М. Ю. ЛЕРМОНТОВ

Портрет работы
художника К. Горбунова 1883 г.

- 1 -

АКАДЕМИЯ НАУК СССР
————————————————————————————
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМ. А. М. ГОРЬКОГО

Е. МИХАЙЛОВА

ПРОЗА
ЛЕРМОНТОВА

Государственное
издательство

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Москва

1957

- 2 -

Ответственный редактор

С. А. Андреев-Кривич

Оформление художника
А. Ременник

- 3 -

ОТ РЕДАКЦИИ

Книга Е. Н. Михайловой «Проза Лермонтова» — результат многолетнего изучения автором наследия великого русского поэта.

Автор связывает творчество Лермонтова с эпохой, с ее историческими задачами, представляет его в перспективе литературного развития, показывает, как утверждалось то его прогрессивное понимание, которое было провозглашено Белинским.

Преждевременная смерть (1952 г.) помешала Е. Н. Михайловой закончить работу над книгой. Но то, что автор успел написать, представляет значительный научный интерес: в законченных главах отразилась оригинальная трактовка им ряда проблем, искание решения поставленных вопросов, подчас очень нелегких.

Представляя на суд советской научной общественности книгу Е. Н. Михайловой, мы выражаем уверенность, что она вызовет живой отклик и будет способствовать плодотворному уяснению проблематики творчества Лермонтова.

- 4 -

- 5 -

ГЛАВА I

ИЗУЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ЛЕРМОНТОВА

Начало историческому осмыслению творчества Лермонтова было положено статьями Белинского. Он первый увидел в созданиях Лермонтова отражение определенной эпохи русской общественной жизни, связал содержание их с думами, исканиями, стремлениями передовой России 30-х годов. Белинский стал на почву историзма в противовес своим противникам в литературной борьбе, которые считали, что творчество Лермонтова — результат подражания другим поэтам (известный тезис Шевырева о «протеизме» его таланта)1, и в значительнейшем типическом обобщении русской действительности — в образе Печорина — усматривали «только призрак, отброшенный на нас Западом», только «тень его недуга, мелькающую в фантазии наших поэтов»2.

В первой же большой своей статье о Лермонтове, «Герой нашего времени» (впервые опубликована в «Отечественных записках», 1840, тт. X, XI, кн. 6, 7), анализируя образ Печорина, Белинский пытается постичь в нем особенности «нашего века», черты «нашего времени». Здесь же им дана (применительно к «нашему времени», отразившемуся в Печорине) широко и поныне цитируемая формула: «Это переходное состояние духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет»3. Слова эти не являются здесь для их автора характеристикой

- 6 -

определенного исторического периода в жизни русского общества (в каковом смысле они нередко употребляются). Белинский подходит к оценке образов русской жизни с идеей развития, но самое развитие он понимает соответственно идеалистической философии, как диалектику «общего духа жизни», то есть абсолютной идеи. Под переходным состоянием он разумеет переходную стадию — стадию рефлексии и внутреннего распада — в развитии этого «общего духа жизни». Прав Чернышевский, отмечая, что Белинский прекрасно понимает характер Печорина, но только с отвлеченной точки зрения, «не вдаваясь в объяснение вопроса о том, почему именно такой, а не другой тип людей производится нашею действительностью»1. И тем не менее в этой же статье мысль Белинского прорывается сквозь заграждения идеалистической философии к реальной жизни. За движением абстрактных категорий он видит муки, искания, драматизм судьбы своего поколения. Поэтому нельзя не согласиться с Чернышевским, что, несмотря на отвлеченность литературно-эстетических позиций его великого предшественника в статье 1840 года, «никто еще не проникался элементами нашей действительности так глубоко и живо, как и в то время была уже проникнута ими критика Белинского»2.

В следующей своей статье о Лермонтове3 Белинский становится на конкретно-историческую почву и остается ей верен до конца. Лермонтовское творчество понимается критиком как явление передовой русской мысли и ответ на запросы своего времени. Историческую перспективу, в которой открывается ему своеобразие Лермонтова, он оттеняет параллелью с Пушкиным. Новый гигант русской литературы теперь выступает у великого критика как поэт «совсем другой эпохи»4. Его поэзия — «совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества»5.

Несколько позже, в другой статье, Белинский еще более

- 7 -

уточняет свой взгляд на историческую эпоху, отразившуюся в творчестве Лермонтова: это было «несравненно высшее, по своим требованиям и своему характеру, время, чем то, которого выражением была поэзия Пушкина»1. В статье «Стихотворения М. Лермонтова» Белинский подчеркивает, что «наш век есть век размышления», «век сознания», «рефлексии»2. Характерное для передовых выразителей эпохи бесстрашие мысли, критически пересматривающей ценности, подвергающей испытанию критики и сложившийся порядок жизни, и унаследованные традиции, верования, утешительные иллюзии, означает для Белинского движение вперед к осознанию действительности в ее истине. Разоблачительная сила лермонтовской рефлексии, в которой заключено отрицание и протест, и выражает в творчестве Лермонтова эту главную для Белинского существеннейшую черту времени: «поэзия Лермонтова растет на почве беспощадного разума и гордо отрицает предание»3.

Отнюдь не закрывая глаз на противоречия Лермонтова, обнажая в его творчестве мотивы горечи, разочарования, сомнений, критик придает им значение лишь момента в мощной многозвучности его поэзии. Рефлексия Лермонтова для Белинского порождена не духовным бесплодием скептицизма, нивелирующего все ценности в своем «сплошном», ко всему равнодушном отрицании. Напротив, он подчеркивает страстную силу этого мышления, исполненного и ненависти и любви, не только тоски разочарования, но и «тоски по жизни». От Белинского

- 8 -

не скрыты мучительные, болезненные следствия рефлексии, «разрушающей всякую полноту жизни»1, порождающей «холод сомнения», муки душевной пустоты. Однако все это — лишь неизбежная дань, которую вынуждено платить общество за свое продвижение вперед: «рефлексия (размышление) есть законный элемент поэзии нашего времени»2. Белинский считает рефлексию Лермонтова качеством общественно-передовым, потому что критицизм сознания, неподкупность анализирующей мысли делают поэзию «жрицею истины»3. Но в этой же безбоязненности критического анализа, которая присуща лермонтовской поэзии размышления, он видит проявление и другой существенной, типической черты времени (речь идет несомненно о его передовых представителях). Эта черта — нежелание мириться с отрицательными сторонами действительности.

«Люди нашего времени слишком многого требуют от жизни», — говорит Белинский в замечательной характеристике своего поколения, высказанной в форме предположений и вопросов. Пусть «прежде» не знали «тайного недуга», вызванного «демоном сомнения», «духом размышления, рефлексии»; но не значило ли это, что люди «вместо того чтобы приходить в отчаяние от страшных цепей... свыкались и равнодушно из сферы гордых идеалов, полноты чувства переходили в мирное и почтенное состояние пошлой жизни?» Теперь же «слишком серьезно смотрят на жизнь», она представляется «каким-то высоким служением», «лучше хотят совсем не жить, нежели жить как живется». Люди нашего времени «слишком прямо смотрят на вещи, слишком добросовестны и точны в названии вещей, слишком откровенны насчет самих себя...»4

Итак, рефлексия Лермонтова для Белинского — показатель не хилости души, удовлетворенной бездейственным философствованием, но свойство сильного, несмиряющегося духа. Она — спутник действенного гнева и жажды переделки действительности. В ряде своих определений субъекта лермонтовской поэзии, в равной мере относящихся

- 9 -

и к самому автору и к его героям, Белинский подчеркивает непреклонную силу характера, присущую носителю передовых устремлений эпохи. Избыток силы, «бьющей огненным фонтаном»1, поражает его в творениях Лермонтова. «Львиная натура», «глубокий и могучий дух», — говорит он об их авторе. «Палящую тревожную жажду»2 ощущает он в образе Печорина, в котором находит черты самого создателя «Героя нашего времени». Исполинский взмах, демонский полет — «с небом гордая вражда» захватывает Белинского в «Демоне», как и «огненная душа», «могучий дух», «исполинская натура» Мцыри. Острота «безотрадного» критицизма мысли не отменяет, для Белинского, в творчестве Лермонтова его мощной, действенной энергии, ибо и рефлексия и жажда действия имеют здесь одну общую основу: активное отношение к общественной действительности, сказывающееся в глубокой неудовлетворенности настоящим, с одной стороны, в стремлении к лучшей, достойной человека жизни, — с другой. «Субъективность» поэзии Лермонтова, то есть то, что в ней отразился внутренний мир поэта, полного живого и взволнованного интереса к жизни общества, народа, признается замечательной и ценнейшей чертой в творчестве этого наследника Пушкина. Но это качество и есть художественный эквивалент яркой направленности лермонтовского лиризма, в котором резко выступает отношение автора к действительности. Высоко поднимая значение субъективности в поэзии Лермонтова, Белинский поддерживал этим выражение в ней новых потребностей времени. Он указывал на действительную задачу исторического периода: поиски направления, процесс выработки четкого общественно-политического мировоззрения передовыми людьми времени. За этими поисками стояло обостряющееся размежевание в области русской общественной мысли.

Белинский впервые соединяет имена Лермонтова и Гоголя как тех, кто дал «тон и направление» для «последнего периода нашей литературы»3. Нет сомнения, оба эти имени связываются критиком по признаку общности «отрицательного» направления творчества, общности

- 10 -

разоблачающей, обвинительной тенденции. В указанной статье Белинский определяет тот новый подход читателя к литературе, который был воспитан произведениями Лермонтова и Гоголя: «Теперь — слава богу! — переводится поколение так называемых бескорыстных любителей литературы для литературы: теперь читают корыстно, то есть хотят видеть в книге не средство к приятному препровождению времени, а мысль, направление, мнение, истину, выражение действительности»1. В лермонтовской субъективности критик и утверждает неравнодушный, страстно заинтересованный отклик поэта на жгучие вопросы общественной жизни, оценочность его мысли. В силе и остроте отрицания Белинский видел важнейшую, исторически самую актуальную функцию лермонтовского творчества.

Наиболее глубокому истолкователю Лермонтова открыто, однако, что в творчестве автора «Думы» отрицание порождено страстной жаждой утверждения — «тоска по жизни внушила нашему поэту не одно стихотворение, полное энергии и благородного негодования»2, — что рядом с ненавистью в его сердце кипела любовь. Великий критик впервые назвал и главную положительную идею, воспламеняющую гнев поэта, — идею прав и достоинства человеческой личности3. И хотя мотивы безысходности, бесцельности существования многократно возникают в его творчестве, отрицание Лермонтова не было для Белинского ни бесцельным, ни безысходным. Лермонтовская поэзия не замыкается в своем презрении к окружающему, она рвется к миру, обществу, человечеству. Белинский особо выделяет значение для поэта идей патриотизма и народности. На «Песне про купца Калашникова» он доказывает «кровное родство» духа поэта «с духом народности своего отечества»4 и глубочайшее содержание извлекает именно из тех его произведений, где Лермонтов «особенно является русским и современным поэтом»5. «В нем живет прошедшее и настоящее русской

- 11 -

жизни», — таково одно из итоговых обобщений Белинского1.

При свидании с Лермонтовым в апреле 1840 года Белинский увидел, что в его «рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей» таятся «семена глубокой веры в достоинство того и другого»2. Этот же вывод можно сделать из оценки критиком таких стихотворений, как «Памяти А. И. Одоевского», «Молитва», «Казачья колыбельная песнь» и другие. Но если в начале 1840 года вера в жизнь и людей обозначала у Белинского примирение с действительностью, то в последующий период она воплощается для него в непримиримом отрицании несправедливого общественного порядка. Беспощадность отрицания открывает единственно возможный путь к преодолению «недугов и скорбей» современности. Отрицательное направление лермонтовской поэзии, отвечая на этот исторический запрос, несет в себе великую целебную силу и тем самым — залог развития к подлинно человеческой жизни: «тайна этого целительного действия — сознание причины болезни чрез представление болезни»3. Только непреклонное развитие отрицания способно вывести общество к утверждению в жизни положительного идеала, и если в рефлексии Лермонтова отражалось кризисное, болезненное состояние духа передовых людей времени, то в ней же Белинский искал и тенденций, ведущих к здоровому состоянию. «Та же рефлексия, то же размышление, которое теперь отравляет полноту всякой нашей радости, — пишет Белинский о своем поколении, — должно быть впоследствии источником высшего, чем когда-либо, блаженства, высшей полноты жизни»4. В мысли, сознательно оценивающей окружающее, в рефлексии, которая сейчас не что иное, как его отрицание, Белинский видит зародыш утверждения, предвестие перехода к «здоровому состоянию». Возможность развития в лермонтовской поэзии новых общественно-исторических тенденций, знаменующих переход к «здоровому состоянию», создавалась энергией непримиримых исканий, той «несокрушимой силой и

- 12 -

мощью духа», которая выразилась равно и в последовательности его отрицания, и в «неукротимых порывах дерзких желаний», в «безумной жажде восторгов», «полноте упивающегося роскошью бытия духа»1.

Широта откликов на жизнь, полнозвучность лермонтовского лиризма, объемлющего «все силы, все элементы, из которых слагается жизнь и поэзия»2, таили в себе великие обещания. Белинский видел в Лермонтове «преемника Пушкина в настоящем» и «великого поэта в будущем»3.

Белинский отказался от прямолинейных предсказаний, подчеркнув лишь глубокую самобытность, оригинальность этого гениального дарования («...не назовем мы его ни Байроном, ни Гете, ни Пушкиным... ибо мы убеждены, что из него выйдет ни тот, ни другой, ни третий, а выйдет — Лермонтов»4). Но вся концепция лермонтовского творчества, развернутая в статьях его самого проникновенного критика, позволяет предположить, что Белинский мог ожидать в Лермонтове выразителя новых исторических тенденций развития, обозначавших выход передовых представителей общества из кризисного состояния последекабрьской поры. Но для того чтобы, «решая слишком близкие сердцу своему вопросы» (полнее всего они поставлены в «Герое нашего времени»), суметь «освободиться от них», найти им «удовлетворительное решение», «нужен был великий перелом в жизни автора»5, Белинский не уточнил своего тезиса. Но по логике его высказываний следует, что перелом означал окончательное отделение автора от своего «героя» (Печорина), то есть преодоление слабости протеста одиночки, в своем бытии и в своих действиях ограниченного дворянским обществом. Но это значило найти и новую социальную основу для отрицания.

Белинский чрезвычайно глубоко, точно и разносторонне вскрыл в творчестве Лермонтова типические черты духовной жизни «людей нашего времени», передовых представителей поколения 30-х годов. История исканий самого Белинского, его статьи, письма и мемуары современников,

- 13 -

переписка и беллетристика Герцена, ярко насыщенные «лермонтовским элементом» — теми же стремлениями и чувствами, теми же мучительными противоречиями, что и творчество поэта, — наглядно показывают, кого разумел Белинский, говоря о «людях нашего времени». Это были выразители передовых революционных исканий эпохи.

Поэзия Лермонтова содействовала разрыву Белинского с «примирительными» теориями. Белинский несомненно находил у Лермонтова поэтическое выражение переживаний своих собственных и людей, ему идейно близких, чему достаточно свидетельств в его письмах. Но, указав столь точно исторический адрес лермонтовской поэзии, он не мог, разумеется, объяснить ее характер из борьбы общественных сил. Это стало задачей советского лермонтоведения. Многое в лермонтовском наследии осталось неизвестным Белинскому. Некоторые существенные черты идейного облика писателя для потомков выступили гораздо резче и ярче, в более широкой исторической перспективе и на более широком материале благодаря позднейшим публикациям. Тем не менее в основных своих чертах концепция, данная Белинским, остается непоколебленной.

Воззрения Белинского на Лермонтова находятся в прямой связи со взглядами Чернышевского и Добролюбова. Подобно своему предшественнику, Чернышевский и Добролюбов имя Лермонтова соединяют с именем Гоголя, видя в этих писателях первых представителей «нового направления» в русской литературе1. Заслуга этого нового периода, по сравнению с предшествовавшим, обозначенным именем Пушкина, — «решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое»2. Только с Гоголя «критическое направление» начинается, по Чернышевскому, именно как направление (чему в поэзии соответствует Лермонтов): до Гоголя «критический

- 14 -

элемент» не занимал в русской литературе ведущего положения, несмотря на «блестящие филиппики» «Горя от ума» и «проблески сатиры в «Онегине». Именно новое общественное содержание делает Лермонтова поэтом глубоко самостоятельным и оригинальным по сравнению со всеми прежними поэтами, не исключая и Пушкина. Даже в наименее зрелых, подражательных стихотворениях Лермонтова Чернышевский оттеняет независимость внутреннего облика поэта, видит в них подражание Пушкину «только по форме, а не по мысли; потому что идея и в них чисто лермонтовская, самобытная, выходящая из круга пушкинских идей»1.

Чернышевский видит в отрицании у Лермонтова, в «грусти» и горечи его стихов результат не случайных настроений, но «существенную черту» лермонтовской поэзии. Он иронизирует над Шевыревым, объявлявшим такие шедевры, как «Дума», «И скушно и грустно», «Как часто, пестрою толпою окружен», «мгновенными плодами какой-то мрачной хандры, посещающей по временам поэта», и ядовито поддакивает: «Правда. Правда. Правда» — оценкам критика «Москвитянина», который отказывал этим стихотворениям в каком бы то ни было общественном значении2. В противовес таким критикам, как Шевырев или Никитенко, вычеркивавшим из поэтического арсенала Лермонтова его бичующее презрение, Добролюбов признает, подобно Чернышевскому, «плодотворность сатиры Лермонтова, Гоголя»3. В юношеских дневниках своих, передавая то главное общее впечатление, которое охватывало его при чтении стихов Лермонтова, Кольцова, Некрасова, он записывает: «... возбуждались все отрицательные... чувства, желчь разливалась, кровь кипела враждой и злобой, сердце поворачивалось от негодования и тоскливого, бессильного бешенства»4. Лермонтов, как позднее отметил Добролюбов, умел «поражать пороки современного общества с тою широтою взгляда, какой до него не обнаруживал ни один из русских поэтов...»5

- 15 -

Главнейшую из исторических заслуг Гоголя Чернышевский видел в том, что «он пробудил в нас сознание о нас самих»1. Поэзия Лермонтова, исполненная беспощадного критицизма мысли, пронизанная благородным негодованием, без сомнения разделяет эту заслугу с автором «Мертвых душ». Что это было так для самих революционных демократов, явствует хотя бы из глубочайшей, можно сказать, благоговейной любви, почти преклонения, какими окружает имена Лермонтова и Гоголя в своих дневниках молодой Чернышевский: «Гоголь и Лермонтов кажутся недосягаемыми, великими, за которых я готов отдать жизнь и честь», «они наши спасители»2. Эти слова подсказаны пониманием громадного, воистину «спасительного» значения Лермонтова и Гоголя для той части молодой России, которая находилась лишь в процессе формирования своих идейно-передовых позиций, лишь у порога сознательной социально-политической борьбы. Историческая роль произведений Лермонтова и Гоголя заключалась в обострении критического подхода к действительности и в выработке «сознания о нас самих»3. В такой оценке Чернышевский и Добролюбов целиком совпадают с Белинским, который также на своем собственном опыте познал революционизирующую силу лермонтовской поэзии.

Однако особенно важны и значительны те высказывания Чернышевского и Добролюбова, где они оценивают наследие Лермонтова в его отношении к иной, более поздней и вполне определившейся ступени русского освободительного движения: в отношении к запросам и требованиям революционной демократии 60-х годов. Здесь преемники Белинского вносят нечто новое в его концепцию лермонтовского творчества, ничего не отменяя, но конкретизируя, уточняя, продолжая ее в новых исторических условиях.

Вполне в духе этой концепции Чернышевский выделяет как главное в творчестве Лермонтова тенденции, соединяющие его с авангардом русского общественного

- 16 -

движения, в среде которого выковывалось идейное оружие революционно-демократической борьбы. И если «обстоятельства жизни» препятствовали непосредственным и прочным связям поэта с представителями «нового направления», то творчеством своим, своими коренными стремлениями он примыкал к ним. «Лермонтов... самостоятельными симпатиями своими принадлежал новому направлению, и только потому, что последнее время своей жизни провел на Кавказе, не мог разделять дружеских бесед Белинского и его друзей»1. Чернышевский и Добролюбов подчеркивают в Лермонтове тенденции, ведущие его к сближению с демократической революционностью.

Добролюбов, как известно, отмечает обозначившийся в последнем периоде творчества Лермонтова путь к выходу из противоречий действительности, который «находится в народе», и полностью принимает лермонтовскую «Родину»: «Полнейшего выражения чистой любви к народу, гуманнейшего взгляда на его жизнь нельзя и требовать от русского поэта»2. Чернышевский решительно отделяет Лермонтова от традиционной дворянской поэзии и устраняет противопоставление его писателям — революционным демократам. Иронизируя над теми, для кого «Гоголь как две капли воды похож на Державина», Чернышевский насмешливо соглашается с ними, проводя пред взором читателя попарно совершенно несродных писателей: «Ну да, друзья мои, вы совершенно отгадали: Гоголь как две капли воды похож на Державина, Щедрин — на Хераскова, Кольцов — на Нелединского-Мелецкого»3. Характерно, что следующее сочетание имен — «Некрасов на Лермонтова» — вычеркнуто автором. Добролюбов, опираясь на изменившийся характер требований к литературе, отказывал в праве на внимание со стороны своих современников к такому поэту, который рискнул бы появиться сейчас «с тем же содержанием, как Пушкин». Но к содержанию лермонтовского творчества у него отношение иное: «Лермонтов и теперь еще мог бы занять многих»4.

Всеми этими высказываниями революционные демократы

- 17 -

утверждали в Лермонтове одного из ближайших своих предшественников, творчество которого многими своими сторонами отвечало на запросы русского освободительного движения, а иногда почти прямо совпадало с отношением революционных демократов к отдельным проблемам современности1. Чернышевский и Добролюбов отмечали внутреннюю близость между творчеством Лермонтова и содержанием духовной жизни, идейными требованиями разночинно-демократического авангарда русского революционного движения.

Близость, однако, не обозначала в их глазах тождества, соответствие было не полным. Даже о Гоголе, которого в особенности высоко подымала критика революционных просветителей-демократов, Чернышевский говорит: «Мы не считаем сочинения Гоголя безусловно удовлетворяющими всем современным потребностям русской публики»2. Вышеприведенное замечание Добролюбова о Лермонтове, который «теперь еще мог бы занять многих», заканчивается словами: «но и он все-таки не то, что нам теперь нужно»3. Отделяя Лермонтова от традиционной дворянской поэзии, признавая его выходящим даже из пушкинского круга, Чернышевский и Добролюбов проводили тем не менее различие между идейным наполнением его творчества и идеологией нового, разночинно-демократического этапа русского революционного движения. Новые «понятия» дают, например, в их глазах «неизмеримое превосходство» Некрасову над Пушкиным и Лермонтовым4.

Интересно замечание Добролюбова, возражавшего против отнесения деятельности Лермонтова, «равно как и деятельности Кольцова и Гоголя», к «тридцатым годам». Полемизируя со статьей В. Т. Плаксина «Голос за прошлое», Добролюбов не отождествляет это десятилетие с его календарными границами. Он так поправляет В. Т. Плаксина: «Очевидно, г. Плаксин не подозревает, что под «тридцатыми годами» литературы разумеют обыкновенно время не от 1830 по 1840, а от 1825 по 1835 и даже несколько раньше»5.

- 18 -

Протестуя против включения в 30-е годы Лермонтова, Гоголя и Кольцова, трех писателей, которых революционные демократы всегда выделяли в литературном наследии как наиболее близких себе, Добролюбов прибавляет: «Другое дело — прочие таланты, которыми он (Плаксин. — Е. М.) доказывает процветание литературы тридцатых годов, как то: Бенедиктов, Кукольник, Ершов, Бегичев, Степанов, Бернет, Масальский и многие др. ... Этим мы вам жертвуем, г. Плаксин: можете относить их к тридцатым, десятым, первым, последним годам... только избавьте от них шестидесятые годы!»1.

Как следует из всех этих цитат, 30-е годы, ограниченные рамками 1825—1835 годов и даже несколько раньше, «были в глазах Добролюбова, очевидно, синонимом глухих последекабрьских лет»2. Лермонтов не был для Добролюбова выражением этого периода «безвременья». Он знаменовал своим творчеством наступление иного периода, который, не сливаясь с шестидесятыми годами, уже подготовлял их собою.

Взгляды Белинского — Чернышевского — Добролюбова составляют единую революционно-демократическую концепцию творчества Лермонтова и дают наиболее глубокий образец историзма в истолковании его домарксистской критической мыслью. Высказывания о Лермонтове других революционных демократов, примыкая к этой концепции и дополняя ее (как это имеет место у Герцена), все же не подымаются до ее уровня, не достигают такой последовательности, которой отличаются суждения Белинского — Чернышевского — Добролюбова, а иногда вступают в противоречие с историзмом основоположников революционно-демократической критики (таковы Писарев и его единомышленники в вопросах эстетики, искусства, литературы).

Бесспорной заслугой Герцена является конкретизация вопроса об общественно-исторической почве лермонтовского творчества. Им было сказано слово, не произнесенное ни Белинским, ни его продолжателями — шестидесятниками и невозможное в подцензурной русской

- 19 -

печати в те годы. Это слово — декабризм. Герцен не только назвал его, но и необычайно наглядно связал с ним имя Лермонтова. В блестящих, остро набросанных силуэтах своих современников, в собственных автохарактеристиках, письмах, дневниках, в лирических исповедях 30-х годов Герцен запечатлевает образ человека «лермонтовской эпохи», — передового человека, рефлектирующего протестанта-отрицателя и романтика последекабрьских лет. «Он всецело принадлежит к нашему поколению»1, — говорит Герцен, включая Лермонтова в круг «разбуженных» четырнадцатым декабря своих сверстников, в круг тех, кто был хранителем и передатчиком священной искры революционного возмущения, воспринятого от героев-декабристов.

Подобно Белинскому, Герцен устанавливает изменения, происшедшие в умах после 1825 года, через параллель между Пушкиным и Лермонтовым, — двумя писателями различных периодов русского общественного развития: поэта, поднятого волной преддекабрьских надежд и поэта «моровой полосы» русской жизни после поражения декабризма. Подобно Белинскому, в рефлексии Лермонтова, в «мужественной, грустной мысли», никогда не покидавшей чела его, видит Герцен «его поэзию, его мучение, его силу». Новую ступень общественно-исторической жизни знаменуют собою воплощенные в творчестве молодого поэта «сомнения, отрицания, злобные мысли», которые пришли на смену прежним идеям «цивилизующего либерализма»2.

Герцен выпукло оттеняет в лермонтовском творчестве отражение «мук» этой тяжкой поры безвременья и реакции: мотивы безысходности, сомнений, отчаянья, скептицизма. Но, как и Белинский, он понимает вынужденную обусловленность их страшной николаевской действительностью и признает упорную силу сопротивления, заключенную в этих настроениях. «Нам нет основания отрекаться или раскаиваться в этих минутах отчаяния, — пишет Герцен, — ...они были нашим правом, нашим протестом, они нас спасли»3. В них сказалась острота противоречия между высокими передовыми стремлениями и

- 20 -

сложившимся общественным порядком. В них, как в последнем убежище, затаилась, закаменела сила несдающегося протеста.

Однако в отличие от Белинского (и в противоречии с самим собою) Герцен не показывает в творчестве Лермонтова тенденций, ведущих к преодолению «безысходности» данной полосы русской истории. Акцентируя «скептическую потерянность Лермонтова», которая «составляет лиризм этой эпохи»1, его сомнения, безнадежность отчаяния, Герцен не подчеркивает в его поэзии энергии борца...2 Жажда действия, героическая устремленность к борьбе, переполняющая некоторые письма, дневниковые записи, статьи и самого Герцена и Белинского и столь мощно звучащая в творениях Лермонтова, странным образом не замечена и не оценена автором книги «О развитии революционных идей в России». Лермонтов «так привык к отчаянию, к антагонизму, что не только не старался выйти из него, но даже не понимал возможности ни борьбы, ни приспособления»3, — гласят строки названной книги. А позже, вновь обращаясь к этому вопросу в статье «Еще раз Базаров», автор ее пишет, что Лермонтов «умер в безвыходной безнадежности печоринского направления, против которого восставали уже и славянофилы и мы»4.

В сущности Лермонтов для Герцена «всецело принадлежит нашему поколению» больше всего «безвыходной безнадежностью» своего неприятия николаевской действительности, трагическим стоицизмом отрицания. Ни бескомпромиссная последовательность разоблачения современного общественного порядка, ни активный характер отношения к жизни, ни поиски выхода из одиночества, ни положительные стремления, воспламеняющие лермонтовское негодование, не оценены Герценом как

- 21 -

предвестия дальнейшего развития революционно-освободительного движения. Он точно не видит, что лермонтовская мысль шла теми же путями, которые привели и Белинского и его самого к революционно-демократическим убеждениям.

Лермонтовская поэзия, в трактовке Герцена, остается в гораздо большей степени памятником депрессии последекабрьских лет (в ее переживании передовыми людьми общества), чем отражением поисков новых путей революционного действия. Герцен не берет Лермонтова в перспективе исторического движения, но замыкает в узкие пределы «безысходной» эпохи. Тем самым историзм его оказывается более ограниченным и суженным, менее глубоким и всесторонним в данном вопросе, чем у Белинского — Чернышевского — Добролюбова.

Слабые стороны герценовского истолкования Лермонтова делаются в особенности заметными в статьях Огарева. Поэтическое творчество самого Огарева насыщено отзвуками поэзии Лермонтова и глубоко родственно ей, хотя и лишено лермонтовской силы. Покоряющее обаяние стихов Лермонтова, признание магнетической власти их неподдельно искреннего лиризма, ощущение безотчетного внутреннего сродства между их автором и собою засвидетельствовано Огаревым в следующих строках: «Мне трудно оторваться от его стихов, как от какой-то собственной страсти — хорошей или дурной — все равно, только никогда не солганной»1. Тем не менее в своих высказываниях о Лермонтове он обнаруживает неполноту постижения великого поэта.

Огарев признает его, как и Герцен, замечательным выразителем своего «трагического» времени, видит в его творчестве неудовлетворенность современным «общественным построением». Подобно Герцену, он подчеркивает у Лермонтова «безвыходность» его «тяжелой тоски», тягу к «мрачному уединению», сознание себя «лишним человеком». В отличие от Герцена, обошедшего в своих отзывах эти важнейшие элементы творчества Лермонтова, Огарева пленяет в поэте то, что он понимает «всю прелесть жизни» и жажду воли, «неопределенной и

- 22 -

безграничной»1. Ее воплощение — образ Мцыри, для которого «лучше три дня вздохнуть... на свободе самобытно и потом погибнуть, чем склонить гордую голову»2. Однако в огаревском понимании Лермонтова не только явственно сказывается односторонность взгляда, но и выступают прямо ошибочные суждения.

Огарев дает себе отчет в обусловленности лермонтовского протеста тяжкой последекабрьской реакцией. Но он вместе с тем лишает мятежное возмущение Лермонтова общественных стремлений. В противовес Белинскому, для которого в «субъективности» великого поэта «лежит» все, чем живет человечество, Огарев усматривает в поэзии признанного наследника Пушкина отсутствие «гражданской мысли и потребности»3. Самое свободолюбие Лермонтова он истолковывает в духе антиобщественных, индивидуалистических настроений: порывы Мцыри «на простор и дикую волю» для него антитеза «всякой общественности»4, и сам Лермонтов якобы «общественный вопрос выбросил из своей поэзии»5. Огарев не видит лермонтовского тяготения к человеку и обществу, находит в его стихах мизантропический «идеал отчужденности и презрения»6.

В сущности в огаревских высказываниях Лермонтов выступает как поэт, сломленный безысходностью последекабрьских лет, «отвергнувший общественный вопрос по устали» (курсив мой. — Е. М.), «тоскующий оттого, что крылья утомились»7. Отсюда и то парадоксальное утверждение, будто бы этот писатель, наиболее мощно выразивший активные, протестующие устремления эпохи, был «отголоском» «России задремавшей»8.

Герцен и Огарев, эти подлинные наследники декабризма (вспомним ленинские слова: «Декабристы разбудили Герцена»9), в конце 20-х, в 30-х годах были только

- 23 -

еще дворянскими революционерами. Оглядываясь позже на годы революционной юности, они в Лермонтове видели спутника и собрата лишь этого, первого этапа их идейного развития, такого же «одинокого борца» «в царстве мглы и произвола», какими видели себя, со своими страстными и пока еще безысходными порывами к революционному действию. Однако в лермонтовском отрицании и лермонтовских стремлениях они не распознали тех тенденций, которые их самих вывели к революционной демократии. Ограничив значение Лермонтова воплощением «промежуточной эпохи», воплощением трудностей и «тупиков» дворянской революционности в условиях жестокой реакции, они обрезали его связи с будущим. Их оценка — шаг назад сравнительно с глубоким историзмом Белинского — Чернышевского — Добролюбова.

Своеобразную линию в оценке Лермонтова революционными демократами составляют «разрушители эстетики» — Писарев (в определенный период его развития), Варфоломей Зайцев, Шелгунов — последователи реальной критики Чернышевского — Добролюбова, но упрощавшие и вульгаризировавшие ее.

Эти «нигилисты» в критике явным образом изменяют революционно-демократическому историзму. Белинский — Чернышевский — Добролюбов умели понять историческое значение писателя из отражения им передовых тенденций общественного развития. Герцен и Огарев, хотя и не ощутили в лермонтовском творчестве предвестий будущего, также утверждали огромное значение Лермонтова как передового выразителя последекабрьской эпохи. В противоположность им всем «разрушители эстетики» прямо отрицают (Зайцев, Шелгунов) или резко снижают (Писарев) это значение. Если Герцен, Огарев замыкали Лермонтова в рамки одного исторического периода, то Зайцев, Шелгунов, Писарев вырывают писателя из его эпохи. Их прямолинейный антиисторизм игнорирует тот исторический «контекст», внутри которого возникает творчество писателя и на фоне которого столь явственно обрисовывается его общественная функция. Они судят его творчество лишь по меркам позднейшей эпохи и предъявляют требования, посильные лишь для следующего этапа исторического развития.

- 24 -

Так рождаются обвинения «наших поэтов и романтиков» в том, что «они не умели мыслить, не имели решительно никакого понятия о страданиях человеческих и о средствах против общественных зол»1. Так упрощенными средствами «разоблачается» «бессилие» «эстетической школы» Пушкина — Лермонтова — Тургенева: «Ее типы — пустые и бесполезные типы; ее слово — пустое, бесполезное слово... Никакая серьезная социальная мысль не руководила этими писателями и никогда не отличались они серьезным научным образованием»2.

Антиисторизм подобных решительных суждений приводил к крайне ошибочным выводам о ценности лермонтовского творчества; ему отказывали в сколько-нибудь значительном общественном содержании3. «Сокрушению» Лермонтова должен был содействовать и тот поход против «эстетики», который в особенности безудержно заявлял о себе в критической деятельности Зайцева.

Стоявший на позициях бесполезности и даже вредности искусства4, В. Зайцев еще до появления статьи Писарева «Пушкин и Белинский» дает в своих статьях образец нигилистического третирования художественной формы. В пылу полемики против «эстетической критики» он по сути издевается над специфическими особенностями искусства. Так, например, почти неизбежные в поэзии образные обороты речи, метафоры, гиперболы и т. д. он преднамеренно истолковывает «в положительном смысле», то есть совершенно буквально, и тем самым разрушает образ, уничтожает его подлинный смысл и силу художественного воздействия.

В своей статье «Сочинения Лермонтова. Стихотворения К. Павловой» (1863), препарируя подобным

- 25 -

образом «Демона», Зайцев доказывает «мелочность содержания» его. Миросозерцание Лермонтова, на взгляд критика, «было одинакового калибра» с миросозерцанием Майкова и Полонского, хотя Лермонтов и умнее их. Требуя от поэта 30-х годов такой ясности и конкретности социально-политических идей, какая стала возможной для революционных демократов-шестидесятников, критик «Русского слова» отрицает сколько-нибудь серьезное содержание в лермонтовском протесте. Он низводит с пьедестала Демона, так как этот заветный герой Лермонтова вовсе «не начало, не источник, не творец зла... а просто какой-то плут, который делает разные низости»1. В. Зайцев противопоставляет Лермонтову силу байроновского отрицания, утверждая, что «гусарское воображение» автора «Героя нашего времени» только и могло снизить Люцифера до пятигорского франта, а Манфреда до раскаявшегося шулера2. Сочинения Лермонтова, по Зайцеву, могли казаться «полными мыслей и ума» только «тому поколению, которое в своем развитии дальше Рудина не пошло»3.

Разумеется, такая вульгаризаторская критика Лермонтова обедняла и искажала облик великого писателя в силу ее антиисторизма и примитивного понимания идейности искусства. Статьи представителей этой критики, из-за упрощенного подхода к литературе, порою кое в чем неожиданно смыкались с теми, против кого сами же они яростно боролись4, хотя критика и велась с противоположных общественных и эстетических позиций. Больше того: безоглядное ниспровержение прогрессивного революционизирующего смысла лермонтовских идей приводило «разрушителей эстетики» подчас к довольно таки коварным ситуациям: их противники, вопреки логике вещей, становились в позу сберегателей общественного протеста и отрицания. Так, Ап. Григорьев уличает Зайцева в «продёржке» им «требований личности человеческой, ее беспокойного протеста»5, то есть, по комментарию самого Зайцева, клонит к выводу: «Я нигилист

- 26 -

и, как все нигилисты, восстаю против всего, что боролось со злом и что страдало от него»1.

Однако критик «Русского слова» совершенно прав, когда в ответном «объяснении» обращается к Ап. Григорьеву с отповедью: «Напрасно вы покусились выставить вашу братию бойцами против зла, а нигилистов союзниками его»2.

Действительно, стоит лишь вдуматься, в чем В. Зайцев упрекает Лермонтова и чего он требует, чтобы стало ясно: позиции критика-нигилиста — позиции бойца против зла, против реакции и общественной косности. Скорбям и горестям личного порядка, якобы характерным для лермонтовских героев, он противопоставляет «гражданскую всемирную скорбь» (отклики поэта на «горе целого поколения его современников», на отчаяние «обманутых народов» и «время мести и цепей» — все это он видит в «Манфреде» Байрона).

Как бы ни был несправедлив В. Зайцев к Лермонтову, но за его требованиями к литературе чувствуется мировоззрение общественно-активное и общественно-передовое, которое в данную эпоху не могло не идти с большей или меньшей последовательностью в русле революционно-демократического движения. При всей очевидной ошибочности оценки Лермонтова «разрушителями эстетики» их принадлежность к передовым русским общественным течениям позволяла им порою приближаться к пониманию сильных, близких революционной демократии моментов лермонтовского творчества. Именно эта революционно-демократическая зарядка писаревско-зайцевской критики давала возможность иной раз вопреки антиисторизму и эстетическому нигилизму увидеть в Лермонтове нечто большее, нежели «отсталого» поэта с «ничтожным» содержанием.

Так, Писарев, во всей истории русской поэзии увидевший либо «зародыши поэтов», либо «пародии на поэтов» (Жуковский и Пушкин), относил Лермонтова вместе с Гоголем, Полежаевым, Крыловым и Грибоедовым к «зародышам поэтов». Вместе с тем, в отличие от Зайцева, он признает в них «зачатки разумного миросозерцания», которые не получили развития не потому, что в

- 27 -

самих дарованиях этих писателей не было достаточно силы: «Силы-то у них были, но не было ни впечатлений, ни простора», «им нечем было питаться и некуда было развиваться»1. Здесь уже есть и некие элементы историзма и признание ценных, хотя бы и «зачаточных» сторон творчества Лермонтова.

В другой статье Писарев декларирует «решительное» отсутствие родства между своим поколением «новейших реалистов» и «онегинским типом», к которому как будто следует сопричислить и Печорина, поскольку он, по мнению Писарева, отличается от пушкинского героя только темпераментом. И тем не менее, даже устанавливая несхожесть Печориных и Базаровых «по характеру своей деятельности», этот представитель «новейших реалистов» находит между ними совершенное сходство «по типическим особенностям натуры»2, признает, что «Печорины и Базаровы выделываются из одного материала»3. Стоит только вспомнить, чем был Базаров для Писарева, чтобы оценить значение этого тезиса.

Писарев неоднократно подчеркивает ум Печорина и в его отношении к окружающему видит нечто родственное своим понятиям. Так, самую праздность Печорина он готов не только извинить обстоятельствами, но и усматривает в ней проявление силы его ума, то есть правильного понимания обстановки, из которого следуют и правильные практические выводы для своего поведения: «Печориным не было никакого выбора, и постоянная их праздность нисколько не может служить доказательством их умственной хилости. Даже напротив того»4. Еще более показательно, что Писарев тщательно отделяет и Печорина и Лермонтова от «русского маколейства» (то есть либерализма), представителями которого считает Грановского, а в литературе — тургеневского Берсенева. Отбросив в полемическом задоре историзм оценок, «нигилисты» тем не менее в своих идейно-общественных требованиях к литературе представляли (хотя и упрощенно) прогрессивные передовые тенденции времени, подобно тому как представителем передовых тенденций

- 28 -

своей эпохи был Лермонтов. «Отрицая» Лермонтова, они сами в известной мере были продолжателями его отрицания. Между их общественными требованиями к литературе и действительным историческим содержанием лермонтовского творчества существовала объективная внутренняя связь, не распознанная самими критиками-«писаревцами». Отношение «нигилистов» к Лермонтову, несмотря на все их упрощения и вульгаризаторство, можно было бы выразить древней формулой: «Своя своих не познаша».

Совершенно иную общественную функцию имел лжеисторизм в оценке Лермонтова их современником и противником Аполлоном Григорьевым. «Почвеннику», представителю «младших славянофилов» Ап. Григорьеву, с его патриархально-консервативными тяготениями, не под силу было определить подлинное историческое место поэта действенного отрицания.

Правда, отношение Ап. Григорьева к Лермонтову сложно. В процессе своего духовного формирования он испытал на себе сильнейшее обаяние лермонтовского творчества, в частности его мятежной романтики. В отличие от откровенных столпов реакции (вроде Бурачка), Ап. Григорьев никогда не умалял огромной художественной силы великого писателя. Невластный отвергнуть и опровергнуть могущество лермонтовского гения, критик порою впадал в противоречия с самим собою1. Но тем настойчивее, тем неотступней боролся он с «соблазнами» лермонтовских «веяний». Многократные возвраты к поединку с поэтом, стремление освободиться от его власти, развенчать «тревожные» бунтующие начала, развеять величие «демонизма» Лермонтова повторяются в течение всей критической деятельности Ап. Григорьева.

Он выступает как противник того «отрицательного

- 29 -

взгляда» на действительность, «крайние грани» которого, по его мнению, представлены творчеством Лермонтова. Безотрадное и безысходное, не вооруженное никакими положительными стремлениями и чувствами и именно поэтому лишенное корней в русской жизни, оно, в освещении Ап. Григорьева, «не более как случайное поветрие, мираж иного, чуждого мира»1. Главный его источник — поэзия Байрона, в которой воплощен «протест против неправды без сознания правды»2.

Лишенное почвы в русской действительности, «лермонтовское направление» для Ап. Григорьева не имеет и будущего. Еще в статьях начала 50-х годов, через какой-нибудь десяток лет после гибели поэта, он объявляет, что оно умерло. А еще десятью годами позже, в конце своей литературной деятельности, снова повторяет, что поэзия отрицательного взгляда лишь «мираж», за которым наметился «поворот к почве, поворот к народности» (статья 1862 г.)3.

Однако Григорьев, провозглашавший, что литература — это органический продукт века и народа, живой отголосок времени, его понятий, верований, убеждений, не решился объяснить творчество Лермонтова исключительно «одним Байроном и одним влиянием байронизма»4. Ап. Григорьев пытается найти ему объяснение и в самой жизни. Но он связывает особенности творчества Лермонтова не с реальной историей, не с борьбой общественных сил, а с некоей исконной и неизменной сущностью русского народа. «Тревожные начала, — заявляет он, — не чужды вообще нашей народной сущности, они в особенности бушевали в ту эпоху, которой Лермонтов был завершителем: в эпоху нашего русского романтического брожения»5. Но никакие попытки включить Лермонтова в ход литературного процесса, никакие обращения к конкретным фактам «романтического брожения» 30-х годов не могли восполнить того антиисторизма воззрений Ап. Григорьева, который вытекал из его позиции в общественной борьбе. Из лермонтовских образов под пером Ап. Григорьева исчезало их конкретное общественное

- 30 -

содержание. Возмущение лермонтовских мятежников, противников существующего порядка жизни, он объясняет только их темпераментом, их психологическим складом, в котором не видит ничего другого, кроме антиобщественного эгоизма: это или необузданная страстность Мцыри (Арбенина, Арсения), вопиющая против всяких общественных условий, или хищничество Печорина, соединяющего «необузданность» с «демонским холодом самообладания»1.

Ап. Григорьев искажает действительный характер лермонтовских тревожных и «бунтующих начал»2, отвлекаясь от их общественных мотивов, чтобы тем легче было подвергнуть дискредитации «отрицательный взгляд». Но тот же уход от действительного социально-исторического смысла образов характерен и для его попыток найти в творчестве Лермонтова нечто, отвечающее своим требованиям и понятиям. Утверждая, например, что некоторыми своими сторонами Печорин «едва ли не один из наших органических типов героического»3, Ап. Григорьев поэтизирует в нем такие черты «нашей народности» (то есть русского национального характера), как «брожение сил необъятных», удаль, «игра с жизнью». Нетрудно заметить, однако, что для протягивания нитей от Печорина к «органическим началам» русской жизни критик превращает в ничто общественный смысл образа. За «удалью» и другими «органически нашими» чертами Печорина он не хочет видеть их конкретного наполнения, горечи и презрения к окружающему, попыток сломать однообразие и пошлость «нормального» существования. Вместо типического обобщения определенной общественно-исторической тенденции русской жизни Печорин становится здесь носителем отвлеченных психологических качеств, всегда и неизменно свойственных «нашему» типу героического.

Лжеисторизм статей Ап. Григорьева заключается, однако, не только в их метафизически-отвлеченном методе. Его критика антиисторична и потому, что она пророчит бесплодие как раз самым живым, действенным силам истории — силам протеста, борьбы, отрицания. И наоборот, плодоносящую историческую жизнь она сулит положительному

- 31 -

отношению к действительности. В согласии, в пассивной удовлетворенности сложившимся порядком вещей видит Ап. Григорьев залог необоримой живучести идейно-художественных направлений и создаваемых ими художественных ценностей.

Вопреки исходному взгляду на Лермонтова как на поэта «бунтующих начал», Ап. Григорьев выискивает в его произведениях признаки отказа от бунта. «Что, если русская душа неведомого избранника носила в себе высшую правду своей поэтической задачи — отрицание самого отрицания?»1 — восклицает он, и в этом риторическом вопросе содержится предсказание возможности поворота Лермонтова (если бы он жил дольше) «к сознанию идеального в самой жизни, к восстановлению в самом себе связи с ее коренными основами»2. Именно этим тенденциям «возвышенного душевного настройства»3 предсказывает он развитие в русской литературе.

Ап. Григорьев объявляет лермонтовское отрицание выморочным. Он видит не наследников, но лишь последышей его, «комическое» вырождение печоринского типа в виде пресных пародий на него, каков, например, Тамарин М. Авдеева. Отказывая лермонтовскому протесту в преемниках и продолжателях, утверждая плодотворность «примирительных» идей, прогнозы и оценки Григорьева вступают в полный разлад с действительным ходом русского литературного развития, с подлинным историческим смыслом творчества Лермонтова.

Как тезис о «беспочвенном», заимствованном с Запада, происхождении лермонтовского отрицания, так и тезис о «смирившемся» Лермонтове явился выражением антиисторических и реакционных тенденций в лермонтоведении. Здесь Ап. Григорьев продолжает Шевырева и Бурачка и открывает дорогу все более откровенному перекрашиванию поэта (в конце XIX — начале XX века) в певца религиозно-мистических настроений.

Итак, резюмируем: с первых же обобщающих статей и высказываний о Лермонтове в русской критике наметились две противоположных борющихся линии. Одна — линия революционно-демократического историзма, для

- 32 -

которого творчество писателя вырастало из особенностей самой русской жизни на определенном ее этапе и было голосом передовых сил русского общества, поднявшихся против самодержавно-крепостнического строя. Другая — линия реакционного внеисторизма, отрывавшего Лермонтова от истории, от социальной действительности, от борьбы общественных сил. Для представителей данной линии творчество поэта в наиболее ценных, воинствующих его мотивах было явлением в русской литературе наносным и беспочвенным, порожденным западными влияниями. И, наоборот, «примирительные» и идеалистические тенденции, которые старательно выискивались, перетолковывались и раздувались в творчестве Лермонтова, объявлялись истинно великими, которые только и связывают поэта с родиной, духом народа, обещают выход из душевного тупика.

Первая линия, представленная именами Белинского — Чернышевского — Добролюбова, образует, как отмечалось, вершину русской революционно-демократической мысли в лермонтоведении. К этой революционно-демократической концепции примыкают (хотя и с некоторыми отклонениями) оценки Герцена и Огарева.

В духе концепции Белинского — Чернышевского — Добролюбова отстаивает творчество Лермонтова против его извратителей в 60-х годах известный поэт революционной демократии М. Михайлов. В своей статье, помещенной в № 2 «Современника» за 1861 год (подписанной буквой Л.), он выступает против тех, кто превращал поэта в эпигона Байрона, утверждает реализм, художественную правду лермонтовского творчества, отправлявшегося от самой жизни.

Революционно-демократическая концепция Белинского — Чернышевского — Добролюбова оказала свое воздействие и на П. А. Кропоткина, для которого Лермонтов — «поклонник свободы и враг притеснения», создатель типических образов русской жизни. Пути к выходу из противоречий его творчества Кропоткин видит не в примирительных настроениях, но в присущей поэту «вере в человека» и любви к родине, к народу, к «неофициальной» деревенской России1.

- 33 -

В размежевании двух основных противостоящих одна другой линий лермонтовской историографии поучительно выступает связь между передовой общественной позицией и историзмом критики, дающим ей силу и глубину проникновения в сущность творчества поэта. Наоборот, всяческие отступления от передовых идей в общественной борьбе (и тем более позиция реакционная) препятствовали раскрытию действительного исторического содержания творчества поэта. Небезызвестный представитель эстетической критики 60-х годов Дудышкин силился подняться до постижения объективно-исторического смысла лермонтовского творчества, кое в чем повторяя отдельные мысли Белинского и Герцена. Но половинчатая позиция либерала сделала его типичным эклектиком. Недостаточная последовательность и глубина социально-политических взглядов (по сравнению с авангардом революционной демократии) и философского мировоззрения у «разрушителей эстетики» повлекли за собой прямолинейный антиисторизм и упрощенность оценок лермонтовского творчества.

«Нигилистическая» критика Лермонтова осталась в истории литературы явлением единственным в своем роде и потомства не произвела. В последующем развитии критической мысли преемников своих имела не эта антиисторическая фронда против русских классиков, Лермонтова в частности, но революционно-демократический историзм. Концепция лермонтовского творчества, данная Белинским — Чернышевским — Добролюбовым, не нашла своих наследников в поколениях, шедших непосредственно за ними. Но зато взгляды их, пройдя сквозь период измельчания, снижения литературоведческой мысли в буржуазной науке, оказали огромное оплодотворяющее воздействие на формирование советского лермонтоведения, за которым — будущее.

Иною была судьба второй из боровшихся в истолковании лермонтовского творчества линий. Начатая Шевыревым (если говорить о развернутом ее выражении), представленная тем или иным своим оттенком в целом ряде статей А. Никитенко, позже — барона Розена1,

- 34 -

завуалированно — у Сенковского1, Булгарина2, в грубейшей, примитивной форме — у Бурачка, продолженная затем Ап. Григорьевым, она как будто торжествовала победу в разнообразных работах конца XIX — начала XX века. Однако ложность исходных позиций (развитие которых завершилось в конце концов мистико-идеалистическим тупиком), разоблачение ее как в прямой полемике, так и в положительном развитии советским лермонтоведением, привели к полному банкротству данной линии в истолковании творчества Лермонтова.

Как же конкретно складывались судьбы лермонтовской историографии после размежевания двух линий ее в 40—60-х годах?

За рубежом цветущей поры русского революционно-демократического просветительства 60-х годов, когда на сцену выступают различные народнические течения (особенно в 80—90-е годы), литературная критика утрачивает ведущую, передовую общественную роль. Изучение творчества Лермонтова становится вотчиной официальной историко-литературной науки и лишь иногда попадает в руки «объясняющих господ» из дипломированной буржуазной интеллигенции вроде дилетантствующего присяжного поверенного В. Спасовича. Несмотря на известное продвижение в области собирания фактов3, несмотря на отдельные верные наблюдения и мысли в тех или иных работах, идейно-теоретический уровень изучения Лермонтова с конца XIX века и вплоть до Великой Октябрьской революции резко снижается.

Печать эклектизма, либеральной трусости мысли лежит на трудах представителей официальной науки. Либерально-буржуазные профессора, по преимуществу столпы культурно-исторической школы, еще силятся сохранить традиционное обличье сеятелей «разумного, доброго, вечного», но уже тенденции ложного объективизма, отгораживанья от общественной борьбы все заметнее захлестывают их работы, открывая доступ для реакционных выводов.

- 35 -

Сторонники историко-культурной школы еще пытаются связать творчество писателя с определенным историческим моментом нашей русской жизни, но этот «исторический момент» расплывается в понятии «состояния нашей образованности» (Пыпин). Из понятия «эпохи» изымается конкретность социально-политической борьбы, исчезают ее жгучие проблемы, раскалывающие «эпоху» на враждующие общественные лагери. Так «эпоха» суживается до «среды», так появляются книги и статьи, в которых изучение общественной значимости творчества Лермонтова заменяется узким биографизмом1. Конкретно-историческая проблематика поэзии Лермонтова истолковывается в духе абстрактных проблем «бытия человека» вообще. Вместо идей политических, социальных в анализе его творчества фигурирует искание «нравственной истины». Лермонтов, борец и трибун, остается лишь отвлеченным «моралистом»2. Только при насильственной изоляции поэзии Лермонтова от горячего веяния жизни, от всего подлинно живого становится возможным утверждать, будто «в ней не было ни постановки новых вопросов, ни оригинальной перестановки старых»3.

«Историзм» культурно-исторической школы при ближайшем рассмотрении оказывается чисто внешним, узкофактографическим и объективистским, с выхолащиванием социально-политического содержания, с приглаживанием всего, что отражает остроту общественных противоречий. Образцы его дают Пыпин в большой статье, открывающей собрание сочинений Лермонтова, изданное в 1873 году, Н. Котляревский, выпустивший солидную книгу к 50-летию со дня смерти поэта (1891), Бороздин и другие. Горечь и гнев лермонтовского отрицания здесь

- 36 -

стушеваны, размягчены, переведены в план узкосубъективных лирических порывов, содержание которых не расшифровывалось в их общественном значении, определялось всего лишь как «туманное» (Н. Котляревский), «неясное» (Пыпин). Такие «опыты» общественной сатиры, как «Дума», считались неудачными (Котляревский). Разочарование Лермонтова объясняли «великосветским дендизмом»1, в недовольстве окружающим, в отрицательных взглядах и понятиях Лермонтова старательно отыскивали (якобы в полном согласии с Белинским) «теоретические недостатки» и ошибки2. Отсюда был уже недалек переход к тезису о примирении Лермонтова с существующей действительностью в конце его жизни. Одни более открыто (как П. Висковатов, С. Андреевский, П. Федоровский), другие — половинчато, с оговорками (Н. Котляревский) занялись гримировкой автора стихотворений «Прощай, немытая Россия», «Родины», «Пророка» под славянофила и смиренномудрого поэта благостных религиозных настроений.

В 1884 году П. А. Висковатов публикует статью «Славянофильские симпатии Лермонтова»3. В 1891 году в статье «Грусть» Ключевский пытается доказать, будто Лермонтов «на последней ступени своего развития» близко подошел к «национально-религиозному настроению»4. Оба эти положения, в разных вариациях и оттенках, можно обнаружить в ряде других работ. Оба они повторяются у Котляревского, который не только в некоторых лирических стихотворениях Лермонтова, но и в таких произведениях, как «Мцыри» и «Песня про купца Калашникова», находит всепримиряющую мечтательную религиозность, а из «Умирающего гладиатора» извлекает славянофильские идеи. П. Федоровский в творчестве Лермонтова слышит предвосхищение реакционного призыва Достоевского: «смирись, гордый человек!»5.

- 37 -

В статье С. Андреевского1 содержится то извращение Лермонтова, которое было лейтмотивом символистско-декадентской критики: подлинной стихией и «родиной» лермонтовской поэзии объявляется устремление к «запредельному», сверхъестественному, в «надзвездные миры».

В разрез с работами, которые стремились утопить Лермонтова в патоке умиленного религиозного смиренномудрия, Н. К. Михайловский резко выдвинул полузабытые в критике 90-х годов действенные, героические стороны его творчества, устремленные к борьбе и дерзанию. Однако вреднейшая народническая теория «героя и толпы» исказила в статье Михайловского подлинный смысл этих тенденций. В героике Лермонтова он не видит ее общественной направленности. Герой, по Михайловскому, не борец за великие исторические цели, но лишь, «прирожденный властный человек», его стремления — лишь жажда «дерзать и владеть», повелевать людьми2.

Такая расшифровка субъекта лермонтовского творчества смыкается с реакционными фальсифицирующими утверждениями об аполитичности и резком индивидуализме поэта, которые имеют место, например, в статье В. Спасовича3, в работе Иванова-Разумника «История русской общественной мысли» и т. д.

Наглядным доказательством оскудения мысли в академической науке является тот компаративизм, который возникает в недрах самой культурно-исторической школы и настолько переплетается с ее методологией, что становится невозможным их разделить.

Еще в упоминавшейся работе патриарха культурно-исторической школы А. Н. Пыпина, который связывал особенности лермонтовского творчества с «состоянием образованности» русского общества, последняя определяется как «по необходимости заемная»4. Отсюда и характер

- 38 -

творчества Лермонтова оказывается производным от влияния Байрона. Компаративистская методология совершенно растворяет творческий облик поэта во всевозможных заимствованиях и подражаниях западноевропейской литературе. Особенно это сказалось в работе Алексея Веселовского «Западное влияние в русской литературе» (1883).

Лишая писателя национально-исторической почвы, обрывая его связи с живой действительностью, компаративизм бессилен раскрыть содержательный смысл его творений. Все содержание литературных произведений предстает в виде механической суммы разъятых мотивов, образов, отдельных строк, заимствованных одним писателем у другого, бесплодно переходящих из одного произведения в другое.

Несомненно к компаративистским по методу следует отнести не только те работы, которые исчерпываются внешним сопоставлением русских писателей с западными, но и те, которые, сопоставляя между собой русских писателей, пытаются вывести творчество одного из влияний другого путем всякого рода мелочных текстуальных параллелей. Несмотря на обилие частных наблюдений, работы этого типа не подвинули вперед осмысление лермонтовского творчества. Унылый эмпиризм, механически переходящий от одной подробности к другой, формальный характер сопоставлений бессильны разрешить даже ту задачу, которую компаративисты сами себе ставят: показать творческое воздействие одного писателя на другого. Тем более очевидно банкротство их методологии пред лицом таких задач, как вскрытие идейно-художественной оригинальности писателя, его связи с исторической жизнью своей родины, значения его созданий в общественной борьбе прошлого и настоящего.

Вырождение историзма сказывается и в работах так называемой психологической школы. Ее представители, как известно, объясняли творчество писателя всего лишь особенностями его личной психологии, своеобразием его натуры. Еще культурно-историческая школа допускала наряду с обращением к «историческому моменту» по меньшей мере равноправную с ним роль «душевного склада» писателя. Так Н. Котляревский утверждал, что «главный родник лермонтовского настроения заключается в самом душевном складе поэта, который дан был ему

- 39 -

природой»1. Но если ученые, разделявшие методологию Котляревского и Пыпина, все же пытались привлечь к исследованию Лермонтова некоторые данные об исторической эпохе, то представители психологической школы (Овсянико-Куликовский) решительно отказываются от историко-общественного истолкования писателя. В своей книге «М. Ю. Лермонтов», вышедшей в 1914 году, Овсянико-Куликовский (как и в других своих монографиях: о Пушкине, Гоголе и т. д.) стремился лишь воссоздать «творческую личность» поэта, вне постановки вопроса об отношении его созданий к истории и обществу; ни обусловленность лермонтовского творчества исторической современностью, ни его общественно-историческая функция не занимают внимания исследователя. С точки зрения Овсянико-Куликовского, источник своеобразия Лермонтова, писателя ярко субъективного, лежит в «укладе его психики», в его натуре эгоцентрика2, Основные мотивы его произведений, по мнению Овсянико-Куликовского, «внушались самой натурой» поэта, определяющая эмоциональная окраска их создавалась «прирожденною меланхолией» и «прирожденным пессимизмом» — в своих образах он воспроизводил себя самого (так, в Печорине, например, он «изобразил патологию своей собственной души»).

В вопросах, тревоживших сознание Лермонтова, исследователь не ищет отклика поэта на вопросы жизни общества: это — не попытки идейного решения тех или иных проблем, но лишь эмоционально-психологические состояния. Об исполненном глубокого идейного смысла стихотворении «Родина» Овсянико-Куликовский, пишет: «Было бы ошибкою усматривать здесь принципиальное, идейное отрицание шовинизма, протест против «бранной славы» и т. п. Это — просто настроение, внушенное

- 40 -

все тою же душевною антитезой1. Так под действием «психологического» метода идеи расплываются в «настроения», социально-политическая направленность подменяется «общечеловеческими» переживаниями, земное, реальное историческое содержание дематериализуется в «вечные» проблемы. В книге Овсянико-Куликовского творчество Лермонтова теряет свою жгучую жизненность и резкую силу своей мысли, обращенной к современной общественной действительности.

Методология «психологического» направления с неменьшей ясностью, чем компаративистский метод, говорит об узости кругозора буржуазной литературной науки, о ее замыкании в «имманентном» кругу литературных псевдозакономерностей. Если компаративизм исчерпывал ее задачи чисто внешней регистрацией всякого рода совпадений, заимствований, повторений в литературе, то психологический метод нес в себе тенденции самодовлеющего эстетизма, так как главная цель литературного анализа для «психологистов» сводилась к выявлению психологии автора, его «строя души» из особенностей художественной формы.

Конечно, не все сплошь в дореволюционном лермонтоведении было ошибочным или ничтожным. В книге того же Овсянико-Куликовского нельзя не отметить правильности его полемики против В. Ключевского, который приписывал Лермонтову настроения религиозного смирения, «резиньяции». Овсянико-Куликовский протестует против мысли о «громадном тяготении» Лермонтова к «сверхчувственному миру» и подчеркивает его «с небом гордую вражду». В образе Печорина исследователь видит человека «с ярко выраженным и очень активным социальным инстинктом»2, которого всего лучше удовлетворила бы «живая и осмысленная общественная деятельность»3. В книге Овсянико-Куликовского есть также и отдельные меткие наблюдения, тонкие оценки эстетических достоинств лермонтовских произведений.

- 41 -

В вышедшем к 100-летию со дня рождения поэта сборнике «Венок Лермонтову», хотя либеральном по окраске и эклектическом по характеру, были отдельные статьи, содержавшие ценный материал и занимавшие правильную позицию по некоторым существенным вопросам лермонтоведения.

В сборнике выделяется своим стремлением к конкретно-исторической разработке темы насыщенная богатым материалом статья Н. Л. Бродского «Поэтическая исповедь русского интеллигента 30—40-х годов». На широком и разнообразном круге наблюдений автор показывает связь творчества Лермонтова с передовым общественно-литературным движением (хотя и не проводит четких социально-политических разграничений), вскрывает типичность идей и настроения поэта для авангардных представителей его времени.

В статье П. Н. Сакулина «Земля и небо в поэзии Лермонтова» опровергается мысль о зависимости Лермонтова от немецкого реакционно-идеалистического романтизма, утверждается действенность и «земная» направленность его творчества.

Статья М. Н. Розанова «Байронические мотивы в творчестве Лермонтова» не страдает крохоборчеством внешних сопоставлений и обращается к широкой проблематике лермонтовских произведений. Автор говорит о русском поэте не как о подражателе, но как о натуре конгениальной властителю дум своей юности — Байрону, и в то же время как о глубоко самобытном писателе (правда, это положение скорее декларировано, чем показано). М. Н. Розанов выступает против тех критиков (в частности, В. Спасовича), которые считали Лермонтова «беспочвенным космополитом». Он оттеняет в Лермонтове черты, игнорировавшиеся тогдашними учеными: жажду деятельности, мечты о подвиге, свободолюбие, и выдвигает чрезвычайно ценную мысль о том, что у Лермонтова «идея освобождения личности приводит к идее освобождения общества».

Следующей ступенью вниз в деградации буржуазного лермонтоведения явилась декадентско-символистская критика. Эта критика дошла до полного разрыва с требованиями объективного научного познания.

Развернутой программой ее была статья Вл. Соловьева, напечатанная в книге 2-й «Вестника Европы»

- 42 -

за 1901 год. Она выдвигала два главных лозунга, под которыми развернулось наступление литературно-философской реакции на наследство великого поэта: во-первых, превращение Лермонтова-борца в родоначальника ницшеанства, во-вторых, облачение его в хитон мистика-провидца, непосредственного созерцателя «запредельной стороны жизни». Статья Вл. Соловьева обобщила и спаяла воедино мысли, бродившие до того в статьях В. Спасовича (1888), В. В. Розанова1 и начала собою серию аналогичных критических выступлений Д. Мережковского, С. Андреевского, Ю. Айхенвальда и других. Одни из них превозносят лермонтовский «демонизм», понятый как ницшеанство, другие — мистическое визионерство и «смирение», но все они бесстыдно фальсифицируют, извращают мотивы творчества Лермонтова, переводя его в религиозно-метафизический план. В сущности, в этих статьях уже происходит саморазоблачение символистско-декадентского «лермонтоведения». Они дают бесспорные образцы крайнего маразма и падения, до которого скатилась антинародная, антиобщественная, антиреалистическая критика. Вывести лермонтоведение из тупика могла только критика, стоявшая в первых рядах русского общественного движения.

Весьма интересна оценка Лермонтова Горьким, которая дается в его «Истории русской литературы». В противоположность буржуазному литературоведению Горький стремится объяснить творчество великого писателя из положения и взаимоотношения классов. Главе о Пушкине, Лермонтове, Герцене, Тургеневе он предпосылает очерк развития русского общества в 30—40-е годы, хотя органически связать свой исторический экскурс с творчеством этих писателей ему не удалось и сам очерк страдает рядом недостатков. В период подготовки своих лекций Горький, как известно, находился под воздействием философии А. Богданова, которая впоследствии дала теоретическую базу для вульгарного социологизма в литературоведении. Не вполне свободной от социологического схематизма оказалась и горьковская книга. Страницы о Лермонтове помещены здесь в раздел, озаглавленный «Дворянская самокритика», — и этим заголовком

- 43 -

несомненно суживается значение и содержание творчества поэта. «Посмотрим, как барин изображал сам себя в литературе»1, — говорит Горький, приступая к анализу образов Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина.

Однако огромная эстетическая восприимчивость художника, верность глаза, чутье действительности срывают с суждений Горького путы социологических схем, возвращают глубину и верность его оценкам. «Буревестник революции», как бы почуяв в другом поэте родственного себе гения, смело выдвигает в качестве отличительной черты лермонтовской поэзии «жадное желание дела, активного вмешательства в жизнь»2, развивая тем самым идеи Белинского о творчестве Лермонтова.

Отмечая черты пессимизма в произведениях Лермонтова, Горький в полном единстве с революционно-демократической концепцией высказывает чрезвычайно важную и глубокую мысль о том, что пессимизм в Лермонтове — действенное чувство3. Здесь Горький как бы опережает время, помогая преодолеть ошибки тем позднейшим советским исследователям, которые, не умея вскрыть объективный смысл противоречий лермонтовского творчества, предпочитали умалчивать о них, упрощая и приглаживая мощную индивидуальность поэта.

Для Горького Лермонтов — поэт действования и активных общественных стремлений. В конспект своих лекций он включает рассмотрение таких раньше мало привлекавшихся к анализу юношеских стихотворений поэта, как «Предсказание», «О, полно извинять разврат» и т. д. Стихи на смерть Пушкина Горький называет «криком злобы, тоски и мести». В итоге горьковское истолкование Лермонтова является отрицанием как декадентско-символистских его извращений, так и выхолощенного либерального эклектизма академического лермонтоведения.

Советское лермонтоведение, как и вся наша историко-литературная наука, складывалось в острой борьбе против чуждых методологических направлений, в трудном преодолении всякого рода ложных концепций и отдельных ошибок. В кругу лермонтоведческих работ советского периода имело место и эпигонство культурно-исторической

- 44 -

школы, и неразлучный с компаративистской методологией антиисторический формализм, убивавший живую душу лермонтовского творчества сведением его к комбинации заимствований, и вульгарный социологизм, превращавший Лермонтова в представителя деградирующей дворянской аристократии. Но не будем задерживаться на этих канувших в Лету работах. Наша цель — наметить линию развития к подлинно историческому пониманию Лермонтова в советской историко-литературной науке.

Первый значительный шаг на этом пути сделал А. В. Луначарский. Его статья «Лермонтов — революционер» появилась в 1926 году, то есть в эпоху расцвета вульгарно-социологических теорий1. Статья Луначарского, если и соскальзывала иной раз к вульгарно-социологическим формулировкам, тем не менее всем духом своим была направлена против схоластики социологических схем. Автор ее подхватывает и продолжает линию преемственности от революционно-демократической критики, оборванную деградировавшим буржуазным литературоведением. Основной тезис Луначарского: Лермонтов являлся последним и глубоко искренним эхом декабрьских настроений2 — заставляет вспомнить Герцена. Но Луначарский подчеркивает активность политического протеста, действенную устремленность творчества Лермонтова и прямо говорит о «ярких революционных проявлениях его музы»3. Некритически следуя Плеханову, Луначарский готов признать, что определеннее всего протестующее начало лермонтовского творчества заявляет о себе в молодости поэта. Но в отличие от Плеханова он не поддерживает мысли об угасании этого протеста к концу жизни Лермонтова. «...Лермонтов до конца своих дней остался верным революции»4, — заявляет автор статьи.

Высмеивая «примирительные» интерпретации «Песни про купца Калашникова», автор статьи видит в ней «заряд гигантского мятежа»5, а Степан Калашников для него

- 45 -

— «представитель третьего сословия»1, выразитель общенародного протеста против высших сословий.

Точка зрения Луначарского, утверждавшая революционные, общественно-активные тенденции творчества Лермонтова и преемственно соединявшая его с декабристами, оказала плодотворное влияние на развитие советского лермонтоведения. Однако в ней был и существенный недостаток: эта концепция не ставила Лермонтова в перспективу нарастания сил революционной демократии. Эта задача и составила предмет коллективных усилий советских лермонтоведов уже после Луначарского.

За последние примерно два десятилетия сложился довольно значительный отряд исследователей, которые при всех отдельных недостатках и ошибках, в общем итоге, плодотворно работают над Лермонтовым. В особенности активизирующее значение для разработки лермонтовского наследия имели два последних больших юбилея — 1939 и 1941 годов. Два тома «Литературного наследства» (№№ 43—44 и 45—46), посвященных Лермонтову, сборник исследований и материалов, выпущенный Институтом мировой литературы им. Горького2, первый том монументальной биографии Лермонтова, написанной Н. Бродским3, книги Л. Гинзбург4, С. Дурылина5, В. Кирпотина6, В. Закруткина7, Л. Семенова8, И. Розанова9, многочисленные статьи в журналах, газетах, ученых записках, при отдельных изданиях лермонтовских произведений, принадлежащие, кроме поименованных авторов, и многим другим (И. Андроников,

- 46 -

Д. Благой, Н. Пиксанов, М. Юнович, Б. Эйхенбаум, А. Соколов, С. Андреев-Кривич, Э. Герштейн, Л. Мышковская, В. Мануйлов и др.), — таков обильный поток работ, напечатанных или подготовленных в связи с названными юбилеями.

Различны достоинства и значение каждого из этих трудов, — характеристики их не входят в задачу данной работы. Важно лишь подчеркнуть, что последние 10—12 лет продвинули вперед создание марксистско-ленинской концепции творчества Лермонтова.

Луначарский стремился марксистски развить те конкретно-исторические определения, впервые ясно сформулированные Герценом, которые связывали Лермонтова с движением дворянских революционеров. Работы последних полутора десятка лет, вбирая в себя главное из найденного Луначарским, идут дальше и глубже; они вскрывают отношение творчества Лермонтова к запросам и идеям следующего — революционно-демократического периода русского освободительного движения. Тем самым советские лермонтоведы обращаются к вопросам, поставленным Чернышевским и Добролюбовым, широко опираются на наследие Белинского, показывая на его статьях и письмах общность направления развития великого критика и великого писателя. Советское лермонтоведение на данном своем этапе особенно явственно выступает как преемник революционно-демократической критики.

Существенную роль в укреплении новой точки зрения на Лермонтова сыграли те биографические изыскания, которые разрушили ложную легенду о Лермонтове — «одиночке», замкнутом в себе индивидуалисте, доказывали все новыми фактами активность его общественных интересов, его связи, идейные и личные, с передовыми людьми своего поколения, неумолимую вражду к трону и его охранителям, как и лютую ненависть Николая I и придворной клики к непокорному поэту.

Взгляд на Лермонтова как на соединительное звено между декабристами и революционными демократами не избавляет, однако, от необходимости определить социально-историческую почву его творчества и охарактеризовать те общественные процессы, отражением которых оно было. Между тем эта сторона проблемы в названных работах почти не затронута. Отсюда и возможность преувеличения революционно-демократических элементов

- 47 -

в творчестве Лермонтова, с одной стороны, а с другой — склонность к сглаживанию его противоречий в статьях односторонне «юбилейного» характера. Вместе с тем тезис о Лермонтове как «соединительном звене» не стал еще руководящей идеей конкретного анализа его произведений. Сторонники данной точки зрения либо только бегло декларируют ее в своих статьях1, либо ищут в лермонтовском творчестве сначала повторения декабристских мотивов, а затем — предвосхищения революционно-демократических идей. Лермонтов предстает, таким образом, сначала как подлинное «эхо» декабризма, в буквальном смысле слова, а затем чуть ли не как поэт революционной демократии. Закономерность же связи обоих этих моментов (декабристской традиции с тенденцией движения к революционной демократии), закономерность, которая только и может быть понята из диалектики самой общественной действительности, ускользает из поля зрения исследователя.

Несомненно, среди юношеских произведений Лермонтова можно найти немало таких, которые кажутся сколками с гражданственной поэзии декабристов. Но ведь новые условия конца 20—30-х годов не могли не преломить по-своему освободительную декабристскую традицию. Лермонтов — наследник декабризма, а не эпигон; в других самостоятельных своих произведениях он эту традицию продолжает творчески, отвечая на запросы своего времени, а не копируя предшественников. В чем же это новое выражение унаследованных от декабристов освободительных идей, — обычно не выясняется.

С другой стороны, несомненно, что творчество Лермонтова многими сторонами своего содержания отвечало запросам великих деятелей русской революционной демократии — Чернышевского и Добролюбова. Оно содействовало идейному формированию Белинского; его лирический строй был созвучен идеям и переживаниям Герцена, шедшего от дворянской революционности к позициям революционного демократа. Но можно ли на этом основании зачислять Лермонтова в революционно-демократический

- 48 -

лагерь? Не отвечая прямо на этот вопрос, лермонтоведы прибегают к сопоставлению лермонтовских мотивов с близкими к ним цитатами из писем и статей Герцена, Белинского. Но как ни весомы эти показания современников, исследователь-марксист не может ограничиться лишь сопоставлением идей с идеями, он обязан раскрыть в них борьбу, движение, развитие реальных социально-исторических сил.

Новое пробивает себе пути в истории классовых обществ только в форме классово определенной. Кем же были представлены те силы нового, в русле которых несомненно шло лермонтовское творчество? Каково было содержание их исторической работы, задачи, которые они были призваны разрешить, трудности, которые перед ними стояли? Чтобы объяснить Лермонтова исторически, надо прежде всего понять, чем были для русского освободительного движения последекабрьские годы: конец 20-х — 30-е — и какие изменения внесли эти новые условия в развитие дворянской, декабристской революционности.

- 49 -

ГЛАВА II

ЛЕРМОНТОВСКАЯ ЭПОХА
И ЕЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ

Как ни гнетущи были годы николаевского царствования, они не смогли пресечь дальнейшее развитие революционного протеста. Герцен, который с такой остротой чувствовал оцепенелую скованность последекабрьских лет, тем не менее видел «два противоположных течения» в современной общественной жизни — «одно на поверхности, другое в глубине, где оно едва заметно»1. И если «при взгляде на официальную Россию душу охватывало только отчаяние»2, то «внутри совершалась великая работа, — работа глухая и безмолвная, но деятельная и непрерывная»3.

В чем же она состояла?

С одной стороны, в накоплении ненависти и гневной решимости возмущения в народе. С другой стороны (и именно это имеет в виду Герцен) — в выработке революционного мировоззрения внутри тайных кружков. Именно эта глухая, незримая работа, необходимо предварявшая будущий подъем революционного движения, и была весьма важным явлением в последекабрьский период. Передовые представители общества еще не вступили в открытую борьбу с правительством, как это будет в 60—70-х годах, в эпоху «Современника» Чернышевского, революционных прокламаций, объединения

- 50 -

передовых сил в целые революционные общества. Период прямых и открытых действий был впереди. Но для сознательного и решительного развертывания их необходимой была эта начальная работа мысли, отыскивающей теоретические предпосылки революционного действия.

