подчиняясь этой интонации, приобретает совершенно новые качества, неизмеримо углубляющие смысл словесной ткани.10

- 196 -

В ряде случаев лирическая, «музыкальная» тема поэмы, о которой говорилось выше, сосредоточивается и обнажается, выбрасывается на поверхность с помощью почти назойливого, необычайно значительного здесь слова «так».

В то утро был  небесный свод
Так чист, что ангела  полет
Прилежный  взор следить бы мог;
Он так прозрачно был  глубок,
Так полон  ровной синевой!

    (Строфа 11)

И еще:

Грузинки  голос молодой,
Так безыскусственно живой,
Так сладко вольный, будто он
Лишь звуки  дружеских  имен
Произносить был  приучен.

(Строфа 12)

И опять о грузинке:

И мрак очей был так глубок,
Так полон  тайнами  любви,
Что думы  пылкие мои
Смутились...

  (Строфа 13)

И еще (бред о блаженном покое на дне речки):

Так было сладко, любо мне...

(Строфа 23)

И в конце поэмы, с максимальной поэтической напряженностью:

Когда я стану  умирать,
И, верь, тебе не долго ждать —
Ты  перенесть меня  вели
В наш сад, в то место, где цвели
Акаций белых два  куста...
Трава  меж  ними так густа,
И свежий  воздух так душист,
И так прозрачно золотист
Играющий  на солнце лист!

(Строфа 26)

Можно представить себе, до чего было дорого автору это поставленное на глубоком дыхании слово так, если он решился столько раз повторить его в сравнительно небольшой поэме и даже не побоялся ради него отклониться от привычных синтаксических норм («Так безыскусственно

- 197 -

живой»). Нужно правильно интонировать это слово в лермонтовском тексте, чтобы почувствовать всю силу скрытого в нем самозабвения, с которым герой отдает себя прелести мира.

Волевая сущность личности Мцыри, его мужественные поиски и усилия — «труды», как они названы им самим, и преграды, которые его останавливают, — все это характеризуется не только сюжетом поэмы и ее смысловой тональностью, но и ее звуковым строем, ее стихом.

Исследователи Лермонтова неоднократно говорили о смежных мужских рифмах в «Мцыри», о связи стиховых форм поэмы со стихом байроновского «Шильонского узника» и вальтер-скоттовского «Суда в подземелье» (переводы Жуковского) и об ее отрывистом синтаксисе,11 но почти не пытались использовать свои наблюдения для синтетической характеристики произведения. В научной литературе, пожалуй, была осуществлена лишь одна попытка подойти к этому вопросу с более широкой точки зрения. Я имею в виду страницы, посвященные «Мцыри» в книге А. Н. Соколова о русской поэме.12 Не подвергая сомнению романтической основы метода лермонтовской поэмы, А. Н. Соколов отмечает в ней в то же время следы влияния реалистического стиля «Полтавы» и «Медного всадника».

Это проявляется, по мнению исследователя, между прочим в том, что Лермонтов отходит в «Мцыри» от романтического «напевно-декламационного» стиха к стиху «повествовательно-говорному», образец которого он дал в «Валерике». А. Н. Соколов прав в том смысле, что распространенная в романтической поэзии напевность, в большой степени присущая таким поэмам, как «Чернец» Козлова, в «Мцыри» действительно ослаблена. Самая форма монолога, строящего поэму, с его многочисленными интонационно подчеркнутыми, ломающими стих обращениями к собеседнику-монаху, не могла быть совмещена с преобладанием напевной мелодии. Певучая плавность, сопутствующая обычно лирическому созерцанию, здесь, в драматически напряженной стиховой речи Лермонтова, полной переносов, пауз, ритмических толчков, в своем чистом

- 198 -

виде была неуместна (мелодическая партия рыбки — особый случай).

Но истолкование четырехстопного ямба «Мцыри» как «повествовательно-говорного» нуждается в серьезной поправке. Повествовательная интонация, определяемая содержанием и тоном и закрепляемая ритмикой (те же переносы и паузы), играет в поэме значительную роль. Но стих «Мцыри», и прежде всего исповеди героя, не «повествовательно-говорной», как в «Валерике», а скорее повествовательно-патетический.

Страстный напор этого стиха с могучей настойчивостью и однообразием поддерживают смежные мужские рифмы, попарно соединяющие веские и заметные существительные в конце строк. Эти четкие рифмы-существительные в «Мцыри», падающие, «как удар меча» (Белинский), стучащие, как заключенный «в стену своего каземата» (И. С. Тургенев), и являются главным формальным фактором, который, преобразуя повествовательную интонацию поэмы, вносит в нее наступательное, волевое начало. А то обстоятельство, что Лермонтов, спорадически нарушая принцип парной рифмовки, доводит число рифмующихся слов до трех и даже до четырех, придает этому ритмическому потоку еще большую энергию и экспансивность. Например:

...ветерок
Сырые шевельнул  листы;
Дохнули сонные цветы,
И,  как они,  навстречу дню,
Я поднял  голову мою...
Я осмотрелся;  не таю:
Мне стало страшно;  на краю
Грозящей бездны я лежал,
Где выл,  крутясь, сердитый вал;
Туда вели ступени скал;
Но лишь злой  дух  по ним шагал,
Когда,  низверженный с небес,
В подземной  пропасти  исчез.

     (Строфа 10)

О большом значении в тексте «Мцыри» рифм, объединяющих по три и по четыре стиха, можно судить даже по их общему количеству. В поэме, состоящей из 748 стихотворных строчек, — 138 строк (т. е. более пятой части ее) связаны именно этими рифмами. Все эти явления рифмовки фонетически поддерживают в «Мцыри» ту мощную

- 199 -

интонационно-смысловую монотонию, которая составляет одно из характернейших достоинств поэмы.

Но и синтаксис «Мцыри», вырастая из ритма и рифмовки и, в свою очередь, определяя их, вполне соответствует общему «музыкальному» движению поэмы. Стиховая речь произведения дробится смежными рифмами и частыми переносами на короткие отрезки — упругие и твердые. Стремительное течение стиха как бы приостанавливается на границах этих отрезков, тормозится, преграждается плотинами: поток воли наталкивается на сопротивление. Но препятствия не ослабляют энергии потока, еще более напрягают ее, заставляют накапливаться, повышают ощущение напора.

В строфах «Мцыри» нет свободного и легкого дыхания «онегинской строфы» с ее эмоциональной и звуковой разрешенностью, с ее разнообразно гармонизированной рифмовкой, — строфы, в самом строе которой, как в микросфере, отражаются едва ли не все темпы движущегося сознания. Даже стиховая система «Демона», подчиненная прежде всего ораторскому, повелительному импульсу, представляется более свободной и прихотливой, чем система «Мцыри». Все связанное с вольным повествовательным строем речи ритмическое богатство этой поэмы, ее индивидуальные стиховые ходы и вибрации, сохраняя в ней свою относительную самостоятельность, регулируются установленным над нею законом интонационного нагнетания. Одногеройность поэмы, однодумность героя, его страстная сосредоточенность в едином действии, зависимость увиденного в поэме мира от сознания героя находят таким образом свое выражение в ритме произведения. И нужно сказать, что господствующее в этом ритме императивное звучание выражает и подтверждает волевую, героическую сторону личности Мцыри, убеждает, что главное в нем — «могучий дух его отцов», а не расслабляющая волю «печать тюрьмы».

2. Символика в литературе 20—30-х годов
и в поэме «Мцыри»

Признание того очевидного факта, что образная ткань «Мцыри» поэтически конкретна, что она непосредственно отражает — в деталях и в целом — реальную, лирически пережитую действительность, исключает возможность

- 200 -

не только видеть в поэме преобладание декоративности, но и считать ее произведением условным, рассудочно-аллегорическим. И тем не менее при чтении поэмы Лермонтова явно ощущается присутствие в ней смысла, расширяющего и дополняющего ее прямое, «наличное» содержание. Речь идет не об одной лишь «естественной» символике, которая присуща каждому художественному произведению, но отчасти и о символике более специфической, воспринимаемой как особое явление эстетической формы.

Далеко не все критики и исследователи, писавшие о «Мцыри», считали нужным обратить внимание на этот аспект поэмы. Белинский не обмолвился об этой стороне произведения ни одним словом. Д. Н. Овсянико-Куликовский вовсе отрицал ее существование.13 Б. М. Эйхенбаум признал смысл трагедии Мцыри «шире сюжета»,14 но это утверждение не раскрыл. Однако в литературе о Лермонтове можно найти и другие мнения, в основе которых лежала мысль о символической структуре лермонтовской поэмы. Эти мнения были высказаны — к сожалению, в очень беглой форме — В. М. Фишером, И. И. Замотиным, С. В. Шуваловым15 и некоторыми исследователями, выступившими в более поздний период.

Толкование «Мцыри» как произведения, содержание которого не исчерпывается его прямым смыслом, вытекает из текста самой поэмы, подтверждается поэзией Лермонтова в целом и ее литературным окружением.

Ко времени появления «Мцыри» в литературе прочно установились типы художественных форм и приемов, раздвигающих содержание произведений, выводящих его за пределы темы, прямого смысла. К этим формам принадлежат рационалистические «однозначные» аллегории, полисемантические символы, построенные на языковой или сюжетной основе, развернутые метафоры, подразумевания, намеки (аллюзии) и т. д. В ближайшем соседстве с ними находятся также разные виды суггестивной поэтической

- 201 -

речи и «суггестивной темы». Каждая из этих форм имеет особую природу и более или менее отчетливо отграничивается от всех остальных. И тем не менее все они, несмотря на свои различия, выражают общую для них тенденцию литературы к расширению смыслового объема и, следовательно, подлежат изучению не только как обособленные, но и как сходные. К литературе эпохи Лермонтова и главным образом к русскому и западноевропейскому романтизму все это имеет самое близкое отношение.

Тенденция к созданию многоплановых образов, к символике имела в литературном творчестве 20—30-х годов большое значение.

Романтики вдохнули новое субъективно-лирическое содержание в обветшалый аллегоризм, пришедший из XVIII в. и более ранних эпох. Возможно, что некоторое влияние на этот процесс оказала «поднявшаяся» в литературу народная песня с ее символикой и суггестивностью. Условно-символические формы культивировались в немецком романтизме, создавшем такой примечательный образец иносказательного романа, как «Генрих фон Офтердинген» Новалиса. Байроном в швейцарский и итальянский период его жизни были написаны «мистерии», построенные как символические произведения, близкие по методу к «Фаусту» Гете. Романтической мистерией является также «Освобожденный Прометей» (1819) Шелли. Такие же принципы легли в основу драматической поэмы Мицкевича «Дзяды» и «Небожественной комедии» З. Красинского. В 1831 г. вышла в свет «Шагреневая кожа» Бальзака. Даже Ж. Санд, по своим творческим устремлениям очень далекая от символики, написала полуаллегорический роман «Лелия» (1833).

Русские литераторы 20—30-х годов в большинстве своем относились к аллегорическому искусству отрицательно, осуждая его за рассудочность и антихудожественность. Именно таких взглядов придерживался Белинский,16 вполне совпадая в них с воззрениями Гегеля.17 Герцен в этом вопросе разделял господствующее мнение.

- 202 -

«Я писал аллегории тогда, когда дурно писал», — признавался он в письме к Н. А. Захарьиной (1838; XXI, 282). В более ранний период Шевырев расценивал аллегории приблизительно в том же духе. «Способ объяснять произведения искусства посредством аллегории, — размышлял он в комментариях к своему переводу из «Фауста», — т. е. искать в них определенного значения или смотреть на искусство как на символ для изображения известной мысли, есть способ весьма ошибочный, который ведет к одним ложным понятиям об искусстве».18

Но это господствующее мнение не было всеобщим и обставлялось оговорками. Шевырев, например, в указанном выше комментарии допускал существование произведений поэзии, основанных на аллегоризме. Небезызвестный в 30-х годах стихотворец и прозаик романтического направления А. В. Тимофеев заявлял, что «всякое иносказание есть уже поэзия».19 Белинский, возражая против аллегорий принципиально, в отдельных случаях — например в творчестве В. Одоевского20 — оправдывал их применение и конечно уж отнюдь не отрицал намекающее, суггестивное значение поэзии. В том же письме его к Станкевичу от 29 сентября 1839 г., в котором содержится резкий отзыв о второй части «Фауста», мы встречаем восторженное суждение о «Трех пальмах» Лермонтова. Разумеется, понять и одобрить это стихотворение, не приняв его иносказательной структуры, было невозможно. И это внимание к подтексту, к arrière-pensée получило у Белинского высокое развитие и соединялось с редким умением угадывать скрытые смыслы поэзии. «Читая строки, читаешь и между строками, — писал критик в рецензии 1841 г. на второе издание «Героя нашего времени», — понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым» (V, 455).

В русской поэзии, предшествующей Лермонтову и современной ему, как уже говорилось, существовали разные виды иносказательного стиля. В сборнике Федора Глинки «Опыты аллегорий или иносказательных описаний в стихах и прозе» (1826) отразилось архаическое отношение

- 203 -

к аллегориям как к рационалистическому олицетворению отвлеченных понятий: совести, надежды, истины и т. д. Система политических намеков (аллюзий), ставшая одной из отличительных особенностей творчества декабристов, также в конечном счете восходила к литературе XVIII в.21

Известное значение, хотя бы для формирования художественного метода «Демона», имела в России традиция романтических мистерий и поэм-мистерий, представленных на Западе в творчестве Байрона, Шелли, Т. Мура, А. Виньи и связанных в той или другой мере с Мильтоном и Гете. Эта линия наиболее сознательно была реализована у нас в «Ижорском» Кюхельбекера,22 сопровождаемом авторским предисловием, в котором содержался призыв «воскресить... Мистерии». Сюда относятся и такие условно-фантастические, символические или полусимволические произведения, как переводная поэма Жуковского «Пери и ангел» (1821) и поэмы Подолинского: «Див и Пери» (1827) и «Смерть Пери» (1837). Особым вариантом этого жанра можно признать также «мистерии» А. В. Тимофеева23 — вещи художественно слабые, но показательные по методу.24

В творчестве Пушкина 20—30-х годов произведений, построенных как открытые аллегории или таящих в себе четкий иносказательный смысл, сравнительно немного, хотя они и очень весомы. К ним относятся стихотворения «Кто, волны, вас остановил», «Телега жизни», «Аквилон», «В степи мирской», «Арион», «Анчар», «Туча» и др. Однако наряду с ними у Пушкина есть произведения, которые отнюдь не являются аллегорическими, но содержание которых демонстративно не укладывается в их сюжеты. Эти произведения — маленькие трагедии, «Русалка», «Медный всадник», «Пиковая дама», «Золотой петушок», — помимо своей конкретной темы, заключают в себе огромные богатства колеблющихся потенциальных смыслов

- 204 -

и возможности различных подразумеваний. Символика «Медного всадника» и «Золотого петушка» по типу и форме находится в соседстве с политической «ледяной» символикой романа Лажечникова «Ледяной дом» (1835). Стихотворения Пушкина «К Овидию» и «Андре Шенье» насквозь аллюзионны. Несмотря на все свои идейные и тематические отличия, много общего с пушкинской суггестивностью имеет поэтическое творчество Жуковского. И едва ли не высшего развития у Жуковского эта линия достигает в переработанной поэтом повести Ламот Фуке «Ундина» (1831—1836), содержащей в себе под видом наивной сказки мифологему о первозданных космических стихиях, стремящихся к одушевлению.

Почти все указанные выше тенденции в разработке поэтического иносказания и в мифотворчестве эпохи романтизма были продолжены Лермонтовым. В ранних редакциях «Демона», в «Азраиле» и «Ангеле смерти» Лермонтов разрабатывал жанр поэмы-мистерии. Весь смысл «Последнего сына вольности» заключается в скрытых политических подразумеваниях. Вслед за Пушкиным Лермонтов использовал форму аллегорических стихотворений («Два великана», «Три пальмы», «На севере диком», «Утес», «Листок»), большая часть которых отличается от архаических аллегорий главным образом своим психологизмом и лирическим субъективизмом.

Но еще характернее для Лермонтова лирика, которая, не будучи аллегорической, выдвигает обязательный и первостепенный по своему значению широкий смысловой подтекст. Сюда относится «тюремный цикл» — стихотворения «Желанье», «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь», основанные приблизительно на той же символике — пленник, тюрьма, побег, — что и поэма «Мцыри». Сюда относятся также многие «пейзажные» стихотворения и «маленькие баллады» с эмбриональным сюжетом («Русалка», «Парус», «Ангел», «Тучи», «Горные вершины», «Кинжал», «Дары Терека», «Тамара», «Любовь мертвеца»), требующие для своего полного восприятия лирической проекции в мир общеромантических идей о земном и небесном, о вечном покое и вечном движении, о трагической страсти и т. д. Особенно важны для понимания «Мцыри» символические пейзажи Лермонтова. Образы природы, введенные в эти пейзажи, — голубая река в «Русалке», и бурный Терек в «Дарах Терека», и полуночное

- 205 -

небо в «Ангеле», и странники-тучи в «Тучах», — есть в такой же мере отражение объективной природы, как и знаки определенных душевных состояний и связанных с ними идей. Создавая символические пейзажи, Лермонтов развивал традицию, сложившуюся в поэзии до него, но он нашел для этих пейзажей свою расцветку и наполнил их своей личностью.

Подразумевания, символика, смысловые радиации и ореолы характеризуют и прозу Лермонтова, и «Маскарад». Забота о смысловой аранжировке слова неотступно его преследует. «Следовало бы в письмах ставить ноты над словами», — писал он М. А. Лопухиной в 1834 г. Одна из важнейших целей предисловия поэта к «Герою нашего времени» заключается в том, чтобы внушить читателю, что в литературе важен подтекст, что публика должна понимать произведение и тогда, когда в конце «не находит нравоучения», и что большой вред может причинить «несчастная доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов». Беседы Печорина с Вернером, судя по их общей характеристике в романе, могли бы служить своего рода образцом передачи мыслей намеками. «Одно слово — для нас целая история», — записывает Печорин, имея в виду себя и Вернера, и продолжает так: «Тут между нами начался один из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере».

Смысл «Героя нашего времени», состоящего из обособленных эпизодов, сюжетных пропусков и умолчаний, относящихся к самым острым и волнующим современников темам, в своей целостности, связи и глубине может быть понят лишь в результате повышенной творческой активности читателя, извлекающего из романа его скрытое «дополнительное» содержание. Иначе говоря, само право на существование в общей системе романа отдельных его частей — «Бэлы», «Тамани», «Фаталиста» — и их последовательность невыводимы из одного лишь эмпирического характера Печорина и его биографии и требуют для своего обоснования больших социально-философских идей, явно подразумеваемых в романе и освещающих его изнутри, почти так же, как содержание символа освещает и «организует» его образную плоть. И этот расширенный,

- 206 -

дополнительный смысл просвечивает не только в главных компонентах романа, но и в его деталях, в частности пейзажных. «Пейзажный рисунок в прозе Лермонтова, — пишет В. В. Виноградов, — почти всегда символичен. Он не только лирически изображает фон действия, но и символически отражает чувства героя и его представления об ожидаемых событиях».25

В «Маскараде» символические подразумевания ощущаются еще определеннее, чем в «Герое нашего времени». Начиная с заглавия драмы, имеющего прямое и переносное значение, все ее основные темы несут дополнительный, иносказательный смысл, — значат не только то, что они значат. Здесь можно было бы сказать и о теме бала-маскарада с ее смысловым подтекстом, и о теме игорного дома — прообраза мира собственников, где господствуют корысть и случайность, и о теме любви Арбенина, уводящей к вопросу о возможности гармонии и моральной связи человека с человечеством и мировым целым.

Тяготение к иносказательной структуре сказалось и в лермонтовском «Мцыри».

Уже библейский эпиграф к поэме — «Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю», — звучащий как широкое и торжественное обобщение, заставляет читателя ожидать от произведения, поставленного под этим эпиграфом, развития какой-то большой темы о жизни и смерти. Читатель же, знакомый с этим эпиграфом как с фразой из библейского текста (Первая Книга царств, гл. 14), найдя ее в «Мцыри», убеждался, кроме того, что поэт, употребив ее отдельно, тем самым придал ей символическое значение: в Библии говорится не о символическом, а о реальном меде, который можно доставать, макая в соты палкой. Таким образом, даже в постановке эпиграфа дала себя знать проявившаяся в поэме тенденция к увеличению смысловой емкости образов.

Каждое художественное произведение воспринимается и может быть понятно лишь на фоне той эпохи (в узком, широком или широчайшем смысле слова), к которой оно принадлежит. Если произведение не отражает фактов времени непосредственно и прямо, включая их в историю

- 207 -

или связывая с характерной для эпохи средой, оно, во многих случаях, отражает их косвенно. Тогда образ времени уже не входит в сферу произведения, а как бы стоит сзади нее, соотносясь, но не совпадая с образами произведения. При этом связь образов произведения с содержанием эпохи может осуществляться на основе элементарной суммирующей аналогии («Узник» Пушкина) или более сложной и расчлененной символики («Анчар»).

Поэма «Мцыри», в которой рассказывается о переживаниях одинокого кавказского юноши, не является прямым отражением действительности 30-х годов. Тем не менее явленная в «Мцыри» действительность Кавказа, отнюдь не условная, подлинная, просвечивает скрывающейся за ней мыслью о действительности в широком значении, о жизни в целом. Это просвечивание текста поэмы, неизбежное появление за ним второго, более объемного содержания и заставляет говорить о ней как о произведении с потенцией к двухплановому построению.

Такое толкование поэмы следует вести с ее героя. Живой и конкретный образ монастырского послушника, помимо своих ярких локальных черт, близок самому Лермонтову и передовым людям его эпохи — страдающим, непокорным, рвущимся к свободе. Вольные и невольные сопоставления Мцыри с лирическим героем Лермонтова и другими персонажами его творчества и произведений современных ему авторов подтверждают это заключение.

Ко всем душевным движениям героя можно подобрать параллели в лирике Лермонтова: «И с бурею братом назвался бы я» — это из стихотворения 1830 (?) г.; «Так жизнь скучна, когда боренья нет», «Мне нужно действовать», «Желанья и тоска тревожат беспрестанно эту грудь», «...жажда бытия во мне сильней страданий роковых» — из стихотворения 1831 г.; «Он хочет жить ценою муки» — 1832 г.; «А он, мятежный, просит бури» — 1832 г. В «Желании» 1831 г. поэма «Мцыри» предсказывается не только со стороны душевного движения, но отчасти и лирической символики, в которой существенным является не конкретное представление о западном происхождении предков автора, а обобщение — о «земле обетованной»:

Зачем не могу в небесах я парить
           И одну лишь свободу любить?

На запад, на запад помчался бы я,
           Где цветут моих предков поля...

- 208 -

Или в стихотворении «Никто моим словам не внемлет...» (1837 г., может быть ранее):

... я  полон  весь мечтами,
О будущем... и  дни  мои  толпой
Однообразною проходят  предо мной,
И  тщетно я  ищу смущенными очами
Меж  них  хоть день один,  отмеченный судьбой!

То же — в ряде других стихотворений: «Ищу кругом души родной» — 1838 г.; «И некому руку подать» — 1840 г.; «Дубовый листок оторвался от ветки родимой — 1841 г.; или в «тюремном цикле», особенно в «Желанье» 1832 г., «Узнике» и «Соседке»:

Отворите  мне  темницу,
Дайте  мне  сиянье  дня...

(«Желанье», 1832).

Сомнения в себе и слабость, которые пережил Мцыри после крушения его замысла, также находят соответствие в лирике Лермонтова. Чтобы в этом убедиться, можно сравнить стихотворения «Не верь себе» или «И скучно и грустно», «Гляжу на будущность с боязнью» (три последние стиха) с признанием героя в строфе 21:

...напрасно грудь
Полна  желаньем  и  тоской:
То жар бессильный  и пустой,
Игра  мечты, болезнь ума.
На  мне печать свою тюрьма
Оставила...

Близость Мцыри к ведущим героям Лермонтова и других романтиков, — а следовательно, к духовному складу современников поэта, — вполне очевидна и не требует дальнейших доказательств, тем более что об этом уже писалось. Принимая в себя образ лермонтовского героя, читатели в какой-то отдаленной перспективе видят стоящих за ним русских людей 30-х годов. Но и таким расширением смысла затаенное содержание образа Мцыри не исчерпывается. Монастырский послушник, о котором рассказал Лермонтов, — не только молодой горец, томящийся в неволе, и не только русский человек того времени, но и всякий человек, обреченный на одиночество среди чужих, лишенный подлинной свободы и страстно о ней мечтающий.

- 209 -

Образы родины Мцыри и монастыря просвечивают в поэме и наполняются вторым смыслом не менее явно, чем образ героя, — и, конечно, более ощутимо и определенно, чем образ природы.