В то же время конец 20-х — 30-е годы — годы зреющих и неудержимо прорывающихся сил массового народного возмущения. Действенная историческая роль декабризма отнюдь не исчерпывалась кульминационным моментом движения — восстанием на Сенатской площади. Сила декабристских идей и, главное, декабристского примера, со всей убедительностью обнаруживается в годы реакции, после 1825 года. К каким бы формам осознанного протеста в этом периоде ни обратиться — к тайным кружкам или индивидуальным проявлениям свободолюбия, — подавляющее большинство их прямо или косвенно связаны с воздействиями декабризма. Иногда это — созвучие «программных» требований, лозунгов, даже самой революционной фразеологии, иногда прямые указания «бунтарей» на роль декабристов в своих политических настроениях, иногда стремление следовать их образцу в своей практической общественно-революционной деятельности. «Мы вошли в аудиторию, — пишет Герцен, — с твердой целью в ней основать зерно общества по образу и подобию декабристов»1. Огромным было впечатление от расправы царизма с героями 14 декабря, взывавшее к действенным чувствам, воспламенявшее жажду возмездия и борьбы. «Безмолвие, немая пассивность были нарушены; с высоты [своих виселиц] эти люди разбудили душу у нового поколения»2, — писал Герцен. В другом месте он рассказывает, как, присутствуя 14-летним мальчиком, затерянным в толпе, на торжественном кремлевском молебствии 1826 года, когда «торжествовали» «победу Николая над пятью», он «клялся отмстить казненных и обрекал себя на борьбу с этим троном, с этим алтарем, с этими пушками»3. Сознание родства и преемственности своих стремлений с делом декабристов

- 51 -

присуще и крупнейшим фигурам русского революционного движения, каковы Герцен и Огарев, и малым искоркам общественного протеста, вспыхивавшим лишь на миг в ночи николаевского царствования. «Мы — дети декабристов и мира нового ученики», — о себе, о передовом своем поколении говорит Огарев в «Исповеди лишнего человека»1. В той или иной степени «детьми декабристов» были и осознавали себя почти все, кто подымался до активного протеста против самодержавно-крепостнических порядков в эту эпоху. И надо сказать, что количество уже известных проявлений такого протеста, которые еще будут пополнены дальнейшими архивными разысканиями, разрушает версию о немотствующем общественно-бесплодном характере последекабрьской полосы. В самом деле, — тайное общество братьев Раевских в Курске, кружок Сунгурова, кружок братьев Критских, оренбургский кружок Кудряшова (Колесников и др.), наконец, сыгравший столь заметную роль в истории русского освободительного движения кружок Герцена — Огарева, тайное «Общество Вольности» на Чермозском вотчинном (Лазаревском) заводе, и все это (кроме «Общества Вольности») — в пределах самого глухого и страшного периода, непосредственно примыкающего к 14 декабря. Если к этому прибавить данные о намерении студента Я. Костенецкого организовать «Общество друзей» с целью ввести в России конституцию, дело Розалион-Сошальского, Лоцманова, Кологривова, Алексеева-Леопольдова, революционное воззвание, напечатанное в Самаре в январе 1831 года с призывом к восстанию по примеру «первых героев свободы нашей» — декабристов2, то картины повальной общественной деморализации отнюдь не получается3. И в каждом из этих случаев, в каждой из вольнолюбивых организаций явно ощутима живая связь с декабристской традицией,

- 52 -

сказавшаяся, как увидим ниже, не только в преклонении пред памятью героев 14 декабря, но и в ряде идейных и тактических положений.

Неглохнущая, непрекращающаяся пульсация революционной активности, возбуждаемой примером декабристов и после 1825 года в среде передовой интеллигенции (дворянской, прежде всего), есть факт несомненный, бесспорный. Но как обстояло дело с развитием народного крестьянского движения в эти годы? Остался ли народ безучастным к событиям 14 декабря?

«...В наших материалах имеется очень мало данных о слухах и толках в народе, относящихся непосредственно к декабристскому движению», — пишет историк борьбы крестьян за свое освобождение. И тут же: «Выступление «господ» в качестве защитников крестьянских интересов было слишком ново для крестьян, чтобы они могли поверить в искренность стремлений декабристов»1. Но если даже эксплуатируемые массы и не доверяли побуждениям декабристов, то к самому делу их, к попытке восстания они не оставались равнодушными — когда знали о нем. Мы помним хотя бы тех мастеровых, крестьян и вообще людей «низшего звания», которые швыряли камнями и палками в усмирителей на Сенатской площади. Еще большей доказательностью обладают данные о разливе крестьянских волнений в 1826 — «последекабрьском» — году. Трудно не связать их с надеждами на ликвидацию крепостнического уклада, разгоревшимися под влиянием слухов о событиях 14 декабря. В 1826 году крестьянские восстания происходили на огромных пространствах страны от Украины вплоть до северных и восточных губерний: С.-Петербургской, Псковской, Нижегородской и других. Достаточно сказать, что Николай I вынужден был в специальном манифесте (от 12 мая 1826 г.) опровергнуть слухи об освобождении крепостных и требовать от крестьян неукоснительного повиновения «установленным над ними властям» под угрозой военного суда. Как дальний отзвук событий 14 декабря возникает в массах в эти годы легенда о великом князе Константине Павловиче, якобы скрывающемся в народе его заступнике. Один за другим появляются самозванцы,

- 53 -

присвоившие себе это незаслуженно популярное имя1.

В связи с декабрьским восстанием или независимо от него, но в течение всего николаевского царствования, начиная с 1826 года, самодержавно-крепостническое здание почти непрерывно сотрясалось под нараставшим натиском крестьянских волнений. Недовольство, накоплявшееся в многомиллионном русском народе, Герцену представлялось глубинным, молекулярным процессом подготовки могучего взрыва, «совершенно незаметным для поверхностного взгляда». И хотя он писал: «Россия кажется всегда такой спокойной, что трудно поверить, будто в ней что-нибудь происходит»2, он напоминал об умножении убийств помещиков крепостными, о росте крестьянских волнений3, о ропоте огромного раскольничьего населения, предвещающего вызревание «страшных бурь» в этих «мертвых и недоступных для нас морях»4. Слухи о надвигающейся второй пугачевщине будоражили дворянское общество. В 1827 году III отделение доносит Николаю, что крестьяне ждут своего освободителя, которого называют Метелкиным, говоря между собой: «Пугачев попугал господ, а Метелкин пометет их»5. На Украине в эту эпоху пылало мощное крестьянское восстание, возглавленное Кармелюком (наибольшего размаха оно достигло в 1832—1835 гг.).

Нет ничего удивительного, что именно в эти последекабрьские

- 54 -

годы Бенкендорф в очередном ежегодном отчете сообщает царю известный свой вывод о том, что «крепостное состояние есть пороховой погреб под государством». Приходится отдать должное проницательности главы николаевского политического сыска: воистину, говоря словами его же отчетов, «семена беспокойства брошены в умы и идея свободы... кружится в народе»1.

Если ко всем названным фактам добавить «холерные бунты» 1830—1832 годов в военных поселениях, волнения среди рабочих, вызванные декабрьскими событиями2, севастопольское восстание матросов, солдат и «гражданского звания людей» в 1830 году, становится ясным, что не торжество победы над мятежными элементами общества, но непрерывную тревогу должны были испытывать правящие круги под действием постоянно возобновлявшихся подземных толчков. Но прав был и Герцен, говоря о кажущемся «спокойствии» на поверхности «фасадной империи». Правительство пресекло гласность вокруг фактов крестьянских волнений (как, впрочем, и вокруг деятельности затерянных в неизвестности вольнолюбивых кружков), сколько могло, силилось создать вокруг них атмосферу безмолвия. К тому же принимались все меры, чтобы локализовать и быстро потушить очаги возмущения.

Этому способствовал неорганизованный и стихийный характер вспышек народного гнева, замыкавший их большей частью в узко местные границы. «...Протесты крестьян, за исключением редких случаев, не выходили за пределы отдельных крепостных ячеек и быстро подавлялись», — пишет исследователь истории крестьянского движения в XIX веке3. О том же свидетельствуют и отчеты III отделения: «Поныне все случаи сии (неповиновения крестьян помещикам, — Е. М.) были отдельны один от другого, не имели между собой никакой общей связи, и потому правительство без особенных усилий имело возможность прекращать таковые беспорядки»4.

- 55 -

Несмотря на многочисленность отдельных вспышек, они не соединились в сплошную крестьянскую войну, подобную пугачевскому восстанию. Волнение масс не переросло в народную революцию. Этот факт имел кардинальное значение для последекабрьской эпохи. Наряду с разобщенностью проявлений массового протеста существовала и глубокая разобщенность между революционным движением передовых людей общества и стихийными взрывами народного возмущения.

Разомкнутость этих двух потоков общественного протеста — сознательного, идейно-передового и массового, народного, — была типической чертой периода дворянской революционности. «Страшно далеки они от народа», — писал о декабристах Ленин. Теперь же, в условиях поражения первой попытки осуществить революцию в России, этот факт приобретал особенно многозначительный и существенный смысл. «Невозможны были никакие иллюзии: народ остался равнодушным зрителем 14 декабря», — констатировал Герцен отсутствие широкой, действенной поддержки декабристского восстания народными массами1. Вопрос об отношении народа к революции безотлагательно вступает в повестку дня.

Восстание 1825 года — эта прямая попытка революционного действия, направленная на уничтожение основ существующего строя, — явилось вершинной точкой декабризма. Преодолевая собственную классовую природу, дворянские революционеры посягали на твердыни строя, созданного классом, из которого они сами вышли. Но здесь же, в кульминации движения, с роковой наглядностью обнаружилась и его классовая ограниченность.

Поражение декабризма было не только внешним разгромом его, но и обнаружением подлинной его ахиллесовой пяты — боязни опереться на народ. Здесь, на Сенатской площади, в соединении революционного дерзания с замедленным, нерешительным развертыванием действий, с боязнью развязать наступательную энергию солдатских масс и сочувствующей «черни», разительно сказалось то диалектическое противоречие, которое содержится в самом определении — «дворянские революционеры». Еще здесь, на гребне революционной волны, обозначилась

- 56 -

начальная точка того кризиса дворянской революционности, развитие которого заполнит собой последекабрьский период.

Кризис этот включал в себя и момент критики и момент преемственности. Это был более или менее длительный кризис роста, совершавшийся путем доведения до конца внутренних противоречий дворянской революционности. В развитии своем он перерастал в подготовку сил следующего этапа русского освободительного движения.

Для одной части передового дворянства это было все большее углубление разрыва между ним и народом, постепенный скат в лоно антинародного буржуазно-дворянского либерализма. Для другой части дворянства — подлинно передовой — в объективно-историческом смысле слова — это было осознание бессилия революционности без масс, сопровождавшееся осознанием роли народа, его интересов, и переходов на позиции революционной демократии.

На первых же ступенях кризиса он сопровождался и преодолением названной слабости лучшими людьми дворянства — Герценом, Огаревым — путем «перевода» своего революционного протеста на новую социальную основу, путем конкретизации его новыми социальными мотивировками. Муки безысходности одинокого, не поддержанного народом протеста, окрасившие собой первые последекабрьские 10—15 лет, были необходимым, закономерным моментом в подготовке протеста революционно-демократического.

После подавления выступления декабристов в пределах периода дворянской революционности можно различить отдельные стадии.

Во-первых, начальный этап его, простирающийся от 1826 года примерно до начала или половины 40-х годов. Это — период революционизирующего, пробуждающего воздействия декабристских идей и декабристского примера, период углубления идей отрицания, обострения раскола между лучшими передовыми людьми дворянства и дворянским обществом в целом. Но вместе с тем эти ближайшие последекабрьские годы были и периодом острого, усугубленного условиями реакции осознания слабых сторон дворянского революционного протеста, периодом разрушения его иллюзий, его отвлеченности и

- 57 -

такого углубления его содержания, которое вплотную подводило к революционности демократической. Новое революционное мировоззрение в эти годы пока еще не сформировалось, передовое дворянство, унаследовавшее декабристские идеи, идет в авангарде общественного движения (хотя идеология его и обогащается новыми чертами по сравнению с декабризмом, как увидим ниже).

На этой ступени процесса ответ на поставленные вопросы не был найден, выход из противоречий, острота отрицания окружающей действительности и острота осознания слабостей дворянского революционного протеста явились необходимой предпосылкой нового социального обоснования революционного действия. «Глухая и незримая» работа внутри тайных кружков, голос передовой русской литературы и критики на трибуне печатного слова свидетельствовали о подготовке перехода к революционности демократической. Напряженная работа русской передовой общественной мысли развивается особенно активно с половины 30-х годов или несколько ранее (по Герцену — «время, следовавшее за усмирением польского восстания»)1. Тому свидетельство и переход кружка Герцена от «детского либерализма 1826 года» к более углубленным идейным исканиям («сен-симонистским брошюрам» в частности), и блестящая литературно-критическая деятельность Белинского, и проблематика — общественная, философско-историческая — передовой русской литературы, — глубочайших созданий Пушкина 30-х годов, зрелого Лермонтова, Гоголя. Эти годы характеризуются, следовательно, кризисом дворянской революционности (все еще выполняющей свою передовую общественную роль) и подготовкой перехода к революционности демократической.

Вторая ступень периода дворянской революционности — начало выхода из кризиса. Это 40-е годы, по начало 50-х годов включительно, время, когда завершается переход на позиции революционной демократии таких дворянских революционеров и подлинных наследников

- 58 -

декабризма, как Герцен и Огарев, когда предшественник полного вытеснения дворян разночинцами Белинский окончательно свергает с себя иго «примирительных» теорий и твердо определяется на материалистических и революционно-демократических позициях. В эти годы в общих и главных своих чертах слагается мировоззрение революционных демократов. На этой же ступени обозначаются расхождения между прежними единомышленниками, как это происходило в кругу друзей Герцена. Дворянский либерализм и крепнущий революционно-демократический лагерь все яснее определяют свои позиции в общественной борьбе, провидят друг в друге будущих врагов.

Однако революционная демократия еще не вступает в эти годы в общественное движение как массовая сила и еще не владеет безусловной гегемонией в нем. Сама идеология революционной демократии еще не разработана на данном этапе с той последовательностью, многосторонностью и конкретностью, как в последующие годы, когда она захватила и философию, и эстетику, и экономическую теорию, вопросы внешней и внутренней политики, — особенно крестьянский вопрос, литературную критику и т. д. Мировоззрение революционных демократов, при всей определенности его основных, исходных позиций, еще находится в процессе кристаллизации, окончательного прояснения и уточнения. Это пора, когда Чернышевский пишет свои юношеские дневники, Салтыков-Щедрин — «Губернские очерки».

Наконец, третье завершающее звено процесса и одновременно начало нового периода русского освободительного движения — это канун 60-х годов (и последующие годы), время грозной поляризации антагонистических сил после Крымской войны, время нарастания революционной ситуации, «классическая» пора революционно-демократического движения в России. На этой ступени выявляется антинародная, контрреволюционная роль «передового» либерального дворянства и ведущая роль революционной демократии.

Революционное движение последекабрьских лет шло, таким образом, под знаком декабристских идей и освоения декабристского опыта. Но освоение не было повторением. Об этом говорит, в частности, деятельность тайных кружков.

- 59 -

Бесспорно, подавляющее большинство из них выдвигало программные лозунги и намеревалось действовать, «по образу и подобию декабристов». Некоторые из деятелей последекабрьских кружков так прямо и заявляли об этом, как Герцен. Зависимость эта сказывалась не только в общих идеях отрицания самодержавной власти и крепостничества, — к таким умонастроениям и помимо прямых декабристских влияний толкали впечатления от самой действительности. Но в кружках конца 20—30-х годов эти идеи выступали и в своем специфически декабристском обличье, — сочетались с подражанием некоторым моментам тактики декабристов, с революционно-декабристской фразеологией, со своеобразным революционно-«ритуальным» выражением тираноборческой настроенности1.

Несомненно, от декабристской традиции идут и юношески подражательные, мрачно экзальтированные цареубийственные замыслы кружка Критских и сходные намерения кружков Раевских и Сунгурова. Желанием опереться на агитационную силу декабрьских событий было продиктовано и использование имени «цесаревича Константина Павловича» в замышлявшейся сунгуровским кружком прокламации к народу2. Наконец, планы деятельности тайных кружков показывают и попытки обращения их к декабристской тактике «военного переворота»3. Об этом свидетельствуют материалы истории

- 60 -

кружков Сунгурова, Критских, Раевских1, хотя выработанных цельных тактических взглядов у них не было. В отличие от других кружков «Тайное общество бр. Раевских» сохранило в своих воззрениях также и специфический признак дворянской ограниченности, унаследованный от декабризма: недоверие к «черни», боязнь ее «бунта»2.

Если среди декабристских организаций выделялось своей готовностью опереться на протест народных масс «Общество соединенных славян», то оно было исключением. Кроме того, неверно было бы отрывать его от судеб декабристского движения в целом: недостатки тактического руководства, вызванные особенностями дворянской революционности, сказались и на судьбе «Общества соединенных славян», способствовали и его поражению, как и всего декабристского движения. Теперь же боязнь массовых волнений остается, напротив, достоянием лишь одной организации (пусть даже меньшинства организаций).

- 61 -

Насколько можно судить по дошедшим до нас материалам, в кружках конца 20—30-х годов начинает таять, стираться эта характерная для дворянских революционеров боязнь разгула народного гнева. И больше того: в их программе действий мы встречаем намерения прямо апеллировать к массовому возмущению как средству осуществить революционные цели.

Так, например, Сунгуров, по донесению Поллоника, предполагал после захвата артиллерии «возмутить находящихся на фабриках людей и всю чернь московскую»1, а затем пойти на Тулу и, захватив оружейный завод, привлечь на свою сторону 6 000 рабочих. Здесь же упоминается о том средстве, которое вошло и в арсенал намечавшихся революционных средств кружка братьев Критских: «...разослать по всем губерниям прокламации к народу для возбуждения ненависти к государю и правительству»2. Как известно, участники кружка Критских замышляли «возбуждать негодование солдат против правительства, приготовляться к бунту и, написав прокламацию к московским жителям, положить оную на монументе Минина и Пожарского»3. В «Инструкции», составленной Ипполитом Завалишиным для оренбургского кружка в целях провокационных, но тем не менее принятой участниками 15 сентября 1826 года, содержатся такие, например, пункты: «внушать рядовым тамошнего гарнизонного полка, казакам войска Оренбургского, равно и простому народу те мысли о свободе и равенстве, которые неизбежно влекут за собой волнение умов и приготовление их к перемене правления». И далее в пункте 4-м прямо провозглашается требование: «Поднять знамя бунта в городе». Средством же для возбуждения умов «Инструкция» выдвигает распространение прокламации,

- 62 -

содержащей целую программу удовлетворения неотложных нужд крестьянско-солдатской массы: освобождение крестьян помещичьих, прощение налогов и недоимок крестьянам государственным, снижение сроков службы нижним чинам и избавление их от телесных наказаний и т. д.1. В ряду этих фактов следует упомянуть и показания Кашевского, в связи с делом Сунгурова, о намерениях студента Костенецкого составить общество с целью «ввести конституцию в России просвещением и действием на народ»2.

Таким образом, тайные кружки конца 20—30-х годов, как бы ощупью и нетвердо обращаясь и к другим тактическим ходам, отваживались подойти к тому пути революционного действия, которого так страшились их предшественники: к пути народной революции.

Значило ли это, что кружки последекабрьской молодежи отличались большей идейно-политической зрелостью, большей продуманностью программно-тактических установок, чем организации первого поколения дворянских революционеров?

Нисколько. Напротив, декабристские общества несравненно превосходят своих ближайших продолжателей отчетливостью программных требований, целеустремленностью своих планов действия. Достаточно сравнить агитационно-лапидарные, слишком общие определения главных задач борьбы в кружках конца 20—30-х годов с обилием и тщательностью практических попыток и планов уничтожения крепостного права у декабристов, их же проектов государственного устройства, чтобы ощутить это различие. Последекабрьские кружки отличала неопределенность и противоречия еще только формировавшегося социально-политического мировоззрения, недостаточная практичность намерений и вместе с тем отсутствие последовательного теоретического обоснования их требований и взглядов. Здесь все еще в брожении, в

- 63 -

зачаточной и многообещающей (у лучших представителей) стадии развития. Из таких кружков вышли Герцен, Огарев, Белинский. Один из подобных кружков сопровождал и идейное формирование юноши Лермонтова1.

Как же при таком незрелом, неискушенном в решении главных проблем революционной борьбы характере могла возникнуть в последекабрьских кружках (по крайней мере в некоторых, в основных из них) такая принципиально важная черта, как безбоязненное отношение к народной революции?

Несомненно, черта эта возникает здесь не в результате глубокой работы мысли, не как выверенный теоретический вывод, но лишь как неосознанное пока, стихийное отражение глубинных социально-политических процессов.

Чем дальше нарастало в современном обществе противоречие между производительными силами и старыми — крепостническими — производственными отношениями, чем нестерпимее усиливался подстегиваемый ростом капитализма гнет помещичьей эксплуатации, тем нагляднее, тем решительнее лопались скрепы патриархально-феодальных отношений, и воочию вставала непримиримость интересов барина и мужика. Уже ко второй четверти XIX века вполне можно отнести слова историка о всей первой половине века: «Патриархальные отношения все больше и больше отходили в область преданий, и лицом к лицу, в одной и той же крепостной ячейке, должны были уживаться два антипода, из которых один смотрел на своего «подданного» как на средство наживы, а другой должен был ежеминутно быть готовым отстаивать свою личность и хозяйственную самостоятельность от присосавшегося к нему паука»2.

И это расхождение противостоящих социальных полюсов отозвалось в революционном движении углублением раскола между передовыми силами нового и дворянским обществом в целом. Отражением этих процессов поляризации и было стирание страха перед массовым народным протестом в последекабрьских кружках, ставшее возможным,

- 64 -

в частности, и в результате известного изменения их состава.

Среди участников революционного движения в эти годы по-прежнему подавляющее большинство составляют дворяне. Но в отличие от декабристских обществ, где заметное место принадлежало лицам из родовитого дворянства, занимавшим большей частью видное общественное положение, здесь налицо люди «мало ведомых фамилий» по преимуществу. В их числе есть и неслужащее среднее дворянство, и чиновники, и студенты, мелкие военные, отдельные разночинцы. Кружки замкнуто великосветского аристократического состава, как «кружок шестнадцати», единичны1. И не случайно во взглядах и интересах большинства членов этого кружка не видно сколько-нибудь заметных демократических тенденций. Редкостью являются такие кружки, как кружок братьев Раевских, который, заостряя свое внимание на борьбе с «самовластием», — на цареубийстве, в частности, — не проявлял активного интереса к центральной для декабризма проблеме — крепостной. Но тем самым участники кружка не только не шли вперед по сравнению с декабристами, но оказались лишь бледными эпигонами первых дворянских революционеров.

Теперь, в конце 20—30-х годов, распространение освободительных идей явно шло вширь и книзу, захватывало и те слои дворянства, которые ближе стояли к демократическим слоям, и, разоряясь, сами фактически превращались в разночинцев. Отсюда и создавалась возможность более решительного (хотя и не поднятого на уровень сознательный идеи) демократизма. Это сказалось в освобождении от характерно дворянского трепета перед «ужасами народной революции» (Рылеев). Недаром Бенкендорф в своем отчете царю за 1839 год прямо связывает угрозу роста революционного возмущения в стране именно с этими слоями дворянства, пограничными с разночинцами2.

- 65 -

Демократическое сочувствие и недовольство, стремление заступиться за притесняемый народ заметно окрашивают собой деятельность кружков конца 20—30-х годов, их толки, споры, декларации. Так, Д. Тюрин и Мих. Критский беседуют с Гонбурцевым «о притеснении низшего народа русского и чрезвычайно деспотическом обращении с солдатами». Тимофеев (кружок Критских), «когда было говорено о притеснениях крестьян помещиками, соглашался с этим»1. Прокламация, замышлявшаяся сунгуровским кружком, обещала не брать никаких податей с крестьянства, а также с мещанства и прочих платящих подати классов. По воспоминаниям Костенецкого, Сунгуров, и особенно студент Гуров, «часто заводил с нами разговоры о деспотизме, о взяточничестве нашего чиновничества, о казнокрадстве даже министров..., о бедствиях народа, несправедливости судей»2 и т. д. и т. д.

Однако демократизм не становится здесь новой социальной позицией и выработанным мировоззрением, тем более что в кружках по-прежнему преобладает дворянство и разночинец не вступил еще сюда как решающая сила. Изменение состава кружков привнесло в содержание некоторых требований лишь отдельные социально более определенные, демократические по своему характеру штрихи. Жалобы, недовольство, протест теперь иной раз как бы опускаются ниже по общественной лестнице и приближаются к «общежитию всех», как говорит Розалион-Сошальский в своей «небольшой пиесе», лишь только от общих рассуждений о 14 декабря он обращает ее действующих лиц к повседневным несправедливостям, испытанным ими «в обыкновенных домашних

- 66 -

обстоятельствах»1. Наряду с высокими, но отвлеченными понятиями «блага отечества», «ненависти к тиранам» в материалах кружков фигурируют ссылки на нужды и обиды людей, не защищенных преимуществами знатности и богатства2, — мелкого дворянства, мещанства, податных сословий вообще.

Но это был зачаточный демократизм, подсказанный ближайшими жизненными связями и бытовыми впечатлениями. Политическое вольнолюбие не выводилось из сознания непримиримости интересов народных масс с властью «господ», воплощенной в самодержавии. С несравненно большей силой и ясностью эта мысль звучала в таких произведениях декабристской поэзии, как рылеевское «Ах, тошно мне» или песня «Уж как шел кузнец» (написанной Рылеевым и Бестужевым). Обращение к революционной силе народа не стало для последекабрьских кружков руководящей идеей. Путь народной революции если и мелькал в сознании их участников, то лишь как один из возможных способов действия, наравне с другими.

Аморфный демократизм кружков конца 20—30-х годов не находил себе последовательного программного и тактического выражения. Как отмечалось выше, в них царила чрезвычайная неопределенность программ и наивность или беззаботность относительно способов их осуществления. Осколки декабристских идей о военной революции, о цареубийстве и захвате власти соседствуют с планами развязывания народного возмущения, замыслы одних кружков поднять «бунт» сочетались с полным отсутствием перспективы насильственного переворота и ориентации на заговор с этой целью — в других. Представления о желанном будущем политическом строе, о форме государственной власти либо повторяют декабристские требования конституции (кружок Сунгурова, кружок Критских) или республики (оренбургский кружок3),

- 67 -

либо сводятся к общим фразам о «любви, независимости и отвращении к монархическому правлению», либо отсутствуют вовсе (Чермозское «Общество Вольности»): ясна была лишь неприемлемость тирании и деспотизма самодержавия, но чем заменить его, об этом отчетливого и единого мнения не сложилось1. Идейная экзальтация, споры и мечтания, не перерастающие в планы реального действия, характерны для кружков конца 20—30-х годов. Попытки же перехода к действию показывают крайнюю неопытность, наивность юных революционеров2.

Все это сильно отличало кружки последекабрьской поры от декабристских организаций и знаменовало вступление общественного движения в какую-то новую полосу. Шло как бы разрыхление почвы, ранее не тронутой. Поднятые 14 декабря настроения протеста, критики, отрицания разносились в относительно более разнообразные и широкие общественные слои3. При этом, если в декабристском движении знаменосцами революционных идей выступали зачастую личности подлинно выдающиеся, то теперь те же революционные идеи задевали и

- 68 -

сознание людей, зачастую совершенно не искушенных в вопросах общественных, сознание едва начинающих политически мыслить юнцов, какими в сущности были и оренбургские мечтатели, и братья Критские с их друзьями, и члены других известных нам студенческих кружков.

Доказательством глубинности прорастания идей общественно-революционного протеста, подымавшихся иной раз еще бесформенными и недоразвитыми из почвы самого закрепощенного народа, служит один из своеобразнейших кружков 30-х годов — тайное «Общество Вольности» на Чермозском вотчинном (Лазаревском) заводе1. Процесс демократизации кадров русского освободительного движения проявился на его примере с необычайной выпуклостью. Небольшой, как и все другие кружки той поры, Чермозский кружок состоял исключительно из крепостной заводской образованной молодежи. Но он интересен не только этой особенностью своей, но и тем, что возник в недрах закрепощенных масс в порядке, можно сказать, «самозарождения», без вмешательства извне — со стороны просвещенных представителей революционной традиции, без воздействий революционной литературы. Об организаторе и «идеологе» кружка, авторе его «устава», 19-летнем Петре Поносове известно, что он читал только книги, допущенные цензурой, которые и брал в общественной библиотеке. Чермозский кружок — единственный кружок конца 20—30-х годов, в истории которого нет упоминания о декабристских влияниях. В основе протестующих настроений его участников лежали не книжно-идейные возбудители, не впечатления действительности, наблюдаемой со стороны, но само подневольное социальное положение кружковцев. Единственный вопрос, к которому устремлена пробудившаяся мысль членов «Общества Вольности», это — «уничтожение крепостного состояния». Доказательству ненормальности крепостного права и необходимости его ликвидировать посвящен весь «устав» кружка, с начала и до конца.

И рядом с этой чрезвычайно стойкой, отчетливо выраженной социальной идеей поражает хилость, неразвитость

- 69 -

политической мысли. Дело не только в той удивительной беспомощности, с которой устав, этот оригинальнейший «устав», где богословские аргументы перемежаются ссылками на историю «образованных стран света», останавливается перед вопросом «что делать». Автор его, Петр Поносов, действительно не знает, как же осуществить то «ускорение свободы», для которого он решил «собрать благомыслящих граждан в одно общество». И хотя в уставе есть неопределенные упоминания о странах, сбросивших с себя «поносное иго невольничества» путем восстания, но вожак «Общества Вольности» оставляет для него по сути единственную и мизерную практическую задачу — вербовку новых членов. Дело, однако, и не в этом даже. Показательнее другое: сколачивая кружок, его идеолог-организатор делился с другом, Степаном Десятовым, своим намерением: когда членов станет много, «соединенно просить правительство об уничтожении крепостного состояния». Революционная по существу, антикрепостническая идея теряет здесь свое «бунтарское» острие из-за политического недомыслия.

Совершенно очевидно, что идейное формирование Чермозского кружка проходило в стороне от больших путей сознательного революционного движения, с его идеологическим богатством и опытом активной политической борьбы. В этом смысле тайное «Общество Вольности» было выражением стихийного протеста народа против своего порабощения.

Но это была уже иная стихийность, чем взрывы отчаяния и возмущения, с каким крестьяне разделывались со своим помещиком за его злодеяния. Там сознание поднявшихся масс являлось лишь своего рода простейшей ответной реакцией. Устремленное лишь к отпору и самозащите, оно было обращено против данных проявлений крепостнического гнета и данного помещика, но не восходило к выводам общего характера.

Иначе было в Чермозском кружке, выступившем против самого принципа крепостнических отношений, против института крепостного права, как такового1. Вопрос о крепостном праве подымается здесь не применительно

- 70 -

к данным помещикам или данной местности, но в масштабе всей России. Поэтому вернее было бы сказать, что возникновение этого кружка было выражением стихийного роста сознания народа, блужданий его неопытной мысли, оторванной от передового революционного движения, занятой одним неотступным вопросом об «иге невольничества». В отгороженном сосуществовании Чермозского кружка с кружками революционно настроенной дворянской интеллигенции сказалась та разобщенность двух потоков общественного протеста, которая столь типична для этих лет.

Герцен писал о народе: «... из того, что он не принимал никакого участия в идейном движении других классов, вовсе не следует, что ничего не происходило в его душе»1. Чермозский кружок и был выражением того, что происходило в душе народной, но не доросло до последовательного, революционно-демократического мировоззрения2.

Итак, в стихийно формировавшейся идеологии непосредственного народного протеста (представленной Чермозским кружком) политический уровень резко отставал от определенности и устойчивости социального содержания, от его органического демократизма. С другой стороны, в дворянско-интеллигентских кружках незрелость общественной мысли проявлялась в том «детском либерализме» (Герцен)3, свободолюбие которого не было достаточно прояснено социально, не было сомкнуто сколько-нибудь

- 71 -

последовательно и сознательно с интересами демократических народных масс. Вспомним хотя бы, как характеризовал Герцен идейные стремления свои и своих товарищей в университетские годы; насколько неопределенным в его социальных очертаниях, слабо конкретизированным выступал здесь главный и превалирующий мотив — сочувствие всякому революционно-политическому протесту1. Идейный уровень кружков показывал, как необходима была для роста освободительного движения дальнейшая работа критической мысли, проникающей все глубже в общественные противоречия. Но если для таких кружков, как Чермозский, необходимым было развитие политической стороны мировоззрения, то для кружков дворянской интеллигенции вопрос шел о дальнейшей социальной конкретизации их взглядов.

Их «младенчествующий либерализм», сотканный из пылких и неопределенных свободолюбивых мечтаний, не подымался до реалистического представления об условиях, способах и силах осуществления своих идеалов. Казалось достаточным провозглашение призывов столь высоких и благородных, чтобы они завоевали сердца. Дворянским революционерам второго призыва, поколению Герцена и Огарева, предстояло избавляться от детски-наивных представлений «беранжеровской застольной революции», чтобы перейти к суровому мировоззрению практического борца. Это — мировоззрение, исходящее из познания действительности во всей неприкрашенной наготе истины.

Для того чтобы двигаться вперед, им необходимо было понять глубочайшую непримиримость своих идеалов со строем жизни, с понятиями, интересами дворянского общества, из которого они вышли и которое их окружало. Лишь убедившись в полной безнадежности найти поддержку в дворянском обществе, где только отколовшиеся одиночки становились на путь борьбы, лишь придя к полному и бесповоротному разрыву с ним, дворянские

- 72 -

революционеры могли искать опоры своим передовым стремлениям вне его, в народе, в народной революции. Беспощадность отрицания, жесточайшая конкретная критика господствующего строя становилась в порядок дня. Нужно было увидеть всю несправедливость, жестокость его в повседневной общественной практике, чтобы осудить и навеки проклясть создавших его. Нужно было покончить с надеждами на возможность осуществить идеалы свободы — политической, социальной — какими бы то ни было иными путями, кроме непримиримой последовательной борьбы против всего дворянско-помещичьего класса и самодержавия, борьбы вместе с народными массами.

Но проделать такой путь идейно-политического развития — это значило добить либеральные иллюзии, свойственные дворянской революционности в силу самой ее природы и теснейшим образом связанные со страхом пред народным возмущением. Разрушение либеральных иллюзий и отсюда дальнейшее развитие революционного отрицания — к этому сводилась главная задача, которая встала в последекабрьские годы. Она явилась выводом из уроков 14 декабря, который был продиктован современными общественными условиями. В творчестве Лермонтова нашел отражение ответ на эту задачу.

Однако вглядимся предварительно пристальнее в противоречия декабристской революционности.

Оригинальнейшей чертой первого периода русского освободительного движения было то, что инициаторами выступления против устоев старого строя стали выходцы из самого господствующего класса. Напор скованных крепостническими отношениями и рвущихся на простор производительных сил был настолько ощутим, барьеры старого столь нестерпимы, что, при отсутствии революционных идеологов среди угнетаемых масс, представительство потребностей исторического прогресса должно было стать участью лучших, передовых людей из образованного правящего класса.

«Дворянские революционеры» — определил их Ленин, и гениальная диалектика этой формулы предостерегает как против превращения декабристов всего лишь в дальновидных поборников дворянско-помещичьих выгод, так и против неисторического, абстрактного понимания их революционности.

Всякий, кто, подобно Покровскому, увидел бы в декабристах

- 73 -

«плоть от плоти, кость от кости дворянского общества», забыв о глубокой меже, их разделяющей, впал бы в грех вульгаризаторского «ухудшения истории», чертами классового своекорыстия вытравил бы революционный характер декабризма. И, с другой стороны, неправильным, идеалистическим было бы представление о декабристах как «революционерах вообще», лишенных социальной и исторической почвы, целиком и начисто отряхнувших прах дворянского общества со своих понятий и действий. Это значило бы «улучшать историю», прикрашивая ее на либеральный лад, отказываясь от марксистского материалистического метода познания.

Нельзя согласиться и с такой точкой зрения, которая, признавая революционное объективно-историческое значение декабризма, всю субъективную сторону движения — идеи, стимулы, цели, намерения — объявляет узкоклассовой, эгоистически-дворянской. Объективно, дескать, декабристское движение выполняло революционную, исторически прогрессивную роль, но сами-то декабристы руководствовались лишь соображениями о своих, дворянско-помещичьих, интересах.

Нелепо было бы отрицать значение для декабристов вопроса о политических и экономических перспективах дворянства. Но следует ли отсюда, что вся субъективная сторона движения не имела в себе ничего революционного, находилась всецело во власти корыстных классовых стимулов и всяческих заблуждений? Разве среди декабристских идей не было таких, как пафос гражданской вольности, ненависть к деспотизму, отрицание душевладения, призыв к восстанию? На характере этих идей, разумеется, сказалась и дворянская природа революционности декабристов, — идеал свободы, например, они себе представляли не так, конечно, как Чернышевский или революционеры пролетарские. Но тем не менее и эти, дворянски-ограниченные, призывы не только сыграли объективно-революционную роль, но были революционными по своей внутренней идейной устремленности.

Материалы истории показывают, как силен и искренен был среди декабристов революционно-патриотический пафос, воспламенявший сердца готовностью умереть за свободу и благо отчизны. Идея самоотверженного служения отечеству, благу общему, выводила помыслы их за пределы устроения лишь своего, помещичьего, благополучия.

- 74 -

И в то же время в расшифровке ее явственно выступают черты ее социального и исторического происхождения. Следовательно, любовь к отечеству у декабристов была одновременно и революционно-патриотической идеей и вместе с тем идеей дворянских революционеров, имеющей специфические черты по сравнению с аналогичной идеей, например у революционных демократов.

Те, кто противопоставляет объективно-историческую прогрессивную роль декабристов их субъективно-классовой ограниченности, забывают, что и за мыслями, побуждениями, целями революционеров стоят породившие их революционизирующие процессы самой объективной действительности.

Конечно, идеологический арсенал того или иного общественного движения нетождественен с действительным социальным смыслом последнего, а иногда между ними образуется и заметное противоречие (классический пример — «русский социализм» Герцена и народников, в котором не было «ни грана социализма»1). Но как ни недопустимо было бы отождествлять подлинное содержание дела декабристов с их собственными представлениями о нем, внутренняя, идейно-психологическая, сторона декабристского движения отражала также и эти объективные процессы революционизирования действительности.

Неправы те, для кого реальной социальной базой декабристских идей, реальным «классовым субъектом» декабристской идеологии является господствующий дворянско-помещичий класс в абстрактном и статическом понимании его. Ленинская формула говорит о другом: «о дворянских революционерах», то есть дворянах, вступающих в противоречие с классом, из которого вышли. Это — лишь часть класса, откалывающаяся от целого. Объективная действительность, обусловившая внутреннюю, идейно-психологическую, сторону декабризма, — это противоречия дворянско-помещичьей общественной практики, разлагающие сложившийся феодально-крепостнический уклад, — тенденции исторически новые, восстающие против старого, законсервированного строя. И идеологическое отражение этих процессов также не может не содержать в себе моментов революционных, как бы своеобразно ни преломляло их сознание исторического человека.

- 75 -

Дворянская общественная практика с ее противоречиями была исходным моментом формирования декабристской революционности. Перспективу же развития ее составляло все большее углубление конфликта с существующим порядком.

Принимая идею насильственного свержения строя, созданного их, дворянско-помещичьим, классом, декабристы не только становились на путь откола от него, но объективно вступали и в борьбу против него. Правда, были и такие, которые останавливались на полдороге, пугались, отставали, прямо ренегатствовали. Других же верность идее и логика борьбы увлекали все дальше, порою, можно сказать, до своего рода социального самоотрицания. Таким, в частности, было отношение декабристов к сословному принципу, их стремление сокрушить сословные преграды.

Чрезвычайно интересным примером этого является тайное собрание членов Общества соединенных славян, созванное 13 сентября 1825 года в присутствии представителя «южан» Бестужева-Рюмина для принятия решения объединить оба общества.

Вот как рассказывает об этом эпизоде И. И. Горбачевский: «Бестужев-Рюмин, сняв образ, висевший на его груди, поцеловал оный пламенно, призывая на помощь провидение, с величайшим чувством произнес клятву умереть за свободу и передал оный славянам, близ него стоявшим. Невозможно изобразить сей торжественной, трогательной и вместе странной сцены. Воспламененное воображение, поток бурных и неукротимых страстей производили беспрестанные восклицания. Чистосердечные, торжественные, страшные клятвы смешивались с криками: «Да здравствует конституция! Да здравствует республика! Да здравствует народ! Да гибнет различие сословий! Да гибнет дворянство вместе с царским саном!..»1

Выступление декабристов против устоев сложившегося — крепостнического — порядка создавало ту глубокую трещину между ними и классом, которая, расширяясь, могла привести к полному разрыву с ним и переходу на иные классовые позиции, как во втором поколении дворянских революционеров показывает пример Герцена и Огарева.

- 76 -

Но возможно и такое соображение, что отмена крепостного права была в условиях развивающегося капитализма необходимостью для самого дворянства и, при соблюдении определенных требований, могла отвечать его интересам (что позже и доказала крестьянская реформа 1861 года, проведенная в интересах помещиков). Конечно, это так, и многие декабристы приходили к выводу о необходимости освобождения крестьян от размышлений об условиях своего хозяйствования и непроизводительности крепостного труда. Однако нельзя на этом основании отождествлять декабристов с дворянами — деятелями реформы 19 февраля 1861 года, чьими руками осуществлялось пресловутое «освобождение», сохранявшее помещичью кабалу и приведшее к ограблению крестьян.

Не надо забывать, что в 1825 году мысль о необходимости ликвидировать крепостное право встречала жестокий отпор со стороны всего основного массива дворянско-помещичьего класса. От либеральных деятелей 60-х годов декабристов отделяет уже сам революционный метод сокрушения крепостнических отношений, к которому они обратились1 и который уже одним фактом объективно ставил декабристов в борьбе антагонистических сил на сторону классового противника дворян-помещиков.

Кроме того, на данном, более раннем, этапе разъедания крепостной экономики капитализмом, когда непримиримость интересов барина и мужика застилалась остатками патриархальных отношений и соответствующими иллюзиями, декабристы искренне стремились к коренному и действительному улучшению положения крестьянства через ликвидацию крепостничества.

Они видели в себе освободителей народных масс от крепостной неволи, и это укрепляло их в сознании справедливости своего дела, бедствия и страдания закабаленного крестьянства возбуждали в них подлинное, нелицемерное сочувствие к подневольному люду. Разве иначе могли бы появиться такие памятники декабристской идеологии, как

- 77 -

овеянное грозовым дыханием крестьянских войн, исполненное неподдельного гнева и сарказма рылеевское «Ах, тошно мне»? И если некоторые из декабристских проектов «освобождения» были близки по своему экономическому содержанию и предлагаемым условиям к дворянским проектам 1861 года, это не дает права в декабристских — гораздо более ранних — поисках лучшего решения крепостной проблемы видеть корыстное намерение обмануть мужика, прикрываемое свободолюбивыми фразами.

Известный эпизод с попыткой декабриста Якушкина освободить своих собственных крепостных красноречиво свидетельствует, что невыгодные для последних предложения их барина были вызваны именно непониманием действительных нужд крестьянина, наивностью революционера из «господ», не знающего хорошенько, как ему взяться за освобождение. Соприкосновение с запросами самих крепостных, вникание в реальные нужды крестьян, закрытые для него раньше, заставили Якушкина переменить первоначальную оценку им своего проекта1. Этого не случилось бы, действуй он лишь по эгоистическому классовому расчету.

И если среди декабристов были такие, которые позже приветствовали крестьянскую реформу 1861 года, то мало ли было среди них «смирившихся», сломленных царскими карами, просто «вылинявших», отказавшихся от увлечений юности? Мнение таких декабристов уже не представляет нам позиции дворянских революционеров. Но рядом с ними мы знаем отзывы о 19 февраля и такого декабриста до конца своих дней, как Горбачевский, который требовал, чтобы вопрос о способах освобождения решали сами крестьяне2, который высказывал решительное недоверие всем

- 78 -

«великим реформам» и, в частности, ликвидации крепостничества, проводимой руками заинтересованных «в своем деле» помещиков. «Решительно не верю ни вашей гласности, ни вашему прогрессу, ни даже свободе крестьян от помещиков... и что может быть из такого порядка вещей, где люди в своем деле сами и судьи», — писал он из далекой Сибири своему другу Е. П. Оболенскому, вернувшемуся из ссылки на родину (письмо от 17. XI. 1860 г.)1. И разве среди декабристских планов уничтожения крепостничества не было такого, как аграрная программа пестелевской «Русской правды», с антидворянской заостренностью ее требования безвозмездной конфискации всех помещичьих земель, с превращением половины государственного земельного фонда в неотчуждаемую общественную собственность в интересах широких крестьянских масс и в первую очередь — крестьянской бедноты?

Разумеется, ленинская диалектика «дворянского» и «революционного» пронизывает собою и субъективную сторону декабристского движения. Разумеется, и в побуждениях, намерениях, идеях своих декабристы были не только дворянскими революционерами, но и дворянскими революционерами.

В чем же сказалось дворянское начало в их революционности? Ведь все приведенные факты и обстоятельства нисколько не освобождают их от классовой и исторической ограниченности.

Очевиднее всего дворянское «социальное происхождение» декабризма сказывается в отношении к народному восстанию. За некоторыми отдельными исключениями, страх перед ним, желание уклониться от возбуждения революционной энергии народа своей агитацией, боязнь опереться в своей тактике на гневную силу восставших масс является широко распространенной и ярко выраженной чертой декабристского движения. Рылеев говорил, что он и его друзья боялись «всех ужасов народной революции». А. Бестужев заявлял: «Мы более всего боялись народной революции». Декабрист М. А. Фонвизин заслугу

- 79 -

своего, составленного уже в Сибири, проекта освобождения крестьян усматривает в том, что этим проектом предотвращалось якобы образование «многолюдного класса бездомников (prolétaires)», которые искали бы «в насильственных переворотах улучшения жалкой своей участи»1. Даже А. В. Поджио, который сумел далеко опередить своих современников в оценке личности и дела Пугачева2, так же приходил к выводу: «Соковнины, Стенька Разин, Пугачев — сами они и дела их не подходят к нам»3, хотя по мотивам иным, чем обычно. В неприятии пути народной революции сочетались опасения за судьбу самого дела свободы с боязнью разрушения всякого общественного порядка и самым обычным страхом перед крестьянской местью помещикам, угрожавшей их жизни и благосостоянию. Тот же Фонвизин писал об «ужасных следствиях», которых «ожидать должно от внезапного пробуждения этого многочисленного класса»4 — крепостных.

Однако отрицанием пути народной революции не исчерпываются проявления дворянской ограниченности декабризма. Сама эта особенность была тесно связана с более широким кругом ограниченно-дворянских воззрений, с предрассудком более широкого характера, одним из выражений которого она и явилась.

Во взглядах декабристов на народные восстания бросается в глаза одно противоречие: отвергая путь народной революции, они не только не отвергали то, чего добивался, по сути, восстающий народ — освобождения от «ига невольничества», но, наоборот, сами стремились

- 80 -

осуществить эту задачу своею деятельностью. Как же примиряли декабристы противоречия этой двойственной логики? Она оказывалась для них возможной в силу одного обстоятельства: в основе ее лежало убеждение в возможности разрешить острейшую и центральную проблему классовой борьбы крестьянства против помещиков — проблему ликвидации крепостничества — с обоюдной выгодой для враждующих сторон. Декабристам еще не ясна была та истина, которая столь очевидной стала для Чернышевского: что способ «освобождения», выгодный для помещика, бьет по мужику, и, наоборот, что интересы крестьянства требуют полной и безусловной ликвидации всяких остатков социально-экономического господства помещиков, — что интересы крестьянства противоположны интересам помещичьего класса и несовместимы с ними.

Эфемерная надежда примирить эту неискоренимую противоположность в новом «справедливом» решении крестьянской проблемы, равно устраивающем как барина, так и мужика, составляет уязвимейшую, наивную черту декабристской идеологии. Эта черта свидетельствует о незрелости, о начальном1 этапе формирования освободительных идей в русском революционном движении. Иллюзия возможного примирения классовых противоречий — в частности, возможность обойтись без такой открытой формы войны классов, как народное восстание, — вырастала в декабризме на почве еще недостаточно широкого обнажения противоречий крепостнической системы. Эти надежды питались патриархальными предрассудками, возникшими в условиях натурально-хозяйственного уклада, когда неразвитость денежно-рыночных отношений еще не подталкивала столь настойчиво к беззастенчиво-откровенному выкачиванию доходов из мужика, как это стало позже. Это было, как правило, лишь добросовестное заблуждение, лишь шоры классовой ограниченности на глазах людей, искренне желавших добра народу.

Стремление декабристов разрешить крепостную проблему «по справедливости», ко взаимной выгоде и крестьянина и помещика, отчасти можно было видеть на эпизоде с попыткой Якушкина освободить своих крепостных. Но

- 81 -

рядом с этим фактом в документах декабристской идеологии можно найти и прямые, недвусмысленные декларации в пользу этого принципа. Так, Д. И. Завалишин, как свидетельствуют его «Записки», «лучшими средствами» разрешения крепостного вопроса считает такие, которые ликвидируют крепостную зависимость «без нарушения справедливости к помещикам и с условием, чтобы освобождение крестьян было не мнимое, а действительное, допускающее положительную возможность улучшения их быта»1. М. А. Фонвизин видит преимущества своего проекта освобождения крепостных в том, что он обеспечивает одновременно и улучшение состояния дворянства и упрочивает благополучие «класса земледельцев», то есть крестьянства2.

За всеми этими надеждами кроется своеобразное воззрение на общество, в котором пафос общности интересов всех граждан доминировал над сознанием социальных противоречий. Декабристы не могли их не видеть. Факты угнетения народа крепостническим барством, как известно, вызывали их горячий протест так же, как проявления крестьянского отпора насильникам, страшили и волновали. И тем не менее противоречия социальные казались преодолимыми, преходящими, менее существенными, чем то, что объединяет (вернее, должно объединять) людей.

Общество, народ, отечество представляются декабристам соединением граждан, между которыми, при всех различиях занятий, состояния и положения, нет непримиримо разделяющих их интересов, — напротив: их на самом деле объединяют (должны объединять) общие, только не всеми сознаваемые, интересы. В таком представлении об обществе несомненно отразился рост национального самосознания, связанный с процессами складывания буржуазного строя. Народ и общество осознавались декабристами под углом зрения национального единства, народное было синонимом национального.

Как справедливо отмечает М. В. Нечкина, идея национального единства, отстаиваемая на данном историческом

- 82 -

этапе под знаком передовых общественных лозунгов, была прогрессивной идеей1. Утверждая национальную общность, декабристы боролись против разобщения людей сословными преградами, отстаивали гражданское равенство, стремились к единству образованной части общества с демократическими массами.

Однако, протестуя против сословных перегородок, декабристы не видели с достаточной ясностью глубину противоречий классовых. Идея единства интересов общественного (национального) целого оттесняла, затеняла для них антагонистичность интересов социальных. Взор дворянских революционеров не различал — и не мог различить — начала формирования двух наций в одной нации. Это было абстрактно-метафизическое понимание общества, при котором единство исключало противоположность интересов.

Так, любопытное определение понятия народа, которое дает в своих «Записках» Завалишин, включает в себя, наряду с другими признаками, и «общность выгоды»2 составляющих его людей. Беда лишь в том, что далеко не все ясно понимают это единство интересов и руководствуются им. Достаточно, стало быть, осознать «общность выгод» всех сословий или разъяснить это людям — и конец вражде, социальная борьба сменяется дружными объединенными усилиями по достижению совместной цели.

История, казалось декабристам, подтверждает их

- 83 -

мысль: «...дружное действие и бескорыстное содействие одного другому всех сословий, даже и при существовании крепостного положения, показало (в 1812 г. — Е. М.), что в делах действительной государственной потребности и пользы, лишь бы она была ясно представляема и сознаваема, нечего опасаться антагонизма сословий...»1.

Именно в силу такого воззрения на общество декабристы полагали «благо отечества» в отказе сословий от своекорыстия и в отстаивании интересов общественного целого, возвышающихся над сословным и всяким прочим эгоизмом2. Бескровные абстракции «общечеловеческих» и «общегражданских» ценностей представлялись им критериями более возвышенными, чем «эгоизм» отдельных классов и общественных групп (однако в отличие от позднейших ревнителей классового «бескорыстия» воплощением этих «общечеловеческих» ценностей в декабризме выступали: революционные социально-политические требования — свободы от абсолютистского произвола и оков крепостничества). Декабристам — этим горячим энтузиастам общественного долга и патриотического служения — «партийность» взглядов и поступков казалась синонимом узкой пристрастности, ослепленности необъективными, частными мотивами. В своей собственной «партийности», требующей превыше всего ставить благо общественное, они видели лишь выражение «общечеловеческих» и «общегражданских» интересов. С их точки зрения, «благо отечества» предполагало самоотверженный отказ от «партийности», слияние интересов в высокой общей цели3.

Свой идеал справедливого общественного порядка декабристы стремились обосновать, таким образом, не жизненными потребностями и реальным положением одной — социально-угнетенной — части общества, в противопоставление другой, но рационалистически-отвлеченным понятием блага всего общества как целого, объединяюшего

- 84 -

интересы всех сограждан равно. Вот почему декабристская поэзия не смогла преодолеть, как правило, абстрактности поэтического выражения освободительной идеи. Стремясь передать пафос свободолюбивой цели, объединяющей в одном порыве, в одном подвиге весь народ, поэты-декабристы вынуждены были либо обращаться к исторической тематике (преимущественно борьба за национальную независимость), либо ограничиваться отвлеченным противопоставлением вневременного (условно античного), лишенного красок жизни, «бестелесного» тирана столь же «не имеющим фигуры» гражданам. Когда же революционной страсти таких поэтов, как Рылеев, удавалось прорваться к могуче-жизненной, подлинно глубокой мотивировке ненависти к рабству картинами крепостнического угнетения, дворянская ограниченность накладывала вслед за тем и здесь свое veto: произведения такие не предназначались самими декабристами к распространению в народных массах1 и оставались единичными взлетами, разорвавшими лишь на момент путы дворянских предрассудков2.

Общество представало в воззрениях декабристов как совокупность граждан, призванных в конце концов понять преимущества высоких «надпартийных» целей — всеобщего блага, справедливости, свободы — и уничтожить самовластие и рабство. Это идеалистическое представление насыщало стремления декабристов возвышенным энтузиазмом и решимостью к борьбе. И одновременно оно было проявлением слабых сторон их революционности, не поднявшейся до подлинно реалистического понимания общественных противоречий, хрупкости их романтических надежд на торжество благородства, самоотверженности, бескорыстия в людях, — надежд, неизбежно обреченных

- 85 -

на крах при соприкосновении с жестокой и повелительной игрой реальных классовых интересов. Это сочетание честной и смелой решительности революционера, возмущенного зрелищем помещичьего классового эгоизма, с беспомощностью идеалиста, взывающего к «общечеловеческим» чувствам крепостников, колоритно выступает, например, в позднейших откликах Горбачевского на проведение крестьянской реформы.

«И что за детская игра, — пишет он 27 августа 1862 года Е. П. Оболенскому по поводу мучительных затяжек с «освобождением» крестьян даже на основе ублюдочного манифеста 19. II, — почему бы, кажется, не кончить одним разом; чего бояться?.. Да где же разум и чувство теплое к ближнему?»1.

Спору нет, побуждения Горбачевского благородны, его призыв «кончить одним разом» достоин его революционного прошлого. И тем не менее в апелляции к «гуманизму» помещиков здесь сказываются все те же ложные представления о возможности возвысить их «над» классовыми распрями в целях всеобщего блага, все та же точка зрения единства общества, нации, народа, доминирующая над сознанием социальных противоречий.

Эти иллюзии общности интересов проистекали из дворянского характера декабристского движения и, несмотря на их окрыляющее эмоциональное воздействие, препятствовали последовательному развитию революционных тенденций. Связь либеральных иллюзий о возможном примирении противоположных классовых интересов с отношением декабристов к народному восстанию очевидна. Самый отказ их от пути народной революции является одним из выражений таких иллюзий. Другой сферой проявления их было отношение декабристов к дворянскому обществу.

Вступив на путь разрыва и борьбы против устоев жизни своего класса, декабристы были смелыми разоблачителями и горячими противниками всех, кто являлся опорой трона и «барства дикого»: заядлых крепостников, сановных бюрократов, царских временщиков, мракобесов — душителей просвещения, апологетов всяческой муштры и «фрунтовых» порядков. Пылкое обличительное «витийство» поборников новых идей, звучавшее там и

- 86 -

здесь, — в светских гостиных, в приятельском офицерском кругу, в дружеской переписке, — дополнялось негодующими стихотворными инвективами поэтов-декабристов, огромным общественным резонансом таких «знамений времени», как бесспорно входящие в орбиту декабристской идеологии вольнолюбивые стихи и эпиграммы Пушкина, «Горе от ума» Грибоедова. Все это свидетельствовало о резком противоречии между выразителями дворянской революционности и типическими представителями классовых основ строя.

Но вместе с тем, «страшно далекие» от народа, сами — выходцы из господствующего класса, декабристы внутри того же дворянского общества искали главную социальную опору своим революционным стремлениям. Отсюда они черпали свои кадры, на поддержку определенной части дворянского общества рассчитывали. И хотя идея «общего мнения», апелляции к «разуму» всех сословий играла свою роль в идеологии декабризма, — «просвещенное дворянство» оставалось главным предметом его упований. Ему в основном и предстояло — по воззрениям декабристов — ликвидировать политическое самовластие и крепостное порабощение.

«... Судьба рабства тесно соединена с судьбою просвещения дворян, которым должно вбить в голову благородные, человеческие понятия...», — записывал в своем дневнике Н. Тургенев задолго до подъема декабристского движения1. Но по сути та же мысль лежала в основе принятой Союзом Благоденствия (1818—1821) тактики «формирования дворянского общественного мнения»2, которое и должно было стать силой, способной свергнуть феодально-крепостнический строй3. И хотя с ликвидацией

- 87 -

в 1821 году Союза Благоденствия в декабристском движении возобладала новая тактика — военной революции, — это было лишь новое «средство», избранное ради более решительных темпов революционного действия. Сама же концепция «движущих сил» (если так можно сказать о декабристской идеологии) изменилась мало: руководящей силой и в военно-революционном перевороте по-прежнему должно было быть передовое дворянство (с тою разницей, что теперь от него требовался военный опыт). Таким образом, с известными различиями, но на всех этапах своего развития, декабристское движение возлагало преимущественные свои надежды на просвещенное дворянство, в дворянском обществе искало сочувствующую среду и источник своих основных кадров.

Практически это так и было. Как ни узок был круг дворянских революционеров по отношению ко всему классу, но они не чувствовали себя одиночками, как это будет с их «сменой» после 14 декабря. В преддекабрьские годы к ним примыкала дружественная среда всяческих «попутчиков», завтрашних единомышленников, новых прозелитов, окружавшая сочувствием их замыслы, подымавшая их представление о силе своих идей. Отсюда тот гордый и восторженный пафос, та уверенность и безудержная страстность проповедничества новых идей, которая отмечала годы преддекабрьского подъема. Такое самосознание свойственно общественному авангарду, убежденному в своей исторической правоте, в конечной непобедимости своего дела. Но у декабристов на этом подъемном, горделиво-уверенном воодушевлении оставило свой след и преувеличенное представление о значительности общественной поддержки их дворянским обществом.

«До катастрофы 14 декабря численность передового лагеря преувеличивалась возбужденными сторонниками нового...», — таково заключение историка1. В самом деле, Александр Бестужев на следствии показывает: «Едва ли

- 88 -

не треть русского дворянства мыслила почти подобно нам, но была нас осторожнее». Сходную оценку положения дает П. А. Вяземский: «Ограниченное число заговорщиков ничего не доказывает: единомышленников много, а в перспективе десяти или пятнадцати лет валит целое поколение к ним на секурс»1. На деле этот слой сторонников был гораздо более тонким и рыхлым, более ненадежным, чем представляли декабристы. И уж, конечно, он не мог быть силой, способной обеспечить разгром сил феодальной реакции.

Но это преувеличение дворянской поддержки вредило последовательности и решительности декабристской революционности. Оно не помогало бесповоротно рвать связи с дворянским обществом (что требовалось интересами развития революционного движения), но задерживало разрыв. Не помогало понять враждебность дворянско-помещичьих интересов революционно-освободительным целям, но питало иллюзии о возможности силами лучшей части дворянства добиться решения революционных задач и, следовательно, обойтись без активного участия народных масс в освободительной борьбе.

Насколько ориентация на поддержку дворянства тормозила решительность революционных требований, можно проиллюстрировать (как это ни ясно само собой) признаниями Ник. Тургенева. В 1819—1820 годах он еще колебался между освобождением крестьян с земельным наделом (хотя бы частичным) и освобождением безземельным. В пользу последнего проекта он склонился окончательно потому, что иное решение оттолкнуло бы помещиков, а без их поддержки, с точки зрения Н. Тургенева, провести ликвидацию крепостного права было невозможно.

Не до конца порванные связи с миром, откуда они вышли, непонимание глубины противоречий между новым, революционным, и силами старого отживающего строя служили причиной разительных проявлений либеральных иллюзий среди дворян-революционеров. Речь идет о тех упованиях «уничтожить противоречие и борьбу... между

- 89 -

властию и свободою»1, которые приводили некоторых декабристов к попыткам склонить царя к осуществлению декабристских социально-политических замыслов.

Так, Д. Завалишин в своих «Записках» рассказывает, как он решился «попробовать еще раз подействовать на самого государя и добиться от него изменения системы»2. И действительно, он трижды писал к Александру I, уже накануне его смерти и, следовательно, в канун восстания, с намерением добиться от самодержца проведения «либеральных реформ»3. Об аналогичном своем замысле обратиться к государю с требованием созыва Земской Думы «по примеру своих предков» вспоминает и Якушкин4. Очень убедительно сумбурный идеализм этих романтических самообольщений выступает во «вдохновенной» идее Якушкина «одним махом» «прекратить все беспорядки в России» обращением к тому, кто их возглавлял. За всем этим стояло слепое непонимание реальных социально-политических противоречий, сущности самодержавия, идеалистическая убежденность во всесилии прекрасных высоких идей, способных подействовать даже на самодержца. Но все это были реальные «земные» приметы времени и класса, конкретные примеры «социального происхождения» декабристской революционности.

- 90 -

Либеральные иллюзии отягощали собой рост молодых побегов русского революционного движения. Чтобы двигаться вперед, необходимо было развеять их. Нужен был жестокий урок истории, чтобы убедиться в коренной, непримиримой враждебности интересов дворянско-помещичьего класса в отношении передовых, новых революционных тенденций, а отсюда — убедиться и в беспомощности революции без народа. Этот урок был дан на Сенатской площади. Но усваивался он и углублялся в пору последекабрьского безвременья. Дух анализа и критики, о котором говорил Белинский, бесстрашие отрицания становятся настоятельной потребностью, потребностью движения вперед. «...Надо было дать вызреть в немом гневе всему, что ложилось на сердце. Надо было уметь ненавидеть из любви, презирать из-за гуманности», — как писал об этом времени Герцен1. Конечно, и до конца 20—30-х годов русская литература содержала в себе яркие проблески критического отношения к современной действительности. Но еще Чернышевский говорил, что критическое направление именно как направление начинается в нашей литературе с Гоголя (а это значит с 30-х гг.). Исторически было необходимо, чтобы «отрицающие» мотивы выкристаллизовались, получили самостоятельное и развернутое воплощение, чтобы они превратились в особую стадию развития русской мысли и русского чувства. Задачей последекабрьской эпохи и было довести отрицание крепостнического дворянско-помещичьего уклада до наивысшей меры, зарядить умы той непримиримостью, той страстной жаждой изменения всего жизненного строя, которая нуждается лишь в новой социальной опоре, чтобы перешагнуть за предел революционности дворянской в новый период. «Сомнения, отрицания, злобные мысли» должны были заполнить собою эпоху — «лермонтовскую эпоху», чтобы в результате этой разрушительной работы стал возможен переход на позиции революционной демократии, чтобы увидеть спасенье в народе. Развитием революционного наследия декабризма в новых условиях, то есть отражением всех этих сложных процессов кризиса дворянской революционности — разрушения либеральных иллюзий в ней и подготовки перехода к новому этапу — и было творчество Лермонтова.

- 91 -

ГЛАВА III

«ВАДИМ»

Роман о Вадиме заключает апофеоз могучей личности, восставшей против общества. Идея мести — этого концентрированного действенного отрицания — является основою замысла «Вадима».

Месть была одним из излюбленных мотивов лермонтовского творчества вообще. Но ни «Хаджи-Абрек», с его замкнутым в кругу двух-трех персонажей сюжетом-эпизодом, ни «Измаил-бей», с его охлажденным, разочарованным героем, чья мстящая воля расколота изнутри отчужденностью даже от своих единомышленников и соратников в бою, ни «Беглец», с его неумолимым презрением к трусу, уклонившемуся от мести, ни тем более малые лирические жанры не давали возможности действенному отрицанию воплотиться в таком размахе событий — с вовлечением в их водоворот стихийного массового движения, в такой напряженности яростного и мрачного лирического воодушевления, в таком широком наглядном показе свершения мести, как это сделано в «Вадиме». Сама история (действие развертывается во время пугачевского восстания) привлечена сюда потому, что отодвигание событий в даль времени позволяло с большей свободой нагромождать необычайные и кровавые эпизоды, а отражение мятежного крестьянского движения, развязывающего все силы мести, создало неограниченные возможности для усиления основных идейных тенденций романа. Стихия мести, сотрясающая индивидуальные судьбы героев, разрастается, ширится, мобилизуется тайными подпольными ходами и как возмездие социальное;

- 92 -

в кульминационном пункте — взрыв народного мятежа — оба потока переплетаются. Герой романа — Вадим, «нищий» горбун, слуга помещика Палицына — человек могучей силы духа и грозной воли. Преследуемый судьбой, оскорбляемый людьми и одинокий, он активно проявляет себя в обоих планах сюжетного развития: индивидуальном и социальном. У него «вместо души есть одно только ненасытное чувство мщения» (11—12)1, и он сеет его вокруг себя, подстрекая одних к возмущению и ненависти, направляя против других свой сокрушительный удар. От умирающего отца своего он принял «искру ненависти» к злодею Палицыну и сделал целью своей жизни месть. Вадим возбуждает против Палицына крестьян, сам преследует скрывшегося «злодея»; он разжигает обиды и ненависть к барину накануне восстания; он подстрекает толпу к повешению безыменного старика помещика, тем самым превращаясь в причину смерти и его юной дочери; он, как за диким зверем, охотится за Юрием Палицыным и убивает вместо него ни в чем не повинного Федосея. В «ангельской» душе Ольги он пробуждает грозное чувство ненависти к оскорбителю. Преследуя свои цели, он не только сам мстит обидчикам, но в ряде эпизодов приводит в движение и силы косной, но таящей в себе гнев стихии народного бунта. Отрицание окружающей действительности получает в романе действенный характер, развертываясь в непрерывных столкновениях страстей, событиях, конфликтах. Сюжет приобретает ярко драматический характер, движимый жаждой мести, концентрированной в герое романа.

Сочетание темы индивидуальной мести с темой крестьянского бунта является своеобразной чертой «Вадима», выделяющей его из ряда других лермонтовских произведений о мстителе. Однако социальная проблема крестьянского восстания, взятая сама по себе, не является ни самостоятельной, ни тем более основной проблемой романа. Лермонтов не занимается в «Вадиме» оценкой объективной роли массового народного революционного восстания в историческом развитии (тогда как Пушкин в

- 93 -

«Капитанской дочке» делает это основной, наиболее обобщающей проблемой всего произведения). Он не раскрывает социальных причин пугачевского движения через образы и сюжет романа (хотя бегло высказывает свое мнение по этому вопросу, — гл. IV, стр. 9). Он не выделяет никаких типических характеров, никаких индивидуальностей в лагере «бунтовщиков» (кроме Вадима), показывая лишь случайные эпизодические, чаще безыменные фигуры (Орленко, Федосей, безыменные казаки, нищие, мужики). Восстание в «Вадиме» в сущности не имеет никакого развития, никакой истории: оно проявляется как безудержный и страшный взрыв массовой мести и складывается затем из ряда частных, мало связанных эпизодов, значение которых заключается в показе беспощадности мстителей и подчеркивании демонизма Вадима, который играет в этих сценах действенную роль (сцена с Орленко, — гл. XXII, с безыменным помещиком и его дочерью, — гл. XXIII, сцена пыток солдатки, — гл. XXIV). Лермонтов не дает объективного самостоятельного движения теме крестьянского бунта, ни даже отчетливо очерченной его картины. В разработке темы народного мятежа у Лермонтова преобладают зловещие и грозные массовые сцены, в которых неразличимы никакие индивидуальности и гнев народа изображен как необузданный, анархический, бессмысленно-жестокий разлив стихии. Носителями мести Лермонтов изображает по преимуществу казацкую вольницу или бесстыдных «нищих». «Вокруг яркого огня, разведенного прямо против ворот монастырских, больше всех кричали и коверкались нищие. Их радость была исступление; озаренные трепетным, багровым отблеском огня, они составляли первый план картины; за ними все было мрачнее и неопределительнее, люди двигались как резкие, грубые тени; казалось неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место, казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины...» (51, 52). Таковы носители мятежных стихий. А вот картина, изображающая результаты кровавого разгула восстания: «Ужасна была эта ночь, — толпа шумела почти до рассвета, и кровавые потешные огни встретили первый луч восходящего светила; множество нищих, обезображенных кровью, вином и грязью, валялось на поляне, иные из них уж собирались кучками

- 94 -

и расходились; во многих местах опаленная трава и черный пепел показывали место угасшего костра; на некоторых деревьях висели трупы...» (54). В этих картинах, составленных из пламени и тьмы, лохмотьев и крови, уродливых теней и трупов, нет никакой характеристики мотивов и содержания крестьянского движения, нет объективного показа действительности — многосторонней, сложной, расчлененной в типических характерах и положениях. Цель этих картин не столько познавательная, сколько воздействующая и эмоциональная: довести до предела выражение мстящих разрушительных страстей, потрясти, взволновать, увлечь. Гиперболизация бунтующих стихий в подобных описаниях должна выразить настроение мятежа, но не может показать его смысла. Картины народного бунта создают лишь «аккомпанемент» к стремлениям и действиям того, кто один лишь во всем романе преследует в мести сознательные цели, для кого месть вытекает из осознанного противоречия между им и людьми, согласуется с органически ему присущими переживаниями; описания массового мятежа — только фон для судьбы, деятельности, страстей Вадима. Тема крестьянского бунта оказывается подсобной к теме личности и общества. В изображении мятежников Лермонтов акцентирует безликость темной стихии, утрату индивидуальных отличий и сознательных мотивов в слитности общего стихийного порыва. Характерно описание расправы крестьян над приказчиком. После слов Орленко: «Я вам его дарю на живот и на смерть» — дается следующее описание: «В одно мгновение мужики его (приказчика. — Е. М.) окружили с шумом и проклятьями; слова смерть, виселица отделялись по временам от общего говора, как в бурю отделяются удары грома от шума листьев и визга пронзительных ветров; все глаза налились кровью, все кулаки сжались... все сердца забились одним желанием мести...» (94). Масса изображена Лермонтовым как косная, лишенная сознательных целей толпа, превращающаяся в бушующую стихию от случайного толчка, будут ли то слова Орленки, подстрекательства Вадима или любой незначащий предлог. Вот как показано начало мятежа: «...неизвестная рука, неизвестный голос подал знак, не условный, но понятный всем, но для всех повелительный; это был бедный ребенок одиннадцати лет не более, который, заграждая путь

- 95 -

какой-то толстой барыне, получил от нее удар в затылок и, громко заплакав, упал на землю... этого было довольно: толпа зашевелилась, зажужжала, двинулась, — как будто она до сих пор ожидала только эту причину, этот незначущий предлог, чтобы наложить руки на свои жертвы...» (52). Изменчивая, бесформенная, бессознательная масса не может дать содержания роману ни со стороны развития действия, ни со стороны внутренних мотивов и целей. Жизненных, реальных причин крестьянского движения Лермонтов не видел и потому не мог центром своего романа сделать проблему крестьянского восстания, а главным героем — массу.

Вадим поставлен в центре романа. В показе судьбы могучей личности в обществе состоит действие романа. Размышления и лирические излияния Вадима, переполняющие собой произведение, дают развернутые мотивировки поступков и осмысляют происходящее. Вадим является героем романа не только по своему центральному месту в сюжете, но также и потому, что он — единственный идеолог из стана мятежников, единственный, чья целеустремленность сознательна. Правда, его цели являются только индивидуальными, частными целями: отомстить Палицыну за унижение и смерть отца, за собственное положение раба; отомстить Юрию за похищенную любовь Ольги. Однако эти личные, частные цели перерастают у него во всеобщее отрицание общественной действительности, где могучая титаническая личность поставлена в такое положение, когда она подвергается поруганию и угнетению. Всеобъемлющий характер его отрицания и мести стремится к развязыванию всяческих разрушительных начал, и ненависти его созвучно всякое проявление мятежа. С другой стороны, проявления стихийного, темного, неосмысленного протеста (каким в «Вадиме» является крестьянский бунт) усиливают размах его мести, но сами оказываются лишь живописным фоном для его деятельности, эмоциональным «резонатором» его демонических переживаний. Не оговорка и не случайность слова Вадима Ольге: «Бог потрясет целый народ для нашего мщения» (31).

Судьба и действия Вадима в романе совпадают с судьбой и поступками толпы. Но его внутренний мир, его сложное сознание остаются чуждыми и недоступными толпе. Вадим — с мятежниками, он даже возбуждает их

- 96 -

к действию, но он отнюдь не является центром восстания (как Пугачев у Пушкина). Он и восставшие крестьяне — два разобщенных мира, которых соединяет только месть. Отсутствие внутреннего единения Вадима с бунтовщиками, его отчужденность и противопоставленность толпе мятежников неоднократно подчеркнуты в романе: насмешки над его уродством (95), возмущающая его фамильярность с ним (сцена с Орленко, — 94), непонятность его загадочной речи (диалог с Орленко, — 102) обнаруживают одиночество Вадима и в кругу своих соратников. Масса и герой — здесь два разъединенных мира, причем герою принадлежит примат внутреннего величия и сознательной действенности воли.

В отчужденности и противопоставленности Вадима с его индивидуальными целями неосмысленной стихийной ярости народа оказывалась оторванность лермонтовского протеста от реальных социальных интересов масс. Но, с другой стороны, то обстоятельство, что Лермонтов своего «положительного» героя не побоялся сомкнуть хотя бы во внешнем действии, в мести, с разливом пугачевского движения, показывает безоговорочную последовательность, решительность, глубину лермонтовского протеста против устоев современного дворянско-помещичьего общества. Лермонтов не смог разглядеть объективного содержания крестьянского движения. Он не смог увидеть в восстании крепостных ничего, кроме разрушительных темных стихий. Пушкин, отрицая «русский бунт — бессмысленный и беспощадный», показал тем не менее поэтические и гуманные начала в этом самом восставшем народе, — его удаль, талант, размах, его человечность и ум; Пушкин сумел отыскать в народе его вождя, показать различные характеры и типы. Всех этих положительных сторон не видел Лермонтов, и восстающий народ в его изображении оказался разнузданной чернью, скопищем дьяволов. Но тем не менее в борьбе помещиков и «бунтовщиков» в романе Лермонтов безбоязненно стал на сторону бунтовщиков. Вадима отделяет от бунтовщиков его сложный, богатый внутренний мир, его индивидуальные стремления. Но его объединяет с ними безмерная ненависть к угнетателям и человека и масс и его столь же безмерная жажда мести. Поразителен факт, что в центре своего произведения Лермонтов поставил «Швабрина» — изменника своему классу — и не только не предал

- 97 -

его позору, но возвеличил его демоническую стихию. Так, идя от сознания угнетения личности в условиях феодально-крепостнического строя, Лермонтов приходит к самым крайним и резким выводам, возможным для его времени. Идея личности, нашедшая столь глубокое воплощение в романе, отражая существенные черты эпохи, выступает в нем в следующих гранях: 1) дисгармония, противоречие личности и общества; 2) возвеличение мощной личности с ее стремлениями, требованиями, внутренним миром в противовес обществу; 3) призыв к активной борьбе и мести обществу. Средством художественного выражения этих сторон отношения личности у Лермонтова в его «Вадиме» являются: принцип контраста; романтический лиризм; действенность, событийность в сюжете и ситуациях, насыщенных мотивами мести.

О том, насколько большое место в развитии действия в «Вадиме» занимает идея мести, можно судить, если сопоставить этот роман с другим произведением, весьма близким к нему по теме и сюжету, — с «Дубровским» Пушкина. В обоих произведениях в центре стоит молодой мститель, выступающий против обидчика (и общества), нанесшего оскорбление и ущерб его отцу (к этому времени умершему). Тут и там поссорившиеся недавние друзья, и ссора происходит по пустяковому поводу (в «Вадиме», как и в «Дубровском», из-за собак). И тут и там обидчик отбирает у своего бывшего друга по решению властей имение. Наконец, в обоих произведениях сын обиженного становится отщепенцем своей среды (Дубровский становится «разбойником», Вадим присоединяется к пугачевцам) и своими товарищами по мести избирает крепостных.

Однако в разработке темы и использовании сходных сюжетных положений между обоими произведениями существует большая разница.

Пушкинская повесть дает образец объективно-реалистического рассказа о событиях и на данном частном случае раскрывает особенности дворянско-помещичьего социально-политического уклада, несовместимость с ним понятий о личном достоинстве человека, справедливости, независимости. Мотивы мести при этом занимают подчиненное место по отношению к широкой картине общественных нравов и изображению ненормальностей судьбы смелого благородного человека, выбитого из

- 98 -

своей социальной колеи. Все повествование в целом, разоблачая пороки общественной системы, взывает к идеалам гуманности.

Благодаря проявлениям благородства в поведении героев (самого разбойника-рыцаря — Владимира Дубровского, его отца, крестьян) повесть не теряет светлого колорита при всем трагизме изображаемого. Даже сам Троекуров при всей возмутительности его взбалмошного деспотического самодурства хранит в себе уменье оценить чувство мести и непоколебимую прямоту небогатого и незнатного человека, фактически признав себя виноватым1.

Не то лермонтовский «Вадим». Его задача не положительное утверждение гуманизма, но ниспровержение всего окружающего — потому, что оно противоречит запросам, присущим могучей человеческой личности. Его задача не в том, чтобы воссоздать объективную картину жизни общества в целях критики его, но в том, чтобы излить свой яростный гнев, ненависть к нему и жажду его разрушения. Поэтому мотивы мести оказались выдвинутыми в лермонтовском романе, в отличие от «Дубровского», на первый план. Месть является основой большинства сюжетных ситуаций. Она составляет существо отношения Вадима к старику Палицыну и к Юрию, крестьян к помещикам; месть горит в гаснущем взоре Вадимова отца, она нарастает в груди Ольги под влиянием разоблачительных открытий, под влиянием мерзких притязаний старого сладострастника.

Взрыв мстительной энергии происходит каждый раз в результате попрания личности, ее прав, ее требований. Старый Палицын жестоко мстит другу, уязвленный насмешкой; преследуя, унижая, доводя его до смерти на соломе, воспламеняет затем мщение в сердце его сына. Надругательство над дружбой, посягательство бывшего друга на имущество, положение в обществе, целость семьи дополняется в Палицыне его издевательством над уродством Вадима, его барским хлыстом, опускающимся на спины холопов, попытками превратить Ольгу в свою стариковскую забаву. Жена его, Наталья Сергеевна, в свою очередь попрекает Ольгу за ее «неблагодарность»,

- 99 -

укоряя «нищим отцом — негодяем», требуя покорности за оказанные «благодеяния» (18). Возмущенное человеческое достоинство подымается в ответ в душе Ольги («он хотел сделать меня рабой, своей рабой!» — 13; «но я не позволю низкому бездушному человеку почитать меня за свою игрушку...» — 23), клокочет лавой в сердце Вадима: «лучше издохнуть с голода и жажды в какой-нибудь пустыне, чем быть орудием безумца и лизать руку, кидающую мне остатки пира...» (12). Вадим подымает топор против Юрия, потому что Юрий отнял у него любовь сестры — последнюю его человеческую привязанность, а «угасив ее», он (Вадим. — Е. М.) не мог бы остаться человеком (49). Даже в крестьянском восстании, в его глазах — стихийном, лишенном сознательных целей, Лермонтов находит только протест против «жестокости господина» и притом жестокости несправедливой, которая задевает достоинство и гордость человека1. Мстительное чувство, готовое вспыхнуть в груди крестьянки, которую надменная госпожа оттолкнула в церкви от образа, ушибив ее грудного младенца (49), злорадная месть крестьян приказчику, который их всегда порол (93—94), даже оскорбленное изменой чувство Юрия к Заре, завершившееся решением «мстить изменой всем женщинам вместо одной» (78), — всюду пробуждение мести связано с оскорблением человеческого достоинства. Как в «Дубровском», идея человеческого достоинства, прав и свободы личности руководит в «Вадиме» поступками людей. Но в отличие от Пушкина сюда введены только ситуации, состоящие в нарушении требований человечности, и почти не дано никаких примеров ее положительного воплощения и положительной связи между людьми. Там же, где подобные примеры имеются (самоотверженность солдатки, спасающей Палицына, героизм безыменного помещика и его дочери), они показом героического сопротивления мятежникам лишь обостряют возможности патетического описания картин разрушения, мести. Воплощенные с разной степенью широты и наглядности, то развертывающиеся в драматизме событий, то лишь намеченные одним-двумя штрихами, ситуации, объединенные мотивом отмщения,

- 100 -

подобно гневным молниям многократно прорезают сюжет. В сопровождении тревожного беспорядочного ритма появляющихся, временно исчезающих, снова возникающих частных воплощений мотивов мести широко пролагает себе пути основной зловещий и грозный поток событий.

В лермонтовском романе обстоятельства, предшествовавшие мщению и явившиеся причиной его, то есть оскорбления и преследования Палицыным отца Вадима, вынесены за пределы описываемых событий. Благодаря этому не история оскорбления и унижения одного человека другим, но история мести находится в центре лермонтовского произведения.

Совершенно иное видим мы в повести Пушкина. Здесь, наоборот, события, толкнувшие Владимира Дубровского к мести, представлены выпукло и развернуто. Осуществление мести обидчику и обществу в противоположность «Вадиму» у Пушкина либо выведено за пределы непосредственно изображаемого, либо перебивается другими мотивами. О деятельности Дубровского-разбойника долетают лишь отзвуки в слухах и пересказах, да и то в этих ходячих легендах страх перед разбойником уступает место восхищению его смелостью, благородством, дерзкой предприимчивостью и великодушием. Ни полукомическая сцена с Антоном Пафнутьичем, ни появление Дубровского во главе разбойничьей шайки перед венчальной каретой для бесполезной попытки похитить уже обвенчанную Марию Кирилловну отнюдь не воодушевлены, конечно, мотивами мести.

Различную идейную функцию в сюжетах «Дубровского» и «Вадима» выполняет и мотив соединения героя-мстителя со «взбунтовавшимися» крепостными. У Пушкина этот мотив выражает не только протест Дубровского и его крестьян-разбойников против уродств социальной системы, но и привязанность, верность и помощь со стороны крепостных одинокому, пораженному горем и несправедливостями, всеми оставленному человеку; у Лермонтова — Вадима и мятежную толпу соединяет в одном яростном действии только ненасытная, бушующая ненависть к барам, обществу и не соединяют никакие взаимные привязанности, симпатии, внутренняя близость. У Пушкина в совместной судьбе отщепенцев, как молодого Дубровского, так и его бывших крепостных, выражено не

- 101 -

только отрицание феодально-крепостнического насилия, но и утверждение справедливых, человечных личных связей между людьми. У Лермонтова же разгул мстительных стихий, воплощенный в совместных действиях Вадима и мятежников, в целом не несет с собой (особенно у восставших крестьян) никаких положительных социальных утверждений, но только всеобщее разрушение и кровавую расправу.

Акцентировка действенных грозных сил мести выступает у Лермонтова в сравнении с Пушкиным не только в характере сюжета, но и в разработке образа самого центрального героя. В образе Дубровского, вопреки его положению разбойника, Пушкин выдвигает как основную черту гуманность. Это — благодетель бедных и рыцарь справедливости. Вадим же — это черный демон мщения, беспощадный и непреклонный, в ком проблески человеческих чувств быстро исчезают, сменяясь холодной смертоносной жестокостью. Он способен на миг остановиться, «пристально, с участием» (98) всматриваясь в черты величия и благородства на лице старика и в небесные черты его юной дочери. Но миг этот краток, и тот же Вадим обрекает на смерть и отца и дочь среди буйной толпы, созерцая затем их трупы «так же равнодушно и любопытно, как бы мы смотрели на какой-нибудь физический опыт» (102). Он подстрекал толпу к их убийству, так как «хотел узнать, какое чувство волнует душу при виде такой казни, при виде самых ужасных мук человеческих — и нашел, что душу ничего не волнует» (102). Дубровский человечен и потому, что его месть осмысленна и целенаправленна, — он мстит только богатым и сильным. Месть Вадима обращена против всего мира, она не знает исключений, это — сплошной поток ненависти и презрения, испепеляющий на своем пути всех.

Дубровский появляется в повести еще чуждый всяким мстительным замыслам. Созревание в нем горечи и возмущения показано в развитии и переходах, естественных для каждого обыкновенного человека, не утратившего уважения к себе и чувства личного достоинства. Горе и возмущение по поводу судьбы отца, сознание осиротелости и одиночества, скорбь при виде разрушения родного гнезда, негодование, вызванное наглыми оскорблениями приказных, сочувствие беззащитности и горю крепостных,

- 102 -

а главное — безвыходность положения подготавливают и оправдывают разрыв Дубровского с обществом. Его переход на положение атамана разбойников, при всей романтической необычности такой судьбы, не требовал для себя никакого необыкновенного размаха страстей или характера исключительного. В этом повороте судьбы Дубровского проявилась даже не столько жажда мщения, сколько невозможность сочетать чувство личного достоинства и независимости с сохранением «нормального» социального положения в обществе.

В отличие от Дубровского Вадим проникнут мрачной ненавистью с первого своего появления. На первых страницах романа рисуется его портрет, это — воплощение демонических сил зла: «широкий лоб его был... мрачен как облако, покрывающее солнце в день бури; синяя жила пересекала его неправильные морщины... на лице его постоянно отражалась насмешка, горькая, бесконечная... глаза его блистали под беспокойными бровями» (2). И вывод: «все было согласно в чертах нищего: одна страсть владела его сердцем или лучше он владел одною только страстью — но зато совершенно!» (2—3). И чтобы не было сомнений, какая это страсть, Лермонтов вплетает в портрет думы Вадима, разглядывавшего изображение дьявола на воротах монастыря: «Если б я был чертом, то не мучил бы людей, а презирал бы их; стоят ли они, чтоб их соблазнял изгнанник рая, соперник бога!.. Другое дело человек: чтоб кончить презрением, он должен начать с ненависти!» (2). Образ Вадима не подвержен никакому развитию в романе, никаким переходам от положительного мироотношения к отрицающему, от спокойствия к мятежности, от человеческого к дьявольскому. Он сразу дан как нечто всюду равное себе, с его ненавистью, злобой, местью. Месть для него не просто вывод из сложившейся обстановки для своего поведения (как у Дубровского), но страсть, пожирающая все существо, это воистину жажда, неутолимая жажда осуществления своей карающей воли над ненавистным миром. Он вкладывает во мщение всего себя. Отсюда цепь актов мести, осуществляемых его рукой или им вдохновляемых. Отсюда и бурные, то горькие, то грозные, диалоги и размышления Вадима, посвященные все той же одной страсти и невозможные в устах Дубровского.

Сравнение «Вадима» и «Дубровского» обнаружило

- 103 -

ярко действенный, зовущий к активному и всеобщему отрицанию характер лермонтовского произведения и положительно гуманистическую, утверждающую (хотя и критическую) направленность пушкинской повести. Но есть и другое различие между этими двумя произведениями, в котором проявляется реалистический характер «Дубровского» и романтический «Вадима». Это — развертывание сюжета на основе объективных закономерностей, вытекающих из самой действительности, у Пушкина, и отсутствие объективной закономерности в сюжете «Вадима», движимом лишь потребностью воплотить субъективное отношение автора и героя к действительности. Так, у Пушкина оскорбление Троекуровым и разорение отца Дубровского с необходимостью вытекает из характера Троекурова, который в свою очередь обусловливается положением последнего в обществе и нравами того времени. Троекуров, в образе которого обобщены черты крупного русского «барина», не мог быть иным и, будучи самим собою, иначе поступать не мог. У Лермонтова же никакой «необходимости» ссоры между отцом Вадима и Палицыным нет, она не обоснована ни их характерами, которых Лермонтов не дал, ни социально-исторической действительностью. Показательно, что Лермонтов ровно ничего не говорит о разнице общественного положения враждовавших. Но если ее не было, то не было и самого важного: преследования сильным слабого, несовместимости социального уклада с интересами и правами личности. Лермонтовский роман (как уже было сказано) с чрезвычайной силой и разносторонностью выражает протест индивидуального «я» против гнета феодально-крепостнического общества. Однако на раннем, чисто романтическом, этапе своего творчества Лермонтов преимущественно констатирует (как в данном случае — на примере самого Вадима) противоположность интересов личности и общества и декларирует свою ненависть к этому обществу. Здесь он еще не выводит своего протеста с объективной необходимостью из самой действительности. Как и в данном случае, обходя объективную сущность общественных отношений, которая могла бы проявиться в частном явлении — ссоре двух помещиков, — Лермонтов лишает сюжетное движение закономерности и объективности. Взамен раскрытия типических сторон общественной жизни в данном конфликте Лермонтов только разоблачает поругание человеческих

- 104 -

чувств. Отсюда яркая субъективно-эмоциональная окраска всего рассказа о ссоре при полном отсутствии объективного общественно-исторического раскрытия причин. Вместо всесильного деспотического самодура-крепостника, как пушкинский Троекуров, у Лермонтова в качестве врага и обидчика фигурирует злобный и лицемерный «ложный друг» вообще, без всякого уточнения разницы в общественном положении обоих «друзей». Всюду в рассказе Лермонтов забывает конкретизировать социальную сущность происходящего, но всюду расставляет усиленные эмоциональные акценты, выражающие горькую иронию и возмущение. Так, Вадим рассказывает Ольге историю их отца: «... У него был добрый сосед, его друг и приятель, занимавший первое место за столом его, товарищ на охоте, ласкавший детей его, — сосед искренний, простосердечный, который всегда стоял с ним рядом в церкви, снабжал его деньгами в случае нужды, ручался за него своею головою, — что ж... разве этого не довольно для погибели человека?.. Однажды на охоте собака отца твоего обскакала собаку его друга; он посмеялся над ним; с этой минуты началась непримиримая вражда, — 5 лет спустя твой отец уже не смеялся. Горе тому, кто наказал смех этот слезами» (11). История тяжбы, обнаженно и типично вскрывающая суть общественного строя, завершается в «Дубровском» логическим результатом — беззаконным отобранием имения мелкого помещика в пользу магната, что вытекает из предыдущего и является непременным этапом в дальнейшем течении событий, влекущим за собою столь же непременные новые последствия. У Лермонтова вся эта история поругания прав человека лишена социально-исторической окрашенности и сведена всего к одной строчке: «Друг твоего отца открыл старинную тяжбу о землях и выиграл ее и отнял у него все имение» (11), а затем следует эмоциональный комментарий, подчеркивающий бесчеловечность происшедшего, с рассказом о кончине старика отца.

Кощунственное попрание дружбы и насилие над человеком в современном обществе Лермонтов не показывает как обязательное следствие существенных особенностей общественного уклада, но акцентирует в изображаемом лишь возмущающие и оскорбляющие индивидуальное чувство черты. Тем самым вместо объективного

- 105 -

реалистического показа типических явлений жизни у Лермонтова выступает на первый план выражение субъективных эмоций (ненависти, возмущения, призыва к мести) и идей. Общественное переводится в план индивидуальных переживаний, объективное становится субъективным и лирическим. Правдиво схваченные типические черты времени (противоречие личности и общества, например) остаются при этом необъясненными в их существенности и необходимости, поскольку они не «выведены» из закономерностей действительности. Поэтому общее и типическое (например, насилие над человеком, попрание человеческих привязанностей) выглядит в «Вадиме» субъективно внесенным и случайным, только констатированным, но не необходимым. Наоборот, у Пушкина «случайные» сюжетные ситуации (обязательные в литературе, как и в жизни, если произведение не мертвая схема) показаны как конкретное проявление закономерностей. «Случайным», например, является появление Дубровского в доме Троекурова под видом француза: однако формы проявления этой случайности содержались в самих нравах и обычаях эпохи, а использование их определялось характером и целями молодого Дубровского.

Объективное развитие сюжета у Пушкина обнаруживается в широкой экспозиции событий, предшествовавших выступлению Дубровского-мстителя, в тщательнейшем анализе причин, приведших молодого дворянина к столь необычному выходу. Действенный, но и субъективно-романтический характер сюжета у Лермонтова обращен по преимуществу к следствиям. История оскорбления нужна ему как некая исходная точка, которая сообщает эмоциональную заряженность, обеспечивает нагнетание бурной грозовой атмосферы повествования и обосновывает мстительную устремленность героя. Он сразу входит в роман как деятельная сила, разжигает противоречия (помещики — крепостные), бросается с бешеной пеной у рта на приказчика, «злоупотребляющего» сечением дворовых, возмущает небывалыми стремлениями дотоле спокойную в своем неведении душу Ольги. Он идет через роман как некий демон, сеющий бурю, шагая по трупам, поражая ужасом, разбивая надежды. Он — активное начало, вносящее движение страстей и событий в сюжет, и он свободен от всякой обусловленности объективной

- 106 -

действительностью. Он ни от чего в ней не зависит в своих поступках, как и в своем внутреннем мире. Его ничто не связывает из обычных требований и норм. Вадим восстает на социальные основы общества, присоединяясь к «бунтовщикам» и разжигая их месть. Он презирает нормы общественной морали, убивая и призывая к убийству. Его безудержная, не знающая границ любовь к сестре готова перейти в кровосмесительную страсть, нарушая законы божеские и человеческие. Его дерзающая воля ополчается против самого бога и его предначертаний и, когда по злобной игре судьбы он по ошибке убил вместо врага невинного человека, то «он, казалось понял, что теперь боролся уже не с людьми, но с провидением» (83). Богохульствующий, бунтующий и убивающий, Вадим противостоит обществу, людям, всяческим общественным нормам и установлениям; попирая их, он разрывает властный гнет общества над личностью. В лице Вадима представлена личность, выпадающая из обычной колеи общественной жизни.

Единственная форма его «зависимости» от действительности — это ненависть и презрение, возбуждаемые ею во всем его существе. Но эта «связь» — лишь отрицательная, «связь» отталкивания, «связь» и одновременно освобожденность от критериев обыденной действительности, отвергаемой во всех пунктах. Однако и эта отрицательная «связь» существует лишь в какой-то исходной точке взаимоотношений, так как герой появляется в действии уже сформировавшимся в своей мстительной активности, и его ненависть не подлежит развитию, так как не нуждается в возобновлении. На всем протяжении развития романа действия Вадима повинуются лишь внутренней цели, возросшей в его душе и исторгающей оттуда потоки энергии.

Однако воздействие героя на действительность сказывается лишь в разрушении тех или иных ее сторон. Катастрофа — вот единственная возможная для романтика Лермонтова форма проявления активности его демонического героя в окружающей реальности. «Нормальное» же, обыденное существование этой действительности ни в чем не слито с субъективностью героя, — он во всем противопоставлен ей и отрицает все ее «устои», отношения, принципы. Предоставленная самой себе, отрицаемая героем общественная действительность, изображенная

- 107 -

в романе, не заключает в себе, с точки зрения автора и героя, никакой необходимости, никакого развития и закономерности, поскольку вся она — сплошное и вопиющее нарушение всякого закона, всякой истинности, всякого разума. Эпизоды романа, взятые из внешней действительности, вовсе не имеют задачей причинное раскрытие событий в их существенной обусловленности. Сюжет романа дает лишь внешнее сплетение событий. Движение его слагается из повторяющихся актов мщения, их подготовки и их последствий (вроде бегства Юрия и Палицына, ухода Ольги к Юрию, самоотверженности солдатки, казни приказчика и безыменного помещика с дочерью). Причиной движения сюжета является мстящая воля (сознательно воплощенная в герое, стихийно — в массовом восстании), вызывающая своим вмешательством в судьбы людей разнообразные последствия. Вне этого движения событий роман не дает ни причинной обусловленности, ни закономерности развития самой реальной действительности. Поэтому в сюжете «Вадима» так много излишних, необязательных вставных эпизодов (старик помещик и его дочь, история Юрия и Анютки, история Юрия и Зары, нищая у церкви и Вадим и т. д.), возможных, но не необходимых ситуаций. К последним следует отнести, например, притязания Бориса Петровича Палицына на любовь Ольги, героическую самоотверженность солдатки, спасающей Палицына, любовь Юрия и Ольги и т. д. Все эти ситуации только «правдоподобны», но их «необходимость», вытекающая из существенных сторон изображаемой действительности, не раскрыта. Стоит сравнить, например, ту принудительную закономерность приставаний Иудушки Головлева к Анниньке, которая отвечала у Салтыкова-Щедрина и общественному положению обоих лиц, и характеру Иудушки, и типическим чертам помещичьего уклада жизни, с лермонтовским показом взаимоотношений Ольги и Палицына, чтобы стало ясным игнорирование Лермонтовым объективной обусловленности констатируемых им типических явлений. Вне вторжения разрушительной активности героя действительность представляет собою груду случайностей. Потому-то так неорганичен сюжет лермонтовского «Вадима», потому так расколото, хаотично и прерывисто развитие действия, загроможденного всякими случайными боковыми эпизодами. При всей его богатой событийности

- 108 -

сюжет «Вадима» не является динамичным, закономерно и необходимо развивающимся из одного узла.

В указанных особенностях сюжета «Вадима» сказалось разобщение и противопоставление начала субъективного — личности героя — и объективной действительности. «Непоколебимая железная воля составляла все существо его, она не знала ни преград, ни остановок, стремясь к своей цели» (83). Однако освобождение героя от обусловленности объективным и полное, абстрактное отрицание не обозначало того, что Лермонтов уводит нас во внутренний мир героя, отворачиваясь от внешнего мира. Внешние события широко представлены в романе. Жизнь общественного мира необходима герою прежде всего как арена его деятельности. Без проявления себя во внешнем мире личность его не только не полна, но просто невозможна, непредставима, так как самую сердцевину ее составляет жаждущая воплощения активность. «...Воля — заключает в себе всю душу, хотеть — значит ненавидеть, любить, сожалеть, радоваться, — жить, одним словом; воля есть нравственная сила каждого существа, свободное стремление к созданию или разрушению чего-нибудь, отпечаток божества...» (83). Только проявляя себя в действии, может раскрыться личность человека. Общественный мир предстает в романе как фон, на котором развертывается жизнь героя со всем его громадным миром чувств, стремлений, идей и как объект его разрушительной активности. Однако, изображая реальное сцепление событий действительности, ее конфликтное столкновение с волей героя, Лермонтов использует изображение действительности преимущественно для целей лирических, а не для причинного истолкования событий. Он ищет либо событий, противоречащих воле героя и тем самым обостряющих и развязывающих действенное проявление мести, либо же фактов и положений, созвучных основной настроенности героя и тем нагнетающих эмоциональную окрашенность повествования. Примером первого может служить эпизод с гнусным преследованием Ольги со стороны старика Палицына. Сама по себе эта линия отношений не развивается и даже перебивается другой линией (Юрий — Ольга) и прерывается, совсем не выливаясь ни в какой конфликт Юрия с отцом (см. конец гл. XXI). Но в то же время этот эпизод обостряет ненависть Вадима к Палицыну и создает лишний мотив для

- 109 -

яростных поисков мщения. Кроме того, посягательства старого Палицына пробуждают к мести и Ольгу; вырвавшись из его объятий, она восклицает в своей исповеди брату: «сегодня я перенесла обиду, за которую хочу, должна отомстить...» (23). Обосновывая месть, данный эпизод усиливает и эмоционально-лирическую окраску сюжета самим описанием событий, сочувствующими, патетическими монологами действующих лиц и лирическими отступлениями автора (ср. конец гл. VII: «Сколько прелестей было измято его могильными руками» — 21). К этому же типу вставных эпизодов следует отнести эпизод с приказчиком, с безыменным помещиком, с самоотверженной солдаткой. Примером второго рода — обращения к мотивам и ситуациям, созвучным настроению героя, но не двигающим действие, а лишь усиливающим эмоциональный накал событий, может служить небольшой эпизод с «госпожой» и крестьянкой, столкнувшимися в церкви. Характерно, что он не только не отражается на сюжете, но даже самое переживание мстительных чувств, им пробужденных, содержится в нем лишь потенциально и только угрожает проявиться в будущем. «...Завтра, — подумал Вадим, — эта женщина будет издыхать на виселице, тогда как бедная, хлопая в ладоши, станет указывать на нее детям своим» (49). В этом как бы еще больше обнажается не событийная, а лирическая функция подобных мотивов. Более развернутым и ярким примером подобного рода может служить эпизод столкновения Вадима с чудовищной, обезумевшей от злобы старухой нищей на пороге церкви (46—47).

Противопоставление личности и общества выражается в отсутствии объективного обоснования поступков героя, в абстрактности и неясности обрисовки его судьбы. Отсюда всяческие тайны, умолчания, случайности, «вдруг», включающиеся в его жизнь новым потоком событий. Неизвестно, почему Вадим в детстве теряет Ольгу и, как она попадает к Палицыну. Случайно («... судьба мне послала человека...» — 26) он вновь находит сестру. Неясно, как Вадиму удается связаться с пугачевцами. Двойная тайна окружает его существование: тайна его рождения и ненависти к Палицыну — с одной стороны, тайна «Красной шапки», грозного бунтовщика, скрывающегося под личиной барского слуги — с другой. Вадим рассказывает сестре свою историю: «... с тех пор как я

- 110 -

сделался нищим, какой-то бешеный демон поселился в меня, но он не имел влияния на поступки мои; он только терзал меня; воскрешал умершие надежды, жажду любви, — он странствовал со мною рядом по берегу мрачной пропасти, показывая мне целый рай в отдалении; но чтоб достигнуть рая, надобно было перешагнуть через бездну. Я не решился» (25). Все неясно при таком раскрытии судьбы героя: история внутренних стремлений вытесняет собой описание фактов; необъяснимые иррациональные препятствия («бездна», «пропасть») встают на пути героя, чудесные и невозможные цели («рай») маячат впереди, вся жизнь его как бы переводится в метафизический план, и тайная сила неведомой судьбы пытается наложить на нее руку. Недаром Вадим говорит сестре, что бог «создал нас несчастными» (23), недаром ощущает он враждебное вмешательство «провидения» (83) в свои планы и вместе с Ольгой готов признать предначертания судьбы в их замыслах мести. Однако фаталистической покорности велениям «высших сил» Вадим противопоставляет мощь непокорной человеческой воли. Для него «... твердое намерение человека повелевает природе и случаю...» (25). Судьбу, «рок» он воспринимает в сущности как часть совокупной враждебной действительности, против слепых сил которой неизбежно восстает герой, и только эта внутренняя неизбежность отрицающей воли и является его подлинной судьбой.

Признание «провидения», являющегося только концентрированным выражением сил противостоящей герою действительности, не уничтожает активного характера мировоззрения Лермонтова. Для него судьба человека заключена в нем самом, в борении его страстей, в целеустремленности его желаний и воли.

Противопоставленность героя обществу — основная антитеза лермонтовского творчества — сказывается не только на особенностях сюжета «Вадима» (о чем преимущественно шла речь), но находит параллель в важнейшем для Лермонтова (и романтиков) принципе контраста в разнообразных моментах художественной структуры этого романа. Прежде всего он сказывается на обрисовке образа героя, подчеркивая противоречие между субъективным началом и внешней действительностью. Так, в изображении Лермонтова Вадим — грозный мститель в существе своем, во внешнем мире — нищий раб; изнутри

- 111 -

он — могучий дух, извне — урод, кривоногий безобразный горбун.

Изображение «ужасного» в «Вадиме» нередко не только контрастирует с окружающим обыденным существованием, оно по большей части контрастно внутри себя. В особенности это относится к описанию мятежных масс. Таково, например, «звуковое» изображение «буйной толпы народа», собравшейся у монастыря, которое дано в начале XV главы: «...часто от общего ропота отделялись грозные речи, дышащие мятежом и убийством, часто раздавались отрывистые песни и пьяный хохот, которые не предвещали ничего доброго, потому, что веселость толпы в такую минуту — поцелуй Иуды! — что-то ужасное созревало под этой веселостию...» (51). Контрастность элементов описания создает образ разнузданности, разгула стихии, совмещающих в себе ужасное с веселостью, песни с мятежными страстями, пьяный хохот с грозными речами. Тем самым воплощение безудержности разрушительных начал приобретает сильнейшее эмоциональное напряжение. Те же цели преследует другое, уже по преимуществу зрительное описание толпы, построенное на контрастах: «... тут мелькали уродливые лица, как странные китайские тени, которые поражали слиянием скотского с человеческим, уродливые черты, которых отвратительность определить невозможно было, но при взгляде на них рождались горькие мысли; тут являлись старые головы, исчерченные морщинами, красные, хранящие столько смешанных следов страстей унизительных и благородных, что сообразить их было трудней, чем исчислить; и между ними кое-где сиял молодой взор, и показывались щеки, полные, раскрашенные здоровьем, как цветы между серыми камнями... скоро все слилось перед его (Вадима. — Е. М.) глазами в пестрое собрание лохмотьев, в кучи носов, глаз, бород; и, озаренные общим светом, они, казалось, принадлежали одному, живому, вечно движущемуся существу» (47—48).

«Ужасное» во внешности героя и мятежной толпы углубляется показом его в ситуациях, где разрушительная мощь воли и бесконечное дерзновение отрицания принимают самые чудовищные формы. Таков торжествующий и злобный Вадим над трупом убитого им Федосея, которого он принял за Юрия. На принципе антитезы, который определил противопоставление демонического героя

- 112 -

обществу, строится контрастная композиция основных образов: «преступному» и мрачному Вадиму противопоставлено «небесное созданье» — его сестра. С другой стороны, «безобразный горбун» противопоставлен «прекрасному юноше» Юрию, безмерно одинокий, отверженный родной сестрой человек — счастливому любовнику. Контрастны «угрюмая голова старика» (98) и «женская, розовая, фантастическая головка, достойная кисти Рафаэля» (98); «детской полусонной, полупечальной, полурадостной, невыразимой улыбкой» (98) подчеркивается грозное веселье толпы. Так красота Ольги выступает еще ярче в соседстве с «дрожащими губами» и «могильными руками» старика Палицына (20, 21). Отвергая действительность безоговорочно и целиком, Лермонтов открывает в ней моменты, лишь внешне включенные в круг человеческой жизни, по существу же являющиеся ее полной во всем антитезой: это демоническое, с одной стороны, и «небесное», невинное, «прекрасное» — с другой, — инородные, чуждые, не принадлежащие действительности и отрицающие ее начала. И в душе героя действенное отрицание окружающей жизни — «зло» — сосуществует с утверждением противоположных начал: «добра», любви и красоты. Борьба этих двух принципов ничего общего не имеет с раскаянием и ни в коей мере не ослабляет мстящей воли; наоборот, жажда прекрасного и доброго, столь противоположных реальному устройству мира, лишь обостряет ненависть Вадима к этому последнему. Любовь к Ольге, такая громадная, но не оцененная и не принятая ею, бешено накаляет мстительные чувства Вадима по отношению к этому «прекрасному», но столь обыденному юноше, укравшему единственное сокровище бедняка. Но если тяготение к любви и красоте не умаляет ненависти Вадима, если и жажда «добра» и утверждение «зла» составляют неразрывное единство в его «странной», сумрачной и могучей душе, то тем не менее это единство противоречивое. Поэтому контрастно и описание психологических переживаний героя, отражая противоречия обуревавших его страстей, мстящее, разрушительное начало и жажду любви. На принципе контраста строятся и наиболее патетические места бурных речей Вадима: «кто превратил прекрасное создание бога в глыбу грязи?.. я, я!.. презренный нищий, бессильный раб, безобразный горбач»

- 113 -

(82); «где бушует моя ненависть» там не цвести любви твоей...» (82). Антитеза вторгается в авторскую речь, делая ее совершенно подобной выспренним монологам Вадима; в ней постоянно сталкиваются такие контрастные понятия, как жизнь и смерть, ласки и слезы, небо и ад и т. п. «... Неизъяснимое сострадание к этим существам, которые, подобно червям, ползают у ног богатства...» (45); «доверчиво, как ложится капля росы небесной на листок, иссушенный полднем» (98), — такие сравнения, образы, резко акцентирующие противоположность явлений, характерны для использования художественных средств в авторском рассказе. Но не только речь автора или Вадима, а и речь Юрия и даже старого Палицына несут на себе отпечаток контрастного употребления образов.

Наконец, на контрасте построены в «Вадиме» некоторые пейзажи (ср., напр., описание пути к пещере, «Чертову логовищу», с контрастами мрачного леса и внезапно открывающимся «волшебным очерком» светлой поляны и т. д., — гл. XVIII, стр. 66). Контраст проявляется в композиционном сочетании отдельных фрагментов романа, дисгармонически чередующем светлые и темные кадры, сменяющем любовные свидания сценой демонических угроз, воспоминания детства сценой телесного наказания, ужасающую картину убийства описанием юной красавицы и ее возлюбленного в лесной чаще. Контраст, противопоставление оказывается всеобъемлющим методом художественного изображения в «Вадиме», обнажая и противоречие между героем и миром, и противоречия страстей в самом герое, и противоречия в предстоящей герою внешней действительности.

Обнажение противоположностей, сталкивание их в противоречиях своеобразно отражало у Лермонтова ломку, дисгармонию, противоречия, которые несла с собою его переходная эпоха, эпоха разрушения всяческого «патриархализма», старых связей, отношений, понятий.

Однако вскрытие противоположностей изображаемого в лермонтовском «Вадиме» носит субъективный и лирический характер. Лермонтов не преследует задачи показа типических, основных противоречий действительности. Он берет лишь те противоречия, в которых с особой силой, но и односторонностью, концентрируется протест личности против гнета и безобразия окружающей жизни. Противоречия общественной действительности принимают у него

- 114 -

абстрактный характер; это абсолютная противоположность изолированных отвлеченных сущностей: добра и зла, невинности и порока, красоты и безобразия.

Характер основной антитезы — личность и общество — питает лермонтовский протест, но это же противопоставление, вырывая героя из социальной ткани и ставя его вне смысла социальной борьбы (вмешательство его в эту борьбу носит, как сказано, характер внешний), препятствует Лермонтову осознать реальное содержание общественных противоречий. Обращаясь к подлинным общественным противоречиям — нищеты и богатства, угнетенности и господства, насилия и протеста, — Лермонтов берет из них лишь то, что входит во внутренний мир героя и отвечает его мстящей воле: эффект негодования, возмущения, сострадания, презрения и т. д. Его интересует не объективное реальное значение отмеченных противоречий, их причины и следствие, но их отношение к субъективному миру личности (как героя, так и автора). Контрастирование противоположностей Лермонтов делает средством для нагнетания эмоционального эффекта, отвечающего действенной устремленности героя и произведения в целом. Не реалистическое изображение противоречий, но лирическое выражение протеста через резкую контрастность образов характеризует лермонтовского «Вадима».

Патетика контрастов является здесь одним из выражений основной ведущей черты стиля раннего Лермонтова: его романтического лиризма.

Романтический лиризм у Лермонтова является художественно-стилевым эквивалентом идеи личности, противопоставленной обществу. Примат личности, возвышающейся над отвергаемой общественной действительностью, потребовал сосредоточения внимания на фигуре центрального героя и подчинения других элементов художественного целого задаче раскрытия его образа. Противостояние личности обществу, по взгляду Лермонтова-романтика, с наибольшей силой сказывается в отчужденном от толпы внутреннем мире1. Если внешняя жизнь человека неизбежно протекает в определенной общественной среде,

- 115 -

испытывает ее гнет, сталкивается с нею в конфликтах, то «неведомый и девственный родник»1 его внутренних переживаний запечатан семью печатями от взоров толпы: здесь скрыты те мечты и идеалы, которые так противоречат общественной действительности и являются живым ее отрицанием, отсюда же низвергаются на мир молнии ненависти. Внутреннее величие человека — действенная сила его духа и высота его идеалов — это то, что возвышает избранную личность над толпой и реализуется в великих деяниях. Поэтому лирическое выражение субъективного мира (героя и автора) являлось для Лермонтова-романтика задачей первостепенной важности, при этом романтический лиризм находил себе место в его произведениях не только в форме непосредственного раскрытия настроений, мыслей героя через исповеди, монологи, авторский рассказ о его переживаниях. Лирическое начало властно вторгалось во все клетки художественной ткани, пропитывая собою и рассказ о событиях, и описания, и образы. Субъективный характер романтического лиризма проявляется в том, что пафос переживания оттесняет и подменяет собою объективное изображение внешнего мира в его предметности и в его типической сущности. Внутренние переживания личности, ничем не обусловленной в ее поступках, кроме собственной природы, делаются причиной событий. «Я перерыл всю свою душу, чтобы добыть из нее все, что только способно обратиться в ненависть, и в беспорядке излил все это на бумагу», — пишет Лермонтов о «Вадиме» в письме к М. А. Лопухиной2. И эта ненависть — основная лирическая стихия — бушует в романе. В соответствии со стремлением заостренно, подчеркнуто выразить ее, схематизируются, обостряются образы, мотивы романа. Помещик Палицын — только «злодей», «бунтовщики» — демоны, Ольга — «ангел» и сам Вадим — только душа и гений мести. Волевой действенный характер лермонтовского лиризма сказывается в резком доминировании одной (или немногих) черты характера в образе, причем основная страсть, владеющая героем, как бы переплескивается в различные элементы художественного произведения, вносит в них лирическую окраску, родственную переживаниям

- 116 -

героя. Мощь односторонней индивидуальности центрального героя, в котором сосредоточены субъективно-лирические устремления автора, временами превращает в свои подобия персонажи, вообще ему противопоставленные. «Неземное существо» Ольга (13), противостоящая демоническому Вадиму в сиянии своей ангелоподобной невинности, вдруг начинает под напором воли Вадима произносить речи совершенно в его духе. «Ты примешь мою ненависть, как дитя мое, — говорит она брату, — станешь лелеять его, пока оно вырастет и созреет и смоет мой позор страданьями и кровью... не правда ли, ты готовишь ему ужасную казнь?» (23). Черты образа Вадима Лермонтов переносит на Ольгу, говоря о «мрачном пламени, пробужденном в ее глазах», «о презрении, изобразившемся на ее лице» (18). Такая утрата образом Ольги присущих ему черт и окрашивание его в цвета главной страсти Вадима тем более наглядны, что в дальнейшем эта вспышка мстительных чувств никак не развивается и не вызывает никаких последствий.

Но все же у Ольги подобные чувства являются следствием ее положения дочери человека, разоренного Палицыным, жертвы сладострастных домогательств последнего. Показательнее вторжение переживаний, родственных Вадиму, в обрисовку образа Юрия. Этот «прекрасный юноша», «добрый и умный», счастливый возлюбленный и любимый сын противопоставлен Вадиму, как может быть противопоставлен баловень счастья отверженному нищему, мрачному мстителю. Юрий вовсе не является «истинным героем», он лишь «...человек, как и другой, — просто добрый, умный юноша» (74). Черты обыденности в характере Юрия Лермонтов отмечает не раз. Таков, например, эпизод, когда изголодавшийся в лесу Юрий с жадностью накидывается на пищу, предложенную солдаткой, забывая, кроме молока и хлеба, все: «долг, любовь отца, Ольгу», «у него не было уже ни ума, ни сердца, — он имел один только желудок!» (104). И тем не менее в ряде положений Юрий как бы заимствует черты, присущие Вадиму. Вдруг, например, обнаруживается противоречие между ним и средой, и он выступает в роли непонятого и одинокого героя: «...сжалься... я здесь один среди получеловеков...» (34). Романтическая антитеза мечты и действительности находит себе место в его биографии, когда

- 117 -

рассказывается о юношеской любви к Анюте и о толстой, дюжей бабе, колотившей слюнявых ребят, в которую превратилась эта самая Анюта после шестилетней разлуки. Даже мотив злобствующей мести играет роль в его жизни после измены Зары, хотя проявляется он ограниченно, лишь в мести женщинам изменой. Отрицающее отношение к действительности, так резко выраженное в Вадиме, сказывается и у Юрия, в форме разочарованности в обольщениях чувств, от которых остались лишь горькие и обманчивые воспоминания, подобные плодам, «растущим на берегах Мертвого моря» (79, ср. 74). Юрию присущи порой и те сильные проявления страстей, которые свойственны волевой могучей натуре Вадима, но которые у Юрия проявляются ограниченно, преимущественно в сфере любви. В авторских описательных репликах, относящихся к Юрию, появляется иногда, в соответствии с ситуацией, высокая лексика, «героизирующая», возвышающая на мгновение этот образ обыкновенного человека: тогда «взор» его «блистает», он отирает «хладный пот» с «чела» и т. д. На образе Юрия видно, как романтический лиризм нарушает объективные (в пределах авторского замысла) черты образа. Образ перестает быть верным себе и действительности, в ряде положений — это уже не обыкновенный, простой, добрый и умный юноша, офицер и дворянин, а вообще лермонтовский романтический герой с чертами характера сильного, одинокого, разочарованного. Романтический лиризм разрушает целостность «объективных» (относительно, конечно) образов и делает их отпечатком лирического мира автора. Разительно это подтверждается вторжением романтического лиризма даже в образ злодея Палицына. Это грубое животное, развращенный сладострастник и жестокий «господин», вдруг обращается к меланхолическим сетованиям о хрупкости и обманчивости счастья. При известии о насильственной смерти его «толстой подруги», «в его памяти пробегали картины прежнего счастья, не омраченного раскаянием и страхом, они пролетали, как легкое дуновение, как листы, сорванные вихрем с березы, мелькая мимо нас, обманывают взор золотым и багряным блеском и упадают....... очарованы их волшебными красками, увлечены невероятной мечтой, мы поднимаем их, рассматриваем...... и не находим ни красок, ни блеска: это простые, гнилые, мертвые листы!..» (70). Неадекватность

- 118 -

образу средств выражения находит здесь наглядный пример.

Излияния души героя — в одиноких размышлениях и монологах или в развернутом диалоге — являются одним из основных композиционных элементов, образующих художественную ткань романа. О количественной «экспансии» лирических излияний можно судить хотя бы по обилию их на первых же 2—3-х десятках страниц и по наличию таких громадных монологов, как, например, речь Вадима над трупом Федосея (81—83), исповедь Вадима перед Ольгой (23—26) и другие. Эти излияния переполнены откликами на обиды и оскорбления, понесенные от судьбы и людей, угрозами, страданиями и стремлениями.

Нередко лирические монологи предвосхищают свершения, как бы мобилизуя действенную страсть и выдвигая в ней причину событий, иногда же увенчивают собою поступки.

Насколько сильно давление лирической стихии, ищущей себе любого выхода, любого повода прорваться, видно из курьезного примера монолога, обращенного... к коню и построенного на параллели между своими переживаниями и «переживаниями» коня. «...Ты не любишь, ты не понимаешь ненависти: ты не получил от благих небес этой чудной способности: находить блаженство в самых диких страданиях...», — обращается Вадим к своему «лихому товарищу» (60).

Субъективно-романтический характер лиризма в этих монологах обусловлен представлением о необычайности, громадности, величии и об исключительно важном значении собственных переживаний. Гигантски вырастая в глазах говорящего о них героя, они как бы застилают своими неопределенными титаническими очертаниями реальные соотношения и пропорции внешнего мира. Для них нет мерки, нет объективного критерия, которым бы они были поставлены в ряд с другими явлениями и оценены в сравнении. Переживания героя показаны автором не извне, как объективное явление общественной действительности, но лишь изнутри, какими они представляются самому герою. Отсюда «безмерность» их и патетический способ выражения, в котором важную роль играет гипербола. «Есть люди, заражающие своим дыханием счастье других: все, что их любит и ненавидит, обречено погибели» (7); «плакать! о! это величайшее наслаждение

- 119 -

для, того, чей смех мучительнее всякой пытки!..» (26); «тебя пленил прекрасный юноша... и безобразный горбач остался один... один... как черная тучка, забытая на ясном небе, на которую ни люди, ни солнце не хотят и взглянуть... если б я знал, что на моем сердце написано, как я тебя люблю, то я вырвал бы его сию минуту из груди и бросил бы к тебе на колена...» (64). Без подобных преувеличений не обходится ни одна речь героя. «Необычайность» переживаемых чувств не укладывается ни в какие обыкновенные слова, не допускает точного и простого их обозначения словом. Отсюда обязательная метафоричность в выражении страстей, наличие вычурных — трогательных, «ужасных», возвеличивающих уподоблений: «...я принес с собою моего демона; его дыхание чума для счастливцев» (26); «...есть тайны, на дне которых яд» (7); «...ты не слабый челнок, неспособный переплыть это море; волны и бури тебя не испугают» (23); «...облака призывали мое воображение к себе на воздушные крылья» (24). Контрастные сопоставления врываются в образный строй лирических излияний. Страстность испытываемых эмоции, их властный напор нагнетают образы и слова, подчеркнуто повторяются особо важные слова, речь прерывается возбужденными вопросами, риторическими восклицаниями, обрывается многоточиями. В целом монолог слагается в прерывистую неправильную периодическую речь.

Гипербола, метафора, период — основные черты патетической речи в монологах, излияниях героя. Неистовству чувств, односторонне раздутых и приподнятых до неправдоподобия выражения, Лермонтов не противопоставляет никакого критического комментария от своего имени или от других персонажей, никак не вводит всю эту исступленную патетику в контекст соотношений субъективного с объективным. Персонажи, к которым обращены лирические излияния, могут быть несогласны, могут даже протестовать против высказываемых чувств, но самого героя, характер и значимость его переживаний они воспринимают без критики, такими же, какими они представляются ему самому. Вадим изливает свои зловещие, грозные укоры перед Ольгой (63), и он кажется ей страшным и могучим. Вадим излагает ей свое непреклонное credo ненависти, и она называет его «великим человеком» (гл. V, VIII). Патетические и «ужасные» речи

- 120 -

Вадима Лермонтов заключает своими репликами, продолжающими и углубляющими эти речи, рассчитанные на то же впечатление от личности Вадима (см. текст самого Лермонтова после горько саркастического монолога Вадима о благодарности: «...гений блистал на челе его, — и глаза, если б остановились в эту минуту на человеке, то произвели бы действие глаз василиска» (12). Речь самого Лермонтова при рассказе об особо значимых, эмоционально волнующих обстоятельствах не только выражает точку зрения на них, в точности повторяющую мнение Вадима, но тождественна с лирическими излияниями героя и всем характером речи, способом выражения. Автор здесь сливается с героем, с лирическим миром последнего. Субъективный характер романтического лиризма сказывается в том, что субъективному пафосу духа героя, гиперболизации его значения и силы автор не противопоставляет никаких объективных норм и идеалов и никаких объективных критериев.

Разделяя мысли и чувства героя, автор не остается в позе беспристрастного созерцателя-рассказчика, он активно вмешивается в ход действия, прерывает его выражением своих чувств, восклицаниями, вопросами, развернутым лирическим комментарием к событиям. Так, после картины казни старика помещика и его дочери, дается длинный лирический авторский монолог: «Божественная милая девушка! И ты погибла без возврата... Один удар — и свежий цветок склонил голову!..» (101) и т. д. Характерен в этих авторских монологах-размышлениях прием лиризованных сравнений, взволнованно разрастающихся, увлекаемых эмоцией далеко от конкретности предмета в полет мечтаний и дум. Подобным сравнением заканчивается приведенный лирический комментарий автора к смерти девушки: «...какая будущность! какое прошедшее! и все в один миг разлетелось; так иногда вечером облака дымные, багряные, лиловые гурьбой собираются на западе, свиваются в столпы огненные, сплетаются в фантастические хороводы, и замок с башнями и зубцами, чудный, как мечта поэта, растет на голубом пространстве ..... но дунул северный ветер, ...... и разлетелись облака, и упадают росою на бесчувственную землю!..» (101—102), другой пример — размышления Палицына после смерти жены (70), затем сравнение воли Вадима с упорством неугомонной волны (83). Широкий

- 121 -

разлив лирического начала, закрепленного в монологах, диалогах, исповедях героев и в авторских отступлениях, отражается и на характере сюжета «Вадима», внося в него затяжные, критические (с точки зрения развития действия) элементы, перебивая паузами нарастание событий. Неровность, прерывистость, дисгармоничность в развитии сюжета вторжением лирических мотивов усугубляется еще больше.

Романтический лиризм участвует в обрисовке образа героев не только через непосредственное раскрытие внутреннего мира — в исповедях и монологах, но и через описание внешнего проявления переживаний в движениях и жестах, портрете, через описание психологических ситуаций, показ фона, на котором развертываются поступки и чувства. Психологические состояния, в которых показаны романтические герои, отличаются крайней эмоциональной напряженностью. Здесь нет серединных переживаний, всё здесь — или предел счастья, или бездна отчаяния.

Доведение до наивысшего накала сталкивающихся и противоборствующих друг другу страстей, противостоящих обществу и земле, создает мелодраматизм ситуаций, утрированную остроту противопоставленных чувств и положений: Ольга должна плясать перед убийцей отца своего; невинный ребенок в счастливом неведении подлинной жизни, улыбаясь и протягивая ручонки, ищет убежища и защиты у жалкого нищего, не имеющего куска хлеба; Вадим молит о любви, как полуживая от голода собака о корке хлеба. Напряженность чувств героев и мелодраматизм ситуаций, в которые они поставлены, сочетается в «Вадиме» с неистовостью, чрезмерностью внешнего выражения страстей.

Субъективность романтического представления о размахе, грандиозности, значимости переживаний, которые вложены в образы романа, заставляла Лермонтова подыскивать и необычайные, утрированные формы проявления этих исключительных чувств у его героев. Неестественность, мелодраматизм в выражении страстей были следствием субъективности пафоса Лермонтова-романтика, возвеличения внутренних потенций человеческой личности, поставленной над обществом. Романтическое приподымание героев приводило также к ходульности и трафаретам в передаче их переживаний. Романтические

- 122 -

страсти монотонны, несмотря на контрастность в их обрисовке. Контраст не изменяет основной страсти, владеющей героем, но лишь обостряет и подчеркивает ее, как любовь к Ольге лишь подымает напряженность его мрачной ненависти к миру. Они монотонны, потому что лишены развития, возникающего из взаимодействия с живой жизнью, они заранее даны в характере героя. Вмешательство объективных причин может изменить их направление, дать новое русло страсти, но, поскольку неизменным останется характер героя, и самая страсть не меняет своего характера. Так любовь Ольги к Юрию обращает мстительную ненависть Вадима и против него, как и против отца, но ненависть, владеющая душой Вадима, остается самой собой.

Те же особенности романтического лиризма сказываются и на разработке портрета. В его обрисовке резко подчеркнуто лирическое начало, что сказалось в эмоциональной насыщенности внешних черт, в обращении к таким особенностям внешности, в которых наиболее выразительно сквозит «душа» («огненный взор», «небесный взгляд», глаза, «чело», улыбка), в эмоциональности языка и т. п. Стремление к эмоциональной выразительности портрета нередко приводит Лермонтова к замене предметных внешних черт лирической передачей общего впечатления и характеристикой «души» героя.

Для Лермонтова внешнее — выражение внутреннего. Даже одежды нищих он превращает в полусимволические изображения их душ: черные, изорванные (1, 2). Он даже окраской губ Вадима стремится передать лирическую настроенность, изменяя со свободой романтического произвола цвет их в зависимости от ситуации: губы Вадима — «тонкие, бледные» (2), когда надо передать игравшую на них «насмешку, горькую, бесконечную» (2), они делаются синими, «скривленными ужасной оскорбительной улыбкой» (31), когда Вадим, как зловещий дух ревности и мести, появляется перед Ольгой, нарушая ее мечты; они красные, как губы вампира, с торжествующей «ядовито-сладкой улыбкой» в момент исступленного ликования над поверженным трупом мнимого соперника (81). Однако при всей этой динамичности проявлений чувств портрет у Лермонтова оказывается застывшим и абстрактным в силу абстрактной монотонности отражаемых им характеров. Под давлением основной,

- 123 -

ведущей черты портрет человека превращается в воплощение той или иной страсти (или в женских портретах — идеи красоты и невинности). При этом романтические характеры, противопоставленные обыденным и пошлым, разделяются на две категории: демонические и небесные, причем характеры каждой категории внутри чрезвычайно сходны. Благодаря этому при романтической абстрактности появляются трафаретные элементы образов (черты внешности, словесная их обрисовка при помощи штампованных сравнений, эпитетов, метафор и т. п.), легко перемещаемые от образа к образу стандарты. Если на мужских «демонических» образах в силу их большей динамичности и относительно большей индивидуализированности влияние подобных трафаретов менее ощутимо, то «небесные» образы женщин, застывшие в своей преувеличенной красоте и неподвижной гармонии, чрезвычайно часто составлены из таких стандартов. Ольга — «...ангел, изгнанный из рая...» (5), Зара «прекрасна, как ангел» (76). У Ольги — «небесные очи» (79), в чертах Зары «все дышало небесной гармонией» (76), у Зары «беленькая ножка, исчерченная лиловыми жилками» (77), у Ольги «розовая, маленькая ножка, едва разрисованная лиловыми тонкими жилками» (84) и т. д. Романтическим штампом, встречающимся во множестве произведений, являются и такие черты образа Ольги, как «атласные веки», «алмазные слезы», «шелковые ресницы» и т. д. (79).

В описательные элементы «Вадима» романтический лиризм проникает в особенности в тех случаях, когда эти описания являются фоном для героя. Таковы, например, лирические пейзажи, гармонирующие с настроением героя, либо контрастирующие с ним. Примером эмоциональной функции пейзажа, в сущности целиком растворенного, кроме одной-двух осязаемых черт, в размышлении и переживании, служит начало главы IX. Пейзаж здесь превратился только в предлог для развертывания приподнятого лирического отступления, которое, как бы воплощая чувства и мысли Вадима (без указания на это), противопоставляет «вольную» волну человеческой судьбе. В другом случае, передавая эмоциональную окраску пейзажа — предрассветная тишина и торжественность природы — через чувственно ощутимые зрительные образы (а не через прямое выражение переживания

- 124 -

в основе, как в первом примере), Лермонтов заключает пейзаж открыто высказанным противопоставлением природы Вадиму («...а в груди Вадима какая буря» — 84). Но и в первом и во втором примере пейзаж является средством оттенить внутренний мир и через сравнение (контраст) с силами природы раздвинуть его рамки, дать ему перспективу, возвеличить его. В первом примере это выполняется при помощи патетического монолога от автора, развивающего тему вольности волны, пользуясь всеми средствами эмоциональной речи (повторения, единоначатия, вопросы, восклицания, контрасты, гиперболы, метафоры и т. п.), не прибегая в сущности к описанию. Во втором примере тем же целям служит применение к описанию природы романтического принципа «живописности», дающее в данном случае причудливо-фантастическую картину рассвета: «Восток белел приметно, и розовый блеск змеей обрисовывал нижние части большого серого облака, который, имея вид коршуна с растянутыми крыльями, держащего змею в когтях своих, — покрывал всю восточную часть небосклона; фантастически отделялись предметы на дальнем небосклоне, и высокие сосны и березы окрестных лесов чернели, как часовые на рубеже земли; природа была тиха и торжественна, и холмы начинали озаряться сквозь белый туман, как иногда озаряется лицо невесты...» (84). Романтический принцип живописности обозначал отказ от аналитических описаний, логически расчлененных и последовательных в показе предмета по частям. Взамен этого «живописные» описания романтиков стремились вызвать в воображении читателя живое, «картинное» представление об эффекте целого. Для этого средствами было: прихотливое сочетание нескольких избранных, броских, впечатляющих деталей, «картинность» языка, в угоду которой часто жертвовали идеей, яркость образов, эффектность красок. Живописные описания должны были создать резкую, пеструю, причудливую декорацию для героя и для развертывания действия, передать дерзкую игру воображения, разрушить рационалистически холодные описания классицизма. Приведенный пример лермонтовского пейзажа отвечает требованиям живописного выразительной картинностью своих метафор и сравнений (коршун... змея... часовые... лицо невесты), причудливостью сочетания деталей, воспроизведением картины в ее наглядной целостности,

- 125 -

но вместе с тем здесь мало красок и внешней декоративности, пейзаж слишком одухотворен, «высокое» в нем борется с картинностью. Но есть у Лермонтова примеры эффектных, внешне красочных и пестрых описаний, на фоне которых резче выступает мрачный, уродливый образ Вадима: то Лермонтов показывает, как «тени рябиновых листьев рисовались на лице его непостоянными арабесками и придавали ему вид таинственный» (14); то радужная игра красок в беззаботном полете бабочек оттеняет холодную жестокость Вадима, без нужды убившего «счастливое насекомое» («лиловый колокольчик, над которым вились две бабочки, одна серая с черными крапинками, другая испещренная всеми красками радуги; как будто воздушный цветок, или рубин с изумрудными крыльями, отделанный в золото и оживленный какою-нибудь волшебницей...» — 15). Воспоминание Вадима о том роковом вечере, когда он, прикрытый нищенским рубищем, стал на путь мести, освещается феерическим блеском заката, переданным в вычурном сравнении («... о, тот вечер неизгладимо остался в его памяти, со всеми своими красками земными и небесными, как пестрый мотылек, утонувший в янтаре» — 45).

Излюбленным приемом, к которому обращается Лермонтов для создания живописного фона герою и действию, является использование эффектов освещения, в особенности же резкой рембрандтовской светотени. Боренье света и тьмы, таинственный зловещий колорит, фантастическое мелькание выхваченных из мрака предметов, тревожное шевеление теней, вырастающих в смутные, огромные, пугающие фантомы, содействовали лирической субъективности повествования, усугубляли тяготение к мрачному, загадочному, грандиозному. Черты Вадима, «слабо озаренные догорающей свечой», таят в себе «что-то демоническое» (7); «озаренные трепетным, багровым отблеском огня» (51) нищие делаются ужасными воплощениями разнузданной стихии; в полумраке храма они мелькают «как странные китайские тени» (47); «яркое пламя костров, согласно с догорающим западом» (99) озаряет «разноцветные группы» (99) пирующих мятежных казаков, подчеркивая пышный и грозный блеск картины; луч месяца, «скользя вдоль стены» и падая на лицо Ольги, оттеняет в нем бледность

- 126 -

страдающей невинности (21; ср. 62, 80). Атмосферой таинственности окутывает Лермонтов монастырскую церковь с ее скопищем нищих.

Отсюда «рембрандтовское» освещение, полное мрака, тайны, неуловимого, загадочного брожения: «...сквозь длинные окна сияли многочисленные свечи, и на тусклых стеклах мелькали колеблющиеся тени богомольцев» (45), «огромные паникадила, висящие среди церкви, бросали сквозь дым ладана таинственные лучи на блестящую резьбу и усыпанные жемчугом оклады; задняя часть храма была в глубокой темноте; одна лампада, как запоздалая звезда, не могла рассеять вокруг тяготеющие тени; у стены едва можно было различить бледное лицо старого схимника, лицо, которое вы приняли бы за восковое, если б голова порою не наклонялась и не шевелились губы» (47). Причудливую динамическую игру светотени, странно преображающую действительность, Лермонтов вносит и в свой пейзаж: «... уж было очень темно; деревенская церковь со своей странной колокольней рисовалась на полусветлом небосклоне запада, подобно тени великана; и попеременно озаряемые окна дома одни были видны сквозь редкий ветельник» (40).

Итак: романтический лиризм мощно сказывается на характере обрисовки образов лермонтовского романа, превращая одни в оттиск внутреннего мира героя, создавая из других контраст ему. Субъективный пафос стремлений могучего духа, отрицающего и борющегося, лежит в основе лирической стихии «Вадима». Лермонтов не нашел объективного «всеобщего» пафоса, заключенного в самой действительности, противоречащей его желанию, его мечте. Воодушевление своего творчества он черпает в неиссякаемом источнике своего духа, стремящегося, оскорбленного и воинствующего. Воплощенный в романе внутренний мир в его глазах свободен от связанности объективным. Наоборот, воля героической личности — источник движения и борьбы; страсти героя сотрясают мир, его переживаниям противодействует или вторит все окружающее, от темной ночи до грозного веселья мятежных толп. Внутреннее «я» героя как бы конденсирует в себе все возмущения, разлитые вокруг, чтобы в удесятеренной степени обратить их на мир. Неутомимо проявляя себя вовне, разверзая недра духа, чтобы из себя обосновать восстанье против сущего, субъективность героя дает

- 127 -

«разум» — мотивы и цель — возмущенным стихиям, она углубляет и раздвигает их в бесконечность как проявления глубочайшего, непримиримого, нескончаемого конфликта. Поэтому герой из человека с конкретной индивидуальностью превращается в некую субстанцию «зла», ничем не обусловленную. Его отрицающая активность — это величественная, свободная «демонская стихия».

Вадим не только отверженный нищий, оскорбляемый раб, чудовищный урод: «...он был дух, отчужденный от всего живущего, дух всемогущий, не желающий, не сожалеющий ни об чем, завладевший прошедшим и будущим... Его душа расширялась, хотела бы вырваться, обнять всю природу и потом сокрушить ее» (21). «Ты способен обнять своею мыслию все сотворенное; ты мог бы силою души разрушить естественный порядок и восстановить новый» (24), — шепчет «насмешливый» внутренний голос скованному гению мести. Титанизм духа, излучающего свою мысль в неизмеримость вселенной, — таково наиболее крайнее обобщенное выражение субъективности романтического лиризма — и возвеличивающего и подымающего над всем миром своего героя. «Душе все внешнее подвластно!», — писал Лермонтов в «Измаил-бее»1, и он двумя способами реализует это свое положение: во-первых, подчиняя объективное изображение лирическому переживанию, стирая объективные черты предметов превращением их в подобия внутреннего мира героя, и, во-вторых, гиперболически возвеличивая самый образ героя, отбрасывающий свою колоссальную тень в бесконечность и открывающий бесконечность в собственной душе.

Субъективный пафос творчества Лермонтова, отражая реальный протест личности против общества, давал крайнее выражение противопоставленности индивидуума и общественной действительности. Однако лермонтовский «субъективизм» в самом себе нес свое отрицание. Лермонтовский протест вытекает из всеобъемлющего и реального характера требований человеческой личности, объединяется с проявлениями борьбы против всяческого общественного гнета, соединяется с социальным протестом масс. Лермонтовский бунтарь-одиночка оказывается в

- 128 -

гуще народного восстания, так как его ненависти созвучно все, что мстит обществу за угнетение и посмеяние человека. Так индивидуальный протест расширяется, смыкаясь в единой цели с силами протеста социального.

Лермонтовский протест, опиравшийся на антитезу личности и общества, выводился Лермонтовым из субъективных требований личности. Но в то же время он мотивировался и качествами окружающей среды, противоречившей стремлениям героя. В этой обращенности лермонтовского критицизма на конкретные особенности жизни общества заключался главный рычаг, переключавший его творчество на путь преодоления субъективной замкнутости и развития к реализму.

- 129 -

ГЛАВА IV

«КНЯГИНЯ ЛИГОВСКАЯ»

Роман М. Ю. Лермонтова «Княгиня Лиговская» занимает в творческом развитии писателя важное и до сих пор недостаточно оцененное место. Жива еще тенденция рассматривать этот роман преимущественно со стороны его автобиографического значения, а некоторые прежние исследователи и совсем изымали «Княгиню Лиговскую» из характеристики лермонтовской прозы на том основании, что этот роман является только автобиографическим документом, а не художественным произведением.

Между тем роман «Княгиня Лиговская», подобно лучшим лермонтовским созданиям, прежде всего — произведение проблемное, отзывающееся на жгучие вопросы современности. Но «Княгиня Лиговская» в самом деле чрезвычайно обильно, может быть больше, чем даже юношеские драмы Лермонтова, насыщена автобиографическим материалом. В сущности все в романе, за исключением линии Красинского, имеет автобиографическую подоснову. Взаимоотношения Печорина и Негуровой чрезвычайно близки к подлинной истории взаимоотношений самого Лермонтова и Е. А. Сушковой, как это уже много раз отмечали историки литературы. В романе опущен только факт юношеской влюбленности мальчика Лермонтова в подругу своих кузин. Остальные же обстоятельства этих отношений, а отчасти и мотивы поступков реальных лиц, весьма точно воспроизводятся в «Княгине Лиговской». Так, для Печорина роман с Негуровой, компрометирующий девушку, должен был сыграть роль «пьедестала», вставши на который он мог бы заставить толпу взглянуть на себя. Совершенно так же, даже в тех же

- 130 -

выражениях, объясняет Лермонтов свое ухаживание за Сушковой в письме к А. М. Верещагиной, написанном весной 1835 года1. Дальнейшее развитие отношений Печорина к Негуровой — публичное подчеркивание своего увлечения и близости к девушке, внезапная перемена тактики в критический момент, когда его уже готовы были считать женихом, переход к холодности, насмешливости, ухаживанию за другими на глазах «света», при сохранении притворной нежности наедине, отправление анонимного письма с разоблачением своей двойной игры, утренний визит в день получения письма с тем, чтобы не быть принятым, последнее объяснение на балу и разрыв под предлогом боязни ослушаться воли «дядюшек и тетушек» — все это в романе повторяется с тою же последовательностью и особенностями, что и в жизни. То же примерно можно сказать и о романе Печорина и Веры, канва которого совпадает с историей отношений Лермонтова к В. А. Лопухиной2. Недостаточная художественная зрелость «Княгини Лиговской» по сравнению с «Героем нашего времени» объясняется давлением непосредственного автобиографического материала, что отозвалось на глубине постановки проблем. Так, например, в обрисовке образа Негуровой несомненно проявляются элементы авторской «мести» ее прототипу — Е. А. Сушковой. Гуманистическое освещение судьбы Негуровой борется здесь с авторской издевкой над героиней. То же давление автобиографического материала обнаруживается и в обрисовке образа Печорина. Элементы критики Печорина вступают в противоречие с желанием Лермонтова высмеять Негурову.

Однако при всем этом нельзя не заметить, что все автобиографические факты, стоящие за сюжетными ситуациами

- 131 -

и образами «Княгини Лиговской», уже пропущены сквозь призму художественного обобщения, во многом типизированы и подчинены постановке проблем общего значения. Так, из материала истории Негуровой вырастает проблема судьбы светской девушки, перед которой необходимость замужества встает как неумолимый жизненный рок. В истории Веры и Печорина показано, как жизнь в «свете» уродует человеческие отношения и характеры.

Нельзя согласиться поэтому с комментарием к «Княгине Лиговской» в пятитомном издании «Academia», в котором указывается, что страницы романа, предоставленные показу отношений Печорина к Негуровой и Вере (и воспроизводящие отношения самого Лермонтова к Е. Сушковой и В. Лопухиной), «написаны как бы только для посвященных в детали этой истории»1.

Роль художественного обобщения в романе особенно ощутима в образе Печорина, который, при всей его автобиографичности, является пусть эскизным, но тем не менее глубоко значительным наброском типического характера своего времени. Для творческого развития самого Лермонтова образ этого героя в его отношении к обществу (как и весь роман в целом) является знаменательным и серьезным этапом.

Конечно, со стороны художественного мастерства «Княгиня Лиговская» не является еще совершенным созданием лермонтовского гения. Это проявляется прежде всего в недостаточной полноте и глубине психологического рисунка, в частности при изображении Печорина. Самый замысел романа колеблется между двумя линиями развития — первой, вытекающей из противопоставления Печорина светскому обществу, и второй, связанной с темой «бедного чиновника» Красинского. В романе есть еще следы ученичества и несамостоятельности, которые сказываются и в немногих остатках не преодоленной до конца романтической риторики, и в натуралистичности некоторых штрихов в портретных и жанровых зарисовках, и порою даже в использовании (очень редком, правда) кое-каких внешних трафаретов «светской повести». Недостаточным пока еще умением объективировать образы

- 132 -

обусловлено здесь и ведение рассказа в первом лице, от имени автора, с постоянными авторскими «комментариями». Авторское вмешательство в повествование свидетельствует о неслитности идей с чувственно-образным их воплощением. Личность автора наглядно сохраняет в «Княгине Лиговской» свою обособленность и стоит рядом с образами романа, а не скрывается внутри них.

Все отмеченные недостатки никак не могут, однако, изменить того основного факта, что именно в «Княгине Лиговской» намечены основы социально-психологического реализма, который позже получил такое блестящее развитие в «Герое нашего времени». Последний отличается от «Княгини Лиговской» не принципиально, не в отношении художественного метода, но лишь уровнем художественного мастерства. По сравнению же с «Вадимом» роман «Княгиня Лиговская» представляет собой нечто принципиально новое, несмотря на наличие в «Вадиме» заметных тенденций к объективно-реалистическому показу действительности. И надо сказать, что это новое — социально-психологический реализм — выступает в главнейших элементах романа художественно полноценным. Острота типических портретов современного общества, художественное своеобразие и жизненная правдивость психологического рисунка, убеждающая простота изображения внешней действительности делают «Княгиню Лиговскую» одним из значительных явлений литературы 30-х годов. Лермонтовский роман, при всей его незавершенности, высоко подымается над средним уровнем литературы, хотя, разумеется, не стоит вровень с созданиями Пушкина и Гоголя того же времени.

Роману «Княгиня Лиговская» принадлежит, таким образом, чрезвычайно знаменательное место в творческом пути Лермонтова. Именно в этом произведении Лермонтов впервые с такой определенностью и широтой приступил к преодолению романтического субъективизма. Это нашло свое выражение и в проблематике и в художественном стиле романа.

«Княгиня Лиговская» создавалась Лермонтовым в период, непосредственно примыкавший к «двум страшным годам» его пребывания в школе гвардейских подпрапорщиков. Углубление жизненного опыта, ход событий общественной и личной жизни поэта все больше доказывали ему несостоятельность и слабость позиций романтического

- 133 -

одиночки, погруженного в свои «обманчивые сны». Усиление реакции, расправа царского правительства над передовыми людьми времени, два года юнкерской муштры, циническая опустошенность жизни в военно-аристократической среде — воочию убеждали Лермонтова в незащищенности и хрупкости иллюзий перед непреложной материализованной силой объективных общественных условий. Еще в 1833 году, на первом году своей юнкерской жизни, Лермонтов писал М. А. Лопухиной (письмо от 4 августа): «Увы! пора моих мечтаний миновала; нет больше веры». И дальше: «Как скоро я заметил, что прекрасные грезы мои разлетаются, я сказал себе, что не стоит создавать новых; гораздо лучше, подумал я, приучить себя обходиться без них... труды мои не были бесполезны, и вскоре прошлое представилось мне просто программою незначительных и весьма обыкновенных похождений»1. Годом позже, в письме к той же М. А. Лопухиной от 23 декабря 1834 года, Лермонтов пишет о «холодной иронии», которая «неудержимо прокрадывается» ему в душу, «как вода просачивается в разбитое судно»2.

Осознание жестокой силы действительности не отбрасывало, однако, Лермонтова еще дальше в область «возвышающего обмана», как это было бы с любым романтиком законченного идеалистического мировоззрения. Наоборот: отсюда, от горького крушения надежд, начинается решительный поворот Лермонтова к все более глубокому проникновению в действительность. В «Княгине Лиговской» и отразилось это осознание Лермонтовым огромной силы объективных условий, налагающих свой отпечаток на человека, какой бы сильной личностью он ни был.

В связи с этим по-новому встает и центральная проблема лермонтовского творчества — проблема личности и общества, в разработке которой роман «Княгиня Лиговская» составляет целый этап. В свою очередь новые черты мировоззрения Лермонтова, проявившиеся в его более глубоком понимании этой основной проблемы, потребовали и нового метода художественного показа человека. На смену субъективному романтическому лиризму пришел социально-психологический реализм.

- 134 -

I

Заветная лермонтовская мысль о живой человеческой личности, бьющейся в плену бессмысленных и жестоких общественных установлений, многократно возникает в тексте «Княгини Лиговской». В сущности эта идея кроется в глубине всех сюжетных разветвлений романа, она сказывается на обрисовке основных его образов: Красинского, В. Лиговской, Негуровой. Но все эти образы, даже глубоко значительный образ Красинского, занимают в романе относительно небольшое и подчиненное место. Самые существенные для данного этапа развития мысли Лермонтова об отношении между человеком и современным ему обществом воплощены в личности и судьбе Печорина.

Образ Печорина занимает в романе то же положение, которым обладали ведущие персонажи прежних произведений Лермонтова: это — «герой», возвышающийся над уровнем окружающей среды. Но раньше лермонтовский герой был противопоставлен свету во всем как некий «странный» человек, во всем выпадающий из своей среды. Теперь же он не только противопоставлен убожеству общественной среды своими подлинно человеческими качествами, но и связан с нею как ее часть, ею же обусловленная.

Дело здесь не только в том, что Печорин поставлен в рамки своего бытового окружения, связан с ним во внешнем действии и снабжен определенным «паспортом», свидетельствующим о принадлежности его к известной социальной среде: все это было уже в юношеских драмах. В романе связь героя и общества обрисована глубже, она выражена в существе его характера и в мотивах его поступков. Влияние света сказывается на герое уже не только как «отрицательная» связь, объясняющая его разочарование, но и как обусловленность некоторых сторон его духовного облика светской жизнью. В индивидуальном характере героя Лермонтов уже начинает открывать социально характерные черты.

Однако тенденция к уничтожению разрыва между личностью и обществом не ограничивается у Лермонтова признанием зависимости характера индивидуума от среды: наряду с этим Лермонтов впервые начинает применять к оценке поступков героя критерий, лежащий вне его, в судьбе и жизни других индивидуумов, гуманистический и

- 135 -

общественный критерий уважения им личности другого человека.

Правда, и раньше, на самых первых этапах своего идейно-творческого развития, Лермонтов (как и его герои) не был индивидуалистом, выше всего ставившим эгоистическую волю своего «я». Но тогда критерием оценки переживаний и действий героя были неопределенные, абстрактные идеалы, лежавшие над обществом (добро, справедливость, мощь, красота, полнота жизни). Теперь же Лермонтов низводит идеалы с неба на землю и в уважении к реальной человеческой личности ищет соответствия с ними или противоречия им.

Эти новые черты в лермонтовской трактовке вопроса о взаимоотношениях личности и общества в «Княгине Лиговской» пока только наметились. Но вместе и в связи с этим в романе Лермонтова начинается объективизация автором образа «героя нашего времени» и пролагается путь к критическому его осмыслению.

Печорин в «Княгине Лиговской» еще не показан во весь его рост, как это будет сделано в «Герое нашего времени». Противоречия, глубина и значительность этого характера здесь еще едва намечены. Внутренний мир Печорина только слегка приоткрыт; презрительная ирония по адресу аристократической черни, ледяной «безочарованный» скептицизм суждений да оскорбленная любовь к Вере почти исчерпывают собою его содержание. Даже о разочарованности Печорина можно скорее догадываться, чем судить с полной достоверностью. Внутренняя мотивировка и субъективное содержание его разочарованности здесь остались почти не раскрытыми. Отсутствует здесь и несмиряющаяся, протестующая мятежность Печорина, его жажда великих целей для действования, которая составляет главное обаяние печоринского образа в «Герое нашего времени». Любовно-романтическая линия занимает непропорционально большое место в характеристике героя, в ущерб общественно-типическим его чертам. Но в то же время в Печорине «Княгини Лиговской» уже проступает твердо намеченный контур позднейшего Печорина «Героя нашего времени».

Печорин в «Княгине Лиговской» показан как незаурядный человек. Его характеристика — портрет, поступки, слова, даже обстановка его комнаты — построена на подчеркивании в нем выдающейся, самобытной индивидуальности.

- 136 -

От толпы салонных завсегдатаев Печорина отделяет прежде всего его насмешливый, саркастический ум. Ум этот сказывается и в проницательности, с какою Печорин разгадывает людей, и в убийственной меткости его характеристик, в его остром, как бритва, языке, сообщающем такой режущий блеск печоринским репликам, весьма отличным от легковесного остроумия светских болтунов (см., например, диалоги в «Испытании» Марлинского и т. д.). Ум Печорина — воистину «резкий, охлажденный ум» (говоря словами Пушкина, сказанными о Евгении Онегине). Печорин видит все в неприкрашенной наготе и не строит иллюзий ни о собственных возможностях и достоинствах (вспомним, что Печорин «умел смотреть на себя с беспристрастием» — 163), ни о качествах окружающей среды, ибо он «оценил свет в настоящую его цену» (117).

Но Печорин выделяется «среди ледяного, среди беспощадного света» также и своею способностью к глубоким чувствам, скрытым под «холодной корой» равнодушия. О глубине его натуры говорит и то, что «впечатления сначала легкие постепенно врезывались в его ум все глубже и глубже» (143), и вся история его отношений с Верой, где любовь, мучительство, жалость, оскорбленное самолюбие, тревога, нежность, печаль чередуются и сосуществуют, сливаясь в неизгладимую по силе, полноте, многозвучности мелодию чувств. Охлажденный «реализм» воззрений Печорина бессилен до конца преодолеть подавленный огонь его переживаний. Страстная сила и глубина чувств — эта «настоящая природа» Печорина — и холодный груз разочарованности — печальный груз жизненного опыта — непрестанно борются в его душе. Двойственность холодности понятий и пылкости чувств в образе Печорина как бы отражает в себе дуализм общественного — светского — и «естественного» поведения человека, дуализм качеств, навязанных социальной средой, и мощных скрытых потенций натуры. Это противоречие между «естественными», «природными» задатками и качествами, навязанными характеру человека общественной средой, которое намечено в «Княгине Лиговской», со всею глубиной и силой выступит затем в «Герое нашего времени». В «Княгине Лиговской» Лермонтов лишь бегло и скупо раскрывает нам внутренние переживания Печорина. Он показан здесь главным образом

- 137 -

во внешних движениях, поступках, диалоге, вся «глубокость натуры» его будет развернута позже, в «Герое нашего времени». Но и здесь противоречия этой сильной индивидуальности проявляются достаточно отчетливо.