О родине Мцыри, стране, населенной героическим, благородным, свободным и сплоченным воедино народом, где «люди вольны, как орлы», уже было сказано. Этот образ не становится в поэме метафорическим. Лермонтов раскрывает его без детализации, но вполне конкретно, с привлечением необходимых этнографических реалий, подчиненных общей идее и эмоциональной характеристике. И все же образ родины, оставаясь самим собой, кроме того, не может не осмысляться в лермонтовской поэме как подобие некоего идеального состояния вообще. Здесь нельзя не вспомнить, что в известной записи Лермонтова, ведущей к «Мцыри», мысли героя, «молодого монаха», сам поэт называет идеалами».26

У писателей типа Юнга-Штиллинга27 и в романтической литературе (в частности, у Жуковского, у Ф. Глинки, у позднего Кюхельбекера) слова «родина», «отчизна», «отчий дом» иногда употреблялись в переносном смысле, в духе Платона и христианской мифологии, — для обозначения блаженного, умопостигаемого мира.28 В стихотворениях «Ангел», «Когда б в покорности незнанья», «Настанет день — и миром осужденный» Лермонтов подхватывает эту тему. Не превращаясь в лейтмотив, она отсвечивает и в образах лермонтовской природы. «Студеный ключ» из стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива» лепечет о своей родине, «про мирный край, откуда

- 210 -

мчится он», и этот лепет назван «таинственной сагой».

Реальное, земное и даже «гражданское» содержание, которое вложил поэт в мечты Мцыри о его ауле и его близких, исключает мистическое толкование произведения. Не случайно (в черновом тексте) Мцыри называет свое утраченное отечество «земным эдемом». Но само «право» на смысловые перемещения в слове «родина», на то, чтобы пользоваться этим словом для обозначения некоего общего «идеала», романтическая литература установила, и для Лермонтова это было, по-видимому, не безразлично.

Во всяком случае, идеальное отечество Мцыри резко отличается от родины Измаила-Бея, которая была изображена без идеализации. Здесь в образ вносился дополнительный смысл, там не вносился. «Родимая страна» (в варианте: «заветная земля»), куда стремился юноша, своим эпически-патриархальным строем и всем своим светлым обликом живо напоминает «край родной» умирающего гладиатора и еще больше — родину Гаруна в «горской легенде» «Беглец», написанной, вероятно, в те же годы, что и «Мцыри». Можно предполагать, что эти образы родной земли, так же как и гоголевская картина запорожской вольницы в «Тарасе Бульбе», возникли как отблеск одной и той же утопической идеи об эпическом «золотом веке», об «органическом коллективе», о возможности высоких норм человеческого общежития.29 Как известно, эта идея привела Руссо к прославлению «естественного состояния», Винкельмана и Фридриха Шлегеля — древней Греции, Гегеля — гомеровского эпоса, Нодье («Жан Сбогар») — идеализированных пастухов-черногорцев, живущих жизнью «золотого века», декабристов — к апологии древнерусских республик. Понятно, что художественно предопределенная недоразвитость образа родины в лермонтовской поэме не дает оснований отрывать его от этих идейных его корней.

Тема монастыря, как уже говорилось, также выходит в произведении Лермонтова за пределы своего прямого содержания. К этому ведет очень слабая конкретизация в описании монастыря и наличие синонимов, с помощью которых обозначает и переосмысливает его Мцыри:

- 211 -

«тюрьма» (строфа 20), «плен» (строфа 3), с подтверждающими эти синонимы сравнениями — «цветок темничный» и «в тюрьме воспитанный цветок» (строфа 21). В строфе 8 слово «тюрьма» употреблено еще более отвлеченно, почти как философская формула: «Узнать, для воли иль тюрьмы на этот свет родимся мы»; также — и в строфе 25: «И он (пламень души, — Д. М.) прожег свою тюрьму». Конечно, и без того облегченный, едва очерченный образ монастыря под влиянием этой синонимики неизбежно обрастает дополнительным иносказательным смыслом.

Впечатление чрезвычайной важности и значимости тюремной темы для той поры, возникающее при чтении самой поэмы, подтверждается литературой эпохи. Тема тюрьмы и тюрьмы-монастыря, в простом и символическом смысле, во времена Лермонтова имела уже огромную традицию и вызвала подобающие ей смысловые ассоциации. Эта тема звучала и в литературе, возглавляющей освободительное движение, и в произведениях «нейтральных» в политическом отношении. Для того чтобы представить себе, до какой идейной остроты подымалась эта тема, достаточно вспомнить хотя бы страстную антиклерикальную повесть Дидро «Монахиня» (1760), в которой монастырь описывался именно как тюрьма (la prison), a героиня повести Сюзанна (некое подобие Мцыри) — как узница, томящаяся в неволе и в конце концов решившаяся на побег.30 О тюрьме говорилось в байроновском «Шильонском узнике», во многом близком к «Мцыри», о монастыре — в «Гяуре», о тюрьме — в стихотворениях «Узник» Жуковского и Пушкина, в «Нищем» Подолинского, в поэме «Одичалый» декабриста Г. С. Батенькова и во многих так называемых массовых поэмах.31

Многозначительная тема тюрьмы, тюрьмы-монастыря, узника, неволи, плена во всех своих вариантах давно притягивала Лермонтова и занимала в его творчестве исключительно

- 212 -

большое место. Она была развита им в поэмах «Два брата», «Исповедь», «Боярин Орша», «Литвинка», в стихотворениях «Песня» («Колокол стонет...»), «В Воскресенске» (может быть, начало поэмы?) и в лирическом «тюремном цикле». Она нашла свое выражение в упомянутой уже лермонтовской заметке 1831 г. — «Написать записки молодого монаха 17-ти лет...», — в которой принято видеть нечто вроде первоначального замысла «Мцыри», а также в рассказе Вадима о его монастырской жизни (гл. VIII), связанном с «Мцыри» еще теснее. Некоторые из этих произведений («Исповедь», «Пленный рыцарь», отчасти «Сосед») тяготели к иносказательной форме, но содержание большинства из них — поскольку это возможно в поэзии — оставалось в границах своего прямого смысла.

И тем не менее употребление слова «тюрьма» как сравнения или в переносном значении, выросшем из сравнения, получило в эпоху Лермонтова довольно широкое распространение. При этом символ «тюрьма» употреблялся обычно в двух смыслах, и оба они сосуществовали. В него вкладывалось и абстрактно-политическое содержание (например, Европа-тюрьма), и абстрактно-романтическое с метафизическим оттенком (жизнь-тюрьма; тело-тюрьма), идущее, может быть, от Платона («Федон»). Первый случай был представлен прозвучавшей на русских сценках гамлетовской формулой («Гамлет», как известно, — любимое произведение Лермонтова): «Дания — тюрьма». Сюда относятся слова П. А. Вяземского в письме А. И. Тургеневу о том, что Байрон, уехав в Грецию, «убежал от темницы европейской»,32 и принадлежащее тому же Вяземскому сравнение с тюрьмой русской столицы (стихотворение «Коляска»). Сам Лермонтов, чтобы охарактеризовать существование

- 213 -

своего героя Из поэмы «Моряк», прибегает к метафоре «темница» и «тюрьма».

В отличие от такого словоупотребления, Жуковский в стихотворном «Ответе кн. Вяземскому» (1818) сравнивал с тюрьмою жизнь в самом общем ее значении; Ф. Глинка в таком же метафизическом смысле упоминал о «плене».33 Герцен в 1834 г., ссылаясь на соответствующий образ у Гете, писал, что тело человека, в котором заключена душа, — тюрьма «с ее маленьким светом, с ее цепями, с ее сырым воздухом» (I, 76—77). Аналогичную семантику мы встречаем и в стихотворной повести А. Вельтмана «Беглец» (1831, стр. 51): ее герой сравнивает человеческую жизнь с темницей. Такое же сравнение — в драме Вл. Соколовского «Хеверь» (1837, стр. 80).

В поэме «Мцыри» не дано прямой расшифровки иносказательного смысла монастырско-тюремной темы. Как уже указывалось, в строфе 25 мелькает намек на метафизическое раскрытие символа «тюрьма» («И он <пламень души, — Д. М.> прожег свою тюрьму»). Для Лермонтова-романтика такой подход был вполне возможен (ср. в его стихотворении «Крест на скале»: «Я сбросил бы цепь бытия»). В расширяющем смысловой объем поэмы толковании и этот потенциальный смысл может играть какую-то роль, уводить к семантике эпиграфа. Но в движении подспудной мысли поэмы резко преобладает не метафизический, а сублимированный общественно-исторический смысл. Чтобы убедиться в этом, необходимо принять во внимание, наряду с общим впечатлением от произведения, некоторые очень важные частности. Нужно вспомнить, с какой страстью заявляет Мцыри (строфа 25), что земное отечество дороже ему, чем вечность и рай. Нужно помнить об историко-политическом содержании вступления к «Мцыри» (присоединение Грузии, пленение горского мальчика), дающем определенную настроенность для усвоения дальнейшего текста. Нужно учесть, что гражданская по своему преобладающему смыслу тема родины была настолько важной для «Мцыри», что, согласно первоначальному намерению поэта, эпиграфом к поэме должна была быть французская фраза: «On n’a qu’une seule patrie» («Родина бывает только одна») и что эта тема родины разрабатывалась в произведении в локальных

- 214 -

и конкретных образах как тема свободного кавказского народа. Нельзя не заметить вместе с тем в основополагающей для поэмы философской альтернативе «тюрьмы» и «воли» очень сильного общественно-политического оттенка. И еще нужно иметь в виду, что хронологическими соседями «Мцыри» являются стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840), «Родина» (1841), «Прощай, немытая Россия» (1841), в каждом из которых звучит одна из центральных для «Мцыри» тем — враждебной среды («неволи»), родины и бегства — и все эти темы насыщены гражданским содержанием.

Современник и ровесник Лермонтова Огарев через двадцать лет после создания поэмы истолковал ее именно в том аспекте, о котором говорится выше. Приравнивая ее героя к Лермонтову, Огарев писал, что поэт сознавал себя «лишним человеком в этом мире (Огарев имел в виду 30-е годы, — Д. М.), где ему хочется вырваться куда-нибудь на простор и дикую волю, как Мцыри...».34

Поэма Лермонтова, несмотря на все излучаемые ею дополнительные смыслы, как уже было сказано, не является ни аллегорией, ни мистерией. Психологическое, материальное, предметное содержание поэмы, то, что соответствовало в ней непосредственному отражению реального мира, наделено прочным и независимым художественным бытием и не могло и не может рассматриваться только как средство, как знак чего-то иного. По типу своей символики «Мцыри» нельзя приравнивать ни к стихотворению «Два великана» с его условными образами-заместителями, ни «к мистериям» Тимофеева с характерными для них олицетворениями. В поэме Лермонтова присутствует лишь потенциальная символика, основанная на соответствиях, аналогиях между его наличным содержанием и идеями эпохи.

Образы героя, его родины, монастыря, побег, дальнейшие события и впечатления Мцыри были тем, за что они выдавались в поэме, и еще чем-то, обладающим бо́льшим смысловым объемом. Эти образы отвечают критериям типического, поскольку они имеют существенное значение и сочетают индивидуальное, единичное с общим (конечно, типичность в поэме далеко не реалистическая). И все же

- 215 -

понятие типического, вполне приложимое к образам «Мцыри», недостаточно для их характеристики. Типическое предполагает, что обобщенный смысл образа распространяется лишь на ту категорию, на ту конкретную жизненную сферу, к которой этот образ принадлежит (например, изображенный в произведении молодой непокорившийся горец — и все юные протестующие горцы на Кавказе). Символическое же использование образа выводит его за рамки данных жизненных сфер, т. е. расширяет его смысл по сравнению с его значением как типа, хотя при этом и типовое его значение может сохраниться (молодой непокорный горец — и все страдающие и непокорные люди). Типическое в «Мцыри» тяготеет к символике.

Эти тенденции в лермонтовской поэме не безразличны для уточнения ее жанрового своеобразия. Чтобы лучше уяснить этот вопрос, поэму «Мцыри» целесообразно рассматривать, помня о соседнем с нею произведении — «Демоне».

Оба произведения, как известно, — романтические поэмы.35 На русской почве этот жанр был представлен в творчестве Пушкина, а также — в других вариантах — у Жуковского, Козлова, Подолинского. В 30-х годах Пушкин уже не писал романтических поэм, и они, если не считать Лермонтова, стали достоянием второстепенных авторов, эпигонов, хотя их количественный рост некоторое время еще продолжался.36 Из всех разновидностей стихотворного романтического эпоса наибольшее значение для Лермонтова имела поэма новеллистическая, повествовательная, созданная Байроном («восточные поэмы») и Пушкиным («южные поэмы»). Но на Лермонтова оказали влияние и поэмы-мистерии (Мильтон, Байрон, Т. Мур, Виньи) — жанр, который в России, вообще говоря, не приобрел широкого распространения. В лермонтовском «Демоне», при посредстве кавказской народной легенды, объединились обе разновидности жанра — поэма повествовательная, построенная на экзотическом материале, и поэма-мистерия.

- 216 -

В «Мцыри» такого объединения не произошло, хотя соседство этих двух разновидностей, по-видимому, сыграло в формировании поэмы известную роль. Поэма «Мцыри» далека от астрального содержания и отвлеченно-фантастической небесной эмблематики романтических мистерий, и все же ее потенциальная символика заставляет видеть в ней и в этих мистериях какое-то очень отдаленное, слабо уловимое родство. Значительно ближе лермонтовское произведение к повествовательному стихотворному эпосу романтиков — к поэмам молодого Байрона и молодого Пушкина. Оно обладает рядом признаков, частично совпадающих с признаками этих поэм: личность героя, его композиционная роль, строение сюжета, «экзотика», лиризм, субъективность и пр. Но и здесь необходимы оговорки и размежевания, из которых по крайней мере одно имеет прямое отношение к вопросу об иносказательности.

Дело в том, что символика в большей части байроновских романтических поэм — в «Гяуре», «Абидосской невесте», «Корсаре», «Паризине», «Мазепе» — развита слабо, оттеснена прямыми высказываниями автора и персонажей, «открытыми формулами», а также новеллистическим элементом. Аналогии, возникающие между душевным миром основного героя этих поэм и образом самого Байрона, а также идеями того времени, являются лишь предпосылками к иносказательности, которая не поощряется, однако, всей фактурой поэм и остается в зачаточном виде. Подтекстом их могла быть лишь современность, а они, выражая ее потребности, ее лиризм, были все же удалены от нее по теме. Имея в виду «Абидосскую невесту», Байрон признавался английскому литератору Вильяму Джиффорду, что писал эту поэму, чтобы «занять свой ум чем угодно, только не действительностью».37 Ярко выраженной символики, сюжетной многоплановости нет и в пушкинских «Кавказском пленнике», «Бахчисарайском фонтане» и в «Чернеце» Козлова.

Но среди повествовательных романтических поэм Байрона и Пушкина есть и такие, в которых символический подтекст явно присутствует. К байроновским поэмам, о которых идет речь, принадлежит «Осада Коринфа» с характерными для этой поэмы символическими эпизодами, отчасти

- 217 -

«Лара», вызывающая актуальные для эпохи общественно-политические ассоциации, и особенно «Шильонский узник». Эта последняя поэма не случайно была создана почти одновременно с иносказательной мистерией о Манфреде, в тот период, когда ее автор горячо увлекался «Фаустом». Широкий сверхсюжетный смысл «Шильонского узника», универсальный характер заложенных в нем обобщений очевиден. Заметный уклон к символике можно наблюдать и в пушкинских «Цыганах». Речь идет не только о вкрапленных в поэму притчеобразных аллегориях или фрагментах с окольными смыслами («Птичка божия», рассказ об Овидии, песня Земфиры, рассказ о Мариуле). Самая структура произведения, особенности описания таборной жизни и условный образ старика цыгана просвечивают философскими обобщениями (идея «первобытной культуры»).

Очевидно, метод соответствий или потенциальной символики ближайшим образом мог быть подготовлен в «Мцыри» именно этими перечисленными выше произведениями, составляющими в циклах романтических поэм особую группу. И можно утверждать, что тенденция к символике обнаружилась в «Мцыри» более заметно, чем во всех этих поэмах. Хотя произведение Лермонтова и не внесло в историю поэзии существенно новых жанровых принципов, но указанными здесь чертами и необычными для романтической поэмы элементами психологизма оно выявило в границах этого жанра те его возможности, которые в предшествующий период с такой полнотой еще не были реализованы.

3. Сюжетная символика «Мцыри» и действительность

На предшествующих страницах были названы те очевидные аналогии, к которым неизбежно ведут основные образы поэмы: героя, родины, монастыря-тюрьмы (сюда относится и образ природы). Эти образы очерчены еще в экспозиции: они предваряют и объясняют действие произведения, его сюжет. Но и сюжет «Мцыри», повествование о трехдневных (по сути двухдневных) блужданиях юноши, при всей его «эмпиричности», обогащается по мере своего развития дополнительными смыслами — сверхсмыслами. Если не принять во внимание подспудной логики произведения, — эпизоды и картины, составляющие

- 218 -

поэму о Мцыри, перестанут восприниматься как необходимые, внутренне мотивированные, покажутся читателю, пожелавшему задуматься над ними, случайными, имеющими прежде всего лишь описательное значение. На самом же деле весь образный и сюжетный материал поэмы пронизан мыслью не менее, чем, например, такое редкое по своей интеллектуальной насыщенности стихотворение Лермонтова, как «1831-го июня 11 дня». Разница между ними лишь та, что интеллектуальность этого стихотворения предстает в форме прямой поэтической логики, тогда как в «Мцыри» она проявляется преимущественно в объективных образах. В этом смысле по типу своей художественной структуры «Мцыри» близок к ряду лирических произведений Лермонтова позднего периода («Сосед», «Морская царевна», отчасти даже «Три пальмы») — «объективным» и «сюжетным» — и менее связан с ранней лирикой поэта, построенной в значительной мере на основе прямых самохарактеристик и обобщений.

Смысл всего того, что видит Мцыри во время своих блужданий, вытекает из ситуации и из признаний героя. «От душных келий и молитв», из мира неволи и порабощения Мцыри пытается убежать на родину, в край, который представляется ему воплощением его жизненных идеалов. Мцыри не удалось достигнуть своего идеального отечества и даже найти к нему дорогу. Но дни, проведенные юношей вне монастырских стен, на воле, в поисках этой дороги, даются как средоточие всех возможностей жизни — ее радостей, опасностей, борьбы.

Ты хочешь знать, что делал я
На воле? Жил — и жизнь моя
Без этих трех блаженных дней
Была б печальней и мрачней
Бессильной старости твоей.

Этот «трехдневный» яркий и свежий сон о жизни, видение огромного мира, ослепительно прекрасного в своем добре и зле, составляет художественную основу поэмы. В рассказе о странствованиях Мцыри развертывается лирически обобщенная картина жизни, ее стихий и ликов, обращенных к человеку, современнику Лермонтова.38

- 219 -

Но Мцыри, попав на волю, не просто «живет» и странствует. Хотя он и теряет представление, где он находится и куда он бежит (строфа 9), он все же ищет пути. Тема поисков пути не получает в произведении широкого развития, но она присутствует в нем. Мцыри признается, что его «трудный путь» ночью не озаряла ни одна звезда, что он в следующую ночь «пустился дорогою прямой», но «с пути сбиваться стал», что он, стремясь разглядеть дорогу, «стал влезать на дерева», что даже конь способен его превзойти, найдя «прямой и краткий путь» на родину, и что бог (об этом сказано в черновой редакции) не показал ему, юноше, блуждающему «во тьме ночной», «желанного пути». Этим исчерпываются все имеющиеся в исповеди Мцыри открытые напоминания о его исканиях дороги в родной край.

Удельный вес этой темы вполне соответствует роли, которую она играет во всем творчестве Лермонтова.

Писателей, как и людей вообще, не имеющих своего пути, не бывает. Писатель отличается от другого писателя, помимо всего прочего, своим творческим мировоззрением и своим развитием, своим движением. Творческое мировоззрение и движение определяют путь писателя. Но бывают авторы — и среди них великие, — настолько тесно связанные с почвой, классом, средой, эпохой, что вопрос об индивидуальном пути не становится для них особой и существенной темой. Они сознательно и надолго принимают то или другое идейное творческое кредо, двигаясь путем несущей их социальной или культурной сферы. В эпохи относительной идейной стабилизации, так же как и в периоды мощных и устойчивых идейных движений, такие писатели встречаются чаще. Для других авторов во главу угла становится их личная обособленность, противопоставленность среде и индивидуальная ответственность. Они ищут для себя личных путей и, — если достаточно созрели для этого, — ставят перед собой индивидуальные цели и внимательно анализируют свое движение к этим целям.

Их собственный путь или поиски пути становятся для них предметом наблюдения и размышления. Тема пути занимает в их сознании и творчестве видное место. Чаще всего такие писатели появляются в эпохи общественных сдвигов и характеризуются критическим отношением к породившей их среде, стремлением от нее оторваться, стать

- 220 -

в «независимую позицию» или перейти в сферы иных идейных влияний. Пушкин много раздумывал над вопросом о своем личном пути («Чернь», «Пророк», «Из Пиндемонти»), но тема пути не являлась для него ведущей, хотя творческий путь Пушкина был, как известно, огромным и стремительным. Большое значение эта тема имела у Гоголя, который рассматривал ее, особенно на страницах «Авторской исповеди», в гражданском и моральном аспекте. Напряженное внимание к теме пути мы обнаруживаем у Льва Толстого, обращавшегося к ней во все периоды своей жизни. Но еще более важная, основополагающая, единственная в русской поэзии роль принадлежала этой теме в творчестве Александра Блока.

Лермонтов не ставил перед собой определенных, сознательно выработанных идейных и моральных целей и, сохраняя верность высоким гуманистическим ценностям, не имел ясно очерченной общественной и эстетической программы. Его жизнь и творческие искания не возглавлялись теорией, а сами ее создавали. Тема пути как результат самооценок и самооглядывания с точки зрения поставленных задач и идеалов не выдвигалась Лермонтовым в первый ряд. Но «ровный путь без цели» («Дума») оценивался поэтом как беда и «порок» его поколения. Поэтому Мцыри, у которого цель была ясно намечена, как уже говорилось, не только соответствовал личности самого Лермонтова и его современников, но, согласно подразумеваемой концепции поэмы, стоял в этом смысле выше их, мог служить им в какой-то мере образцом. Внутреннее значение образа Мцыри для Лермонтова не вызывает сомнений. Критическая, острая, неугомонная мысль поэта не обходила вопроса о его собственном месте и судьбе в современности и о возможных вариантах его отношений с эпохой. Лермонтов томился по цели, раздумывая о своем пути, и тема пути и выбора его — далеко не всегда названная и сформулированная поэтом — звучала не только в «Мцыри», но и в других его произведениях.39

Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что большинство важнейших лермонтовских героев —

- 221 -

люди, прошедшие определенный путь развития. Этот путь, как правило, начинается с «райского» состояния, с первоначальной гармонической ясности и активных проявлений их «доброй природы», которая впоследствии, в столкновении со «злым миром», замутняется и искажается. Таков путь Александра Радина, Григория Печорина, Демона, даже боярина Орши (стихи 170—172). Представление о таком же пути, хотя и в менее отчетливой форме, возникает также из признаний лирического героя Лермонтова.40

Воспоминания об идеальной родине, о «святой земле» (формула из «Аула Бастунджи») и трагедия утраты этого райского бытия является основным фактором и в духовной жизни Мцыри.

Но романтический мотив «святого прошлого», потерянного рая не превращался у Лермонтова — ни в личном, ни в культурно-историческом плане — в утопическую идею возврата к прошлому. Поэт понимал, что архаические формы жизни и души не в состоянии противостоять напору эпохи и несоизмеримы с нею. Идейный вывод из «Бэлы», между прочим, и заключается в том, что нет возможности преодолеть пропасть, разделяющую сознание человека, прошедшего через критический опыт, и сознание примитивное, «естественное», связанное с ранними стадиями человеческого развития. Очевидно, мечта об идеале в прошлом была для Лермонтова лишь формой материализации неуловимого идеала в будущем. Так или иначе, а представление об идеале — о свободе, равенстве, мире между людьми, справедливости, о высокой простоте — и о качествах, необходимых человеку-гражданину для того, чтобы идти к этому идеалу, в душе поэта несомненно присутствовало. (См. стихотворения «Отрывок», «О, полно извинять разврат», «Журналист, читатель и писатель» (слова Читателя) и др.). И нет никаких данных считать, что Лермонтов признавал этот идеал принципиально недостижимым.