Над безличной светской толпой Печорина подымает, наконец, и непреклонный волевой склад его характера. Печорин использует слабости врага, чтобы достичь своих целей, он ведет осаду против показных правил морали, против общепринятых оценок и взглядов, он стремится отвоевать для себя особенное, выдающееся место в светской толпе, и «трудность борьбы» только «увлекает упорный характер» его. В своих едких афоризмах он обнажает неприглядную суть лицемерной «добродетели» и «утонченности» светских нравов. Под маской изысканной вежливости язвительно издевается он над надутыми завсегдатаями гостиных, развлекаясь и мстя свету за его косность. Как по нотам разыгрывает Печорин задуманную игру с Негуровой — и остается победителем. Он «знал аксиому, что поздно или рано слабые характеры покоряются сильным и непреклонным» (163). И, однако, ни в чем не сказывается так его слабость, как в этой мнимой, ложно направленной силе.

Анализируя направление активности Печорина, мы непосредственно убеждаемся в гибельном, растлевающем влиянии света на сильную, выдающуюся личность. Победа героя оборачивается его падением, в возвышении героя обнаруживается момент его развенчания.

Безысходная пустота светского «существовательства», отсутствие в нем предпосылок для подлинно целесообразной и содержательной деятельности человека сильнейшим образом сказались на взглядах Печорина, окрасив их холодным скептицизмом. Трезвая ясность его оценок действительности переходит по существу в бесперспективность и безнадежность. Нигде не услышим мы в речах Печорина хотя бы отзвука того патетического идеализма, который побуждал героев юношеских драм Лермонтова взывать к справедливости и добру, пытаться разоблачить и устыдить порок, как делает это в «Княгине Лиговской» Красинский. Печорин не обольщается наивными надеждами на обращение людей света к идеалам; он не рассчитывает и сам осуществить высокие стремления в реальных условиях светской жизни. Печорин — это «реалист», который твердо стоит на земле, а не принимает за

- 138 -

землю облака своих мечтаний. Однако этот «реализм» переходит у Печорина отчасти и в цинический скептицизм, сказавшийся, например, во взглядах его на завоевание успеха в свете. С гораздо большим правом, чем о «демоническом» Арбенине из «Маскарада», о Печорине можно было бы сказать, что и его «к земле прижал наш век».

Процесс разочарований, утраты светлых иллюзий и надежд является в угнетательском обществе, как это не раз показал Лермонтов, не только приближением человека к истине, но и процессом утраты каких-то лучших сторон личности. «Перейти из безотчетной веры в людей в безотчетное сомнение значит сделать большой шаг к сознанию, но в смысле момента, — не больше. Действительного же приобретения тут нет, это промен О на О, а из О + О = О»1. То, что должно было стать только моментом на пути к истине — сомнение, отрицание, неверие, — у Печорина стало хроническим состоянием, превратилось в безнадежный скептицизм. И в этом трагедия Печорина, в этом — проклятое клеймо среды и эпохи.

Печорин не разделяет взглядов и предрассудков светской среды, зачастую он зло издевается над ними. Но, будучи в этом отношении выше людей света, Печорин в то же время благодаря скептическому «реализму» своих понятий оказывается и ниже подлинно высоких стремлений и целей. Жизнь в кругу того же света не только вносит черты опустошенности в его внутренний мир, но начинает определять его поведение. И нигде с такой уничтожающей ясностью не сказывается деградация героя, как в его уподоблении людям света.

Наиболее отчетливо это видно в истории взаимоотношений Печорина с Негуровой. Компрометируя девушку, он хочет добиться признания в свете, то есть «прослыть человеком, который может делать зло, когда ему вздумается» (129). В сущности этот замысел имеет целью не покорение «стареющей кокетки», но завоевание света Хладнокровной победой над женским сердцем вопреки своей некрасивой внешности он хочет доказать незаурядность и силу своей личности — безотказное действие своей несгибаемой воли, смелость и математическую рассчитанность тактических ходов, искусство нанесения молниеносного

- 139 -

удара при тщательнейшем соблюдении приличий, опасность своего остроумия («язык его зол и опасен» — 111) и уменье выйти из любого щекотливого положения. Но как раз здесь, где Печорин, казалось бы, торжествует свою победу над светом, и таится его поражение: борьба за то, чтобы стать выше света, оказывается только борьбой за место в свете, утверждение своей независимости оборачивается утратой ее. Герой избирает как цель борьбы, так и средства ее в пределах самого света и этим утрачивает свою духовную самостоятельность. И в этом — падение героя, его внутреннее отступление перед светом, несмотря на внешние признаки победы.

Реализм и проницательность Лермонтова состоят в том, что он изображает это «падение» не как результат субъективной слабости героя, но как вынуждаемое объективной обстановкой борьбы решение трагической дилеммы. Тем самым вина за «падение» героя перекладывается Лермонтовым на плечи общества. За элементами развенчания героя в романе встает осуждение Лермонтовым самого общественного уклада.

Объективно перед Печориным стоит альтернатива: или остаться беспочвенным мечтателем, изолированным от мира и фактически бессильным одиночкой (таковы предшествующие герои Лермонтова, взятые из дворянско-помещичьей и светской среды в «Menschen und Leidenschaften», «Странном человеке», «Маскараде»), или избрать второй путь — путь действия, но в пределах осуществимых целей осуществимыми средствами. Против света выступали и герои юношеских драм Лермонтова, которые возмущались им, изобличали его, восставали против него и гибли. При этом они оставались романтическими мечтателями, носителями отвлеченного максимализма стремлений. Их гибель — следствие полного разрыва между ними и средой, абсолютной противопоставленности их идеалов и реальных условий окружающей общественной жизни. Компромисс не свойственен и Печорину. Но последний предпочитает действовать и побеждать, а не гибнуть, замкнувшись в себе. И сила натуры Печорина проявляется в безбоязненном выборе этого действенного пути борьбы. Ново в нем, по сравнению с прежними героями Лермонтова, то, что он берет оружие для действия из реального арсенала среды. Давая выход действенным, волевым сторонам своей

- 140 -

личности, Печорин в отличие от героев романтических драм вынужден избирать цели и средства, осуществимые в данной среде. Но пока лермонтовский герой ограничен пределами дворянской среды, круг его интересов и стремлений крайне узок, мелок, эгоистичен. Поэтому поступки Печорина вступают в противоречие с его же собственным осуждением света и отражают в себе типические черты светских нравов. Так, в противовес прежней романтической абстрактности героев Лермонтова в «Княгине Лиговской» уже дает себя чувствовать подлинно реалистическая тенденция, которая в облике героя намечает стороны, связующие его с определенной социально-исторической средой. Вскрывая общественную обусловленность поступков своего героя, Лермонтов выводит его в мир реального действия, но выводит, в частности, и для того, чтобы подвергнуть его суду.

Началом этого критического осмысления автором своего героя является в «Княгине Лиговской», как уже сказано, история его взаимоотношений с Негуровой. Лермонтов колеблется в изображении Негуровой между разоблачением в ней типичной представительницы света и состраданием к ней как жертве света.

Крайне характерен для Лермонтова тот критерий, пользуясь которым он изобличает и свет и Печорина за отношение к Негуровой: и в том и в другом случае упрекам подвергается игнорирование личного, индивидуального в человеке, превращение человека в простое орудие эгоистических расчетов. Печорин, как сказано, видит в Негуровой только «пьедестал» для собственного возвышения. Он не щадит в ней ни женского самолюбия, ни сердца, ни надежд. Свет же обрекает ее на погоню за женихами — занятие, ничего общего не имеющее с запросами чувства и индивидуальными склонностями. Судьбу девушки свет подчиняет единственной цели — замужеству как способу сделать карьеру. Если же она не сумеет выполнить этого своего житейского предназначения, ее личность не имеет никакой цены в глазах окружающих. Поэтому, невзирая на ироническое разоблачение пустого светского сознания в самой Негуровой, вполне подготовленно и оправданно вплетается в ткань романа полная мучительного внутреннего драматизма, согретая тайным состраданием ночная сцена с анонимным письмом, знаменующим гибель всех ее надежд.

- 141 -

В повести Вл. Одоевского «Княжна Мими» рассказана история светской девушки, потерпевшей неудачу во всех своих попытках выйти замуж и потому озлобившейся и превратившейся в сплетницу и грозу салонов. В рассказе этом много сходного с эпизодом в романе Лермонтова, посвященном Негуровой, — в сюжетной канве, в характере героини, в показе светского быта. Однако у Вл. Одоевского княжна Мими обязана своим безотрадным положением не только свету, но во многом и своему дурному характеру и некрасивой внешности. У Лермонтова же Елизавета Николаевна Негурова во всем поставлена в страдательную позицию, она ни в чем не повинная жертва света, и ее судьба уже во всяком случае — результат действия объективных условий, типичных для этой среды.

II

Другую сюжетную линию романа, развивающуюся главным образом между Печориным и княгиней Верой Лиговской, следует считать центральной. Авторский взор наиболее глубоко проникает в образ Печорина именно здесь, раскрывая его внутренний душевный мир, а не ограничиваясь по преимуществу внешним его поведением, как это сделано в двух других линиях романа.

Значение линии отношений Веры и Печорина в романе состоит в том, что здесь с наибольшей силой возникает протест против насилия и искажения светом натуры человека, естественных его чувств, лучших природных его качеств. В отношениях Печорина и Веры индивидуально-человеческое сопротивляется насильственному шаблону, предрассудкам, традиции, власти внешних обстоятельств.

Тем резче и пламеннее здесь горечь обвинения, предъявленного свету, что объектами его жестокого бездушия выступают люди с сильно выраженным индивидуальным началом: исключительная, оригинальная, сильная личность — Печорин и тонкая, впечатлительная, сложно чувствующая Вера. Искусственные, надетые на себя, как фрак или мундир, специально для салонного представительства нормы светского поведения, с одной стороны, и подлинные внутренние переживания, чувства, особенности натуры — с другой, ведут здесь между собой борьбу: борются, с одной стороны, начала, навязанные человеку

- 142 -

современным обществом, и, с другой стороны, начало «естественное», вложенное самой природой. Образ холодно-равнодушного, расчетливо-экспериментирующего Печорина (как он дан в истории с Негуровой) глубоко контрастирует с беззаветной, самозабвенной страстностью его натуры, проявившейся в отношении к Вере, с его готовностью к безоглядным решениям ради женщины, «которая была постоянною его мечтою в продолжение нескольких лет, с которою он был связан прошедшим, для которой был готов отдать свою будущность» (133).

В нем, человеке с охлажденными, спящими чувствами, «внезапно, шумно» (133) пробуждаются противоречивые чувства, едва он берется за ручку двери в дом княгини. Этот волевой человек, умеющий подчинить свои переживания власти рассудка, настолько теряет самообладание при первой встрече с Верой Лиговской, что сам не помнит, о чем он говорит, взор его затуманивается, и кровь приливает к сердцу; появление же Веры на балу у баронессы Р. делает его бледным и недвижным как смерть.

В облике Веры, как и Печорина, Лермонтов выделяет черты самостоятельности и независимости от мнений света1, черты решимости, готовности «принесть счастие в жертву правилам, но не молве» (136). В ней же Лермонтов открывает «пылкость души» (135—136), многосложную жизнь чувства, отражающуюся, в «беспрерывной изменчивости ее физиономии» (135), в «быстрых переходах чувств» (161), в «неизъяснимости» безотчетных волнений (150).

Нигде в других главах романа не дана с таким скрытым драматизмом борьба между «естественным», природным началом и светскостью, между холодом правил и горьких разочарований, с одной стороны, и пылкостью чувств, голосом сердца — с другой. Герои здесь находятся в непрерывном противоречии с самими собой и друг с другом. Боренье чувств, беспрерывная смена душевного холода внезапным волненьем, смешенье ненависти и любви, оскорбленного самолюбия и тайного состраданья, мучительства и жалости, скрытые «подводные» бури, невидимые для света поединки двух характеров — все это своеобразно, чисто по-лермонтовски окрашивает собою изменчивое течение взаимоотношений Веры и Печорина.

- 143 -

Их роман — это трагическое зрелище мужественной и безысходной борьбы живого в человеке против мертвящей формы, против условных приличий, моральных запретов и обязательных норм, против гнуснейшего смешения лицемерной этики, материальных расчетов и непререкаемых юридических догм, регулировавших движения сердец в тогдашнем обществе. Роман Печорина и Веры — это печальная история двух исковерканных светом жизней.

Но что же такое этот свет, это загадочное чудовище, в жертву которому приносятся человеческие жизни, юность, красота, сила, ум?

Твердыми, лишенными расплывчатости патетических обличений и проповедей линиями острой иронии и сарказма рисует его Лермонтов.

В письме к М. А. Лопухиной от 28 августа 1832 года он писал: «Видел я образчики здешнего общества: дам очень любезных, молодых людей очень воспитанных; все они вместе производят на меня впечатление французского сада, очень тесного и простого, но в котором с первого разу можно заблудиться, потому что хозяйские ножницы уничтожили всякое различие между деревьями»1. Совершенно такое же отсутствие характерности, своеобразия, отсутствие индивидуальных различий между людьми света констатирует Лермонтов и в своем романе: «в столице все залы схожи между собой, как все улыбки и все приветствия» (134). Свет — это засилие шаблона, прокрустово ложе для всякой индивидуальности, урезаемой до обязательного среднего уровня посредственности. Князь Степан Степанович «в угодность товарищей и друзей напивался очень часто, влюблялся раза три из угождения в женщин, которые хотели ему нравиться, проиграл однажды 30 т., когда была мода проигрываться, убил свое здоровье на службе потому, что начальникам это было приятно... Женился же он потому, что всем родным этого хотелось» (152. Курсив мой. — Е. М.).

Отсутствие собственного лица, отсутствие живого личного содержания в поступках и характерах ведет в свете к господству внешней формы, показной стороны, видимости над сущностью, содержанием. Все делается напоказ, все не то, чем кажется, все поддельно.

И если раньше, в юношеских драмах, Лермонтов судил

- 144 -

свет с высоты отвлеченных идеалов гуманности, добра, справедливости, всечеловеческого братства, то теперь он судит его судом реального общественного человека, который испытывает на себе тяжкое давление нивелирующих сил света. Раньше Лермонтов бичевал в жизни света нарушения высоких этических норм, изображая предательство в дружбе, вероломство в любви, злобу и зависть, вытеснившие братство между людьми. Теперь он разоблачает свет как страшную, косную силу посредственности и стандарта, как бездушие пустых правил и окаменелых предрассудков, как совокупность условий, уничтожающих человеческую самодеятельность и своеобразие личности. Отсюда — особенный характер изображения Лермонтовым типичных светских персонажей. Они выступают в романе как безликие манекены для драгоценностей или орденов, как истуканы, механически изрекающие штампованные суждения и пугающиеся неожиданных реплик Печорина. Целый паноптикум этих мумий показан за обедом у Печориных. В полном соответствии со своей общей трактовкой света Лермонтов вскрывает в этих персонажах комическое противоречие между их внутренней пустотой и напыщенным самодовольством, между тривиальностью их мыслей и священнодействием жестов.

Самодовольство типичных представителей света противостоит неудовлетворенности, внутренней тревоге, исканиям и порывам Печорина и Веры, как косность противостоит движению, бездушие — богатству психической жизни, тупая внешняя форма — богатой внутренней содержательности. Нивелировка личности — вот одно из основных обвинений, которое Лермонтов предъявляет свету.

В «Княгине Лиговской», по сравнению с предыдущим этапом лермонтовской прозы — «Вадимом», критика современного общества приобретает более углубленный, реалистический характер.

Герою здесь противостоят уже не «злодеи», подобные Палицыну-старшему, но «обыкновенные» люди, пошлые, безыдейные, «бесстрастные», расчетливые. Главный же шаг вперед, сделанный при этом Лермонтовым, заключается в том, что ненавистные, изобличаемые им пороки современности оказываются уже не индивидуальными качествами отдельных людей, но системой общественных

- 145 -

нравов и укладом жизни, который органически враждебен всему сильному, яркому, отмеченному печатью «ума и души». Противоречия между героем и современной действительностью Лермонтов теперь объясняет уже причинами общественного порядка, а не абстрактным несоответствием окружающего мира стремлениям исключительной личности.

Правда, Печорин — единственный, кто в «светской» линии романа противостоит обществу и враждует с ним, и вместо широких общественных противоречий Лермонтов дает здесь лишь противоречие между героем-одиночкой и средой. Однако наряду с этим автор вводит в роман еще одно разветвление сюжета. Это рассказ, связанный с событиями жизни мелкого чиновника-бедняка из «благородных» — Красинского.

III

Линия Красинского сразу раздвигает художественный горизонт романа. Она вводит в орбиту действия мир столичной бедноты, мир «низших» этажей общественного здания. Мрачный мир нищеты и труда бросает недобрую тень на сияющие огнями дома аристократов и богачей. От имени новых, вступающих в действие социальных сил Красинский обращается к княгине Лиговской: «Ваш удел забавы, роскошь, — а наш труд и заботы... если б не мы, кто бы стал трудиться» (162). И хотя Красинский произносит эти фразы в порядке галантного комплимента, оправдывая право княгини на безделье1, но знаменательный, глубокий смысл скрыт под внешней любезностью его слов: уже не «я» и «они», а «мы» и «вы» — так намечается в романе размежеванье враждебных лагерей.

Еще в ранних своих произведениях Лермонтов обличал общественное неравенство бедности и богатства, знатности и «низкого» происхождения. Сейчас он конкретизирует это противоречие, одевая его в плоть и кровь социальных контрастов российской столицы, обнажая смрадные задворки ее показной «фасадной» роскоши. Он набрасывает угрюмые силуэты ободранных, загаженных, забитых беднотою «доходных» домов у Обухова

- 146 -

моста, он ведет читателя через клоаки окраинных дворов, раскрывает тайны убогих комнат четвертого этажа, где нищета борется с усилиями сохранить «благородство». Лермонтов показывает толпу, жадно теснящуюся у ярко освещенных богатых подъездов, с завистью разглядывающую нарядные кареты. Театральный разъезд дает ему повод нарисовать «миньятюрную картину всего петербургского общества» (123) с его социальными противоречиями.

Из совокупности всех этих деталей в «Княгине Лиговской» наряду с основным для романа противоречием личности и общества вырисовывается другое, более глубокое: противоречие двух полюсов самого общества. Для Лермонтова один из них — это привилегированное дворянство, другой — неопределенное, широкое людское море — антагонистичный первому мир, объединяющий в своем лоне всех тех, кто занимает подчиненное, «низкое» общественное положение. Эта еще недифференцированная, загадочная для Лермонтова масса, угрюмо темнеющая где-то на периферии беззаботного паразитического мира салонов, обрела свой голос в романе в лихорадочно-нервном голосе Красинского.

Красинский почти нигде не выступает от имени определенных социальных слоев как их сознательный представитель. «Мы», сказанное им о всех бедняках и тружениках в разговоре с княгиней Лиговской, — это единственное его «мы». В своих филиппиках против Печорина (а в его лице — против всех богатых и знатных) он говорит только о себе, о своих личных обидах.

Внутренней основой столкновений Печорина и Красинского является у Лермонтова оскорбление личности героя из демократических слоев общества. Повествуя об этом, Лермонтов с неумолимой жестокостью нагнетает мучительные, унижающие человеческое достоинство подробности. Но в трактовке образа Красинского Лермонтов переходит от защиты прав отдельной личности к точке зрения социальной: в обиде Красинского слышится не только протест уязвленного самолюбия, здесь ощутимо возмущение социальное, порожденное пренебрежением к человеку лишь за то, что он беден.

Это легко заметить, сравнивая трактовку социального неравенства в ранних произведениях Лермонтова — «Боярин Орша», «Испанцы» — и в «Княгине Лиговской»;

- 147 -

там безродные и «низкорожденные» герои возмущаются лишь игнорированием в них человеческого достоинства. Здесь же Красинский, обвиняя привилегированных богачей, не ограничивается протестом против их неуважения к личности. Красинский подымает вопрос: «а по какому праву», в силу каких общественных установлений возможно безнаказанное издевательство и насилие над человеком? И сам отвечает на свой вопрос: это бесчеловечное «право» опирается на обладание богатством и первыми местами в обществе.

Обвинение определенного социального слоя, «верхов» общества в том, что богатство и власть дают им возможность угнетать другую часть общества — обездоленных бедняков, — такой трактовки проблемы неравенства не было в ранних лермонтовских произведениях1.

Лермонтов сделал Красинского дворянином. Это не значит, однако, что несправедливость по отношению к последнему он видит в неуважении именно к дворянскому происхождению. Выветрившееся дворянское «достоинство» Красинского (фактически разночинца) здесь служит для обострения двойной униженности человека (и бедняка и «благородного») в современном строе. Раньше Лермонтов, в «Боярине Орше» и «Испанцах», декларировал в положительной форме идею равенства. Теперь он показывает поруганность человека в существующем социальном строе, воплощает в конкретном человеческом образе протест против социального неравенства. От декларативного лирического утверждения абстрактной идеи Лермонтов перешел к конкретному художественному доказательству ее нарушения в современном обществе, к объективному воплощению социального протеста в реалистических образах, взятых из окружающей действительности.

Стремительная социально-протестующая направленность составляет сильную сторону образа Красинского. Положительные же идеалы Красинского нисколько не выше, чем у тех, против кого он поднимает свой голос. Ревнивая зависть к власть имущим, — его характерная

- 148 -

черта; жажда богатства, мечта стать вровень с «верхами» — вот его цель, типичная цель эгоистического индивидуалиста. Он близок к Герману из «Пиковой дамы» (но без его холодного волевого самообуздания), отчасти к Раскольникову из «Преступления и наказания» (но без его одержимости этико-философскими проблемами). Красинский — отнюдь не носитель осознанной социальной идеи, не реформатор и тем более не революционер. Но задыхающаяся, непримиримая ненависть к богачам, кипящее чувство непрощаемых обид, жажда возмездия, готовность в любой момент ответить возмущением на обиду — все это делает образ Красинского одним из значительнейших воплощений демократического протеста.

Тема бедного чиновника, столь популярная в 30—40-х годах, вызвавшая целый поток повестей, разработана Лермонтовым в аспекте гоголевского негодующего демократического гуманизма. Большинство повестей о бедном чиновнике содержало либо беззубо-юмористические анекдоты о мелочах его быта, либо слащавую и сентиментальную чиновничью идиллию, либо поверхностное обличение департаментских нравов. Лермонтов же, подобно Гоголю, видит в «мелком» человеке города жертву общественного строя. Но к гуманистическому укору, к морализующему проповедничеству Гоголя Лермонтов присоединяет мятежные призывы об отмщении, о действенной расплате с обидчиками.

Лермонтову не удалось органически связать в «Княгине Лиговской» линию Печорина с линией Красинского — в этом слабость романа. Однако линия Красинского все же играет здесь чрезвычайно важную роль. Во-первых, в ней заключена, как было указано, общественно плодотворная социальная тема и, во-вторых, образ Красинского углубляет и дополняет собою образ Печорина.

Подобно Печорину, Красинский не понят и одинок. Между ним и его средой, показанной в лице его матери, лежит непереходимая разъединяющая черта резкого различия понятий. Но вместо пустоты, бездушности, стандартизации жизни, давивших Печорина, в окружении Красинского царит корыстная «низость» мнений, сознание своей мизерности, бесправия, беззащитности. Против «высоких понятий» Красинского о человеческом достоинстве, против его болезненного, чувствительнейшего самолюбия поднимается тупая, непререкаемая рутина мещанской

- 149 -

осмотрительности и расчетливости, покоящаяся на отсутствии человеческого самоуважения, проявляющаяся в «искательстве» и угодничестве перед начальством.

И Красинскому и Печорину свойственно обостренное сознание собственной индивидуальности. Оттого в их реакции на окружающее, в мотивах их поступков такую большую, можно сказать ведущую роль играет самолюбие. Оно движет Печориным в его тщеславных замыслах покорить свет, заставить всех говорить о себе. Еще резче, еще острее выпирает эта черта в образе Красинского. Кажется, что весь он построен на одной, кричащей ноте самолюбия. Вся беспокойная лихорадка чувств, неукротимо сотрясающая его существо, может быть объяснена при помощи одного ключа. С кем бы ни входил в соприкосновение Красинский — с ненавистным, небрежно-вежливым, подчеркнуто спокойным Печориным, с нагло хохочущими офицерами, с холуйски издевающимся трактирным служителем, с матерью, убеждающей его угождать начальству, — всюду и везде самолюбие оказывается основным импульсом его поступков.

Личное самосознание у Печорина и у Красинского непрерывно приходит в столкновение с нивелирующими и унижающими человека тенденциями среды. Поэтому самолюбие у них обоих непрерывно возбуждается и зачастую — у Красинского почти всегда — оказывается возмущенным или страдающим.

У обоих у них задетое самолюбие толкает к ответному действию — к мести, к отпору; у обоих самолюбие — стимул, возбуждающий их протестующую активность.

Таким образом, Лермонтов, несмотря на различие оттенков, находит много общего в переживаниях и в характере отношений со средой как у Печорина, так и у социального антагониста его — Красинского. И это чрезвычайно знаменательно. В «Вадиме» социальные «низы» общества усиливали размахом своего бунта проявления мстительной активности героя. Но в то же время крестьянство и Вадим были две разобщенные и только внешне соприкасающиеся силы. Внутренний мир Вадима замкнут от его соучастников по восстанию, чужд им и непонятен (ср. насмешки «бунтовщиков» над Вадимом). Иное в «Княгине Лиговской». Здесь Лермонтов уже устанавливает некоторые точки соприкосновения между Печориным и представителем униженных и возмущенных

- 150 -

низов. Он открывает нечто общее между ними в их судьбе и внутреннем мире. В этом уже заложены предпосылки близости и взаимопонимания между героем и людьми из демократических масс. Однако в характере и взглядах Красинского есть стороны, противоположные Печорину, неприемлемые для него.

Противоречие характеров Красинского и Печорина — это контраст между экзальтацией и холодностью, патетикой и иронией, пылкостью надежд и трезвостью рассудка. «Лед и пламень» — эта пушкинская антитеза Онегина и Ленского как бы вновь, по-своему, воспроизводится в противопоставлении Печорина и Красинского. Их разделяет разница как темпераментов, где эмоциональной необузданности Красинского противостоит волевая выдержка Печорина, так и понятий, где печоринский скептицизм сталкивается с безрассудностью мечтаний Красинского.

Красинский одержим нетерпеливыми желаниями и страстной, слепой верой в возможность их осуществления. «О, я буду богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость» (166), — твердит он, не считаясь с действительностью, убеждающей в обратном. Но «как все люди страстные и упорные, увлекаемые одной постоянной мыслию, он больше всех препятствий старался избегать убеждений рассудка, могущих отвлечь его от предположенной цели» (158. Курсив мой. — Е. М.). Наивный и жалкий свидетель тайной неуверенности Красинского в осуществимости его надежд — лежащая на его столе книжка — «Легчайший способ быть всегда богатым и счастливым», сочинение Н. П., Москва, в тип. И. Глазунова, цена 25 копеек», — доказательство того, что «утопающий за щепку хватается» (156), по словам его матери.

Беспочвенность и внутреннее бессилие при кажущемся упорстве и дерзком, бунтующем максимализме желаний — таков основной аспект, в котором Лермонтов показывает Красинского.

Печорин, в противовес Красинскому, нигде в романе не изображен предающимся несбыточным надеждам. В отличие от беспомощного Красинского, он умеет подчинить обстоятельства своей воле и заставить их служить своим целям. Но все эти «успехи» ниже его самого.

- 151 -

В сравнении с Красинским, который подменяет действительные факты своими иллюзиями, Печорин — человек «необольщенной» мысли. Трезво и безбоязненно взирает он на неприглядный лик жизни. Удел Красинского — «нас возвышающий обман» (хотя в его положительных стремлениях и нет ничего высокого, идеального). Удел Печорина — сознание «низких истин», непреложной силы реальных фактов. Если Печорин — «реалист», то Красинский — «романтик», в смысле субъективистского извращения действительности, подмены ее своими обманчивыми надеждами1. Но «романтические» самообольщения Красинского толкают его к действию, хотя и сумасбродному, бесплодному, обреченному на крушение. Скептический же реализм Печорина обрекает его либо на пассивность, паралич воли, разъедаемой ядом неверия в смысл и необходимость протеста, либо на бессмысленное расточение энергии по мелким, случайным поводам. Таким образом, антитеза характеров Печорина и Красинского в «Княгине Лиговской» — это и антитеза двух типов мироотношения.

«Безумец», мечтатель, фанатик иллюзий, бросающийся, зажмурив глаза, против неодолимой силы фактов, и последовательный «реалист» с охлажденными порывами, отравленный скептицизмом, с волей, парализованной разочарованностью или обращенной на достижение мелких целей, — таковы тенденции этих двух основных образов.

По существу в противопоставлении Печорина и Красинского дается антитеза «романтического» и реалистического, субъективистского и объективно познающего подхода к действительности со всеми вытекающими отсюда последствиями для поведения и характеров героев. На антитезе образов Печорина и Красинского Лермонтов решал для себя вопрос о примате истины над иллюзией, действительности над мечтой. И «Княгине Лиговской» следует отвести в творческом развитии Лермонтова одно из важнейших мест, так как здесь намечается поворот от романтического субъективизма к объективному, не обольщенному иллюзиями познанию. Не забудем, что и «Бородино», и «Песня про купца Калашникова», и

- 152 -

дальше «Тамбовская казначейша» — образцы лермонтовской объективно-реалистической манеры — написаны им уже после «Княгини Лиговской».

Однако выбор между позицией Печорина и позицией Красинского осложнялся тем, что внутри проблемы «романтизм или реализм» заключалась другая, не менее жгучая и животрепещущая, — вопрос о протестующем, бунтарском отношении к действительности или пессимистическом самоустранении от борьбы, что вытекало из печоринского «реализма», хотя и противоречило волевому складу его характера. «Поединок» Печорина и Красинского был, таким образом, не только антитезой субъективизма и реализма, но и антитезой возмущенной активности сознания бесплодности протеста. С кем же был Лермонтов?

Везде, где по ходу романа сталкиваются Печорин и Красинский, бесстрастная ирония первого приводит к дискредитации истерической патетики речей и жестов второго (в особенности это ясно из их диалога в коридоре театра). В борьбе двух мировоззрений Лермонтов отдает предпочтение «реализму» Печорина, несмотря на всю его безотрадность, а не «благородной», но слепой экзальтации Красинского.

Выбор пути трезвого познания действительности является показателем глубины и зрелости лермонтовской мысли. Но еще более важным является тот факт, что, отвергая путь «иллюзий», Лермонтов не принимает всего печоринского мировоззрения в целом. Это видно из того, что легкими пока еще штрихами он намечает в печоринском «реализме» черты деградации личности, черты опустошенности, отражающие пустоту идеалов его класса. Принимая печоринскую иронию, печоринское умение безбоязненно глядеть в лицо истине, Лермонтов столь же безбоязненно отмечает в нем обессиливающие тенденции безнадежного скепсиса, бесперспективности, бессмысленной растраты сил, начинающегося оцепенения воли. Лермонтов отделяет сильные, ценные стороны характера и мироотношения Печорина от тех, которыми Печорин связан с им же отрицаемым миром.

С другой стороны, Лермонтов, отвергая романтический субъективизм Красинского, вовсе не отвергает целиком все содержание этого образа. Напротив, в отношении Лермонтова к Красинскому наряду с иронией есть и сочувствие,

- 153 -

и сама лермонтовская (не словами Печорина выраженная) ирония эта грустна (см. сочувственно сожалеющий возглас автора в ответ на наивные мечтания Красинского о богатстве: «Бедный, невинный чиновник!» и т. д. — 166). Больше того, и в равнодушно-презрительном отношении Печорина — уравновешенного светского человека — к сумбурно-пылким тирадам не владеющего собою чиновника также сквозит тайное участие. «С сожалением» окидывает он взором фигуру убегающего в рыданиях экзальтированного обличителя.

Через образ Красинского Лермонтов отвергает романтический субъективизм, власть иллюзий, боязнь действительности и бессилие перед нею, но вместе с тем показывает, как несмиряема, непокорна, живуча была в нем самом сила возмущения и жажда лучшего будущего, какое заражающее обаяние заключалось для него во всяком проявлении не сдающегося протеста.

Таким образом, отношение Лермонтова к Печорину и Красинскому сложно, здесь нет прямолинейного предпочтения одного образа другому. Лермонтов как бы проверяет один тип мироотношения другим и, склоняясь в сторону мужественного реалистического подхода к действительности, ни за одним из своих персонажей не идет безоговорочно до конца. Здесь сказываются не только глубина и сила лермонтовской мысли, здесь — и залог дальнейшего развития писателя к решительному разрыву с жизненной практикой и взглядами официальной дворянской России.

Борьба романтических и реалистических тенденций для 30-х годов прошлого века вовсе не была проблемой узко литературной: в ней отражались противоречия процесса выработки материалистического революционного общественного мировоззрения. За нею стояла альтернатива высоких, но бессильных отвлеченно-«идеальных» общественных стремлений, с одной стороны, и реальной, но отталкивающей действительности — с другой. Альтернатива эта продиктована была незнанием сил и средств для изменения действительности сообразно со своим идеалом. Борьба реалистических и романтических тенденций при определении путей общественного развития, при выборе позиции в общественной борьбе отражала в себе своеобразие переходного периода между двумя этапами революционного движения. Жизненная реальная основа

- 154 -

столкновения романтического и реалистического принципов при формировании передового общественного мировоззрения заключалась в трудности отыскания действенной силы отрицания в самой общественной действительности. «Не вина Герцена, а беда его, что он не мог видеть революционного народа в самой России в 40-х годах»1, — писал Ленин. Тем более эта характеристика может быть отнесена к 30-м годам. В жизни дворянства общественно-прогрессивные цели отсутствовали со времени разгрома декабристов. Народные массы еще не сформулировали устами идеологов свои цели и стремления, свою систему воззрений, свою программу переделки действительности. Новые пути и цели борьбы были еще неясны. Для отыскания их надо было выйти за пределы практики и мировоззрения дворянских кругов, соприкоснуться с народным морем, понять интересы и нужды народа, заразиться его чаяниями, поверить в его силы, в его готовность к борьбе.

Трудность обретения реальной «силы отрицания» отразилась в сознании лучших людей 30-х годов трагической дилеммой: либо сохранить позиции романтического восстания против существующей действительности, закрывая глаза на беспочвенность и бессилие своего протеста, либо стать на почву действительности, убеждаясь в отсутствии в ней реальной базы для революционного отрицания и переустройства общества. Непомерные трудности выбора, неудовлетворенность любым из названных решений безысходной проблемы влекли за собой колебания в сторону пессимизма, отчаяния, фаталистических и мистических упований, крах насильственных попыток примирения с существующим общественным порядком. Метания Белинского между протестом против современной общественной действительности и «примирением» с ней, мистицизм Чаадаева, элементы религиозно-мистических настроений у молодого Герцена, черты пессимизма в творчестве Лермонтова являются тому примерами. Однако путь действия был, хотя нащупывался он с кровавыми муками, в ошибках, сомнениях, в борьбе противоречий. Это был путь революционной демократии, путь, по которому пошли Белинский, Герцен, ко вступлению на

- 155 -

который был подготовлен всем ходом своего развития и Лермонтов. В поединке Печорина и Красинского Лермонтов, пусть в самой общей форме, уловил отражение борьбы реалистически-разоблачительного, но и бесперспективного, бездейственного «чаадаевского» скептицизма с субъективистско-бунтарской романтической тенденцией в общественной жизни.

Сила лермонтовского разрешения вопроса состояла в критическом отношении к обеим тенденциям. Лермонтов видел слабые стороны и в романтическом субъективизме и в «реалистическом» скептицизме. Высказываясь против самообольщения иллюзиями, Лермонтов искал жизненной, реальной почвы для протеста. Лермонтов познал разрушительную, плодотворную, революционизирующую роль сомнения и взрывчатую, разрушительную силу иронии. Однако напомним формулу Белинского: «Перейти из безотчетной веры в людей в безотчетное сомнение» значит сделать большой шаг к сознанию, но в смысле момента — не больше. Для Лермонтова печоринский «реализм» и является только переходным моментом, подлежащим снятию в высшем синтезе. При всей решительности своего отрицания беспочвенного идеализма Красинского Лермонтов сочувствует его бунтарству, его не смиряющейся, протестующей активности. Таким образом, обнажая безнадежность и бездейственность скептицизма, Лермонтов еще в «Княгине Лиговской» обнаружил готовность воспринять те «глубокие семена веры в жизнь и людей», которые несколько позже в нем увидел Белинский. В то же время трактовка индивидуалистического эгоизма Печорина как его падения до уровня светской толпы знаменует в лермонтовском творчестве тенденцию к выходу за пределы жизни дворянства в поисках положительных целей деятельности. Светская (и — шире — дворянская) среда не предоставляла средств для преодоления деградации человека. Искать противоядия растлевающим, губительным сторонам печоринского «реализма» надо было за пределами жизни господствующего класса.

Но найти реальные большие цели для человеческой деятельности, найти новые положительные основы мировоззрения для художника означало показать и нового героя. Для этого Лермонтов должен был углубить как свою критику индивидуалистического героя, так и свое

- 156 -

представление о типическом выразителе интересов угнетенных масс. Ни затронутый пагубными светскими воздействиями скептик и эгоист Печорин, ни жаждавший успеха и денег Красинский не могли быть подлинными героями Лермонтова. Однако найти нового своего героя Лермонтов, чья жизнь была преждевременно оборвана, так и не успел. К углубленной же критике разочарованного одиночки — давнишнего героя поэм и драм своей юности — он переходит в новом романе «Герой нашего времени».

IV

Таким образом, роман «Княгиня Лиговская» был произведением, в котором Лермонтов впервые с полной отчетливостью и широтой приступил к преодолению романтического субъективизма в своем творчестве. Этим многое отменялось в прежней литературной практике Лермонтова, с ее ранними романтическими поэмами, субъективной лирикой, поэтической прозой в «Вадиме». Однако переход к объективно-реалистическому отражению действительности вытекал из предшествовавшего лермонтовского пути развития. Романтизм Лермонтова всегда заключал в себе зерно реализма. Лермонтовская мечта обозначала не уход от реальной действительности, а жажду ее переделки. Поэтому и в самом конце творческого пути поэта мы видим у него наряду с реализмом «Героя нашего времени» такие романтические поэмы, как «Мцыри» и «Демон».

Реалистический подход к изображаемому сказался в «Княгине Лиговской» прежде всего в том, что герой изображен здесь как частица общества. При этом внутренний мир его большей частью показан как бы извне, то есть по преимуществу во внешнем объективном проявлении — в поступках и отношениях с окружающим.

Новый подход к изображению героя и взаимосвязи между ним и обществом потребовал новых способов художественного воплощения. Поэтому «Княгиня Лиговская», с ее объективным реалистическим художественным методом, делает новый шаг в развитии стиля лермонтовской прозы.

Решительность поворота Лермонтова к правдивому, не измененному субъективными домыслами изображению

- 157 -

действительности проявилась, в частности, в той чрезвычайной сдержанности, с какой Лермонтов раскрывает перед читателем переживания своего героя. Как бы опасаясь необузданного разлива субъективно-лирической стихии (что имело место во многих главах «Вадима»), Лермонтов почти совершенно не показывает ни тех внутренних переживаний Печорина, которые отделяют его от светской толпы, ни смысла и психологической мотивировки его разочарованности.

В результате лермонтовский психологический реализм выступает в «Княгине Лиговской» еще пока в свернутых, скупых проявлениях по сравнению с более поздним «Героем нашего времени» или с неоконченным «Отрывком» («Я хочу рассказать вам...»). При этом образ героя был обедненным, более поверхностным, чем в «Герое нашего времени»: слабо передан трагизм положения Печорина, упрощены сложность и глубина его характера, сглажена непримиримость таящихся в нем противоречий.

Таким образом, «Княгиня Лиговская», являясь в реалистическом мастерстве Лермонтова шагом вперед, демонстрирует недостаточно смелое и глубокое применение нового для автора художественного принципа в изображении внутренней жизни героя.

Недостаточно уверенное использование возможностей реалистического метода проявляется в «Княгине Лиговской» и в самом характере изложения, когда весь рассказ ведется от имени автора и повествование перебивается беспрестанным вторжением авторских высказываний. Лермонтов как бы не доверяет еще способности объективированных образов донести до читателя авторскую оценку происходящего. Устранение личности автора из повествования способствует обычно полноте «жизненной иллюзии» в произведении, развертывающемся как цепь живых картин, которые переселяют читателя в воссозданную ими действительность и заставляют забыть, что изображаемое — лишь «рассказ», лишь «литература». В «Княгине Лиговской», наоборот, все время подчеркивается, что это «роман», история «героев и героинь», придуманная или по крайней мере рассказанная автором (см., например, в гл. 1-й: «...в этот день и в этот час случилось событие, от которого тянется цепь различных приключений, постигших всех моих героев и героинь, историю которых я обещался передать потомству, если потомство

- 158 -

станет читать романы» (109. Курсив мой. — Е. М.). Между изображаемой действительностью и читателем в «Княгине Лиговской» все время стоит фигура посредника, автора-рассказчика. Он то и дело вмешивается в ход повествования своими рассуждениями, впечатлениями, оценками. При таком способе ведения рассказа произведение, выигрывая в ясности выражения авторской тенденции, проигрывает в целостности, выпуклости, изобразительной законченности воплощенного в нем мира.

Принцип объективного реалистического изображения выражается у Лермонтова прежде всего в повышении внимания к показу внешних условий человеческой деятельности, к обрисовке социально-бытового фона, материальной обстановки, нравов и понятий общества. Социально-бытового фона отнюдь не было лишено и действие в «Вадиме». Но там он занимал значительно более скромное место. Между тем в «Княгине Лиговской» беглые зарисовки светской жизни и жизни городских низов, перемежаясь и пересекаясь, образуют разнообразное и широкое обрамление действия. На страницах романа мелькают бальные залы и мрачные дворы петербургских окраин, театральные ложи и чиновничьи каморки, «ресторации» и гостиные, толпа любопытной глазеющей «черни» у подъездов богачей и озаренный пламенем камина кабинет аристократа-гвардейца. Однако принципиально новое в «Княгине Лиговской» заключается не в количественной распространенности и относительной широте социально-бытового фона; новое содержание — в самом подходе к его изображению.

В «Вадиме» изображение внешней среды большей частью не занимало самостоятельного места: среда возникала по преимуществу в отношении к герою действительно как «фон» — лирический или живописный, созвучный или контрастный ему. В «Княгине Лиговской» изображение внешней действительности приобретает самостоятельное значение. Но вместе с этим Лермонтов вовсе не превращается в живописца быта, жанриста, коллекционера мелких бытовых подробностей. Часто его описание обстановки оказывается чрезвычайно лаконичным и сводится к обобщенному обозначению места действия и указанию на две-три детали, хотя встречаются и относительно развернутые зарисовки общественной среды или материальной обстановки действия. На этих примерах

- 159 -

ясно виден принцип подхода Лермонтова к описаниям внешней среды. Он раздвигает их пределы лишь тогда, когда сквозь подробности обстановки проступает типическая сущность человека или общественных отношений. Так, например, Лермонтов дает пространную зарисовку театрального разъезда, так как это — «миньятюрная картина всего петербургского общества» (123). Изображая столовую семьи Печорина, он задерживает внимание читателя на украшающих комнату картинах в огромных золотых рамах, но лишь потому, что дисгармония между их «темной и старинной живописью» и «украшениями комнаты, легкими, как все, что в новейшем вкусе», дает ему возможность обнажить безвкусицу и смешение стилей, подобное смешению понятий в головах обитателей светских гостиных (145). Эту свою мысль Лермонтов последовательно проводит через все развернутое описание внешних подробностей, костюмов, причесок присутствующих и т. п., и оно превращается под его пером в следующую характеристику общества: «в одежде этих людей, так чинно сидевших вокруг длинного стола, уставленного серебром и фарфором, так же как в их понятиях, были перемешаны все века. В одеждах их встречались глубочайшая древность с самой последней выдумкой парижской модистки, греческие прически, увитые гирляндами из поддельных цветов, готические серьги, еврейские тюрбаны... Понятия же этого общества были такая путаница, которую я не берусь объяснить» (144—145).

В изображении человеческой среды Лермонтова занимает не материальный, вещный быт сам по себе. Его привлекает общество как совокупность житейских норм, в которых складывается и действует человек. В своих описаниях он стремится проследить выражение регулирующих принципов социального поведения, характерные особенности умственной и моральной физиономии общества, типические колеи человеческих жизней. Человек, а не вещь и не внешний «жест» (совокупность внешних черт бытового поведения) остается центром его художественного внимания даже в описаниях внешней обстановки. Специфическая черта лермонтовских описаний — раскрытие в них господствующих «понятий» общества через демонстрацию рядовых человеческих образчиков социальной среды. Это отличает Лермонтова не только от писателей-натуралистов, но и от таких крупнейших

- 160 -

художников, которые делали средством характеристики среды развернутый показ материальной обстановки и материального уклада жизни (Гоголь, Гончаров и др.). Замечательно в этом отношении описание бала у баронессы Р. (166—168). Лермонтов начинает его словами: «...в зале уже гремела музыка, и бал начинал оживляться; тут было все, что есть лучшего в Петербурге...» После этого введения Лермонтов сразу переходит не к описанию внешней обстановки, а к демонстрации образчиков светской «фауны», выхватывая из салонной толпы типических ее представителей: «...Два посланника, с их заморскою свитою, составленною из людей, говорящих очень хорошо по-французски... и поэтому возбуждавших глубокое участие в наших красавицах», «несколько генералов и государственных людей, — один английский лорд, путешествующий из экономии и поэтому не почитающий за нужное ни говорить, ни смотреть», «его супруга, благородная леди, принадлежавшая к классу bluestockings и некогда грозная гонительница Байрона»; затем Лермонтов отмечает «пять или шесть наших доморощенных дипломатов» и «военную молодежь», подробно характеризует в качестве непременной детали бала «несколько молодых и розовых юношей, военных с тупеями» и т. д. и, наконец, педантически разделив «исключительно танцующих кавалеров» на два разряда, дает тщательно разработанный портрет-характеристику каждой из этих категорий. Так, почти все описание бала превращается у Лермонтова в галерею типических, выработанных средою характеров, в которых подчеркнуты присущие им «понятия».

Но вот Лермонтов переходит к изображению «дамского» общества и дает уже собственно описание, состоящее из внешних материальных подробностей, имеющее своим предметом бриллианты, ножки, ленты, плечи и т. п. У поставщика «светских повестей» все это стало бы «блестящим» парадом образчиков салонного великолепия, и только у Гоголя подобное же описание (см. «Невский проспект») представляет собой насмешливо-восторженное изображение пестрой, разнообразной и суетной толпы. У Лермонтова его живописное описание блеска салонов при ближайшем рассмотрении оказывается остро подчеркнутой, даже несколько монотонной в своей «тенденциозности» характеристикой «света», вернее одной лишь его черты — его фальши, поддельности, ненатуральности.

- 161 -

При этом конкретные бытовые подробности готовы вот-вот утратить «буквальный», материальный свой характер и приобрести уже несколько аллегорический смысл: настолько они подчинены прямолинейной заостренности лермонтовской «тенденции».

Достигается это четко, попарно проведенными здесь ироническими сопоставлениями «даров природы» с «дарами модной лавки», — снижающий, разоблачительный прием, благодаря которому все естественное в светских красавицах перестает восприниматься как таковое, превращается в искусственный продукт модных заведений. Вот это описание: « Но зато дамы... о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!.. сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент... волшебные маленькие ножки и чудно узкие башмаки, беломраморные плечи и лучшие французские белилы, звучные фразы, заимствованные из модного романа, бриллианты, взятые на прокат из лавки...» (167—168).

Тенденция к объективному, точному, почти естественно-научному познанию общественной среды проявляется в «Княгине Лиговской» в своеобразных обобщенных описаниях типических особей этой среды, с их категориями и разрядами, а также обобщенных очерках типических жизненных карьер той или иной их разновидности и, наконец, в виде беглых зарисовок некоторых типических жизненных ситуаций. Это — своего рода «физиологические очерки» в миниатюре, чаще всего относящиеся к третьестепенным и большей частью безыменным «инфузориям» светской заводи. Примером такого рода «физиологических» характеристик-миниатюр могут служить фрагменты романа, содержащие характеристику различных категорий светской толпы. Примером своеобразного «физиологического очерка» является также рассказ о воспитании и светской карьере Негуровой. Здесь отброшено почти все индивидуальное, оставлено только шаблонизированное, фатально неизбежное для всех представителей данной категории.

Для осознанных писателем типических особенностей внешней среды надо было найти соответствующие чувственно-материальные образные формы воплощения, взятые из самой действительности, не отклоняемые от нее лирической взволнованностью автора. В противовес принципу

- 162 -

напряженной эмоциональной выразительности, которому в большой степени подчинен стиль «Вадима», в «Княгине Лиговской» получает господство принцип точной изобразительности и простоты.

Примером точности в воссоздании образа материальной внешней действительности может служить лермонтовское описание комнаты Печорина. Здесь обращает на себя внимание его ясное и последовательное композиционное построение. Благодаря расчлененности и пунктуальной последовательности описания комната Печорина делается легко представимой, наглядно показанной. Этой композиционной упорядоченности и ясности картины соответствует предметная точность составных ее элементов. При этом элементы описания не отвлекают внимания от целого, указание на каждую из деталей обстановки не превращается в самостоятельные описания, все стройно, пропорционально и ясно. Только «портрет Лары» описывается чрезвычайно подробно и разносторонне, но это вполне оправдано характерностью его для вкусов и внутреннего облика хозяина.

Подобный тип точного, простого, наглядного показа совершенно отличен от романтического описания, порожденного необузданным воображением и эмоциональной взволнованностью, описания прихотливо-беспорядочного, нагромождающего живописные эффекты, построенного часто на контрастах света и мрака либо на отдельной резко выхваченной впечатляющей детали. Если раньше Лермонтов в описаниях стремился выразить определенное настроение, передать сложное, противоречивое, смутное впечатление от описываемого (из-за неясности и огромности переживания), то теперь он стремится дать наглядное, ясное изображение предмета и точное понятие о нем. В соответствии с этим меняется и характер авторской речи, которая освобождается от прежнего избытка сравнений и метафор, от эмоциональных и живописных эпитетов, от гиперболичности образов. Ей чужд патетический период с риторическими повторениями и восклицаниями. Она делается уравновешенной, спокойной, предметно точной.

Та же ясная расчлененность изображения, та же предметная наполненность и четкость его, то же отсутствие риторической приподнятости отличают теперь и лермонтовские описания происшествий, событий. Таково, например,

- 163 -

изображение уличного происшествия с Красинским. Здесь дан только «чертеж» событий — повороты, переходы от движения к движению, раздельно и последовательно меняющиеся стадии «происшествия». Никаких громких фраз, никаких лирических излияний от имени автора или героя. Вместо них здесь говорят за себя сами изображаемые события.

Стремление к объективности рассказа побуждает Лермонтова быть точным в указании места и времени происходящих событий, возраста действующих лиц и т. п.: «в 1833 году, декабря 21-го дня в 4 часа пополудни по Вознесенской улице...» (109) «давали Фенеллу (4-е представление)» (116); «до 19-тилетнего возраста Печорин жил в Москве» (139); «Катенька его жена, 55 лет» (124) и т. д. Отсюда же — внимание к меткой, впечатляющей, чувственно ощутимой детали. Лермонтов не забывает отметить, что офицер «потрепал дымящегося рысака по крутой шее» (111), что разгуливавшие по театральному вестибюлю офицеры и штатские франты «стучали одни саблями и шпорами, другие калошами» (123), что лакей выслушивает пришедшего с визитом Красинского даже «не приподнявшись с барской шубы» (159. Курсив везде мой. — Е. М.) и т. д.

Забота Лермонтова о конкретности, наглядности стиля в особенности делается ясной при рассмотрении его правки в рукописных вариантах «Княгини Лиговской». Вялые, невыразительные слова, стертые образы, отвлеченные определения он заменяет острыми, конкретными, чувственно осязаемыми. Обобщенное выражение Печорина «обещаюсь вам наказать моего кучера» он заменяет резким и конкретным — «обещаюсь высечь моего кучера», вместо «взглянуть» он ставит «поднять глаза», вместо «театральные рыдваны» — «неуклюжие рыдваны», вместо общего «молодые люди» — точное обозначение «офицеры». Нередко он суживает образ и этим добивается большей его изобразительности: прежнее — «ноги его тряслись еще от страха» (о Красинском) он меняет на «колена у него тряслись», «в его физиогномии... есть что-то» — на «в его улыбке». Он устраняет риторически-пышные, украшающие обороты речи, заменяя их простыми и наглядными («кондитерской, озаренной подобно волшебному дворцу» на «кондитерской, блистающей чудными огнями и великолепной позолотой»), изгоняет все,

- 164 -

что отдает романтическим штампом, отказывается от условной высокой лексики.

Борясь за весомость, чувственную наполненность слова, выступая против безжизненной фальшивой эстетизации, Лермонтов расширяет диапазон изобразительных средств и, подобно лучшим представителям натуральной школы, включает в его пределы «низменные» и «прозаические». Эта художественно-стилевая тенденция свидетельствует об углублении социальной содержательности лермонтовского творчества. Цель описания «низких» сторон жизни у Лермонтова — раскрытие противоречий общественной жизни, а не просто живописание уродливых, отвратительных подробностей быта. Так, например, в описании двора дома, где живет Красинский и куда попадает Печорин, главное для Лермонтова — показать мир, полярно противоположный миру роскоши и изящества. Поэтому он вводит в описание антиэстетические детали («жидкая грязь», «тяжелый запах, едкий, отвратительный», «лужа, образовавшаяся на каменном помосте» — 154—155), тривиальные, «прозаические» бытовые черты (пирамиды дров, ворчащие собаки, кухарка с сальной свечой, брань и плач детей). Но вместе с тем здесь нет утрировки грязных подробностей, засорения картины грудой отталкивающих мелочей. Язык этого отрывка, при всей неприкрашенной наготе изображенных здесь явлений, не заключает в себе ничего нарочито грубого, никакого языкового натурализма в виде вульгаризмов, жаргонных выражений и т. п.

Другой тип лермонтовских прозаизированных, «сниженных» описаний — это те из них, которые посвящены вскрытию изнанки светской жизни и тем самым творческой полемике с трафаретами так называемых «светских» повестей: спальня Негуровой (109), «поблекшие прелести» Лизаветы Николавны (126), ухаживания «усастых волокит» за «юными нимфами» Александринского театра (118) и т. д. Этими своими описаниями Лермонтов полемизирует против «лакировки» в изображении света, когда нарядная показная внешность, своего рода косметика быта, заслоняет существо изображаемого — грубость, бескультурье, внутреннее безобразие. Таков, например, отрывок, в котором описывается спальня Негуровой. Иронические восклицания, дружеские советы и «откровенные» признания автора, подчеркнутый подбор вульгарных,

- 165 -

резко «снижающих» подробностей и огрубленной лексики («вымазанный чухонским маслом», «сальное пятно» и т. п.), настойчиво выпирающее повторение одних и тех же грубых определений (трижды — «толстая и рябая») — все это придает острый, «тенденциозный» характер прозаизированному описанию светского быта, с сильной зарядкой иронии, с постоянным вторжением неугомонного авторского «я». Объективная по ее материальной воплощенности, по ее «обоснованности» правдивыми и типическими внешними подробностями, изобразительная манера Лермонтова ярко обнаруживает здесь субъективную «заинтересованность», неприязнь автора к предмету изображения.

Характеристика света и показ внутренних переживаний героя — это те области художественного изображения в «Княгине Лиговской», где Лермонтова покидает его кажущееся бесстрастие. Изображение света пронизано холодным презрением, обнажающим смешные и низменные черты действительности, раскрытие внутреннего мира героя сопровождается тайным взволнованным сочувствием автора. Ирония и скрытый лиризм, как две ведущие интонации, взаимно противоречащие и неразлучные, окрашивают собою течение рассказа в «Княгине Лиговской». Но лиризм проявляется в романе (как было указано) скупо и сдержанно, ирония же настолько ярко ощутима, проявления ее настолько разветвлены и многочисленны, что это дало повод некоторым исследователям относить «Княгиню Лиговскую» к сатирическим романам.

Однако ирония у Лермонтова, при всей широте ее охвата, вовсе не является всеобъемлющим принципом построения романа, каким она была в произведениях субъективистов-романтиков. В лермонтовском романе она выступает как реалистический прием, не имеющий ничего общего с утверждением поэтического «произвола» автора. Она не приводит к прихотливой игре композиционными элементами, к всевозможным сюжетным сдвигам, к нарушению объективных причинно-временных связей («Кащей бессмертный» Вельтмана), к внезапным переходам от приподнято-лирического развертывания темы к насмешливо-ироническому, и наоборот. Она не вторгается в сюжетное течение рассказа, рассыпая его на несвязанные осколки повествования. Лермонтов использует иронию и

- 166 -

не в образной форме, а в попутных сентенциях, афоризмах, восклицаниях от автора. Но прежде всего она является для него способом определенного освещения образов. Роль иронии в художественном произведении выражается у Лермонтова совершенно иначе, нежели у субъективистов-романтиков.

Реалистическая ирония Лермонтова не разрушает чувственного правдоподобия образа. Образ остается у Лермонтова вполне реалистичным и типическим не только в его содержании, что бывает и в образах так называемой «реалистической фантастики» и в образах гротескных, но и в его внешнем чувственном облике, в его форме. У романтиков ирония, даже вскрывающая действительные противоречия реальной жизни, большей частью выражена в форме образов гротескных и фантастических. Так, у Вл. Одоевского в «Сказках дедушки Иринея» мысль об «овеществлении», бездушии человека в современном обществе воплощается в таком, например, образе, как превращение девушек в парикмахерские куклы (чисто гофмановский прием). При этом внешняя сторона образа (девушек) теряет полноту своего правдоподобия, так как в него вторгаются элементы фантастики.

В лермонтовских же иронических образах невероятное и фантастика совершенно отсутствуют. Противоречием, на котором строится форма выражения всякой иронии, у Лермонтова является противоречие между внешней формой образа, его «видимостью», и его подлинным объективным смыслом. Резкое и сильное ироническое воплощение получает основной лермонтовский аспект в изображении света: показ противоречия между тем, чем хотят казаться люди и чем они являются на самом деле, противоречие казовой стороны и изнанки, претенциозной, самодовольной видимости и убогой, плоской сущности. Ироническое расхождение внешней формы образа и внутреннего его содержания служит Лермонтову для обнажения действительной физиономии общества. Примером лермонтовской иронии может служить хотя бы один штрих в образе князя Лиговского, который, «тонко улыбаясь» и не подозревая двусмысленности, спрашивает Печорина, не ему ли тот завидует? «Тонкая улыбка» является здесь лишь наглядной формой, в которой иронически показаны наивная ограниченность и тупое

- 167 -

самодовольство князя, не подозревающего о возможности сложных и глубоких отношений между Печориным и своей женой. Фиктивность, мнимость «тонкости» князя вытекает из сопоставления его вопроса и улыбки с отношениями, которые лежат вне понимания его.

Разоблачающий эффект создается поверкой содержания образа объективными данными действительности. Идейным заданием, составляющим основу иронических образов «Княгини Лиговской», является обнажение несостоятельности, мнимости кажущихся достоинств света. В элементах, слагающих содержание образов, Лермонтов сталкивает между собою те, в которых заключены собственные фиктивные представления персонажей о себе, с теми, в которых содержится объективный смысл изображаемого. Примером данной категории иронических образов может служить характеристика российских дипломатов, присутствовавших на балу у баронессы Р. «...Тут было пять или шесть наших доморощенных дипломатов, путешествовавших на свой счет не далее Ревеля и утверждавших резко, что Россия государство совершенно европейское, и что они знают ее вдоль и поперек, потому что бывали несколько раз в Царском Селе и даже в Парголове» (167).

Нередко ироническое освещение персонажа возникает и от «комментирующей» реплики автора или Печорина, подчеркивающей фальшь, фиктивность внешней видимости образа, например слова Веры Лиговской Красинскому: «Поверите ли, что мой муж каждый день в продолжение года толкует и объясняет мне наше дело — а я до сих пор ничего еще не понимаю». «Какой любезный и занимательный супруг», — подумал Печорин» (162).

Итак, у писателей-романтиков ирония вводится внутрь образа и путем проникновения в него «невероятного» становится формообразующим, структурным элементом, взрывая правдоподобие чувственной формы. У Лермонтова же ирония возникает как разоблачительное освещение образа, падающее на него со стороны объективной действительности. Ирония является для Лермонтова не принципом построения образа, но методом его освещения.

В отличие от субъективного произвола романтиков, реализующегося в иронии, у Лермонтова ирония —

- 168 -

средство реалистического изображения действительности, один из методов реалистического «срывания масок». Лермонтовскую иронию питает охлажденная трезвость суждений, ее основа — холодная, ясная, аналитическая мысль, сталкивающая между собою — как свидетеля и обвиняемого на «очной ставке» — взаимопоказания действительности и извлекающая из их сопоставления разоблачающий вывод.

Характерно, что объекты лермонтовской иронии, как правило, ничтожны, мелки, безлики. Но бессодержательные как личности, ненужные каждый в отдельности для развития действия, все эти самодовольные дипломаты, светские старушки, «усастые волокиты», грозные гонительницы Байрона, услужливые карьеристы из породы болтунов, «добрые малые» из гвардейцев, неприступные образцы дамских добродетелей — все они вместе образуют один собирательный персонаж — главный и важнейший объект лермонтовской иронии.

Лермонтов сделал мишенью своей иронии бездушный, обесчеловеченный мир, где властвует мертвая форма, а место подлинных ценностей занимают фальсификация и условные внешние атрибуты. Одним из существенных приемов лермонтовской характеристики света является ироническое уравнивание внутренних достоинств и вещественных благ. В одну шеренгу он выстраивает «чудеса природы» и «чудеса модной лавки», отождествляет счастье с наличием бриллиантов1, берет за одну скобку «помощь божию, хорошенького личика и блестящего воспитания» (112), ставит рядом душевные движения с подробностями костюма в портретах салонных персонажей (о чем см. ниже). Ровная, «нейтральная», точная лермонтовская речь становится притворно-эмоциональной, насмешливо-приподнятой, как только Лермонтов обращается к изображению света. Иронический эффект здесь создается противоречием между кажущимся благоговением и скрытой издевкой.

Ироническое отношение к предметам изображения Лермонтов воплощает то в форме глубокомысленно-высокопарного авторского заключения, увенчивающего собой

- 169 -

описание1, то в ядовито-серьезных назиданиях — от имени автора или Печорина2, то в характеристиках-миниатюрах, запечатлевающих на лету салонные типы3, а порою и развертывающихся в небольшие картинки (109).

Лермонтовское изображение света насквозь пронизано иронией. Но свет не единственная сфера ее применения. Ирония Лермонтова, как известно, была обращена и против энтузиаста «печального образа» — Красинского. Однако здесь она приобретает совершенно иную окраску. Это уже не холодная насмешка, а горький юмор. Не только скептическое презрение, но и горечь об утраченной пылкости и сожалеющее сочувствие «горячке юных лет» пробиваются сквозь охлажденную печоринскую иронию. В столкновениях Печорина с Красинским ирония возникает из антитезы пылкости стремлений с отрезвляющей «существенностью» — реальной жизнью. Заголовок книжки о «легчайшем способе быть всегда богатым и счастливым» и насмешливая улыбка Печорина, страстные мечты Красинского о богатстве и соболезнующе-разоблачительный возглас автора, предвещающий их неисполнимость, туманные грезы бредущего по улицам чиновника и падение его в снег от удара рысака промчавшегося гвардейца — противоречие мечты и действительности обретает во всех этих случаях горько-ироническое освещение. Но в особенности наглядно и динамично дана ироническая антитеза экзальтации и отрезвляющего рассудка в известном диалоге Красинского и Печорина в коридоре театра. Если в изображении света ирония Лермонтова облекалась в формы притворно-эмоциональной приподнятой речи, то здесь, наоборот, весь иронический эффект создается подчеркнуто «замороженной» речью Печорина, контрастирующей с тирадами Красинского. Громкие фразы последнего

- 170 -

делаются беспомощно-смешными именно под действием метких, точных, острых, как бритва, и вместе с тем прозаически-сухих ответов Печорина. В словах Печорина, которыми он отвечает на длинный, сумбурно-страстный монолог Красинского, нет никаких эмоций, нет не только преувеличений и резкостей, но, наоборот, налицо подчеркнуто корректная, слишком иронически-сдержанная оценка истерического поведения противника: в ответ на «излияния чувств» Красинского Печорин сразу и без громких слов обращает бедного чиновника к практическим выводам, низводя его с высот экзальтации к прозаической «существенности».

Печоринская ирония торжествует победу в этой мастерски разыгранной партии. Но Лермонтов вкладывает столько правды оскорбленного человеческого достоинства в путаные реплики «посрамленного» Красинского, столько режущей жалости в упоминании о его задыхающемся, дрожащем голосе, порывистых жестах, его рыданиях и отчаянии, столько человечности обнаруживается в его признаниях в бедности и любви к матери, что вся ирония этого диалога принимает иной оттенок — горечи и сострадания, — отличный от издевательской насмешки, обращенной Лермонтовым против света.

Ирония Лермонтова — одно из сильнейших средств заострения авторской тенденции. Но все же и ирония — лишь одно из открытых проявлений авторской «тенденциозности» в романе. Другая форма ее, хотя и более скрытая, — лиризм, сопровождающий изображение некоторых персонажей и ситуаций в «Княгине Лиговской». Вопрос о лиризме тесно связан с проблемой лермонтовского изображения человека.

V

Несмотря на относительно широкий и многосторонний показ социальной среды, изображение общества не является центральной или даже самостоятельной художественной задачей в «Княгине Лиговской». Введение в роман социально-бытовых зарисовок и персонажей света подчинено проблеме взаимоотношений личности и общества. Но не судьбы общества и его отдельных групп здесь поставлены на обсуждение. Подлинный центр романа,

- 171 -

как и всегда у Лермонтова, — человек, личность, герой (хотя уже несколько сниженный и детерминированный окружающим).

Однако переход Лермонтова в «Княгине Лиговской» к объективному методу художественного повествования внес свои изменения и в обозначение центрального положения героя в романе. В отличие от романтических произведений Лермонтова личность героя уже не накладывает свой субъективный отпечаток на все или почти все элементы произведения.

Вместе с этим Лермонтов приходит к новым приемам в изображении человека. Новой ступенью лермонтовского творчества в «Княгине Лиговской» является переход к созданию объективированного образа-характера и стремление передать типическое через индивидуальное. В отличие от романтических персонажей облик героя здесь сложен, как все живое, а не «односторонен», как отвлеченная гиперболизация отдельных черт. Так, Печорина выделяют из остальной человеческой массы и его беспощадный к иллюзиям ум, и странное сосуществование в нем внешней холодности с внутренней страстностью, и жестокий эгоизм, и властность, и глубина чувствования, и требовательное, развитое самолюбие, и еще ряд других психологических особенностей. Их органическое, неповторимое единство и образует собою своеобразие его личности, его индивидуальность.

Но Лермонтова не удовлетворяет статика характера, обнаруживающая себя во внешнем проявлении. Он стремится выделить отпечаток индивидуальности и в динамической смене психологических состояний. Он показывает Печорина в пестрой гамме переживаний от жестокого равнодушия до глубокой взволнованности, но индивидуализирует каждое из этих переживаний, подчеркивает особенности переживаний, присущие, именно данной личности. В любви Печорина к Вере, так же как в его презрении к князю Лиговскому или в эгоистическом безразличии к судьбе Негуровой, — всюду скрывается отпечаток его личности: сильный, ясный, саркастический ум, неутомимая наблюдательность, упорная воля, способность в достижении поставленных себе целей доходить до жестокости и т. д.

В изменчивости переживаний Лермонтов открывает те общие им всем черты, которые образуют единство

- 172 -

характера. Достигнуть же единства характера — это и значит показать его индивидуальное своеобразие. Последнее предполагает в свою очередь различие между переживаниями одного героя и аналогичными переживаниями других. Отграничение данного образа-характера, выделение его из ряда других происходит тем более четко, чем более индивидуализированно обрисованы психологические состояния не только его, но и остальных персонажей.

К раскрытию внутреннего мира личности Лермонтов прибегает уже не для того только, чтобы прежде всего выразить свои взгляды и настроения, но и для характеристики того или иного персонажа как объективного явления действительности, воплощающего определенную объективную тенденцию жизни. Он ставит перед собой человека как объект изображения и как предмет внешней действительности, подобно пейзажу или интерьеру, для того чтобы выделить своеобразные особенности его физиономии. В состав и течение психологических процессов Лермонтов глубоко врезает индивидуальные черты. Любовь, ненависть, зависть, тревога — под пером Лермонтова принимают отпечаток личности персонажа. Ревнивая зависть Печорина к красавцу Красинскому, побуждающая его из гордости осыпать соперника усиленными похвалами, или яростная, но слепая и беспомощная зависть Красинского к богачам, или, наконец, взаимная зависть двух встретившихся на балу соперниц, прикрытая фальшивой, утрированной ласковостью1, — все это «одно» чувство, но каждый раз оно так сильно выражает индивидуальность персонажа, что между его проявлениями остается до крайности мало общего. Так благодаря методу объективированного изображения в «Княгине Лиговской» уже не один герой заполняет собою и отблеском своей индивидуальности, своих переживаний и взглядов окрашивает весь видимый горизонт произведения. Замкнутое полотно романа получает здесь глубину и перспективу, населяется движущимися, индивидуально чувствующими «отдельными» людьми, каждый из которых занимает свое самостоятельное место, в зависимости от его значения для идейной концепции и сюжета

- 173 -

романа. Индивидуализация в показе переживаний человека содействует построению объективированных образов-характеров.

Объективный метод показа человека проявляется в «Княгине Лиговской» еще и в том, что внутренние переживания персонажа делаются предметом анализа. Важно при этом, что анализу подвергается не только содержание переживания, но и его форма, то есть его особенный у данного персонажа характер (оттенки чувств, их комбинации, сложность, глубина, сила и т. п.). Примером лермонтовского объективно-реалистического изображения психологических переживаний может служить небольшой психологический этюд, открывающий собой четвертую главу романа1.

Темой этого отрывка является душевное состояние Печорина после успешного завершения истории с анонимным письмом, накануне первой встречи с Верой. Лермонтов подвергает своего рода аналитическому исследованию весь комплекс переживаний, выделяя в его зыбком, аморфном целом качественно определенные настроения, расщепляя эти последние на составные элементы, прослеживая связи и взаимопереходы отдельных психологических мотивов. Лермонтов не только отделяет нить за нитью настроения Печорина в описываемый момент, но оттеняет настоящее прошлым, сопоставляет действительные переживания с «должными». Инструмент аналитика в руках Лермонтова обнажает в душе Печорина не только те или иные переживания, связанные с определенной ситуацией, но и его собственную оценку их, не только

- 174 -

воспоминания о былом, но и контрастную параллель между прошлым и настоящим, и дальше — следующее звено переживаний — эмоции, пробужденные в Печорине сознанием этого контраста. В результате тщательного, точного, последовательного анализа, производимого в целом ряде сложно пересекающихся плоскостей, Лермонтов создает четкий, тонкий психологический рисунок.

Это не значит, однако, что лермонтовский анализ сухо-рационалистичен. Лермонтов видит сложную неуловимость оттенков психической жизни, нащупывает синтетически слитные переживания, с трудом поддающиеся анализу. Для них он находит особую форму художественного выражения — через многозначные образные уподобления: метафоры, сравнения; через неопределимо-смутные, многовмещающие слова: «какое-то болезненное замирание, какая-то мутность и неподвижность мыслей, которые подобно тяжелым облакам осаждали ум его, предвещали одни близкую бурю душевную» (133). Вообще же Лермонтов непреклонно изгоняет из своих психологических описаний всякие элементы повышенной эмоциональности или цветистой метафоричности речи, добиваясь точности и лаконизма. Точность и объективность изображения внутренней жизни достигаются им прежде всего тщательной расчлененностью переживаний на составные мотивы.

В поисках объективированного выражения характера Лермонтов в «Княгине Лиговской» гораздо чаще обращается пока (в отличие от «Княжны Мери») к жесту, мимике, движению, чем к анализу самих переживаний. Он стремится сделать чувство осязаемым, зримым, придать ему непреложную, литую форму внешнего факта. Он заставляет говорить самое наружность человека: «голос чиновника дрожал от ярости, жилы на лбу его надулись и губы побледнели» (174), — это еще сдерживаемый напор яростного гнева сотрясает все существо Красинского, точно горячий пар под вздрагивающей крышкой кипящего котла. «С отчаянными усилиями расталкивая толпу, Печорин бросился к дверям» (124), — так немногословно, без авторских растолковываний, только через внешние жесты и движения Лермонтов передает тревогу, нетерпенье, жажду встречи, боязнь потерять из виду Веру в толпе, охватившие Печорина во время театрального разъезда. Вздох, книга, выпавшая из рук Негуровой, пожатие

- 175 -

плеч Печорина и смертельная бледность, внезапно покрывающая лицо его, дрожание руки, держащей стакан с водой, взволнованные шаги и бессвязные восклицания мечущегося по комнате Красинского — все эти, такие простые, обыденные движения и жесты, заменив собою исступленную патетику романтических монологов, больше говорят о напряженности скрытого чувства, чем самые громкие фразы.

Лермонтов достигает здесь концентрированной, собранной силы и в то же время простоты выражения. Он ищет материализованного проявления чувств, адекватного характеру переживания вплоть до оттенков, и в то же время скупого, четкого, сдержанного. Для однородных зримых воплощений внутреннего переживания он находит различные формы выражения, и самое чувство выступает в своих тонких, гибких оттенках и каждый раз оказывается иным.

Плачет Негурова, только что развеявшая пепел сожженного анонимного письма. Плачет княгиня Лиговская, глубоко оскорбленная почтительными издевательствами Печорина. И в одном и в другом случае слезы выражают большое душевное горе. Но Лермонтов дает разные внешние подробности, изображая слезы одной и другой, и сквозь кажущуюся одинаковость реакции проступают две совершенно различные психологические ситуации и два разных характера. Мы помним эти легкие, бледные, почти неуловимые краски психологических изменений, в которых Лермонтов передает внутреннюю драму Негуровой: все жесты ее притушены, реакции негромки, они еще не отличаются от обычных. И в то же время их торопливая, нервная изменчивость, точно беспокойная зыбь на поверхности воды, заставляет прозревать скрытую за ними бурю: «Она только побледнела, торопливо сожгла письмо и сдула на пол легкий его пепел. Потом она погасила свечу и обернулась к стене». И последний штрих: «Казалось, она плакала, но так тихо, так тихо, что если б вы стояли у ее изголовья, то подумали бы, что она спит покойно и безмятежно» (132). Это — поразительное воплощение горя, немого, замершего, не смеющего ничем заявить о себе. Это — оцепенение безнадежности и безмолвно осознанного позора. В данном отрывке с чрезвычайной выразительностью выступают как драматизм положения высмеянной и теряющей почву под ногами

- 176 -

«старой девы», так и ее характер, способный глубоко чувствовать, но несколько жесткий, натренированный в выдержке, самообладании, дисциплинированности внешнего поведения.

Возьмем другой отрывок, относящийся к Вере. Здесь слезы говорят о совсем другом оттенке чувства: здесь тоже показано горе, жгучее, большое, но оно не ложится холодным камнем на сердце, а безудержно рвется наружу, ломая правила салонной самодисциплины. Движениями Веры («притворила за собою двери, бросилась в широкие кресла...»), неудержимым и мгновенным нарастанием чувств, эмоциональным подчеркиванием глубины переживаемой обиды в самой речи («...она плакала, горько плакала...») — всеми этими подробностями Лермонтов создает образ страстной, бурной, острой реакции. В этом описании женских слез (как и в предыдущем) также выступает образ светской женщины, тоже подвластной салонному этикету, но порывистой, глубоко чувствующей и вместе с тем импульсивной, с быстрыми переходами настроений. Ее переживания — бурная и короткая, освежающая гроза: «...По временам она еще всхлипывала, и грудь ее подымалась высоко, но это были последние волны, забытые на гладком море пролетевшим ураганом» (150). В них нет той мертвенной безнадежности, которой проникнуты слезы Негуровой.

Итак, объективное, реалистическое изображение внутреннего мира героев в «Княгине Лиговской» отличается тем, что Лермонтов стремится показать особенный, индивидуальный характер реакции персонажа на факты действительности. При этом анализируя, расчленяя переживания в их составных элементах, показывая своеобразную у разных персонажей форму их проявления, Лермонтов воссоздает индивидуальный облик человека. В «Княгине Лиговской» при описании психологических переживаний Лермонтов сравнительно мало углубляется в их содержание. Он точно боится растворить в субъективной настроенности героя явления внешней действительности, избегает показывать их сквозь субъективную окраску, как это имело место в монологах Вадима. Он предпочитает сам демонстрировать картины окружающей действительности в непосредственном авторском показе, зачастую сопровождая его своими комментирующими оценками. Если же он и предоставляет слово

- 177 -

для выпадов по адресу общественной среды своему герою, то Печорин не сливается с автором даже тогда, когда последний с ним согласен. Сентенции Печорина оказываются здесь не только характеристикой света, но и средством характеристики самого персонажа.