Мечта о лучшей жизни, «вскормленная» Мцыри «слезами и тоской», могла явиться ему лишь в образе прошлого, воспоминаний о счастливом детстве в горах, — другие

- 222 -

формы ее для простого мальчика, родившегося в кавказском ауле, были бы менее вероятны. Но это прошлое стало для Мцыри будущим, которого нужно добиваться. Кроме того, в смысловой перспективе поэмы мечта Мцыри видится «поверх сюжета», как человеческий идеал, который с неодолимой силой притягивает к себе и побуждает к действию. И нет оснований считать, что Лермонтов в своем отношении к идеалу расходится с Мцыри и признает этот идеал принципиально недостижимым.

Лермонтов раздумывал не только над своим путем и путями своих героев в их предыстории, но и над путями, которые открывались перед ними в настоящем и будущем. Хорошо известна, например, выраженная в ранних стихотворениях поэта мысль о предстоящем ему высоком гражданском подвиге. В стихотворении «И скучно и грустно» называется и отвергается ряд наиболее общих возможностей, возникающих перед человеком: желанья, любовь, самоуглубление, страсти. В конце первой главы поэмы «Сашка», в лирическом отступлении, дана целая классификация путей, которые Лермонтов признает типичными для русской жизни. Это путь человека, близкого к природе, путь разочарованного скептика «с больной грудью и с больной душой» и путь искателя земных благ, обывателя-чиновника.

В «Герое нашего времени» можно видеть своего рода обозрение путей или, точнее, реальных и потенциальных возможностей, намечавшихся в жизни мыслящего человека той эпохи. Так, например, перспективным содержанием рассказа о Бэле является путь духовного опрощения в любви — тот самый, который впоследствии был подвергнут подробному художественному анализу в «Казаках» Л. Н. Толстого. В «Тамани» говорится об отдаче себя едва окрашенному любовными предчувствиями, почти беспредметному романтическому зову — тема, проступающая сквозь оболочку авантюрного сюжета новеллы. В «Княжне Мери» поставлен вопрос о пути героя в условиях современной жизни, о том, способен ли он ужиться в привилегированном обществе. В «Фаталисте» повествуется об угрожающей ему капитуляции перед судьбой, о подстерегающей опасности подчинения потоку жизни, ее случайностям. Все эти пути временно завлекали Печорина, но в конце концов обнаруживали свою несостоятельность или оказывались несоизмеримыми с масштабом его личности,

- 223 -

не отвечали его запросам. «Лучшие люди, — писал Герцен, — разглядывали, что прежние пути развития вряд ли возможны, новых не знали...» (IX, 288; варианты первопечатного текста «Былого и дум»).

В поэмах Лермонтова герои отличаются не столько характерами, сколько путями, которыми они идут. Персонажи его ранних кавказских поэм предаются личной мести. Вадим новгородский и Измаил-Бей принимают участие в освободительной борьбе своего народа, Демон пытается обрести утраченную гармонию в любви, романтик-вольнодумец Сашка пробует другой путь — повесничества и эпатирующих свет шалостей.

При анализе лирики Лермонтова намеченный здесь аспект творчества поэта прослеживается с меньшей отчетливостью, но все же улавливается и в ней. Лирический герой Лермонтова предается любви, размышляет о вопросах гражданских и литературных, отдает себя мятежным порывам и безудержному стремлению к неизвестному, погружается в мир природы, ища слияния с нею и забвения, высказывается в духе всеотрицающего скепсиса, испытывает религиозное умиление, страстно влечется к людям. Все это — поэтические темы и в то же время возможные пути жизни. Лирический герой Лермонтова не нашел среди них своего главного пути, но он с горечью и почти без веры в успех ищет этого пути, как бы приглядывается к возникающим перспективам, стремится открыть себе «жизни назначенье». Таким образом, и лирические темы Лермонтова как бы выявляют скрытые в них потенции, становятся знаками возможных путей жизни.

В противоположность большинству других лермонтовских героев, Мцыри имел высокую цель, к которой он стремился. Но он тоже не знал верной дороги, ведущей его к этой цели, тоже разглядывал дорогу и убедился, что найти ее ему не под силу.

В поэме о Мцыри, как уже было сказано, сам процесс искания пути героем более подразумевается, чем описывается. Стоящий за Мцыри «лермонтовский человек» еще не столько искал и испытывал пути, сколько размышлял над путями, предлагаемыми самой жизнью. Подлинное содержание исповеди Мцыри заключается в выявлении стихий и возможностей действительности, с которыми сталкиваешься «на воле», по дороге «к родине святой», пока еще практически недоступной. Встречная жизнь ободряет идущего,

- 224 -

освежает, утомляет, изматывает, манит в западни, отвлекает в сторону, дает простор его мужеству, возводит в борцы и герои. Поэма Лермонтова все это показывает.

Какова же сюжетная последовательность в «Мцыри», движение явных и подразумеваемых смыслов произведения?

Небольшое «авторское» введение (строфы 1 и 2), предшествующее исповеди и не вполне совпадающее с нею по стилю, в сущности, содержит в себе все основные фактические сведения о герое, о его судьбе, его побеге, возвращении и о его предсмертном недуге. При такой необычной для романтических поэм экспозиции герой начисто освобождается от всякого ореола загадочности, о которой, рисуя своих персонажей, так сильно заботился Байрон. При такой экспозиции интерес читателя, естественно, направляется не к фабульным перипетиям, а к переживаниям Мцыри и к внутреннему смыслу изображаемого.

После авторской экспозиции следует вторая, более пространная, которой начинается рассказ героя. Первая ее часть состоит из «открытых формул», признаний Мцыри, характеризующих его жизнь в монастыре и его замысел (строфы 3—5). Далее, как продолжение этой экспозиции, вводится пейзаж с намекающими, символическими образами (строфа 6).

Явления природы, созерцаемой Мцыри «с высокой башни угловой» до его побега, возникают в этом месте поэмы как знаки, указывающие подспудный лирический смысл произведения. Разделенные потоком «темные скалы», которые простерли друг к другу каменные объятия, «жаждут встречи» и которым никогда, никогда не суждено сойтись, — это образ, предваряющий и повторяющий то, что сказано об усилиях и томлении Мцыри, о его неутоленной жажде человеческой любви, о его стремлении

... пылающую  грудь
Прижать с  тоской  к  груди  другой,
Хоть  незнакомой,  но  родной.

(Строфа 4)

Здесь то самое томление по «душе родной», о котором Лермонтов в 1841 г. писал в стихотворении «На севере диком». Здесь, вместе с тем, отчетливый намек на трагическую неосуществимость желаний и порывов героя и прежде всего на то, что «некому руку подать».

- 225 -

В соседних стихах — картина, соответствующая заднему плану: Кавказ, горные хребты, изображенные в идеально-романтическом свете, «причудливые, как мечты», курящиеся, как алтари в «небе голубом», — с пояснением, что это и есть родина юноши. Представление о родине в окружении таких образов едва ощутимо распространяется за рамки географии и этнографии и незаметно приобретает идеальный оттенок.

И далее — легкие очертания облаков:

И облачко за облачком,
Покинув тайный  свой  ночлег,
К  востоку  направляло бег —
Как  будто белый  караван
Залетных  птиц  из дальних стран!

     (Строфа 6)

Это звено столь же необходимо здесь, как и все остальные. К намекам на бесплодное томление героя и на его родину, затаенным в пейзаже строфы 6, в стихах о беге облаков прибавляется еще нечто: весть об осуществленной и зовущей свободе, которой не хватает герою. О том, что облака в этой строфе имеют такое значение, свидетельствует лермонтовское стихотворение «Тучи» (1840), по своему смыслу почти параллельное приведенному отрывку. Так, вполне конкретный пейзаж становится лирической увертюрой к дальнейшему рассказу Мцыри.

Вторая экспозиция заканчивается воспоминанием героя о его родных местах. Всплывающие в памяти образы проходят перед Мцыри «смутной чередой», «как сон». Они суммарны, обобщены, и это поддерживает присущий им в целом дополнительный, «сверхсюжетный» смысл.

В самом рассказе Мцыри события, в отличие от традиций байроновских поэм, развиваются вполне последовательно, сплошной цепью, без хронологических сдвигов, с полным соблюдением естественной смежности во времени и пространстве, без разрывов и пропущенных звеньев, с умеренным подчеркиванием узловых моментов — повествовательных вершин.

Рассказу о блужданиях героя предшествует описание его побега из монастыря в «ужасный час» ночной грозы. Н. П. Огарев, характеризуя Лермонтова, отождествляет его положение в русском обществе с положением Мцыри и называет мысль лермонтовского героя о побеге «истинной

- 226 -

и поэтичной».41 «Побег из этой среды» (Огарев) — одно из максимальных проявлений одинокого протеста 30-х годов. Тема побега преследовала Лермонтова всю жизнь. Она звучала в его поэме «Корсар» (герой этой поэмы, выросший в чужой семье, убежал, как и Мцыри, ночью и, как Мцыри, провел ее остаток в «глуши лесной»), в «Преступнике», «Литвинке», «Боярине Орше», в лирическом «тюремном цикле». В «Маскараде» самым значительным событием в предыстории Арбенина является разрыв героя с прежним окружением, его «бегство в любовь».

Но в указанных произведениях мотивировка побега включалась в новеллистический сюжет, насыщалась подробностями, была связана с каким-то определенным эпизодом: смерть брата героя в «Корсаре», семейный конфликт в «Преступнике»; особое положение Клары в доме Арсения и приход странников, ее соотечественников, в «Литвинке». И эта мотивировка была лишена там каких бы то ни было подразумеваний, уводящих за пределы ее прямого содержания.

Иное дело — «Мцыри». Новеллистическая сторона поэмы была резко ослаблена, мотивы к бегству (плен) обобщены, и момент побега изображен крайне скупо, полусхематично, не осложнен описанием каких-либо индивидуализирующих обстоятельств, если не считать упоминания

- 227 -

о грозе. Что же касается этой романтической грозы, то ее атрибуты (тучи, молния) не конкретизированы Лермонтовым, не превращаются в ощутимые образы и нужны лишь для того, чтобы традиционным способом отметить значительность момента и подчеркнуть бунтарскую, мятежную сущность поступка Мцыри. И побег юноши объяснен не только указанием причины, но и высокой «свободной» целью, которая в формулировке Мцыри перерастает причину и становится своего рода философским заданием:

... задумал  я...
 Узнать,  прекрасна  ли  земля,
 Узнать,  для  воли  иль  тюрьмы
 На  этот  свет  родимся  мы.

  (Строфа 8)

Иначе говоря, художественная ткань отрывка о побеге Мцыри как бы предрасполагает к огаревскому расширенному пониманию темы побега.

Блуждания Мцыри продолжаются двое суток, а третьи сутки он проводит в беспамятстве. Впечатления первых суток окрашены преимущественно в светлые тона, вторые сутки гораздо тяжелее для Мцыри — атмосфера поэмы сгущается и мрачнеет. Эти изменения легко могут быть мотивированы физиологически (Мцыри постепенно растрачивает свои силы) и психологически (он все больше и больше теряет надежду). Но за этой ближайшей обусловленностью стоит другая, отодвинутая, уводящая читателя за текст произведения и существующая в сознании Лермонтова как общий закон, согласно которому всякий восставший современник поэта неизбежно приближается к тупику, к катастрофе или к разочарованию.

Оказавшись на воле, наедине с природой, Мцыри последовательно приобщается к трем сменам ее каждодневного бытия: ночной, утренней, полуденной (строфы 9—11). В изумительных стихах, относящихся к этому месту, утверждается единство природы и воспринимающего ее сознания героя. Крен в сторону романтической условности, который обнаруживался в строфе 8 («...столпясь при алтаре, вы ниц лежали на земле»; «рукою молнию ловил»), сменяется здесь реальным, точным и в то же время лирически-проникновенным изображением природы и душевного состояния Мцыри:

- 228 -

Внизу  глубоко подо мной
Поток,  усиленный  грозой,
Шумел,  и  шум его глухой
Сердитых сотне голосов
Подобился.  Хотя без слов,
Мне  внятен был  тот  разговор,
Немолчный  ропот,  вечный спор
С упрямой  грудою камней.
То вдруг стихал  он,  то сильней
Он  раздавался  в  тишине...

(Строфа 10)

Естественно, что дополнительные смыслы, возникающие здесь под давлением общей концепции поэмы, менее отчетливы и рационализированы, чем в других ее частях. Значение этих строф, если смотреть на них с высоты общих идей произведения, — в демонстрации разнообразия, богатства и щедрости жизненной стихии, в которой страшное (шакал, змея, грозящая бездна) и прекрасное (высокие травы, сырые листы, рассветный ветерок) неотделимы друг от друга. Стихи о «божьем саде» растений, о кустах с волшебными голосами и о чистоте неба являются в поэме вершиной жизнеутверждающего начала. Это единство с землей выступает как бы поэтическим прообразом того недостижимого для беспокойного духа и вместе с тем вожделенного умиротворения, о котором в полуриторической форме и с присоединением религиозного мотива было сказано Лермонтовым в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива».

Следующее звено поэмы — встреча Мцыри с грузинской девушкой у горного потока. Образ девушки как бы рождается из полуденного зноя. Жизненные силы природы достигают здесь своего максимального напряжения и обнаруживаются уже в новом качестве. Впечатление легкой и светлой плоти, сопровождающее образ девушки, создается особыми, вполне лермонтовскими средствами. Видение девушки первоначально возникает перед героем и читателем, как и образ соседа из «тюремного» стихотворения Лермонтова, облекаясь в звуковую форму. Говорится о ее голосе, о шуме шагов, опять о голосе и высоком смысле его звуков, о «простой песне», которую она пела, и о том, что воспоминание о ее пении не покидает души героя-рассказчика. И уже после этого звукового, «воздушного» приступа девушка постепенно материализуется: сначала пластически (как шла), потом живописно (наряд,

- 229 -

загар), и не только живописно (наряд беден), наконец — в своей душевной женской сущности:

 И  мрак  очей  был  так глубок,
 Так  полон  тайнами  любви...

(Строфа 13)

В результате образ девушки приобретает поразительную законченность и полноту.

Ни риторики, ни традиционного перечисления признаков женской красоты, к которому прибегал великий английский поэт в портретах своих героинь, например Леилы в «Гяуре»,42 здесь, в лермонтовском изображении грузинки, мы не найдем. Даже характеристики Марии из «Полтавы» (песнь первая) и Тамары из «Демона» (редакции 1838 и 1841 гг., строфа 7) на фоне этого изображения выглядят несколько риторическими и условными.

Барон Е. Ф. Розен в статье о Лермонтове, между прочим, выражает неудовольствие по поводу того, что чувство Мцыри к девушке у потока не развито.43 Очевидно, суждение Розена объясняется его приверженностью к традиционно-романтическим поэмам с развернутым любовным сюжетом. В поэме Лермонтова, вопреки установившимся обычаям и традиции его собственного творчества, любовный сюжет существует лишь эмбрионально, едва намечается. Лермонтов стремился представить в «Мцыри» всю полноту лирических откровений жизни и явно не хотел сосредоточиваться на каком-либо одном из ее проявлений, даже на таком, как любовь.

И, однако, сжатость и грациозная сдержанность в изображении возможной возлюбленной Мцыри и его возможной любви не помешали поэту приоткрыть внутреннее, глубинное значение этого эпизода у потока. Образ девушки с кувшином возникает в поэме рядом с самыми чистыми, живыми и заветными образами природы, вбирает в себя их поэзию и отдает им свою человеческую прелесть и свое человеческое тепло, — то, что звучит в голосе певуньи:

 Грузинки  голос  молодой,
 Так  безыскусственно  живой,

- 230 -

 Так сладко вольный, будто он
 Лишь звуки  дружеских  имен
 Произносить был  приучен.

 (Строфа 12)

И эта человечность в характеристике грузинки, как бывает у Лермонтова, сочетается с чертами ее острого женского обаяния. Тем самым содержание ее простого и по сути своей идеального образа становится еще более полным и гармоничным.

Любовь, готовая пробудиться в Мцыри, — это начало особой сферы, особого жизненного пути, которым пробовали идти многие герои Лермонтова. На этот путь влекло Мцыри не только жгучее воспоминание о девушке, но и предвкушение покоя, веющего от нее самой и ее сакли с голубым дымком.

Но любовь, обещавшая гармонию и успокоение, не заслонила в глазах Мцыри его путеводную цель. «Струя», которая «светлей лазури», не отвлекла парус от бурь и исканий. Соблазн любви и отдыха был преодолен героической волей юноши, — он не вошел в саклю к девушке.

Хотелось мне... но я  туда
Взойти  не смел. Я  цель одну,
Пройти  в родимую страну,
Имел  в душе, — и  превозмог
Страданья  голода,  как  мог.

 (Строфа 14)

В романе Жорж Санд «Лелия» (1833) есть монолог, который можно представить как логически развернутый и заостренный вариант приведенных выше лермонтовских строк, как договаривание того, что оставалось в них недоговоренным. Почитаемый автором романа герой его, участник освободительного движения Тренмор, рассуждает: «...мы не имеем права останавливаться долее одного дня на краю нашей дороги. Небо осуждает нас на работу. Я более, чем всякий другой, осужден совершить трудное странствование. В покое есть бесконечные наслаждения, но мы не должны усыплять себя его сладострастием, потому что оно принесло бы нам смерть. Оно послано нам лишь мимоходом, как оазис в пустыне, как предвкушение неба; но наше отечество здесь есть невозделанная земля, которую мы предназначены завоевать, цивилизовать и

- 231 -

освободить от рабства...».44 Конечно, даже такая, довольно относительная, конкретизация мысли об общественном долге была едва ли возможна у Лермонтова — не только в романтической поэме, но и в других, более приспособленных для этого жанрах. И все же Лермонтову, писавшему о всенародной миссии своего лирического героя, а позже о гражданском назначении поэта, дух и направление этих рассуждений Тренмора могли быть близки.

4. Продолжение предыдущего

Вторая ночь, проведенная Мцыри на воле, страшнее первой, и силы юноши уже не те. На него глядит темный и молчаливый мир (не горы, не локальная природа, а именно мир, говорит Лермонтов). Подобно герою «Божественной комедии», сбившемуся с правого пути и попавшему в сумрачный символический лес, Мцыри также теряет дорогу и попадает в «вечный» (строфа 15) лес, в котором ночь «миллионом черных глаз» смотрит сквозь ветви каждого куста. Конечно, лермонтовский лес, в отличие от дантовского, отнюдь не превращается в аллегорию и сохраняет свою реальность и самоценность, но и здесь внутренний смысл картины шире ее прямого значения. Это и лес, состоящий из настоящих деревьев, и отчасти — в какой-то далекой смысловой проекции — темный лес жизни, в котором так легко потерять ориентацию.45 Мцыри не находит дороги, отчаивается и, как Печорин, загнавший лошадь в погоне за Верой, рыдает в исступлении, но не сдается, не теряет контроля над своей волей.

Лес — опасное место. «Ходить в лесу — видеть смерть на носу», — говорит русская пословица. Входящему в лес

- 232 -

угрожают лесные хищники. У Данте это символические звери — рысь, лев, волчица. В произведении Лермонтова это вполне реальный — и все же многозначительный барс. Сцена борьбы Мцыри с барсом и победы над ним занимает в поэме четыре строфы и является апогеем ее героического пафоса. Мцыри заявляет себя здесь бойцом в полном смысле слова — отважным, дерзким, до бешенства страстным, который способен оправиться от минутной слабости, готов на подвиг и умеет этот подвиг совершить. В литературе о Лермонтове установлено, что поединок с барсом имеет фольклорные параллели. Были выявлены средневековая по своему происхождению хевсурская песня о борьбе тигра и юноши и целый ряд вариантов грузинской песни на ту же тему. Кроме того, в несомненной близости к эпизоду с барсом находится рассказ о таком же эпизоде в поэме Руставели «Витязь в тигровой шкуре».46 Ассоциации с героической поэзией еще более подчеркивают героический стиль сцены и подтверждают ее монументальность.

В лермонтовском изображении поединка с барсом сказалась исключительно важная особенность авторской позиции в поэме.

Как известно, в лагере либералов и либеральных консерваторов критика существующего строя сводилась главным образом к разоблачению частных, резко выраженных нарушений господствующей морали. Причину зла видели в злой воле нарушителей, в их умысле, в сознательно избранном ими направлении действий. Зло при таком подходе выглядело случайным или полуслучайным, лишенным закономерности, и борьба с ним, в значительной мере, теряла свою общественную остроту.

Лермонтов, даже в ранний период своего творчества, был близок к тому, чтобы видеть общие реальные причины отрицательных явлений («Жалобы турка», «Странный человек», «Вадим»). Но вопрос о личной виновности носителей зла не сбрасывался им со счета (речь идет не об основных героях поэта, а о «массовых», бытовых его персонажах). Недаром такое большое внимание уделял Лермонтов характеристике моральных качеств злых помещиков —

- 233 -

Громовой из пьесы «Menschen und Leidenschaften» и Палицына из «Вадима». С течением времени эти воззрения поэта отчасти изменились. Вопрос о персональной вине его бытовых, «массовых» героев волнует его теперь гораздо меньше. В «Маскараде», в «Думе», в стихотворении «Прощай, немытая Россия», в «Герое нашего времени» («Княжна Мери») он направляет удары не столько на лица, сколько на общественные группы, гражданский порядок или на целое поколение. В «Трех пальмах» люди творят свое злое дело «невинно», безотчетно, играючи. По дороге к оазису, в котором им предназначено совершить преступление, они веселятся и красуются, а самое их преступление, начатое отцами, столь же чистосердечно завершают «малые дети». Тот факт, что конкретное зло, преломляясь через романтическую призму восприятия Лермонтова, через его метод, часто представляется поэту мировым злом, а вершители зла — орудиями судьбы («топор в руках судьбы» из «Героя нашего времени»), вносит в его произведения абстрактный элемент, но не делает их менее тревожными и мятежными.

Монахи, держащие Мцыри в неволе, объективно являются его тюремщиками, врагами. Но Мцыри попал в монастырь не по их вине, — его привела туда «судьба», не зависящие ни от чьей личной воли превратности войны, т. е. — сказали бы мы на языке наших понятий — тот общественный порядок, который требует войны. Монахи, поскольку это было в их разумении, относились к юноше бережно, жалостливо, лечили его и ухаживали за ним. Это были «полудобрые» монахи, как они названы в «Вадиме» (гл. VIII). Они создали для Мцыри тюрьму, которой как будто не знала литература романтизма, — дружественную, добрую тюрьму, и тем самым особенно страшную, втягивающую, одну из тех, каких немало было на свете. И Мцыри в какой-то период своей жизни в самом деле почти втянулся в нее: «к плену... привык», «был окрещен», хотел «изречь монашеский обет».

Все это имеет прямое отношение к мировоззрению Лермонтова в целом, а значит и к его взгляду на природу, а значит и к теме барса. Барс — часть природы, которая в трехступенчатой иерархии лермонтовского мира — среднее царство, вольное по сравнению с цивилизацией, высоко поднятое над всеми монастырями и тюрьмами и вместе с тем не достигшее высшего человеческого

- 234 -

идеала.47 Мцыри — «зверь степной» (строфа 15), с кровью горячей, как у барса, но он уже не только гражданин «среднего царства». В процессе осуществления своей идеи он, «естественный человек», возвышается над природой и, наслаждаясь ею, вступает с ней в бой: человек Лермонтова, вопреки руссоистским теориям не только совпадает с природой, но и умеет ее преодолевать, тем более что свобода, воплощением которой казался мир природы, при углублении в него обнаруживала свой относительный характер. Не одни монахи, существа низшей сферы, вели себя несвободно — по закону, от них не зависящему, — но и барс: примечтавшейся романтикам абсолютной свободы и здесь не было. Объективно барс — враг Мцыри и грозное препятствие на пути, ведущем героя к цели. Но инициатива зла у этого красивого зверя, который способен «мотать ласково хвостом», также отсутствует, как и у монахов. Ему положено природой быть хищником, бросаться на жертву, и он покорно, почти трагически, с воем «жалобным, как стон» следует этому велению судьбы. И Мцыри, по-видимому, понимает, что его противник по-своему честно выполняет предназначенную ему миссию и, хотя сам пострадал от барса, умеет воздать ему должное:

- 235 -

Он  встретил  смерть  лицом  к  лицу,
Как  в битве следует  бойцу.48

   (Строфа 18)

Победа над хищником соответствует, как уже говорилось, максимальному торжеству героической воли Мцыри, но эта ночная кровавая победа с диким разгулом человеческой и звериной страсти не просветляет неотвратимо темнеющей поэмы. Более того, поединок с барсом оказывается последней вспышкой героизма Мцыри, уже стоящего у грани катастрофы. Она произошла на второе утро после бегства юноши. Катастрофой является неожиданное для него возвращение на то место, с которого он отправился в путь: «Вернулся я к тюрьме моей».

При этом нельзя не обратить внимания, что для Мцыри самым убедительным и зловещим свидетельством постигшей его беды служит звук церковного колокола. Колокольный звон, «благовест», который когда-то спас гетевского Фауста от самоубийства, возбуждал у некоторых поэтов того времени чувство умиления и сладкие воспоминания (см., например, стихотворения Козлова: оригинальное «Жнецы» и переведенное из Т. Мура «Вечерний звон»). У Лермонтова, наоборот, церковный звон сравнивается с ударами железа, бьющего в грудь, вызывает мысль об угнетении, рабстве и лишает героя надежды. В черновике поэмы, в связи с мотивом колокольного звона, есть полтора десятка стихов, посвященных богоборческому ропоту Мцыри. Герой упрекает бога за то, что получил от него «вместо родины тюрьму» и что бог, наполнив его ум «неутолимою тоской по дикой воле», не показал ему «во тьме ночной» «желанного пути». Очевидно, для Лермонтова — автора богоборческого стихотворения «Благодарность» — эти стихи были не менее органичны, чем и противоположные им, исполненные религиозного лиризма (стихотворения «В минуту жизни трудную» и др.), и поэт вычеркнул их, как можно думать, не по идейным, а по цензурным соображениям.

Здесь, вблизи от знакомых монастырских стен, Мцыри окончательно убеждается, что путь на родину закрыт для него навсегда.

- 236 -

Возврат Мцыри, превративший его странствования в движение по кругу, — это огромная трагическая мысль, имеющая для понимания поэмы решающее значение. Аналогии здесь неизбежны. «Да, наше поколение, — писал Белинский В. П. Боткину в 1840 г., — израильтяне, блуждающие по степи, и которым никогда не суждено узреть обетованной земли» (XI, 528). Одинокий борец, человек эпохи Лермонтова, какие бы подвиги он ни совершил, должен был с бо́льшими или меньшими потерями для себя прийти на исходную точку: препятствия, с которыми он боролся, для его индивидуальных сил были неодолимы. К пониманию этого Лермонтов приблизился еще в юношеский период:

Никто не  получал,  чего хотел
И  что  любил...

(«1831-го июня 11 дня»)

В творчестве Лермонтова этот действующий в реакционные эпохи закон кругового движения проиллюстрирован на судьбах Мцыри, Печорина, Демона и других героев. Они не могли изменить ни существующей обстановки, ни общего характера своей жизни. В этом и заключался их рок, о котором Лермонтов так много писал в своих лирических стихотворениях. Мцыри был богаче Печорина и Демона тем, что он имел идеал, определенностью своего идеала, силой своей веры, направленностью своих исканий. Но искания его были так же бесплодны, судьба тяготела над ним так же, как и над другими героями лермонтовских произведений:

Но тщетны  мечты, бесполезны  мольбы
Против строгих  законов судьбы.

      («Желание», 1831)

Смысл поэмы Лермонтова заключается не в рассказе о достижениях героя — их не было, — и не в призыве отказаться от бесплодной борьбы — наступательный пафос поэмы несовместим с фаталистической покорностью, — а в том, чтобы прославить поиски, могущество воли, мужество, мятеж и борьбу, к каким бы трагическим результатам они ни вели. Мцыри удается достигнуть не более того, что и герою лермонтовского стихотворения «Пророк», т. е. ничего не удается, а между тем и стремление

- 237 -

Мцыри, и миссия пророка, по убеждению поэта, высоки и святы.

Возвращение Мцыри к монастырю вполне предопределяет развязку произведения и само является началом развязки. Действие поэмы, идущее вслед за большой двухступенчатой экспозицией, сжато в очень малые объемы и, в сущности, возглавляется двумя вершинами: встречей с грузинкой (образ предельной гармонии) и встречей с барсом (максимальная дисгармония). Развязка имеет такой же распространенный, сложный, ступенчатый характер, как и экспозиция. Очевидно, сама эпоха ограничивала поэта в изображении борьбы, наступательных действий, приглушала в его героях активность, превращала их в жертвы, в объекты развязки, поворачивала их к трагическому финалу и фиксировала на нем внимание.

Состояние Мцыри после катастрофы реализуется в заключительных картинах произведения. Вторая ночь и второе утро, пережитые героем во время его странствий, сменяются вторым днем. Второй, безжалостно огненный день, как и предыдущая ночь, вконец изматывают юношу, а по своему лирическому содержанию резко контрастируют с тем, что делалось в поэме накануне. Необычные в стихах и даже в прозе 20—30-х годов, доведенные до физиологизма точность и зримость в изображении природы, оцепеневшей от зноя, сочетаются здесь с заметным уклоном к иносказательности. Развернутый в предшествующей строфе 21 откровенно аллегорический образ цветка, обожженного «палящим лучом» зари (подразумевается: жизнь), и дальнейшие стихи (строфа 22) о «мире божьем», спящем «отчаянья тяжелым сном», дают направление к толкованию всей картины.

«Огонь безжалостного дня», о котором здесь говорится, в ближайшем родстве со «знойным солнцем бытия» из стихотворения Лермонтова «Гляжу на будущность с боязнью» и с многочисленными у поэта образами знойной пустыни, прямо или косвенно знаменующей жизнь, утратившую признаки жизни. Речь идет о явно символической «пустыне безотрадной» и «знойном доле» стихотворения «Спеша на север издалека», и о «песчаных степях аравийской земли» с их «знойными лучами» и сжигающим солнцем в «Трех пальмах», и о «пустыне далекой» с «утесом горючим», где растет «прекрасная пальма» из стихотворения «На севере диком», и о «долине Дагестана»,

- 238 -

где «в полдневный жар» на песке среди скал умирает человек («Сон»), и даже о той «степи», где «засох и увял» без тени дубовый листок («Листок»). Злое солнце, терзавшее Мцыри, встает над этими враждебными человеку пустынями и подобными им, даже еще более символическими, с которыми мы встречаемся в лирике Пушкина («в пустыне мрачной», «в пустыне чахлой и скупой», «в степи мирской»), Ф. Глинки и других авторов, обращавшихся к библейским образам. Герою поэмы, всецело отдавшемуся своей надежде и потерявшему ее безвозвратно, остается лишь «оцепенение глухое» и «огонь безжалостного дня». И не случайно — хотя это и можно принять за случайность — подвижничество и страдание героя награждаются в поэме образом «венца тернового» (стих 607), свившегося из листьев над «челом» юноши, — образом, к которому Лермонтов уже обращался в «Смерти поэта».

Далее начинается бред Мцыри — проникновенные и таинственные стихи о золотой рыбке. Это последнее впечатление, полученное героем на воле, и вместе с тем последнее грустное «утешение», томительно-сладостная галлюцинация, доставшаяся ему взамен его рухнувшей надежды.

Автор статьи о «Мцыри» Н. Ф. Бабушкин, ссылаясь на то, что в рукописи поэмы «песня рыбки» зачеркнута, высказал мнение, что «было бы гораздо правильнее» «отказаться от печатанья» этой песни. В подтверждение своего вывода Н. Ф. Бабушкин заявлял, что «несколько сентиментальный характер этих 34 строк (имеются в виду стихи 659—692, — Д. М.) не соответствует мужественному характеру Мцыри», и вспомнил барона Е. Ф. Розена, который также находил, что «„песня рыбки“ в художественном отношении чужда предмету».49

- 239 -

С мнением Н. Ф. Бабушкина и Розена согласиться совершенно невозможно. Стихи 659—692 были в самом деле зачеркнуты в рукописи, но тут же восстановлены Лермонтовым.50 Кроме того, они сохранились в тексте «Мцыри», опубликованном при жизни поэта — в 1840 г. Лермонтов не мог наблюдать за этим изданием с близкого расстояния, но трудно предположить, чтобы без его ведома была внесена в его центральную поэму одна из ее важнейших частей. Что же касается чисто литературных аргументов, направленных против «песни рыбки», то источником их могло быть лишь непонимание художественной структуры и самого существа лермонтовской поэмы, в которой мужественный дух органически сочетается с мягким и созерцательным лиризмом.

Рыбка — видение прохлады, возникшее «в огне безжалостного дня». Мечта о рыбке — одна из тех иллюзий, которые, как в «Умирающем гладиаторе», появляются, чтобы «заглушить последние страданья». Она реалистически мотивирована бредом Мцыри, но по сути имеет самое непосредственное отношение к романтической русалочьей теме. Рыбка-русалка — второй женский образ поэмы (первый — грузинка). Эпизод с рыбкой по своему композиционному значению аналогичен некоторым другим повторным темам произведения, например темам ночи и дня: на совершенно новой основе в нем повторяется эпизод с грузинкой.51 Образ грузинской девушки и вид ее сакли смущает юношу мыслью о сладости любви и отдыха. Рыбка-сирена манит Мцыри космической безмятежностью и бездонным покоем полного растворения в природе, подобного той дремотной нирване, которую рисовал поэт в заключительных строфах стихотворения «Выхожу один я на дорогу» и в первом монологе Демона (интермеццо

- 240 -

«На воздушном океане») или, еще раньше, в поэме «Моряк», поэтизируя бездумное движение морских волн:

... эту жизнь без дел  и  дум,
Без родины  и  без могилы,
Без наслажденья  и  без мук...

В «песне рыбки» — неоспоримая духовная связь с названными выше стихами:

           ...Дитя мое,
Останься здесь со мной:
В воде привольное житье
            И холод  и  покой.
............
Усни,  постель твоя  мягка,
            Прозрачен  твой  покров.
Пройдут  года,  пройдут  века
            Под  говор чудных снов.

      (Строфа 23)

Лермонтовская рыбка-русалка принадлежит к семье тех страшновато-прекрасных, возникающих из стихий водяных и лесных девушек, образы которых мы находим у Гете («Рыбак», «Лесной царь»), Ламот Фуке («Ундина»), Гейне («Лорелей») и Жуковского (переводы из Гете и реконструкция «Ундины»). И почти в той же мере, как и все эти дивы, лермонтовская рыбка не только прелестна и беспредельно ласкова, но вместе с тем, по объективному смыслу ее призывов, и демонична. Она не только сулит любовь, но и соблазняет небытием, смертью, притворившейся блаженным наркотическим существованием. Она шепчет герою почти то же самое, что Демон говорил Тамаре, приглашая ее уподобиться бесстрастным светилам и облакам:

Будь к  земному без  участья
И  беспечна,  как они!

Это — тоже путь, один из тех путей, которые возникали перед Мцыри в дни его странствования. И этот путь вел вставшего на него не на родину, а в сторону от жизни, в мечтательное безволие, к капитуляции, к забвению, о котором мечтал в монастыре байроновский Гяур.52

- 241 -

Герои русалочьих стихотворений Гете и Гейне («Рыбак» и «Лорелей») поддаются искушению поющих сирен и погибают. Измученный блужданиями Мцыри должен тоже погибнуть, но не потому, что золотая рыбка сбила его с пути, не потому, что он соблазнился приманками красоты и тайны, как это случилось с героями Гете и Гейне. Романтические иллюзии в духе Жуковского, призрачная игра мечты, уводящей от жизни, не увлекает Лермонтова и его персонажей. Никакого «соглашения» Мцыри с рыбкой в поэме не происходит. Мцыри не переходит черты, отделяющей любование от подчинения и самоотдачи. Он «физически» теряет сознание, уступая «бессилью тела», но не теряет свою внутреннюю свободу и не изменяет мечте о родине.

В поэме о Мцыри с героем в некоторых отношениях происходит то же, что и в романе о Печорине. Печорин вплотную приближается к фатализму, который манит его покоем, обретаемым в отказе от своей воли и в рабском смирении перед судьбой. Он разглядывает это темное сплетение усталости и суеверия, экспериментирует, но не сползает в него, не сливается с Вуличем, в котором следует видеть воплощение фаталистических потенций главного героя, мыслимый математический предел Печорина — задрапированную обломовщину, куда он идет, не достигая ее.53 При этом Печорина предохраняет от окончательного срыва его скептицизм, тогда как Мцыри, пока он может сопротивляться, удерживает от соблазнов его верность живой и земной мечте.

Строфа 23, которая содержит в себе «песню рыбки», кончается беспамятством героя. Прикоснувшись к жизни, прослушав ее намеки и обещания, сломленный ею, разуверившийся, прошедший через искушения блаженством и безжизненной гармонией, Мцыри был ввергнут в свою прежнюю тюрьму, заключен в «стены глухие». На этом завершается повесть о скитаниях героя.

В последних трех строфах исповеди Мцыри, составляющих заключительную часть поэмы, сконцентрированы наиболее важные темы произведения. Здесь — не просто лирический эпилог, связанный с основным текстом одной лишь эмоциональной связью, как в «Демоне», а скорее

- 242 -

«обратная увертюра», неотделимая от целого и насыщенная его смыслом.

Нестор Котляревский в своей книге о Лермонтове писал «о мирном финале» «Мцыри» и о том, что в этом финале «так много религиозного смирения».54 Хотя Котляревский имел некоторые формальные основания к своему суждению, но все-таки он неправ. Конечно, он был введен в заблуждение не только своим желанием урегулировать споры Лермонтова с небом, но и последним стихом поэмы («...никого не прокляну»), и лирически-грустной тональностью заключительных строф, которая, казалось, расходится с идеями и эмоциями протеста. Между тем, в финале «Мцыри», так же как в горьких сетованиях поздней лирики Лермонтова, в стихотворениях «И скучно и грустно», «Благодарность», «Завещание», отношение к действительности далеко не примиренческое. Мцыри никого не проклинает и дает руку монаху, своему слушателю, прежде всего потому, что никто в отдельности, в том числе и монах, не виноват в его несчастии, а целое, — погубившие его безликие и темные силы, он не думает прощать.

Кроме того, предсмертный отказ Мцыри от проклятий представляется в поэме возможным лишь тогда, когда герой окажется вне стен монастыря, по ту сторону своего привычного существования, окруженный природой, наедине со своими мечтами о родине, в условиях «последней передышки», условиях противоположных враждебной ему обстановке. Иначе говоря, его надежда на успокоение уже не связана с его позицией в жизни и его борьбой, которую он больше не может вести. Он не изменяет себе, а переходит в иной план бытия.

В предсмертной мысли Мцыри о родине — не только томление по идеалу, но и подразумеваемое осуждение чужбины и неволи, в которой страждет юноша. Скорбь о своей безвестности, о том, что никто не обратит внимание на его «имя темное», — это утверждение личности, противопоставление ее косной среде, и далеко не смиренное. Не должна приводить к недоразумениям и мистическая вера Мцыри в предстоящее слияние его души с богом, который

- 243 -

... всем  законной  чередой
Дает страданье  и  покой.

   (Строфа 25)

Эпически бесстрастный, холодный бог, явленный в этих строчках, не вызывает симпатии Мцыри, хотя герой и не сомневается в его существовании. В следующих стихах юноша без тени смирения высказывает даже свое равнодушие к раю и признается, что он предпочитает заоблачным странам свою земную родину:

Увы! — за  несколько минут
Между  крутых  и  темных  скал,
Где я  в ребячестве  играл,
Я б рай  и  вечность  променял.

(Строфа 25)

И последняя строфа поэмы также подкрепляет этот мотив, объективно направленный против спиритуализма, а также всего того, что связано с представлением о монастырско-тюремной жизни в ее прямом и переносном значении. Предсмертное желание и просьба героя, о которых говорится в этой строфе, знаменательны: он хочет встретить свой близкий и неизбежный конец, окружив себя самой напряженной, самой свежей и праздничной жизнью, среди белых акаций, густых трав, прозрачных и солнечных листьев, с мыслью о друге, поющем ему о родине.

Это — третья песня в поэме. Она еще не наполнилась словами, она неизъяснима, но она понятна. Она не похожа на песню рыбки, уводящую от жизни, «нечеловечески ласковую» (выражение Горького, употребленное по другому поводу). Вероятно, она ближе к песне живой девушки, грузинки, голос которой напоминает «звуки дружеских имен», но для Мцыри она дороже этой песни, потому что она — о самом высоком, что у него есть: о родине. Словами об этой песне, еще не пропетой, а только воображаемой, звучащей в душе умирающего Мцыри, как бы растворяющейся в несуществовании, исчезающей и тающей с жизнью юноши, и кончается поэма.

Природа, которой Мцыри хочет насладиться в последний раз, лишилась теперь своей недавней демоничности, наполнилась добрыми силами и уже не угрожает герою, а утешает его. Она опять стала светлой, как в те дни, когда Мцыри вглядывался в нее с «высокой башни

- 244 -

угловой», или в первое утро после своего побега. Дело не только в том, что эта, прощальная, последняя природа возникает в мечтах Мцыри, рожденных желанием увидеть мир лучшим, чем он есть, а та — «реальная» природа. Природа в сознании героя-рассказчика и всей культуры, за ним стоящей, должна была выглядеть светлой и недоступно прекрасной, когда она служила контрастом к цивилизации монастырей и тюрем, но становилась многоликой — злой, доброй, восхитительной, безразличной, всякой, — когда люди оставались с нею самой по себе и устанавливали отношения практические или адекватные практике. Тогда она оценивалась с точки зрения человеческих идеалов — более высоких, чем она сама.

Мцыри, рвущийся из монастыря и уходящий из него, видел природу во всей ее светозарной прелести. Это можно было бы назвать, пользуясь культурно-историческими категориями, взглядом, в какой-то мере отвечающим руссоистской ориентации. Вырвавшись из плена и оказавшись лицом к лицу с природой, которая уже перестала для него быть предметом созерцания и передвинулась в область «жизни», он почувствовал ее не только в ее красоте и мудрости, но и в ее объективно-практическом отношении к себе: как угрозу, препятствие на пути, ведущем дальше. Так наступило отрезвление, соответствующее скептической переоценке утопической апологии природы. И только в конце пути, вернувшись к «сумрачным стенам», в ненавистное ему заточение, т. е. выйдя из сферы природы назад, герой опять увидел в ней прекрасный мир, противопоставленный окружающему убожеству, прозябанию, насилию. Этот поворот нельзя приравнять к восстановлению «руссоистских настроений», потому что уже не могло быть речи о реальном возвращении к природе. Мцыри уже не надеялся на природу, не смотрел на нее как на союзницу, которая могла облегчить ему достижение его жизненных целей, а только грустил о ней. И теперь она была для него вожделенной и желанной, хотя воспринималась уже — и опять — как предмет чистого созерцания. Не изменилась у Мцыри лишь мысль о его «милой стране», о родине. И в завещании умирающего эта мысль оставалась верховной. А от природы он ждал теперь только одного: чтобы она, утешая его своей красотой, помогла ему в последний раз отдаться этой мысли.

- 245 -

* * *

«Мцыри» и «Демон» — мощные и торжественные явления творчества Лермонтова и вместе с тем последние классические образцы русской романтической поэмы. Русский романтизм, возникший на почве высокой дворянской культуры, оплодотворенной освободительными идеями, выполнил свою миссию и в начале 40-х годов потерял свое прежнее значение. Романтическая поэма, оживленная Лермонтовым, пришла после смерти поэта в состояние полного упадка. В литературе скромно и могущественно устанавливался реализм и постепенно, исподволь подготавливались условия для возрождения и обновления реалистического стихотворного эпоса, основание которому было положено Пушкиным. В такой момент «Мцыри» и «Демон» не могли создать прочной и эстетически значимой традиции ни в сюжетном, ни в жанровом отношении. Оба произведения явились завершением уходящего жанра, а не началом нового. Тенденция к расширению смысловой емкости в том виде, в каком она сказалась в «Мцыри», в течение долгого времени также не выдвигалась большой русской литературой на первый план, — эта литература ставила себе иные художественные цели. Стиховые формы «Мцыри» (четырехстопный ямб со смежными мужскими рифмами, частыми переносами и отрывистым синтаксисом) оказались более влиятельными. Инерция их явно ощущается в поэмах Тургенева «Разговор», Ап. Григорьева «Отрывок из сказаний об одной темной жизни», Некрасова «На Волге». Более того, связь некрасовской поэмы с «Мцыри» не исчерпывается особенностями ее стиха и имеет отношение к ее содержанию.55 Однако эти совпадения, как уже было сказано, не дают права считать, что великое произведение Лермонтова вызвало к жизни литературную традицию в большом и широком ее понимании. В развитии русской литературы XIX в. линия лирики и прозы Лермонтова запечатлелась нагляднее и рельефнее, чем линия его стихотворного эпоса.

Но эти факты не имеют отношения к оценке лермонтовской поэмы. Значение и ценность поэтического произведения

- 246 -

не сводится к вопросу о том, насколько ему подражали, повторяли его или откликались на него писатели. Поэма о Мцыри, не сделавшись долговечным источником реминисценций и подражаний, слабо отразившись на поверхности идущей за ней литературы, проникла в самые глубокие недра русской души и русского художественного творчества. Поэма Лермонтова не только сохранилась в потомстве в своей неповторимой индивидуальной прелести, глубине и значительности, — она растворилась в сознании народа, отдав ему всю мощь своей духовной энергии — судьба, которая не всегда достается произведениям искусства.

______

- 247 -

IV. ЛЕРМОНТОВ И БЛОК

(К постановке вопроса)

Роль Лермонтова в движении русской литературы XIX—XX вв. еще недостаточно изучена, хотя мы и знаем, что эта роль имела исключительно большое и глубокое значение. Лермонтов был необходимой стадией в духовном развитии России. Многие русские писатели, начиная с 40-х годов XIX в., крепко связаны с его творческой традицией. Они зависели от Лермонтова в самом ви́дении мира, в художественном методе и в том, что приняли на себя ответственность за те вопросы, которые поэт с такой болью и страстью поставил перед русским обществом.

В близких и активных отношениях с творчеством Лермонтова находится и поэзия Александра Блока. Отмечая эту близость, некоторые критики шли так далеко, что называли Блока Лермонтовым своего времени.1 Такой посвященный в поэзию Блока человек, как Андрей Белый, писал, что Блок «рукоположен Лермонтовым».2 Приятельница Блока В. П. Веригина вспоминает, что она часто говорила с поэтом о Лермонтове, и прибавляет при этом, что, «кажется, Лермонтов был ему всего ближе...».3 Поэтому в серии возможных и очень важных тем, относящихся к связям Блока с русскими авторами XIX в. — с Пушкиным, Гоголем, Л. Толстым, Достоевским, Некрасовым, Ап. Григорьевым, Жуковским, Фетом, Тютчевым,

- 248 -

Герценом, Вл. Соловьевым, — тема о Блоке и Лермонтове является одной из самых существенных.

Эта тема требует большого и пристального изучения. К этой теме в свое время пытались подойти С. В. Шувалов, автор этих строк и Л. Жак,4 но работы их не претендуют на полноту, не отличаются ею и являются лишь первыми подступами к вопросу. Обновляя здесь свои, уже высказанные ранее соображения, автор считает необходимым подчеркнуть этот предварительный их характер.

Связи и аналогии, существующие между поэзией Блока и Лермонтова, значительны, хотя преувеличивать их не следует. Нужно помнить, что каждый из этих поэтов самобытен и своеобразен. Эпоха Блока по своему социальному и культурному содержанию резко отличается от эпохи Лермонтова. Творческое сознание, поэтическая система, вся лирическая «атмосфера» Блока в целом — особенные, единственные, блоковские. Об этом свидетельствует исключительная жизненность и своевременность поэзии Блока, т. е. чрезвычайно тесная связь ее со своим временем во всей его «неповторимости».

И все же Блок многим обязан Лермонтову.

Как ни различны эпохи, сформировавшие обоих поэтов, в этих эпохах нетрудно увидеть некоторые аналогичные черты. Античеловеческие силы XX в., «страшный мир» буржуазной действительности Николая II заставляли Блока страдать не меньше, чем страдал Лермонтов в темном царстве Николая I. Вместе с тем источники передовой общественно-политической и культурной жизни того и другого периода хотя и очень неоднородны, но имеют между собой нечто общее. Творчество Лермонтова во многом восходит к декабристскому движению. Поэзия Блока сложилась в атмосфере социальных потрясений и взрывов, которые сопровождали революцию 1905 г. За спиной обоих стояла революция или политическое восстание.

Самым наглядным и простым выражением этого соответствия служит бунтарская тема Лермонтова и Блока (ср. для примера стихотворения «Смерть поэта» и «Сытые»). Значительно сложнее соотношение творческих методов

- 249 -

обоих авторов: романтизма Лермонтова и «романтического символизма» Блока. Однако при всем несходстве этих методов нельзя не заметить, что романтизм во многих отношениях составляет их общую основу.

Все это помогает объяснить, почему в творчестве Блока и в поэзии Лермонтова так много точек соприкосновения и почему Блок так упорно о ней задумывался.

Связь обоих поэтов не ограничивается перекличками и совпадениями, она имеет динамический характер и в значительной мере должна быть определена как преемственность и поэтическое влияние. Можно утверждать, что образ поэзии Лермонтова и дух ее оказали существенную помощь Блоку в его идейном и художественном развитии.