При обрисовке своих персонажей Лермонтов прибегает к психологическому анализу неравномерно: одних он награждает сложным, тонко и богато разработанным внутренним миром, другим оставляет только немногие, простейшие и грубые душевные движения. Первые — это его герои, люди отличные от светской толпы; они выделяются из массы, в частности и этой высокой психологической организацией, нервной энергией, интенсивностью и разнообразием внутренней жизни. К ним принадлежат прежде всего Печорин и Вера, затем Красинский, и в отдельных штрихах, весьма ограниченно, Негурова. Вторые — это люди светской толпы, бездушная чернь гостиных. Исконное противоречие, всюду открываемое Лермонтовым, не снятое и в «Княгине Лиговской», — противоречие между личностью и средой — проникает, таким образом, и в глубь его художественной манеры.

Присмотримся ближе к характеру изображения персонажей второй категории. Их Лермонтов демонстрирует либо в сжатых, беглых портретных зарисовках — в один-два коротких штриха, либо в прямой, несложной, большей частью иронической характеристике от автора, либо, наконец, в неравном словесном турнире (обычно с Печориным), который кончается для них всегда бесславно. Красок психологического описания на эти персонажи тратить нет нужды. Характерно то, что, подчеркивая безличность, стандартную схожесть светских фигур, Лермонтов часто дает им «оптовую» аттестацию, берет за одну скобку сразу по нескольку персонажей: так он говорит зараз о «пяти-шести» дипломатах, о группе военной молодежи, о толпе розовых юношей, о двух разрядах «исключительно танцующих кавалеров», о трех сменах обожателей Негуровой и т. д. Его светские персонажи настолько мало индивидуальны, что никому из них, кроме князя Лиговского и несветского в сущности Горшенко, он даже не дает имен. Многих из них он лишает каких бы то ни было личных признаков, и тогда изысканное общество выглядит под его пером как горстка стертых

- 178 -

монет: «две старушки, какой-то камергер и молодой человек обыкновенной наружности... другая молодая дама...» (159. Курсив мой. — Е. М.) В их портретах Лермонтов отмечает лишь чисто внешние черты, сквозь которые не проглядывает индивидуальность. Это только картонные маски: «толстый, лысый господин с огромными глазами, налитыми кровью, и бесконечно широкой улыбкой... другой в сертуке, довольно худощавый, с волосами, обстриженными под гребенку, с обвислыми щеками» (134), «... дипломат, длинный и бледный, причесанный à la Russe» (145).

Собственно, больше всего их можно отличить по костюму и прическам. В их портретах Лермонтов оттеняет черты «манекенности», неодушевленности: «...господин, увешанный крестами», «старушка, разряженная как кукла» (145); «благородная леди», у которой в стеклах двойного лорнета «было не менее выразительности, чем в ее собственных глазах». (167. Курсив мой. — Е. М.) Образы всех этих типичных представителей света лишены динамики; выхваченные на мгновение из муравейника толпы, они, промелькнув, снова тонут в море безликой посредственности. Безыменные, застывшие, лишенные духовности, эти образы отмечены резким штампом среды. Своим приемом групповых, собирательных характеристик Лермонтов выделяет в светских персонажах не индивидуальное и различное, а стандартное и общепринятое.

Наоборот, характеры и портреты подлинных, «положительных» героев Лермонтова отмечены печатью индивидуальности, несхожести со средой. Печорин останавливает на себе взгляд необычностью, оригинальностью своего облика, в котором чувствуется сильный самобытный характер. Вера выделяется среди механических салонных кукол трепетаньем жизни, полнотою и многообразием чувств; в лице ее Лермонтов отмечает «оригинальную прелесть», которая, «отличая ее от других женщин», «мешала ей нравиться всем» (135).

Богатство внутреннего мира и индивидуальное своеобразие своих героев Лермонтов раскрывает не только прямым описанием их чувств и переживаний. Он стремится, с одной стороны, показать характер и в его внешнем проявлении, во внешности, в жесте, поступках, отчасти в обстановке, окружающей человека. Но, с другой

- 179 -

стороны, все перечисленные средства внешнего показа более или менее психологизируются. В особенности это заметно сказывается на портрете.

Портрет в «Княгине Лиговской» — это прежде всего портрет выразительный, а не живописный. Выявление таящихся в человеке внутренних сил и возможностей, улавливание в немых чертах внешности намеков на скрытую психическую жизнь, игру чувств, индивидуальное своеобразие человека — вот цель лермонтовского портрета. В нем нет детальной и последовательной регистрации всех подробностей внешнего облика — формы носа и лба, морщин и веснушек, цвета глаз, волос и т. п., — как это имеет место у добросовестных рисовальщиков-натуралистов1. Для Лермонтова в портрете важны лишь главные, психологически выразительные черты и общее впечатление от наружности, в котором проступает характер человека. Поэтому из всех внешних подробностей Лермонтов охотнее всего останавливается на чертах, наиболее «говорящих», отражающих течение внутренней жизни, — на улыбке, выражении глаз, движениях, жестах, походке, даже звуках голоса. В портрете Веры Лермонтов останавливается (помимо оброненных мимоходом замечаний об «аттическом» овале лица и прозрачности кожи) на ее оригинальной прелести «блондинки с черными глазами» и, кроме этого, посвящает только одну строку зримым, внешним особенностям ее облика: «ее стан был гибок, движения медленны, походка ровная» (135—136). Главное же, что объединяет в одном колорите рассеянные детали ее портрета, это впечатление ни на минуту не прекращающейся пульсации внутренних сил, биение и трепет жизни. Облик Веры пронизан отсветами скрытого брожения чувств, запертых и прорывающихся временами на волю. Лермонтов отмечает беспрерывную изменчивость лица Веры, отражающего мгновенность совершающихся

- 180 -

в ней переходов чувств, высвобождение наружу неразгаданных, непредвиденных сил «в минуту страсти и волнения» (136).

Портрет, в котором Лермонтов стремится в статической по существу форме замкнутого описания воссоздать динамику внутренней жизни, передать «ряд волшебных изменений милого лица» (Фет), кажется почти импрессионистическим. Однако на самом деле он качественно отличен от импрессионистической манеры письма: лермонтовский портрет — это одновременно и характеристика, а не просто фиксация раздробленных и мгновенных психологических состояний.

Лермонтов не превращает портрет своей героини в описание меняющихся настроений, он даже не называет их, но устанавливает определенную общую черту ее характера: сложность и интенсивную динамику переживаний. Характер же для Лермонтова — это некое единство личности, хотя и противоречивое и сложное.

Обобщающая мысль в лермонтовском портрете дана в форме прямой авторской характеристики персонажа, которая вскрывает смысл и значение той или иной черты внешности и характера. Например, по поводу кажущейся холодности Печорина Лермонтов добавляет: «видно было, что он следовал не всеобщей моде, а сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости» (111). Подобные обобщающие суждения ломают рамки портрета и иногда непосредственно переходят в своеобразную лермонтовскую «публицистичность». Например, передав мнение света об опасности печоринского языка, Лермонтов заканчивает портрет своего героя так: «...ибо свет не терпит в кругу своем ничего сильного, потрясающего... свету нужны французские водевили и русская покорность чуждому мнению...» (111).

Психологизированный портрет изображает у Лермонтова людей не обыкновенных, но особенных. И тем не менее это реальные люди, принадлежащие к определенной социальной среде, несущие на себе ее отпечаток, действующие в повседневной обстановке. В отличие от абстрактно-романтических портретов «Вадима», изображавших «ангелов» или «демонов», Лермонтов теперь дает портреты людей в их конкретном, живом своеобразии и жизненной правде. В показе человека в «Княгине Лиговской» Лермонтов не только преодолевает романтическую

- 181 -

отвлеченность, присущую главным образам «Вадима», портреты его героев противостоят трафаретно эстетизированным портретам героев «светских» повестей у Марлинского, Соллогуба, позже Ростопчиной, И. Панаева и других. Вопреки цензуре салонных вкусов, с их запретом всего «некрасивого», Лермонтов лишает своих героев непременных атрибутов «идеальной», стандартизованной красоты, а Печорина делает попросту некрасивым. О Вере Лермонтов говорит: «она была не красавица» (135), и отмечает, что нравилась она не всем. В особенности же резко нарушение шаблонов условной «красоты», обязательной для светской девицы, сказалось в показе Негуровой.

В «Княгине Лиговской» Лермонтовым уже заложены основы того метода психологического реализма, который получит блестящее и полное свое выражение в «Герое нашего времени». Конкретные особенности психологического письма проникнуты у Лермонтова стремлением к тому, чтобы воссоздать как бы извне наблюдаемую картину внутренней жизни персонажей, а показ внутренних переживаний героев сделать одним из существенных элементов в построении объективированных и индивидуально отличных образов людей.

Сложно и многосторонне разработанные характеры и высокий удельный вес психологических мотивов среди художественных элементов, слагающих образ, — такова основная черта, характеризующая реализм Лермонтова как реализм психологический. Эта черта отличает лермонтовскую разработку образа от сатирических образов Гоголя, наделенных примитивной психикой, и образов пушкинских, в которых преобладает демонстрация устойчивых типических черт характера, проявляющихся в поведении, психологические же состояния обозначаются четко, но весьма сжато и общо. Указанная основная черта лермонтовского реализма унаследована и творчески самостоятельно развита в произведениях ряда других крупнейших русских писателей, реалистов-психологов — Тургенева, Гончарова, Л. Толстого, Достоевского. В пределах указанной общей основной черты психологического реализма (углубленный реалистический показ внутреннего мира) лермонтовская манера письма имеет и ряд частных особенностей.

Кардинальное для Лермонтова противоречие, с точки

- 182 -

зрения которого он изображает действительность, — противоречие личности и общества, — проникает и в его изображение характера и переживаний человека. Здесь оно выступает как противоречие между внутренним подлинным содержанием человеческой личности и внешним проявлением этого содержания. Подлинный мир стремлений, чувств и побуждений для героев Лермонтова — тайное сокровище, которое они берегут и прячут от глаз света. Сдержанность и даже скрытность — непременная их черта (Печорин, Негурова, Вера). Естественно поэтому, что их характеры не даются сразу, целиком, как могли бы быть даны характеры ясные, открытые, цельные. Наоборот, при первой встрече с героями Лермонтова в их облике всегда остается что-то недосказанное, скрытое, тайное, влекущее, как загадка, которую хочется разгадать, будут ли это «странно-блестящие» глаза Печорина, в которых «есть что-то», или «беспрерывная изменчивость» физиономии княгини Веры. Затаенность подлинного существа человека, подавляемого внешними «правилами», позволяет Лермонтову лишь постепенно, по мере развертывания рассказа, набрасывать штрих за штрихом, черту за чертой облик своих героев. Это не только изображение характера в его развитии, хотя Лермонтов использует и этот метод. Но, кроме того, он показывает в постепенном его обнаружении и характер, уже сложившийся.

Благодаря тому же противоречию кажущегося и подлинного, внешнего и внутреннего это постепенное раскрытие внутреннего облика героев постоянно приводит у Лермонтова к внезапным «открытиям», когда подлинные силы личности прорывают сковывающий их панцирь внешних шаблонов и опрокидывают наметившееся представление о человеке неожиданной сложностью новых черт. Так, о Вере Лиговской, «видя ее в первый раз, вы бы сказали... что это женщина с характером твердым, решительным, холодным... Увидавши же ее в минуту страсти и волнения, вы сказали бы совсем другое — или скорее, не знали бы вовсе, что сказать» (136). Также из-под «холодной коры» внешнего равнодушия Печорина вдруг «шумно» подымается целый мир смятенных, бунтующих страстей. И вместо небрежно-ленивого, скучающего завсегдатая салонов перед нами человек действия и глубоких чувств.

- 183 -

Слова и чувства лермонтовских героев находятся в непрерывном противоборстве между собой. Слова служат здесь для того, чтобы скрыть подлинные переживания (см. диалоги Веры и Печорина, реплики Негуровой Печорину), либо для того, чтобы уверить в несуществующих чувствах (Печорин в беседе с Негуровой).

Разговоры лермонтовских героев приобретают как бы второй, тайный смысл, недоступный для окружающих и полный глубокого значения для собеседников. Примером такого «подводного» течения диалога может служить разговор княгини и Печорина по поводу картины, висящей в столовой Печориных. Такой «законспирированный» диалог возникает у Лермонтова как следствие реальных общественных условий и вполне объясним логически, из противоречия между внутренней жизнью человека и внешними нормами светской жизни. Позже у Л. Толстого такой диалог превратится в таинственную, необъяснимо-иррациональную непосредственную беседу двух душ друг с другом поверх буквального смысла слов.

Там, где слова не выражают подлинного смысла переживаний, остается много места для догадок, домыслов, перетолкований и вместе с тем для ошибок и недоразумений. Поэтому психологические перипетии отношений героев у Лермонтова нервно прерывисты, подвижны, изменчивы, подвержены неожиданным поворотам — в противоречие с «роковой» неодолимостью и постоянством чувств, лежащих в их основе. Внешний ход отношений постоянно осложняется самолюбивыми подозрениями, ложными догадками, неуверенностью одного в чувствах другого: «Печорин сам не знал, что говорил. Опомнившись и думая, что он сказал глупость, он принял какой-то холодный, принужденный вид. Княгине показалось вероятно, что этой фразой он хотел объяснить свой визит как будто бы невольный. Выражение лица ее также сделалось так же принужденно. Она подозревала намерение упрекнуть, щеки ее готовы были вспыхнуть, но она быстро отвернулась» (135).

Подлинные мотивы поступков остаются скрытыми от участников событий. И потому толчок развитию сюжета, изменение человеческих отношений зачастую совершается у Лермонтова не под влиянием реальных фактов, а в результате неверного их истолкования, недоразумения между действующими лицами (см., например, поворот в

- 184 -

отношениях Печорина и Веры во время их первой разлуки).

Перипетии развития отношений между героями Лермонтова — это неуверенное нащупывание истины, обрывающееся ежечасно. Это — вмешательство ревнивых домыслов, зигзагообразно ломающих естественное течение событий, создающих из недоразумения узлы трагических коллизий.

Давление условий общественной жизни, с ее запретами и обязательными нормами поведения, уродует и раскалывает противоречиями психологию героев Лермонтова. Не только разрыв между внешним выражением и чувством, но противоборство самих чувств наполняет нескончаемым волнением внутренний мир его персонажей. Их любовь порою граничит с ненавистью1, сочувствие — с пренебрежением2, мучительство — с невольным состраданием. Из гордости, из уязвленного самолюбия лермонтовские герои идут наперекор самим себе. Но эта черта — понимание противоречий человеческой психологии, — общая у Лермонтова с романтиками (в частности, с Тютчевым), приобретает у него в «Княгине Лиговской» реалистическую мотивировку. Впоследствии метод изображения человека в острейших противоречиях его психики гигантски разрастается в произведениях Достоевского, но приобретает зачастую иррациональный и метафизический характер.

Психология человека для Лермонтова — это не только совокупность черт характера, но и постоянно совершающиеся процессы. Подход к внутренней, психологической жизни человека, как к процессу (к процессу, изменяющемуся диалектически, в противоречиях), является завоеванием лермонтовского реализма, воспринятым и продолженным в творчестве Тургенева, Л. Толстого, Достоевского. Для психологического реализма Лермонтова характерен показ человеческой натуры в динамике, в брожении и внезапном раскрытии душевных сил. Так, в образе Печорина динамика характера раскрывается в резко волевых, парадоксально противоречивых проявлениях; в образе Веры — в невольном, подавляемом и

- 185 -

прорывающемся биении скрытых, запертых сил натуры, мгновенных переливах чувств. Такова, например, зарисовка ее облика при первом свидании с Печориным, полная беспокойного мерцания чувств, непрерывно вспыхивающих и гаснущих: «... Он (Печорин. — Е. М.) видел ясно, что она не в своей тарелке, озабочена, взволнована. Ее глаза то тускнели, то блистали, губы то улыбались, то сжимались; щеки краснели и бледнели попеременно...» (136).

Внимание Лермонтова привлекает сложное переплетение не всегда отчетливых, не всегда отделимых одно от другого переживаний. Строение образа основных его персонажей отличается развернутостью и усложненностью психологических мотивировок (в «Княгине Лиговской», правда, эта особенность еще только намечается как тенденция). Лермонтов стремится к их полному охвату и точной дифференциации. Продолжим только что приведенную цитату, и эта особенность лермонтовского психологизма станет наглядной: «но какая причина этому беспокойству?.. может быть домашняя сцена, до него случившаяся... может быть радость и смущение воскресающей или только вновь пробуждающейся любви к нему, может быть неприятное чувство при встрече с человеком, который знал некоторые тайны ее жизни и сердца...» (136)1.

Ни объективированность выражений человеческих чувств, ни материализованная предметность изображения действительности не изгоняют из лермонтовского романа того внутреннего лиризма, который окрашивает образы скрытой теплотой и неукоснительно свидетельствует о направлении авторского сочувствия. Но лирическая стихия подчинена в романе требованию правдивости образа, его соответствия реальной действительности. Лирические элементы лишь проступают сквозь образ, не нарушая ни правдоподобия, ни индивидуальных отличий его. Исступленная патетика речей Красинского, краткие реплики Веры, неопределенные в их многозначительности, как затаенная дума, не законченные, как подавленный вздох2, саркастические, втайне печальные сентенции

- 186 -

Печорина, где за насмешкой прячется истинное чувство, — вся эта разнообразная палитра красок передает у Лермонтова всевозможные оттенки переживаний в строгом соответствии с характером образа.

Лиризм в речах лермонтовских героев — это не простая констатация последними тех или иных своих психологических состояний, неизбежная для персонажей любого романа: лирическое одушевление лермонтовских героев обнажает чувство в его непосредственности, в его волнующейся жизненности, показывает чувство слагающимся здесь же, на глазах у читателя. Цель этого лиризма — заразить настроением, внушить подобные же «сочувствия». Это действительно «лирическое волнение». Оно отлично от простого определения чувств, от того объективного их обозначения, которым подчеркивается только основной их смысл и которое нельзя назвать лиризмом. Оно отлично также и от детального рационалистического анатомирования персонажами своих переживаний, которое присуще аналитическому мастерству французских писателей-психологов, как Бенжамен Констан и другие.

Однако при всей эмоциональной непосредственности лирических элементов «Княгини Лиговской» Лермонтов не сливается со своими героями. Он корректирует их излияния авторским освещением, иногда переходящим в открытый публицистический «комментарий» (примером может служить образ Красинского).

Лермонтов передает лирическое волнение в речах персонажей очень тонкими и естественными красками. Использует он для этого преимущественно гибкие, «музыкальные» средства интонации, создаваемые особенностями поэтического синтаксиса. В лирических признаниях лермонтовских персонажей очень редко может встретиться образный оборот речи, нарядная метафора или эпитет, создающий своего рода живописное пятно. Словесная ткань здесь не расцвечена красками, безо́бразна, прозрачна. Лексический состав ее прост, нейтрален, лишен даже локального отпечатка среды. В нем нет ни величественных архаизмов, ни порхающих, легкомысленных галлицизмов, не чувствуется ни малейшей «поэтической» литературщины. Единственное, чем Лермонтов позволяет себе отличить эмоциональную полноту лирической речи от обычного разговора, — это так называемые выразительные

- 187 -

средства языка: паузы, короткие, обрывающиеся многоточием фразы, беглое восклицание, легкая акцентировка отдельных слов и повторение их, слабо ощутимая инверсия, вопросительный оборот.

Лермонтов применяет все эти приемы с чрезвычайным тактом и чувством меры, органически сочетая их с естественными разговорными интонациями и лексической обыденностью языка. В результате речь здесь получает гибкую, вольную непринужденность и оказывается чуждой всякой напыщенности.

Пример такой речи дает одно из признаний Печорина, неожиданно горячее и печальное, лишенное обычной иронической желчи: «Боже мой! что на свете не забывается?.. и если считать ни во что минутный успех — то где же счастие?.. Добиваешься прочной любви, прочной славы, прочного богатства... глядишь... смерть, болезнь, пожар, потоп, война, мир, соперник, перемена общего мнения — и все труды пропали!....... а забвенье? — забвенье равно неумолимо к минутам и столетиям...» (164) и т. д.

Лиризм, просвечивающий сквозь объективность лермонтовского романа, сказывается не только в признаниях персонажей. Он пробивается временами и сквозь авторское повествование. Это бывает преимущественно при описаниях Лермонтовым психологического состояния героев1. Эмоциональность интонаций проявляется здесь еще тоньше, еще осторожнее. Но зато Лермонтов чаще прибегает здесь к метафорам и сравнениям. Поэтизированное описание мгновенного, полного изменчивой прелести настроения иногда перерастает у Лермонтова в законченную лирическую миниатюру: «ее милое лицо приняло какой-то полухолодный, полугрустный вид, и что-то похожее на слезу пробежало блистая вдоль по длинным ее ресницам, как капля дождя, забытая бурей на листке березы, трепеща перекатывается по его краям, покуда новый порыв ветра не умчит ее — бог знает куда» (165).

В лермонтовском лиризме, подспудно бьющемся в художественной ткани романа, как и в его иронии, проявляется

- 188 -

все та же характерная черта Лермонтова-художника: активность его мироощущения, стремящаяся прямо и ярко заявить о себе, прямо и непосредственно воздействовать на читателя. Ирония и лиризм — неразлучные, не отделимые одна от другой грани художественного метода Лермонтова. Вопреки бессмысленной жестокой и пошлой действительности неизменно устремляется вперед лермонтовская мечта, порыв к лучшему, глубоко спрятанные надежды, идеалы, любовь и сострадание к людям. И так же неизменно окружающая действительность оскорбляет лучшее в человеке и холодной, необоримой непреложностью своей возвращает мечтателя к земле. Поэтому неизбежно рядом с печалью и мечтой у Лермонтова возникает обжигающая и отрезвляющая насмешка, поэтому ирония вторгается в самую сердцевину лирических излияний. Так, одушевленное глубоким чувством описание душевного состояния Веры вдруг прерывается насмешливо-снисходительным вопросом: «Об чем же она плакала? — спрашиваете вы, и я вас спрошу, об чем женщины не плачут...» (151). Смесь явной иронии и тайного чувства представляет обмен репликами Веры и Жоржа в гостиной Печориных. На резких переходах от горячего патетического лиризма к ледяной иронии построен разговор между Красинским и Печориным в коридоре театра. Тот же контраст иронии и лиризма заключен в композиционной последовательности эпизодов романа, где одни, проникнутые глубоко скрытой драматической борьбой, чувства соседствуют с другими, полными едкого сарказма и правды, лишенной иллюзий.

VI

Существенной чертой лермонтовского изображения человека является показ его в активных проявлениях характера и психологии. Человек, его отношение к окружающему, его характер выступают у Лермонтова в качестве активного фактора, направляющего развитие действия. В «Княгине Лиговской» эта черта обнаруживается ярче всего в построении сюжета.

Роман этот насыщен событиями. В нем, как отмечалось выше, ясно различимы три линии: линия отношений Печорина и Красинского, Печорина и Негуровой, Печорина

- 189 -

и Веры. События концентрируются на протяжении сравнительно короткого времени и развиваются в быстром темпе.

При анализе сюжета романа бросаются в глаза два обстоятельства: во-первых, значительная роль случая в развитии событий; во-вторых, еще более важное, можно сказать, решающее для их хода значение активности персонажей, в частности и в особенности главного героя романа — Печорина.

Случайность, рок, «случайная игра судьбы» занимают особенно заметное место в отношениях Печорина и Красинского. В самом деле: случайностью обусловлены в сущности все столкновения этих персонажей1. Однако случайность получает действенное значение только в силу активной реакции на нее персонажей.

Печорин случайно налетел со своим рысаком на замечтавшегося чиновника, но Красинский с тех пор затаил ненависть против «гнедых рысаков» и «белых султанов», и эта ненависть дала свои плоды в его бурных выходках при встречах с Печориным. Случайно, за столом Печорина в ресторации оказывается «Аполлон Бельведерский» во фраке с медными пуговицами. Но там, где обезличенный мелкий чиновник не осмелился бы поднять голоса, из чувства оскорбленного достоинства рождаются перипетии драматического действия. Там, где типичный гвардейский офицер через пять минут забыл бы о незначительном уличном инциденте, для Печорина возникает душевный конфликт. Активность человеческой воли любую случайность превращает в событие.

Активность героя как движущий фактор в сюжете «Княгини Лиговской» выступает особенно рельефно в линии отношений Печорина — Негуровой. Но и на линии отношений Печорина и Веры отчетливо сказывается определяющее значение человеческой активности в сюжете романа. Властная воля Печорина разрушает самообладание Веры, выводит ее из равновесия, исторгает из ее души любовь и ненависть, обиду и печаль.

Подчеркивание Лермонтовым активного воздействия человека на ход событий особенно рельефно выступает в той характерной черте его персонажей и в той особенности

- 190 -

построения сюжета, которая может быть названа психологическим экспериментаторством. Ее суть — постановка одним персонажем «опытов» над переживаниями и поступками других, с доведением эксперимента до заранее рассчитанного результата. Роль экспериментатора принадлежит в романе, разумеется, Печорину, с его исключительной проницательностью, с его несгибаемой волей, неотвратимо подводящей его жертву к математически выверенной им цели. Сплошным экспериментом является вся история его отношений с Негуровой. Экспериментирует Печорин и над Верой, когда он «гордо вызывал на бой ее ненависть, чтобы увериться, так же ли она будет недолговременна, как любовь ее» (151). В известной мере объектом эксперимента является и Красинский, особенно в ресторации. Даже бедный, беззащитный в своей глупости князь Степан Степанович испытывает на себе язвительное и властное воздействие печоринской воли, мимоходом сбившей с позиции эту пешку (вспомним маленький эпизод с серьгами, — 138). Блестяще разработанным образцом игры на человеческой психологии является последний диалог Печорина с Негуровой (на балу у баронессы Р., — 168—170), где тактика Печорина по точности, находчивости и быстроте действия напоминает великолепно разработанный сеанс фехтовального мастерства.

Активная роль в романе Лермонтова принадлежит, однако, не одному главному герою и экспериментатору над людьми, но и второй, «страдательной», стороне. Партнеры Печорина, как бы различны они ни были между собой и как бы отличны они ни были от героя, — это тоже личности, обладающие своим кругом стремлений и целей, своей манерой чувствовать и мыслить. Поэтому в каждый эксперимент вкладывается элемент случайности: неожиданные ходы противника, «хитрости» психологии, непредвиденные чувства, рикошетом ранящие и самого экспериментатора (например, раскаяние Печорина в жестокости его игры на чувствах Веры, сожаление, испытываемое им к Красинскому, и т. п.). Таким образом, психологический эксперимент в сюжете у Лермонтова — это не односторонняя диктатура мощной воли над беспомощным противником, но сложная борьба индивидуальностей. «Поединки характеров» — одна из существенных особенностей в сюжете романа.

- 191 -

Активный характер психологии персонажей сказывается у Лермонтова и на особенностях диалога. Диалог приобретает важную роль в динамическом развитии действия. В отличие от щеголеватого, бездейственного, несмотря на пикировку героев, диалога в светских повестях Марлинского, у Лермонтова он насыщается драматизмом, скрытой борьбой чувств, он двигает вперед развитие человеческих отношений. Диалог у Лермонтова — это и есть одно из проявлений «поединка характеров», в котором победу одерживает не только тот, чья воля непреклонней, но и тот, чья мысль яснее и глубже. У Марлинского же диалог — только состязание в остроумии. Объективная функция его в повестях Марлинского — эстетизация аристократического быта. У Лермонтова диалог-поединок — это звено в развитии действия, поскольку само это действие опирается на смену психологических перипетий.

Итак, активное воздействие человека на события составляет движущую силу в лермонтовском сюжете. Предпосылкой действия неизбежно делается в таком случае глубочайшее проникновение в человеческую психологию. В связи с этим чрезвычайно возрастает в романе роль психологического анализа переживаний и характеров. Развернутые психологические мотивировки1 оказываются не самодовлеющим созерцанием тонкостей и глубин душевной жизни, но необходимым элементом действия.

Но эта особенность имеет и другую свою сторону: перипетии сюжета у Лермонтова психологизируются, и основное русло событий проходит преимущественно в плоскости внутренней жизни героев, в нарастании и разрешении их переживаний. Если взять, например, линию отношений Печорина и Веры в романе, то окажется, что внешних событий в их жизни, кроме встреч на обедах и приемах, нет. Ни в их общественном положении, ни в занятиях, ни в семейном положении, ни в каких-либо других обстоятельствах их жизни никаких изменений не происходит. И вместе с тем сюжетная линия отношений Печорина — Веры исполнена движения, динамики, драматизма. Создается все это событиями внутренней жизни героев, борьбой характеров, неразрешимыми психологическими ситуациями, попытками их разрешить. При этом

- 192 -

надо помнить, что сами психологические конфликты и трагедии возникают из противоречия между требованиями личности и социально-бытовым укладом жизни. И именно это противоречие является основой всего развития психологических перипетий романа.

VII

Результаты предшествующего анализа позволяют сделать вывод о том, что переход Лермонтова от романтизма к реализму в «Княгине Лиговской» совершился. Это уже вполне реалистическое произведение вопреки утверждению некоторых исследователей, считающих, будто бы «Княгиня Лиговская» — «вещь переходная во всех отношениях»1.

Метод объективного реалистического изображения действительности во всех важнейших сторонах художественной структуры романа одерживает победу над методом субъективно-лирическим и романтическим: в создании индивидуализированных и отмеченных чертами типичности образов людей из определенной социальной среды; в объективном развитии событий из столкновения различных самостоятельно очерченных характеров, отражающих существенные для «среды» и времени противоречия; в подчинении языка и композиции романа задачам объективного показа действительности, принципам правды, естественности, простоты изображения.

Остаточные следы романтической манеры письма сказываются либо в немногих изолированных описаниях, не имеющих значения для развития событий, как, например, живописно-мрачный «портрет Лары» в главе 1, либо иногда в языке самого автора, главным образом при рассказе об отношениях Печорина и Веры. В особенности это относится к главе V, содержащей «предысторию» их любви, в описании которой встречаются трафаретно-романтические метафоры и эпитеты, «высокая» идеализирующая лексика: «...накануне рокового дня... они стояли вдвоем на балконе, какой-то невидимый демон сблизил их уста и руки...» (141); «Напечатлев жаркий поцелуй на

- 193 -

холодном девственном челе ее...» (142. Курсив мой — Е. М.). Отпечаток романтического восприятия действительности чувствуется в изображении неожиданной встречи двух врагов, как «игры судьбы», в лирическом разрастании поэтизирующей метафоры или сравнения, передающих внутреннюю жизнь героя.

Это, собственно, и все остатки романтизма на реалистическом полотне романа. В борьбе литературных направлений 30-х годов Лермонтов становится на сторону того из них, которому принадлежало будущее.

В 30-х годах реализм, утверждаемый творчеством Пушкина и Гоголя, представлял передовые принципы литературного развития, но не завоевал еще широкого фронта литературы. Пушкинские «Повести Белкина» в эти годы не были поняты и оценены не только массовым читателем, но и проницательнейшим критиком эпохи — Белинским. Риторическая выспренность, мелодраматизм событий и характеров, эстетизация «исключительности» и «возвышающего обмана», присущая романтическим направлениям, имели еще множество сторонников. Даже в 1842 году, после опубликования первого тома «Мертвых душ», Н. Полевой нападает на Гоголя за «грязь» и «карикатуры» в бессмертной поэме, объявляя автора ее родственником Поль де Кока. Даже десятью годами позже сторонники эстетствующего салонного романтизма изрекают хулы против «реализма». В 30-х же годах атаки против реализма неуклонно ведет из цитадели реакции — «Библиотеки для чтения» — печально-знаменитый триумвират Сенковского — Греча — Булгарина, рекламировавший Бенедиктова, Кукольника, Тимофеева и нападавший на Грибоедова и Гоголя. К периоду с 1829—1830 по 1841—1842 годы относятся основные исторические романы Загоскина1 и Лажечникова2, ряд кавказских и светских повестей Марлинского3, «Аббаддонна», «Живописец» и «Блаженство безумия» Н. Полевого, ряд новелл Вл. Одоевского, впоследствии частично вошедших в его философский роман «Русские

- 194 -

ночи», его же «Сказки дедушки Иринея», драмы Кукольника, поэмы Подолинского и стихи «прославленного» Бенедиктова.

Даже так называемые «светские повести», в известной мере претендовавшие на реализм изображения и внешне приближавшиеся к нему больше, чем, например, «неистовые» мелодрамы Н. Полевого и Кукольника, — даже эти светские повести в большинстве своем не выходили из русла романтической литературы. Не вдаваясь в исчерпывающий анализ романтических особенностей этого жанра, отметим лишь некоторые его черты. «Возвышенные», идеальные герои и особенно героини, «необыкновенные» чувства, приводящие зачастую к мелодраматическим ситуациям и развязкам, переполненная лирическими излияниями прихотливая композиция, вычурный, метафорический язык с гиперболизованным выражением чувств — эти особенности светской повести не только отдаляли ее от объективности и жизненной правды, но и давали повод к многочисленным пародиям.

В 20-х годах романтики в России боролись против догматической поэтики классицизма. В борьбе против отвлеченного, рационалистического и внеисторического метода классицизма они ратовали в сущности за правдивое, свободное от насильственных «правил» поэтическое творчество. Лозунги «истинности» и народности литературы не раз появлялись в статьях сторонников романтизма1. Тем самым романтики отстаивали приближение литературы к жизни. Романтизм в 20-х годах был шагом в сторону реализма. Но только шагом: принцип народности в романтизме 20-х годов свелся преимущественно (если обращаться к массовым явлениям) к живописному «couleur locale», к «свободе от правил», к поэтическому произволу и внешней причудливости. Протест против рационализма классицистического стиля выразился в романтических произведениях в переизбытке

- 195 -

лирической стихии и преувеличенно эмоциональном патетическом языке. Отстаивание же права на индивидуальное своеобразие персонажей на деле выразилось в господстве принципа «исключительности» героев. Романтизм, боровшийся против догматизма, а следовательно, против схемы и штампа в литературе, романтизм, являвшийся новым, свежим словом в литературном развитии, сам (в массовой своей продукции) к 30-м годам породил множество штампованных образов, трафаретных ситуаций, сюжетных схем, привычно-шаблонных словесных формул и описаний1.

Однако требования естественности, правды и народности не только не исчезают в 30-х годах, но делаются все отчетливее, углубляются, получают широкое признание. Это диктуется потребностями социально-исторической жизни в последекабристский период. Принцип народности получает необыкновенную популярность: «Романтизм — вот первое слово, огласившее Пушкинский период; народность — вот альфа и омега нового периода»2. Лозунг «народности» был выдвинут романтиками и воспринимался романтически и псевдоромантически3, но уже складывалось реалистическое его понимание. Новое, истинное и глубокое понимание народности было сформулировано Белинским: «Народность состоит во взгляде на вещи и формах проявления чувств и мыслей»4.

Народность и реализм, неразрывно связанные между собою, получили высшее свое выражение в 30-х годах в творчестве Пушкина и Гоголя (позже у Лермонтова). Но наряду с этими «вершинными» явлениями существовало и целое море беллетристики средней руки, поставщики которой также силились, в меру своих талантов, ответить на художественные запросы времени. У посредственных беллетристов, не способных к подлинным обобщениям,

- 196 -

лозунги народности и правды в литературе получали поверхностное и прямо ложное применение. Так, в романтически окрашенной салонной беллетристике с ее излюбленным жанром светской повести появлялись черты псевдореализма в изображении героев и общества. Так, с другой стороны, развивалась «псевдонародная» бытоописательная «демократическая» беллетристика, представленная М. Погодиным, «народными» рассказами Н. Полевого, Ушаковым, Шидловским и другими.

В каждой из этих линий литературного развития 30-х годов в известной степени отражались очередные веяния времени, но отражались бедно и плоско. В светских повестях, например, хотя и в ослабленном виде, почти всегда присутствует мотив противоречия между личностью и обществом. Но выступает он здесь в обедненной отвлеченно-психологической форме и главным образом в сфере любовных переживаний. То же сознание противоречия между стремлениями личности и окружающей средой проникает и в изображение жизни непривилегированных сословий (см. «Черную немочь» М. Погодина, «Дурочку» Н. Полевого и др.). Демократическое сочувствие «низам» общества охватило в 30-х годах чрезвычайно широкий фронт литературы от Пушкина и Гоголя до бытоописательной, массовой беллетристики, что дало повод консерватору В. Ф. Одоевскому жаловаться: «Наконец, демократический дух, составляющий особый колорит в европейских романах, также переселился в наши романы; но у нас обратился в безусловные похвалы черни и в нападки на высшее общество»1. В бытоописательной беллетристике, естественно, получила более заметное выражение не столько идея личности, сколько сочувствие тяжелой жизни так называемых «низших» классов2. Однако и там, где это сочувствие выливалось в постановку социальной проблематики (как в «Черной немочи» и романтических повестях

- 197 -

Н. Полевого), значительность ее чрезвычайно ослаблялась узостью кругозора в общественных вопросах, политическим консерватизмом, элементами идеализации мещанской патриархальности1, непоследовательностью критики существующего порядка, абстрактностью положительных стремлений. В результате даже в лучших произведениях демократической беллетристики более ценным оказывается нравоописательный материал2, а не обобщение процессов действительности в типических образах.

Воплощение принципа народности, как самого «духа народа» (Гоголь), как «манеры понимать вещи»3 для этой литературы оказалось задачей непосильной. Там, где Гоголь и его направление («натуральная школа» 40-х гг.) шли к познанию типических особенностей современной действительности и разоблачению ее, нравоописательная, «демократическая» беллетристика довольствовалась примитивным воспроизведением внешней оболочки жизни непривилегированных слоев общества. Это была литература и псевдореалистическая и псевдонародная.

Если бытоописательная «демократическая» беллетристика 30-х годов была как бы суррогатным отражением в литературе принципа народности, то в салонной беллетристике неполноценно и поверхностно был применен принцип реализма к изображению внутренней жизни человека из культурных (дворянских) кругов общества. Лермонтовскую «Княгиню Лиговскую» иногда сближали со светскими повестями. Действительно, общность объекта изображения (люди светского общества) и обстановки действия, сходство некоторых существенных для сюжета ситуаций (любовь героя и героини, разъединенных препятствиями), усиленное внимание к переживаниям героев, иногда сходство некоторых внешних деталей — все это как будто давало основания для подобных сближений. Однако все они неправомерны. При малейшей попытке конкретизировать сближение «Княгини Лиговской»

- 198 -

со светскими повестями обнаруживается вся глубина различий между ними. «Княгиня Лиговская» не только не находится в родстве с жанром светской повести, но оказывается его прямым отрицанием. Сближать их между собою столь же неверно, как, например, сближать реалистические произведения Гоголя с каким-нибудь «Сельцом Дятловым» Ушакова.

Перед всей передовой реалистической литературой первой половины XIX века время поставило великую историческую задачу: содействовать освободительной борьбе против феодально-крепостнического строя. Цель эта была настолько громадной и всеобъемлющей, что служить ей можно было самыми разнообразными средствами, в самых разных масштабах, в меру сил и таланта художников. Гоголь и Герцен, Пушкин и Полежаев, Н. Павлов и Полевой1 и целый ряд других внесли каждый свою лепту в разрушительную и одновременно созидательную работу истории. Но среди множества путей, ведущих к одной цели, мы выделим два магистральных: первый — путь художественного познания (и следовательно отрицания) типических особенностей самого общества крепостников; второй — путь художественного выражения идей и стремлений личности, вступающей в противоречие с этим обществом, — путь художественного познания субъективного фактора истории — человека. Первый — это гоголевский путь, второй — путь Лермонтова-реалиста. Первый раскрывает объективные черты социальной действительности, подлежащие отрицанию; второй — субъективную, внутреннюю мотивировку этого отрицания. Первый путь предполагает широту, «экстенсивность» изображения общества, показ объективных реальных особенностей социальной жизни. Второй, лермонтовский, путь предполагает «интенсивность» метода изображения личности, глубину проникновения в субъективный мир человека, развернутость психологического анализа характера и переживаний, концентрацию внимания на судьбах героя в обществе.

Однако, выделяя и разделяя эти два пути, необходимо помнить о тесной их взаимной связи: как невозможен показ общества без показа человека, с его кругом мыслей, чувств, отношений, так невозможен и показ «героя»

- 199 -

определенной исторической эпохи вне изображения общества. Путь Гоголя и путь Лермонтова скрещиваются благодаря ярко обозначенной общественной направленности их творчества и остро разоблачительному показу ими современной действительности. Отсюда, из этой принципиальной близости их, вытекают и элементы прямого воздействия гоголевского стиля на художественные особенности «Княгини Лиговской», уже отмечавшиеся в литературе. Лермонтов в «Княгине Лиговской» даже как бы колеблется в выборе между гоголевским и своим собственным методом воплощения общественных проблем; это сказалось в двойственности как сюжетного развития, так и самого жанра «Княгини Лиговской». Лермонтов точно не решается, что выбрать: жанр ли социально-психологического романа — «портрета» типического героя (где в основе сюжета лежит противоречие личности и общества), или жанр повести о социальных противоречиях, о социальной униженности мелких людей города. Исконная лермонтовская проблема социального неравенства заметно окрашивается здесь в гоголевские тона: самая тема «бедного чиновника», описание петербургского двора, близкое к манере «натуральной школы», гоголевская ирония и обвиняющая патетика пламенных лирических излияний Красинского, родственная гоголевским лирическим отступлениям, — все это не случайные следы внешнего «подражания» Лермонтова Гоголю, но свидетельство внутренней близости между двумя художниками. Недаром Гоголь утверждал, что в Лермонтове «готовился будущий великий живописец русского быта», каким был и он сам. Действительно, острая язвительность и сгущенная типичность, присущие лермонтовским зарисовкам света и его «фауны», подтверждают мнение Гоголя. Но этим не исчерпывался Лермонтов — великий сердцевед, психолог и поэт борьбы, что не было оценено Гоголем.

Для Лермонтова-реалиста не было необходимости во всем походить на Гоголя, чтобы наносить удары несправедливому, угнетательскому обществу. Он мог делать это, оставаясь самим собой. Лермонтовский метод «интенсивного» воссоздания внутреннего мира личности мог стать и стал в его руках оружием дискредитации и отрицания существующего строя общественных отношений. Для того чтобы поднять свое творение на уровень задач

- 200 -

эпохи, автор должен был обладать живым ощущением жгучих ее проблем и тесно связать изображение своего героя с критическим осмыслением характера общественной среды. Переживания героя, их содержание и глубина также должны были давать материал и внутреннюю мотивировку для приговора над обществом. Так это было в лермонтовской прозе, в частности и в «Княгине Лиговской», где еще скупо обоснована внутренняя логика печоринской разочарованности, где недостаточно вскрыта его обреченная на бесплодие жажда деятельности.

Наоборот, функция действенного отрицания не может быть свойственна произведению, где судьба героя изображается вне обобщающего критического показа общества, где сам герой лишен всяких задатков общественного деятеля, где характеристика психологических переживаний персонажей сосредоточена почти исключительно в сфере любовных отношений. Однако именно таковы особенности светских повестей, с «камерной» узостью их содержания, отсутствием непримиримых противоречий между личностью и средой, более того, с тенденцией сглаживать эти противоречия соответственно салонному «оппортунизму»1 и требованиям «приличий»2, с безликими «героями» и «героинями», бедность переживаний которых авторы напрасно силятся прикрыть выспренними фразами и громкими восклицаниями.

Психологический реализм в изображении лермонтовских героев — это способ подведения читателя к общественным проблемам, между тем как лирическая романтизация личных переживаний в светской повести — путь

- 201 -

ухода от таких проблем1, способ их вуалирования и растворения в отвлеченно-риторических рассуждениях. Изображение света у Лермонтова дается с целью разоблачения и отрицания общественного строя. Изображение света у авторов светских повестей — это эстетизация аристократического быта, культуры, героев. «Княгиня Лиговская» Лермонтова, таким образом, не только не «переход» от светской повести к иному жанру, но прямая борьба против нее и ее отрицание, подобно тому как гоголевские повести и комедии не были «переходом» от нравоописательной беллетристики к чему-то иному, но были ее противоположностью. Тем, чем был Гоголь по отношению к этой разновидности литературы 30-х годов, Лермонтов был по отношению к светской повести.

Роман «Княгиня Лиговская» — создание незавершенное не только в том смысле, что сюжет его не доведен до конца. Ни образ героя, ни осмысление своего «времени» не получили в нем еще вполне отчетливого и углубленного выражения. Но и в «горьком хмеле» печоринского разочарования, и в страстном протесте Красинского, и в безотрадной злости, с какой начертаны гротескные образы людей света, и в «странностях» печоринского облика уже чудится нечто, перерастающее границы грустных любовных историй, рассказанных в романе. Да и в самом их неровном течении дает себя чувствовать глубина замысла необычного. В эпоху, когда в широкой литературе господствовала камерная «история сердца» или «нравоописательный анекдот»2, когда от тяжеловесных романов недавнего прошлого литература обратилась преимущественно к менее обязывающему жанру, коротеньких повестей3,

- 202 -

молодой офицер решает возродить к новой жизни форму романа, но сделать ее исповедью мыслей и чувств целой эпохи, наполнить и желчью, и страстью, и холодом безнадежности, и безотрадным кипением стремлений, которым нет имени и нет исхода. Он хочет создать образ, именем которого назовут самую эпоху, образ, в котором «век» скрестил бы самые ранящие, болезненные свои противоречия.

Этот замысел созрел позже. Но подготовительным эскизом к нему, эскизом, исполненным великих обещаний, и была «Княгиня Лиговская».

- 203 -

ГЛАВА V

«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

I

Об истории создания «Героя нашего времени» в письмах Лермонтова и свидетельствах современников не сохранилось никаких положительных данных. Лермонтов ни с кем не делился своими творческими раздумьями, никого не посвящал в процесс работы над заветнейшим своим созданьем. Поэтому мы можем сказать о ходе ее только, что она началась в 1838 году и закончена к началу 1840 года, поскольку в мае 1840 года уже вышло в свет первое издание «Героя нашего времени». В жизни Лермонтова это был период расцвета его славы после «непозволительных стихов» на смерть Пушкина. Всеобщее внимание давало удовлетворение гордости поэта, но ничего не меняло в сложившихся отрицательных оценках им дворянского общества. Противоречия между поэтом-отщепенцем и светом не были сняты и вели к неизбежным столкновениям (которые на данном этапе биографии поэта завершились уже в 1840 г., — дуэлью с Барантом). К осени — зиме 1839 года относится участие Лермонтова в «кружке шестнадцати», — тайном содружестве оппозиционно настроенной дворянской молодежи. «Кружок» ни в силу отсутствия у него определенных программных установок, ни в силу неглубокого характера оппозиционности его членов не мог оказывать на Лермонтова формирующего влияния1. Но факт участия Лермонтова

- 204 -

в кружке показателен в смысле поисков Лермонтовым круга единомышленников и подтверждения неизменной общественной активности поэта. В этот же период, с конца 1838 года по конец 1839 года, Лермонтовым созданы такие полные мятежной поэзии стихотворения, как «Дума» (1838), «Поэт» (1838), «Не верь себе» (1839), написана поэма «Мцыри». Круг идей и настроений, владевших Лермонтовым в 1838—1839 годы, вычерчивается достаточно определенно: презрительное отношение к свету, глубокое понимание и его смешной самодовольной пустоты и его давящей силы, томление собственной скованностью, горькое раздумье над бесплодностью и обреченностью своего поколения, поиски выхода из одиночества и «плена» к людям и общественному делу. Ко времени создания «Героя нашего времени» Лермонтов вступил в период полной своей идейной и художественной зрелости.

В период с марта 1839 по февраль 1840 года в «Отечественных записках» были напечатаны три новеллы из «Героя нашего времени»: «Бэла», «Фаталист» и «Тамань». «Княжна Мери» и «Максим Максимыч» впервые увидели свет только в первом издании «Героя нашего времени», в 1840 году. Общий заголовок для всего романа в печати появился так же лишь вместе с этим отдельным изданием, однако в рукописи оно существовало и раньше: произведение было задумано и выполнено как целостный роман, отражающий типические черты «сына века», а не смонтировано впоследствии из разрозненных, обособленно возникавших повестей. Об этом свидетельствует объединяющая надпись — «Один из героев начала века», сделанная рукою Лермонтова на обложке тетради, которая содержит в себе беловые автографы «Максима Максимыча», «Фаталиста» и «Княжны Мери»1. В первом издании все повести получили и определенную последовательность расположения. Во втором издании романа (1841) появилось дополнительно так называемое второе предисловие, относящееся к роману в целом (в первом издании, 1840 г.,

- 205 -

было лишь предисловие, предпосланное «Журналу Печорина» от имени издателя-офицера). Так в своем окончательном виде «Герой нашего времени» предстал пред читателем в 1841 году.

В этом вершинном создании Лермонтова его исконная проблема, проходящая, как сквозная нить, через все почти лермонтовские произведения, — проблема личности и общества — получила полноту реалистического воплощения. Перенесение тяжбы человека и общества на реальную историческую почву современности сразу дало жизнь, краски, глубину тому, что абстрактно и односторонне намечалось в творениях Лермонтова-романтика; не только внутреннее, субъективное отрицание человеком данного общественного порядка, но и зависимость его самого (вместе с его отрицанием) от общественных условий жизни обозначены в романе смело и широко. Если раньше, в подготовительных, реалистических и полуреалистических этюдах, зависимость человека от общества обнаруживалась преимущественно в формирующем воздействии среды на характер, то сейчас Лермонтов отыскивает в особенностях общественной жизни исторические границы человеческой деятельности — границы целям и формам ее. Идея противоречия личности и общества, в отличие от прежнего ее односторонне лирического воплощения, получает здесь объективную аргументацию и исторический, эпохальный размах.

Перенесение проблемы на почву современной действительности сопровождалось не только реалистической критикой общественной среды, — элементы такой критики издавна подкрепляли у Лермонтова субъективный бунт героя, и не в этом следует искать новое в «Герое нашего времени»; новое было в том, что, поставив своего героя в реальную жизненную обстановку, автор подверг проверке практикой подлинность его «героичности». Это обозначало прежде всего проверку его в действии, так как «героем» его делал всегда действенный характер протеста, деятельно осуществляемое отрицание. Если в романтических произведениях «бунт» героя мог быть выражен лишь в символическом жесте (напр., схватка Мцыри с барсом), то в произведении реалистическом борьба героя против общества должна была протекать в формах, взятых из самой современной реальной действительности и адекватных ей. Проверка стремлений и характера героя в практическом

- 206 -

действии — великий критерий для любого исторического этапа — приобретала особую остроту в обстановке переходного десятилетия 30-х годов. Проблема действия ставится в «Герое нашего времени» во весь рост и как критерий оценки героя, и как центральная жизненная проблема для него самого, и как лирический лейтмотив его мятежных порывов.

Но перенесение деятельного, враждующего с обществом героя на прозаическую «землю» обнажает и еще один новый аспект в лермонтовской постановке вопроса о личности и обществе: это вопрос о столкновении воли «одного» с правами «многих». Критерий прав личности применяется здесь к оценке поступков самого героя. Тем самым идея личности перестает быть оружием только в руках «избранного» одиночки для борьбы против общества, но становится и оружием для критики индивидуалистического героя во имя прав рядового человека. В столкновении разрушительной воли героя с «обыкновенными», ни в чем не повинными людьми Лермонтов раскрывает антитезу индивидуализма и гуманизма. В самой постановке вопроса здесь уже намечается и тенденция его решения в сторону осуждения индивидуалистического героя и распространения идеи личности на широкий круг обыкновенных, рядовых людей. «Суд» над героем составлял новизну постановки проблемы личности и общества в романе. Но суд над обществом не отменялся — это по-прежнему оставалось основным направлением лермонтовской мысли. Тем самым признавалась принципиальная правота протеста героя и образ его в романе должен был рисоваться в противоречии исторической правоты его отрицания и исторической ограниченности его действия.

Раздвоенность, противоречивость были присущи и образу романтического бунтаря-одиночки. Но там противоречия распространялись только на внутренний мир его (антитеза разочарования и бурной мятежности, душевной охлажденности и пламенных страстей, отрицания и положительных идеалов или «зла» и «добра»). Здесь показ внутренних противоречий, сохраняя свою напряженность и остроту, перерастает в осмысление исторической противоречивой функции протестанта-одиночки, оторванного от движения масс. Герой настоящего, герой своего времени объективно подвергается здесь проверке и вчерашним и завтрашним днем истории (хотя ни о

- 207 -

движении масс, ни о будущем общества в романе нет ни слова). Изображение противоречий и двойственности героя нашего времени (не только субъективных, — в его внутреннем мире, но и объективных, — в его исторической роли) приобретает огромное принципиальное значение в романе. Тема перестает быть чисто психологической и углубляется до социально-типического обобщения и постановки общественной проблемы. Диалектическая оценка объективной роли Печориных подымает Лермонтова-реалиста над своим давним романтическим героем-одиночкой. В этом значение «Героя нашего времени» для эволюции Лермонтова.

Одной из сторон диалектической оценки роли героя у Лермонтова является дилемма объективной детерминированности и свободной активности человека: силою исторических условий деятельности Печорина поставлены объективные преграды. Значит ли это, что он должен смириться, перед силою фактов и сделать покорность им своим уделом? Лермонтов стремится разрешить проблему о фаталистическом или активном отношении к закону всеобщей причинной обусловленности сущего. Вопрос о необходимости реальной объективной почвы для стремления и деятельности человека занимал Лермонтова и раньше. В «Княгине Лиговской» эта тема намечалась в противопоставлении субъективистских иллюзий (Красинского) и вынужденного «реализма» (Печорина). Там Лермонтов направлял свою мысль против беспочвенного слепого отношения к фактам, против самообольщения иллюзиями. Это была критика субъективистского романтизма, не удовлетворяющаяся в то же время и холодным скептицизмом Печорина. В «Герое нашего времени» Лермонтов с реалистической правдой показал зависимость характера и деятельности человека от общественно-исторических условий. Но здесь он уже опасается фаталистических выводов из признания объективной обусловленности человеческой практики, выводов, против которых восстает дух борьбы и протеста, которым проникнут его роман. В особенности большой интерес с этой точки зрения представляет новелла «Фаталист».

Реалистический метод изображения героя в современной обстановке был найден и применен Лермонтовым, как это было показано, еще в «Княгине Лиговской». Там же была поставлена и проблема зависимости человека от

- 208 -

общественных условий жизни и начата переоценка героя, показанного в его реальном поведении. Но реалистический метод Лермонтова в «Княгине Лиговской» не достигает еще подлинной своей зрелости и глубины.

В «Герое нашего времени» Лермонтов преодолевает слабости и недостатки предшествующего романа. В отличие от «Княгини Лиговской» здесь все средства художественного отражения сконцентрированы вокруг единого задания: дать «портрет» типического представителя эпохи. Побочные сюжетные линии и конкурирующие темы отброшены без колебаний — охват общественной действительности в «Герое нашего времени» по сравнению с «Княгиней Лиговской» как будто суживается, — мир социально униженных исчезает с его полотна. Но зато чрезвычайно углубляется трактовка центральной проблемы романа и характеристики основного персонажа — произведение выигрывает в его художественной цельности. Во-вторых, сужение объекта изображения сопровождается у Лермонтова гораздо большей широтой взгляда в характеристике общества. В «Герое нашего времени» это уже не только конкретно-бытовая среда, в которой вращается герой, но совокупность общественно-исторических условий в целом — типические черты «нашего времени». Наконец, в-третьих, Лермонтов вовсе не замыкает действие в кругу жизни обособленной общественной касты (вроде, например, обитателей аристократических салонов), и потому сужение художественного полотна в «Герое нашего времени» по сравнению с «Княгиней Лиговской» весьма относительное и даже кажущееся. Лермонтов бросает своего Печорина то в кавказскую крепость и горный аул, то в лачугу контрабандистов, то в пеструю среду пятигорского «водяного общества», где рядом с аристократическим островком света теснится всякая провинциально-дворянская и армейская мелкота. Вместе с тем в ближайшем прошлом Печорина еще маячит тень высшего петербургского общества, которое он только что оставил. Это беспрестанное перемещение Печорина из одной бытовой обстановки в другую имеет свою идейно-художественную оправданность: помимо того что в этом проявляется беспокойная натура Печорина, такие постоянные перемещения препятствуют отождествлению общественных условий деятельности героя с какою-либо отдельно взятой бытовой средой. Разнообразием жизненной обстановки, в

- 209 -

которой приходится действовать герою, еще больше подчеркивается зависимость его деятельности не от «перемены мест», а от обстоятельств более глубоких, не носящих только местного и частного характера.

Но главное, в чем выразился в «Герое нашего времени» великолепный расцвет художественного мастерства и идейного богатства лермонтовского творчества, — это решение центральной задачи романа, — показ основного его героя. Лермонтов не оставляет ничего в этой фигуре расплывчатого, неопределенного, уклончивого. Он не сглаживает противоречий в Печорине, но, с бесстрашной прямотой доводя до предела каждую из сторон противоречия, добивается наибольшей остроты в их столкновении. Он не замалчивает ничего в переживаниях Печорина, — от обнаженного с поразительной прямотой бесчеловечного эгоизма до великодушных гуманистических движений натуры, от издевательской игры чужими сердцами до беззаветных, всезахватывающих порывов чувств. Внутренний мир Печорина здесь не остается где-то за кулисами романа (как это было, по большей части, с Печориным из «Княгини Лиговской»). Пользуясь оружием психологического анализа, Лермонтов проникает в тончайшие извилины этого внутреннего мира. Сложная гамма эмоций, разнообразные оценки разума, тайные и явные мотивы поступков — все это, составляя содержание образа, наполняет его живой, волнующейся жизнью. Лермонтов ставит своего героя в самые разнообразные ситуации, от обыденных до исключительных, сталкивает с людьми и родственного и чуждого ему психологического склада, с людьми разного общественного положения, степени культуры, разных национальностей и профессий. Он обрисовывает Печорина то только извне, в уверенной, твердой, скупой манере, когда личность героя выразительно, но лаконично проступает из-под внешних черт и движений; то вдруг вводит читателя в самую лабораторию психической жизни героя, открывая, страница за страницей, дневник Печорина. Для своего суда над Печориным Лермонтов привлекает «показания» самых разнообразных свидетелей: здесь и мимолетные впечатления проезжего офицера, и письмо женщины, которую он любил, и рассказ старого служаки-командира, делившего с ним одинокие месяцы жизни в глухой кавказской крепостце, и беспристрастные записи самого героя — единственного «свидетеля»,

- 210 -

который в состоянии раскрыть пред нами свой сложный, глубоко скрытый внутренний мир. В сущности все в этом романе, — обстановка, ситуации, события, человеческие фигуры и т. д., — привлекаются прежде всего для основной задачи: наиболее выпукло, многосторонне и углубленно показать фигуру Печорина. Его образ не разрушает отпечатком своей личности объективной правды изображения во всех других элементах романа (в отличие от героя романтических произведений). Но в то же время он центр, вокруг которого сгруппированы основные образы романа. В наиболее широком и общем плане образ главного героя влияет на композиционное построение романа в целом.

Как известно, «Герой нашего времени» не дает единого, последовательного во времени, цельно развивающегося повествования, а состоит из органически связанных, но обособленных пяти повестей. В них как будто бы должна была уложиться биография героя. Но это не биография, а только одна ее полоса, выхваченная из средины. До нее — лишь глухое упоминание о петербургской светской жизни Печорина, а в черновом автографе еще и неопределенный намек на какую-то имевшую там место «страшную историю дуэли»1, намек, потом вычеркнутый Лермонтовым. После нее — вновь полоса неизвестности, заканчивающаяся сухой справкой о том, что Печорин умер, возвращаясь из Персии в Россию. В сущности, ожидаемая биография Печорина — это лишь «жизнь без начала и конца», ибо ее «начала», ее «предыстории» действительно нет, а «концом», то есть каким-то развитием и завершением нельзя же считать немногословное сообщение о смерти Печорина, отделенное от событий романа пустотой. Подобный характер композиции как бы предназначен для воплощения такой «истории» жизни, где, собственно, нет никакой истории, то есть развития, движения к какой-то цели, — в виде ли главного течения ее событий в традиционно проложенном русле, в виде ли постоянной целеустремленной борьбы против препятствий, налагаемых обществом, случаем, недостатками самого героя и т. п. Такая биография могла бы иметь и свой «конец» — развязку, — достижение цели или крах всех надежд. Печоринская «биография»

- 211 -

не имеет развязки, потому что она не проникнута внутренне найденной целью. Композиционное строение романа отражает бесцельность и отсутствие последовательности усилий. Именно потому одна «случайно» выхваченная полоса жизни может дать представление о всей жизни: при всей своей насыщенности событиями, она везде одинакова, то есть монотонна, благодаря отсутствию внутреннего смысла.

Второе: рассказ о жизни Печорина, заключенный в романе, охватывает хронологически единый период — его пребывание на Кавказе, — но так же не представляет цельного повествования, а распадается на ряд повестей. При этом в основе каждой повести (кроме, пожалуй, «Максима Максимыча») лежит одно или несколько (в «Княжне Мери») особенных или даже исключительных событий, происшествий, психологических ситуаций, вырастающих и разрешающихся преимущественно благодаря активности самого Печорина и представляющих каждый в отдельности законченный эпизод. Роман, состоящий из таких эпизодов, образует в своей композиции как бы прерывистую, зубчатую линию, состоящую из отдельных вершин — проявлений действенной, беспокойной энергии героя. Сама географическая обстановка, в которую Лермонтов перенес Печорина из Петербурга, — Кавказ, избрана автором не только потому, что с Кавказом связывалась типическая судьба всех беспокойных элементов русского дворянского общества, но и потому что обстановка жизни на «незамиренной» и военизированной окраине государства представляла много возможностей для проявления деятельной натуры героя.

Третье — порядок расположения повестей в «Герое нашего времени» опять таки не отражает действительной последовательности событий. Как неоднократно уже указывалось в литературе, новеллы идут не вслед за хронологией жизни Печорина, а в порядке постепенного раскрытия и углубления его образа пред читателем. Сначала это — последовательность знакомства с героем проезжего офицера, автора «путевых записок» («Бэла», «Максим Максимыч») и издателя «Журнала Печорина», потом — «случайный», не мотивированный хронологически порядок записей отдельных эпизодов в печоринских бумагах.

Подлинный порядок событий в жизни Печорина был совсем иным. Зачем же Лермонтов нарушает эту естественную

- 212 -

реальную связь эпизодов? Но в видимом капризном своенравии его расположения новелл есть своя художественная логика, стройность и система. Подчиняя ход изложения ходу знакомства с Печориным автора «путевых записок», Лермонтов добивается объективирования фигуры героя, отделенной от автора, поставленной с ним рядом и наблюдаемой извне. Кроме того, постепенность приближения образа героя к читателю, имеющая место благодаря принятому расположению повестей, придает чрезвычайную впечатляемость и выпуклость его фигуре: в первоначально намеченный, скупой, незаполненный абрис, по мере нанизывания повестей, Лермонтов врезает все новые и новые черты, разрабатывает детали, от поверхности внешних проявлений уходит вглубь, иной раз дважды и трижды проходит резцом ваятеля по особенно важной линии, и фигура героя приобретает рельеф, стереоскопическую трехмерность. Композиционный прием постепенного приближения героя свидетельствует у Лермонтова о высоком мастерстве художника.

Однако то, что в смысле формально-техническом есть стройная постепенность раскрытия образа, то в отношении к реальному объекту изображения оказывается разрывом, ломкой, перестановкой подлинных связей. Но у Лермонтова здесь не пустая формалистическая игра, не безразличное к содержанию подчинение его требованиям внешнего мастерства. Наоборот, композиционное расположение пяти повестей романа обнаруживает здесь глубокую связь с идейным замыслом романа и характером отражаемой действительности — типическим образом героя. Эта ломаная, прерывистая линия повествования, то забегающая вперед, то вновь возвращающаяся назад, как бы предназначена для отражения судьбы, исполненной всяческих метаний, бесцельных бросков в сторону, случайностей, вырастающих в событие. Ее нервное течение воплощает судьбу человека, который стремится и случай подчинить своей воле, превращая его в «приключение», но тем самым и ход своей жизни ставит в зависимость от случая.

Наконец, в композиционном строении романа останавливает внимание и еще одна особенность: история героя развертывается здесь как бы с конца, от событий последующих к событиям предшествующим. Так, еще до «Тамани», «Княжны Мери» и «Фаталиста» (хотя их события

- 213 -

предшествовали дорожной встрече Максима Максимыча с Печориным, спешащим в Персию) мы уже видим Печорина последних лет, побывавшего вновь в кругу петербургской жизни, вновь нашедшего в ней все ту же скуку и пустоту. Затем: «Журнал Печорина», который, собственно, и составляет основное русло романа1, предваряется сообщением о смерти Печорина; все предшествующие события показаны уже после нее. Тем самым развертывание действия в романе сразу имеет заранее предначертанную границу и получает обратное течение, от конца к началу. Все метанья героя, все проявленья его энергии наперед обречены, у них нет развития, нет надежд: они приведут лишь к заранее поставленной точке (вернее, многоточию) — пустоте, бессмыслице смерти. Течение сюжета еще до своего начала точно упирается в тупик и одновременно обрывается, не получая завершения. Безвыходность и безнадежность усилий героя как бы безмолвно подтверждаются подобным порядком развертывания событий.

Каждая из повестей «Героя нашего времени» служит ступенью в постепенном раскрытии образа Печорина. Но при этом, сталкивая его то с новой жизненной задачей, то с новой человеческой средой, противопоставляя ему разные — психологически или социально — типы, каждая из этих повестей является самостоятельным художественным произведением, которое несет в себе свою особенную мысль и имеет самостоятельные художественные задачи. Первая из этих повестей — «Бэла».

II

С первых страниц своего романа, — в повести «Бэла», Лермонтов переносит Печорина на Кавказ — излюбленное место действия своих романтических поэм, — орлиное гнездо мощных характеров, край свободной, суровой жизни и величественной природы, обетованную землю всех мятущихся, одиноких протестантов. Лермонтов-романтик воспевал Кавказ, питаясь и подсказами детских впечатлений, неизгладимо сильных, но погруженных в поэтический

- 214 -

туман воспоминаний, и свободными домыслами разгоряченного воображения, и отсветами литературных образцов от «Кавказского пленника» Пушкина и прозы Марлинского до «восточной» поэзии западноевропейских авторов — Байрона, Мура и других. Правда, при создании кавказских романтических поэм он использовал, как показали новейшие исследования, и реально-исторические факты борьбы горцев за свою свободу и горский фольклор. Тем не менее только теперь, после своей первой кавказской ссылки, Лермонтов мог пользоваться материалами от знакомства с подлинным Кавказом по своим впечатлениям взрослого человека. Во время первой ссылки на Кавказ он «... изъездил Линию всю вдоль от Кизляра до Тамани, переехал горы, был в Шуше, в Кубе, в Шемахе, в Кахетии, одетый по-черкесски, с ружьем за плечами; ночевал в чистом поле, засыпал под крик шакалов» (письмо к С. А. Раевскому, конец 1837 г.)1, проезжал по Военно-Грузинской дороге, был в Тифлисе, на Кавказских минеральных водах. Во время своих странствий он близко наблюдал быт передовой грузинской интеллигенции и типы горцев, сталкивался и интересовался фольклором кавказских народов и «начал учиться по-татарски»2. И сам он уже был не прежний романтически-экзальтированный, ушедший в себя юноша: за плечами его был груз горького жизненного опыта; он приступил уже к переоценке романтического восприятия мира и все больше тянулся к познанию жизни, как она есть, стремился выйти из замкнутого круга одиночества к реальным людям, к народу. В это время он был уже автором «Песни про купца Калашникова», «Бородина» и «Княгини Лиговской». Писать о Кавказе так, как писал раньше, он не мог.

Но особенностью развития Лермонтова было то, что он никогда не отбрасывал просто в сторону прежних идей и тем, не обходил их, предавая забвению, но переосмысливал по-новому и сохранял. Тема Кавказа, тема «природы» в ее противопоставлении цивилизации, не потеряла для Лермонтова своего значения, хотя разработка ее и должна была выглядеть иначе. Лермонтов отправил своего Печорина на Кавказ не только потому, что такова была типическая

- 215 -

участь «неуживчивой» дворянско-офицерской молодежи в 30-е годы: этим он наново решал старую задачу об отношении между сложными исканиями личности, пришедшей в конфликт с современным цивилизованным обществом, с одной стороны, и жизнью народов, далеких от цивилизации, не затронутых ее пороками, — с другой. Это было как бы двойным испытанием: выдержит ли этот новый, реальный Кавказ, полный когда-то красоты и поэзии для юного Лермонтова, проверку требованиями действительного, не поставленного на ходули «героя времени». И, наоборот, сам герой, лишенный романтического грима, кем окажется он в сопоставлении с «детьми природы», какие стороны личности выступят яснее в нем от этого соседства?

Кавказская тема являлась, наконец, труднейшим испытанием и для самого автора, подвергая проверке самостоятельность и зрелость его мастерства. Было страшно трудно писать по-новому и по-своему о вещах, для описания которых в современной литературе сложились «авторитетнейшие» поэтические штампы, признанные за образец для подражания, освященные восторгами читателей. При этом Лермонтову еще приходилось преодолевать и самого себя, то есть свои романтические произведения недавнего прошлого. Трудности в этом последнем случае осложнялись еще и тем, что Лермонтов точно намеренно увеличивал их, обращаясь наново к одним и тем же или аналогичным образам, сюжетным мотивам, предметам описаний, и шаг за шагом переосмысливал, воссоздавал их к новой жизни очищенными от лирических преувеличений, зримыми в материальной своей предметности.

В беллетристике 30-х годов, посвященной кавказской тематике, царил «неистовый» Марлинский с его «Аммалат-беком», увлекая за собою подражателей. «Необыкновенные» характеры, — дикие и коварные, подобно Аммалату, грозные и великодушные, подобно «благородному разбойнику» Мулла-Нуру, «тропические страсти»1, мелодраматические события, «огнедышащее красноречие»2 героев, произносящих вычурно-«глубокомысленные» монологи, и

- 216 -

не менее вычурное красноречие автора; люди — ярко раскрашенные марионетки, говорящие на один манер, голосом автора, природа — эффектная декорация, быт — обыгрывание восточной «экзотики», — и всюду привычная, утомительная резкость контрастов, кричащие краски и, наконец, густые волны всезатопляющего искусственного пафоса1, — такова эта «ложно-величавая» литература, сделавшая Кавказ предметом для упражнения в словесных неистовствах и «живописной» игре фантазии. Однако рядом с этой, главной, романтически возвеличивающей тенденцией в изображении Кавказа, существовала и другая, которая претендовала на изображение «трезвой», неприкрашенной правды о Кавказе, но при этом давала лишь плоско-натуралистическую «правду» о внешних, этнографических, большей частью «низких» и грязных подробностях. Как ни странно, эта тенденция была представлена в тех же повестях и романах Марлинского, где романтическая выдумка большей частью перемежалась с этнографическими наблюдениями, разнообразными учеными справками, историческими, географическими, археологическими, — и всяческими философско-публицистическими рассуждениями. «Снижающая» Кавказ тенденция встречается и в произведениях других примыкающих к романтическому направлению писателей и уж с полной откровенностью в «деловых» очерковых описаниях Кавказа, отражающих великодержавные тенденции. Казалось бы, презрительное отношение к горцам не могло иметь место у восторженного поэта Кавказа, каким заявил себя Марлинский. Однако внешнее романтическое увлечение кавказской экзотикой было только подстановкой надуманных воображаемых схем на место реальных характеров горцев и нисколько не обязывало к признанию преимуществ жизненного уклада и духовных особенностей патриархальных кавказских племен. Наоборот, это увлечение вполне уживалось с пренебрежительным

- 217 -

отрицанием «дикарского» бескультурья, сознательно заостренным против руссоистских мечтаний: «Набивши свою голову школьными видами правлений, мы мечтаем видеть в Кабарде и Чечне республики; производим черкесского князька в феодального властителя... и воображаем, что уздень рыцарский барон в отношении к нему»1. Ниже Марлинский пишет: «Три дня провели мы между этими детьми природы, не знающими никакого начальства и потому никакого властолюбия; чуждыми почти всех страстей, всех пороков общества, но не знающими зато никаких его выгод; между людьми, так сказать, не покинувшими еще животного состояния: это была олицетворенная утопия Жан-Жака, только грязная, не нарумяненная, нагая»2. На такой идеологической основе последовательно и должна вырасти та «снижающая» тенденция в изображении Кавказа, которою щеголял в своих произведениях Марлинский — в качестве беспристрастного очевидца и трезвого наблюдателя кавказского быта. Пример подобного показа горцев дает «Московский телеграф», стремясь изобразить в черкесе «врага гнусного и страшного, возбуждающего и презрение и ненависть видом своим...»: «Синевато-желтая бледность тощего лица, обросшего черною, густою щетиною... омертвелые губы... отверстый, иссохший, сгорающий рот... Это звериное лицо в половину закрыто... гнусной формы шапкою»3.

Лермонтову чужды и враждебны были обе отмеченные тенденции изображения Кавказа. Он боролся против неестественности, отвлеченности, субъективистской подмены реального воображаемым, которые были присущи напыщенно-риторическому марлинизму. Он вытравлял подобный стиль при правке рукописи «Княгини Лиговской», он добил его в гениальном «Бородине». Но и вторая тенденция, пытавшаяся стать представительницей «неприкрашенной истины», была также враждебна Лермонтову. Он, искавший правдивого искусства, не мог не видеть лживости этой претензии на реализм. Он не мог признать

- 218 -

правдой в искусстве такой метод изображения, который был построен на высокомерном презрении к «дикарям», который противоречил его представлениям о подлинном облике горцев. Еще когда-то, в «Измаил-бее», Лермонтов сказал устами Измаила русскому офицеру:

...славы нет в войне кровавой
С необразованной толпой...

Он видел «необразованность» этой «толпы», но показал в ней героев. Он не мог примириться с плоской, унижающей, приземленной «правдой» об этом народе героев, которая сводилась бы к констатации мелких некрасивых и грязных подробностей их быта и внешнего облика. И Лермонтов, добиваясь правды в изображении Кавказа, шел своею особой дорогою. Найти эту дорогу ему помогли Пушкин, со своим «Путешествием в Арзрум»1, полным простоты, ясности, спокойного, уважающего внимания к предмету изображения и естественности в развертывании описания; Пушкин и, во-вторых, кавказский фольклор.

В 1837 году, во время первой своей ссылки, Лермонтов записал, по всей вероятности в Шемахе, один из вариантов широко популярной на Востоке устной народной сказки «Ашик-Кериб». Эта сказка, столь далекая в безыскусственной мудрой простоте своей от пышно разукрашенного «Востока» трескуче-романтических повестей и поэм, облегчила Лермонтову выработку нового подхода к кавказской теме, хотя ни в сюжете, ни в образах ее нет ничего непосредственно сходного с «Бэлой».

Не вожди и князья, не богатые и знатные повелители, к которым питали пристрастие романтики-«ориенталисты», являются героями сказки, но бедный Ашик-Кериб, у которого не было ничего, «кроме высокого сердца и дара песен» (177), ходивший по свадьбам увеселять богатых и счастливых. Певец, поэт-художник — излюбленный романтиками персонаж, встречавшийся не только в произведениях с «восточными» сюжетами и даже преимущественно не в них — здесь свободен от всякой слащавой «поэтичности». Преодоление дешевой «красивости» экзотики, атмосфера глубокого уважения к простому, страдающему человеку вместе с простотой и строгостью

- 219 -

стиля, подчинением лиризма рассказу, наготой оборотов, сдержанностью языка, — вот тот вклад, который сделал «Ашик-Кериб» в художественное развитие Лермонтова.

Если подходить поверхностно, «Бэла» может показаться всего лишь историей любви «дикарки» и европейца. Этот весьма популярный и даже захватанный романтиками, начиная с Шатобриана1 и кончая Марлинским2, сюжет таил в себе немало опасностей штампа и лжепатетики. Опасность эта увеличивалась благодаря осложненности сюжета остро событийными ситуациями, которые обычно «подавались» у романтиков мелодраматически и служили поводом к лирическим излияниям, к изображению невиданных страстей и неестественно-напряженных характеров: так, ход любовной истории в «Бэле» сопровождается двумя похищениями (Бэлы Азаматом и Бэлы Казбичем), кражей (коня) и попыткой убийства (Азамата Казбичем), вооруженными столкновениями (ссора на свадьбе сестры Бэлы) и двумя убийствами (отца Бэлы и самой Бэлы). Разумеется, Лермонтов вводил все эти моменты не специально для формалистической полемики с романтиками и «пародирования» их «приемов», но потому, что этого требовали особенности кавказской действительности, характеры горцев (какими их понимал Лермонтов) и прежде всего — характер главного героя — Печорина. Но тем не менее романтические штампы препятствовали правде, естественности изображения, и их нелегко было преодолевать. Лермонтов находит необыкновенно удачный композиционный принцип развертывания рассказа, дающий в руки мастера противоядие против романтической выспренности: любовную историю Бэлы и Печорина он дает как устный рассказ Максима Максимыча, бесхитростного,

- 220 -

простоватого захолустного офицера, о событиях, которых он был очевидцем и в некоторой степени участником. Мало того: с самим Максимом Максимычем мы знакомимся по путевым запискам случайно встретившегося с ним проезжего офицера; воспоминания о Бэле и Печорине выступают в этих же путевых записках, как естественно «напросившийся» рассказ, которым старый кавказец поделился с новичком во время их совместного путешествия. В виде путевых записок развивается все повествование. Этот жанр, совершеннейший образец которого давало пушкинское «Путешествие в Арзрум», помог Лермонтову найти ту удивительную «естественность рассказа», которую отмечал в «Бэле» Белинский. В подвижной свободной рамке записок, последовательность которых определяется самым ходом путешествия, — сменой картин, встреч, дорожных событий, разговоров, — гибко, непринужденно, без натяжек и «подталкивания» движет Лермонтов развитие событий и в то же время естественной связью объединяет все композиционные элементы рассказа (пейзажи, характеристики и т. п.). Повествование так же легко, свободно и закономерно переходит от этапа к этапу, как ручей находит себе русло в зависимости от рельефа почвы.