Чтобы индивидуальные особенности отношения Блока к его предшественнику представились рельефнее, нужно было бы сказать о восприятии Лермонтова русской литературой 90-х и 900-х годов, в особенности модернистской. Обширный характер этой темы не дает возможности развить ее здесь более или менее полно и принуждает заменить общий обзор несколькими краткими замечаниями.

У русских модернистов конца XIX в., творчество которых служит для молодого Блока ближайшим литературным фоном, подлинного интереса к Лермонтову, в сущности, не было. Мережковский в то время оценивал Лермонтова высоко, но упоминал о нем мимоходом — на подступах к характеристике других, более важных для него писателей. Бальмонт в своих оксфордских лекциях 1897 г. о русской поэзии говорил о нем как об авторе едва ли не архаическом, во всяком случае мало существенном для современности. Минский отмежевывался от Лермонтова еще более резко, противопоставляя трагическому мировоззрению поэта бестревожность и «священное веселье» модернистской литературы «ницшеанского толка». «Никогда еще, — писал Минский, во многом повторяя современника Лермонтова Шевырева, — литературное движение не было у нас так далеко от скептицизма, как современная поэзия. Ее настроения диаметрально противоположны смятенной тоске, громкой мировой скорби, духу гнева и печали, словом всему тому, что принято называть байронизмом и что по традиции Пушкина и Лермонтова до сих пор омрачало русскую поэзию, горело на ней, как

- 250 -

чумное пятно. Наконец-то в поэзии настало затишье и вера в право человека на жизнь и счастье... В детстве мы все заучивали в школе, что „жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, такая пустая и глупая шутка“. И кто знает, сколько силы воли, сколько способности к счастью убили в нас эти ядовитые и неверные стихи! В современной русской поэзии этот байроновский яд наконец нейтрализован».5 Конечно, выразившееся в этих словах стремление к гедонистическому самоуспокоению и душевному мажору не могло сочетаться с положительной оценкой лермонтовской поэзии.

Тоньше и глубже оценивает Лермонтова и романтизм лермонтовского склада Иннокентий Анненский. Он готов «залюбоваться»6 лермонтовской «силой» и «цельностью»,7 но только как невозвратным прошлым. Современная же структура сознания, на которой строится «новое искусство» и его метод, — по Анненскому, — несоизмерима с байроновско-лермонтовской героической романтикой. «Мы никак не хотим допустить, — пишет Анненский, — что старые художественные приемы, которые годились для Манфреда и трагического Наполеона, вся эта тяжелая романтическая арматура мало пригодна для Метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, там была условная определенность эмоций, была и не всегда интересная поэтическая гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я — среди природы, где немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего,

- 251 -

о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке иногда не найдешь и слова».8

Какую же позицию по отношению к Лермонтову занял Блок в пору своей поэтической юности?

Как известно, ранняя юношеская лирика Блока формировалась главным образом под влиянием таких поэтов, как Жуковский, Полонский и в особенности Фет. Но, конечно, поэзия Пушкина и Лермонтова также участвовала в этом формировании. В стихотворениях Блока периода «Ante lucem» нетрудно уловить лермонтовские мотивы и образы, и более того — лермонтовский опыт в широком смысле слова. Так, например, можно назвать по крайней мере четыре стихотворения Блока 1899—1900 гг., восходящие в своих существенных элементах к «Думе» Лермонтова. Речь идет о стихотворениях «Мы все уйдем за грань могил», «Накануне XX века», «Когда толпа кумирам рукоплещет», «Я — человек и мало богу равен». К трем из них Блоком были поставлены эпиграфы из «Думы».

Но лермонтовские мотивы и отзвуки не имели для юного Блока решающего значения, а на следующем этапе его развития, в «Стихах о Прекрасной Даме», стали звучать заметно слабее.

В годы создания этих стихов Блок был всецело поглощен мистической поэзией и философией только что умершего тогда Владимира Соловьева. Традиции Фета, сохраняя свое господство в первой книге Блока, осложнилась этим новым влиянием. Объективный смысл «Стихов о Прекрасной Даме» заключался в том, чтобы поставить лежащее в их основе лирическое сознание вне противоречий жизни, вывести его за пределы «страшного мира», в сферу внутренней гармонии и покоя. Не случайно основной отдел первого издания «Стихов о Прекрасной Даме» был назван Блоком «Неподвижностью». Эта божественная гармония представлялась Блоку как «душа мира», разлитая в природе и отраженная в образе любимой им женщины. Естественно, что такие устремления отрывали поэта от социальной действительности и тем самым суживали жизненный горизонт его творчества. Сигналы

- 252 -

тревоги, веянья кризиса, конечно, проникали в лирику Блока и в тот период, но смягчались ее общим тоном.

При этих условиях поэзия Лермонтова — с ее сосредоточенным и напряженным сознанием личности, с ее трагическим скепсисом и непримиренностью, с ее «безутешностью», мужественным и волевым пафосом, с переполняющим ее чувством неуюта, неблагополучия, беспокойства — не могла быть принята молодым Блоком во всей полноте ее содержания. Не борьба с миром привлекала молодого Блока, а стремление к тому, чтобы «раствориться, разлиться» (И. Анненский) в поэтической стихии мира. Недаром в своем раннем (1901—1902) наброске статьи о новейших поэтических течениях, перечисляя «великих учителей» современных поэтов и называя Тютчева, Фета, Полонского, Вл. Соловьева, Блок упоминает о Лермонтове лишь косвенно, в связи с тютчевской лирикой.9

Действительно, соловьевские идеи, которыми питался молодой Блок, резко расходились с духом лермонтовской поэзии. Ярким свидетельством этого расхождения является известная лекция Вл. Соловьева о Лермонтове, прочтенная им в 1899 г. и напечатанная как статья уже после смерти философа.10

В этой пристрастной и несправедливой статье-лекции Вл. Соловьев обрушивался на Лермонтова со своих неохристианских позиций. Он признавал гениальность Лермонтова, но обвинял поэта в злобности, в эгоизме, в гордости и самообожествлении. Он не мог простить Лермонтову его тяжбы с богом — того, что принято называть богоборчеством. «Уже во многих ранних своих произведениях, — писал Вл. Соловьев, — Лермонтов говорит о высшей воле с какой-то личною обидою. Он как будто считает ее виноватою против него, глубоко его оскорбившею». Особенное негодование и сарказм вызывала в Соловьеве поэма «Демон» и связанная с ней «демоническая» тенденция Лермонтова. «Герой этой поэмы есть тот же главный демон самого Лермонтова — демон гордости, которого мы видели в ранних стихотворениях. Но в поэме он ужасно идеализирован... хотя, несмотря на эту идеализацию, образ

- 253 -

его действия... скорее приличествует юному гусарскому корнету, нежели особе такого высокого чина и таких древних лет». В заключительной части статьи Соловьев призывал «обличать ложь» воспетого Лермонтовым демонизма.

Было бы трудно предположить, что Блок, хотя бы и юный, разделял эти взгляды Соловьева и, тем более, Минского (независимо от того, знал он их тогда или нет). Косвенной характеристикой его позиции в период, предшествовавший увлечению Соловьевым, могут служить взятые им эпиграфы из Лермонтова, о которых говорилось выше. Но последовавшее приобщение Блока к соловьевской идеологии, по-видимому, мешало ему вплотную приблизиться к Лермонтову.

Едва ли не главная идея, вытекающая из творчества Лермонтова, связанная с его «демоническим комплексом», заключается в том, что гармония в данных условиях жизни невозможна и этически неправомерна. Блоку в то время больше отвечала фетовская, а не лермонтовская поэзия. Лермонтов в его глубине и остроте был несовместим ни с «чистым искусством», ни с философией Соловьева, в которой спиритуалистическая доктрина подновлялась всепримиряющим христианским пантеизмом. (Речь идет лишь об основных тенденциях соловьевского мировоззрения). «Лермонтов не мог найти спасения в лиризме... — писал Герцен. — Он влачил тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе — она сквозит во всех его стихах. Это не отвлеченная мысль, стремившаяся украсить себя цветами поэзии, нет, раздумье Лермонтова — его поэзия, его мученье, его сила» (VII, 225). Антиспиритуалистическая направленность лермонтовского творчества была также вполне уловима: ее подмечали иногда и современники Блока, близкие к символизму. Один из них, Мережковский, в статье о Лермонтове, опубликованной в 1909 г., признал, что любовь у Лермонтова — «святая не христианской святостью; во всяком случае, не бесплотная и бескровная любовь „бедного рыцаря“ к Прекрасной Даме — Lucem Coeli, Sancta Rosa».11

- 254 -

Можно думать, что Лермонтов в самых глубоких и значимых основах его духовной природы открылся Блоку только к 1905 г. — в период, когда поэт стал выходить из круга своих ранних «соловьевских переживаний».12 По-видимому, Лермонтов воздействовал на Блока приблизительно в том же направлении (не говорю: с той же силой), в каком он воздействовал в 1840—1841 гг. на Белинского, изживавшего свои «примиренческие настроения» и свой философский идеализм. Путь, ведущий Блока к Лермонтову, был в то же время одним из путей, которые уводили его от Соловьева. По крайней мере, основные высказывания Блока о Лермонтове не только полностью противоречат соловьевскому приговору о нем, но в сущности представляют собой скрытую, может быть не вполне осознанную самим поэтом полемику с Соловьевым. Если принять во внимание, что Блок даже в зрелые годы предпочитал не спорить со взглядами своего учителя, то это разногласие с ним по вопросу о Лермонтове должно представиться особенно важным и знаменательным.

Одним из показателей критического отношения Блока к статье Соловьева о Лермонтове являются две карандашные его пометки на полях этой статьи. В одном случае Блок защищает от Соловьева искусство Лермонтова, в другом выражает свое несогласие с пренебрежительным отзывом философа о поэме «Демон».13

Но, конечно, наиболее интересный и богатый материал о расхождении поэта-«ученика» с философом-«учителем» в общей оценке Лермонтова дает рецензия Блока «Педант о поэте» (1906). Эта рецензия, содержащая резкую критику известной книги Н. Котляревского о Лермонтове,14 заслуживает подробного рассмотрения, которое здесь не может быть осуществлено. Достаточно сказать, что Блок

- 255 -

в этой рецензии, в противоположность Соловьеву, не только не думал осуждать великого поэта, но, напротив, с радостью отмечал поворот к Лермонтову современных писателей. «Литература последних лет, — писал Блок, — многими потоками своими стремится опять к Лермонтову как к источнику; его чтут и порывисто, и горячо, и безмолвно, и трепетно».15 Характерно и то, что в этой рецензии — а она была напечатана через пять лет после опубликования лекции Соловьева — Блок заявил, что о Лермонтове «еще почти нет слов», тем самым как бы признавая, что и выступление Соловьева нельзя считать настоящим, во всех отношениях правильным словом о поэте. Неудивительно, что и в более позднее время, в статье «Рыцарь-монах», Блок нашел нужным отметить односторонность соловьевских взглядов на Лермонтова (IX, 182).

В лирическом эскизе «Безвременье», написанном одновременно с рецензией на книгу Котляревского, Блок, опять-таки вступая в противоречие с соловьевскими оценками, назвал Лермонтова учителем «мудрости глубокой, в которой не видно дна» (IX, 18); более того, он поставил Лермонтова впереди Достоевского за то, что Лермонтов, в отличие от Достоевского, «не портит мечты своей» попытками ложных идеологических выводов из нее — ее конкретизацией (IX, 15—16).16 Это замечание Блока приобретает особую значительность и весомость, если сравнить его с безоговорочно апологетическими суждениями о Достоевском, которые были распространены в лагере символистов.

- 256 -

Движение Блока из сферы «Прекрасной Дамы» в широкие миры русской действительности неизбежно привело к изменению его литературной ориентации. Те, кого он называл недавно «великими учителями», — Фет и Тютчев, — не потускнели в его восприятии, но уже перестали оттеснять и заслонять Лермонтова. С этой точки зрения заслуживает внимания тот факт, что в 1904 г. Блок защищал лермонтовскую поэзию от Бальмонта, который, противопоставляя ей Тютчева и Фета, называл ее монотонной и лишенной таинственности: «...во-первых, — писал Блок, — „психологическая лирика“ Тютчева, во всяком случае, монотоннее стихов Лермонтова, а эти последние иногда таинственнее стихов Фета» (XI, 219—220).17 Вместе с тем Блок противопоставлял творчество Лермонтова, как высокую ценность, современным лирикам-декадентам. «Нечего и говорить о том, — писал он, — почему был прав Достоевский, когда с эстрады „жег сердца людей“ „Пророками“ Пушкина и Лермонтова. Это было торжество неслыханное... стихи же любого из новых поэтов читать не нужно и почти всегда вредно» (IX, 69, 70).

Блок и Лермонтов — поэты трагические и мятущиеся. Резко критикуя книгу Котляревского, Блок согласился лишь с одним ее местом — с фразой о «бессменной тревоге духа... Лермонтова». В лермонтовской «тревоге духа» и следует видеть в первую очередь то родственное Блоку начало, которое влекло его к величайшему русскому романтику 30-х годов. В этом смысле можно утверждать, что поэзия Лермонтова, пронизанная острой мыслью и сознанием трагической ответственности, помогала Блоку преодолеть тот безвольный обволакивающий

- 257 -

лиризм, о котором он писал в своей статье «О лирике» (1907). Блок, в противоположность Лермонтову, нередко, особенно во втором томе, пытался «спастись в лиризме» (см., например, стихотворение «Пляски осенние» и многие другие). Но этот «эстетический» способ «спасения от жизни» вскоре стал тревожить и отталкивать Блока. Лермонтовская поэзия могла служить Блоку точкой опоры в борьбе с лирической расплывчатостью и «эстетическим» самоуспокоением.

В наиболее прямой и ощутимой зависимости от Лермонтова находилась «демоническая» тема Блока. Не случайно он писал впоследствии, что «образ демона — самый могучий и загадочный из всех образов Лермонтова...».18 Огромное значение в раскрытии Блоком «демонической» темы имела живопись Врубеля, в которой Демон занимает не меньшее место, чем в поэзии самого Лермонтова.19 Врубель, как и Лермонтов, в течение всей своей творческой жизни упорно, почти маниакально работал над образом Демона и, не удовлетворяясь достигнутым, десятки раз возвращался к этому образу.

«Демонизм» мыслился Лермонтовым и Блоком как форма трагически переживаемого индивидуализма, бунтующего против недостойной действительности и утверждающего прежде всего неограниченную личную свободу. Демон представлялся Блоку «символом нашего времени»,20 защитой от «душевной дряблости»,21 прообразом одинокой, сосредоточенной в себе мужественной души, которая, находясь

- 258 -

во мраке, «заклинает ночь». В этом смысле «демонические» души, по Блоку, — борцы с судьбой и «предвестники лучшего». Вместе с тем они «правы новизной» и «способствуют выработке человека».22

Если Соловьев, подходя к вопросу с позиций христианско-мистического мировоззрения, видел в «демонизме» разрушительную стихию, абсолютное зло, то для Лермонтова и Блока «демоническая» борьба с косностью, несмотря на моральные издержки, имела положительную ценность. В этом и заключается поэтическая закономерность «демонических» образов Блока. Они сохраняли еще свою силу и убедительность, несмотря на то что эпоха Блока, эпоха народных, массовых движений, не давала «права» на «демонизм» в такой же мере, в какой давала его эпоха Лермонтова.23

Тема «демонизма», мятежной отъединенности от мира, тема злого рока и проходящее сквозь все эти темы «трагическое сознание» и есть та сторона лирики Блока, которая наиболее тесно связана с Лермонтовым.

«Демонический» аспект трагического сознания намечался в творчестве Блока медленно и постепенно и далеко не охватывал всей его поэзии. Мысль Блока о Лермонтове, обновившаяся, как можно предполагать, в годы первой русской революции, обгоняла в его лирике рост «лермонтовского элемента». Во втором томе Блока отзвуки Лермонтова улавливаются, пожалуй, лишь в двух стихотворениях: «Ночь. Город угомонился» (ср. у Лермонтова «Небо и звезды») и «Осенняя воля» (ср. «Родина» и «Выхожу один я на дорогу»), а может быть, и

- 259 -

во втором отделе «Снежной маски» («маскарадные мотивы»). И только в третьем томе, наиболее зрелом и совершенном, лермонтовская стихия, и прежде всего «демоническая тема», укрепляется и развивается.

В третьем томе стихотворений Блока эта тема реализуется по крайней мере в двух аспектах. Она представлена в нем двумя «Демонами» — 1910 и 1916 г. — одноименными стихотворениями, демонстрирующими с максимальной полнотой свой литературный источник. В более раннем из этих стихотворений образ демона несет на себе отпечаток не только лермонтовского, но и врубелевского влияния:

На  дымно-лиловые  горы
Принес  я  на  луч  и  на  звук
Усталые  губы  и  взоры
И  плети  изломанных  рук.

И  в  горном  закатном  пожаре
В  разливах  синеющих  крыл,
С  тобою, с  мечтой  о  Тамаре,
Я,  горний,  навеки  без  сил...

Демон, запечатленный здесь Блоком, не обладает энергией и мощью, которая была у его предшественника в 30-х годах прошлого века: это усталый демон. Вместе с тем в Демоне другого стихотворения Блока — «Иди, иди за мной — покорной» (1916) — индивидуалистическое самоутверждение героя лермонтовской поэмы перерастало в максимальный индивидуализм, несовместимый с полнотою любви и способностью к страданию и состраданию. И однако, несмотря на эти расхождения с Демоном Лермонтова, демонический образ в стихотворениях Блока в обоих своих вариантах находится в явной зависимости от лермонтовской традиции.

К названным стихотворениям примыкают и другие, в которых духовная близость к Лермонтову сказывается менее определенно, но все же ощутимо. Таковы стихотворения: «И я любил. И я изведал» (особенно заключительная часть), «Дохнула жизнь в лицо могилой», «Земное сердце стынет вновь», «Мой бедный, мой далекий друг», «Ваш взгляд — его мне подстеречь». И более явно: «Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух». Прикосновением к лермонтовскому миру отмечены также цикл «Жизнь моего приятеля» и «Песнь Ада». Глубоко продуманное обращение к байроновскому комплексу (а отчасти и

- 260 -

к лермонтовскому) осуществлено Блоком в поэме «Возмездие» в связи с характеристикой отца героя.

Во всех этих стихотворениях, в поэме, в лирике 1908—1916 гг., взятой в целом, Блок является перед читателем поэтом трагического склада, мужественно глядящим в лицо жизни. Теперь он вполне мог бы повторить слова Лермонтова: «Я ведь не разделяю мнения тех, кто говорит, будто жизнь только сон; я очень сильно чувствую ее реальность, ее завлекающую пустоту! Я никогда не сумею отрешиться от нее в такой степени, чтобы добровольно презирать ее...» (VI, 705). Творческие принципы Блока сближаются в этот период и с другим знаменитым лермонтовским утверждением: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины» (VI, 203). Тот же призыв у Блока в «Ямбах»:

Но только — лживой  жизни  этой
Румяна жирные сотри...

(ср. стихотворение Лермонтова «Не верь себе», где современный, утративший свое назначение поэт сравнивается с разрумяненным актером).

Теперь Блок уже не скрывается от «страшного мира» в «сонное» и одинокое созерцание невоплотимых видений своей юности или в «красивые уюты» эстетизма, от которого он не вполне уберег себя во втором томе. Верный высокой мечте «о жизни прекрасной, свободной и светлой», он умеет теперь ненавидеть все, достойное ненависти. Он по-лермонтовски понимает, что «за любовью зреет гнев», что «зрелость гнева есть мятеж» («Ямбы»), что «гнев, и даже сама жестокость иногда, суть — добро»,24 что «путь открыт наверно к раю всем, кто идет путями зла» («Второе крещенье») и что «злоба» может быть иногда «святой».

Злоба,  грустная  злоба
           Кипит  в  груди...
Черная  злоба,  святая  злоба.

Так чувствуют двенадцать красногвардейцев — героев последней, великой поэмы Блока. Это чувство коллективного, социального гнева можно рассматривать как логическое

- 261 -

развитие и реализацию потенций, заложенных в творчестве Лермонтова. Но это чувство лишь по происхождению своему в поэтическом сознании Блока связано с «демонизмом». Оно уже теряет здесь индивидуалистический характер, т. е. перерастает «демонизм». «Лермонтовское» встречается здесь с «некрасовским».

На этих новых этапах сознания «демоническая тема» в ее прежних формах, по-видимому, не могла не поблекнуть для Блока и не лишиться в его глазах значительной доли своего обаяния. Еще до революции, в работе над поэмой «Возмездие», Блок сумел исторически объективировать эту тему и, следовательно, подняться над нею. Блок показал в «Возмездии» вырождение «блестящего демона» — отца, который превращается в скрягу, в Плюшкина. Вместе с тем Блок продемонстрировал крах и гибель «сына этого „демона“», его духовного наследника, который в соответствии с планами поэмы должен был уступить место «собственному отпрыску» — младенцу, рожденному простой женщиной и призванному стать действующим лицом в истории.25 Впечатления жизни разрушали и перестраивали сложившийся в сознании Блока «демонический комплекс». «Вы..., — писал поэт Пясту в 1911 г., — недостаточно ярко представляете себе, что может дать познание деревни, до какой степени оно может изменить врожденный демонизм...».26 Вероятно, какую-то связь с раздумьями Блока над этими темами имеет его оценка оперы Рубинштейна «Демон», относящаяся к 1919 г. «Веч[ером] — Демон, — отмечает Блок

- 262 -

в записной книжке, — смесь бесконечной глубины с бесконечной пошлостью — и в музыке и в пост[ановке]».27

Чтобы оставаться верным духу Лермонтова, нельзя было остановиться на варьировании или даже продолжении его «демонической темы», которая в России XX в. не могла звучать так, как она звучала в 30-х годах XIX. Сам Лермонтов, объективно приближавшийся к признанию народной морали, корректировал и постепенно преодолевал эту тему. На тех же путях, ведущих к России, к народу, к революции, ограничивал и преодолевал свой индивидуализм и Блок. Движение личного к общему, уединенного лирического «я» к «я» общественному является не менее существенным основанием для сопоставления обоих поэтов, чем все то, о чем здесь говорилось.

В 1912 г. Блок писал:

... через  край  перелилась
Восторга  творческого чаша,
И  все  уж  не мое, а наше,
И  с  миром  утвердилась связь...

(«И вновь — порывы юных лет»)

У Лермонтова нет формулировок, соответствующих этой цитате, но эволюция и логика его художественных образов вполне их заменяет.

К вопросу о соотношении в творчестве Лермонтова и Блока «личного» и «общего» начала непосредственно примыкает проблема национального сознания обоих поэтов.

Лермонтов был близок Блоку не только своим «индивидуалистическим протестом», но и своей любовью к родине, к тому, что Блок называл «родными лохмотьями» (VIII, 15). В «сыром ночном тумане» эпохи мысль о России служила Лермонтову и Блоку опорой и поддержкой. Оба они всей силой своей души, хотя и по-разному и с различной степенью сознательности, стремились к тому,

- 263 -

Чтобы  распутица  ночная
От  родины  не  увела...

   («Под шум и звон
      однообразный»)

Конкретную определенность чувства Лермонтова к России Блок подчеркивает и в своей статье «Народ и интеллигенция» (1908), и в своих примечаниях к изданию Лермонтова, вышедшему под его редакцией уже после Октября.28 Если судить по стихотворению Лермонтова «Родина» и «Стихам о России» Блока, у обоих поэтов не только чувство к России, но и понимание ее во многом совпадали. Оставаясь равнодушными к России «парадной», императорской, официальной, оба они любили Россию народную, деревенскую. Обоим поэтам современная русская действительность внушала грустные и скорбные мысли, но

- 264 -

оба они горячо и трепетно верили в Россию будущего. Блок зорко подметил эту затаенную веру Лермонтова и заявил о ней в своем примечании к лермонтовской «Отчизне» («Родине»).29

Тем не менее, эти общие черты в образе блоковской и лермонтовской России, по-видимому, лишь в малой мере можно отнести за счет прямого влияния Лермонтова на Блока. «Стихи о России» Блока — явление вполне самобытное, преломившее в себе многие литературные традиции. Блок опирался в этих стихах не только на Лермонтова, но и на Некрасова и на всю русскую поэзию в целом, а более всего на самого себя.

Романтическое бунтарство Блока, возбуждаемое и подкрепляемое освободительным движением эпохи, превращалось у него в сочувственное отношение к революции. Революционные настроения проявились в стихах поэта 1904—1906 гг., в «Ямбах», в «Возмездии» и достигли высшего развития в «Двенадцати». Политическая и литературная позиция Блока после Октября в мировом общественном мнении определяется «Двенадцатью». Блок никогда не отрекался от своей революционной поэмы, несмотря на то что мрачные мысли посещали его в последний период жизни все чаще и чаще.

Думая о великих исторических событиях современности, о революции, о судьбах России, культуры, искусства и о своем собственном пути, Блок в эти годы надеялся найти помощь и подтверждение своим мыслям у тех авторов, его «учителей», с творчеством которых он был уже давно связан: у Пушкина, Лермонтова, Гейне и еще не вовсе забытого поэтом Вл. Соловьева. Блок мог бы обратиться к каждому из них, в том числе и к Лермонтову, с теми же словами, с какими он обращался к Пушкину в своем предсмертном стихотворении:

Дай  нам  руку  в непогоду,
            Помоги  в  немой борьбе!

    («Пушкинскому Дому»)

- 265 -

И Лермонтов помогал Блоку, — помогал, как и прежде, в эпоху реакции и декадентского разброда. И эта помощь, пришедшая к великому поэту от его великого предшественника, помимо всего остального, заключалась в том, что Лермонтов подтверждал в авторе «Двенадцати» мысли об исторической необходимости революции. Об этом говорят комментарии Блока к сочинениям Лермонтова (издание 1920 г.). Процитировав несколько абзацев из «Вадима», Блок сделал из этих цитат логический вывод. «В повести Лермонтова содержатся, — писал Блок, — глубочайшие мысли о русском народе и о революции... Будучи дворянином по рождению, аристократом по понятиям, Лермонтов, как свойственно большому художнику, относится к революции без всякой излишней чувствительности, не закрывает глаз на ее темные стороны, видит в ней историческую необходимость... Ни из чего не видно, чтобы отдельные преступления заставляли его забыть об историческом смысле революции: признак высокой культуры» (XI, 421).

Можно утверждать, что эти мысли о революции, принадлежащие обоим поэтам, являлись центром идейной жизни Блока послеоктябрьского времени.

Духовный образ Лермонтова прошел через всю творческую жизнь Блока. Лермонтов не был единственным автором, нужным и близким Блоку, но он был одним из самых нужных и самых близких. Лермонтовские звуки и лермонтовское дыхание можно различить в стихах Блока всех периодов его развития. Даже в одном из последних своих лирических набросков — в стихотворной надписи на книге, подаренной М. И. Бенкендорф, — Блок почти буквально воспроизводит интонационное движение и музыкальный строй «Мцыри». Художественные формы Блока соотносятся с лермонтовскими поэтическими формами — вопрос, которым история литературы, конечно, займется еще в будущем. Но самая глубокая и основная связь обоих поэтов заключается в преемственности их внутреннего духовного опыта. Опыт, унаследованный от Лермонтова, питал Блока, укреплял его мужество, развивал в нем силы, которые были ему необходимы для его трагического восхождения.

______

- 266 -

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие	3
I. Поэзия Лермонтова	5
1.  Предпосылки и основы	6
2.  Поэтическое творчество молодого Лермонтова	28
3.  Поэзия Лермонтова на новых этапах (проблемы эволюции Лермонтова)	55
4.  Новые творческие принципы Лермонтова в произведениях второго периода («Маскарад», поэмы 1835—1841 гг., Демон»)	68
5.  Зрелая лирика Лермонтова	91
II. Тема простого человека в лирике Лермонтова	113
1.  Проблема «естественного» и «простого» человека в литературе 20—30-х годов	113
2.  Проблема «простого человека» в творчестве Лермонтова	123
3.  Тема человека из народа в ранней лирике Лермонтова. «Бородино»	133
4.  «Умирающий гладиатор». «Казачья колыбельная песня». Трилогия о соседе	141
5.  Вопрос о демократизации и лирика Лермонтова	150
6.  Встреча героев («Завещание»)	158
7.  «Валерик». Стихи о родине	168
III. Проблематика и символика поэмы Лермонтова «Мцыри»	178
1.  Герой и мир в поэме «Мцыри»	179
2.  Символика в литературе 20—30-х годов и в поэме «Мцыри»	199
3.  Сюжетная символика «Мцыри» и действительность	217
4.  Продолжение предыдущего	231
IV. Лермонтов и Блок	247

––––––

- 267 -

Дмитрий Евгеньевич Максимов

ПОЭЗИЯ ЛЕРМОНТОВА

Утверждено к печати
Редколлегией  научно-популярной  литературы  АН СССР

Редактор издательства А. Л. Лобанова

Художник  М. Н. Свиньина
Технический редактор Н. Ф. Виноградова
Корректор К. О. Видре

Сдано  в  набор  28/VII  1964 г.  Подписано  к  печати
17/IX 1964 г.  РИСО АН СССР № 15—266Р.  Формат
бумаги 84×108¹/₃₂.  Бум. л. 4³/₁₆.  Печ. л. 8³/₈=13.72
усл.  печ.  л.  Уч.-изд.  л.  15.29.  Изд.  №  2450.  Тип.
зак.  № 869.  М-27771.  Тираж 40000.

Цена 43 коп.

Ленинградское  отделение  издательства  «Наука»
Ленинград,  В-164,  Менделеевская лин.,  д. 1
——————————————————————————
1-я  тип.  изд.  «Наука».  Ленинград,  В-34.  9 линия,  д. 12

Сноски

Сноски к стр. 6

¹ Письмо В. П. Боткину от 13 июня 1842 г.; см. в кн.: В. Г. Белинский, Полное собр. соч., т. XI, стр. 527 (в дальнейшем ссылки на это издание (т. т. I—XIII, Изд. АН СССР, М., 1953—1959) даются в тексте; римской цифрой обозначен том, арабской — страница).

² Цитирую по книге: Мих. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1828—1855 гг. СПб., 1909, стр. 84.

Сноски к стр. 7

³ М. Ю. Лермонтов, Соч. в шести томах, т. VI, стр. 763 (в дальнейшем ссылки на это издание (тт. I—VI, Изд. АН СССР, М. — Л., 1954—1957) даются в тексте; римской цифрой обозначен том, арабской — страница). — Даты произведений Лермонтова, как правило, приводятся лишь при первом их упоминании в данном разделе.

Сноски к стр. 8

⁴ А. С. Пушкин, Полное собр. соч. в десяти томах, т. 10, Изд. АН СССР, М.-Л., 1949, стр. 867—868.

Сноски к стр. 9

⁵ Среди исследователей, изучающих Лермонтова, указанная точка зрения получила довольно широкое распространение. Не удовлетворяясь правильной и плодотворной мыслью об общей связи Лермонтова с идеями декабризма, эти исследователи хотят найти декабристскую основу едва ли не во всех ведущих художественных произведениях и образах поэта. Эта тенденция сказывается, например, в последних, очень интересных работах крупнейшего советского лермонтоведа — Б. М. Эйхенбаума. «Замысел „Вадима“, — пишет он в своей статье о «Герое нашего времени», — несомненно возник на основе „не истребленных“ декабристских идей и традиций, осложненных общественными и философскими проблемами 30-х годов» (Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. Изд. АН СССР, М. — Л., 1961, стр. 231). Григорий Печорин, по мнению Б. М. Эйхенбаума, связан с «традициями декабризма» своим «поведением (!) и судьбой» (там же, стр. 258, ср. стр. 254). В драме «Маскарад» Б. М. Эйхенбаум видит «итоги русской декабристской драматургии», а в предыстории героя «Маскарада» Арбенина, — как известно, заполненной карточной игрой и кутежами, — склонен искать, кроме того, проявления декабристских настроений (статья «Драмы Лермонтова», там же, стр. 220, 207). Приведенные суждения, думается, носят несколько односторонний характер и являются результатом увлечения. Понятие декабризма чрезмерно расширяется в них, отождествляясь, по существу, с представлением о протесте в любых его формах, прежде всего о разрозненном протесте «индивидуалистической» личности.

Сноски к стр. 10

⁶ А. И. Герцен. О развитии революционных идей в России. Собр. соч. в тридцати томах, т. VII, стр. 211 (перевод с французского) (в дальнейшем ссылки на это издание (тт. I — М., 1954 — издание продолжается) даются в тексте; римской цифрой обозначен том, арабской — страница).

⁷ Г. В. Плеханов. А. И. Герцен и крепостное право. Соч., т. XXIII, М.—Л., 1926, стр. 278. — О связи творчества Лермонтова с народным протестом задолго до Плеханова догадывался Аполлон Григорьев. «Ведь приглядитесь к ним поближе, — писал А. Григорьев, — к этим туманным, но могучим образам (героев Лермонтова, — Д. М.): за Ларою и Корсаром проглянет в них, может быть, Стенька Разин...» (Аполлон Григорьев. Лермонтов и его направление. Крайние грани развития отрицательного взгляда. Собр. соч., вып. 7, М., 1915, стр. 4).

Сноски к стр. 12

⁸ Лишь недавно этот поставленный Б. М. Эйхенбаумом вопрос был в общих чертах затронут в статье: В. И. Коровин. Наблюдения над метафорой и сравнением в лирике М. Ю. Лермонтова 1837—1841 годов. Уч. зап. Моск. гос. пед. инст. им. В. И. Ленина, т. CXV, М., 1957).

Сноски к стр. 15

⁹ Письмо В. П. Боткина Белинскому от 22 марта 1842 г. (Белинский, Письма, т. II, СПб., 1914, стр. 418).

Сноски к стр. 17

¹⁰ Утопическая картина, нарисованная в этих стихах, во многом напоминает миф о золотом и серебряном веке, пересказанный в 1-й книге «Метаморфоз» Овидия (ранний его вариант — в «Трудах и днях» Гесиода). У Овидия, как и у Лермонтова, среди признаков этого блаженного времени указано отсутствие «злата» и войн, а у Гесиода, между прочим, — детское состояние людей серебряного века, которое охватывало основную часть их жизни. Но в отличие от античных авторов, проецирующих свою утопию в прошлое, Лермонтов, в духе утопистов нового времени, относит ее осуществление к будущему. (Неверие в существование «золотого века» на ранних этапах истории человечества становилось уже в эпоху Лермонтова общим местом — см. стихотворение В. Г. Бенедиктова «Золотой век», 1835?).

Сноски к стр. 18

¹¹ Ср. известный рассказ Белинского о его свидании с Лермонтовым в Ордонанс-гаузе в апреле 1840 г.: «Я с ним спорил и мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинства того и другого. Я это сказал ему — он улыбнулся и сказал: „Дай бог!“» (из письма к В. П. Боткину от 16 апреля 1840 г.: XI, 509).

Сноски к стр. 20

¹² Конкретные формы реализации лирической тональности в фактуре лермонтовского стиха до сих пор не получили всесторонней научной характеристики. (Кстати сказать, и в изучении других русских поэтов наша наука с этой стороны сделала еще слишком мало). В немногочисленных работах, посвященных анализу стиха Лермонтова (И. Н. Розанова, Л. П. Гроссмана, Л. П. Якубинского, Осипа Брика), как и в большинстве работ такого типа, вопрос о стиховых формах лермонтовской поэзии не ставится в связь с ее содержанием. Поэтому, как бы ни были ценны эти работы своими специальными «аспектными» наблюдениями, читатель не вынесет из них общего, синтетического представления о лирической природе лермонтовского стиха. Хотя это и может показаться парадоксальным, приходится признать, что единственную попытку научно приблизиться к сущности этой проблемы мы встречаем в ранних, принципиально формалистических книгах Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха» (Пб., 1922) и «Лермонтов» (Л., 1924). Понятие стиховой интонации, связанной с синтаксисом и ритмом, которое обосновывается в первой из названных книг, несомненно может помочь устранить роковой разрыв в изучении «формы» и «содержания» стиха. В результате своих очень тонких наблюдений над лермонтовским стихом Б. М. Эйхенбаум приходит к выводу о том, что в интонационном отношении поэзия Лермонтова имеет двойственный характер. «Рядом с вещами напевного стиля, где доминантой служит лирическая интонация или стиховая мелодика, — пишет Б. М. Эйхенбаум в своей книге «Лермонтов», — мы находим яркие образцы риторического стиля, где господствует ораторская интонация и где движение речи определяется декламационными контрастами» (стр. 102). Значение этого вывода и ценность его не подлежит сомнению. Тем не менее общие методологические установки Б. М. Эйхенбаума той поры не дали ему возможности выявить до конца заложенную в его подходе тенденцию к семантическому изучению движения лермонтовского стиха: о содержании стиха, непосредственно влияющем на интонацию, исследователь говорит лишь косвенно — постольку, поскольку оно выражается в синтаксисе. Ср. статью: В. М. Жирмунский. «Мелодика стиха». (По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха»). Мысль, № 3, Пб., 1922.

Сноски к стр. 21

¹³ Г. А. Русанов. Поездка в Ясную Поляну. Толстовский ежегодник, М., 1912, стр. 69.

Сноски к стр. 23

¹⁴ Мысли Лермонтова о предназначенной ему миссии следовало бы сопоставить с намерениями молодого Гоголя послужить на «пользу общества». Однако в мечтаниях обоих писателей, наряду с чертами сходства, можно найти и многие различия. Достаточно сказать, что Гоголь думал тогда прежде всего о «службе государственной», лояльной — и, конечно, никакой казни за эту службу не предвидел.

Сноски к стр. 25

¹⁵ Письмо к Т. Н. Грановскому от 15 февраля 1847 г. (Звенья, т. 1, 1932, стр. 123).

Сноски к стр. 26

¹⁶ П. Я. Чаадаев, Соч. и письма, т. II, М., 1914, стр. 226 (оригинал «Апологии сумасшедшего» — по-французски).

¹⁷ <А. Д. Галахов>. Векфильдский священник. Роман, сочиненный О. Гольдсмитом. Современник, 1847, № 11, стр. 81. — Статья эта обычно приписывалась Белинскому; авторство Галахова установлено недавно.

Сноски к стр. 27

¹⁸ С. Шевырев. Стихотворения Лермонтова. Москвитянин, 1841, ч. II, № 4, стр. 537—540.

Сноски к стр. 28

¹⁹ И. С. Тургенев. Литературные и житейские воспоминания. Соч., т. XI, Л., 1934, стр. 445.

Сноски к стр. 31

²⁰ О понятии «лирического героя», впервые выдвинутом Н. Г. Чернышевским в разборе стихотворений гр. Ростопчиной, см. мои статьи «О лирическом герое» (Лит. газета, 15 мая 1954 г.) и «Образ поэта в лирическом творчестве» (На рубеже, 1954, № 6).

Сноски к стр. 33

²¹ Письмо В. П. Боткина от 22 марта 1842 г. (Белинский, Письма, т. II, СПб., 1914, стр. 419).

Сноски к стр. 34

²² В. В. Виноградов. Язык Лермонтова. Русский язык в школе, 1938, № 3, стр. 38

Сноски к стр. 35

²³ Г. И. Успенский. Поэзия земледельческого труда (из цикла «Крестьянин и крестьянский труд»). Тип совмещений, о которых здесь говорится, встречается и в других произведениях Лермонтова, например в стихотворениях «Прекрасны вы, поля земли родной», «Спеша на север издалека», «Родина». Принцип этих эмпирически противоречивых совмещений особенно четко обнажается в одной из строчек стихотворения «Не верь себе» (1839):

Зайдет  ли  страсть  с грозой и вьюгой...

Сноски к стр. 37

²⁴ В лирике молодого Лермонтова эта линия особенно отчетливо представлена в следующих стихотворениях: «Н. Ф. И....вой» («Любил с начала жизни я»), «Ты помнишь ли, как мы с тобою», «Дереву», «1830 год. Июля 15-го», «Ужасная судьба отца и сына», «Ночь» («В чугун печальный сторож бьет»), «Сосед» («Погаснул день на вышинах небесных»), «К *» («Я не унижусь пред тобою»), «Прелестнице», «Измученный тоскою и недугом», «Примите дивное посланье», «Что толку жить!... Без приключений».

Сноски к стр. 40

²⁵ У. Р. Фохт. Лирика М. Ю. Лермонтова. Уч. зап. Моск. обл. гос. пед. инст. им. Н. К. Крупской, т. 66, 1958, стр. 21.

Сноски к стр. 42

²⁶ Письмо к А. С. Данилевскому от 1 января 1832 г. (Н. В. Гоголь, Полное собр. соч. , т. X, Изд. АН СССР, стр. 217).

Сноски к стр. 44

²⁷ В драме «Странный человек», в которой развивается и конкретизируется ситуация «ивановского цикла», социальная сторона характеристики любовного конфликта (измена девушки) заметно расширяется: «Они годятся друг для друга... — говорит Владимир Арбенин о своей любимой и ее небескорыстном избраннике, — и что мне за дело? Пускай себе живут да детей наживают, пускай закладывают деревни и покупают другие... вот их занятия!... деньги, деньги — вот его божество!» (V, 266).

Сноски к стр. 45

²⁸ Эта мысль уже была высказана Л. Гинзбург в ее книге «Творческий путь Лермонтова» (Л., 1940, стр. 61).

Сноски к стр. 51

²⁹ Слова М. В. Ломоносова («Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1748 года»).

Сноски к стр. 52

³⁰ См.: С. А. Андреев-Кривич. Лермонтов. М., 1954 (гл. 1).

Сноски к стр. 54

³¹ В 1899 г. В. И. Ленин характеризовал русское крестьянство таким образом: «Наличность революционных элементов в крестьянстве не подлежит... ни малейшему сомнению». И далее: «Мы нисколько не преувеличиваем силы этих элементов, не забываем политической неразвитости и темноты крестьян, нисколько не стираем разницы между „русским бунтом бессмысленным и беспощадным“ и революционной борьбой...»; «...безрассудно было бы выставлять носителем революционного движения крестьянство...» (В. И. Ленин, Полное собр. соч., изд. 5, т. 4, М., 1959, стр. 228—229).

Сноски к стр. 55

³² Письма Лермонтова к М. А. Лопухиной от 4 августа 1833 г. и 23 декабря 1834 г. (VI, 424, 426, 427). — В сборнике «Scando-Slavica» (IV, 1958) появилась статья Бориса Клейбера (Осло) «„Два страшных года“ Лермонтова», в которой утверждается, что слова поэта «о страшных годах» будто бы не имеют отношения к его пребыванию в юнкерской школе, охарактеризованной советскими историками литературы, с точки зрения автора статьи, неправильно. Признавая в некоторой мере полезной, хотя и сомнительной по своим конкретным выводам, попытку Б. Клейбера пересмотреть вопрос о дисциплине в этой школе, решительно нельзя принять его стремление преувеличить совпадение интересов Лермонтова и товарищей поэта, юнкеров, и сгладить внутренние различия между ними. Просчет Б. Клейбера заключается, кроме того, в том, что он явно не улавливает всей остроты духовного кризиса, переживаемого тогда Лермонтовым, и тем более не пытается объяснить этот кризис.

Сноски к стр. 57

³³ Цит. по книге: П. А. Висковатов. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891, стр. 303.

Сноски к стр. 59

³⁴ Вопрос о «диалектике добра и зла» у Лермонтова очень важен и очень сложен. Большое внимание этому вопросу уделил Б. М. Эйхенбаум в своих статьях «Художественная проблематика Лермонтова» (М. Ю. Лермонтов, Стихотворения, т. 1, «Библиотека поэта», Л., 1940) и «Литературная позиция Лермонтова» («Литературное наследство», т. 43—44, 1941). По мнению Б. М. Эйхенбаума, этика Лермонтова тесно соприкасается с учением Шеллинга о свободе и даже зависит от последнего. Это мнение хорошо аргументировано Б. М. Эйхенбаумом и само по себе не вызывает возражений. И все же следует заметить, что источником лермонтовской «этической диалектики» не могла быть одна лишь философия Шеллинга. Мысль о внутренней связи добра и зла и об их превращении друг в друга высказывалась в разные времена разными авторами, в частности такими, которых Лермонтов заведомо знал — и несомненно лучше, чем Шеллинга: например, Байроном в «Каине» (об этом упоминает и Б. М. Эйхенбаум) и Мильтоном в «Потерянном рае» («О Зло! будь мне добром!» — восклицает Сатана в четвертой книге поэмы). Эту мысль в ином варианте мы встречаем также и у Шекспира (см., например, известный монолог Лоренцо во втором действии «Ромео и Джульетты»). Формирование взглядов Лермонтова на добро и зло, вероятно, определяли все названные выше и многие другие авторы, а в еще большей мере сама жизнь. Но во всяком случае можно с уверенностью утверждать, что «моральная диалектика» не ставит Лермонтова, даже раннего, по ту сторону добра и зла: в конечном счете его этические оценки определяются общенародным моральным сознанием, которое способно творчески подыматься над «предрассуждениями» — ходячими истинами морализма. Этику Лермонтова следует рассматривать как взаимодействие и взаимное проникновение динамической, подвижной морали — с одной стороны, и морали устойчивой, закрепленной традицией — с другой. (Замечания о художественной реализации этих двух моральных аспектов у Лермонтова см. на стр. 83—86 в связи с анализом поэмы «Демон»).

Сноски к стр. 61

³⁵ Ср. статью: Б. В. Нейман. Мотив раскаяния в творчестве Лермонтова. Русский филолог. вестник, 1917, 1—2. — В этой статье «мотив раскаяния» рассматривается механически, регистрационно, в полном отрыве от общего мировоззрения Лермонтова и от его творческой системы. Тем не менее материал, собранный Б. В. Нейманом, вполне убедительно подтверждает вывод о том, что «мотивы раскаяния» характерны главным образом для ранних лермонтовских произведений.

Сноски к стр. 62

³⁶ В «Ренэ» (1802) Шатобриана, в конце повести, эта тема формулируется следующим образом: «Всякий, получивший силы, должен посвятить их на служение своим ближним; бросая их без пользы, он сначала наказывается тайным страданием, и рано или поздно небо посылает ему страшную кару». Ср. толкование, данное Бенжаменом Констаном его роману «Адольф» (1816), имеющему, как и «Ренэ», общие черты с «Героем нашего времени»: «Я пожелал изобразить, — пишет Констан, — то зло, которое испытывают даже жестокие сердца, когда они причиняют страдания» (предисловие к третьему изданию). И в другом месте: «. . Адольф в самом себе понес наказание за свой характер...» («Ответ издателя»). Мысль о «небесном возмездии», постигающем высокого романтического героя, мелькает и у Ш. Нодье в «Жане Сбогаре» (глава 12). Она играет также большую роль у Байрона, особенно в «Каине» Эта мысль звучит и в творчестве Жорж Санд: «...есть небесная справедливость, которая тайно совершается богом через человека и которая неизбежна, как бы человек ни старался ее скрыть» («Лелия», гл. 41, 1833). И еще — у нее же, почти в полном соответствии с Шатобрианом: «Если любовь к себе не сочетается с любовью к ближним, то честолюбец, который мог бы восторжествовать надо всем, будь он способен на самоотверженность, — оставаясь эгоистом, начинает страдать, ожесточается и каждое мгновение может погибнуть» («Странствующий подмастерье», гл. 28, 1840).

Сноски к стр. 63

³⁷ Тема простого человека у Лермонтова рассматривается более подробно (на материале лирических стихотворений поэта) во втором разделе этой работы.

Сноски к стр. 64

³⁸ Александр Блок, Собр. соч., т. XI, Изд. писателей в Ленинграде, 1934, стр. 407.

Сноски к стр. 66

³⁹ См. книгу: М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929 (второе издание — 1963 г.).

Сноски к стр. 69

⁴⁰ Критика светского общества, как известно, занимает в творчестве Лермонтова большое место. И тем не менее было бы неправильно измерять борьбу Лермонтова со «страшной действительностью» (выражение Белинского, — XI, 495) его антисветскими выступлениями. Значение Лермонтова заключается, между прочим, в том, что борьбу со светской средой, характерную для многих его предшественников, он превращал, не ослабляя ее, в отрицание общественного зла в более широком, универсальном смысле. Что же касается критики, направленной против света, то Лермонтов не только осуществлял ее, но уже и приступил к ее анализу, отделяя в ней действительно ценное от «общих мест» — внешнего и наносного. Можно указать хотя бы на позу полукомического персонажа «Тамбовской казначейши» — ротмистра Гарина, который заявляет о своем «презренье светской болтовне». Здесь начинается уже пародирование модной антисветской бравады.

Сноски к стр. 70

⁴¹ Мысль о том, что четвертый акт «Маскарада» следует рассматривать как вынужденную уступку Лермонтова цензурным требованиям, была высказана Б. М. Эйхенбаумом в статьях «Пять редакций „Маскарада“» (в сб.: «Маскарад» Лермонтова, М. — Л., 1941) и «Драмы Лермонтова» (Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове, стр. 212—214). Такого же мнения придерживался в этом вопросе и Г. А. Гуковский (см. его статью: Путь Лермонтова, сб.: Лермонтов в школе, Л., 1941, стр. 15). Большинством других исследователей «Маскарада» и театральных деятелей эта мысль решительно оспаривается.