Природа, быт, люди Кавказа встают в «Бэле» как бы заново рожденными, очищенными от романтической бутафории. Пейзаж здесь уже не эффектная декорация, оттеняющая героя, и не повод для лирических излияний, но необходимое в путевых записках описание обстановки путешествия и дорожных впечатлений.

В связи с этой своей функцией он не только не нуждается в «украшающих» излишествах и хитроумных фиоритурах стиля, но прямо требует точности, ясности и отчетливости. Таким он и является у Лермонтова: стройная композиционная упорядоченность всех элементов описания, точное, простое слово, чувство меры в использовании образных средств, диктуемое установкой на изобразительную впечатляемость пейзажа. Слова, привлекаемые Лермонтовым, не останавливают внимания читателя сами по себе, своей нарядностью, изощренной узорчатостью: их почти не чувствуешь. Но из этой прозрачной словесной ткани поднимается чистый, ясный облик изображаемого, не загроможденный украшениями и деталями: «... Под нами лежала Койшаурская Долина, пересекаемая Арагвой

- 221 -

и другой речкой, как двумя серебряными нитями; голубоватый туман скользил по ней, убегая в соседние теснины от теплых лучей утра; направо и налево гребни гор, один выше другого, пересекались, тянулись, покрытые снегами, кустарником; вдали те же горы, но хоть бы две скалы, похожие одна на другую, — и все эти снега горели румяным блеском так весело, так ярко, что, кажется, тут бы и остаться жить навеки» (206). Лермонтов обращается к зрительным впечатлениям читателя, и, в связи с этим, красочный эпитет используется им чаще остальных образных средств (серебряные нити реки, голубоватый туман, румяный блеск, бледный небосклон, золотая бахрома снега и т. д.), но всегда экономно, без нанизывания одного эпитета на другой.

Лермонтов изгоняет из своих пейзажей те пышные и надуманные сравнения и метафоры, которые, не заботясь об адекватности образа предмету, стремятся лишь к тому, чтобы передать возбуждаемое предметом настроение, взволновать, увлечь (а иногда, преувеличив впечатление, и отвлечь от предмета). Даже, обращаясь к таким, казалось бы, эмоционально значимым сравнениям, как сравнения клубящихся туманов со змеями, Лермонтов лишь передает точное зрительное восприятие: «...туманы, клубясь и извиваясь, как змеи, сползали туда (в пропасти. — Е. М.) по морщинам соседних скал...» (205).

Настроение, эмоция, окрашивающие лермонтовский пейзаж, возникают на основе видимого, ощутимого образа природы, идут от предметного, чувственного облика ее.

Лермонтов иронизирует над подменой действительного образа природы побрякушками «поэтических» выдумок (вспомним его насмешку по поводу «романтического» восприятия Чертовой Долины1, но сама эта «неукрашенная» природа для него — источник неисчерпаемой красоты. Отметая «трудно сопрягаемые» с предметом, украшающие «романтические» ассоциации, он включает в свои пейзажи величественно-грозные и

- 222 -

обаятельно-прекрасные черты природы: и «черное, полное мглою, ущелье» (187), откуда Арагва «тянется серебряною нитью и сверкает как змея своею чешуею» (187), и чернеющие «мрачные таинственные пропасти», и «хороводы звезд» (205), сплетающиеся в «чудные узоры» (205), и «темно-синие вершины гор, изрытые морщинами, покрытые слоями снега» (189), которые обрисовываются «на бледном небосклоне, еще сохранявшем последний отблеск зари» (189). Лермонтов вовсе не «обездушивает» природу, не вытравляет из пейзажей всякое настроение, он только устраняет из них ложную патетику и подчиняет лирику изобразительным целям.

Изгнание лиризма из пейзажа обозначало бы такой разрыв между человеком и природой, который приводит к равнодушному, мертвому воспроизведению внешних подробностей ландшафта вне отношения к ним человека. Лермонтов же в «Герое нашего времени», как раз наоборот, максимально приближает в своих пейзажах природу к человеку и человеку реальному. В романтических поэмах природа Кавказа, недоступная, замкнутая в своем величии и полноте жизни, была отделена пропастью от бедного, страдающего или злого, хищнического мира людей. Там же, где она вторила настроениям романтического героя, это так же было созвучие не с людьми, а с изгоем человеческого общества, не с действительным реальным человеком, а с «исключением», отрицавшим действительного человека. В «Бэле» же кавказская природа, при всей ее величавости и красоте, вплотную подходит к человеческой жизни и даже входит в нее. Картины природы перестают быть самодовлеющими, замкнутыми кадрами, отрезанными от мира людей; они теряют свой «станковый» характер и переплетаются с человеческим бытом, тревогами и радостями. Фрагменты описаний природы перемежаются у Лермонтова с рассказом о ходе путешествия, и, вплетаясь в него, следуя за ним, пейзаж непрерывно меняется, приобретает динамический характер; природа, в слитности ее с человеческой жизнью, как бы поворачивается то одной, то другой ее гранью. Сами пейзажные наброски даются не изолированно, но с точки зрения обстоятельств путешествия и самочувствия его участников: «И точно, дорога опасная: направо висели над нашими головами груды снега, готовые, кажется, при первом порыве ветра оборваться в

- 223 -

ущелье; узкая дорога частию была покрыта снегом, который в иных местах проваливался под ногами, в других превращался в лед от действия солнечных лучей и ночных морозов, так что с трудом мы сами пробирались: лошади падали; — налево зияла глубокая расселина...» и т. д. (207—208. Курсив мой. — Е. М.). Человеческий мир вторгается в природу, пейзаж переходит в жанровые зарисовки: описание Койшаурской долины завершается изображением шумной толпы у духана, картину ночи в горах оживляет «... фырканье усталой почтовой тройки и неровное побрякиванье русского колокольчика» (189).

Приближение природы к человеку, объективность и простота лермонтовских пейзажей вовсе не обозначали «сниженного», плоско-прозаического изображения Кавказа Лермонтовым: лермонтовский пейзаж в «Бэле» отражает очарование и грандиозность кавказской природы; он тайно взволнован, скрывая в себе и лиризованное раздумье и тонкую, едва уловимую эмоциональность. Но Лермонтов не позволяет своему мгновенному субъективному впечатлению затуманить или исказить подлинные очертания видимого мира. Не свои настроения от ландшафтов Кавказа хочет он раскрывать перед читателем, чтобы искренностью, силой своего переживания убедить в красоте и мощи природы, наоборот: показывая красоту мира, он заставляет читателя следовать настроению, спрятанному в пейзаже, как в твердой оболочке — зерно. Лермонтов внушает эти настроения самыми тонкими, почти незаметными, целомудренно скрытыми средствами — ритмом фразы, легкой инверсией, лиризованным эпитетом, очень редко — неожиданно ярким, обращенным к фантазии сравнением. И лишь иногда, когда жизнь природы задевает самые заветные стремления Лермонтова, — его тоску о свободе, сознание собственной скованности, — он не боится отдаться непосредственному лирическому порыву и открыто излить свое настроение. Так, упоминание о «диких напевах» метели, гудящей и бьющейся в горных ущельях, завершается небольшим не то лирическим монологом, не то стихотворением в прозе. «И ты, изгнанница, — думал я, — плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки» (208).

- 224 -

Все кавказские пейзажи «Бэлы» принадлежат «проезжему офицеру», заполняя его записки в качестве непосредственных впечатлений от путешествия (в устном рассказе Максима Максимыча пейзаж встречается только единственный раз, являясь описанием местоположения крепости и вида с крепостного вала — места прогулок старого штабс-капитана с Бэлой). Собственно лермонтовское восприятие природы Кавказа выступает здесь более свободно и открыто, поскольку пейзажи передаются здесь не от лица доброго, но ограниченного Максима Максимыча. Правда, их характер мотивируется здесь как принадлежностью их к путевым запискам, так, казалось бы, и личностью автора записок. Но так как характеристика «проезжего офицера», почти не намеченная, не составляет задачи повести (он в сущности — alter ego Лермонтова), то и пейзажи почти не окрашиваются какими-либо особенно характерными чертами его личности. Пейзаж в «Бэле» подчинен не целям характеристики персонажа, а задаче правдивого, изобразительно-точного показа кавказской природы, какою видит ее сам Лермонтов.

Значительно сложнее обстоит дело с показом в повести людей Кавказа — горцев. Помимо неизбежно поверхностных, беглых путевых наблюдений «проезжего офицера», их образы выступают главным образом из суждений и рассказа Максима Максимыча. Но тем самым на них сказываются особенности характера и взглядов почтенного служаки вместе с характерным для «покорителей Кавказа» из рядовой армейщины предвзятым отношением к горцам. Типы людей Кавказа построены одновременно в двух аспектах: они даны сразу и «глазами» Максима Максимыча (а некоторые и во внешних наблюдениях автора «записок») и «глазами» самого Лермонтова. Обнаружить лермонтовское отношение к ним можно лишь устранив (или нейтрализовав) отклонения от подлинной истины художественного отражения, внесенные предрассудками Максима Максимыча и поверхностным характером впечатлений «проезжего офицера». Однако и представления этих последних заключают в себе частичку истины и потому несут важную художественную функцию, разрушая романтические штампы правдой обыденности, правдой непосредственного, «трезвого» наблюдения.

На первые страницы «путевых записок» горцы вступают у Лермонтова в грубой, грязной непривлекательности

- 225 -

их быта и с далеко не «поэтическими» внутренними чертами. Погонщики быков, хитро надувающие проезжих, шумная толпа тех же самых погонщиков, назойливо требующих «на водку», грязные хозяева сакли, в молчаливом остолбенении созерцающие проезжих офицеров, — такими являются горцы не только в комментариях Максима Максимыча, но и в прямом показе. Наверное, в этой характеристике и были отдельные правильно наблюденные, эмпирически верные штрихи, но, конечно, они не исчерпывали характера горцев и не передавали его типических сторон, проявляющихся в более существенных жизненных ситуациях, чем маленькие дорожные ухищрения и препирательства с проезжающими. Максим Максимыч прибавляет к этой характеристике лишь то, что «черкесы» (т. е. все горцы, — в тогдашнем словоупотреблении) — совершенно воровской народ, а кабардинцы и чеченцы, кроме того, «головорезы» и «отчаянные башки». Таков внутренний облик горца, не заключающий в себе вопреки романтическим представлениям ничего потрясающего мощью страстей, величественного или ужасного. Наоборот: тривиальные, обыденные, даже мелкие черты. А вот как выглядит горский быт: «Сакля была прилеплена одним боком к скале, три скользкие, мокрые ступени вели к ее двери. Ощупью вошел я и наткнулся на корову (хлев у этих людей заменяет лакейскую). Я не знал куда деваться: тут блеют овцы, там ворчит собака. К счастию, в стороне блеснул тусклый свет и помог мне найти другое отверстие наподобие двери. Тут открылась картина довольно занимательная: широкая сакля, которой крыша опиралась на два закопченные столба, была полна народа. Посредине трещал огонек, разложенный на земле, и дым, выталкиваемый обратно ветром из отверстия в крыше, расстилался вокруг такой густой пеленою, что я долго не мог осмотреться; у огня сидели две старухи, множество детей и один худощавый грузин, все в лохмотьях» (189—190). В противовес обыгрыванию восточной экзотики описаниями пышных ковров, богатого оружия, прихотливо разукрашенной утвари в жилищах князей и беков Лермонтов рисует здесь полную суровой правды неприглядную картину быта рядового горца. Верность этой картины вне сомнений. Здесь нет смакования «низких» подробностей, нет их размазывания или брезгливо-возмущенных оценок, — описание сухо и деловито.

- 226 -

Безбоязненной рукой реалиста Лермонтов снимает эстетскую шелуху с подлинного облика Кавказа. Но правда подобных картин — это лишь маленькая правда внешнего жизнеподобия, поверхностная правда быта. Если бы Лермонтов остановился на ней, горцы предстали бы в его повести всего лишь нищим и темным первобытным народом. Но Лермонтов был далек от «снижающего», великодержавного в своей основе, взгляда официальной России на горцев, который стоял за односторонней эмпирической правдой бытового жизнеподобия (о прямо презрительной характеристике осетин Максимом Максимычем и говорить не приходится).

Незаметными, но действенными средствами Лермонтов взрывает изнутри тенденциозное, предвзятое воззрение официальной России на горцев, представителем которого является Максим Максимыч, но которое он постоянно поправляет и обезвреживает. Странное дело! Несмотря на беспрестанные сентенции Максима Максимыча о глупости, разбойничьей повадке, воровских наклонностях горцев и т. д., его назидания и не убеждают, и не по ним складывается впечатление о кавказских племенах. Происходит это потому, что Лермонтов очень тонко вводит противоречие внутрь по крайней мере некоторых из этих суждений.

Максим Максимыч снисходительно, с чувством собственного превосходства, например, объясняет: «У азиатов, знаете, обычай всех встречных и поперечных приглашать на свадьбу» (193). Вопреки Максиму Максимычу из его слов возникает привлекательная картина патриархально-демократических нравов — широкого гостеприимства кавказских народов, не делающего различий между богатым и бедным, сильным и слабым. Реальный смысл факта в подобных суждениях вступает в противоречие с субъективным освещением его, которое остается характеристикой лишь произносящего суждения, а не самого факта. Здесь имеет место художественный прием, как бы обратный иронии, где под видом «положительного» освещения дается «отрицательное».

В других случаях мнения Максима Максимыча корректируются контекстом, сопоставлением с рядом стоящими фактами. Максим Максимыч утверждает, что горцы «ужасные плуты», «любят деньги драть с проезжающих» и что их «избаловали, мошенников», но после этих рацей

- 227 -

дается описание внутренности сакли с ее оголенной нищетой, и эффект характеристики осетин как избалованных сребролюбцев оттесняется другими чертами, осложняется, если не совсем разлетается в прах. Таким образом, используя «снижающие», обыденные детали для разрушения отвлеченно-романтического представления о горцах, Лермонтов не только не исчерпывает их изображения плоским бытовым правдоподобием, но полемизирует с этими представлениями внутри их самих. Более ясно особенности собственно лермонтовской, углубленной трактовки горцев проявляются в развернутых индивидуальных образах — Казбича, Азамата, Бэлы.

Хищник и удалец с гордой волей и непокорным сильным характером, Казбич родственен образам романтических героев, но в нем нет и тени аффектации, гиперболического возвеличения, ходульности, присущих этим последним. Лермонтов добивается жизненной правдивости образа Казбича тем же методом изображения, сочетающим неприкрашенность, грубость внешнего жизнеподобия с обаянием и силой внутренней сущности, методом, который заключается в противоречии видимого, внешнего снижения и внутренней поэтизации. Этот метод отчасти проявлялся и на ряде суждений Максима Максимыча о горцах вообще.

Казбич — характер героический по существу, и вследствие этого ему особенно угрожает опасность внешних преувеличений и напыщенно-отвлеченного изображения. Для нейтрализации ее (и в соответствии с требованиями объективной правды) Лермонтов особенно ощутимо накладывает на образ Казбича колорит суждений Максима Максимыча: «рожа» у него «самая разбойничья» (194), как и его Карагез — «уж такая разбойничья лошадь» (194), как и его удар кинжалом в спину Бэлы — «самый разбойничий удар» (215); он «любит таскаться за Кубань с абреками» (194), бешмет у него «всегда изорванный, в заплатах» (194). В описании наружности его нет ничего особенно романтически яркого: «маленький, сухой, широкоплечий», — разве только его глаза — «неподвижные, огненные», напоминают романтически-необыкновенных героев. При помощи Максима Максимыча Лермонтов слагает образ человека необычного (если его сопоставить с рядовыми образами русской жизни из литературы 30-х гг.) из самых обыденных и даже «низких»

- 228 -

бытовых черт, и пред нами появляется вполне реальная, облеченная правдоподобием повседневности фигура сухощавого, «ловкого, как бес» (194) оборванца с разбойничьими ухватками. Но тут же, из-под этой мало презентабельной тривиальной внешности вырисовывается характер далеко не заурядный — цельный, горячий, сильный, в котором нет ничего мелкого. Даже в своем оборванном бешмете, за обычными житейскими делами вроде продажи баранов, джигит Казбич полон достоинства и внутренней силы, выглядит как фигура яркая, живописная, выдающаяся. Таким он намечается в известной степени даже в характеристике Максима Максимыча. Но Лермонтов, кроме того, дает слово самому Казбичу (рассказ о Карагезе), заставляет выслушать мнение Азамата о нем, показывает Казбича в поступках, решениях, переживаниях и тем самым углубляет образ. Внешне обыденные детали дают читателю возможность представить Казбича в жизненно-правдивой обстановке. С другой стороны, выдающееся, яркое «героическое» (в принципе) содержание образа дает глубину мелким бытовым штрихам, они уже не лежат на плоскости характера, но уходят корнями вглубь, заставляя чувствовать за поверхностью образа его сущность. Благодаря синтезу внешнего жизнеподобия с выдающимися, сильными, даже исключительными чертами характера образ героя является у Лермонтова одновременно и «обыкновенным» и незаурядным.

Презрительное равнодушие к деньгам и похвальбе богатством, отсутствие мелкого тщеславия, ловкость, удальство, страстная привязанность к боевому товарищу — коню и предпочтение ее всем привязанностям на свете, вся жизнь — в тайной непрекращающейся войне, твердость воли, страстная сила натуры — таков Казбич. Это — буйная голова, джигит; «молодецкая воля» ему дороже всего в жизни. Он человек действия; воля его не знает колебаний, удар молниеносен; на обиду он отвечает расплатой во сто крат, месть для него — действенное выражение морального закона. Его понятия просты, ясны, вытекают из «естественных» требований человеческой личности, отстаивающей свое право на свободную, неущемленную жизнь: «воля», мужество и удальство как проявление личных достоинств, товарищество, борьба и месть насильникам и захватчикам. Казбич — цельная, верная себе натура, между его сознанием и поступками

- 229 -

нет разрыва; это не испорченный противоречиями цивилизации «естественный» человек, сложившийся в соответствии с простыми и ясными внушениями самой природы. Описывая подъем на Гуд-Гору, Лермонтов в своей повести писал: «...удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и верно будет когда-нибудь опять» (205). Представление Лермонтова о горцах как «детях природы» отразилось на их образах в «Бэле».

Характерно, что эта точка зрения сочетается у Лермонтова с изображением жизни горцев как жизни свободной от внутренних социальных противоречий. И это в значительной степени верно отражало действительный характер общественных отношений в среде кавказских народов, во многом сохранивших черты патриархально родового строя. Рассказывая о горцах, Лермонтов в «Бэле» нигде не показывает фактов угнетения незнатного — родовитым, бедного — богатым, слабого — сильным, как это почти неизменно делает он, описывая общество русское и цивилизованное вообще (например, «Испанцы»). Правда, он делает отца Бэлы князем, но это княжеское положение никак и ни в чем не отражается на судьбе, например, Азамата и Бэлы и их отношении хотя бы к Казбичу. Ни по культуре, ни по социальной судьбе установить различия между ними невозможно. В описании свадьбы в доме старого князя нет никаких черт, обличающих принадлежность к высшей касте. Наоборот, все детали описания сближают обстановку праздника с таким же событием в доме любого бедняка. И когда Бэла говорит о себе и Печорине: «Я не раба его, — я княжеская дочь» (210), то это является выражением чувства личного достоинства, утверждением своей независимости, а вовсе не указанием на социальную привилегированность. В глазах Лермонтова, все горцы противопоставлены русскому дворянскому офицерству, а с ним вместе и верхушке цивилизованного общества в целом, как противопоставляется народ, демократические массы «господам», представителям угнетательских, паразитических, внутренне изломанных и испорченных общественных групп. Идея «естественного», близкого к природе человека сближается, таким образом, у Лермонтова с идеей «простых людей»,

- 230 -

с идеей народа. Несомненно, что на изображении горцев, Казбича особенно, сказались крепнувшие в Лермонтове демократические тяготения.

Необходимо подчеркнуть еще одно обстоятельство: близкий к природе «естественный» человек для Лермонтова в то же время и сильная яркая личность, не изломанная противоречиями, не придавленная социальным гнетом. Таков Казбич. Все стороны характера даны в нем во весь рост. Переживания его полны страстной воли (ср. горе его после кражи Карагеза), привязанности его неподкупны, сильны до самоотверженности. Его воля действует безотказно, не останавливаясь ни перед чем. Но это не своеволие безудержных страстей, а сознательная направленность действий, в соответствии с представлениями о нормах морали (например: не оставлять оскорбление неотомщенным). Самая манера держаться у Казбича, его спокойная невозмутимость, собранность передают свойственную ему волевую выдержку. Но главное в образе Казбича, что отличает его от обезличенных, изломанных людей цивилизованного общества, — это деятельное проявление всех сторон его личности. Жизнь, таким образом, оказывается наполненной, отражающей высшие нормы независимости, мужества, доблести — и потому своеобразно героичной.

Азамат — также «дитя природы». Он отличается той же цельностью натуры, яркой активностью и тем же кругом понятий, что и Казбич. В сущности Азамат — это будущий Казбич. Быть удалым абреком — идеал Азамата, и все качества его личности вполне приспособлены для достижения такого идеала. Но один и тот же круг понятий, та же традиционная мораль патриархального, «природосообразного» общества не сглаживает для Лермонтова личного своеобразия человека. И Азамат и Казбич — яркие индивидуальности, но каждый ярок по-своему.

Казбич — хищная и огневая натура, но сила его собрана в кулак, затаена до того момента, когда настает время действовать, и тогда он «будто кошка» бросается на врага и не задумываясь всаживает в тело его кинжал.

Азамат противостоит твердой силе этого человека как неуравновешенная пылкость страстей, как сила неустоявшаяся, необузданная, каждую минуту готовая прорваться

- 231 -

через край. В изображении неистовости Азамата очень легко было бы впасть в схематизм и ходульность. Но жизненная правда образа, которой Лермонтов добился для Казбича благодаря противоречивому единству его внутренней яркости и внешней обыденности, в образе Азамата достигнута внесением наивно-мальчишеских черт. Азамат — это юнец, которому не терпится стать взрослым. Лермонтов показывает его бешеную самолюбивую обидчивость, податливость на разжигающие поддразнивания, самозабвенную, исступленную страстность желаний. В то же время у Азамата юношески срывающийся голос и упрямые детские слезы. Единственная мелкая черта, существенно отличающая Азамата от Казбича, идет от развращающего влияния «цивилизации»: это то, что он «ужасно падок был на деньги» (192).

С удивительным мастерством рисует Лермонтов столь трудные для изображения, так легко поддающиеся романтической позе и гиперболизации образы горцев. Он не заставляет их произносить патетические или чувствительные монологи о своих переживаниях (длинный рассказ Казбича — это история событий и, следовательно, «психология в действии»). Он не заставляет горцев разговаривать так, как разговаривают «просвещенные» европейцы. Он не углубляется в анализ несвойственных им психологических процессов, происходящих в их «душах», — да это и не соответствует его представлению о горцах, как натурах непосредственных и действенных, а не рефлектирующих. Самые сильные переживания он предпочитает передавать через показ внешних проявлений. Вот Казбич, в минуту, когда только что на его глазах совершился побег Азамата на лихом Карагезе: «С минуту он остался неподвижен, пока не убедился, что дал промах; потом завизжал, ударил ружье о камень, разбил его вдребезги, повалился на землю и зарыдал как ребенок... Вот кругом него собрался народ из крепости — он никого не замечал; постояли, потолковали и пошли назад: я велел возле его положить деньги за баранов — он их не тронул, лежал себе ничком, как мертвый. Поверите ли, он так пролежал до поздней ночи и целую ночь!..» (200). В этих движениях и жестах с такой громадной наглядной выразительностью передана страшная, неимоверная тяжесть горя, которой не передать ни словами монолога, ни разъяснениями от автора. Азамат у

- 232 -

Лермонтова из-за невозможности получить коня, Карагеза, «бледнеет и сохнет, как бывает от любви в романах...» (198); в ответ на вопрос Печорина, согласен ли он в обмен на Карагеза украсть для Печорина сестру Бэлу, Азамат, «бледный как смерть», отвечает шепотом: «Согласен». И этот шепот и эта смертельная бледность больше и концентрированнее говорят о переживаниях бедного мальчика, чем пространные и детальные психологические комментарии.

В своих образах горцев Лермонтов одновременно оттеняет и национальное и общечеловеческое. Сохраняя специфически горский, кавказский колорит в их переживаниях и чертах характера, Лермонтов предохраняет своих героев от превращения в схемы страстей вообще. Когда Азамат всю необузданную страсть юношеского сердца вкладывает во влюбленность в коня, — это специфически кавказское проявление страстности натуры. Когда Казбич выслеживает своего обидчика, хищно таясь за кустами, чтобы затем кошкой прыгнуть сзади на лошадь противника и свалить его ударом кинжала, — это специфически горская форма расплаты за обиды. Лермонтов не идеализирует в своих героях черт отсталости, примитивности, их предрассудков, вроде таких обычаев мести, когда отец платится жизнью за сына, дочь за брата. Но этим для него не исчерпывается горец. Типы горцев у Лермонтова не превращаются в воплощения любопытных этнографических изысканий или в иллюстрации к экзотическим представлениям о «непонятой» душе азиата, представлениям, в основе которых лежат грубейшие шовинистические предрассудки и презрение «высшей» расы к «низшей». Лермонтов открывает в своих горцах черты характера общечеловеческие, понятные и для горца и для европейца, мало того, — черты высокого человеческого типа, могущие послужить образцом и для европейца, для «цивилизованного» русского дворянина. В образы горцев Лермонтов вкладывает какой-то отблеск своей мечты о человеке сильном, свободном и цельном.

Открывая за житейски обычной внешностью человека черты прекрасные и поэтические, Лермонтов в некоторой мере оказывается близким пушкинскому методу изображения личности. Но герои пушкинской прозы — это большей частью люди действительно обыкновенные,

- 233 -

средние, хотя и не утратившие в себе начал человечности. У Лермонтова же его горцы — выдающиеся по своей силе, следовательно — необычные характеры. Обыденность пушкинских героев состоит не только в житейски привычных внешних их чертах, но и во внутреннем складе, — в отсутствии каких-либо стремлений, выходящих за пределы налаженной нормальной колеи жизни, в согласии между ними и средой, в отсутствии сколько-нибудь существенных различий между ними и людским их окружением. Классическим примером такого рода пушкинских образов является Иван Кузмич Миронов со своей капитаншей, как и многие другие образы «Капитанской дочки» (Маша, сам Гринев, его отец). И только в особенные, исключительные моменты жизни, требующие проявления всех сил и потенций личности, обнаруживается в этих обыденных людях их скрытое душевное богатство.

В лермонтовских «детях природы» — горцах так же постулирована естественная, органическая гармония, бездумное согласие между индивидом и данной народной почвой, между жизнью, идеалами, понятиями личности и мировоззрением и строем жизни народа (позже Л. Толстой могуче продолжит и заострит эту концепцию применительно к другой среде в «Казаках»). Для Казбича убийство отца Бэлы — одновременно и внутреннее требование оскорбленной натуры, кипенье мстительного чувства, и норма поведения — месть за обиду, диктуемая общественной моралью (ср. реплику Максима Максимыча: «Конечно, по-ихнему... он был совершенно прав», — 204). Удальство Казбича не только вольное, естественное проявление его склонностей, желаний, его личных взглядов, — оно вполне совпадает и с идеалами среды (ср. восхищение Азамата его храбростью джигита, его стычками с русскими). Однако при этом для самого общества горцев нормой является деятельное, вооруженное «несогласие» с окружающим их миром русских колонизаторов и естественная, необходимая борьба за жизнь против сил природы. Война, охота, отдельные стычки заполняют здесь существование. Деятельность, борьба, преодоление препятствий — здесь закон жизни. Поэтому лермонтовское утверждение «органических» типов людей, то есть людей с положительной связью между ними и средой, в лице горцев по существу является тоже поэтизацией

- 234 -

действенного отрицания, борьбы активности в противовес поэтизации Пушкиным мироотношения положительного — «чувств добрых», ясной гармонии внутри человека и его гармонии с миром. С точки зрения современной Лермонтову русской действительности, общественный уклад жизни и строй понятий у кавказских народов является необычным, «исключительным», и поэтому герои, взятые из этого иного, чуждого мира, противопоставлены русской жизни; в лермонтовской обрисовке они несут с собой в красоте и силе своего внутреннего облика частицу старой лермонтовской мятежной романтики «Паруса». Влечение Лермонтова к горским типам оказывается реалистическим воплощением романтики действия, поэзии борьбы, ярких характеров, силы страстей. Пушкин поэтизирует завершенность, гармонию, красоту, извлеченные из самой наличной, данной действительности. Лермонтов поэтизирует преодоление данности, неудовлетворенность, усилие свершения. Пушкин стоит на почве самой действительности, даже рисуя характеры бунтарские, романтические (Пугачев). Лермонтов ищет опоры в действительности недостигнутой, желаемой, даже тогда, когда рисует натуры, вросшие в почву наличного бытия и органически с нею слитые.

Поэтичность и цельность «природосообразной» жизни воплощены Лермонтовым не только в бурных, воинственно-беспокойных образах Казбича и Азамата. Казбич и Азамат — это отражение деятельной стороны жизни «естественного человека». Выразителем же чувствующей ее стороны, а именно — наиболее всеобщего, неизбежного, глубинного из чувств, вложенных природой, — любви — является образ Бэлы, пленительный, полный дикой грации и женственного обаяния. Ничего односторонне-«биологического» нет в лермонтовском изображении чувства этой нецивилизованной «дикарки», дочери самой природы. Любовь Бэлы — вовсе не полуинстинктивное чувственное волнение желаний, слабо индивидуализированное и в своем содержании и в выборе объекта. В любви Бэлы проявляется самоуважение человеческой личности и отпечаток индивидуальности во всей ее полноте. Гордое сопротивление Бэлы Печорину содержит в себе чувство человеческого достоинства: она не хочет быть собственностью и рабой. Она долго отталкивает

- 235 -

Печорина, но не из жеманства, притворной игры, а, во-первых, потому, что ее заставляют любить, и, во-вторых, из-за неуверенности в полноценности отношения к себе Печорина. Интересен эпизод с подарками, которыми Печорин надеялся расположить к себе Бэлу: она их приняла лишь как признак внимания и заботы о себе и потому стала ласковее, доверчивее, но и только. Характерно, что она отказалась от своего сопротивления и стала возлюбленной Печорина лишь тогда, когда он, поставив все на карту, заявил ей, что она свободна и может вернуться, если хочет, к отцу, а он едет «гоняться за пулей или ударом шашки» (203); в этом ходе Печорина было сразу и признание за Бэлой права свободного выбора и, казалось, доказательство силы, глубины его чувства к ней.

Чувство Бэлы ярко индивидуализировано; оно может принадлежать только Печорину, и вместе с тем оно захватывает все существо Бэлы, в него вкладывает она всю свою личность, оно составляет всю ее жизнь: «...это была одна из тех глубоких женских натур, которые полюбят мужчину тотчас, как увидят его, но признаются ему в любви не тотчас, отдадутся нескоро, а отдавшись, уже не могут больше принадлежать ни другому, ни самим себе...»1. Любовь Бэлы — чувство подлинно человеческое. Оно может исходить только от человека цельного, верного себе и голосу природы. Оно не знает никаких ограничений, кроме требований личного достоинства. Ему чужды всяческая фальшь, притворство, самолюбивая игра, тонкие расчеты и замысловатые ухищрения, — все то, что характерно для искусственной или изломанной псевдолюбви салонов.

Подобно своим мужским образам горцев, Лермонтов рисует образ Бэлы одновременно в двух планах. Он оттеняет в ней национальные особенности, во-первых, и общечеловеческие качества, во-вторых. Национальный момент дает главным образом конкретные формы выражения чувствам и поведению Бэлы, содержанию же ее переживаний Лермонтов придает широкий, общечеловеческий смысл. Разумеется, искать это содержание можно только в одном, исчерпывающем все чувстве Бэлы — в ее любви. Но зато как многогранно и всеобъемлюще это

- 236 -

чувство, заключающее в себе и беззаветную преданность, и сознание своего человеческого достоинства, доверчивую непосредственность отношения, и уязвленную гордость, и многое другое, во что укладывается человеческая жизнь. Но все эти общечеловеческие переживания проявляются у Бэлы как переживания горянки.

В отличие от мужских образов горцев, в Бэле нет явно показанных «снижающих» черт ни во внешнем (как у Казбича), ни во внутреннем (жадность Азамата) облике. Этот образ совершенной красоты и гармонии. Лермонтов синтезирует в нем в некий неразъединимый сплав черты «дикарки» — полуребенка, женщины и человека, — и создается образ благоуханной дикой поэзии, свободный от переслащенной нежности, от анемичной переутонченности, но в то же время нежный, тонкий, пугливо-страстный и стыдливый. Поразительно, как в персонаже, состоящем в сущности из одних «положительных» качеств, Лермонтов не только избегнул схемы, но добился необыкновенной жизненной убедительности. В этом проявилось высокое мастерство простоты и лаконизма художественного изображения, в чем Лермонтов является наследником Пушкина.

Примером может служить обрисовка наружности Бэлы. Всякий прочитавший «Бэлу» видит героиню повести необыкновенно прелестной, а между тем автор, не тратя слов на пышное описание всех ее прелестей поочередно, отводит для показа наружности Бэлы одну-две скупых строки вначале и два-три беглых упоминания в дальнейшем. Показ этот слагается у Лермонтова из трех моментов: а) изображения того впечатления, которое ее красота производила на окружающих (Печорина, Максима Максимыча), б) лаконически выполненного портрета, в котором выделена одна самая важная черта внешности, в) повторения этой черты в последующем тексте. Весь портрет Бэлы сводится к следующему: «И точно, она была хороша: высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали к вам в душу» (194). В этом портрете останавливает внимание характерно лермонтовское подчеркивание наиболее «говорящей» черты внешности, в которой проявляется характер, личность: здесь почти весь портрет занимает описание глаз Бэлы. Впоследствии Лермонтов, упоминая о наружности Бэлы, ограничивается вновь и вновь воспроизведением этой, самой

- 237 -

важной и характерной, ее черты (прием, впоследствии широко применявшийся, как известно, Л. Толстым). Такими минимальными, но мастерски применяемыми средствами, в сочетании с показом движений и жестов Бэлы, Лермонтов добивается чрезвычайно яркого, выразительного впечатления от очарования своей героини.

То же чувство меры, художественный такт, скупость и четкая изобразительность художественных средств характерны и для лермонтовской передачи психологии Бэлы. Он не дает ей высказываться в пространных лирических излияниях, и сам не пытается говорить за свою героиню, растолковывая ее чувства читателю. Вместо всего этого Лермонтов показывает внешний образ чувства, его материализацию в мимике, жесте, слове, — метод, в особенности оправданный при изображении натур, у которых сила и глубина переживаний превалируют над сложной внутренней работой мысли, — а Бэла именно такова. Блестящим образцом применения этого метода является беседа Бэлы и Печорина, когда он убеждает ее полюбить его (202—203). Каждый новый довод Печорина отзывается каждый раз новым, метко найденным художником движением; и каждое это движение не только с чрезвычайной ясностью, не нуждающейся в словесном «переводе», выражает новый оттенок чувств, но и является новым этапом в развитии (или проявлении) скрытого чувства Бэлы к Печорину. Смена ее колебаний и решений развивается здесь же, на глазах читателя, чувство дается одновременно и в его динамике и в его зримом проявлении, как бы созревающим тут же, на глазах читателя.

Прелестный образ Бэлы входит необходимым звеном в картину увлекательно-своеобразного мира «детей природы», облик которого властно выступает из простодушного рассказа Максима Максимыча вопреки оценкам и намерениям самого рассказчика.

В этот круг горской жизни, с ее особенными отношениями и характерами, судьба забрасывает Печорина. Он во многом сродни этим вольным «детям природы». Благодаря соседству горцев Лермонтов усиливает в образе Печорина близкие им черты — «ненасытность» его сердца, упорство воли, беспокойную активность натуры. Свобода и опасности кавказской жизни, куда Лермонтов

- 238 -

переносит Печорина, отвечают этим особенностям характера и предоставляют возможности проявления его неутомимой энергии. Он страстно предается охоте, ищет развлечения под чеченскими пулями; не смущаясь ничем, похищает и держит в плену понравившуюся ему девушку. От желания до выполнения у него расстояние короткое: «Таков уж был человек: что задумает, подавай...» (214). Кроме своих желаний, он не признает никаких других критериев для своих поступков. На укоры Максима Максимыча, — нехорошо, дескать, зачем увез девушку, — он отвечает одной обезоруживающей репликой: «Да когда она мне нравится» (201).

Столкновение его активной натуры с другими сильными, страстными характерами нарушает инерцию сложившегося положения вещей, порождает всяческие «происшествия», как удар стали по кремню высекает искру. «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи!» (192), — говорит о нем Максим Максимыч.

Но тут же резкими глубокими линиями проводит Лермонтов границу между наивными детьми природы и этим пришельцем из другого, чуждого мира. Черты характера, в которых он близок горцам, обнаруживают богатые силы его индивидуальности, вложенные в него самой природой от рождения; это то, с чем Печорин пришел в мир как «естественный» человек. Наоборот, психологические особенности, в которых Печорин противопоставлен горцам, это — печать мира общественного, это то, в чем он является порождением своего времени и среды. Особенности общественного человека в Печорине даже там, где они являются признаком более высокой ступени развития по сравнению с горцами, отмечены чертами деградации и калечения личности — односторонности, ложного направления энергии, двойственности в его облике. Печорин в отличие от «детей природы» непонятен и чужд окружающей его среде. Он — одиночка, выпадающий из нормальных жизненных связей, которые сплачивают людей в общественное единство. С первого же момента появления Печорина в повести Максим Максимыч рисует его как человека со «странностями». Он непонятен доброму Максиму Максимычу, который при всей ограниченности своего развития все же подобен Печорину в том отношении,

- 239 -

что оба они — русские офицеры; тем менее, может быть, Печорин доступен пониманию горца (хотя точек соприкосновения в характерах Печорина и горцев, может быть, и больше, чем у Печорина с Максимом Максимычем). Что же касается общества в более тесном значении, к которому, собственно, и принадлежит Печорин, — покинутого им петербургского аристократического света, — то между ним и Печориным нет никакой действительной связи. Только в первой молодости Печорина, когда он «наслаждался бешено» всеми удовольствиями, которые можно купить за деньги, и всеми обольщениями света, — любовью светских красавиц, балами, успехом, — только тогда личность его вполне совпадала со средой. Но затем ему все «опротивело» (как и занятия наукой, которым он пробовал отдаться), настало пресыщение, а с ним скука и пустота жизни. Между Печориным и светом создался разрыв, а затем — вольно или невольно — Печорин и совсем покидает свет, уезжая на Кавказ. Таким образом, в противоположность гармонии человека и среды в горском обществе, Печорин — проявление дисгармонического отношения личности и общества.

Второе различие между Печориным и горцами, являющееся, собственно, конкретизацией первого, это противоречие между сознанием (стремлениями, идеалами) и жизненной практикой, присущее Печорину и чуждое горцам. Окружающая Печорина жизнь не выдерживает критериев его мысли и не отвечает его запросам. Поэтому она и не поглощает всей энергии Печорина, заставляет томиться от избытка сил, которым нет применения, нет дороги. То, что он делает, в глазах Печорина лишено внутреннего оправдания и смысла: у его поступков нет цели, выходящей за рамки непосредственности недолговечных субъективных желаний. Требование сознательной оправданности, осмысленности действия, поиски высшей цели для них и в то же время сознание бесцельности своих поступков отличают Печорина от горцев. Этим последним не нужно искать никаких целей и оправдания своей жизненной деятельности: цели естественно подсказываются обстоятельствами жизни. Эти цели вытекают из традиций, сложившихся взглядов, требований, идеалов окружающей среды, и ни в каких других оправданиях не нуждаются. Сознание отдельного члена патриархального общества слито с народной общественной

- 240 -

почвой и жизненной практикой, а потому действенно; но в то же время оно не индивидуализированно и стихийно, традиционно. Сознание же личности в обществе цивилизованном индивидуализированно, критично, полно исканий, активности, требований, личной сознательности поступков; но в то же время это индивидуальное сознание находится в противоречии с нормами, диктуемыми общественной средой, и не находит себе опоры в практике.

Поиски осознанной большой цели отличают Печорина от горцев. Но в чем состоит эта цель, Лермонтов не формулирует конкретно и четко. Ясно лишь одно: она не может заключаться только в преходящем субъективном влечении, будет ли это любовь, тщеславие, любознательность или что-либо другое; она должна выходить за их пределы и наполнять их внутренним объективным смыслом. Печорин так объясняет, почему он забросил свои занятия науками: «Я видел, что ни слава, ни счастье от них не зависят нисколько...» (213). Слава и счастье — вот цели. Счастье — это непосредственное ощущение наивысшей полноты жизни, это ее зенит. А что такое слава? Слава для Печорина не просто удовлетворенное самолюбие, известность. Понятие славы, очевидно, для Печорина должно заключать в себе и внутренний высший смысл. Слава — это признание людьми, обществом высокой ценности деяний человека. И дело здесь не столько во всеобщности признания, а именно в объективной общественной полезности человеческих свершений, в единстве личной деятельности с большой жизнью.

Противоречие сознания и жизненной практики у Печорина состояло не только в том, что доступная в пределах данного общества деятельность была в глазах Печорина бессмысленной, но и в том, что осмысленная деятельность здесь была недоступна, невозможна. Отсюда неизбежность либо деятельности мелкой, неспособной удовлетворить, или же полного бездействия, апатии, равнодушия, скуки. Проблема осмысленного целенаправленного действия становится центральной жизненной задачей, а ее неразрешенность — основной «болезнью» человека современного Лермонтову общества. Таким образом, уже в «Бэле» Лермонтов намечает контур «героя времени», устанавливает, что основой его характера может быть «или решительное бездействие, или пустая

- 241 -

деятельность»1. Причиной этого является противоречие между сознанием (целями, стремлениями) и жизненной практикой, порождаемое общественными условиями русской жизни 30-х годов.

Два намеченных выше различия между Печориным как человеком цивилизованного общества и горцами влекут за собою третье: сложную, углубленную внутреннюю работу мысли, развитую рефлексию, присущую образу Печорина. Там, где фигура Печорина вырисовывается лишь из рассказа Максима Максимыча, эта черта не могла получить широкого выражения. Но совершенно достаточное представление о ней дает «исповедь» Печорина, которой он отвечает на укоры Максима Максимыча в том, что он разлюбил Бэлу. Чрезвычайно выпукло выступает эта черта затем в «Журнале Печорина», — особенно в «Княжне Мери».

Противоречие личности и общества, характерное для Печорина, обязательно сопровождается усиленной работой индивидуального сознания, так как отношение к действительности, ее осмысление не подсказывается при этом общепринятыми традиционными взглядами общественной среды. Поскольку личность находится с обществом в разладе, в ее суждениях взамен привычных, сложившихся мнений и критериев, предлагаемых средой, выступает необходимость личного, индивидуального осознания всего окружающего наново, в противоречии с традиционными оценками. Высвобождение личности из пут сковывающего ее общественного уклада (показателем чего является само противоречие между личностью и обществом) сопровождается неизбежной критической работой мысли — разрастанием деятельности рефлектирующего сознания. Противоречие же между внутренним миром и практической деятельностью человека в свою очередь насыщает его сознание противоречиями.

Он мыслит одновременно и как человек действующий (действия которого стоят ниже его понятий) и как рефлектирующий «теоретический» человек (взгляды и стремления которого расходятся с его действиями и осуждают их). Сознание человека, чья жизнь и идеалы находятся во взаимной вражде, неизбежно должно стать

- 242 -

либо лицемерным, оправдывая практику, недостойную убеждений, либо противоречивым, если он имеет смелость не скрывать от себя и других истинную цену своих поступков. В этом последнем случае его сознание совмещает в себе и суждения, поставленные на службу мелкой практике, и «цинические» оценки этой практической деятельности, и стремления, вступающие с нею в спор. Именно таково сознание Печорина, которое с беспощадной искренностью обнажит свое содержание в «Княжне Мери» и которое частично обнаруживалось в соседстве иронии и лиризма в «цинических» поступках и признаниях Печорина в «Княгине Лиговской». В «Бэле» же эта противоречивость сознания проявляется главным образом в тесно с нею связанных противоречиях поведения Печорина, которые постоянно ставят в тупик бесхитростного Максима Максимыча. Так, Печорин рассчитанно преследует Бэлу, заключая со штабс-капитаном бесстыдное пари о сроке ее «сдачи», и в то же время от ее любви ждет возрождения интереса к жизни («...я, глупец, подумал, что она ангел, посланный мне сострадательной судьбой...» — 213). И не шутя он готов искать смерти от случайной пули из-за ее упорного отказа. Он не отходит от постели умирающей Бэлы, бледнеет как полотно при появлении роковых симптомов, но после ее кончины «его лицо ничего не выражало особенного» (218). На наивные попытки Максима Максимыча «утешить» его он отвечает оскорбительным, жестоким смехом, но потом смерть Бэлы переносит тяжело, как большое потрясение («...был долго нездоров, исхудал», — 219) и избегает разговоров о ней.

Являясь причиной несчастий других людей, он несчастен и сам, но, сознавая свою вину, он продолжает приносить несчастья, подчиняя чужие судьбы своим желаниям.

Итак, дисгармония со средой, противоречие стремлений и практики, раздвоенность рефлектирующего сознания, — три особенности, отделяющие Печорина от горцев, — это каинова печать «цивилизованного» общества на нем, или, если сказать конкретнее, — русского дворянско-крепостнического общества периода последекабристского безвременья. Лермонтов вскрывает их в своем герое как неизлечимую болезнь и несчастье, как неотвратимую роковую аномалию духа, вызванную калечащими общественными условиями. Печорин выступает здесь как

- 243 -

жертва уродливого бессмысленного общественного строя, враждебного естественным запросам человека. Тем самым Лермонтов в «Бэле» подвергает критике это отсутствующее общество, чья тень неотступным спутником сопровождает его героя и в глухую крепость на Линии и в горский аул. Лермонтов не развертывает критики общества в демонстрации его типов, в движении событий. Но «исповедь» Печорина, поразительная по глубине, смелости, безбоязненной правдивости признаний, обращает читателя от кавказского захолустья к широкой общественной жизни и дает возможность увидеть тот затененный «задний план» картины, который и дает возможность понять все происходящее. Увод Лермонтовым своего героя от современной социальной среды оказывается мнимым. Маленькая кавказская идиллия с приключениями и драматической развязкой оказывается не «камерной» любовной историей, а социально-проблемным, полемическим произведением.

Перенося своего Печорина в горскую обстановку, Лермонтов не просто хочет дать ему какой-либо необходимый для литературного персонажа житейский фон или, тем менее, эффектную декорацию; в пересечении судеб героя с кругом жизни кавказских народов Лермонтов подымает проблему столкновения природы и цивилизации. Как некогда в «Измаил-бее», он спрашивает себя, возможно ли для человека цивилизованного общества (или человека, вкусившего цивилизации, как Измаил) возвратиться в лоно патриархально-«первобытной» жизни.

Для Печорина обстановка Кавказа не просто «местожительство», как всякое другое, но возможная арена приложения энергии и возможное средство избавления от пустоты и бесцельности существования. Лермонтовский герой не стремится отказаться при этом от себя как от личности и, слившись полностью с укладом первобытно-«естественной» жизни, растворить себя в массе (как это провозгласит позже толстовский Оленин). Но его не может не привлекать эта жизнь, отвечающая лучшим сторонам его характера, более свободная и активная, чем блестящая монотонность светского прозябания. В охоте, войне, любви «дикарки» Бэлы жаждет он найти вновь утраченный вкус к жизни. Но охота не в состоянии заполнить его всего; к жужжанию пуль и близости смерти он скоро привык так же, как к комарам,

- 244 -

а «любовь дикарки» оказывается «немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой» (213).

Требовательного, развитого сознания Печорина не могло удовлетворить «простосердечие» Бэлы. Современный человек, с усложненной психикой, не в состоянии отрешиться от самого себя и удовлетвориться жизнью, текущей безотчетно. Для истинной полноты жизни недостаточно, чтобы настоящее имело основание только в себе самом, в своей непосредственной данности: любить лишь потому, что любится, охотиться потому, что хочется преследовать зверя. Печорину мало, чтобы его поступки имели свои «достаточные основания» в страстях или прихотях: ему нужно, чтобы у них были также и цели. Этого требует как его активная натура, так и его критическое, ищущее сознание. Любовь тоже должна иметь содержание, смысл. Осмысленное содержание была бессильна дать любовь, в которой не было сознания, но лишь «простодушие», и «невежество», сколько бы ни заключалось в ней преданности и страсти, грации и нежности.

Еще менее могла удовлетворить Печорина война, являвшаяся в современных условиях только средством получения чинов и наград. Тремя годами позже, в «Родине» (1841), Лермонтов отвернется от «славы, купленной кровью».

Л. Толстой в «Казаках» ставит ту же, что и Лермонтов, проблему цивилизации и культуры и также видит невозможность для человека цивилизованного общества слиться с «первобытной», «естественной» жизнью.

Однако в отличие от Лермонтова Толстой признает в жизни патриархальной безусловное благо, так же, как в цивилизации — безусловное зло, и потому зовет к «опрощению». Лермонтов же не выбрасывает всего достояния цивилизации, несмотря на всю свою ненависть и отвращение к современному обществу; вопреки деградации личности в этом обществе человек цивилизованный стоит выше представителей патриархальных народов благодаря своему развитому сознанию. Толстой в «Казаках» поэтизирует растворение личности в массе, примат «роевого» сознания над индивидуальным и стихийного, «естественного», традиционного течения жизни над активными сознательными действиями личности. У Лермонтова итог столкновения цивилизации и культуры предрешается

- 245 -

приматом сознания и цели над «невежественностью», над наивным, «простодушным» приятием жизни, как она есть. Именно поэтому Печорин не может удовлетвориться любовью Бэлы, и поэтому же он — сильнейшая, управляющая событиями сторона в их отношениях. У Л. Толстого, напротив, Оленин, со всею сложной работой его ума и совести, отвергнутый Марьяной, остается маленьким, бессильным, растерянным человеком перед мощной первобытной цельностью натуры Марьяны, неразъеденной противоречиями и умствованиями, живущей свободно, просто, стихийно, как сама природа. Несмотря на видимую радикальность и устремленность к народу в толстовском призыве к опрощению, не толстовская, а лермонтовская точка зрения отвечала подлинным интересам демократических масс: только сознательность и действенность отношения к жизни могли содействовать успеху освободительного движения. Идея цели, страстные поиски осмысленного целенаправленного действия в творчестве Лермонтова отражали в себе тайную, глухую работу, совершавшуюся в обществе под давящим покровом реакции и подготовлявшую новый этап в развитии русского революционного движения.

Освещение проблемы цивилизации и природы в повести «Бэла» заключает в себе не только отрицание бессознательного, «наивного» отношения к жизни; здесь есть также и любование этим поэтически-прекрасным миром и печаль о неизбежной гибели его при столкновении с более развитым, хоть несчастным и «злым» миром человеческих отношений. В печали этой нет протеста и возмущения, она проникнута сознанием необходимости финала. Смерть Бэлы — дикого, нежного цветка гор — как бы символизирует неизбежность и необходимость разрешения борьбы двух культур. И тем не менее у этой гибели есть свои виновники. Невозможность сохранить первобытную гармонию при ее столкновении с цивилизацией обусловлена не только причинами, лежащими в самом патриархальном мире, но и причинами, лежащими в характере цивилизации.

Печорин вторгается в жизнь горцев как деятельное, но губительное начало.

Набрасывая в «Бэле» общий очерк фигуры героя времени и основные узлы проблем, с ним связанных, Лермонтов уже здесь приступает к суду над Печориным. Но

- 246 -

приговор его сложен. На вопрос о виновности героя он дает двойной ответ: Печорин и виноват в том, что разрушил бестревожное существование Бэлы, и не виноват в том, что не может ее больше любить. Кто же виноват? Виноват тот, кто создал необходимую грань между невыразимо-прекрасным, беззаветно чувствующим, но наивным, неразвитым существом и человеком безысходно мятущимся, обладателем остро-аналитического, требовательного интеллекта. Виноват тот, кто человеческую жизнь обрек на бесплодность и бессмыслицу и тем самым вызвал все новые поиски преодоления пустоты жизни, кончающиеся каждый раз крахом. Виноват тот, кто бросил человека в окружение, не выдерживающее ни критики мысли, ни проверки действием и тем самым предоставил личность самой себе — и своим желаниям и своему суду. Другими словами, истинный виновник того, что «несчастен» Печорин, а вследствие этого и Бэла, в конечном счете современное общество. Но это не значит, что прав герой. Он и не виноват и виноват. Диалектичность, одна из основных особенностей лермонтовского творчества, проявляется в этом, как и в строении самого образа Печорина, пронизанного противоречиями. Лермонтов диалектичен не только в обрисовке образа, но и в самом решении поставленных проблем, в своем подходе к явлениям действительности.

Итак, в чем же вина Печорина? Какие бы причины ни сформировали личность человека, за свои действия, обращенные к другим людям, он должен отвечать. Так, уже в «Бэле» проступает та новая широко гуманистическая точка зрения Лермонтова, когда он не только судит общество от имени «избранной» передовой личности, героя, но судит и самого героя от имени «многих», то есть рядовых, не «избранных» и даже не передовых, но имеющих право на уважение к их личности людей. В грустной истории Бэлы, которая начинает сознавать себя нелюбимой, — этой «бледненькой», «печальной», худеющей Бэлы с ее глазами горной серны, которая гордо и молча пытается превозмочь тревогу и чувствует, как почва уходит из-под ее ног, — Лермонтов вскрывает и вину Печорина, его эгоистический индивидуализм. Как бы сильно ни был Печорин увлечен Бэлой, и как ни мало он был виноват в том, что ему стало с ней скучно, ясно одно: живого, чувствующего, самоценного человека он превратил в орудие

- 247 -

для своих эгоистических целей и страстей, в лекарство от скуки, которое он не задумываясь отбросит, как только оно перестанет действовать. В этом вина Печорина. Печорин появляется в повести как представитель того строя, где между личностью и общественной средой встало все углубляющееся противоречие. Порождение этого общества, Печорин — его отщепенец, одиночка, беспокойный искатель, лишенный среды и почвы. Поэтому и действия его не подчиняются сложившимся социальным традициям, общепринятым нормам, общеобязательным моральным и иным критериям. Его поступки не регулируются этими выработанными средой принципами. Личность с оборванными социально связующими нитями, он только знает свою волю, свои желания и стремления. Он увозит Бэлу потому, что для него имеет значение лишь один мотив: она ему нравится, он «для смеха» заставляет Азамата из-за денежной подачки украсть лучшего козла из отцовского стада. Бэлу, которую он вырвал из родной среды, лишил дома, отца, брата, он мучает своею холодностью и вот-вот бросит ее, как только она перестанет отвлекать его от скуки. Он ничего не меняет в своих поступках ради того, чтобы перестать доставлять страдания другим.

Индивидуализм Печорина — так же, как выше отмеченные противоречия его личности и судьбы, — следствие общественного уклада. Но если в других своих чертах: дисгармонировании со средой, разрыве между сознанием и практикой, внутренней раздвоенности — он «жертва» порочности общественного строя, то здесь он, кроме того, и «мучитель», губительная, разрушающая сила по отношению к личности и судьбам других людей. Печорин не только выше горцев по своему сложному, развитому сознанию; он и хуже их в своей злой воле, в извращенности гуманистического начала. Так Лермонтов переходит к критике своего героя.

Но он только слегка намечает здесь, не углубляя, осуждение эгоизма в своем герое, — это задача дальнейших повестей. В «Бэле» же, обозначив черты детерминированности Печорина общественной средой, Лермонтов ярче рисует черты, которыми Печорин противостоит современному обществу. Проблема природы и цивилизации, поставленная в повести, как бы продолжается в самом образе Печорина борьбой способностей, сил, стремлений

- 248 -

«естественного» человека с печатью времени и среды, с «болезнью века». В повести «Бэла» Лермонтов поворачивает образ Печорина преимущественно его сильными, импонирующими, притягательными сторонами — упорством воли, отвагой, неутомимой, властной энергией, «ненасытностью» сердца, ищущего тревог и бурь, — сторонами, в которых он сродни и вольным сынам кавказских гор и, хочется сказать, — самой природе Кавказа. Лермонтов не забывает отметить в нем и черты, возвышающие его над горцами: резкий, необольщенный ум, глубокое понимание человеческой психологии и воздействие на нее, сложную работу сознания. Но главное, без чего были бы мертвы все названные сильные стороны натуры Печорина, — это его мятежная неудовлетворенность, дух критицизма, исканий и протеста, вечно влекущий его вперед от непосредственного наличного бытия. Лермонтов-реалист рисует своего героя как порождение определенной среды и момента. Твердой рукой врезает он печать современности в этот образ, когда-то столь решительно противопоставленный всему окружающему. Но сама детерминированность героя для Лермонтова — не мертвая скованность человека настоящим, — она включает в себя момент противоречия ему и рвется от настоящего и близкого к неизведанному далекому. Старая романтика мятежных исканий живет в реалистическом образе Печорина, и именно она составляет его неотразимо притягательную силу. Неудовлетворенный настоящим дух Печорина обращен здесь прежде всего против пустоты русского «цивилизованного» общества и отчасти против наивной бессознательности существования «детей природы». Но если от первого он отталкивается безоговорочно и безусловно, то второй круг жизни во многих точках пересекается с характером и стремлениями героя. Воинственный кавказский мир, для которого по самым условиям его существования борьба, мужество, смелость являются непременной нормой жизни, заключает в себе неодолимое очарование для Лермонтова — автора «Бэлы», как когда-то для Лермонтова — автора кавказских байронических поэм. Романтика веет над этим миром цельных, гордых, свободных людей: хищным Казбичем, необузданным Азаматом, Бэлой. Из столкновения их с личностью основного героя повести рождаются яркие страсти, необыкновенные происшествия. Кавказская природа, меняющаяся панорама которой выступает

- 249 -

в обрамляющих рассказ путевых записках, еще более оттеняет гордую красоту этого мира. В «Бэле» (как и в романе в целом) романтика подчинена реалистической правде изображения, но не изгнана и не укрощена. С еще большей ясностью связь лермонтовского реализма и романтики выступает в повести «Тамань».

III

«Тамань» — третья по порядку повесть, входящая в «Героя нашего времени», — отделена от «Бэлы» небольшой новеллой «Максим Максимыч». Такой порядок следования диктуется постепенностью раскрытия образа Печорина. В отношении же проблематики и характера окружения героя «Тамань» близко соприкасается и даже как бы продолжает «Бэлу».

«Тамань» открывает собой «Журнал Печорина». Но это не дневниковая запись, как в «Княжне Мери», идущая по горячим следам событий и заключающая в себе непосредственный отклик героя на только что происшедшее. «Тамань» — запись об эпизоде из прошлого. Внимание автора ее, Печорина, сосредоточено на показе самих событий, их участников, обстановки. О своих переживаниях и мыслях он почти ничего не говорит. Внутренний мир его здесь еще для читателя закрыт. Но характер Печорина четко выступает из описываемых событий.

По сравнению с «Бэлой» на первом плане здесь не печоринские «странности», — то есть непонятная противоречивость его натуры, а, наоборот, упругая волевая собранность в моменты, когда надо и можно действовать. Этому способствует центральная ситуация, в которой он здесь выведен. Вместо истории психологических (любовных) отношений, которая не могла протекать без противоречий и странностей (поскольку это была любовь к наивному, полудикому существу), здесь Печорин поставлен пред лицом непосредственной опасности, угрожающей жизни и требующей немедленного отпора. И здесь (сцена с девушкой в лодке) вдруг в грозном блеске раскрываются обычно свернутые, томящиеся бездействием силы печоринской натуры, со страшной энергией, быстротой, точностью реагирования брошенные, подобно молнии, против грозящей опасности.

- 250 -

Действенная энергия Печорина, однако, обнаруживается не только в центральном эпизоде новеллы, но и во всех подготовивших его обстоятельствах. Только потому, что случайным свидетелем этих обстоятельств, по видимости ординарных, стал такой человек, как Печорин, они разворачиваются в происшествие необыкновенное.

Все от начала и до конца в этом цикле событий движется силой печоринской воли. Его зоркая наблюдательность, настойчивый, последовательный интерес к неизвестному, а пуще всего влечение к опасности и действию, напрягая его безотказно работающую, почти смертоносную волю, создали из заурядно-житейских обстоятельств остро захватывающие приключения. Как магнит притягивает железные опилки, так его фигура «притягивает» к себе события. Он влечется к опасностям и тревогам, подобно лермонтовскому парусу, ищущему бурь. Но за этой львиной мощью натуры скрывается душевная пустота.

Бросается в глаза незаполненность целью этой страшной и умной силы, которой является печоринская воля. Она слишком отзывчива на соблазны первой встретившейся случайности. Стальная, несгибаемая, когда она приведена в движение целью, воля Печорина тщетно ищет цели, которая дала бы смысл действию раз и навсегда, на всю жизнь. Цели такой для него нет, и беспокойная готовность ухватиться за любой повод, дающий исход энергии, свидетельствует о неудовлетворенности настоящим. Пустота существования Печорина обнажена в «Тамани» откровеннее, чем в «Бэле», несмотря на отсутствие здесь прямых «исповедей» героя. Там он идет на опасную, грозящую многими последствиями затею с похищением Бэлы не из сумасбродной любви к приключениям или вздорной прихоти, а из-за внезапно блеснувшей надежды на возрождение утраченного интереса к жизни. Здесь он бросается в авантюру без преувеличенных надежд, лишь для того, чтобы игрой в опасность отвлечься хоть на мгновенье от томительной бесцельности существования.

В «Тамани», как и в «Бэле», Печорин показан снова не в кругу людей одинакового с ним социального положения и культурного уровня, но в среде, глубоким рубежом отделенной от привилегированной господствующей верхушки.

- 251 -

Изломанный условиями жизни современного дворянского общества, Печорин снова вводится в окружение, которое является прямым отрицанием этих условий. Опять пред ним цельные, сильные характеры, без противоречий, люди действия или страсти, не обремененные гипертрофированной рефлексией культурного человека, не порабощенные насильственным внешним давлением принудительных норм. Но в «Бэле» это представители иного общественного уклада, органически слитые с ним; в «Тамани» — нарушители общественных порядков, отщепенцы, для кого единственный закон — не общепринятые нормы, а своя воля. В «Бэле» противопоставлены (в лице Печорина и горцев) два типа общества, в «Тамани» — два типа социального поведения: один — «нормальный», движущийся в силу инерции и социального положения по проторенной колее, подчиненный власти общественного уклада; второй — «своевольный» и «преступный», не укладывающийся в нормы, требуемые обществом, и преступающий их. Проблема «Бэлы» — «природа и цивилизация». Проблема «Тамани» — выход из подчинения общественным нормам, анархическое своеволие. Но в обоих этих случаях Лермонтов ставит проблемы не сами по себе и не во всем их объеме (для этого тесны узкие рамки новеллы), но лишь по отношению к судьбе незаурядного человека своего времени, — точнее: по отношению к центральной задаче его жизни — поискам осмысленного действия. В первом случае — в «Бэле» — Лермонтов спрашивает: возможно ли для незаурядного человека, вступившего в противоречие с современным дворянским обществом, найти себе поле действия и полноту жизни через уход в другое общество, более примитивное, но и более «природосообразное». На этот вопрос Лермонтов, как мы знаем, ответ дает отрицательный. Во втором случае, в «Тамани», он как бы спрашивает: не в том ли подлинный выход для незаурядного человека современности, чтобы стать на путь прямого неподчинения общепринятым нормам, то есть путь открытой войны с обществом. И тут же, показывая эпизод из жизни контрабандистов, как бы прибавляет: а вот как выглядит этот путь в современных условиях. В этом показе и заключается ответ Лермонтова на поставленный вопрос.

В романтических своих произведениях Лермонтов,

- 252 -

изображая действенную вражду отщепенца-бунтаря с чуждой ему средой, отыскивал для этого величественно-поэтическое выражение. Он уводил своего протестующего одиночку в живописные дали истории, наряжая то в испанский костюм («Испанцы»), то в платье русского холопа («Боярин Орша»). Он поселял его в лесах, с разгульной шайкой разбойников («Преступник»), делал вождем горцев («Измаил-бей»). Даже зрелый Лермонтов, работающий параллельно с «Героем нашего времени» над «Демоном», дает в этом последнем случае своему герою грандиозный, но абстрактный и идеализованный образ носителя «космического» бунта. Все это показывает, что в современной русской жизни форм практической борьбы героя против общества Лермонтов не находил. Он может показать в лице Арбенина месть лживому, лицемерному, предательскому свету, но эта месть обрушивается только на одну неповинную Нину. Он может обрисовать самого героя в жизненно-реальных и даже преднамеренно сниженных тонах («Сашка»), но выхода для его «безбрежных, как вечность» желаний он не даст, поля деятельности, достойного их, не укажет. И вот теперь, когда Лермонтов обращается к итоговому реалистическому осмыслению образа своего исконного героя, когда он пытается разносторонне и исчерпывающе обозреть все лежащие перед ним возможные жизненные пути, он не может обойти вопроса о возможных формах практического и действенного отрицания существующих общественных отношений. Он уже не может удовлетвориться показом одного только протеста индивидуального, со стороны одиночек-бунтарей, типическим представителем которых является сам его непокорный герой. Он пытается отыскать уже целые социальные категории, группы (как бы ни были они узки), которые притом враждуют не с отдельными представителями общества, но с ним самим. Оглядываясь вокруг, Лермонтов ищет в социальной топографии общества такие уголки, для обитателей которых борьба с обществом является не единичным актом мести, но лежит в основе всего жизненного уклада. И здесь было две возможности: либо Лермонтов должен был бы столкнуть своего героя со средой революционеров, для которых борьба с существующим общественным укладом была сознательной, планомерной, организованной деятельностью,

- 253 -

освященной великими целями; только такая деятельность могла дать удовлетворение и широкий выход энергии, способностям; либо же свести его со стихийными нарушителями общественных установлений — с социальной средой отщепенцев, во вражде которых с обществом нет ничего осмысленного и целеустремленного, — но свести, разумеется, не для того, чтобы указать в этом выход.

Отражая особенности своего переходного времени, Лермонтов организованной и сплоченной среды революционеров вокруг себя не видел и так разрешить печоринскую проблему не мог. Изобразив же в качестве единственных носителей действенного несогласия с обществом среду «правонарушителей», чья сфера — преимущественно уголовно наказуемые деянья, Лермонтов подчеркнул глубину одиночества Печорина, безвыходность его исканий.

Тем не менее контрабандисты являются все же своеобразными бунтарями против общественных норм жизни, хотя бунтарями «эмпирическими», не ставящими своей деятельности никаких общих целей. Для них не существует ни «священного» права собственности, ни безусловного подчинения государственным законам. Им тесно в рамках существующих отношений, и они, не задумываясь, нарушают их. Самый образ их жизни — беспокойный, сопряженный с опасностями, — не имеет крепких корней в сложившемся быте. Это — перелетные птицы, то появляющиеся, то исчезающие, не свившие прочного гнезда и каждую минуту готовые разорить его, чтобы вновь ненадолго осесть в новом месте. Но в их деятельности нет никаких целей, кроме самых непосредственных и единичных, относящихся к каждой отдельной их вылазке против государственных законов. Они вовсе не покушаются на ликвидацию собственнических отношений, против которых выступают практически. Наоборот: сами они находятся в их кругу и даже руководствуются ими. Их цель — легкая нажива, их заинтересованность в деньгах лежит в плоскости того самого института собственности, который ими беспрестанно нарушается. Лермонтов, не затушевывая увлекательной свободы, поэзии риска в жизни контрабандистов, всюду остается верным неприкрашенной реалистической правде, когда в образы вольных контрабандистов вносит

- 254 -

эти режущие глаз, но необходимые и типические штрихи низменной «прозы», корыстолюбивых мотивов. Так, Янко передает через слепого какому-то своему сообщнику, — видимо купцу или скупщику краденого: «Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул» (239). Тот же удалец Янко обижает слепого в денежных расчетах, а со старухой он с «ундиной» разделывается в согласии с жестокой моралью бессердечных хищников: «а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь» (239). Это мир бедный и плоский в его целях, античеловеческий и грубый в его повседневных отношениях. Здесь нечего искать ни больших идей, ни захватывающих, глубоких стремлений. Запретная нажива, узлы с краденым как итог и награда, самозащита или нападение в схватках со сторонниками закона, к которым они ошибочно отнесли и Печорина, — вот все содержание их жизни. Она ничего не разрушает и ничего не дает, кроме наслаждения удалью и денег. Не здесь лежит путь для натуры, ищущей бурь и волнений, но неспособной удовлетвориться действием бесцельным или целями корыстными и низкими. И потому растрачивание энергии на случайные приключения в итоге дает тот же нуль, как и все попытки обмануть себя деятельностью или любовью. Мелькнул на мгновение мираж полноты переживанья, но исчезла опасность, кончилась схватка на жизнь и на смерть, напрягшая мускулы силой, волю — решимостью, мозг — лихорадочной работой, — и что же осталось? Вновь та же пустота: «...какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!..» (240). Море скрыло всякие следы ночного происшествия. Перипетии жизни контрабандистов бессильны дать содержание ищущему духу. И вновь — однообразный ропот моря, и вновь — однообразный бег жизни, все по той же накатанной колее со скучной подорожной по казенной надобности.

Ни уход к людям другого общественного уклада («Бэла»), ни нарушение существующих норм («Тамань») не разрешают проблемы большой, осмысленной деятельности для героя.

Лермонтов освещает свою тему как реалист — и в обрисовке мира контрабандистов, чуждой односторонней

- 255 -

поэтизации (ср. мир разбойников в его юношеской поэме «Преступник»), и в том, что разрешение проблемы он ставит в зависимость от наличия и характера реальных жизненных форм борьбы с обществом. Реалистически развязывает Лермонтов и узел событий новеллы, возвращая Печорина вновь в проторенную колею дорожных забот, служебных дел и заранее положенного будущего в действующей армии, куда он направляется. Лермонтов оттеняет здесь неизбежную власть социальных условий жизни, детерминирующих поведение человека в обществе. Романтический исход мог бы быть и другим, пример его дает лермонтовский «преступник», уходящий в разбойничью шайку, или пушкинский Алеко, уходящий к цыганам.

Но Лермонтов не отнимает у своего героя несмиряющееся живое недовольство скучными, узкими рамками предначертанного ему бытия (об этом говорит все произведение в целом, «Княжна Мери» в особенности). Его влечет чудный мир тревог и битв, которому нет места в буднях окружающей жизни. То же стремление жило в самом Лермонтове до последних дней. Эта романтическая мятежность, эти поиски прекрасного в бурях, борьбе, преодолении, свойственные не только герою, но и автору, не могли не отразиться на характере изображения в «Тамани» жизни контрабандистов, полной опасностей и бурь. Здесь мы подходим к существеннейшей особенности лермонтовского реалистического метода: реализм Лермонтова включает в себя подчиненную правде изображения романтику. Мечта о красоте и мощи человеческой жизни не исчезала из творчества Лермонтова-реалиста, принимая лишь другие формы.

Лермонтов достигает включения романтики в реалистический показ действительности благодаря методу двойного, противоречивого освещения явлений: он берет характерно романтические положения и образы и низводит их абстрактную красоту, их трафаретную живописность к грубой и простой правде быта. Но он не ограничивается этим: здесь же начинается обратный, «восходящий» путь, — от бытового жизнеподобия к отблескам красоты и мятежной неудовлетворенности, заключенным в косной тупости быта, от «коры» явлений к прекрасной их сущности, от действительности данной к иной, возможной, ростки которой содержатся уже в

- 256 -

настоящем. По этому методу построены образы горцев в «Бэле» — Казбича, Бэлы, отчасти Азамата: ограниченные их примитивной наивностью, или внешней грубостью, или даже чертами уродливыми (жадность Азамата), они хранят в себе как бы предвосхищение «нормального» человека, не урезанного в своем развитии, неизломанного, свободно, целостно и полноценно развернувшего себя.

Особенно же отчетливо и многосторонне проявляется лермонтовский метод реалистической романтики в «Тамани», Лермонтов осуществляет его самыми разнообразными приемами. Главные из них: 1) антитеза прозы и поэзии в композиции различных образов; 2) введение поэтизирующего пейзажного фона к реалистически неприкрашенным образам и ситуациям; 3) введение поэтизирующих элементов внутрь реалистического образа; 4) недосказанность, окутывание тайной; 5) акцентировка элементов внутренней «одушевленной» красоты, проявлений внутренних стремлений, характера, жизни психической во внешнем облике человека; 6) внутренний, скрытый лиризм предметного изображения.

Лермонтов избирает в «Тамани» предметом показа мир контрабандистов, — весьма близкий к излюбленным романтиками корсарам и разбойникам. Романтическое воображение сейчас бы подсказало образы эффектно-мрачные и яркие: утесистые безлюдные острова, разочарованных и великодушных атаманов, приморские пещеры, дым и молнии выстрелов, пестрый «экзотический», а то и «роскошный» колорит внешней обстановки и т. п.

Вместо всей этой красочной бутафории у Лермонтова — обыкновенная мазанка на окраине скверного городишка, жалкий, слепой мальчишка, ворчливая старуха; даже «обворожительная» «ундина» оказывается «далеко не красавицей» и носит не восточный роскошный костюм или причудливо-живописные лохмотья, а обыкновенное полосатое платье. Вместо воинственных шумных схваток разбойничьих шаек с представителями закона Лермонтов рисует всего лишь попытку девушки избавиться от предполагаемого предателя, а вместо демонических разбойников с печатью мировой скорби на челе у Лермонтова в образе контрабандиста пробивается прозаический денежный интерес. Все развитие сюжета дается Лермонтовым не в виде лирического повествования о роковых судьбах непокорных отщепенцев общества,

- 257 -

a в виде рассказа о том, как обокрали и едва не утопили проезжего офицера, остановившегося на квартире, где было «нечисто».

Однако в безупречно реалистический контур рассказа Лермонтов вводит элементы высокой поэзии, извлеченной уже не из необузданной фантазии или собственных чувств автора, но из самой действительности, показанной во всей ее правде. Обаяние дикой свободы, красота опасности, риска и тайны, вложенные им в рассказ о контрабандистах, возвышают «Тамань» над простым бытовым анекдотом. Красота и поэзия вольной жизни вырисовываются уже из контраста ее с прозаическим существованием проезжего офицера. С одной стороны — постоянные неожиданности и приключения; с другой — инерция «выполнения служебных обязанностей», предрешенное и уложенное в рамки течение жизни: приезд, разговоры с десятником, поиски квартиры, обязательность скорейшего отъезда в армию, — скучная, неизбежная лямка. С одной стороны — жизнь, исполненная острых, захватывающих мгновений, требующих находчивости, смелости, риска, присутствия духа; с другой — внешние, мелочные, поверхностные подробности «казенного» быта: «казенная» квартира, «казенная» подорожная, «казенная надобность» в конце пути. С одной стороны — беспредельный морской простор, «пена бурунов», «ночною бурею взволнованное море», луна, одевшаяся в тучи; с другой — «перекладная тележка», часовой, спросонья орущий «диким голосом»: «кто идет», приевшиеся, неизбежные фигуры десятников и урядников, — узкий, тесный быт. Характерно, что из всех категорий «правонарушителей» — стихийных бунтарей против закона — Лермонтов выбрал не просто, например, воров, в реалистическом изображении которых резче выступили бы жадность и корысть, и не убийц, отмеченных печатью бесчеловечности, зверства, а именно контрабандистов, в образах которых корысть и жестокость отступают на второй план перед мотивами удали, риска, молодечества. Характерно и то, что Лермонтов избрал местом действия приморский городок и ареной деятельности контрабандистов не сухопутную пограничную полосу, а море; отсюда широкие возможности поэтизации фона и образа их жизни.

Лермонтов вводит в обрисовку образов и развитие

- 258 -

сюжета «Тамани» столь гармонирующий с «противозаконным», «подпольным» характером профессии контрабандистов элемент тайны, недоговоренности. И это помогает ему не уточнять грубых бытовых подробностей, оставить место для волнующей игры воображения, создать вокруг своих образов колорит поэтической таинственности и неизвестности, уводящих от трезвой, законченной определенности наличного бытия в какие-то неясные, манящие дали. Таковы все эти внезапные, непонятные появления и исчезновения действующих лиц: «ундины», загадочного, почти невидимого Янко, появляющегося из морского ночного тумана, слепого, старухи. Таковы «странности» обращения «ундины» с Печориным: то насмешливая скрытность, то внезапный «огненный» поцелуй и неожиданное назначение свидания. Таковы сами эти образы, двоящиеся, освещенные каким-то неверным колеблющимся светом. Кто такая загадочная «ундина», и откуда она? Мать ли ей старуха? Действительно ли слеп мальчик, и почему с Печориным он объясняется на «малороссийском» наречии? Эти и другие подобные вопросы остаются без ответа. Такова, наконец, и сама композиция новеллы в целом — преднамеренно незавершенная, «открытая», где дальнейшие судьбы участников событий теряются в неизвестности. Распался под рукою Печорина маленький самодовлеющий мирок вольных контрабандистов. Как вспугнутые птицы, снялись с гнездовья и растаяли в морской дали Янко и «ундина». Что сталось с ними? Что сталось со старухой и мальчиком? Вопрос остается без ответа. Так же незакончена и перспективно обращена в неизвестность судьба «проезжего офицера». Пред ним расстилается все тот же неотвратимый путь. Но сколько еще будет приключений в дороге! И доедет ли он до цели... Кажется, что вся новелла обрывается лирическим многоточием.