Сноски к стр. 71

⁴² Эгоистический индивидуализм Арбенина проявляется даже в том, что, казалось бы, должно было противостоять индивидуализму, — в его любви к Нине. Можно думать, что мефистофельский намек Казарина не вовсе лишен оснований:

Ты  любишь  женщину... ты  жертвуешь ей честью,
Богатством,  дружбою и  жизнью,  может быть...
............
Ты  это сделал  все из страсти
              И самолюбия отчасти, —
Чтобы ею обладать,  пожертвовал  ты  все,
              А не для счастия ее.

   (Действие 2, сцена 2)

Сноски к стр. 72

⁴³ Театр, 1940, № 7, стр. 156.

Сноски к стр. 75

⁴⁴ Такая мысль была высказана проф. В. В. Сиповским в его книге: Лермонтов и Грибоедов. (Трагедия личности в русской литературе 20—30-х годов). Пгр., 1914, стр. 26.

⁴⁵ Ср. в книге А. В. Луначарского «Классики русской литературы» (М., 1937): «Калашников взят Лермонтовым не как горожанин-буржуа, а в совершенном согласии с первоначальным духом буржуазных революций, как представитель народа...» (стр. 187).

Сноски к стр. 76

⁴⁶ Т. А. Иванова в своей статье «Поэтический мир Лермонтова» готова видеть очищающий лирический момент «Песни про купца Калашникова» в характерном для этой поэмы мотиве снега. «Мы слышим, — пишет она, — как распевает метелица, когда запирает свою лавку Степан Парамонович, торопясь домой, и мы представляем себе вместе с ним, как в зловеще сгустившемся мраке «валит белый снег, расстилается, заметает след человеческий», когда со все возрастающей тревогой смотрит он в окно, ожидая Алену Дмитриевну. И наконец она появляется, а ее косы русые „снегом-инеем пересыпаны“. В метель происходит встреча Алены Дмитриевны с Кирибеевичем, „снегами рассыпчатыми“ умывается заря алая в день поединка, и на „холодный снег“ падает пораженный насмерть Кирибеевич... Этот белый пушистый снег как бы запорошил всю поэму, омыл и очистил чувства ее героев» (в кн.: М. Ю. Лермонтов, Поэмы, Детгиз, М., 1962, стр. 12—13). Эти наблюдения Т. А. Ивановой бесспорно заслуживают внимания и в основном правильны, однако в ее выводе (см. выше) о значении мотива снега допущено некоторое преувеличение. Не случайно в последних частях «Песни» (сцена казни, образ могилы Калашникова), которые являются ее лирическими итогами, о снеге уже не упомянуто. (Ср. лирический мотив снега в финале поэмы Рылеева «Войнаровский» и в третьей главе «Возмездия» Блока).

Сноски к стр. 77

⁴⁷ Ср. признание героя «Короля Лира» — герцога Альбани: «Чтоб воевать, я должен быть в ладу с своею совестью» (У. Шекспир, Полное собр. соч. в восьми томах, т. 6, М., 1960, стр. 349; перевод Б. Пастернака).

⁴⁸ Нельзя согласиться с У. Р. Фохтом, который считает, что Грозный в лермонтовской «Песне» «нарушает правила кулачного боя» (У. Р. Фохт. Поэмы М. Ю. Лермонтова. Уч. зап. Моск. обл. пед. инст. им. Н. К. Крупской, т. 85, 1960, стр. 181). Грозный не нарушает их, а — вполне естественно для своего положения — выясняет вопрос о случайности или преднамеренности убийства и выносит свой приговор, узнав, что оно было умышленным, т. е. относящимся к тяжелым преступлениям. (Ср. в книге проф. В. И. Сергеевича «История русского права» (СПб., 1888, стр. 640): «В первых законодательных памятниках Московского государства анализ преступного действия, по степени участия в нем воли, еще очень слаб. Судебники различают деяния „нехитростные“ или „бесхитростные“; такие деяния не наказуемы. Но никаких определений о том, что нужно разуметь под деяниями бесхитростными, в Судебниках нет. Надо, конечно, думать, что под бесхитростными деяниями разумеются деяния, совершаемые без злого умысла. Злой умысел составляет характерный признак преступного деяния»).

Сноски к стр. 80

⁴⁹ Ср. у Лермонтова в стихотворении «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась»): «Есть грозный дух: он чужд уму...».

Сноски к стр. 81

⁵⁰ Наблюдение А. Докусова (см. его статью: Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон». Русская литература, 1960, № 4, стр. 121).

Сноски к стр. 82

⁵¹ Здесь следует отметить широкую реализацию в «Демоне» географически локализованных пространственных представлений, которые (за исключением эпизода в небе) резко отличаются от образов абстрактного, астрального пространства в мистериях Мильтона («Потерянный рай» и «Возвращенный рай»), Байрона («Каин») и Виньи («Элоа»). Что касается времени, то оно в художественном организме лермонтовской поэмы конкретизировано значительно слабее, чем пространство. Оно не имеет исторического характера. Дом Гудала, патриархальный быт его семьи, христианский монастырь — все это в восприятии читателя неизбежно связывается с такими неопределенно широкими историческими представлениями, что, в сущности, они почти уже не являются историческими. Лишь некоторые подробности, касающиеся жениха Тамары и нападения на него осетин («ружье с насечкой вырезной», «турецкий ствол»), намекают на то, что действие происходит в эпоху, близкую к современной. Однако это бегло возникающее предположение вступает в конфликт с устойчивой традицией прикрепления легендарно-сказочных сюжетов, а следовательно и содержания «Демона», к древним временам и вовсе отменяется заключительными стихами, в которых события поэмы относятся если не к древности, то по крайней мере к далекому прошлому (см. стихи о «руке веков» и о том, что имена «славного Гудала» и его дочери давно забыты).

Сноски к стр. 84

⁵² Давний спор о «канонической», наиболее адекватной авторскому замыслу редакции «Демона» до сих пор продолжается. Версия о неорганическом для Лермонтова происхождении вариантов последней редакции поэмы, в частности эпизода с «небесной развязкой», наиболее последовательно защищается в настоящее время Д. А. Гиреевым в его книге «Поэма М. Ю. Лермонтова „Демон“» (Орджоникидзе, 1958). Такого же мнения придерживается Т. А. Иванова (см. ее работу: Юность Лермонтова. М., 1957). Точка зрения этих исследователей была подвергнута критике в статье А. Докусова «Поэма М. Ю. Лермонтова „Демон“». («Русская литература», 1960, № 4).

Сноски к стр. 89

⁵³ Некоторые из приведенных здесь соображений об «ироническом стиле» «Сашки» подсказаны анализом этой поэмы в книге: Л. Гинзбург. Творческий путь Лермонтова, гл. 5.

⁵⁴ По вопросу о том, закончена ли поэма «Сашка», исследователи Лермонтова до сих пор не нашли общей точки зрения. Авторских пояснений к произведению и его белового автографа, которые, вероятно, помогли бы установить истину, не сохранилось, а дошедший до нас текст «Сашки» дает основание для различных решений. Хотя в сюжетном отношении поэма явно не завершена, существует предположение, что эта незавершенность представляет собой литературный прием, к которому в то время иногда прибегали (поэма А. Мюссе «Намуна» (1832); повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька» (1832), А. Тимофеева «Художник» (1834) и др.), что тема произведения исчерпана Лермонтовым и что оно на самом деле доведено до конца. Если это предположение признать правильным, то стихи поэмы, идущие после строфы 149, нужно считать не началом второй главы, а началом другого, самостоятельного произведения поэта (может быть, наброском к «Сказке для детей») или новым вступлением к «Сашке». Видя в изложенной гипотезе один из законных вариантов истолкования «Сашки», нельзя не отметить, однако, что она пока недостаточно аргументирована. Более естественным и убедительным представляется предположение, что «Сашка» — произведение недописанное. Тогда заявление Лермонтова в строфе 149, что он кончил, следует отнести к концу главы, а не к концу поэмы, которую Лермонтов, возможно, предполагал печатать по частям, как Пушкин печатал «Евгения Онегина», что, естественно, требовало усиления концовок, завершающих главы (ср. «Я кончил...» и т. д.) и подчеркивающих логические паузы между ними. (Об этих паузах заботился и Пушкин в «Евгении Онегине», и Байрон в «Дон-Жуане»; Байрон ссылался при этом на «древние эпические законы»: песня 5-я, строфа 159).

Сноски к стр. 91

⁵⁵ Л. Гинзбург. Творческий путь Лермонтова, стр. 139.

Сноски к стр. 92

⁵⁶ Политической сущности стихотворения «Смерть поэта» вполне соответствовала известная реакция на него со стороны правящей верхушки. Одним из ярких документов, проясняющим характер этой реакции, является недавно опубликованная записка Бенкендорфа Николаю I и резолюция Николая (февраль 1837 г.). «Вступление к этому сочинению дерзко, — пишет Бенкендорф о стихотворении Лермонтова, — а конец — бесстыдное вольнодумство, более, чем преступное» (С. Шостакович. Лермонтов и Николай I. Литературная газета, 1959, № 126, 13 октября).

Сноски к стр. 97

⁵⁷ В. Д. Спасович. Литературные очерки и портреты. Соч., т. II, СПб., 1889, стр. 384—385.

⁵⁸ Это сказывается не только в чеканности и обособленности тем зрелой лирики Лермонтова, но и в резкой индивидуализации его метрических и строфических форм. По наблюдению И. Н. Розанова, из 28 стихотворений (из них две поэмы), составляющих первый лирический сборник Лермонтова, 27 по своим стиховым формам не совпадают между собой (Ив. Н. Розанов. Лермонтов, мастер стиха. М., 1942, стр. 82).

Сноски к стр. 101

⁵⁹ В связи с этим публицист народнического направления С. Н. Южаков, подходя к вопросу со своей субъективно-моралистической точки зрения, ставил Лермонтову в вину, что он будто бы не видит «разумного», «облагораживающего» значения любви (С. Южаков. Любовь и счастье в произведениях русской поэзии. Пушкин и Лермонтов. Северный вестник, 1887, № 2).

Сноски к стр. 103

⁶⁰ См. описание наружности героини поэмы «Тамбовская казначейша» (1837).

Сноски к стр. 108

⁶¹ Необратимость духовной истории человечества в прямой форме утверждается Лермонтовым в известных рассуждениях Печорина о наивном мировоззрении отживших поколений («Фаталист»).

Сноски к стр. 109

⁶² Подробный и интересный разбор повести Лермонтова о «честных контрабандистах» см. в кн.: Е. Н. Михайлова. Проза Лермонтова. М., 1957.

⁶³ О «волюнтаризме» Печорина, о том, что «его образ действий — отнюдь не поиски наслаждений», а в значительной мере упражнения воли, волевое экспериментаторство, хорошо говорится в статье: В. Асмус. Круг идей Лермонтова. Литературное наследство, т. 43, 44, М., 1941, стр. 91—92.

Сноски к стр. 111

⁶⁴ Н. Г. Чернышевский. Дневники. Полное собр. соч., т. 1, М., 1939, стр. 58.

⁶⁵ Н. Г. Чернышевский. Очерки гоголевского периода русской литературы. Полное собр. соч., т. III, М., 1947, стр. 223.

⁶⁶ П. В. Григорьев (П. Безобразов). Воспоминания о Некрасове. Цит. по статье: В. Евгеньев-Максимов. К вопросу о революционных связях и знакомствах Н. А. Некрасова в 70-е годы. Звенья, № 3— 4, 1934, стр. 658.

Сноски к стр. 114

¹ Белинский считал «простонародной» сферой «мир купцов, мещан, мелкого поместного дворянства и мужиков» (I, 276). Из формулировки Белинского следует, что понятие, или, скорее, представление о «простом человеке» имело в то время комплексный, «диффузный» характер. Оно определялось стихийным сочетанием логически разнородных признаков: социально-бытовых и идейно-психологических. Чтобы видеть в литературных героях «простых людей», нужно было, чтобы они принадлежали к сфере, о которой говорил Белинский, и, кроме того (и это вполне отвечает смыслу высказываний Белинского), чтобы они были близки к народу, к его мировоззрению и судьбе. Поэтому для общественного сознания «простым человеком» являлся прежде всего человек из народа, но отчасти и тот, кто, социально отличаясь от народа, жил с ним в какой-то мере общей духовной жизнью. Здесь следует искать различия понятий «простого» и «маленького» человека: первый в большей или в меньшей степени отражает черты «народного характера», духовно связан с народом и морально обогащен этой связью; во втором эта связь, если она присутствует, не имеет определяющего значения. Ретроспективное применение формулы «простой человек», отнесение ее к периоду, когда она еще не получила отчетливого словесного выражения, не должно смущать. Термины «лишний человек» или «реализм», как известно, возникли значительно позже тех явлений, к которым они относятся, и тем не менее приложения их к этим явлениям никто не оспаривает. Если идея, соответствующая термину, жила в сознании эпохи и являлась динамической силой культуры своего времени, мы не имеем права отказаться от изучения художественных образов, пронизанных и организованных этой идеей, только на том основании, что она терминологически уточнилась лишь в последующий период.

Сноски к стр. 116

² Жорж Санд. Странствующий подмастерье. Избр. соч., т. 1, М., 1950, стр. 669.

Сноски к стр. 120

³ Об этом, в связи с повестью «Дубровский», см. в интересной статье: Ю. Лотман. Идейная структура «Капитанской дочки». Пушкинский сборник, Псков, 1962, стр. 5.

Сноски к стр. 123

⁴ А. С. Грибоедов. Загородная поездка. Полное собр. соч., т. III, Пгр., 1917, стр. 117.

Сноски к стр. 124

⁵ Н. А. Добролюбов. О степени участия народности в русской литературе. Полное собр. соч., т. I, ГИХЛ, М., 1934, стр. 238.

Сноски к стр. 126

⁶ Там же.

Сноски к стр. 127

⁷ Звенья, т. VI, 1936, стр. 340.

Сноски к стр. 128

⁸ Одновременно с Белинским и до него эти мысли высказывались во французской прогрессивной литературе, в частности в произведениях Жорж Санд. «Я люблю ваших пролетариев... — писала Ж. Санд в 1836 г. сен-симонисту Адольфу Геру, — потому что я вижу в них семя истины, зерно будущей цивилизации» (George Sand, Correspondance, v. 1, Paris, 1882, p. 340).

Сноски к стр. 129

⁹ Б. М. Эйхенбаум. Драмы Лермонтова. В кн.: М. Ю. Лермонтов, Полное собр. соч., т. 3, ОГИЗ, М. — Л., 1947, стр. 473.

Сноски к стр. 130

¹⁰ В. И. Ленин считает здравый смысл качеством, повсеместно присущим крестьянству: крестьянин, пишет он, «не только у нас, а во всем мире является практиком и реалистом» (В. И. Ленин, Полное собр. соч., изд. 5, т. 38, М., 1963, стр. 200).

Сноски к стр. 137

¹¹ Л. Пумпянский. Стиховая речь Лермонтова. Литературное наследство, т. 43—44, М., 1941, стр. 412.

Сноски к стр. 140

¹² Иная точка зрения развивается в указанной выше статье Л. В. Пумпянского (стр. 411, 412).

Сноски к стр. 146

¹³ «Чтоб знать, — пишет Герцен, — что такое русская тюрьма, русский суд и полиция, для этого надобно быть мужиком, дворовым, мастеровым или мещанином» («Былое и думы», ч. 2, гл. X). — Мысль о том, что носителем песенной стихии, и тем более «унылой песни», является именно народ, «простонародье», была общераспространенной и стойкой в русской литературе. Русские авторы, естественно, изображали поющим ямщика, а не седока-барина. Даже для начала XX в. такая традиция оставалась в силе. Не случайно в стихотворении Ал. Блока «На железной дороге» классное — и классовое — разделение железнодорожных вагонов проведено именно по этому признаку: синие и желтые вагоны, предназначенные для привилегированных пассажиров, «молчат»; в зеленых, в которых едет «простой народ», «плачут и поют».

Сноски к стр. 148

¹⁴ Ср. с «Корсаром» Байрона, «Кавказским пленником» Пушкина и его подражаниями (например, анонимной романтической поэмой: Любовь в тюрьме. СПб., 1828), а также с «Пармской обителью» Стендаля — произведением, которое было опубликовано в марте 1839 г., т. е. за год до написания «Соседки» (любовь Фабриция и дочери коменданта Клелии в тюрьме и помощь Клелии в его освобождении).

Сноски к стр. 149

¹⁵ Ап. Григорьев, Соч., т. 1, СПб., 1876, стр. 446.

Сноски к стр. 152

¹⁶ Л. А. Мандрыкина. После 14 декабря 1825 года. (Агитаторы конца 20-х—начала 30-х годов). В сб.: Декабристы и их время. Матер. и сообщ., Изд. АН СССР, М. — Л., 1951, стр. 224.

¹⁷ Крестьянское движение 1827—1869 годов, вып. 1, Соцэкгиз, М., 1931, стр. 31.

Сноски к стр. 153

¹⁸ И. И. Панаев. Литературные воспоминания. Л., 1950, стр. 272.

Сноски к стр. 155

¹⁹ С первого взгляда может показаться, что эта концепция, выдвигаемая наиболее прогрессивными идеологами эпохи, совпадает с воззрениями славянофилов, в особенности с мыслями близкого к славянофильским позициям Аполлона Григорьева. Однако эту перекличку мыслей не нужно преувеличивать: она не ведет к смещению идейной границы, отделяющей представителей русских демократических течений от защитников старины и патриархальности, даже от Ап. Григорьева. В самом деле, Ап. Григорьев настойчиво интересовался проблемой простого человека в художественном творчестве, но подходил к ней абстрактно-психологически, избегая социальных определений. В основе его известной теории лежало противопоставление двух типов или двух начал. Относительным, ограниченным выражением одного из них — народного, «почвенного» начала — он считал пушкинского Белкина и отчасти лермонтовского Максима Максимыча. Сущность этого типа Ап. Григорьев видел в доброте, простоте и смирении. Антиподами Белкина являются, по мысли Ап. Григорьева, такие герои, как Сильвио, Печорин, Рудин — представители «хищного, сложно-страстного, напряженно-развитого» типа. Ап. Григорьев мечтал о примирении этих типов как о некоем идеальном синтезе и первую предварительную попытку осуществления такого синтеза усматривал в образе Лаврецкого — героя «Дворянского гнезда». «Лаврецкий, — писал он, — живой человек, связанный с жизнью, почвою, преданиями, но прошедший бездны сомнения, внутренних страданий, совершивший несколько моральных скачков» (Ап. Григорьев, Соч., т. 1, стр. 432). Эти мысли Григорьева имеют мало общего со взглядом Белинского на сотрудничество образованного общества с народом. В «почвенном», народном начале и в его носителях, простых людях, Ап. Григорьев в качестве главной черты выдвигает смирение, т. е. трактует народный, национальный характер в духе славянофильского учения. Вместе с тем, говоря о «типе», противостоящем «почвенному элементу», т. е. о представителях передовой культуры русского образованного общества, он в сущности игнорирует прогрессивные освободительные идеи, питающие сознание людей, способных критически мыслить, и тем самым опять-таки идеологически выхолащивает свою характеристику. И, наконец, в том идеальном «синтезе», к которому он стремится и воплощение которого ищет в образе Лаврецкого, он несомненно хочет видеть преобладание «смиренного» типа — начала покорности и верности «преданиям». Поэтому идея искомого Ап. Григорьевым синтеза объективно сводится к своего рода компромиссу между «народом» и «интеллигенцией» под знаком выраженной в весьма туманных формах консервативной идеологии, характер которой не могли существенно изменить в статьях Ап. Григорьева ни его оговорки, ни его выпады против косности и застоя.

Сноски к стр. 159

²⁰ На 32 стиха «Завещания» приходится по крайней мере одиннадцать отчетливых интонационных пауз, из которых семь, если судить на основании первопечатного текста (стихотворение опубликовано при жизни Лермонтова; автограф неизвестен), отмечаются многоточиями. Эти паузы выполняют двоякую функцию. Прежде всего они создают впечатление речи тяжело раненного человека, прерывающейся от слабости и переживаний (ср. прерывистую речь умирающего капитана в «Валерике»). Вместе с тем они как бы наполняются волнением героя, его воспоминаниями и раздумьями и этим резко увеличивают смысловую емкость стихотворения, как бы растягивают и пополняют его текст. Усиленная концентрация пауз и их смысловая роль позволяют говорить о них как об одном из основных принципов организации языка в «Завещании».

Сноски к стр. 162

²¹ Слова французского историка Проспера де Баранта (Histoire des ducs de Bourgogne, v. 1. Paris, 1824, p. XXXII), которые сочувственно цитирует Николай Полевой в предисловии к своему роману «Клятва при гробе господнем» (М., 1832, стр. XLIII—XLIV).

Сноски к стр. 163

²² Морис Беринг. Вехи русской литературы. Перевод В. Базилевской. М., 1913, стр. 25—26.

Сноски к стр. 164

²³ Ю. Ф. Самарин, Соч., т. XII (Письма), М., 1911, стр. 56.

Сноски к стр. 166

²⁴ Александр Блок. Речь к актерам. Собр. соч., т. 6, М.—Л., 1962, стр. 355.

Сноски к стр. 167

²⁵ Об этих рифмах см. в книге: Л. Гинзбург. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940, стр. 193.

²⁶ Н. П. Огарев. С утра до ночи. Стихотворения и поэмы, т. 1, Л., 1937, стр. 356.

Сноски к стр. 168

²⁷ П. Висковатов. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891, стр. 342.

Сноски к стр. 169

²⁸ Ср. отзыв А. Блока об этом рисунке: «Не правда ли, Лермонтов только такой? Только на этом портрете? На остальных — не он» (К. Чуковский. Из воспоминаний. М., 1959, стр. 409). — Рисунок Д. П. Палена воспроизведен на обложке этой книги.

²⁹ Ср.: «В наш век все чувства лишь на срок» («Валерик»).

Сноски к стр. 173

³⁰ У. Р. Фохт. Лирика М. Ю. Лермонтова. Уч. зап. Моск. обл. гос. пед. инст. им. Н. К. Крупской, т. 66, 1958, стр. 27.

Сноски к стр. 176

³¹ Н. П. Огарев. Предисловие <к сб. «Русская потаенная литература XIX столетия»>. Стихотворения и поэмы, т. 1, Л., 1937, стр. 336—337.

Сноски к стр. 179

¹ Henri Troyat. L’étrange destin de Lermontov. Librairie Plon, Paris, 1952, pp. 190—191.

² Б. Эйхенбаум. Литературная позиция Лермонтова. Литературное наследство, т. 43—44, 1941, стр. 3.

Сноски к стр. 180

³ См. раздел «Поэзия Лермонтова», стр. 78—79.

Сноски к стр. 181

⁴ Н. П. Огарев. Предисловие <к сб. «Русская потаенная литература XIX столетия»>. Стихотворения и поэмы, т. 1. Л., 1937, стр. 330.

Сноски к стр. 184

⁵ Л. П. Семенов. Лермонтов на Кавказе. Пятигорск, 1939, стр. 142.

⁶ Это стремление обнаруживается еще более определенно, если принять во внимание закрепленное в грузинском языке второе значение слова мцыри — «„пришелец“, „чужеземец“ — прибывший добровольно или переселенный из чужих краев одинокий человек» (Вано Шадури. К вопросу о заглавии поэмы «Мцыри». Вечерний Тбилиси, 27 октября 1959 г.).

Сноски к стр. 186

⁷ С. Б<урачок>. Стихотворения М. Лермонтова. Маяк, 1840, ч. XII, стр. 170, 164, 165.

Сноски к стр. 189

⁸ Такой подход Лермонтова к реализации монастырской темы не противоречит, однако, стремлению поэта провести эту тему — в форме ослабленного, пунктирного лейтмотива — через весь текст поэмы. Этот лейтмотив звучит в постоянных обращениях Мцыри к его слушателю. Не углубляя образа монаха, они удерживают этот образ в сознании читателя («слаб и сед», «от желаний...отвык», «бессильная старость») и тем самым контрастно оттеняют переживания героя.

Сноски к стр. 191

⁹ Б. Эйхенбаум. Лермонтов. Л., 1924, стр. 75, 87, ср. стр. 93, 94.

Сноски к стр. 195

¹⁰ О поэтическом языке «Мцыри» имеются две специальных работы: С. С. Советов. Работа М. Ю. Лермонтова над языком «Мцыри». В сб.: М. Ю. Лермонтов, Ставрополь, 1960; А. И. Литвиненко. Некоторые особенности книжной лексики и ее стилистического употребления в романтических поэмах М. Ю. Лермонтова «Мцыри» и «Демон». Уч. зап. Лен. гос. пед. инст. им. Герцена, т. 202, 1959. — Эти работы не могут заменить обобщающей и пока еще не осуществленной характеристики языка лермонтовской поэмы.

Сноски к стр. 197

¹¹ См. замечания о синтаксисе «Мцыри» в книге: Б. Эйхенбаум. Лермонтов, стр. 89 и след.

¹² А. Н. Соколов. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века, ч. 3, гл. 6, М., 1955.

Сноски к стр. 200

¹³ Д. Н. Овсянико-Куликовский. М. Ю. Лермонтов. СПб., 1914, стр. 58.

¹⁴ Б. Эйхенбаум. Литературная позиция Лермонтова, стр. 48.

¹⁵ В. М. Фишер. Поэтика Лермонтова. В сб.: Венок М. Ю. Лермонтову, М. — Пг., 1914, стр. 212; И. И. Замотин. М. Ю. Лермонтов. Мотивы идеального строительства жизни. Варшава, 1914, стр. 110; С. В. Шувалов. Лермонтов. М. — Л., 1925, стр. 95—96.

Сноски к стр. 201

¹⁶ См., например, отрицательный отзыв Белинского о второй части «Фауста», которую он называет аллегорико-символической галиматьей (письмо к Н. В. Станкевичу от 29 сентября 1839 г.; ср.: IV, 545).

¹⁷ Гегель в своей «Эстетике», как известно, осудил аллегорию (Гегель, Соч., т. XII, М., 1937, стр. 407 и сл.).

Сноски к стр. 202

¹⁸ Московский вестник, 1827, ч. VI, стр. 88.

¹⁹ А. В. Тимофеев. Художник. СПб., 1834, ч. 3, стр. 47.

²⁰ Белинский писал: «...аллегории кн. Одоевского были исполнены жизни и поэзии, несмотря на то, что самое слово аллегория так противоположно слову поэзия» (I, 275).

Сноски к стр. 203

²¹ Так, в «Словаре древней и новой поэзии» Николая Остолопова (ч. 1, СПб., 1821) слово «аллюзия» поясняется главным образом примерами из поэзии XVIII столетия.

²² Первые две части «Ижорского» вышли в 1835 г.

²³ А. В. Тимофеев. Жизнь и смерть. Библиотека для чтения, 1834, т. V; Т-м-ф-а. Поэт, фантазия в III сценах. СПб., 1834.

²⁴ Иной характер носит поэма Вл. Соколовского «Мироздание» (М., 1832). Однако и в этой поэме, как бы ни отличалась она по своему литературному происхождению от названных выше произведений, нельзя не увидеть признаков романтической мистерии.

Сноски к стр. 206

²⁵ Виктор Виноградов. Стиль прозы Лермонтова. Литературное наследство, т. 43—44, 1941, стр. 597. — В этой работе приводится между прочим ряд интересно истолкованных примеров символического пейзажа у Лермонтова.

Сноски к стр. 209

²⁶ Контекст: «(Написать записки молодого монаха 17-и лет. — С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. — Страстная душа томится. — Идеалы...)» (VI, 375). Запись относится к 1831 г.

²⁷ См. беллетризованный трактат Штиллинга «Das Heimweh» (1794); в русском переводе: Генрих Штиллинг. Тоска по отчизне, ч. 1—5. М., 1817, 1818.

²⁸ Эту символику готов был принять и молодой Белинский в период своих идеалистических увлечений: «...не напрасно мерцают для нас звезды таинственным блеском, — писал он, — и томят душу нашу тоскою, как воспоминание о милой родине, с которою мы давно разлучены и к которой рвется душа наша <...> Вечность не мечта, не мечта и жизнь, которая служит к ней ступенью» (1835; II, 235). Ср. также поэтические медитации Новалиса о «золотом веке» в «Учениках в Саисе» и в «Генрихе Офтердингене».

Сноски к стр. 210

²⁹ Подробное истолкование образа Запорожской сечи в «Тарасе Бульбе» как реализации социально-утопической концепции Гоголя дано в книге: Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М. — Л., 1959 (гл. II, раздел 3).

Сноски к стр. 211

³⁰ Сюжет «Монахини» Дидро в смягченном виде повторяется в известном итальянском романе Алессандро Мандзони «Обрученные» (1821—1822, гл. 9 и 10 — вставная новелла о Гертруде и ее насильственном пострижении).

³¹ Например: Духовской. Ослепленный. СПб., 1825; Любовь в тюрьме <анонимно>. СПб., 1828; Г. <Е. Ф.> Розен. Дева семи ангелов и тайна. СПб., 1829; М. Покровский. Разбойник. М., 1830; П. Иноземцев. Ссыльный. Харьков, 1833; Аполлон де ***. Сцена в темнице. М., 1836, и др. — О популярности этой темы см. в кн.: В. Жирмунский. Байрон и Пушкин. Л., 1924, стр. 257, 258.

Сноски к стр. 212

³² Письмо от 26 мая 1824 г.: Остафьевский архив князей Вяземских, т. III, СПб., 1899, стр. 48. — Символическое переосмысление понятий «тюрьма» и «монастырь» получило распространение и в международной политической и философско-политической литературе. Уже обращали внимание на то, что именно такой иносказательный смысл вкладывал в эти понятия молодой Энгельс в философском памфлете «Шеллинг и откровение» (1842). «Мир, казавшийся нам тюрьмой <...>, — писал Энгельс, — явился нам в истинном свете, как великолепный дворец... Мир опять стал целым, самостоятельным и свободным; он разбил запоры мрачного монастыря <...>» (К. Маркс и Ф. Энгельс, соч., т. II, М., 1931, стр. 164—165).

Сноски к стр. 213

³³ Федор Глинка. Опыты священной поэзии. СПб., 1826, стр. 19.

Сноски к стр. 214

³⁴ Н. П. Огарев. Предисловие <к сб. «Русская потаенная литература XIX столетия»>. Стихотворения и поэмы, т. 1, Л., 1937, стр. 330.

Сноски к стр. 215

³⁵ Этот жанр подробно описан в книгах: В. Жирмунский. Байрон и Пушкин; А. Н. Соколов. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века.

³⁶ А. Н. Соколов считает, что число вновь появляющихся романтических поэм начинает уменьшаться только после 1833 г.

Сноски к стр. 216

³⁷ Письмо от 12 ноября 1813 г.: The Works of Lord Byron. Letters and Journals, v. II, London, 1898, p. 278.

Сноски к стр. 218

³⁸ Эта мысль совпадает с некоторыми положениями в статье: Д. Гиреев. Поэма о великой любви к родине. В кн.: М. Ю. Лермонтов. Мцыри. Пятигорск, 1948, стр. 24.

Сноски к стр. 220

³⁹ Мысль о цели человеческой жизни возникала еще в самых ранних стихах Лермонтова, например в стихотворении «К другу» (1829):

Стремится  медленно  толпа  людей
...........
К  одной,  святой,  неизъяснимой  цели.

Сноски к стр. 221

⁴⁰ См.: «1830 год. Июля 15-го», «Аул Бастунджи» (лирическое посвящение), «Сашка» (строфа 140: лирическое отступление), «Валерик» (начало послания), «Графине Ростопчиной», «Листок», «Мое грядущее в тумане» и др. Совсем в иной плоскости путь поэта рисуется в стихотворении «<Из альбома С. Н. Карамзиной>».

Сноски к стр. 226

⁴¹ Н. П. Огарев. Предисловие <к сб. «Русская потаенная литература XIX столетия»>. Стихотворения и поэмы, т. 1, Л., 1937, стр. 332. — Тема бегства возникала также и в поздней лирике Пушкина. Характеризуя стихотворение Пушкина «Странник» (1835—1836), Б. П. Городецкий в своей книге «Лирика Пушкина» (М. — Л., 1962, стр. 424), пишет: «В нем (т. е. в этом стихотворении, — Д. М.) как бы скипелись и соединились воедино и настроения, владевшие поэтом в стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума», и размышления о жизни в стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу»...и, наконец, ощущение непереносимой тяжести и духоты окружающей действительности, выходом из чего может явиться только бегство, как это отразилось в стихотворениях «<Из Пиндемонти>» и «Пора, мой друг, пора! <покоя> сердце просит». Примечательно, что соответствующая строка «Странника»:

Как  узник,  из  тюрьмы  замысливший  побег —

и особенно ее вариант —

Как  раб,  замысливший  побег (III₂, 982) —

почти в точности совпадают и с соответствующей строкой стихотворения «Пора, мой друг, пора!»:

Давно,  усталый  раб,  замыслил  я  побег».

Сноски к стр. 229

⁴² Об этом см: В. Жирмунский. Байрон и Пушкин, стр. 161—162 и др.

⁴³ Барон Розен. О стихотворениях Лермонтова. Сын отечества, 1843, кн. 3, стр. 17.

Сноски к стр. 231

⁴⁴ George Sand, Oeuvres complètes, v. II, Paris, 1894, p. 81.

⁴⁵ Символическое осмысление образа леса в русской литературе того времени не составляло новости. Мы встречаемся с ним у самого Лермонтова в «Герое нашего времени», в котором использован в качестве символического сравнения образ страшного и чудесного леса, заимствованный из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» (песня 18; ссылка на эту поэму дана в романе). Несколькими годами позже в повести В. Даля «Вакх Сидоров Чайкин» о лесе говорилось в иносказательном смысле. Один из героев этой повести писал, что его жалобы «замирают в самой глухой пустыне, в лесу людей» (В. Даль, Полное собр. соч., т. III, 1897, стр. 74).

Сноски к стр. 232

⁴⁶ См.: И. Андроников. Лермонтов. М., 1951, стр. 144—145 (статья «Лермонтов в Грузии в 1837 г.»); Л. П. Семенов. Лермонтов и фольклор Кавказа. Пятигорск, 1941, стр. 60—62.

Сноски к стр. 234

⁴⁷ Высказанное мною мнение о трех сферах (ступенях) поэтического мира Лермонтова вызвало возражение. Недавно Ю. М. Лотман полемизируя со мною, противопоставил моему взгляду иную точку зрения. По его мнению (если я правильно его понял), то, что я называю второй и третьей сферой лермонтовского мира, — природа и идеал человеческой жизни («родина» Мцыри) — по существу сливаются, так что остаются лишь две сферы: «цивилизация» и «естественное состояние» (Ю. М. Лотман. Истоки «толстовского направления» в русской литературе. Уч. зап. Тарт. гос. унив., вып. 104, 1961, стр. 39 и др.). При этом, по мысли Ю. М. Лотмана, опирающегося на воззрения Руссо, мир природы и является для Лермонтова наивысшей идеальной сферой. Не имея возможности вступить в этой книге в подробную полемику с Ю. М. Лотманом, я ограничусь здесь в споре с моим оппонентом лишь одним соображением. Если бы «природа» для Мцыри и для Лермонтова была конечным идеалом, Мцыри, приобщившись к ней после своего бегства, вполне удовлетворился бы своей жизнью в природе и не стал бы рваться в другую, трагически недоступную ему человеческую сферу, на свою родину, к близким и родным ему людям, о которых он думал, бесспорно, совсем не так, как о нападающем на него барсе. Однако в поэме этого объединения сфер не происходит: она раскрывает не две, а три сферы, — вне этих трех сфер замысел ее не реализуем, — и самая высокая из них соответствует мечте героя о его родине.

Сноски к стр. 235

⁴⁸ Это уважительное отношение к противнику-тигру, кстати сказать, характерно и для грузинской песни на ту же тему (см.: Л. П. Семенов. Лермонтов и фольклор Кавказа, стр. 60—62).

Сноски к стр. 238

⁴⁹ Н. Ф. Бабушкин. Из творческой и литературной истории поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри». Уч. зап. Томского гос. унив. им. В. В. Куйбышева, 1947, № 7, стр. 32—33. — Розен пишет о «песне рыбки» таким образом: «Эта странная, после битвы с барсом, мечта о золотой рыбке, поющей ему (Мцыри, — Д. М.) балладу в гетевском роде, так чужда предмету, что наводит досадное разочарование» (Барон Розен. О стихотворениях Лермонтова, стр. 18). Под «балладой в гетевском роде» подразумевается стихотворение Гете «Рыбак», далекие отголоски которого действительно можно найти в «песне рыбки».

Сноски к стр. 239

⁵⁰ Оба обстоятельства отмечены в последнем академическом издании Лермонтова (IV, 362). Редакторы этого издания не ошиблись. На полях рукописи «Мцыри», хранящейся в Институте русской литературы Академии наук СССР, против зачеркнутого места имеется надпись «чисто» — условное обозначение, которым Лермонтов пользовался, когда он хотел показать, что зачеркивание отменяется.

⁵¹ Интересны некоторые совпадения в словесной разработке образов грузинской девушки и рыбки. Грузинка поет — и рыбка поет. У грузинки голос «вольный» — рыбка любит «вольную струю». Лицо и грудь грузинки «покрыты тенью золотой» — рыбка «чешуей была покрыта золотой». У грузинки «мрак очей был так глубок» — взгляд рыбки «был грустно нежен и глубок».

Сноски к стр. 240

⁵² «И я засну, и мне не приснится, кем я был и все еще мог бы быть» (Байрон. Гяур).

Сноски к стр. 241

⁵³ Об «обломовщине» Печорина, преувеличивая ее, писал Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?».

Сноски к стр. 242

⁵⁴ Нестор Котляревский. Лермонтов. Пгр. 1915, стр. 220.

Сноски к стр. 245

⁵⁵ Об этом см. в статье: Вас. Гиппиус. Некрасов в истории русской поэзии XIX века. Литературное наследство, т. 49—50, 1946, стр. 31.

Сноски к стр. 247

¹ См. книгу: К. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт. Пгр., 1924, стр. 136.

² Письмо А. Белого к А. Блоку от 4 января 1903 г. (в кн.: Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940, стр. 7). В письме от 23 февраля 1905 г. Белый снова коснулся этого вопроса: «Ты ужасно не декадент, преодолевший частью существа декад[ентство], а другой частью никогда не расстававшийся с Пушкиным, Лерм[онтовым] и др.» (там же, стр. 125).

³ В. П. Вергина. Воспоминания об Александре Блоке. Уч. зап. Тарт. гос. унив., вып. 104, 1961, стр. 344.

Сноски к стр. 248

⁴ С. В. Шувалов. Блок и Лермонтов. В сб.: О Блоке, М., 1929; Д. Максимов. Лермонтов и Блок. Ленинград, 1941, № 13—14; Л. Жак. Александр Блок о Лермонтове. В сб.: Литературный Саратов, кн. 7, 1946.

Сноски к стр. 250

⁵ Н. Минский. Литература и искусство. Несколько слов о современной русской поэзии. Новости и биржевая газета, 5 ноября 1898 г., стр. 2.

⁶ И. Ф. Анненский. Вторая книга отражений. СПб., 1909, стр. 27.

⁷ Там же, стр. 26, 27.

Сноски к стр. 251

⁸ И. Ф. Анненский. Книга отражений. СПб., 1906, стр. 185.

Сноски к стр. 252

⁹ Юношеский дневник Александра Блока. Литературное наследство, т. 27—28, 1937, стр. 315.

¹⁰ Вл. Соловьев. Лермонтов. Вестник Европы, 1901, № 2.

Сноски к стр. 253

¹¹ Д. С. Мережковский. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества. Полное собр. соч., т. XVI, 1914, стр. 189.

Сноски к стр. 254

¹² При уточнении этой весьма условной даты следует обратить внимание на заметку Блока в его записной книжке от 1 мая 1904 г.: «Учить стихи наизусть! Пушкина, Брюсова, Лермонтова, все, что хорошо» (Записные книжки Ал. Блока. Л., 1930, стр. 36).

¹³ Речь идет о пометках Блока на стр. 395 и 402 принадлежащего ему тома 8 «Собрания сочинений» В. С. Соловьева (СПб., 1903). Подробнее — в моей статье «Материалы из библиотеки Ал. Блока. К вопросу об А. Блоке и Вл. Соловьеве» (Уч. зап. Лен. гос. пед. инст., т. 184, Фак. яз. и лит., вып. 6, 1958, стр. 382).

¹⁴ Н. Котляревский. М. Ю. Лермонтов. Личность поэта и его произведения. Изд. 2. СПб., 1905.

Сноски к стр. 255

¹⁵ Александр Блок. Педант о поэте. Собр. соч., т. XI, стр. 302 (в дальнейшем ссылки на это издание (тт. I—XII, Изд. писателей в Ленинграде 1932—1936) даются в тексте; римской цифрой обозначен том, арабской — страница).

¹⁶ Молодой Блок явно опасался конкретизации мечты. «Вопрос еще, — писал он в юношеском дневнике в 1902 г., — что выше — объективированная или еще первобытно-туманная мечта, мечта как таковая» (Литературное наследство, т. 27—28, 1937, стр. 334). В противоположность Блоку, Андрей Белый был склонен к теоретической определенности и «конкретизации». Так же, как и Блок, он преклонялся перед Лермонтовым, но в отличие от Блока упрекал Лермонтова в «невоплощенности прозрений» и в том, что поэт не сумел «разобраться в пригрезившемся ему пути» (см. его статью 1903 г. «Священные цвета» в книге: А. Белый. Арабески. 1911, стр. 118, 117). Иначе говоря, Белый не мог примириться с отсутствием у Лермонтова мистической «определенности», «доктрины», тогда как Блок видел преимущество Лермонтова именно в том, что он был свободен от догматизма.

Сноски к стр. 256

¹⁷ Рецензия Блока на книгу К. Д. Бальмонта «Горные вершины» (М., 1904). — Определенную связь с этими словами Блока можно найти в мыслях, высказанных им уже после Октябрьской революции. Блок говорил однажды К. И. Чуковскому, что из всех русских поэтов только Пушкин и Лермонтов представляют собой «абсолютную» ценность, все же остальные, в том числе и Тютчев, — «спорные» (К. Чуковский. Последние годы Блока. Записки мечтателей, № 6, 1922, стр. 174—175). Ср. высказывание В. Брюсова: «По глубине содержания, по силе таланта с Лермонтовым могут соперничать Тютчев и Баратынский, но Лермонтов имеет перед ними то преимущество, что он оказал неизмеримо большее влияние на читателей» (Памятник М. Ю. Лермонтову в Москве. (Анкета «Утра России»). Утро России, 21 ноября 1909 г.).

Сноски к стр. 257

¹⁸ Примечания к «Избранным сочинениям» М. Ю. Лермонтова (XI, 414).

¹⁹ Вопросу о соотношении творчества Врубеля и Блока посвящена статья Э. Голлербаха в журнале «Ленинград» (1940, № 9—10). Этот вопрос затронут также в исследовании: С. Дурылин. Врубель и Лермонтов. Литературное наследство, т. 45—46, 1948, стр. 600—603. — Здесь следует принять во внимание, что в истории толкования русским искусством XX в. лермонтовского Демона образ, созданный Врубелем, имел едва ли не преобладающее значение. Даже Шаляпин, исполняя в опере Рубинштейна роль Демона, ориентировал ее на врубелевский образ. «От Врубеля мой Демон», — вспоминает об этом Шаляпин в своих мемуарах (см. книгу: Федор Иванович Шаляпин, т. 1. М., 1957, стр. 325). Об этом же свидетельствуют его современники Эд. Старк и В. Дорошевич (там же, т. 2, М., 1958, стр. 128, 53, 59).

²⁰ Статья Блока 1910 г. «Памяти Врубеля» (IX, 224).

²¹ Письма Ал. Блока к Е. П. Иванову. М. — Л., стр. 83 (письмо от 29 августа 1910 г.).

Сноски к стр. 258

²² Заметки А. А. Блока к «Возмездию» 1911 г. (V, 161). — Подобные мысли высказывались в окружении Блока задолго до этих заметок. Ближайший друг Блока, Е. П. Иванов, в одной из своих записей о Блоке (от 25 января 1905 г.), сделанной в какой-то мере по воспоминаниям о разговоре с поэтом, замечает: «Все новорожденное в мире приходит демонически и кажется бесовщиной. Всему новому мир противится, восклицая: „что за новость, черт!“» (ИРЛИ, фонд Е. П. Иванова, № 78).

²³ Отсюда — предрасположение «демонических образов» XX в. к вульгаризации, нисхождение их в мещанскую литературу. Не случайно получивший скандальную известность виршеплет-декадент А. Н. Емельянов-Коханский приложил к своему сборнику стихов «Обнаженные нервы» (М., 1895) собственный портрет в костюме оперного демона. Врубель и Блок не боялись прикосновения к «скомпрометированной» временем теме и в этом смысле шли против течения.

Сноски к стр. 260

²⁴ Александр Блок. Памяти Августа Стриндберга. (Рукопись, черновой вариант. Рукописный отдел ИРЛИ, фонд Блока).

Сноски к стр. 261

²⁵ Вырождение романтического индивидуализма («демонизма») продемонстрировано в «Возмездии» известным сравнением отца автобиографического героя поэмы с Байроном:

«Он — Байрон, значит — демон»... — что ж? Он впрямь был с гордым лордом схож Лица надменным выраженьем И чем-то, что хочу назвать Тяжелым пламенем печали... (Вообще в нем странность замечали — И всем хотелось замечать). Пожалуй, не было, к несчастью, В нем только воли этой... Он Одной какой-то тайной страстью, Должно быть, с лордом был сравнен: Потомок поздних поколений,

В которых жил мятежный пыл Нечеловеческих стремлений, — На Байрона он походил, Как брат болезненный на брата Здорового порой похож: Тот самый отсвет красноватый, И выраженье власти то ж, И то же порыванье к бездне. Но — тайно околдован дух Усталым холодом болезни, И пламень действенный потух, И воли бешеной усилья Отягчены сознаньем...

Нет сомненья, что эти черты отца героя «Возмездия» в какой-то мере относятся и к сыну, а следовательно, и к автору поэмы.

²⁶ Вл. Пяст. Воспоминания о Блоке. Пгр., 1923, стр. 93.

Сноски к стр. 262

²⁷ Запись от 3 апреля (не опубликовано). Записная книжка Блока № 60. Рукописный отдел ИРЛИ. — Мать Блока, А. А. Кублицкая-Пиоттух, которая в оценках произведений искусства почти всегда была единодушна со своим сыном, писала Е. П. Иванову: «Оперу „Демон“ я знаю хорошо. По-моему мало того, что не глубокая музыка, — пошлость. Ведь это пошлостью-то все так и пленяются. Вот разве что... Ночь тиха... Не могу я уснуть... Это может быть и настоящее...» (письмо от 25 сентября 1907 г.: Рукописный отдел ИРЛИ, фонд Е. П. Иванова).

Сноски к стр. 263

²⁸ М. Ю. Лермонтов. 1814—1841. Избранные сочинения в одном томе. Ред., вступ. статья и примеч. Александра Блока. Изд. З. И. Гржебина, Берлин — Петербург, 1920. — Статья Блока о Лермонтове, приложенная к этому изданию, в отличие от его примечаний, имеет информационный и компилятивный характер и не содержит личных толкований и оценок. Согласно воспоминаниям К. И. Чуковского (К. И. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт, стр. 44), первый вариант этой статьи, написанной в обычном для Блока лирическом стиле, был забракован редакционной коллегией. Свидетельство К. И. Чуковского подтверждается пометкой Блока в записной книжке № 61 от 17 марта 1920 г.: «Мою биографию Лермонтова забраковали» (Рукописный отдел ИРЛИ; запись не опубликована). Блоковское издание Лермонтова не было научным и не претендовало на это. Блок не имел возможности или времени ознакомиться с новейшей исследовательской литературой о Лермонтове, даже с таким известным сборником, как «Венок Лермонтову» (1914), и не учел ее в своих комментариях. Даже о таком известном исследователе Лермонтова, как П. А. Висковатов, у Блока было, по-видимому, весьма приблизительное представление: он считал, что Висковатов (1842—1905) знал Лермонтова лично (см. примечание Блока к стихотворению «Ребенку» в однотомнике Лермонтова), — ошибка серьезная, которую бы не сделал человек, элементарно изучивший научную лермонтовскую литературу. Интересные сведения о редакторской работе Блока сообщает И. Н. Розанов, вспоминая о своей встрече с поэтом, состоявшейся в мае 1920 г., т. е. в тот период, когда редактирование Блоком гржебинского издания Лермонтова было уже окончено. «Я принес ему (Блоку, — Д. М.) в дар, — пишет И. Н. Розанов, — „Венок Лермонтову“... Он благодарил меня и признался, что этого сборника совсем не знает и вообще с юбилейной литературой 1914 года знаком слабо. „В тот год, — заметил он, — я был поглощен Аполлоном Григорьевым. Над Лермонтовым мне не пришлось так хорошо поработать!“» (Иван Розанов. Блок — редактор поэтов. В сб.: О Блоке, М., 1929, стр. 30).

Сноски к стр. 264

²⁹ Александр Блок. Примечания к «Избранным сочинениям» М. Ю. Лермонтова (XI, 394). — Для сравнения стоит заметить, что в статье В. Брюсова о Лермонтове, которая была предназначена служить общей характеристикой поэта, ни одного слова об отношении его к России, к национальной почве не содержится (см.: Валерий Брюсов. М. Ю. Лермонтов. В кн.: Иллюстрированное полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова, т. II, ред. В. В. Каллаша, М., 1914).