Романтическая окраска образов у Лермонтова в «Тамани» — это романтика внутреннего смысла, внутреннего настроения, а не романтизм стиля и внешнего выражения, приподнятого или изысканно-красочного. Лермонтов привносит ее в образы совершенно реалистические и даже обыденные одним-двумя острыми штрихами, также вполне реалистическими, но пробуждающими романтические настроения и ассоциации. Вот, например, описание приюта контрабандистов: «Я вошел

- 259 -

в хату: две лавки и стол да огромный сундук возле печи составляли всю ее мебель. На стене ни одного образа — дурной знак! В разбитое стекло врывался морской ветер» (231).

Интересно сопоставить это описание с действительной обстановкой той подлинно существовавшей в Тамани избушки, которая и описана Лермонтовым. Вот как она выглядит в воспоминаниях товарища Лермонтова — М. Цейдлера, побывавшего в Тамани в 1838 году: «Внутри (домика. — Е. М.) все было чисто, смазанный глиняный пол посыпан полынью. Вообще как снаружи, так и внутри было приветливо, опрятно и прохладно»1. Лермонтов отбрасывает этот прохладный домовитый уют; ему нужно передать своеобразное суровое очарование жизни, своевольной и отважной, сроднившейся с пустынными морскими просторами. Он вносит всего две детали — отсутствие образов и особенно это разбитое окно, — и сразу возникает беспокойный романтический колорит: гуляющий ветер, бездомовщина, «беззаконная», дикая воля.

Или вот внешность Янко, выдержанная в тонах спокойного, деловитого, «нейтрального» описания: из лодки «вышел человек в татарской шапке, но острижен он был по-казацки, и за ременным поясом его торчал большой нож» (238). Никакой подчеркнутой разбойничьей «экзотики», вычурных деталей, эмоциональности тона. Но две обыкновенных, просто обозначенных подробности сразу внушают, что пред нами — «удалец», человек вольной, опасной жизни. Так и в самый характер Янко, обнаруживающийся в его весьма деловитом разговоре со слепым, Лермонтов вводит только одну деталь, одну фразу — «а мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит!» (239). И это сразу дает поэтическую интонацию свободолюбивой романтики.

Необыкновенной художественной высоты и утонченности достигает реалистическая романтика Лермонтова

- 260 -

на бесспорно самом оригинальном, неотразимо влекущем образе «Тамани» — образе безыменной девушки-контрабандистки, этой «ундины», «русалки», Миньоны, как поэтически именует ее Печорин. Обладающий всей полнотой реалистического правдоподобия, — по его внешним чертам, окружению, разгаданной впоследствии мотивировке поведения, — этот образ собирает в себе, как в фокусе, тревожно-раздражающую, динамическую, зовущую красоту романтической мечты. Это не идеал красоты классицистической — завершенной и покоющейся в прекрасной чистоте своих линий и строгости пропорций; это — красота беспокойного внутреннего стремления, неуловимой и сложной психической жизни. Изменчивость и причудливая противоречивость — две главные особенности образа «ундины». Первое, с чем она входит в повесть, это «странный» напев ее поэтической песенки о вольном море и буйной головушке, «то протяжный и печальный, то быстрый и живой» (234); это непонятная, своенравная смена движений: «...она пристально всматривалась вдаль, то смеялась и рассуждала сама с собой, то запевала снова песню» (234). И затем неоднократно Лермонтов отмечает в ней «те же быстрые переходы от величайшего беспокойства к полной неподвижности, те же загадочные речи, те же прыжки, странные песни» (236). Ее речи — почти народные пословицы, — общие места народной мудрости; но их отбор, индивидуализация, контекст превращают их в волнующе-многозначительные, раздражающие недомолвками иносказания. Ее песни — в сущности тот же фольклор, вполне уместный в реалистическом образе, могущий даже придать ему бытовую окраску, — сообщают ей романтический ореол необузданного стремления к буйной воле, о которой она поет. Незастывающий горячий ток жизненных сил, внезапные, мгновенные зигзаги настроений, смесь непокорной силы и «змеиной», ускользающей, коварной таинственности, — этот портрет «ундины» — живой отпечаток ее сложного, противоречивого внутреннего «я». О ней говорит Белинский: «...Это какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как прелестная тень или волна, гибкая, как тростник»1. Ее

- 261 -

портрет истинно романтичен, так как выражает примат внутренних, «непонятных» порывов над ограниченностью и скованностью чувственных форм. И в то же время он резко отличен от штампованных женских образов в патетически-преувеличенном стиле эпигонов романтизма, где есть, собственно, только два клише: неземного, ангелоподобного создания и демонически страстной, обольстительной красавицы. Лермонтов же сразу отмечает в «ундине», что она была «далеко не красавица» (235) и что правильного в ее внешности только то и было, что нос. Но он тут же подчеркивает в ней «породу», то есть нечто, свидетельствующее об исключительности, выделяющее из общего ряда и, следовательно, оригинальное (в этом снова сказывается типичное для романтиков тяготение к характерам необыденным, выдающимся). «Порода» в «ундине» — это сильный отпечаток во внешности ее своеобразной индивидуальности, а не классическая правильность черт. Особенности лермонтовской трактовки прекрасного наглядно вытекают из сопоставления «ундины» с ее жизненным прототипом, описанным в воспоминаниях Цейдлера: «Это была молодая татарка лет 19-ти с грудным татарчонком на руках. Черты лица ее нисколько не походили на скуластый тип татар, но скорее принадлежали к типу чистокровному европейскому. Правильный античный профиль, большие голубые с черными ресницами глаза, роскошные, длинные косы спадали по плечам из-под бархатной шапочки; шелковый бешмет, стянутый поясом, обрисовывал ее стройный стан, а маленькие ножки в желтых мештах выглядывали из-под широких складок шальвар. Вообще вся она была изящна; прекрасное лицо ее выражало затаенную грусть»1. Лермонтов в сущности ничего не берет от подлинной внешности татарки, кроме возраста и изящества (если разуметь под этим изящество не костюма, а движений, фигуры, всего облика). Он отбрасывает формальные критерии правильной, но не индивидуализированной и потому мертвой красоты, заменяя их очарованием причудливой грации и второстепенных, но индивидуальных, а потому живых проявлений красоты. При этом особенно выделяет он наиболее одухотворенные

- 262 -

детали внешности: взгляд, улыбку, движения, «необыкновенную гибкость ее стана» (235), «особенное, ей только свойственное наклонение головы, длинные русые волосы, какой-то золотистый отлив ее слегка загорелой кожи на шее и плечах и, особенно, правильный нос» (235). Затем он отмечает «что-то дикое и подозрительное» в ее взглядах, «что-то неопределенное» в ее улыбке (236). Печорин говорит о глазах, одаренных «магнетическою властью» (235), и еще однажды о «чудно-нежном» (236) взоре ее, напомнившем «один из тех взглядов, которые в старые годы так самовластно играли моею жизнью» (237). Единственный живой, но статический штрих, передающий в цейдлеровском описании психологический облик прототипа «ундины», у Лермонтова заменяется динамикой и противоречиями романтически-причудливого образа.

Желанье передать через внешний образ внутреннее настроение проявляется в «объективном» реалистическом стиле лермонтовской прозы как скрытый в ней, сдержанный, внутренний лиризм. Им отмечены иногда и образы действующих лиц (см., например, первое появление «ундины» на крыше хаты). Иногда он окрашивает собою тон самого повествования, особенно, если оно является рассказом о внутренних переживаниях героя, например: «Я завернулся в бурку и сел у забора на камень, поглядывая вдаль; предо мной тянулось ночною бурею взволнованное море, и однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города, напомнил мне старые годы, перенес мои мысли на север, в нашу холодную столицу. Волнуемый воспоминаниями, я забылся...» (234). Но чаще всего лирический оттенок вносится в новеллу лаконическими, сжатыми пейзажными вставками или даже отдельными деталями пейзажа, которыми перемежается рассказ и темой которых неизбежно является море.

Следует подчеркнуть особенный характер лирической наполненности стиля в прозе Лермонтова-реалиста: лиризм проявляется здесь не в своей открытой, прямой форме непосредственных излияний чувств, передачи внутренних переживаний; лирическая интонация вытекает тут из реального описания предмета. Настроение подчинено здесь предметному изображению, а не закрывает собою предмет. Само описание преследует прежде всего

- 263 -

задачи конкретно-изобразительные, а не передачу эмоций.

Вот как выглядит описание моря у Лермонтова: «Между тем луна начала одеваться тучами, и на море поднялся туман; едва сквозь него светился фонарь на корме ближнего корабля; у берега сверкала пена валунов, ежеминутно грозящих его потопить» (232).

Предметная точность элементов описания (луна, туман, фонарь и т. д.), конкретность момента и места наблюдения, отсутствие излияний и размышлений по поводу наблюдаемого, исключительно (в других случаях — преимущественно) изобразительный, а не эмоционально-оценочный характер художественных средств — таковы особенности этого реального, а не непосредственно лирического описания. Задача его — дать образ самого предмета, а не переживаний, им возбуждаемых. Но вместе с тем и данное описание несомненно заключает в себе лирическую эмоцию и создает определенную настроенность. Однако она не накладывается здесь «поверх» предмета, закрывая его собой.

Особое сочетание признаков в приведенном описании — луна, которая начинает одеваться тучами, подымающийся на море туман, ежеминутно грозящие потопить корабль валуны, едва светящийся фонарь на корме — нагнетает атмосферу какого-то тревожного ожидания, предчувствие какой-то надвигающейся опасности. Таким образом, вся картина вызывает определенное лирическое настроение тревоги, которое подготовляет собою идущие затем взволнованные вопросы «ундины», тщетно ожидающей появления из тумана лодки Янко. Настроение здесь создано исключительно показом внешних предметов, без единого намека на какие-либо переживания.

Иногда Лермонтов позволяет себе привнести в описание слабо ощутимым метафорическим оборотом легкий оттенок эмоции, но как бы принадлежащей самому морю или ночи, а не переживаниям наблюдающего море автора: «внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию» (230). Иногда, сжимая самый пейзаж до предела, Лермонтов сочетает его с прямой передачей переживания, но принадлежащего персонажу и показанного извне, в его чувственном проявлении:

- 264 -

«Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание: слепой мальчик точно плакал, и долго, долго...» (239). Лирическое звучание строки, открывающей цитату, делается явственней от рыданий мальчика, печаль слепого — безутешней и убедительней благодаря мельканию безвозвратно уходящего паруса. Лиризм здесь неотрывен от изобразительности и наоборот.

Пейзаж в «Тамани» нигде не дается лишь в целях самодовлеющего лирического аккомпанемента к происходящему. Он не носит характера вставных замкнутых кадров, предназначенных только для создания настроения и слабо связанных с действием. У Лермонтова пейзаж органически впаян в действие и нужен прежде всего как его арена. Помимо скрытой (и важнейшей) своей функции — лирической, он играет «служебную», разъясняющую роль раньше всего и связан с действием прямой смысловой связью. Его введение всегда необходимо оправдано: он нужен как описание то местоположения новой квартиры Печорина, то конечного пункта ночного путешествия слепого, то условий, в которых разыгрывается поединок Печорина и «ундины». Объективный и действенный характер функции пейзажа в «Тамани» делает его и очень кратким, скупым, немногословным, но это еще более напрягает его внутреннюю лирическую заполненность и содействует чистоте и стройности линий в композиционной структуре новеллы. Никакая избыточная развернутость описательных, пейзажных в частности, элементов не отяжеляет необыкновенной соразмерности, пропорциональности всех частей новеллы сообразно с их значимостью. Пейзаж и описание вообще не разбухают здесь в самостоятельные экскурсы и ни в малейшей мере не задерживают стремительного драматизма событий.

Но рядом с прямой и видимой, «объективной» функцией пейзажа неотступно действует вторая, подспудная и еще более важная по своей содержательности функция лирическая. Лермонтов делает пейзаж сильнейшим средством для передачи поэтического обаяния свободной и бурной жизни. Основные события новеллы происходят ночью у моря. Это дало колорит всей новелле. Лунный блеск и ночная мгла в переменчивом ритме поочередно

- 265 -

ложатся на картину происходящего, а шум моря и порывы ветра распахивают ее перспективу в беспредельность, в зовущую романтическую даль. Лермонтов, в духе всей своей точной изобразительной манеры, использует в «Тамани» с уверенностью гравера четкий эффект (blanc et noir), то показывая «белый парус меж темных волн», то чернеющую паутину снастей на бледном небосклоне, и превращает пейзажные фрагменты «Тамани» как бы в тонкую художественную работу из серебра и черни. Но атмосфера романтической тайны не может быть передана лишь строгой контурной манерой обрисовки предметов: она требует игры теней, глубины фона, фантастики освещения. И Лермонтов заполняет свою «гравюру» меняющимся светом, то выхватывая внезапно острой деталью сверкающую пену валунов, то закутывая в тучи луну и поднимая с моря пелену тумана. Он населяет этот сияющий, туманный, сверкающий воздух ночи неясным мельканием теней: вот кто-то пробежал чрез яркую полосу лунного света, пересекающую земляной пол хаты; вот «среди брызгов пены», в прибрежном тумане из лодки подымается неведомый человек с неразличимым лицом; вот «кто-то в белом» сидит на берегу в сиянье месяца. Возникают и прячутся тени; ветер доносит обрывки разговора; плещут темные волны, и ветер «дует от берега», унося к горизонту качающийся парус, — всё в этих уходящих в неизвестность пространствах, в неспокойном броженье теней и звуков отвечает призывной, волнующей музыке романтического стремленья.

Изобразительной точности пейзажа в «Тамани» отвечает и необыкновенная точность и простота всего стилистического, словесного выражения. Речь Лермонтова во всей новелле подчинена не задачам прямого эмоционального воздействия, но устремлена к предмету. Ее задача — передать адекватно и ясно самое существенное в нем, не отвлекая читателя ярко разукрашенной или резко оригинальной формой выражения. Лермонтов обращается к образным средствам речи лишь с тем, чтобы форма позволяла свободно выступить из нее предмету, оставаясь сама на втором плане. У него нет здесь ни причудливых метафор, ни сложных сравнений, ни изобилия эпитетов. Почти никогда определяемое слово не имеет здесь больше одного, редко двух эпитетов. Но они

- 266 -

найдены безошибочно, образ предмета обозначен ими исключительно метко, и слово получает здесь свою полную смысловую весомость. Когда Лермонтов говорит: «тяжелые волны мерно и ровно катились одна за другой, едва приподымая одинокую лодку» (237), то ни один из отобранных им эпитетов заменить нельзя, не испортив картины. Он создает образ самыми простыми средствами, находя чувственно-предметные признаки, точно его передающие, вместо того чтобы прибегать прежде всего к «переносному» смыслу тропов, который чаще выражает впечатление от предмета, чем его объективные черты. Вот как Лермонтов показывает волнующееся море: «... Вот показалась между горами волн черная точка: она то увеличивалась, то уменьшалась. Медленно поднимаясь на хребты волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу лодка» (232). Увеличение или уменьшение «точки» (лодки), ее быстрота или медленность куда более наглядно воспроизводят картину перекатывающихся волн, чем патетическая декламация о разъяренной стихии; изображение встает перед взором читателя со всей чувственной ощутимостью.

Стилистика Лермонтова в «Тамани» (не только в пейзаже) преследует преимущественно цели изобразительные, но (как и в пейзаже) в соответственных местах рассказа Лермонтов добивается лирического ее звучания. Он достигает этого не только определенным подбором чувственно-предметных элементов образа, но и использованием лирических возможностей, скрытых в звуковом характере простой, изобразительно точной словесной ткани его рассказа. Величайшие лирические ресурсы стилистики заключены в огромном многообразии и гибкости интонационных возможностей речи, опирающиеся, в частности, и на ее ритмическое течение. С исключительной тонкостью и вкусом, без всяких очевидных нажимов, вроде резких инверсий, повторов, синтаксической симметрии фраз, Лермонтов достигает самых различных лирических звучаний при помощи гибкого применения интонации, отвечающей теме.

Интонационный узор фразы разрабатывается Лермонтовым виртуозно. Он находит необходимый, естественный порядок слов в фразе, из которого уже как бы сами собой с несомненностью вырисовываются повышения, понижения, паузы, — все то, что дает опорные точки для

- 267 -

интонации. Ритмический чертеж и мелодия лиризированной лермонтовской фразы являются настолько закономерными и оправданными, настолько предрешенными и подсказанными автором, что по-настоящему вдумчивые чтецы должны, кажется, прочесть их с соблюдением одних и тех же для всех обязательных интонаций. Интонация лермонтовской фразы диктуется ее темой и лирическим переживанием темы автором, но при этом и соседние фразы также оказывают свое влияние, осложняя либо рельефней подчеркивая интонационное звучание первой. Элегическое раздумье строк, изображающих отплытие Янко с «ундиной» и фигуру покинутого мальчика на берегу, передается в первой фразе плавной и мягкой «ниспадающей» интонацией, которая рождается из начальной инверсии, придающей мелодии речи оттенок задумчивости: «Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн» (239), но завершается эта фраза, как и следующая, твердым мужским окончанием, и мягкое звучанье не расплывается неопределенностью многоточия, но разрешается энергически, получая оттенок какой-то непреклонности, безысходности. Но при этом во второй фразе («слепой все сидел на берегу») маленькое словечко «все», выражающее неизменность, неподвижность позы слепого, заставляет с принудительной необходимостью подчеркнуть слово «сидел», предпоследнее во фразе, благодаря чему несколько убыстряется произнесение и получает интонацию незавершенности последнее слово «на берегу». Третья фраза: «И вот мне послышалось что-то, похожее на рыданье», — не прерываемая в своем ходе никакими обязательными паузами и удареньями, вся устремленная к последнему слову, приобретает интонацию настороженности, неопределенного вопроса, который, разрешаясь в энергически утвердительный характер четвертой фразы («слепой мальчик точно плакал...»), вновь переходит в грустно и мягко смолкающий финал благодаря дважды повторенному, несущему на себе ударение слову с женским окончанием («...и долго, долго», — 239). В целом характер произнесения этого отрывка выражает сложную смесь настроений из печали, теплоты сочувствия, сознания непреодолимой безысходности происходящего.

В другом случае, в соответствии с иным тематическим заданием, Лермонтов избирает иную систему интонаций,

- 268 -

создаваемую скоплением теснящихся одна к другой коротких фраз, обрывающихся твердыми мужскими окончаниями и в целом имеющую тревожный и мужественный ритм. Такова интонационная окраска в цитировавшемся описании моря, которым предваряется ожидание Янко «ундиной» и слепым. Мастерство овладения интонацией у Лермонтова соединяет в себе глубокую лирическую выразительность с неотразимо убедительной правдой ее и простотой, исключающей какую бы то ни было чрезмерность, напряженность, напыщенность тона. Иногда отдельно выхваченная фраза кажется чеканной строкой стихотворения — «ночною бурею взволнованное море», — настолько взвешено в ней каждое слово, настолько концентрированно и непогрешимо верно передана в ней лирическая эмоция. Как один из совершеннейших образцов стилистического мастерства Лермонтова можно привести первый пейзажный отрывок из повести, в котором ясность и простота изобразительной манеры сочетается со спокойствием объективного тона повествования, но сквозь свободно текущий гибкий ритм речи поднимается мечтательный лиризм, передаваемый интонацией. Лермонтов применяет здесь и один из своих любимых приемов — итоговую концовку, которая замыкает собою все описание — интонационно и по смыслу, — превращая его в целостное и завершенное художественное построение: «Полный месяц светил на камышовую крышку и белые стены моего нового жилища; на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля, которых черные снасти, подобно паутине, неподвижно рисовались на бледной черте небосклона. «Суда в пристани есть, — подумал я, — завтра отправлюсь в Геленджик» (230).

Исключительное художественное совершенство «Тамани» много раз отмечалось русскими писателями и критиками. Для Белинского вся повесть — «...это словно какое-то лирическое стихотворение, вся прелесть которого уничтожается одним выпущенным или измененным не рукою самого поэта стихом; она вся в форме; если

- 269 -

выписывать, то должно бы ее выписать всю от слова до слова...»1 Л. Толстой в беседе с С. Н. Дурылиным не колеблясь признал «Тамань» самым совершенным с художественной точки зрения произведением русской прозы2. Известные, много раз приводившиеся высокие оценки Лермонтова-прозаика Гоголем, Чеховым и другими в полной мере относятся и к «Тамани», а у Чехова прежде всего к «Тамани».

В «Тамани» обнаруживаются все неотразимые средства зрелого мастерства Лермонтова, все волшебные очарования поэзии, подчиненные смыслу и строгому вкусу, поставленные на службу правде действительности. Всю поэзию, красоту, лиризм, присущие его мастерству, Лермонтов обратил на передачу всесильного обаяния свободы, непокорства, бесстрашия, борьбы с людьми и стихией. Жизнь контрабандистов он слил воедино с жизнью моря и внес этим самым в нее черты мощной суровой поэзии. Образ бесстрашного Янко, который «не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей» (232); образ загадочной «ундины», весь из сверкания и мглы; свежесть ночного ветра, пена, брызги моря, плеск длинных весел во тьме, туман и лунное сияние — из всего этого Лермонтов создал бессмертную поэму в прозе о дикой вольной жизни. Этого не могло бы быть, если бы Лермонтов смотрел на нее с иронической усмешкой разочарованного усталого созерцателя. В этом произведении Лермонтова — романтическая мечта, противоречащая действительности, и все-таки вырастающая из этой действительности, грубой и простой. Поэзия красоты природы, дикой свободы утверждается не только самим Лермонтовым, она созвучна образу Печорина, его ищущей, спрятанной, но неукрощенной энергии. Она передана и интонацией его записей, где нет полуравнодушного любопытства, но из-под внешнего спокойствия тона пробивается лиризм — мечтательный, печальный и призывный. Но Лермонтов — реалист (как и автор «Журнала» — Печорин) — не «придумывает» эту красоту, чтобы закрыть ею лик подлинной жизни — бедной, плоской и мелкой. Нет, жизнь не вся

- 270 -

сейчас такова для Лермонтова: и противоречие он видит сейчас не только между ее убожеством, с одной стороны, и возвышенностью мечты, с другой, как это было раньше, в период юношеского романтизма, в ней самой открывает он противоречия прекрасного и грубого, высокого и мелкого. Уже не вся она сплошь отвергается им с высоты уединения романтического одиночки: в ее необъятности, в ее сложной противоречивости наряду со скучным, инертным, прозаически-мелким существованием можно найти сферы жизни сильной, яркой. Правда, эта «земная» реальная красота носит на себе все следы своего земного происхождения: мощное, поэтическое, прекрасное здесь перемешано с грубым, мелким, отталкивающим, сама красота здесь существует в противоречивом единстве с «безобразием», ибо такова почва, из которой она подымается. И потому в самом художественном изображении у Лермонтова-реалиста наряду с правдой мечты существует правда действительности, наряду с лиризмом — реалистическая объективность и даже ирония, сокрушающая абстрактную безжизненность романтических представлений о красоте односторонней, лишенной противоречий. Лермонтовская ирония в «Тамани» направлена, таким образом, не против самих идеалов природы, свободы, красоты (чему противоречит и все лермонтовское творчество последних лет), но против отвлеченно-романтического их понимания. Прекрасное у романтиков абсолютно и чисто от противоречий, но оно бессильно, потому что взято из отрешенных от жизни субъективных представлений. И поэтому так часто приподнятость, напыщенность, преувеличенность превращают прекрасное в смешное при первом прикосновении критериев реальности и правды. Прекрасное в самой действительности существует в противоречивом единстве с грубыми, мелкими, далекими от идеала явлениями. Но зато эта красота — сама живая реальность. Такая точка зрения, однако, не обозначала у Лермонтова примирения с действительностью, в частности с ее противоречащими идеалу сторонами: «несогласие», борьба, разоблачение, действенное отрицание, с одной стороны, и мятежная устремленность к идеалу, — к иной, лучшей, возможной действительности, и сейчас, как в романтический период творчества, остаются существеннейшими и непременными для Лермонтова идеями. Но окружающую действительность

- 271 -

он отвергает теперь не сплошь и целиком, в самой действительности он пытается найти опору и сферу приложения для положительных стремлений. Правда, ни в горах Кавказа, ни среди «вольных контрабандистов» он не находит идеала. Но и там и здесь он открывает нечто созвучное своим стремлениям — какой-то несовершенный и неполный прообраз возможной красоты человеческой жизни, — хотя прообраз этот ограничен, огрублен, лишен того великого осознанного внутреннего смысла, которым будет полна настоящая большая жизнь настоящего человека. Противоречие реальной неприкрашенной правды и высокой романтики в освещении одного и того же объекта (жизни контрабандистов) имеет в «Тамани» только одно значение: неприятие Лермонтовым (как и Печориным) данных конкретных форм «вольной» деятельной жизни и неистребимую живучесть стремления к ненайденному ее идеалу. «Тамань», как и «Бэла», раскрывает главным образом сильные, активные стороны характера Печорина и показывает направление его исканий. Но и та и другая новеллы демонстрируют и безвыходность их.

IV

Еще в первой новелле «Героя нашего времени» — в «Бэле» — рисуется образ этого старого кавказского служаки, бесхитростного доброго простака с «золотым сердцем»1 — Максима Максимыча, который после выхода романа в свет2 привлечет к себе справедливые симпатии читателя, а в консервативной критике будет поднят на щит как явление светлое и положительное, антитеза «злодея» Печорина3.

Новеллой «Максим Максимыч» завершаются путевые записки и подготовляется введение «Журнала Печорина», так как именно здесь становится впервые известным о существовании печоринских «бумаг» и разъясняются

- 272 -

обстоятельства, благодаря которым они очутились у проезжего офицера. Таким образом, во внешней композиции романа эта новелла выполняет роль связки, сцепляя между собой отдельные его части. Вместе с тем здесь дается, как было сказано, дальнейшая конкретизация образа Печорина, в частности описание его внешности: под пером проезжего офицера портрет Печорина получает углубленную, развернутую обрисовку, с попыткой проникнуть в тайну этого характера, чего не мог бы сделать простодушный Максим Максимыч.

В фабульной канве событий, изображенных в «Герое нашего времени», новелла «Максим Максимыч» занимает важное место: здесь дается их финал. В последний раз показывается фигура мятущегося, не находящего себе пристанища героя. После этого в роман проникает лишь сухое сообщение о его смерти на обратном пути из Персии в Россию, упомянутое в предисловии к «Журналу Печорина». Но наиболее существенное значение новеллы заключается, конечно, во внутреннем ее смысле, вытекающем из сопоставления двух фигур — Печорина и самого Максима Максимыча.

Новелла построена как дорожный эпизод, как случайная встреча в пути, и поэтому здесь не может быть богатого внешними событиями развернутого действия. Идейный смысл с предельной концентрированностью выступает из столкновения двух характеров: внутренний драматизм обстоятельств встречи «старых приятелей», несложные ее внешние перипетии и обрисовка характеров Печорина и Максима Максимыча исчерпывают собою содержание новеллы. Выводы из него еще больше, чем в других новеллах, зависят здесь от освещения Лермонтовым двух основных образов.

Печорин появляется в данной новелле после разнообразных жизненных событий, описанных во всех остальных частях романа и оставшихся за его пределами. Позади — опостылевший Петербург, впереди — дорога в Персию, откуда уж не суждено ему вернуться обратно. Что же нового дало ему пережитое после «Бэлы», как оно отразилось в его облике? Обратимся прежде всего к его портрету.

Чрезвычайно развернутый и детальный, это тот психологизированный портрет, метод которого подготовлен Лермонтовым еще в «Княгине Лиговской». Его цель — разгадать во внешности человека черты его характера.

- 273 -

Реалистическая конкретность данного портрета обнаруживается в том, что Лермонтов выделяет в нем не отвлеченные индивидуально-психологические черты, но в индивидуальном вскрывает и социальное; это не только характеристика яркой, привлекающей глаз и внимание личности, но и образ богатого аристократа, человека высшего общества. Пристальная детализация портрета, большое место, отведенное ему в новелле, реалистически мотивировано тем интересом к необыкновенному человеку, который Максим Максимыч возбудил своим рассказом об истории Бэлы в авторе путевых записок.

В характеристике Печорина, намечающейся через его портрет, следует отметить три особенности: во-первых, Лермонтов и во внешности Печорина подчеркивает черты личности необычной, сильной, выделяющейся над окружающим. Во-вторых, в портрете Печорина бросается в глаза, что это человек «странный», непонятный, так как весь он соткан из противоречий: наряду с чертами, свидетельствующими о силе физической («крепкое сложение») (223) и волевом складе натуры (скрытность, сказывающаяся во внешней манере держаться — «не размахивая руками» (224) при ходьбе, сила личности, обнаруживающаяся во взгляде), — «что-то детское» (224) в улыбке, «женская нежность» (224) кожи, небрежность и ленивость походки; наконец надо упомянуть о противоречии между выражением глаз и выражением лица («...они не смеялись, когда он смеялся...» (224). В числе противоречий внешности Печорина следует особенно выделить одну черту, составляющую третью особенность его портрета: это «нервическая слабость» героя. В столь резком своем проявлении эта черта: расслабленность, размягченность, усталость — представляет нечто новое в образе Печорина. В «Тамани» и «Бэле» Печорин был поставлен пред лицом необыденных приключений, в обстановку не совсем каждодневную, и, как ни мало были способны эти приключения дать содержание всей его жизни, все же на время они увлекали его, вызывали наружу скрытые потенции его существа, давали пищу деятельности.

И в «Бэле», и особенно в «Тамани», раскрываются преимущественно сильные стороны его личности и ее могучие внутренние возможности. В «Максиме Максимыче» мы видим Печорина в будничной обстановке, на одной из маленьких остановок монотонного, надоевшего пути, а

- 274 -

главное, Печорина, уже завершившего сложный цикл разнообразных жизненных событий и стоящего вновь у исходной точки: сначала был Петербург, шумная, пустая жизнь аристократа офицера, затем — Кавказ с его приключениями, не оставившими глубокого следа, затем снова Петербург, отставка, вероятно, новые попытки заполнить существование. Все испробовано, все исчерпано, но снова он стоит у того же рокового вопроса: чем наполнить жизнь, где ее цель. «Нервическая слабость» Печорина — это глубокий след от сознания бессмыслицы и пустоты существования, оставленный в повседневном поведении человека, это горький итог неутомимых и бесплодных поисков деятельности. Его короткие уклончивые ответы на расспросы Максима Максимыча говорят о том же итоге. Как не похож этот Печорин на того, который несколько лет тому назад мог в неожиданном порыве откровенности посвятить Максима Максимыча в «странности» своей несчастливой судьбы. Тогда и Печорин еще был способен загореться надеждой на излечение от своего недуга любовью прелестной «дочери природы». Сейчас едва ли он на что-либо надеется. Пред нами замкнутый человек с «равнодушно спокойным» (224) взглядом, настрого скрывший свою внутреннюю жизнь от окружающего и ограничивший свои сношения с этим окружающим пределами лишь самого необходимого поверхностного соприкосновения. Старое его «несчастье» — скука окончательно превратилась в неизлечимую болезнь, и от нее так, видимо, все немило, так все болит, что остается лишь затаить ее, стоически стиснув зубы, и не позволять никому прикасаться к больному месту. Но даже и этот Печорин, неукротимая натура которого все глубже разъедается ядовитым действием скуки, остается прежним Печориным: он не сдается, не складывает рук, не завидует, подобно Онегину, с «юмором висельника» участи параличных стариков1, сняв военный мундир, он продолжает

- 275 -

гоняться за призраком полноты жизни, идя по пути всех мятущихся одиночек, вступивших в разлад со средой: всесветное скитальчество, беспокойная перемена мест.

И этого человека, со столь многообразным жизненным опытом, с едким беспощадно-аналитическим умом, с непокорной, властной, активной натурой, Лермонтов сталкивает с наивным добряком, который во всем представляет живую антитезу Печорину. Противоположность Печорина и Максима Максимыча — это прежде всего противоположность ярко выраженного индивидуального начала и почти полного отсутствия личного самосознания. Все остальные различия уже как бы являются частными случаями или применениями этой главной разделяющей два характера черты. Если Печорин во всем противостоит окружающей среде и выделяется из нее по своим взглядам, стремлениям, характеру, поступкам как отдельная, притом выдающаяся и оригинальная личность, то Максим Максимыч во всем совпадает со своей средой, растворяется в ней. Он — только атом целого, не сознающий своей особенности и самоценности, своих прав на удовлетворение личных требований. Если Печорин типичен для своего общества и времени лишь как «типическое исключение»1, то Максим Максимыч типичен как наиболее обобщенное выражение всего обыденного, массового (и в то же время лучшего), что было в его социальном кругу. Он — представитель рядовой массы армейского кавказского офицерства, которое на своих плечах вынесло всю тяжесть кавказских войн и окраинной военной службы.

Растворение в социальной среде, неотдифференцированность его как личности из общей массы проявляется у Максима Максимыча, в частности, в отсутствии лично ему принадлежащих и отличных от офицерской массы убеждений. Его круг понятий целиком и прочно совпадает с понятиями его среды. Таково, например, его презрительное отношение к «азиатам» — горцам, «ужасным бестиям», «мошенникам» и «головорезам», в которых, однако, он как человек военный способен оценить их

- 276 -

неоспоримое достоинство — храбрость; таково его отношение к Ермолову и «ермоловцам» — старым кавказцам, или, наоборот, к офицерской «светской, гордой» молодежи; таково его понимание служебного долга как главного стимула и критерия поведения, как основного содержания жизни; но понимание служебного долга Максимом Максимычем свободно в то же время от пустой бюрократической формалистики и в этом опять таки характерность именно для окраинных военных нравов (см., напр., первую встречу Максима Максимыча с явившимся к нему как его подчиненным Печориным или неподражаемую сцену его «начальственного» внушения Печорину за похищение Бэлы).

Чрезвычайно важно то обстоятельство, что взгляды Максима Максимыча, как и всей представляемой им рядовой офицерской массы, целиком вытекают из его жизни, — из социального характера и непосредственной практики его военной «профессии». В этом смысле мировоззрение Максима Максимыча совершенно органично: ни внутри его, ни между ним и жизнью нет ни малейшей трещины, нет никакой дисгармонии.

Отсюда следует такая особенность образа мыслей Максима Максимыча, как наивность, бесхитростность его отношения к миру, восприятие вещей такими, каковы они есть. Ничто так не чуждо уважаемому штабс-капитану, как критицизм мысли, анализирующей явления, подвергающей их оценке наново и принимающей или отвергающей в зависимости от соответствия определенным критериям. Взгляды Максима Максимыча состоят из ограниченного запаса социальных догм и предрассудков, диктуемых его положением офицера, с присоединением суммы мелких эмпирических истин, полученных непосредственно из опыта повседневной жизни. Но круг его практики узок, развитие, даваемое образом жизни, ограниченно. И Максим Максимыч следует за течением жизни, не ломая себе головы над всякими «зачем» и «почему», никуда не порываясь, повинуясь очередным ближайшим требованиям обыденной практики. Его отношение к жизни иначе нельзя назвать как эмпирическим и бессознательным, стихийным.

Но это значит, что он руководствуется в жизни преимущественно узкопрактическим сознанием, то есть так называемым здравым смыслом. Ему недоступна всякая

- 277 -

сложность рассуждения, всевозможные фиоритуры мысли, полет воображения, — он немедленно сводит все это к простым, примитивным истинам, почерпнутым из его узкого опыта. Так, сложные объяснения его собеседника, путевого офицера, о причинах моды на разочарование, остались для него закрытой книгой: «Штабс-капитан не понял этих тонкостей, покачал головою и улыбнулся лукаво:

— А всё, чай, французы ввели моду скучать?

— Нет, англичане.

— А-га, вот что!.. — отвечал он, — да ведь они всегда были отъявленные пьяницы» (214). Тот же здравый смысл, не пускающийся в отвлеченные рассуждения о том, что есть истина, но понимающий непосредственную необходимость поступков, диктуемых общепринятыми взглядами и традициями, помогает ему применяться к обычаям горцев, понимать их освещенную традицией «справедливость». Месть Казбича, убившего ни в чем не повинного старика, отца Бэлы, кажется ему вполне понятной и оправданной именно исходя из взглядов среды: «Конечно, по ихнему, — сказал штабс-капитан, — он был совершенно прав» (204).

Смесь безапелляционной догматики взглядов с эмпирическим подчинением факту, наивно-бессознательный, органический характер отношения к окружающему, присущие Максиму Максимычу, представляют диаметральную противоположность острому критицизму, развитой рефлексии, противоречивости сознания Печорина. Несмотря на такое преимущество Максима Максимыча, как цельность его мировоззрения, и крепкую органическую связь его с жизнью, Лермонтов справедливо рисует Печорина по сравнению с Максимом Максимычем как представителя высшего типа человеческого сознания в сравнении с сознанием примитивным, низшим.

Отсутствие личного, индивидуализированного самосознания проявляется не только в складе мыслей Максима Максимыча, но и в его характере, поведении, отношении к людям. Здесь оно сказывается прежде всего глубочайшим личным «бескорыстием» в самом широком смысле слова. Это — его «золотое сердце», неисчерпаемая наивная доброта, что составляет чудесную, обаятельнейшую сторону характера старого штабс-капитана. Ни самолюбие, ни гордость, ни потребность властвования над

- 278 -

чужими душами не руководят его поступками. Как он позволяет Бэле, «проказнице», подшучивать над ним, как бескорыстно радуется, что в ней он «нашел кого баловать», как дружески журит Печорина и все-таки спускает ему с рук всяческие нарушения требований военной дисциплины, как трогательно привязывается к обоим. Эгоистическое сознание собственной личности никогда не становится между ним и другими людьми, и потому он каким-то инстинктом понимает все человеческое и принимает в нем горячее участие. Правда, в этом бессемейном и одиноком горемыке живет страстная потребность в человеческой привязанности и любви. Но эта естественная, присущая каждому живому человеку потребность не есть результат какой-либо повышенной самооценки или сознания своих прав на полноту личной жизни: она проявляется у него как потребность инстинктивная. Он не видит за собой никаких прав на привязанность, любовь и, горько переживая то, что Бэла ни разу не вспомнила перед смертью его, который баловал ее, как отец, он все же прибавляет: «Ну, да бог ее простит!.. И вправду молвить: что ж я такое, чтоб обо мне вспоминать перед смертью?» (218). И то же глубочайшее бескорыстие, забвение себя, отсутствие эгоистических личных мотивов характеризует собою и отношение Максима Максимыча к службе. «Для него «жить» значит «служить», и служить на Кавказе», — пишет о нем Белинский1. Только из-за свидания с Печориным «бедный старик, в первый раз отроду, может быть, бросил дела службы для собственной надобности» (228). Его жизненный путь — это путь, полный лишений и терпеливого мужества, подлинно жизнь незаметного героя.

Доброта и самоотверженность Максима Максимыча изображены Лермонтовым без единой ноты приторной слащавости, фальшивой умиленности и идеализации. Лермонтов вовсе не скрывает его духовной ограниченности и примитивности. Тем не менее соседство блестящей яркой личности Печорина не затмевает собою наивного обаяния «старого младенца», чей образ встает со страниц романа во всей безупречной прозрачности правды. И в этой поэтизации доброты Максима Максимыча проявляется нечто новое в творчестве Лермонтова: он видит прекрасное

- 279 -

уже не только в сильных, исключительных, необыкновенных личностях, но открывает его и в людях, в которых личный принцип уступает место забвению личного ради других людей и ради сверхличных требований. Он открывает красоту — неяркую, не бросающуюся в глаза, незаметную красоту обыденного — в подчинении личного принципа гуманистическому служению людям и самоотверженному отношению к высшему, общему, сверхличному.

Призывы к подвигу, великим целям, любви к человечеству звучали и прежде в творчестве Лермонтова. Но раньше это были лишь общие абстрактные идеалы, лишь субъективное влечение к заполненности жизни каким-то громадным содержанием. Притом у романтика Лермонтова эти призывы сочетались с отрицанием всей окружающей действительности и противопоставлением ей избранной одинокой личности. Общегуманистическое тогда оттеснялось или подчинялось индивидуальному, выдающаяся личность возвышалась над всеми, над массой. Сейчас Лермонтов расширяет границы борьбы за права личности, конкретизирует ее; эта борьба происходит в условиях реальной, повседневной жизни. Выступает широкое, общее, гуманистическое содержание его идеи личности. Раздвигая границы своей борьбы за права человека от явлений ярко индивидуальных и исключительных к людям массы, людям обыденным, Лермонтов приходит к углублению своей идеи личности: утверждение личного начала он сочетает с поэтизацией забвения личного ради общего, поэтизацией гуманистической самоотверженности. Сейчас это уже не общие абстрактные призывы: он видит их воплощение в жизни, пусть неполное, узкоограниченное, бессознательное: «простые души», «золотые сердца» бесхитростно и наивно, не подозревая о значении своих поступков, на деле служат идеалам гуманности, забывая о себе. Таким образом, утверждение прав человека происходит у Лермонтова теперь уже не в форме возвеличения «избранной личности», противопоставленной «обыкновенным» людям, но в утверждении рядом с нею и «простых» людей, в сочетании личного принципа с требованием гуманистического отказа от личности в интересах других окружающих людей. Тем самым здесь намечается ограничение прав исключительной личности, вернее урезка той ее «экспансии», которая идет за счет прав других.

- 280 -

Лермонтов подходит к критике эгоистических извращений личного принципа, к критике эгоистического индивидуализма. Яснее это станет из его обрисовки встречи Печорина и Максима Максимыча.

Все сказанное вовсе не обозначает, что идеалом Лермонтова стало утверждение безликости и растворения личности в массе: мы видели, что отсутствие личного самосознания обозначает для Лермонтова также и узость, застой, косный традиционализм мысли, отвергаемый им, но свойственный доброму Максиму Максимычу. С этим связан и другой порок, сопровождающий неотдифференцированность личности из среды и проявляющийся уже в сфере практического поведения, это — полное подчинение сложившемуся порядку и существующему ходу вещей, отсутствие протеста и попыток активно изменить окружающее. Инерции мысли здесь соответствует инерция поведения. И мысль и поступки человека, не определившегося как личность, двигаются по готовым предначертанным путям. Отсутствие личного момента в сфере мысли (т. е. личной активности, сознательности, критицизма мысли) дополняется отсутствием личного момента в сфере практики, то есть покорностью обстоятельствам, безропотностью.

Так, у Максима Максимыча не видно нигде ни тени критического отношения к окружающему, так же, как не видно и тени протеста, попыток активно изменить свою судьбу или что-либо переделать в наличной обстановке и порядке жизни. И хоть Лермонтов в данной новелле нигде прямо не разоблачает «оппортунизм» Максима Максимыча, но подобное пассивное подчинение обстоятельствам отрицается как активным духом лермонтовского творчества в целом, так и поэтизацией мятежности и действия во всех остальных новеллах «Героя нашего времени».

В жизни безропотного Максима Максимыча, не подозревающего о своем «героизме обыденности», материала для недовольства и протеста или хотя бы жалобы — сколько угодно. Но на протяжении двух новелл мы не услышим от него никаких выражений недовольства судьбой (если оставить в стороне глубокую обиду от встречи с Печориным, что носит уже совсем другой характер). Единственный горький для него момент в обстоятельствах жизни — отсутствие семьи — он встречает

- 281 -

укором по собственному адресу. А между тем трудно вообразить себе что-либо более безрадостное и изнурительно тяжкое, чем эта одинокая, заброшенная на далекую окраину жизнь, полная опасностей и труда, полная неусыпного терпеливого мужества среди непрерывной, ставшей буднями войны с горцами.

В «Герое нашего времени», имеющем свои идейно-художественные задачи, Лермонтов не мог очертить с достаточной полнотой весь круг жизни Максима Максимыча. Он делает это позже, в 1841 году, когда готовит для издания А. П. Башуцкого «Наши списанные с натуры русскими» очерк «Кавказец»1. Это обобщенный, безыменный портрет многих и многих безвестных кавказских офицеров. Здесь Лермонтов дал беглый, но исчерпывающий контур жизненного пути своего собирательного «Максима Максимыча» от юношеского романтического влечения из кадетского корпуса на Кавказ под влиянием пушкинской поэмы до печального возвращения на родину бездомным стариком или смерти от пули «в земле басурманской» (325).

Объективный суховатый рассказ звучит обвинением режиму. Жутким сарказмом насыщена такая подробность судьбы Максима Максимыча, как необходимость под старость, пряча голову за камень во время перестрелки, выставлять ноги «на пенсион» для ранения. Одна подобная перспектива, открывающаяся в конце жизненной карьеры, способна озлобить человека и сделать из него протестанта. Обыкновенная жизнь смирного Максима Максимыча дает самый жгучий материал для недовольства и протеста. Но у Максима Максимыча «Героя нашего времени» или у героя «Кавказца» невозможно открыть и признака «опасных» настроений. Всюду они остаются верны своему органическому, стихийному приятию жизни как она есть и безропотно подчиняются жизненному жребию. Ничего не может быть более чуждого активной натуре Печорина, чем эта психология покорности. Лермонтов здесь, конечно, на стороне Печорина.

Так намечается проблематика «Максима Максимыча» и отчасти ее разрешение: начало критики индивидуализма,

- 282 -

при углублении идеи личности и сохранении протестующего, активного отношения к действительности. Но, не довольствуясь статическим сосуществованием обоих образов, Лермонтов сталкивает их в динамике живого драматического конфликта. Конфликт рождается в случайной дорожной встрече Максима Максимыча и Печорина. Нет надобности пересказывать весь этот трогательный, безжалостный и щемящий душу эпизод встречи. Кто не помнит бедного старика с его восторженным ожиданием и горделивой уверенностью, что Печорин «сейчас прибежит» (222), как только узнает о его присутствии, его терпеливое игнорирование холуйской презрительности печоринского лакея, его пожертвование в первый раз в жизни служебными делами ради собственной надобности, затем его беспокойные подозрения, душевную удрученность, бессонницу и, наконец, после длинных проволочек, в последнюю минуту, долгожданное свидание... и грубый, незаслуженно-обидный удар по его лучшим человеческим чувствам. Но в чем смысл этого эпизода? Кого в нем обвиняет и кого оправдывает Лермонтов? С Максимом Максимычем он или с Печориным?

Интонация лермонтовского повествования не оставляет сомнений, — она вся пронизана глубоким состраданием к оскорбленным человеческим чувствам Максима Максимыча. Всем распределением красок в новелле Лермонтов подчеркивает правду, красоту, человечность переживаний Максима Максимыча и оскорбительную, возмущающую сердце несправедливость нанесенных ему обид. Тема разработана в аспекте гуманистического сострадания к обиженному «маленькому» простому человеку в духе пушкинской («Станционный смотритель») и особенно гоголевской традиции. Несмотря на близость к Пушкину объективно-повествовательной, спокойной и простой манеры, Лермонтов в изображении попранной человечности больше использует гоголевские традиции. От Гоголя идет терзающая острота антитез, безжалостное подчеркивание жестоких «истязующих» моментов. Эти «жестокие» контрасты не оставляют места сомнениям: в эпизоде дорожной встречи Лермонтов на стороне Максима Максимыча и против Печорина.

В чем же виноват Печорин? Если Максим Максимыч весь обращен к другому человеку, весь раскрыт ему

- 283 -

навстречу, то Печорин — весь замкнут в себе и не жертвует для другого ничем, даже самым малым. Наоборот, у него не дрогнет рука принести в жертву своему спокойствию душу другого. Лермонтов разоблачает в Печорине эгоцентризм, который все соотносит с «я», все подчиняет этому «я», оставаясь безучастным к тому, как его поведение отразится на другом человеке. Дело даже не в том, что Печорин не принес для Максима Максимыча столь малую «жертву», как небольшая задержка в пути ради маленького праздника с фазаном и кахетинским, чтобы побаловать старого ребенка. Дело в том, что он не почувствовал всей высоты и чистоты человеческого обаяния старого штабс-капитана, не ощутил человечески большого содержания его чувств настолько, чтобы свободно, без «жертв» и насилия над собою ответить на эти чувства. Печорин настолько замкнут в себе, что теряет способность, забыв о себе, проникнуться хотя бы ненадолго волнением, тревогами, запросами души другого человека. В маленьком эпизоде дорожной встречи прав не умный и волевой Печорин, с его эгоистической сосредоточенностью на самом себе, но простодушный, ограниченный капитан, умеющий так бескорыстно и беззаветно привязываться к другому человеку. Так, в «Герое нашего времени» впервые при столкновении выдающейся личности с человеком обыкновенным правым оказывается этот последний. Критика эгоизма Печорина, ощутимая еще в «Бэле», здесь выступает отчетливо и глубоко: там от Печорина требовалось жертвовать правдой и свободой чувства, — здесь «жертва» не обязывала ни к какой утрате духовной самостоятельности и все-таки принесена не была.

Однако Печорин и по своим личным качествам и по своему мировоззрению представляет более высокий тип и уровень развития. Он, а не Максим Максимыч, — лермонтовский герой (хотя и «нуждающийся в поправках»); его, а не Максима Максимыча, противопоставляет Лермонтов мелкому и пошлому обществу. В выборе между двумя типами мироотношения: активным — Печорина или пассивным — Максима Максимыча, сознательным или стихийным, протестующим и критическим или покорным и всеприемлющим, Лермонтов на стороне Печорина. Критикуя индивидуализм, Лермонтов не отвергает утверждения личного начала, которое несет с собою

- 284 -

Печорин, в противовес растворению личности в среде, которое воплощено в фигуре Максима Максимыча. Незаурядность личности Печорина проявляется, как было сказано, уже в характере обрисовки Лермонтовым его портрета. Но признание превосходства Печорина как личности не может не отразиться и на лермонтовской трактовке его поведения в конфликте с Максимом Максимычем: в известной степени это поведение вынужденное, обусловленное разницей в уровне развития обоих участников и потому отчасти оправданное. Лермонтов не только в конечном счете обвиняет Печорина, но устанавливает и его относительную правоту.

Встреча Максима Максимыча и Печорина у Лермонтова — это не только конфликт воплощенной доброты и человечности с эгоцентризмом и жестокостью. Лермонтов видит в ней и безвыходность положения личности незаурядной и сложной, одержимой неизлечимым внутренним недугом, которая подвергается атакам со стороны человека, стоящего в развитии несравненно ниже. Внешняя холодноватая приветливость Печорина и его уклончивость по существу как от прямолинейно-навязчивых вопросов Максима Максимыча, так и от продления свиданья, — это стоическая выдержка человека, делающего хорошую мину при плохой игре, человека, к тайной ране которого поминутно бесцеремонно прикасается милейшее, простодушнейшее, но совершенно ограниченное существо. На бестактные вопросы Максима Максимыча о Бэле (Печорин при этом «чуть-чуть побледнел и отвернулся» — 225), на его расспрашивания о петербургской жизни, о том, «что поделывал» (225) Печорин, последний совершенно бессилен ответить. Если вспомнить примитивность мышления Максима Максимыча, объясняющего «английскую моду» на разочарование тем, что все англичане — пьяницы, можно представить себе, сколько душевной оскомины и раздражающей боли он мог причинить Печорину своими суждениями, — пустись Печорин действительно в откровенность. Уклончивость Печорина и его быстрый отъезд — это способ (правда, жестокий, которого следовало избежать), как можно скорее ликвидировать мучительно-нелепое положение. Сознание Печориным невозможности для него иного выхода явствует и из утешений им Максима Максимыча, где Григорий Александрович даже пытается проявить некоторое

- 285 -

участие: «Ну полно, полно! — сказал Печорин, обняв его дружески: — неужели я не тот же?.. Что делать?.. всякому своя дорога» (226).

Отсюда следует и еще один вывод: несмотря на нравственную правоту Максима Максимыча, несмотря даже на превосходство его над Печориным в отношении моральном, он настолько далеко отстоит от него по своим понятиям, что требовать от Печорина удовлетворенности обществом Максима Максимыча было бы невозможно. Так еще раз Лермонтов убеждает нас, что для Печориных нет ни сферы действия, ни среды в окружающей его жизни: ни в свете, откуда он бежит уже вторично, ни с «вольными» детьми природы, ни в обыденном кругу армейского кавказского офицерства. В лице Максима Максимыча Лермонтов дал типический портрет лучшего, что можно встретить в военной среде, но и это лучшее давало Печорину только ощущение безвыходного одиночества и духовного удушья.

Сотни тысяч Максимов Максимычей составляли в массе своей несокрушимую силу социальной инерции, разбудить или разложить которую бессильны были неудовлетворенные, протестующие одиночки.

Своим «Максимом Максимычем» Лермонтов сделал художественное открытие. С ним вместе в литературу вошла одна из существенных социальных тем, дотоле почти не освещенная или освещавшаяся ложно, грубо-тенденциозно. С лермонтовской новеллой впервые в русской прозе тип обыкновенного среднего человека из военной среды предстал без всякой фальшивой лакировки — казенно-патриотической, изысканно-салонной или «гусарской», предстал с исключительной наглядностью и убедительностью, естественный, подлинный до последнего штриха, как сама жизнь. Гуляки-гусары Дениса Давыдова, «чудо-богатыри», победоносные носители славы русского оружия в «Певце во стане русских воинов» Жуковского, а в прозе 30-х годов преимущественно герои паркета, в светских повестях Марлинского и других, — вот к чему, в основном, сводилось изображение военных в русской литературе, если не называть явлений столь исключительных, как разоблачительно-резкий «Ятаган» Н. Павлова. Правда, Марлинский в некоторых своих произведениях, главным образом очеркового типа, пытался перейти к более правдивому показу военной среды

- 286 -

в обстановке самого военного быта1, в походной жизни, за «работой войны» и даже с выдвижением фигуры солдата. Но хотя ходульная патетика стиля, присущая Марлинскому, чувствуется здесь значительно слабее, все же установка на передачу «поэзии битвы» и официальный патриотизм отдаляют эти опыты Марлинского от типической правды изображения. К тому же эти художественно малоценные зарисовки фактической стороны событий (в основе «Подвигов Овечкина и Щербины», напр., лежит подлинный факт) были явлением в современной литературе малозначащим и заметного воздействия не оказывали. Что же касается офицеров в кавказских повестях Марлинского (напр., полковник Верховский из «Аммалат-бека»), то, поставленные в контекст романтических приключений с горцами, занятые преимущественно любовными проблемами, они еще менее типичны и правдивы.

Новизна Максима Максимыча прежде всего в будничности этой фигуры, фигуры офицера, на которую всегда до Лермонтова падал какой-то героико-романтический отблеск. Лермонтов же в образе Максима Максимыча продолжает начатую им в «Бородине» деромантизацию войны и военных. Этому отвечает и обстановка, в которую он помещает своего прозаического героя, и самый характер Максима Максимыча, не заключающий в себе ничего показного и блестящего. Однако и то и другое только форма: и за будничностью обстановки жизни и за прозаическим обликом почтенного штабс-капитана Лермонтов дает почувствовать жизнь, полную лишений и опасностей, кровавого труда войны и незаметного терпеливого будничного героизма.

Эта особенность лермонтовского подхода к военной теме (героизм содержания при будничности, негероичности проявления) станет традицией и получит наиболее глубокое свое выражение у Л. Толстого.

Особенностью избранного Лермонтовым метода изображения является и демократизация героя, органически связанная с гуманизмом содержания и будничной правдой в разработке военной темы. Максим Максимыч —

- 287 -

офицер, но в нем гораздо больше от простой солдатской массы, чем от господствующей, командующей касты. В офицерской среде он — черная кость, плебей и по культурному уровню, и по небольшому чину, и по отсутствию богатства и родовитости. Он — один из тех, как говорит он сам, «необразованных» (228) стариков офицеров, которых чуждается, а то и стыдится «молодежь светская, гордая» (228), прибывшая из аристократических гвардейских полков столицы. Однако не только в силу этих внешних черт социального положения, но и по внутреннему облику образ Максима Максимыча пронизан демократическими тенденциями. Максим Максимыч, как было сказано выше, — человек массы, почти не выделявшийся, не осознавший себя как отдельную личность, чьи интересы и стремления могут стать в резкую противоположность со средой. Органическое единство с социальной почвой, подчинение традиционному, общепринятому, наивная примитивность суждений, практический здравый смысл, — все это черты, свойственные скорее патриархальной крестьянско-солдатской массе, чем человеку господствующего класса и высшей культуры. Они отделяют Максима Максимыча от Печориных и гвардейской «молодежи», но сближают с подчиненными ему «серыми героями». Эта внутренняя близость, конечно, дополняется и близостью непосредственного общения: Максима Максимыча легко вообразить себе в обстоятельствах его походной жизни (которая оставлена Лермонтовым за пределами романа), делящим с солдатами все трудности боевой обстановки и находящим с ними один язык. Максим Максимыч — это не представитель касты; это — подлинный «отец солдатам» и сам — часть народа. Самый «героизм» Максима Максимыча, незаметный, терпеливый, совершенно совпадает с безмолвным, скромным, повседневным героизмом солдатской массы. Так, «человеческое», высокое в образе Максима Максимыча сливается с народным. До Лермонтова в русской литературе были образы офицеров, которых любят солдаты (офицеры у Марлинского), но образ офицера, который врастал бы в солдатскую массу (пусть у Лермонтова это только намечено «пунктиром»), Лермонтов дал впервые. Опять таки впоследствии это будет подхвачено и широко развито Л. Толстым. В сущности все излюбленные «положительные» герои Толстого — «Максимы

- 288 -

Максимычи», от капитана Хлопова («Набег») до Тушина («Война и мир»).

Глубокий отпечаток условий социальной жизни, среды, даже его военной «профессии», делают образ Максима Максимыча в полной мере типом социально окрашенным, социально определенным. Новелла о нем — не только эскиз характера, но и резкий оттиск определенного уголка жизни общества. Вместе с Максимом Максимычем в поле зрения читателя входит целый мирок человеческих отношений со своим социально-бытовым и социально-психологическим укладом, — невидимый, но наложивший свой яркий отпечаток на личность Максима Максимыча. Эта социальная определенность образа Максима Максимыча несравненно больше дает для познания характерных типов общественной жизни, для познания общества, чем жанр так называемой «физиологии», начавший прививаться в 30-х годах. Новеллу Лермонтова сближает до некоторой степени с этими «физиологиями» интерес к социальной характерности человеческих типов, взятых в их обыденном облике. Но у Лермонтова этот интерес — не самоцель, и образ Максима Максимыча берется не изолированно, как обособленный объект изучения (именно так дело обстоит в «физиологиях»), но подчинен определенной идейной задаче и входит неотторжимым составным элементом в сложное художественное построение. Резко отличает лермонтовского «Максима Максимыча» от «физиологии» то, что здесь передаются не внешние черты быта сами по себе, но прежде всего внутренняя сторона жизни человека, его типическая сущность, проявляющаяся и во внешних подробностях.

Ближе к «физиологиям» уже по своему очерковому характеру лермонтовский «Кавказец», в котором образ кавказского офицера выделен обособленно, как бы взят под микроскоп для изолированного пристального рассмотрения. «Кавказец» — последняя ступень в реалистическом воплощении Лермонтовым кавказской темы. Простота стиля здесь достигает своего предела. Лексический состав очерка свободно использует прозаизмы, просторечье, зато из словесного оборота почти совсем изгоняются красочные тропы и образ создается почти целиком без помощи средств стилистической «образности» речи, из непосредственного подбора прямо обозначаемых (без

- 289 -

слов «переносного» значения) предметных деталей внешнего мира. Очерк написан в форме типической истории жизни безыменного кавказца. Лермонтовский «Кавказец» тяготеет к полупублицистической характеристике определенного общественного явления, но сохраняет индивидуализированно-наглядную обрисовку отдельных общих черт типа или общих жизненных ситуаций; он остается произведением художественным, синтезирующим в себе типическое и индивидуальное. Как по типизирующей силе, так и по художественно-изобразительной наглядности лермонтовский «Кавказец» стоит неизмеримо выше натуралистически копирующих поверхность жизни «физиологий», в том числе и таких, которые дают свои общие наблюдения в форме индивидуальной истории жизни какого-либо определенно обозначенного лица. Таков, например, очерк Львова «Армейский офицер» из сборника «Наши списанные с натуры русскими» подробно рисующий жизненный путь подпоручика Бубликова1. Несмотря на нагромождение конкретных обыденных деталей в описании бытовой обстановки, несмотря на подробности «личной жизни» подпоручика, история подпоручика Бубликова остается лишь плоско-натуралистическим копированием поверхности жизни, а не отражением в художественно-индивидуализированных образах типического смысла явлений.

Образ Максима Максимыча, полный обобщающего художественного типического значения, обнаруживает величайшую социальную зоркость и большое реалистическое мастерство Лермонтова.

В общей художественной системе романа «Герой нашего времени» образ Максима Максимыча имеет существенное значение для реалистического переосмысления излюбленного героя всего лермонтовского творчества. Введение этого образа помогает перенести Печорина в обыденную социально-бытовую среду и увидеть окружающее «глазами» незатейливого бесхитростного старого офицера. Кроме того, столкновение индивидуалиста Печорина с простодушной добротой Максима Максимыча помогает критически осмыслить характер героя,

- 290 -

действующего в реальной человеческой среде. Критическое осмысление образа Печорина в особенности углубляется в крупнейшей, центральной из повестей «Героя нашего времени», в «Княжне Мери».

V

Повесть «Княжна Мери» занимает в композиции «Героя нашего времени» центральное место. Образ Печорина, странный, поражающий своими противоречиями, был показан покамест преимущественно извне. Он требовал объяснения, вскрытия противоречий, анализа мотивов, руководящих его поступками. Избранная Лермонтовым форма изложения — в виде дневника самого Печорина — как нельзя больше отвечает подобной задаче.

В «Княжне Мери» внутренний мир Печорина раскрывается, наконец, во всей своей глубине. Все недоговоренное раньше и казавшееся непонятным, все, бледно намеченное еще в «Княгине Лиговской», получает здесь беспощадное откровенное развернуто-психологическое объяснение. Впервые таким полным голосом сам герой говорит о загадочной «болезни» своего мятущегося духа, ее содержании, индивидуально-психологических мотивах и общественных причинах, обусловивших ее возникновение. Проблема разочарованности Печорина встает здесь во весь рост. То, что в «Княгине Лиговской» выглядело лишь как «охлажденность взглядов» Печорина, трезво сознающего пороки света, здесь стало сознанием безысходности всего жизненного пути, разрослось в проблему смысла жизни. Лермонтов не замалчивает в своем герое ничего — ни сильных сторон его, ни слабостей и пороков; он обостряет каждую из сторон противоречия до ярких и крайних проявлений. Рядом с могучими, «необъятными» силами натуры — загубленные стремления, рядом с античеловеческим извращенным направлением усилий ума и воли — человеческие, прекрасные движения души, — все сразу дано здесь в боренье и единстве, в причудливо-страшной сращенности искалеченных дисгармонирующих черт.

Но значение «Княжны Мери» в системе новелл «Героя нашего времени» не исчерпывается глубиною раскрытия образа героя: здесь больше чем где бы то ни

- 291 -

было дает себя чувствовать и вторая сторона глубоко проникающей лермонтовское творчество лермонтовской антитезы: не только герой, но и общество в его отношении к герою выступает здесь как важнейший элемент идейно-художественного целого. Оно фигурирует здесь и как конкретный фон действия («водяное общество»), и в лице отдельных своих представителей, сталкивающихся с Печориным, и, наконец, как социальное целое, как историческая среда, к понятию которой обращается мысль героя для уяснения своих судеб.

Общество и раньше почти неизменно присутствовало в произведениях Лермонтова, в которых изображался образ одиночки — мятежника и скитальца. Но тогда оно было только антитезой героя — его гонителем и объектом его ненависти. Теперь оно — не только презираемый и ненавидимый враг, но и реальная неизбежная арена всей жизненной деятельности героя, во-первых, и почва, на которой вырос он сам, во-вторых. Обусловленность самого героя своим временем и средой (что отчасти показано и в «Княгине Лиговской») и вопрос об исторических пределах его деятельности, поставленных особенностями общественной действительности (что в общей форме и романтически намечено в «Сашке»), — вот те два основных направления, двигаясь по которым Лермонтов достигает реалистического переосмысления в романе образа своего стародавнего героя.

Критика героя — то принципиально новое, что отличает «Героя нашего времени» и особенно «Княжну Мери» от других, прежде всего романтических произведений Лермонтова. Именно в «Княжне Мери» Лермонтов резко углубляет подлежащие осуждению стороны личности героя (правда, не менее резко выдвигает он и стороны противоположные, отчего образ выигрывает в силе и рельефности). Прежние новеллы «Героя нашего времени» в силу меньшей развернутости своего действия, очень узкого круга персонажей и более или менее случайной для героя среды предоставляли значительно меньшие возможности для проверки героя в действии. В «Княжне Мери» Лермонтов показывает Печорина как «деятеля» в наиболее обыденной для него обстановке и раскрывает объективную функцию его действий. Здесь он осуществляет со всей полнотой и четкостью тот суд над своим героем, элементы которого намечались и раньше,

- 292 -

но который здесь впервые получил такое широкое, отчетливое воплощение. Критическая установка Лермонтова в отношении Печорина находит свое выражение в своеобразном соотношении сюжетных линий повести.

Действие «Княжны Мери» развивается, собственно, по одной главной линии, содержание которой составляет развитие отношений Печорина и Мери и которая тесно переплетена с историей конфликта между Печориным и Грушницким. Однако наряду с этим основным и в сущности всеисчерпывающим руслом действия в повести существует второстепенная, слабо выраженная, как бы рудиментарная сюжетная линия: Печорин — Вера. Она действительно и является отмирающим, отодвинутым к периферии рудиментом того, что когда-то в «Княгине Лиговской» занимало центральное место: здесь вновь воспроизводится, но на более позднем этапе отношений, история любви Печорина и Веры. Собственно, любовный элемент повести и заключен именно здесь, где Печорин отдается любовным отношениям всерьез (насколько это для него возможно), а не имитирует их для властолюбивой игры чужой душой. Такой игре, вернее жестокой, хищнической охоте на человека, посвящена первая из названных сюжетных линий: Печорин — Мери, повторяющая в основном историю Печорина и Негуровой. Интересна, однако, не просто близость сюжета «Княжны Мери» к одному из эпизодов «Княгини Лиговской», а изменение роли событий в каждом из романов. Линия Печорин — Мери дает наибольший материал для обвинения героя. И как раз она, когда-то выполнявшая в виде истории Негуровой эпизодическую роль в «Княгине Лиговской», здесь выдвинута Лермонтовым на первый план. Линии Веры и Негуровой таким образом переместились. Отрицательный акцент в освещении образа Печорина возрос.

Композиция образов «Княжны Мери» строго подчинена главной задаче: раскрыть образ центрального героя — Печорина. Все более или менее заметные в повести персонажи: Мери, Вера, Грушницкий, Вернер — введены сюда лишь в определенном отношении к Печорину. Одни из них нужны как контраст к Печорину, позволяющий более резко выступить своеобразным индивидуальным чертам характера. Другие оттеняют его некоторыми сходными, родственными ему чертами, которые, однако,

- 293 -

у Печорина достигают большей глубины и силы. И этим опять подчеркивается своеобразие и незаурядность характера его крупной личности. Контрастную фигуру к Печорину представляет Грушницкий, несмотря на некоторые элементы чисто внешнего подражательного подобия. Наоборот, Вернер является действительно родственным Печорину персонажем, притом беседы с Вернером дают возможность проявиться таким качествам Печорина, которые не всегда могут обнаруживаться в обществе людей чуждого ему склада или неравных ему по своему развитию. Но в то же время Вернер и контрастирует с Печориным. Женственные фигуры Мери и Веры не могут быть ни равноценным контрастом, ни таким же подобием к ярко-волевой властной личности Печорина. Но тем не менее каждая из них оттеняет в печоринском образе те или иные стороны, которые вне столкновения с женскими образами остались бы нераскрытыми или раскрытыми бледно. Наконец, все образы романа втянуты в орбиту действий Печорина, обращены к образу главного героя, то отталкиваясь, то вторя ему, — так, композиция образов в «Княжне Мери» имеет отчетливо централизованный характер.

Ведущее положение образа Печорина в «Герое нашего времени» выражает наибольшую значительность и активность его в произведении, а также отчасти передает и общую точку зрения Лермонтова на роль незаурядной, противопоставленной окружающему личности: ее превосходство, ее активную функцию.

Центральное положение Печорина сказывается не только в статической планировке образов, но и в их динамике, в движении сюжета повести. Роль Печорина здесь совершенно подобна той, которую играл он в сюжете «Княгини Лиговской»: он — бродило, фермент, неутомимо рождающий вокруг себя беспокойство и события, причем большей частью он — причина меняющихся ситуаций не только в силу своих желаний, непроизвольных страстей и влечений, как всякая яркая личность, которая влияет на окружающее уже самим фактом своего существования; Печорин, кроме того, и сознательный организатор событий, действующий рассчитанно и целеустремленно, используя как педали для развития действия то те, то другие слабости, иллюзии, тайные движения сердца у других людей, которых он знает так же

- 294 -

безукоризненно, как виртуоз свой инструмент. «Экспериментаторская» натура Печорина, его желанье и уменье управлять событиями и людьми по своему произволу, еще ярче, чем в «Княгине Лиговской», проявляются в «Княжне Мери». В особенности это заметно в развитии действия по линии Мери и Грушницкого (в истории отношений с Верой заметная роль двигателя событий отдана активной силе чувства любящей женщины: таковы, например, настояния Веры на посещении Печориным Лиговских, ее требование о переезде Печорина вслед за нею в Кисловодск, где разыгралось затем столько решающих событий, ее признание мужу, повлекшее их отъезд и разрыв с Печориным). В сущности, если можно так выразиться, весь роман Мери от начала и до конца создан не Лермонтовым (если под этим разуметь «естественное», самопроизвольное течение событий), но предначертан, организован и разыгран самим Печориным. Это не исключает, впрочем, и его непосредственного увлечения порой своим созданием, когда кажется, что вот-вот он выпустит из своих рук регулятор событий и они потекут вольно, повинуясь не воле одного из участников, а развитию самих страстей, вовлекающих и его в свое стихийное теченье. Случайные стеченья обстоятельств Печорин рассматривает как ниспосланное ему судьбою средство против скуки, как завязку пьесы, развязку которой предопределит он сам. Вот Вернер передает ему разговор о Грушницком с княжной, уверенной, что Грушницкий разжалован в солдаты за дуэль:

« — Надеюсь, вы ее оставили в этом приятном заблуждении...

— Разумеется.

— Завязка есть! — закричал я в восхищении: — об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится о том, чтобы мне не было скучно» (250).

И дальше начинается тонкая, зорко-настороженная, внимательная игра, где все участники, кроме одного, не подозревают, что являются только марионетками в руках этого одного.

Сюжет «Княжны Мери» развивается в непрерывных скрытых или явных конфликтах, отражая характер главного героя. Печорин не только активен и агрессивен сам, он обостряет активность в своих партнерах. Отношения с Мери он сразу открывает несколькими дерзкими выходками:

- 295 -

переманивает на бульваре из ее окружения чуть не всех поклонников своими остротами; перекупает в магазине Челахова понравившийся ей ковер и приказывает провести под ее окнами своего коня, покрытого этим ковром; дерзкой фразой «успокаивает» испуг Мери, принявшей его на загородной прогулке за черкеса. Своим раздражающе необычным поведением он достигает двух целей сразу: моментально выделяется из толпы поставщиков комплиментов и разжигает атмосферу борьбы. Уже после второй своей выходки он замечает: «Княжна хочет проповедывать против меня ополчение» (253). На агрессию Печорина активностью отвечают и его партнеры; так определяется основной метод развития сюжета в «Княжне Мери»: поединки характеров (что имело место еще в «Княгине Лиговской»; здесь это стало ведущей формой перехода от одной ситуации к другой). С поединка начинаются отношения Мери и Печорина, и чем, как не поединком, является их последняя встреча. Первая встреча Печорина с Грушницким завершается нарочитой словесной дуэлью («Я лгал; но мне хотелось его побесить», — 246), а последняя их встреча — настоящая дуэль. Не что иное, как поединок, наконец, разыгрывается между целыми сюжетными разветвлениями: между линиями Печорин — Мери и Печорин — Грушницкий; нарастающий crescendo роман между Мери и Печориным отбрасывает в обратную сторону падающие diminuendo приятельские отношения Печорина и Грушницкого и одновременно вызывает обострение вражды, пока полнота «успеха» Печорина у княжны не приводит к трагической развязке этой вражды, к реальному поединку.

Таким образом, Печорин является и центральной фигурой в системе образов романа и активным двигателем его событий. Поэтому лишь в связи и попутно с анализом образа Печорина должен проводиться и анализ других персонажей. На соотношении их с образом Печорина вскрываются как типические черты «героя нашего времени», так и проблематика романа. Начнем с глубоко значительного для романа противопоставления Печорина и собирательного образа дворянского общества, — или еще глубже: с противоречия между Печориным и всем отживающим, но еще живым общественным порядком.

На фоне современного общества, изображенного в «Княжне Мери», Печорин — наиболее крупная, яркая,

- 296 -

сильная личность, и в качестве крупной, выдающейся личности он вступает в противоречие с породившей его средой. Никого не только превосходящего, но даже и равного Печорину не в состоянии дать современное дворянское общество в изображении Лермонтова. И лучшее, что оно может выдвинуть, поворачивается против него самого. Такое общество не может не быть осуждено историей. Из самого себя оно порождает собственное отрицание. Во взаимоотношениях Печорина и дворянской среды Лермонтов запечатлел определенный исторический момент, момент ломки, разложения дворянско-крепостнического общества и ухода от него лучших людей класса. Печорин — носитель тенденций, противостоящих старому феодально-крепостническому миру.

Лермонтов дает своего Печорина с совершенно определенным паспортом времени и среды, с целым рядом конкретных бытовых «примет», в естественном бытовом окружении, как полнокровно-реалистическую фигуру, обладающую всем реально-историческим правдоподобием. Офицер из аристократической семьи, с хорошим состоянием, проведший молодость в ветреных светских наслаждениях, переведенный на Кавказ, видимо за дуэль, и надолго задержавшийся с производством в чины1, Печорин один из тех, кто был характерен для николаевского царствования как «неуживчивый», опальный элемент, пред которым открывалась хорошо укатанная дорога в кавказскую ссылку.

В этой части его биография — биография многих. В ее внешние рамки, с небольшими вариациями, укладывается и судьба политически «неблагонадежных», прикосновенных к декабристскому движению, и судьба всяких непокорствующих, буянов и бреттеров вроде Руфина Дорохова или Н. П. Колюбакина, одного из предполагаемых прототипов Грушницкого. Бытовая конкретность биографии Печорина не суживает, однако, типической широты его образа, но дает ему реальную опору в самой действительности. В этой фигуре, уложенной в замкнутые рамки определенной бытовой биографии, Лермонтов дает отражение наиболее общих основных особенностей своего времени, коренящихся в процессах разложения целой общественно-экономической формации.

- 297 -

Печорин входит в роман как личность, противостоящая окружающему миру, «несогласная» с ним, как некий «дух отрицанья, дух сомненья», все подвергающий необоримой силе разъедающей иронии и критики разума. Он — начало, противостоящее инерции общепринятых взглядов, косности предрассудков, традиционности поведения, начало, разрушающее неподвижность и рутину. В его дневниковых записях нет прямых «программных» выступлений по конкретным социально-политическим вопросам, но его саркастические насмешки по адресу среды, его обвинения общества в трагически изломанной своей судьбе и даже самая его скука, — все это выражения протеста против сложившегося строя жизни, а сам Печорин — протестант, бунтарь. Он — частица разлагающей критической силы истории и сам — продукт начавшейся подспудной «критики» истории, обращенной как против оцепенения последекабрьских лет, так и против пут феодально-крепостнических отношений вообще. Печорины — одиночки, теряющие связь с породившей их социальной почвой, — результат распада старых отношений. Личность Печорина, его судьба, его взгляды и поступки — свидетельство неблагополучия в среде класса, господствующего при данном общественном порядке.

То, что Печорин отходит от своего класса, чувствуется даже в его биографии, которая отклоняется от нормальной жизненной колеи, «положенной» человеку из верхушки господствующего класса. «Ваше теперешнее положение незавидно» (310), — говорит Печорину княгиня Лиговская, хотя тут же признает и наличие у него определенного состояния и принадлежность его к высшему обществу. В чем же, в таком случае, дело? Наделавшая шум «история» — причина кавказской ссылки, осложнения в военной карьере, скитания, отчужденность от общества, где у него нет ни друзей, ни даже приятелей — внешние показатели несовпадения Печорина со средой. Человек аристократического круга, он вовсе не стремится заводить (или поддерживать) связи именно в этой среде. Характерно, что обычному трафаретному светскому обществу он предпочитает «странных» людей. Единственным своим приятелем он избрал доктора Вернера, который, подобно Печорину, поражает «странным сплетением противоположных наклонностей» (248) и является образчиком свободного отношения к ходячим

- 298 -

мнениям. Печорин не верит ни в какие человеческие связи в окружающем обществе и не добивается их. Что такое для него общество? «Друзья, которые завтра меня забудут или, хуже, взведут на мой счет бог знает какие небылицы; женщины, которые, обнимая другого, будут смеяться надо мною, чтоб не возбудить в нем ревности к усопшему» (298), — говорит он Вернеру накануне дуэли.

В самом деле, что общего у Печорина с этим обществом «натянутых гвардейцев», безликих «хромых старичков», «блестящих адъютантов, бледных москвичей», — обожателей Мери, ходящих за нею толпами, с неизбежными комплиментами наготове? Что делать ему в гостиной, где надо обмениваться притворными любезностями, восхищаться неумелым пеньем Мери или слушать «соблазнительные анекдоты», которыми любит щекотать себя ее маменька, когда дочки нет в комнате? Печорин в совершенстве владеет искусством светского поведения и, когда нужно, он не преминет ответить на любезность одной из тех фраз, «которые у всякого должны быть заготовлены на подобный случай» (264). Но даже и здесь он не похож на обычного светского кавалера. Его отличает от других находчивость, решительность, например («спасение» им Мери от скандала на балу), блеск ума, необычность мнений. Из-под непременной почтительно-любезной и непринужденно-живой формы светского диалога у него сквозит (и порой прорывается) желчная злость, презрение к окружающему, меткость наблюдений, «охлажденность» взглядов. В результате его разговора непременно кто-нибудь развенчан или низложена какая-нибудь иллюзия. Общепринятое в гостиных «невинное» злословие в его устах приобретает опасные формы, отражая его тяжелую ненависть и отвращение к своему окруженью. «Желчь моя взволновалась, я начал шутя — и окончил искренней злостью» (273), — вспоминает Печорин о разговоре, где он перебирал сначала смешные, а после дурные стороны своих добрых знакомых. Его остроумие не забавляет, а пугает: «Вы опасный человек, — говорит ему Мери, — я бы лучше желала попасться в лесу под нож убийцы, чем вам на язычок...» (273). Выполняя неизбежный светский этикет, поскольку приходится бывать в гостиных, Печорин глубоко презирает этих поклонников московской княжны,

- 299 -

для которых желание выпить шампанского, предложенного Печориным, сильнее «магнетических глазок» Мери, этих аристократов и адъютантов, способных оставить женщину без помощи на грани обморока и спрятаться в толпе из боязни впутаться в историю. Об отношении Печорина к тем, кто «светом» не является, но завистливо и подражательно тянется к свету, нечего и говорить... Степные помещики, одержимые матримониальными планами ради своих дочек и потому испытывающие «нежное» любопытство к петербургского покроя «сертукам», но с негодованием отворачивающиеся от армейских эполет, провинциальные франты, которые «исповедывают глубокое презрение к провинцияльным домам и вздыхают о столичных аристократических гостиных, куда их не пускают» (241), «толстые дамы», кипящие ревнивой завистью и злобой к бедной Мери, пьяные краснорожие господа, драгунские капитаны, падкие на всякую пакость, — воя эта человеческая пыль заслуживает еще большего презрения, чем те, кому они подражают: их интересы так же ничтожны — одно лишь мелочное самолюбие, — но им не хватает даже внешней культуры первых. Значит ли это, что Печорин питает к ним пренебреженье аристократа? Только в одном смысле — в смысле аристократизма индивидуального духовного превосходства. Это то же презрение, которое он питает и к людям своего круга, осложненное разве только неприязнью к отсутствию всякой культуры внешнего поведения. Печорин — аристократ по рожденью, но у него нет гордости родовым именем или принадлежностью к высшему свету, ему чужд всякий пиетет к принципу аристократии — к социально привилегированному положению в обществе. Аристократизм для него, судя по его отношению к аристократам, — такая же уязвимая, доступная насмешке вещь, как и все другое. То, в чем Печорин действительно «аристократ», — это его обособленность от толпы, будет ли она титулованной и родовитой, или совсем непривилегированной. Но это аристократизм, вытекающий не из чванства социальной исключительностью, a из сознания индивидуального превосходства. Едва ли общество из гостиной Лиговских для него занимательнее, чем встречи с такими цельными, своеобразными и далекими от цивилизации людьми, как Бэла, Казбич, «ундина» из «Тамани», занявшими — пусть ненадолго — его

- 300 -

внимание, воображение, даже чувство. Печорин не стопроцентный аристократ, аристократ до мозга костей, каким иногда его пытались изобразить, но, напротив, человек, ставший на путь откола от своей социальной среды. Для его судьбы и жизненного положения характерно расхождение между тем, что он представляет собою по признакам формальным, и тем, что он есть на самом деле, то есть расхождение между социальной формой его существования и подлинным содержанием его личности: внешне — богатый аристократ, офицер, представитель высшего света; на деле — беспокойный, отчужденный от всех одиночка, с не вполне «нормальной» жизненной карьерой, презирающий свет и его духовный обиход, хотя внешне соблюдающий его «правила». Но противоречие между Печориным и дворянским обществом не исчерпывается особенностями внешнего поведения и положения Печорина: глубина его делается очевидной лишь при всесторонней характеристике личности, взглядов, стремлений героя.

Внутренний мир, представления Печорина не совпадают с представлениями и мнениями окружающих его людей. Наоборот, сознание Печорина, свободное от власти всяческих фетишей и догм, подвергающее холодному анализу разума все, что попадает в поле зрения, является тем, что разлагает предрассудки, верования, общепринятые мнения среды.

«Я смеюсь над всем на свете, особенно над чувствами» (269), — передает Печорин свои разговоры с Мери. Он отрицает дружбу, потому что в дружбе всегда один — раб другого: «...рабом я быть не могу, а повелевать в этом случае — труд утомительный, потому что надо вместе с этим и обманывать; да притом у меня есть лакеи и деньги» (248). Он не верит в любовь как осознанное предпочтение личности одного всем другим и готов свести иррациональные ее причины к простому физическому прикосновению («...мы часто себя очень обманываем...» и т. д. — 274). Свои собственные заветные переживания, свои исступленные рыданья на мокрой степной траве после безуспешных попыток догнать Веру внезапным трезвым поворотом мысли он объясняет совершенно прозаически и материалистически: бессонницей, расстроенными нервами и... пустым желудком (308). Он зло издевается над ложью поэтов, уверяющих в «ангельском»

- 301 -

естестве женщин, и над теми, кто этому наивно поверил, «...забывая, что те же поэты за деньги величали Нерона полубогом...» (284); он ядовито высмеивает «оригинальную» логику этих «ангелов», заканчивающуюся тем, что «рассудок уж ничего не говорит, а говорят большею частью: язык, глаза и, вслед за ними, сердце, если оное имеется» (283); он хладнокровно обнажает самые земные мотивы поступков и чувств этих «небесных» созданий («Чего женщина не сделает, чтоб огорчить соперницу? Я помню, одна меня полюбила за то, что я любил другую», — 283). Великолепное знание людей позволяет ему незамедлительно расшифровывать их подлинное содержание, не обращая никакого внимания на взятые напрокат внешние личины. Так, он быстро понял Грушницкого и этим заслужил его нелюбовь. Полное отсутствие какого бы то ни было преклонения пред внешним положением человека в обществе делает зрение Печорина зорким и трезвым; так, в важной московской аристократке, пред которой все заискивают, он видит только толстую женщину, которая «потеет» в ванне по утрам и любит неприличные анекдоты. Само светское общество для него — скопище глупцов и лицемеров. Скептические оценки мотивов человеческого поведения, уничтожение фальшивого ореола вокруг «священных чувств» любви и дружбы, какими они оказываются в обществе, ниспроверженье светских авторитетов и авторитета самого общества, посягательство на этические нормы, разоблаченье бессмыслицы и пустоты жизни, пессимизм в вопросе о смысле жизни — все это настоящий поход против искусственных или бессознательных иллюзий, против стыдливого вуалирования подлинного лица действительности. Ядовито-иронические суждения Печорина не касаются непосредственно социальных и политических проблем в собственном смысле слова, но разрушительный результат их несомненен. Важно при этом не столько содержание отдельных замечаний, зачастую направленных против незначительных объектов, сколько общий безбоязненно-критический характер печоринской мысли, как будто предвозвещающий «нигилиста»-демократа 60-х годов. Но нигилист-шестидесятник будет выступать как представитель оформившегося, широкого демократического движения, в печоринской же критике отразился лишь начавшийся отрыв личности от социальной почвы

- 302 -

господствующего класса. Здесь отчетливо сказывается высвобождение критической мысли индивидуума из-под гнета традиционных, предвзятых, догматически навязанных истин, но еще нет новой социальной основы.

Насколько важною считал Лермонтов в Печорине эту критическую разрушительную функцию мысли, показывает соседство с Печориным фигуры Вернера. «Скептик и материалист», прозванный молодежью Мефистофелем, Вернер усиливает своим присутствием мотивы «нигилистического» отрицания в образе Печорина.

Однако если скептическое мировоззрение, исключающее какие-либо положительные истины, и является острым оружием для критики предрассудков и сокрушения иллюзий, то оно бессильно в постижении новых истин, ибо отказ от объективной истины и, следовательно, релятивизм является его обязательной чертой. Лермонтов весьма последовательно изображает, как оба приятеля в разгаре отвлеченных споров вдруг начинают хохотать, заметив, что эти споры — только взаимное обморачиванье, так как «...обо всем можно спорить до бесконечности» (249). Собственно, практическим выводом из последовательного скептицизма должно быть равнодушие, так как нельзя быть ни в чем убежденным. Логически вполне законно скептику заявлять, как делает это Печорин от лица своего и Вернера: «Мы ко всему довольно равнодушны, кроме самих себя» (249).

Но это мертвое, холодное, бездейственное мировоззрение не покрывает собою всего содержания внутреннего мира Печорина и не может удовлетворить его активную натуру. Совершенно так же, хоть и по другим причинам, не остается последовательным скептик Вернер. Оба они, оставаясь скептиками во всем, что входит в сферу практики окружающей среды, оставляют, в противоречии с собственными взглядами, недосягаемым для скептицизма нечто, возвышающееся над понятиями и жизнью среды. Это «нечто» для Вернера заключено в области этической, в непосредственных проявлениях гуманности, в «добрых» движениях души; для Печорина — в сфере осмысленного действия и великих целей человеческой деятельности. Таким образом, у обоих скептицизм фактически направлен против архаического мусора истории, но оставляет место и для каких-то положительных утверждающих тенденций.

- 303 -

Печорин пишет: «Обыкновенно Вернер исподтишка насмехался над своим больным; но я раз видел, как он плакал над умирающим солдатом...» (247). Тот же Вернер, якобы не имеющий ни одного положительного убеждения, «с ужасом отвернулся» (305) от Печорина после убийства Грушницкого на дуэли и при встрече не протянул ему руки. Но Печорин говорит: «Если б я показал ему малейшее на это желание, то он бросился бы мне на шею» (309). В обоих случаях холодный скептицизм убеждений, не признающий ни человечности, ни дружбы, борется с гуманистическими чувствами, с непосредственными движениями натуры. Между убеждениями Вернера и его поведением — разрыв. Он обрисован Лермонтовым как человек, недостаточно последовательный и сильный, чтобы остаться верным своему безотрадному мировоззрению и в поступках. Его скептицизм остается только теоретическим убеждением, не выдерживая прикосновения практики.

Не то — Печорин. Слабость и непоследовательность Вернера только ярче оттеняют непреклонность воли этого сильного человека. Его скептицизм — это действенное отрицание; Печорин не только отрицает понятия и отношения окружающего общества теоретически, но и нарушает их в своей практике. Скептические взгляды Печорина вовсе не являются философией равнодушного созерцания (хоть он и декларирует свое равнодушие ко всему, кроме самого себя), но, наоборот, претворяются в действие и становятся орудием прямой войны с окаменелостью традиций. Поведение Печорина в истории с Мери и отчасти с Грушницким есть практическое следствие его скептицизма в области этики. Этот человек смеет быть последовательным, если он в чем-либо убежден. Он смеет в отличие от Вернера взять на себя ответственность за «дурные стороны поступка», если видит невозможность другого исхода. Само исключительное его знание людей, их слабостей и иллюзий — для него только предпосылка управления человеческими поступками, в отличие от Вернера, который «изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа, но никода не умел он воспользоваться своим знанием» (247). Бездейственность вернеровского скептицизма подчеркивает собою активность Печорина и отсутствие у него разлада между взглядами и делом.

- 304 -

Это не значит, однако, что Печорин — цельная, лишенная противоречий натура. Но свойственные ему противоречия иные, чем у Вернера.

Если во взглядах Вернера Лермонтов не обнаруживает ничего, кроме скептицизма (гуманистические отступления от него — это лишь плод непроизвольных внушений сердца), то у Печорина внутри самого мировоззрения существует противоречие. В системе взглядов Печорина остается место для таких понятий, как человеческое «назначение высокое», как «благородство» стремлений, «великие цели и благо человечества». Как и все другие, эти понятия не остаются для Печорина мертвыми, бездейственными абстракциями, но требуют воплощения.

Стремление к действию — замечательная черта Печорина как человека выдающегося, ярко выступала уже в предыдущих новеллах. Но там она была показана почти исключительно извне, в своем прямом проявлении, и обнаруживалась только из событий, где Печорин играл доминирующую роль. В «Княжне Мери» активность Печорина раскрыта, кроме того, и изнутри как ненасытная, неукротимая, коренная потребность могучей натуры. Действие для него — это не педантическое приложение своих взглядов к практике, присущее холодно-волевым рассудочным характерам, поступки — это не только логические выводы из убеждений. В действии он ищет и захватывающей все существо полноты наслаждения ощущением жизни и своей личности, своей силы. Для него в действии важен не только результат, но и самый процесс преодоления препятствий, вызывающий наружу все потенции личности и создающий интерес к жизни, который изгоняет томление скуки. Недаром он говорит Грушницкому: «Желать и добиваться чего-нибудь — понимаю, а кто ж надеется?» (279). (Курсив мой. — Е. М.) Воля Печорина — это страстная активность, и высший тип действия для него — борьба. Он ищет того неопределенного, хотя и сильного наслаждения, которое «встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою...» (317). Отсюда и его «врожденная страсть противоречить» (246) и его «любовь» к врагам. Это последнее признание необыкновенно ярко рисует неиссякаемую воинствующую активность характера Печорина и показывает борьбу и преодоление как высшее для него наслаждение жизнью: «..люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют,

- 305 -

волнуют мне кровь. Быть всегда на страже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерение, разрушать заговоры, притворяться обманутым и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание из хитростей и замыслов, — вот что я называю жизнью» (280).

Но, как это наметилось еще в «Бэле», Печорин не удовлетворяется одним непосредственным наслаждением от борьбы, — такая борьба была бы только игрой. Для Печорина же понятие цели действия играет чрезвычайно важную роль. Все те полные неопределенного, но прекрасного, высокого содержания абстракции, о которых он упоминает в своем дневнике: благородство стремлений, высокое назначение человека, великие цели — для него должны слиться с жизнью, наполнить ее собою. В его представлении они — стимулы человеческих действий, придающие жизни смысл. Понятие цели, объективного смысла поступков имеет громадное решающее значение для этой неутомимо активной натуры, вступая в противоречие с нивелирующим все ценности скептицизмом. Для Печорина отсутствие цели обесценивает самое действие и лишает жизнь полноты. Еще из его «исповеди» Максиму Максимычу в «Бэле» мы знаем о многих и тщетных попытках его найти смысл и полноту жизни то в наслаждении, то в любви, то в науке, то в игре со смертью. Окидывая взглядом прошедшее накануне опасной дуэли, он приходит к выводу, что вся его бурная, полная событий жизнь прошла даром, растрачена попусту. Отсутствие цели лишило цены самое действие и опустошило человека, который в бессмыслице страстей «утратил навеки пыл благородных стремлений, — лучший цвет жизни» (296).

Положительные стремления Печорина при всей действенности его натуры остаются невоплощенными. Разлад между взглядами и практикой, имеющий место у Вернера, неожиданно оказывается присущим и волевому Печорину, у которого, как отмечалось выше, между словами и делами расстояния нет. Это и остается справедливым, но только относительно убеждений и поступков Печорина, носящих отрицательный характер. Он выступает как «злая», «демоническая», разрушающая и «наказующая» сила. Сам Печорин вполне дает себе в этом отчет: «Сколько раз уже я играл роль топора в руках

- 306 -

судьбы! Как орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаленья...» (296). И его тяготит эта роль. Накануне бала в собрании, который должен был доставить решительную победу ему и поражение Грушницкому в истории с Мери, Печорин грустно размышляет: «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя» (277).

Как сила творческая, созидающая новое, воплощающая положительные идеалы, Печорин бессилен и бездеятелен. Здесь у него такой же разрыв между взглядами и практикой, как у Вернера. Однако и в этом отношении между Печориным и Вернером есть существенное различие. Вернер сам отступает от своих взглядов на практике под влиянием непосредственного чувства; у него расхождение между взглядами и жизнью — результат его личной слабости характера или непоследовательности мысли.

Иное у Печорина; не он отступает от своего убеждения в необходимости великих целей деятельности, не он отказывается от поисков деятельности, способной сообщить полноту и осмысленность жизни, а сама действительность бессильна удовлетворить его запросы. Современное Печорину дворянское общество не в состоянии дать человеческой активности направления, отвечающего великим объективным целям. Они давали себя чувствовать настолько, чтобы внушить ненависть и отвращение к старому, насытить неукротимой жаждой борьбы, внушить стремления к иным принципам жизни. Но реальные формы борьбы не сложились в окружающей действительности. Разрыв между стремлениями и действиями Печорина — результат не его личной слабости, а особенностей общественной обстановки. В невозможности воплотить свои стремления в жизнь проявляется не безволие Печорина, а трагизм его исторической судьбы. Порочностью феодально-крепостнической системы и незрелостью исторического момента он обречен либо на полную бездеятельность, либо на «пустое действие». «Пустым действием» является его «разрушительная» активность,

- 307 -

так как и действенное отрицание, чтобы обладать объективным смыслом, должно быть подчинено великим осознанным целям, а таких целей у Печорина нет.

В «Княжне Мери» вся жизненная судьба героя в ее основных ведущих чертах определяется обществом. Проблема социальной детерминированности здесь поставлена как проблема об исторических пределах деятельности героя, которых обойти нельзя. Само общество здесь выступает уже не просто как данная конкретная среда, к которой принадлежит герой и в которой он в настоящий момент действует, но как определенный уклад общественной жизни в целом. Сознание зависимости человека от общества не обозначает, однако, и здесь у Лермонтова примиренности с обществом: как Лермонтов, так и сам Печорин, сознавая определяющее значение социальных условий деятельности, не снимают своего протеста.

Положительные стремления Печорина, как бы ни были они неопределенны и общи, дают ему гораздо более глубокие опорные точки для критики общественной жизни, чем скептицизм (ср. Печорина из «Княгини Лиговской»). Сделав своим исходным пунктом стремление к великой деятельности, он разоблачает современное общество за то, что оно не дает разумного выхода активности человека и тем самым калечит его. Потребность в действии — основная потребность нормальной личности, так как идеи требуют своего непременного воплощения и действие есть форма существования идеи. Поэтому «гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума, точно так же, как человек с могучим телосложением при сидячей жизни и скромном поведении умирает от апоплексического удара» (271).

Печорин обвиняет современный общественный уклад в том, что множество людей здесь, «начиная жизнь, думают кончить ее как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются титулярными советниками...» (277). Отсутствие идеалов и высоких стремлений в самой действительности уродует людей, делая их мелкими, злыми, жалкими; они «неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного... счастья» (317), — как скажет Лермонтов в последней новелле «Героя нашего времени» — в «Фаталисте».

Тормозя энергию человека, общество превращает его

- 308 -

в односторонне развитое существо, с перевесом внутренней активности мысли и воображения над реальным действием. Человек, лишенный возможности действовать, либо заменяет реальную жизнь фиктивной, воображаемой, предаваясь мечте, как это бывает в юности, либо рефлектирует по поводу мимо идущей жизни, анализируя, взвешивая, оценивая все происходящее и больше всего свои собственные переживания и поступки. Но мечта, опережающая жизнь, оставляет после себя горький осадок и опустошенность, как только человек соприкоснется с реальной действительностью. «В первой молодости моей я был мечтателем, — говорит Печорин в «Фаталисте»... — Но что от этого мне осталось? одна усталость, как после ночной битвы с привидением... В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скушно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге» (317). Непомерно же развитая рефлексия расщепляет человеческое существо надвое, отделяя человека мыслящего от действующего и давая перевес первому. Печорин признается Вернеру: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его» (299).

Усиленно рефлектирующее сознание делает внутреннюю жизнь интересной и богатой; так, диапазон печоринской рефлексии чрезвычайно широк, от наиболее общих вопросов о смысле жизни и назначении человека до мельчайших движений собственного сердца и перипетий всяческих взаимоотношений с окружающими людьми. Но это не только не компенсирует отсутствия деятельности, а обостряет внутреннюю дисгармонию, раздвоенность личности, ведущую к параличу или атрофии определенных ее сторон, — сердца, воли. В обществе, лишенном глубоких, разумных целей деятельности, человек живет неполной жизнью и потому деградирует, делается «нравственным калекой» (273).

Результатом безысходности лучших стремлений и порывов к деятельности является глубокое разочарование в жизни — «холодное, бессильное отчаяние» (273). Неизменный атрибут всех лермонтовских героев — разочарованность — впервые получает через образ Печорина свою исчерпывающую и реальную мотивировку. Раньше, в романтических

- 309 -

произведениях, ее причины либо не расшифровывались вовсе, и ореол мрачной безнадежности, оставаясь неразгаданным, сообщал еще больше таинственного обаяния его героям, либо причиной разочарования выдвигался крах юношеских идеалов при соприкосновении с действительностью и несродство действительности с этими идеалами (см. «Menschen und Leidenschaften», диалог Юрия и Заруцкого, д. 1, явл. 5). Но это была мотивировка чисто романтическая, которая могла свидетельствовать и об отвлеченности, нежизненности самих идеалов героя. В «Княгине Лиговской» разочарование Печорина не только не объяснено, но даже прямо не названо, хоть оно и дает себя чувствовать в его холодном скептицизме, направленном в основном против света. И только в «Княжне Мери» проблема разочарованности поставлена во всю ширь, являясь выводом из критики общественного уклада жизни. Причиной разочарования здесь выдвигается уже не гибель субъективных юношеских иллюзий и не какие-либо личные неудачи, а невозможность удовлетворить насущную потребность общественного человека — потребность в деятельности. Разочарованность Печорина дополняет собою систему обвинений предъявленных обществу.

Выступая обвинителем общества за ненормальную судьбу человека в нем, Печорин бьет уже не по отдельным частным его предрассудкам и смешным иллюзиям. Как человек, отстаивающий положительный идеал великой, осмысленной деятельности, он делает свою критику несравненно более содержательной, касается коренных условий жизни личности в обществе. Само понятие общества при этом становится новым: зависимость героя от среды всюду, кроме «Героя нашего времени», дана в произведениях Лермонтова как зависимость его от качеств светского общества. Лишь в «Герое нашего времени» это уже черты «нашего времени», — строя общественных отношений в целом.

Критика общества Печориным при этом достигает своей наибольшей глубины. Констатация безысходности противоречия между общественным укладом и стремлениями личности к осмысленной, деятельной жизни — это наиболее обще выраженное отрицание современного общества. В то же время — это обобщенная формулировка одного из коренных пороков угнетательского строя, —

- 310 -

его античеловеческой сущности, его «противоестественности». Такое общество опирается на подавление и уничтожение в человеке того, что делает его личностью в полном смысле слова.

Идея личности остается доминирующей и у автора и у героя при критике современного дворянско-крепостнического общества. Здесь нет еще тех специфических обвинений обществу, которые диктуются положением угнетенного класса и выдвигаются его представителями. Лермонтов и Печорин здесь совпадают. Различие между ними начинается там, где Лермонтов переходит к оценке деятельности самого Печорина.

Действие, как показывает Лермонтов, составляет основной нерв натуры Печорина и главную, насущную потребность его. В предшествовавших новеллах («Бэла», «Тамань») Лермонтов показывает, как стремление к действию находит выход во всяческих «приключениях».

В «Княжне Мери» действенность натуры Печорина широко развернута изнутри, в побуждениях, стремлениях, мотивах, но также показана и в действии. Тем разительнее встает здесь противоречие между внутренним стремлением и практическим его воплощением. Едва намеченное в других новеллах, здесь это противоречие составляет основной стержень содержания повести и дает материал не только для обвинения общественного уклада, но и самого героя.

В «Княжне Мери» Лермонтов перемещает Печорина в светскую среду, в окружение кавказского офицерства и провинциального дворянства. В «водяном обществе» таким образом представлены те в основном социальные группы, которые и являются типичной и постоянной средой для офицера и дворянина Печорина. Не случайные дорожные приключения, не временные эпизодические перепутья (вроде горского аула или военной крепости) являются основной жизненной ареной для героя, а именно эта обыденная среда. Возможности для действия, открывающиеся в этом окружении, собственно и есть типические, наиболее вероятные, даже единственные для героя. Правда, Лермонтов нигде не использует еще одной возможности для своего героя — перенесения его в не менее типичную для дворянина (и представляющую свои возможности

- 311 -

деятельности) обстановку усадьбы. Но это и понятно: «органическая», «положительная» деятельность в рамках существующего строя для неудовлетворенного мятущегося Печорина настолько очевидно невозможна, насколько дико было бы представить себе Печорина в виде заботливого хозяина «дворянского гнезда». Возможности же безделья, предоставляемые усадьбой, мало отличаются от таковых же, предоставляемых городскими салонами, и во всяком случае ничего не меняют в существе проблемы. Таким образом, светский и офицерско-дворянский круг вообще дают основные типические условия для решения вопроса о применении действенных сторон характера героя. Обстановка минеральных вод, нарисованная в «Княжне Мери», благодаря более смешанному составу общества и меньшему давлению условностей предоставляет этих возможностей, может быть, несколько больше, но тем не менее существенных изменений в постановку вопроса не вносит.

Из всех возможных для дворянина сфер деятельности Печорин связан, как известно, с профессией военною. Но еще из первой новеллы «Героя нашего времени» — «Бэлы»1 известно, что тревоги и опасности военной жизни бессильны наполнить пустоту его жизни и что он мечтает об отставке. Следовательно, дать пищу его жажде деятельности должна лишь та жизнь, которая лежит вне его профессии военного.

Но что же это за жизнь? Приезжие франты исправно пьют у источников «кислосерную» воду, принимая академические позы; степные помещики мечтают выдать дочек замуж за петербургских гвардейцев; московские барыни по утрам потеют в ваннах, а вечерами устраивают приемы «избранному» обществу в своей гостиной, совсем как в Москве; их дочки собирают вокруг себя толпы поклонников, участвуют в обычных светских развлечениях: балах, верховых прогулках; жены местных властей — «хозяйки вод» — вербуют себе обожателей среди приезжих, сами местные власти — военные и штатские — выполняют положенные им обязанности. Все идет налаженным, рутинным порядком, соответственно рангам и положению на общественной лестнице. Ничего выходящего

- 312 -

из «нормы». Ни сильных страстей, ни смелых поступков, ни своеобразных характеров. Цели всех поступков заранее известны, — они узки, своекорыстны, продиктованы мелкой завистью, злобой, задетым грошовым самолюбием, как у той толстой дамы на балу, которая устроила пакость толкнувшей ее Мери, или у драгунского офицера, сующегося во все интриги против «петербургских слетков». Эта среда дает куда меньше поводов и возможностей для прямого действия, для необычных поступков и событий, чем вольная, дикая среда самобытных людей, которых встречал Печорин в «Тамани» и встретит в «Бэле». В такой застойной, болотной среде, лишенной больших целей, скованной рутиной традиций, приличий, общественной иерархии, активность Печорина едва ли может проявиться в ярком внешнем действии, потому что оно требует смелости и способности к необычным поступкам не от него одного, а и от его «партнеров» и потому также, что яркое действие предполагает необычность, исключительность ситуаций, которые не свойственны обществу, живущему традиционно и безинициативно. Так качества среды уже предопределяют возможный характер проявлений активности героя здесь: это преимущественно сфера внутреннего, психологического воздействия на окружающих, область скрытых от постороннего глаза драм, невидимых схваток характеров, тайного, «подводного» течения страстей, словом, — всего того, что по крайней мере до поры до времени может развиваться, не нарушая обычных внешних рамок жизни сложившегося, традиционного порядка поведения.

Воздействие своею волею на личность других людей, на их переживания и поступки в высшей степени соответствует и способностям и желаниям Печорина, его властной, волевой натуре. Он признается: «... первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает» (270). И дальше: «Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость» (271). Однако властное воздействие своей воли на других людей можно использовать совершенно различно: можно и поднять их до высокого подвига или довести до мелкого злобного поступка; можно ставить при этом и перед собою различные осмысленные цели или же просто наслаждаться бесцельной игрою на струнах чужой души.

- 313 -

Каково же воздействие воли Печорина? Вся кипучая жажда действия, вся протестующая неудовлетворенность окружающим разрешились у него в искусстве разбивать женские сердца и превращать своих приятелей в своих врагов. Разрушительный скептицизм Печорина, его критика общества, как говорилось раньше, являются выражением его протеста против существующего уклада жизни и возвышают Печорина над окружающим. Но там был лишь «теоретический» протест, противопоставленность лишь взглядов и оценок Печорина современной действительности. В истории с княжной Мери Печорин противостоит обществу уже практически, как злая разрушительная сила, покусившаяся на его моральные нормы. Роман Печорина с Мери является своеобразным проявлением войны против общества со стороны этого незаурядного человека, которому тесно и скучно в косных пределах сложившихся отношений. Но как мизерна эта война, и как жалок ее результат. Ни потрясенных основ, ни ниспровергнутых оков, ни даже наказанных угнетателей: одна только неведомо зачем жестоко изломанная девичья судьба. Действительно, человек больше своего действия. Эта истина намечалась у Лермонтова еще в романтических его произведениях, например в «Вадиме», но во весь рост она встала именно здесь — в «Герое нашего времени» и «Княжне Мери» в частности. «Противоречие между глубокостию натуры и жалкостию действий одного и того же человека»1 — Печорина здесь проявляется с разительной ясностью. Лермонтов при этом заставляет Печорина для достижения своей «жалкой» цели затратить столько проницательности, блеска ума, железной настойчивости, хладнокровия, дьявольской изобретательности, знания людей, что это дает повод некоторым исследователям всерьез полагать, будто он любуется в Печорине его «умением увлекать женщин, не любя их, и с холодным равнодушием глумиться над всею окружающей средой»2. На самом деле эта сила личности, этот блеск красок, затраченных на обрисовку образа Печорина, еще больше подчеркивает «жалкость» конечного результата его усилий и невозможность найти в окружающей действительности формы действия, отвечающие! вполне и его стремлениям и потенциям

- 314 -

его характера. В самом этом противоречии выступают элементы развенчания героя указанием на бесплодие и мелкость его действия, но только элементы, поскольку здесь проявляется больше не его вина, а его трагедия: сама объективная действительность не дает ему более высокого «материала» для деятельности, иных, более осмысленных и глубоких, форм и целей. Противоречие между глубокостью натуры и жалкостью действий показывает в Печорине еще и нечто другое: что «дух его созрел для новых чувств и новых дум», но «судьба еще не дает ему новых опытов, и, презирая старые, он все-таки по ним же судит о жизни»1. Это «переходное состояние духа»2 Печорина отражает переходный характер самой действительности, в которой старый строй отношений все больше и больше обнаруживает свою несостоятельность, а новые, революционные силы действительности, способные возглавить борьбу против него и тем дать высокие цели и реальные содержательные формы деятельности передовых людей, еще не сложились окончательно. «Жалкость» действий Печорина не столько для него обвинение, сколько выражение объективного трагизма его положения.

Однако история Печорина и Мери имеет и еще одну сторону: в ней проявляется не только исторический фатум, ограничивающий энергию Печорина действиями ничтожными, здесь же обнаруживается и вина Печорина, — попрание прав другой человеческой личности. В его романе с Мери он нарушает не только условные нормы поведения, разделяемые светским дворянским кругом (недопустимость романов без намерения жениться и т. п.), но и «естественные» нормы уважения к личности другого (недопустимость превращения ее в простое орудие своей воли). Во всей истории взаимоотношений Мери и Печорина ярко выступает эгоцентризм Печорина. Он сам говорит о себе: «...я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы» (279). Внутренне отойдя от того социального коллектива (класса), к которому он принадлежит по рождению и общественному положению, Печорин не нашел и другой, новой системы социальных взаимоотношений, с которою он слился бы. Его личность, противопоставившая

- 315 -

себя старому обществу и не нашедшая опоры в каком-либо ином, новом социальном единстве, ни в чем не видит для себя закона, кроме самой себя. Собственная воля является единственной «нормой», которую признает над собой Печорин. Личность, противопоставившая себя определенному типу общества, оказывается замкнутой в себе, если наряду со своим протестом она не найдет новых социальных связей, новых положительных основ действия. Замыкание в пределах собственной личности, признание «законом» над своими действиями лишь ничем не ограниченной собственной воли превращает героя из протестанта в антиобщественную, в конечном счете, в античеловеческую силу вообще. Индивидуалистическое отрицание Печориным отношений и понятий дворянско-крепостнического уклада жизни переходит у него в отрицание вообще всяких общественных норм, этических в частности. В его отношении к Мери он встает как носитель аморального «демонического» сознания, который не видит граней между «добром» и «злом», не признает никаких моральных ограничений и критериев для своих действий. Даже любовь, единственное «связующее» чувство, которое оставалось последней надеждой и точкой опоры для демонических героев Лермонтова в их попытках возрождения и воссоединения с людьми, — даже она попирается Печориным. Начатый от скуки, из желания подшутить над любовными планами Грушницкого, роман Печорина с Мери постепенно разворачивается как страшная картина упорной, бессердечной охоты паука, подстерегающего со своими сетями ничего не подозревающую жертву, чтобы высосать из нее лучшие соки жизни. Сам Печорин с поразительной, цинической откровенностью последовательного эгоиста, стоящего «по ту сторону добра и зла», в дневниковых записях сдергивает завесу со своих садистских упоений властью над беззащитной душой: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет» (270). Да, действительно можно сказать вместе с Белинским: «Какой страшный человек этот Печорин!»1. Жажда действия здесь целиком перешла

- 316 -

в жажду абсолютной, безусловной власти над личностью другого человека.

Властолюбие Печорина Лермонтов раскрывает главным образом в его отношении к женщинам.

Однако во властолюбивом подчинении себе существ слабых, доверчивых, беззащитных (Печорин признается, что женщин с упорным характером он не любит) заключается нечто одновременно и антиморальное и мелкое.

Лермонтов настолько явно заостряет внимание на жестокости Печорина, настолько отчетливо при этом выступает, несмотря на дневниковую форму изложения, осуждение им Печорина, что удивительным кажется, как можно отождествить здесь автора и героя или вычитать здесь восхищение Лермонтова Печориным. Одним из средств выражения авторской точки зрения на поступки Печорина (помимо беспощадно откровенного показа его цинического жестокосердия) является гуманистически сострадательное изображение жертвы печоринского властолюбия.

Лермонтов рисует княжну Мери одновременно в двух аспектах: и как светскую девушку, аристократку, представительницу высшего круга, и как человека, как юное, обаятельное, благородно-искреннее и чистое создание. «Светский элемент» в Мери Лермонтов дает как элемент преимущественно внешний, — костюм, манеры, разговор, образ жизни, известный культурный лоск («читала Байрона по-английски и знает алгебру», — 251), — но не только внешний: от света и ее кокетство, и подчинение условностям приличий, и самолюбие светской барышни. Однако все же светское начало не подчинило всего ее существа. Характерно, что для Лермонтова светское и человеческое в Мери — это два враждующие начала, и там, где выступает одно, стушевывается, исчезает другое. Это обнаруживается уже в самой первой сцене, у источника, где Мери в силу простого человеческого сострадания поднимает уроненный больным Грушницким стакан, но тут же вступают в права соображения светских приличий, и княжна, «ужасно покраснев», оглядывается на маменьку. Чем дальше развивается сюжет романа, тем чаще разрушается эта искусственно сковывающая человека внешняя оболочка привитых светских понятий и высвобождается непосредственно человеческое, — то, что пробивает себе пути сначала под влиянием нарастающего чувства к Печорину,

- 317 -

а затем под влиянием страданий. Лермонтов противопоставляет человечность переживаний Мери беспредельному эгоизму Печорина. Чрезвычайно резок этот контраст в сцене между ними после переправы через Подкумок, когда Печорин, только что поцеловавший Мери, «поклялся не говорить ни слова — из любопытства», чтобы посмотреть, «как она выпутается из этого затруднительного положения» (285). Поведение Мери полно достоинства, прямоты и благородства, не допускающего в другом низкой игры ее чувством. В своей решимости распутать узел мучительно-непонятных отношений она даже готова сделать смелый шаг, немыслимый с точки зрения светских условностей, но исполненный гордости, доверия и отчаяния: первой сказать мужчине о своей любви.

Образ Мери, едва перемогающей внутреннюю пытку, обличает чудовищный, доходящий до извращенности эгоизм Печорина не меньше, чем его неслыханные признания. Но если здесь Мери еще прячет свое чувство под маской искусственного возбуждения, то со всей нескрываемой правдой человечность ее страданий выступает в сцене, когда она остается наедине с собою перед сном, подавленная грустью, неподвижно застывшая над книгой, в то время как мысли ее далеко. Образ Печорина, с любопытством наблюдающего сквозь щель между занавесью за своей жертвой, и здесь встает холодным контрастом с беззащитно-нежным силуэтом бедной Мери. Наконец, финальная и самая «инквизиторская» сцена, «где бедная Мери является в таком бесконечно поэтическом апофеозе страдания»1, снимает с нее последний отпечаток «светскости», оставляет только хватающий за сердце облик страдающего человека. С предельной выразительностью, в отточенно острой, лаконически объективной манере рисует Лермонтов это последнее свидание. Вместо описания переживаний Мери он показывает ее худые, прозрачные руки, ее бледные губы, силящиеся улыбнуться, ее легкие, хрупкие движения, говорящие больше слов. В этой сцене при всей внешней ее сдержанности, отсутствии патетики и мелодраматических эффектов столько подлинного драматизма, так невыносим контраст между чудовищностью истязания и беззащитностью жертвы, спокойствием тона беседы и страшным ее

- 318 -

смыслом, что даже сам мучитель едва может выдержать ее до конца. Нет никаких сомнений в позиции автора при этом: здесь уже не поединок, а моральное истязание одного человека другим. Эта сцена и другие, подобные ей, с полной очевидностью убеждают в осуждении и развенчании автором индивидуализма своего героя.

С самых первых творческих шагов Лермонтова в его поэмах и драмах всегда фигурировал в сущности один и тот же образ всем чуждого одиночки, враждующего с целым миром, имеющего опорой в борьбе только свои собственные силы. Но это не было индивидуализмом: герой-одиночка выступал поборником идеи личности, он боролся против закабаления личности многосторонними формами угнетения в современном обществе, он отстаивал право личности на свободное развитие, но он не проповедовал эгоцентрического индивидуализма. К тому же в его протесте постоянно звучали ноты активного общественного интереса. Самое одиночество его выражало не равнодушие к окружающему социальному миру, но глубину его протеста, невозможность отыскать положительные начала в мире, против которого он восстал. Однако позиция одиночества и сплошного абсолютного неприятия всей общественной деятельности несла опасность индивидуалистического замыкания в себе. Вернее, в реальном (а не отвлеченно-романтическом) мире такое противопоставление себя всему окружающему и всем окружающим и являлось выходом антиобщественным (уходом от общественной жизни), а затем и антигуманистическим, так как единственным законом поведения оставалась ничем не ограниченная личная индивидуалистическая воля. И Лермонтов, чем дальше шло его развитие, тем больше убеждался в недостаточности индивидуального протеста и огульного отрицания: в нем все больше определялись поиски социально связующих нитей между людьми и каких-то положительных начал мировоззрения, но без отказа от протеста против общественного угнетения. Проявлением этих тенденций и была критика позиций романтического одиночки, которые в реальной общественной обстановке ведут к эгоцентризму и обрекают самый протест на бесплодие, а действия героя-одиночки приводят к антигуманистическому утверждению своей воли как единственного мерила поступков. Так, перенеся своего героя на почву реального дворянского общества 30-х годов,

- 319 -

сделав его Печориным, Лермонтов осуждает в нем индивидуалиста. Он показывает, как герой, ярый противник всяческих уз и поборник прав личности на свободное развитие, приходит в противоречие с этой исходной своей идеей — идеей личности, — на деле попирая права других людей на уважение к их личности. Разделяя протест Печорина против порабощающих человека традиций дворянско-крепостнического общества, поддерживая, таким образом, и здесь идею личности, Лермонтов выступает против индивидуалистического ее истолкования. Идея личности, как это ясно сейчас для Лермонтова, только тогда получает свое глубокое, полное и нормальное развитие, когда она с отдельных «избранных», исключительных, свободолюбивых натур распространяется на «многих», на обыкновенных, рядовых людей, то есть когда она из личной идеи становится идеей социальной. Так критика индивидуалистического героя становится важнейшим этапом в становлении новых общественных идей Лермонтова, без которого невозможно было бы нарастание в нем демократических тенденций.

Характерно, что даже в самом «Герое нашего времени» намечаются тяготения Лермонтова если не непосредственно к народным массам, — они здесь не показаны, то к «простым людям», более близким к народу.

Критика индивидуализма героя-одиночки составляет в творчестве Лермонтова переход к новому этапу, который полностью осуществиться уже не успел. Осуждение антигуманистического индивидуализма является наиболее глубокой стороной реалистического переосмысления исконного героя творчества Лермонтова.

Разоблачая эгоцентризм Печорина, Лермонтов, однако, не превращает Печорина в фигуру мелкую и жалкую: «жалкость» действия не уничтожает «глубокости» его натуры. Сила отрицания, воплощенная в мощном характере, сообщает образу Печорина какое-то своеобразное, демоническое величие, не отступая ни в чем от жизненного правдоподобия. Несгибаемая воля, сокрушительная, не останавливающаяся ни перед чем последовательность действий, бесстрашная прямота самопризнаний, холодный, острый, как сталь, разум, ненасытная жажда действия и власти — все это создает вокруг Печорина какой-то грозный ореол, «...в самых пороках его проблескивает что-то великое, как молния в черных тучах, и он прекрасен,

- 320 -

полон поэзии даже и в те минуты, когда человеческое чувство восстанет на него»1.

Выделение Печорина из уровня окружающей среды обозначает, что утверждение сильной, яркой, действенной личности по-прежнему остается одной из центральных идей Лермонтова. Правда, Печорин — это герой, характер которого обусловлен определенной социальной почвой. А она такова, что прекрасные человеческие природные задатки большей частью превращаются в их противоположность. Великие возможности не могут здесь осуществиться непосредственно. Они вынуждены прокладывать себе дорогу через ничтожное или бесчеловечное или быть обреченными на бездействие. «Положительный» герой здесь не является таковым в полном смысле слова. Он неизбежно несет в своих поступках противоположность собственным потенциям. Природное, «естественное», и общественное (т. е. извращенное дворянско-крепостническим обществом природное) слиты в герое в противоречивом единстве. Еще в «Княгине Лиговской» наметилось характерное для Лермонтова различение «подлинной природы» человека от извращений, вносимых в нее уродством общественного уклада жизни. «Два человека», присутствие которых чувствует в себе Печорин, это не только человек мыслящий и человек действующий: вместе с тем один из них — это «естественный», потенциальный, возможный человек, и другой — человек, реально действующий, детерминированный обществом. Осуждая второго, Лермонтов всецело на стороне первого. Понимание социальной обусловленности судьбы и характера героя не обозначает у Лермонтова-реалиста слепого подчинения детерминирующим общественным силам. Его представление о личности человека как противоречивом единстве «естественного» и общественного, единстве, в котором оттеняется сила и красота первого из них, обосновывает собою лермонтовскую романтику.

Человеческая личность для Лермонтова не вмещается целиком в не зависящие от нее, средою предоставленные формы действия. За человеком, реально действующим, у него стоит человек потенциальный, возможный в иных общественных условиях. «Я чувствую в душе моей силы

- 321 -

необъятные...», — пишет Печорин о себе, — и это не фраза, не бахвальство. И «необъятные силы», и «ненасытная жадность, поглощающая все, что встречается на пути» (270), свидетельствующая о неисчерпаемой активности личности, — все это подлинные особенности Печорина, которым не дала выхода и формы осуществления окружающая действительность. Так, о потенциальной мощи натуры Печорина говорит и его неукротимое свободолюбие, внушающее непобедимое отвращение ко всяким узам, и его тоска о невозможности сейчас «великих жертв» ни для блага человечества, «ни даже для собственного нашего счастья» (317). Натура и стремления Печорина не укладываются в рамки тех жизненных возможностей и того «жалкого» действия, какое способно предоставить ему современное общество, и больше всего, пожалуй, это доказывается невозможностью для Печорина найти удовлетворение на тех путях, которые открывает перед ним окружающая действительность. Замечательная, полная бесконечной поэзии романтическая концовка «Княжны Мери» с необыкновенной мощью лиризма выражает в себе это несмиряющееся, мятежное начало потенциально могучей личности, которая превышает своим подлинным содержанием все житейские возможности проявления, ей предоставленные судьбой. «...Отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?» (312) — спрашивает себя Печорин, вспоминая об истории с княжной Мери и возможном ином ее исходе. И тут же отвечает: «Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится» (312).

Как «жалкость» действия не вмещает в себе присущей подлинному Печорину мощи стремлений, точно так и антиобщественные проявления воли Печорина вовсе не свидетельствуют о том, что он по природным своим склонностям натура антиобщественная.

Эгоистическая жестокость так же не является исконной чертой Печорина, показывающей недоступность ему чувства человечности. В самой истории с Мери Лермонтов неоднократно отмечает те непосредственные, живые движения сердца у Печорина, которые сухим и черствым натурам не свойственны. Сострадание к Мери во время

- 322 -

последнего свидания с такой силой охватывает его, что еще минута, — и он готов упасть к ее ногам.

В натуре Печорина столько скрытой способности чувствовать и страстно увлекаться, что «игра», разгораясь все дальше, то и дело задевает за эти подлинные стороны его существа. Сухой, себялюбивый эгоизм вовсе не является его идеалом; наоборот, он констатирует с горечью и неудовлетворенностью: «Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия» (296).

Почему же в таком случае столько эгоизма обнаруживает Печорин в отношении и к Мери, и к Грушницкому, и ко всем другим, с кем сталкивается он на жизненном пути? Что вынуждает его к жестоким, бессердечным поступкам?

Участь человека, обреченного выбирать между полной бездеятельностью или жестоким действием. Общественные условия, обрекающие его на такой выбор. Ни уклониться от выбора, ни найти другие формы и средства проявления активности он не властен, это вне пределов его возможностей. Здесь сказывается власть объективных общественных условий жизни. Эгоистическая жестокость также является извращением, которое внесено обществом в натуру Печорина. Самой же натуре его свойственны и глубокие, великодушные, подлинно человеческие движения. Так, во время дуэли с Грушницким он готов все забыть и простить своему противнику, если тот откажется от своей клеветы, простить и свой умышленно не заряженный его сторонниками пистолет, и пулю Грушницкого, только что выпущенную в него, фактически безоружного, и наглое ожидание Грушницким холостого выстрела. Печорин жаждет убедиться в наличии хотя бы крупицы совести и человеческой порядочности в этом ничтожном существе. Случайно подслушав предложение драгунского капитана Грушницкому довести его, Печорина, до вызова на дуэль, но не положить при этом в пистолет пуль, он «...с трепетом ждал ответа Грушницкого... Если б Грушницкий не согласился, я бросился б ему на шею» (287). Этого страстного желания поверить в человека, убедиться, что он не способен на подлость, не может быть у сухого эгоиста, занятого только собой.

Чтобы более ясно показать прирожденные стороны

- 323 -

личности Печорина, Лермонтов вводит в свою повесть линию отношений Печорина и Веры. Образ Веры не имеет бытовой «освещенности», определенности. Внешность ее передана самыми общими чертами, в безличном «паспортном» ее описании Вернером нельзя уловить ничего отчетливо индивидуализированного, кроме разве чахоточного цвета лица, и самая характерная деталь — черная родинка на правой щеке, столь памятная Лермонтову биографически1, ничего не определяет в личности Веры. От всего ее внешнего облика остаются лишь одна-две черты, отмеченные самим Печориным, но и они не столько показывают Веру, сколько передают психологическое впечатление: «милый голос», «глубокие и спокойные глаза» (256). В изображении ее внутреннего мира есть только три краски: любовь, ревность, страдание, и, собственно, две последних — только оттенки всепоглощающей первой. Ситуации, в которых она показана, — это только свидания с Печориным или безмолвное присутствие в гостиной Лиговских, когда он бывает там. Мы не знаем ничего ни о ее образе жизни, ни об отношениях с людьми (кроме Мери, к которой она ревнует), ни о ее умственном кругозоре, мы не слышим ее разговоров ни с кем, кроме Печорина. Действительно кажется, что она существует вне среды, почти вне быта; быт — только легкая декорация для ее встреч с Печориным. Но это все — не недостаток внимания автора, не слабость Лермонтова, но строго оправданная замыслом художественная целесообразность. Вера такою и должна быть, ибо она — образ самой любви, беззаветной, самозабвенной, не знающей границ, переступившей через запреты среды, ничего не теряющей от сознания недостатков и пороков возлюбленного. Только такая любовь и может раскрыть ожесточенное и жаждущее сердце Печорина, отворачивающегося от женщин «с характером». Лермонтов почти совершенно изгоняет из облика Веры какую-либо определенность светского колорита, и это понятно: светскость и искренность чувства — начала враждебные, взаимоисключающие, а Вера — само чувство, не знающее ни противоречий, ни сопротивления.

Линия отношений Печорина и Веры отведена на второй план романа, — критика героя, оценка его общественной

- 324 -

функции занимает главное внимание Лермонтова; это же — маленький потаенный уголок жизни, где Печорин хоть отчасти раскрывает те стороны своей натуры, не доступные для постороннего глаза, в которых он приближается к не искаженному средой «природному», естественному своему облику. Фигура Веры прячется в тени, пока на очереди стоят большие, мучительные проблемы — о деятельности, о цели, об обществе. Неслышно возникает она рядом с Печориным, когда одиночество, ожесточенность, бессмыслица жизни в обществе толкают его жаждущую душу к «душе родной», и снова она отступает в тень, как только неутолимая потребность действовать бросает Печорина в столкновение с людьми.

В отношениях с Верой Печорин вовсе не избавлен от той уродующей печати, которую общество наложило на его природные черты. Любовь его к Вере эгоцентрична. «... Ты любил меня как собственность, как источник радостей, тревог и печалей» (306), — пишет она ему в последнем письме, совершенно правильно определяя властный и эгоистический характер его чувства. В любви его к ней проглядывают черты мучительства. Но чувство Печорина к Вере исключительно сильно, неподдельно, искренно. Это настоящая любовь всей жизни. Образ холодного, насмешливого Печорина, который смеется «над всем на свете, особенно над чувствами» (269), в его отношении к Вере обнаруживает такие черты, без которых он был бы односторонен, неполон. «Ужасная грусть» (252), внезапно стеснившая его сердце при известии о появлении Веры в Пятигорске, «давно забытый трепет» (256), пробежавший по жилам от звука ее голоса, долгий взгляд, которым он с болезненно сжавшимся (258) сердцем провожает ее исчезающую после свидания фигуру, — все это свидетельство истинного чувства, а не игры в любовь. «Она не заставляла меня клясться в верности, не спрашивала, любил ли я других с тех пор, как мы расстались... Она вверилась мне снова с прежней беспечностью, — и я ее не обману: она единственная женщина в мире, которую я не в силах был бы обмануть. Я знаю, мы скоро разлучимся опять и, может быть, навеки... но воспоминание об ней останется неприкосновенным в душе моей» (258). Оставаясь властвующей стороной и эгоцентриком в любви, Печорин так же ничем не жертвует для Веры, как и для других женщин, но, в отличие от других, он в любви к

- 325 -

Вере не только насыщает страстную потребность сердца, не только берет, но и отдает какую-то часть собственного существа. Из-под изуродованного, вынужденного ненормальными социальными условиями отношения к людям приоткрывается, хотя бы частично, возможность подлинного Печорина, способного вкладывать свою личность — нервы, чувство, волю — в глубокие человеческие привязанности. В особенности страстно и сильно выступает этот потенциальный Печорин в эпизоде его безумной, отчаянной погони на бешено скачущем коне за безвозвратно уехавшей Верой. «Натиск судьбы взволновал могучую натуру, изнемогавшую в спокойствии и мире»1. Рухнул в степи загнанный конь, и вот непреклонный, «демонический» Печорин, упав в мокрую траву, рыдает исступленно, беспомощно, как ребенок.

Но любовь к Вере не может заполнить целиком и подчинить себе личность Печорина. Она не приведет Печорина и к примирению с людьми и добром: Печорин не ищет в ней возрождения, как Демон в любви Тамары. Роман Печорина и Веры необходим в обрисовке образа «героя нашего времени» потому, что здесь Лермонтов позволяет видеть под обликом холодного эгоиста глубину и силу чувств Печорина.

Итак, Лермонтов не отбрасывает начисто прежних романтических мотивов, рисуя образ Печорина. Как раз они-то и выделяют его героя из толпы, делают его сильной, исключительной личностью. Если в Печорине «Княгини Лиговской», где дан только сдержанный контур характера и почти не раскрыто содержание переживаний, эти мотивы выражены бледно, то в Печорине «Княжны Мери» (как и «Героя нашего времени» в целом) романтика мятежных стремлений вполне дает себя чувствовать. Печорин «Княжны Мери» унаследовал от прежних лермонтовских героев не укрощенную до конца его холодным скептицизмом поэзию бурных стремлений, жажду действия, тоску о великих целях жизни, протест, беспокойную страстную активность волевой натуры. Разумеется, все эти черты не могли перейти сюда без изменений: введенные в контекст реальной общественной обстановки, они могли сохраниться в реалистически правдивом образе только при условии их полного жизненного, правдоподобия.

- 326 -

Но это обозначало необходимость изгнания какой бы то ни было гиперболизации или риторики из их изображения и раскрытия действительного и жизненного содержания. Романтическая «фраза» при этом должна была быть устранена не только из лермонтовской манеры обрисовки героя (напр., из стилистики), но и из самих переживаний Печорина. Предстояло доказать подлинность героя и его внутреннего мира, отсутствие в нем всякой искусственности и позы, наличие за его переживаниями действительного реального содержания, вытекающего из подлинных жизненных ситуаций. И Лермонтов действительно сумел, избежав всякой ходульности, показать Печорина как крупную личность, возвышающуюся над общим уровнем благодаря подлинным своим качествам. Печорин действительно имеет право на презрение к окружающей среде, потому что его резкие оценки общества отвечают объективной действительности и свидетельствуют о проницательной силе его саркастического ума; Печорин имеет право и на разочарование, потому что за его разочарованностью стоит невыдуманная трагедия прирожденного деятеля и борца, обреченного на бездействие. Но Лермонтову этого мало: утверждая в образе Печорина черты, когда-то составлявшие содержание его мятежной романтики, он одновременно оттеняет их подлинность и через противопоставление им искусственной романтической позы, воплощением которой является Грушницкий.

В образе Грушницкого Лермонтов запечатлел вполне реальный характерный тип русской жизни 30-х годов, в котором выразилось всеобщее увлечение модой на разочарованность и романтизм в духе Марлинского. У Грушницкого этот колорит «марлинизма» усугубляется пребыванием на Кавказе в качестве юнкера в одной из частей, участвующей в боевых действиях. Это дает ему возможность разыгрывать роль «героя-кавказца» по Марлинскому и одновременно изображать из себя разжалованного в солдаты, гонимого судьбой рокового страдальца, для чего он, по особого рода франтовству, носит толстую солдатскую шинель. Лермонтов использовал этот бытовой тип для защиты жизненной правды и «реализма» воззрений против, субъективистского пренебрежения действительностью. Романтической «фразе» Грушницкого Лермонтов противопоставляет подлинную глубину и силу мятежной

- 327 -

мечты и горечи разочарования Печорина. Через противопоставление Грушницкого и своего главного героя Лермонтов отстаивает одновременно и права объективной действительности против субъективистского закрывания глаз на нее и подлинную, содержательную, оправданную жизнью романтику стремлений против лживой псевдоромантики.

Лермонтов рисует Грушницкого как человека, все помыслы и вкусы которого направлены в сторону «поэтического», но это поэтическое понимается непременно как отрицание того, что есть в действительности. Так, он драпируется «в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания» (242). Поэтично для него только то, что не похоже на обыкновенное, встречающееся рядом, реальное. Поэтому «просто прекрасное» «не трогает» (242) его. Из себя он также разыгрывает «существо, не созданное для мира» (242). Между красотой и жизнью для него должен быть обязательный разрыв, — иначе это не красота. Это противопоставление «поэтического» и реального Грушницкие 30-х годов великолепно иллюстрируют своей собственной жизнью: невзирая на любовь к пышной фразе и жажду «производить эффект» (242), «под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами, — иногда тем и другим» (242). Такое понимание поэзии и красоты в корне противоположно позиции Лермонтова-реалиста, который открывает прекрасное в рядом идущей, неприкрашенной жизни. Для Лермонтова-реалиста не может быть поэтического без верности правде и простоте жизни, и, делая своим единомышленником Печорина, он устами своего героя выносит Грушницкому приговор: «В их (Грушницких. — Е. М.) душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии» (242).

Узаконение разрыва между «прекрасным» и действительностью у Грушницкого обозначает замыкание в себе, в собственных домыслах и слепоту к жизни. Характерно замечание Печорина, что Грушницкий «не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою» (242). Такой упрек со стороны эгоиста Печорина является укором Грушницкому не за недостаток самоотверженности и любви к людям, а за игнорирование объективной правды действительности. Равнодушие к действительному, реальному — настолько определяющая,

- 328 -

ярко выраженная особенность Грушницкого, что Лермонтов подчеркивает ее даже в деталях его поведения: так, с ним невозможно спорить, потому что «он вас не слушает» (242), отвечая только на собственные мысли и не обращая внимания на возражения собеседника.

Однако сосредоточение на себе самом и слепота к действительности лишают «поэтическое» всякого содержания. Но бессодержательная красота есть только внешняя, пустая форма и, следовательно, только видимость «красоты», ложь. Фальшью являются пышные фразы Грушницкого, его страсть декламировать, его выдуманные, бьющие на эффект, на самом деле отсутствующие чувства. Так, Лермонтов противопоставляет две концепции поэтического: одна — замыкающаяся в пределах субъекта, «интроспективная», покоящаяся на своего рода духовном «нарциссизме», слепом и глухом к подлинной жизни, и потому утверждающая бессодержательную, фальшивую псевдопоэтичность; вторая — исходящая из правды жизни и потому подлинно содержательная и глубокая. Первая концепция подвергнута ядовитой насмешке в лице Грушницкого; вторая — отражена негативно в тех критериях, с помощью которых разоблачается Грушницкий, и воплощена непосредственно в реалистической романтике образа Печорина.

Отсутствие собственного содержания Грушницкий вынужден компенсировать «заимствованием» его от других, но при этом, конечно, заимствуется опять таки лишь внешняя форма, поскольку ей в самом Грушницком не отвечает никакое содержание. Образцом для подражания Грушницкому служит Печорин, отвечающий романтическим критериям его внешней судьбой «изгнанника» и внутренним обликом сильного, скрытного — следовательно, «таинственного», разочарованного героя.

Грушницкий копирует с Печорина и эту внешнюю историю его судьбы, имитируя роль разжалованного и, следовательно, сосланного на Кавказ, и разочарованность Печорина, и наличие каких-то роковых, ни для кого непонятных тайн. В отличие от Печорина, который прячет от других свою «болезнь», Грушницкий крикливо выставляет напоказ свой псевдоромантический облик. Самодовольное погружение в собственную персону и отсутствие чутья действительности порождают при этом у

- 329 -

Грушницкого крайне преувеличенные формы демонстрации своей заимствованной личины.

Печорин выступает рядом с Грушницким как реалист, как носитель трезвой жизненной правды, разоблачающий лживую псевдоромантическую позу Грущницкого.

В срывании «поэтической» маски с лица Грушницкого есть и другая сторона: здесь разоблачается не только пренебрежение к реальности, но и эгоцентризм, «язычество», самовлюбленное признание интересов собственной личности верховным критерием всех поступков. Недаром Лермонтов неоднократно отмечает самодовольство Грушницкого. Недаром Печорин управляет поступками и чувствами Грушницкого, играя на его самолюбии. Когда его мелочное самолюбие затронуто, он способен пойти на пакости и подлости. Так он соглашается сначала на дуэль с незаряженными у обоих противников пистолетами, как соглашается потом тайком оставить незаряженным пистолет только у одного Печорина. То же самолюбие слабого человека вызывает у Грушницкого внезапную вспышку такой ненависти к Печорину, что он предпочитает неизбежную смерть прощению со стороны этого человека, с которым, как он говорит, «нам на земле вдвоем нет места...» (305).

Грушницкий в ряде моментов, как может показаться из сказанного выше, будто бы повторяет особенности образа Печорина. Три черты, кажется, связывают эти образы между собой: 1) замыкание внутри себя и отталкивание от внешней действительности; 2) противоречие между субъективными стремлениями или представлениями и действительностью; 3) эгоистический индивидуализм. Однако нетрудно убедиться, что образ Грушницкого повторяет при этом лишь те «отрицательные» стороны личности Печорина, которые сложились в результате извращения прирожденных черт его характера данными общественными условиями. Подлинная натура Печорина, стоящая за этими чертами и противоречащая им, сообщает его характеру ту содержательную глубину и силу, которой так не хватает Грушницкому. Замыкание в своих внутренних переживаниях у Печорина обозначает протест против существующего строя отношений, но не общественной жизни вообще, к которой влечет его натура борца и деятеля; самый внутренний мир его опирается на правильное понимание действительности и интерес к внешнему миру. У Грушницкого же за субъективистским замыканием

- 330 -

в себе не скрывается никакого содержания, вызванного интересом и пониманием действительного мира. Противоречие между внутренним, субъективным миром и действительностью имеет совершенно разный смысл у Печорина и Грушницкого. У последнего это фальшь и преувеличенность субъективных представлений, расходящихся с реальностью и делающих Грушницкого смешным. У Печорина это невозможность воплотить в жизнь глубокие, сильные, реальные стремления. И это противоречие делает фигуру Печорина не смешною, а трагической. Наконец, эгоцентризм Грушницкого мелок, он исключает собою какой бы то ни было гуманизм и величие духа. Печорин, наоборот, несмотря на его эгоцентризм, жаждет найти для себя содержание в великих целях и могучем действии. Кажущиеся внешне сходными образы Печорина и Грушницкого встают как противоположность фальшивой личины и реально-жизненного содержания личности, как противоречия искусственности и правды, мелочного самовлюбленного эгоизма и глубины, величия стремлений. Через противопоставление этих двух образов Лермонтов выступает против субъективистского презрения к реальности и эгоистического замыкания в себе, за верность жизни, правде, человечности.

В ряду других новелл «Героя нашего времени» «Княжна Мери» в отношении художественного мастерства занимает особое место. Именно здесь, в дневнике, Печорина, где облик героя должен быть раскрыт изнутри, наивысшее свое выражение получает лермонтовский психологический реализм. Однако средства психологической обрисовки широко применяются здесь не только в отношении главного героя, но и в отношении других персонажей, так как события, в которых проявляется активность героя и которые в совокупности своей образуют сюжет повести, имеют здесь по преимуществу внутренний, психологический характер. «Экспериментирование» Печорина переживаниями и судьбами других персонажей (Мери, Грушницкого) в «Герое нашего времени» проявляется еще резче, чем в «Княгине Лиговской», и анализ психологии действующих лиц здесь сказывается непременной предпосылкой действия. Поэтому вся повесть соткана по преимуществу из психологических признаний (себе или другому), из анализа

- 331 -

своих и чужих переживаний, автохарактеристик, психологизированных диалогов, «исповедей» (подлинных или полупритворных) и т. п.

Лермонтовский реализм составляет здесь новую ступень в русской литературе. Вместо пушкинской прозы, сосредоточенной на изображении действия и характеров, но лишенной «подробностей чувств», Лермонтов дает образцы реализма, где воплощена именно в «подробностях чувств» противоречивая, сложная, взрывающаяся внезапными конфликтами, тайно накапливающая едва уловимые изменения психика человека нового времени, периода ломки старого и сосуществования его с зачатками нового. Лермонтов широко развертывает и углубленно детализирует психологические мотивы действий персонажей. В сложном комплексе взаимоисключающих чувств, обуревающих человека, он тщательно отделяет нить за нитью. Он показывает, как «злость» сосуществует с грустью, жестокость с состраданием, любовь с мучительством. Иногда он непосредственно вводит читателя в самую лабораторию переживаний, анализируя и описывая их, иногда же, не прибегая ни к каким описаниям и комментариям, он показывает чувство во внешнем обнаружении: запылавшие щеки, рука, выдернутая из чужой руки, сверкнувшая слеза (такой прием применяется ко всем персонажам, кроме Печорина). Лермонтов изображает человеческие чувства не в покое и статике, но в процессе изменений, то подспудных, полуосознанных, то, чаще, — бурных, активных, ищущих разрешения в действии. Психологизм в изображении лермонтовских героев неразлучен с драматизмом событий, со столкновениями страстей между различными персонажами и внутренним борением чувств в душе каждого из них. В русской литературе до Достоевского трудно найти что-либо по остроте психологических коллизий, по крайней напряженности переживаний и событий равное таким сценам, как сцена дуэли между Грушницким и Печориным или последнее свидание Печорина и Мери. Но рядом с чувствами обостренно-яркими, резкими, материализованными в действии Лермонтов умеет схватывать неопределимо тонкие сложные оттенки переживаний.

Психологизм Лермонтова, однако, никогда не принимает характера созерцательного описания и самодовлеющего смакования переливов чувств: анализ переживаний

- 332 -

сочетается у него с «генерализующими» сентенциями, переходит в размышление над общими вопросами. Обобщающая мысль пронизывает собой лермонтовский психологизм не только в смысле типизации переживаний персонажа, но и в форме непосредственного вторжения элементов «рассуждения» в психологическое описание. Проблемность, столь присущая лермонтовскому творчеству вообще, в «Княжне Мери» проявляется от самого крупного плана, идейного замысла произведения в целом — до отдельных, частных, дробных элементов произведения. Общей проблеме повести — о судьбе незаурядного, протестующего и жаждущего действия человека в современном обществе, о противоречии жизни и цели — соответствуют многочисленные, прорезающие собою ткань романа размышления, афоризмы, сентенции, относящиеся к частным сторонам той же проблемы. Повесть в целом обращается не только к воображению и эмоциям читателя, но будит, тревожит, волнует мысль, заставляет размышлять, и не только над судьбами персонажей, но по поводу и больших поднятых вопросов и множества отдельных наблюдений.

Насыщенность мыслью, изобилие размышлений и обобщающих оценок не придает, однако, ни в какой степени «Княжне Мери» отпечатка абстрактности, рассудочности. Генерализующие рассуждения являются здесь выводом из конкретного изображения типических характеров и типической обстановки, они как бы обрастают плотью фактов, событий и персонажей.

Обобщения сочетаются здесь с конкретностью изображения не только основных фигур, но и наглядностью всего социально-бытового фона. Он создается бегло набросанными, но меткими и четкими чертами уклада жизни на водах — пикниками, прогулками, балами, встречами у источника; пестрым мельканием человеческой мелкоты, составляющей в целом всесильное «общество». Это почти безличная толпа кавказских офицеров, столичных адъютантов, штатских щеголей, провинциальных барынь, гувернеров с золотушными детьми, любительниц уединения вдвоем и т. д. и т. п., для воссоздания которой достаточно упоминания о ее костюмах — истертых, старомодных сюртуках степных помещиков, изысканных нарядах их жен и дочерей, светло-голубых галстуках провинциальных франтов, мундирах военных. Все это сообщает происходящему колорит времени и места. Бессмысленное

- 333 -

кишение безличного человеческого муравейника, с его интригами, сплетнями, завистью, обидами, с полным отсутствием ярких событий и значительных интересов, придает конкретную наглядность размышлениям Печорина о человеке и обществе.

К изображению общества Лермонтов применяет иронию, которая вступает в контраст с сосредоточенной глубиной и трагичностью размышлений, с лиризмом отдельных, особенно значительных описаний и сцен, с острой драматичностью психологических коллизий, с «цинической» прямотой многих признаний, благодаря чему все повествование окрашивается целой сложной гаммой авторских интонаций. Так же богато, изменчиво, сложно выступает здесь и внешняя действительность. Подвижные, быстро сменяющиеся кадры дневниковых записей охватывают в своем свободном течении живое многообразие жанровых зарисовок, пейзажей, психологизированных драматических эпизодов, типических портретов, стройно соподчиненных замыслу целого, художественно целесообразных в своем отборе и освещении. Из этого прихотливо-непринужденного развертывания рассказа подымаются твердо и разносторонне очерченные, раскрытые в их внутренней сути типические образы времени — Печорин, Грушницкий и тонкие, легкие, трепещущие интенсивной внутренней жизнью чувства женские образы. Проникновенная, поражающая проницательностью и правдой разработка «диалектики души» во всей ее сложности, противоречивости, изменчивости; напряженная, увлекающая своим драматизмом событийность сюжета; концентрированная активность обобщающей мысли; проблемность; сила типизации основных образов, — таковы особенности лермонтовского реализма в «Княжне Мери». К этому надо еще добавить необыкновенную простоту, точность, предметность стиля, чуждого каких бы то ни было внешних украшений, патетики и гиперболизма, сжато, лаконически-метко передающего облик явления через одну-две черты.

Однако реализм Лермонтова в «Княжне Мери», как и в «Тамани» и в «Бэле», включает в себя и право на мечту. Здесь это проявляется в том скрытом, скупом лиризме, которым проникнута предметная изобразительность лермонтовских пейзажей, который прорывается в некоторых признаниях Печорина, в изображении отдельных

- 334 -

психологических ситуаций. Тонкая, трогательная грация гордого и сдержанного страдания, с которой показана Мери в последнем свидании с Печориным, овеяна лирической поэзией человечности и скорби, сопровождающей мечту о подлинно человеческих отношениях между людьми. Прощальное письмо Веры, романтическая концовка дневника Печорина, ряд пейзажей, — все это проявления лиризма, прячущего в себе мечту о прекрасной, сильной, глубокой, достойной человека жизни. Но здесь лиризм заключен внутрь образа, подчинен реалистической правде образа, а не сосуществует рядом с ним как особые лирические отступления, как самостоятельные, выпадающие из характеристики образа монологи, произносимые в сущности не героем, а автором, как повышенная патетическая эмоциональность описаний, закрывающих собой точные, материальные очертания предмета. В «Княжне Мери» редко-редко лиризм прорывается в непосредственном своем выражении, как это имеет место в лирической концовке дневника Печорина. Но и здесь его проявление не изолировано от образа, но составляет момент в его раскрытии, строго вытекающий из обрисовки его в предшествующем течении рассказа. Лиризм и здесь — лишь сторона образа, которая не нарушает ни его объективности, ни его пропорций; романтическая концовка дневника Печорина — это вдохновенный заключительный аккорд, передающий мятежную поэзию образа героя так, как не смог бы ее передать ни рассказ о его поступках, ни обычная прямая характеристика.

В особенности ясно реалистическое подчинение эмоции изображению выступает в тех случаях, когда лирическая стихия проявляется не в непосредственных излияниях, но обнаруживается в авторском освещении определенных психологических ситуаций, сцен, описаний внешнего или внутреннего облика человека. Лиризм здесь входит в самое изображение как его эмоциональный оттенок, передающий сразу и взволнованную думу автора и психологическое содержание самого образа, — тончайшее эмоциональное впечатление от него, «аромат», исходящий от личности человека. Лирические оттенки достигаются здесь не прямыми оценками, не непосредственным выражением сочувствия, восторга, сострадания и т. п., но особым сочетанием элементов образа и характером их освещения.

- 335 -

В описаниях и пейзажах «Княжны Мери» лиризм так же неотрывен от объективной, материально изобразительной формы образа, ни на минуту не затмевая ее собой. Таково, например, описание утра накануне дуэли Печорина с Грушницким. В пейзаже здесь органически слиты момент изобразительный — точная, простая, чувственно-рельефная картина ослепительного пробуждения природы, ее сияющей свежести, силы, красоты, — с моментом лирическим — настроением жадной влюбленности в жизнь. «Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладостное томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня; он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню, — в этот раз больше, чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно я всматривался в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь все становился уже, утесы синее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемой стеной. Мы ехали молча» (298). Подбор предметных деталей, два-три эмоциональных эпитета, гибкая повинующаяся настроению интонация, — вот и все средства создания лирических оттенков, сопровождающих, а не разрушающих объективное раскрытие явления.

VI

Маленькая новелла «Фаталист» — пятая в цикле новелл, из которых слагается «Герой нашего времени», входит последним завершающим звеном в построение романа.

Центральная для «героя времени» проблема «противоречия жизни и цели», или проблема действия, в первых трех новеллах проверялась перенесением Печорина в обстановку исключительную или обстановку эпизодического значения (среда кавказского офицерства, военная жизнь, крепость). Выводом было признание безвыходности действенных сил и стремлений героя ввиду отсутствия поля

- 336 -

действия и достойных, способных удовлетворить целей деятельности.

В «Княжне Мери» с переходом Печорина в типическую и постоянную для него жизненную среду дворянского общества, аристократического в частности, Лермонтов еще более суживает возможности выхода энергии Печорина и показывает его обреченным на деятельность пустую, мелкую и жестокую.

Во всех четырех новеллах, в особенности же в «Княжне Мери», идея детерминированности судьбы и личности человека общественными условиями была поставлена во весь рост. В жалкой судьбе и пороках человека обвинялась система общественных отношений, но и сам герой при этом развенчивался как «достойное» порождение своего времени и своего общества.

Однако диалектический подход Лермонтова к изображению человека в противоречиях обнаружил в герое наряду с испорченным и изломанным общественными условиями человеком природные могучие силы — задатки и способности, наряду с человеком «общественным» — человека «естественного», который мог бы развиться совершенно иначе при другой социальной обстановке. Другими словами, Лермонтов показывал в герое не только его детерминированность современным обществом, но и противоположные тенденции, способные данную детерминированность преодолеть. Что же делать: подчиниться историческому фатуму, поставившему непреодолимые преграды для большой, осмысленной деятельности, и жить, как все, как диктует обстановка, или, несмотря ни на что, не сдаваться, пытаться бороться? Проблема детерминированности человеческих действий вставала не только как проблема общетеоретическая, художественная (показ персонажа как части среды), моральная (осуждение или оправдание героя), но и как «руководство к действию» в своих жизненно-практических выводах. «Фаталист» отвечает на этот вопрос. В своей последней новелле Лермонтов поднимает тему о причинной обусловленности человеческих действий и о практических выводах отсюда для самодеятельности личности. Заостряя постановку вопроса, Лермонтов делает здесь предметом обсуждения причинность в ее фаталистическом понимании, исключающем всякую активность. Таким образом, «Фаталист» замыкает собою проблематику «Героя нашего времени».

- 337 -

«Фаталист» — чрезвычайно компактный, остро-событийный рассказ, своеобразно сочетающий в себе черты сюжетно-«анекдотической» и философской новеллы. В основе его лежат три необыкновенных «случая», тесно между собой связанные и как звенья единой цепи событий и как звенья определенной проблемы. Собственно, это скорее единый трехчленный эпизод, причем каждая из частей является не только рассказом о новом происшествии, но и ступенью в развитии своеобразного художественного «силлогизма», посвященного философской проблеме.

В первом звене новеллы вопрос о фатализме ставится в обнаженной, прямой форме, без окольных подступов. Проблема сразу поставлена «на ребро», она незамаскированно возникает из споров офицеров и здесь же подвергается «экспериментальной проверке». Это придает остроту внутреннему смыслу рассказа и быстро двигает развитие действия. Убеждение Вулича в фатальной предопределенности судеб человека и, в частности, часа его смерти как будто бы получает «экспериментальное доказательство» в его страшном пари: действительно, пистолет, приставленный ко лбу Вулича, не стрелял, дал осечку, и из того же пистолета немедленно после этого была прострелена висевшая над окном фуражка. Но при всей разительности результата опыта здесь остается место объяснениям его всякими обыденными, естественными причинами: «полка была засорена», «прежде порох был сырой, и... после Вулич присыпал свежего» (316).

Второе звено новеллы еще более усугубляет фаталистические выводы. В первом случае вопреки сознательному вызову судьбе, вопреки безумному, почти стопроцентному риску Вулич остался жив; в столкновении же с пьяным казаком Вулич нашел смерть вопреки самой обыденной безопасной обстановке и пассивности своего поведения. Роковая предопределенность человеческих судеб получает в этих двух эпизодах двойное и «исчерпывающее» подтверждение.

В разрешении проблемы фатума человек может повести себя только двумя возможными способами: или он пытается активно и сознательно повлиять своей волей на ход событий вопреки судьбе и судьба все-таки не считается с усилиями человека (как это случается с Вуличем в его пари, которое должно было ускорить час его смерти, чему, впрочем, сам он не верил); или же он ведет

- 338 -

себя совершенно пассивно и все-таки судьба настигает его (как это было для Вулича в эпизоде с пьяным казаком). Предопределение существует, судьба смеется над всеми человеческими стараниями ей помешать. Но и этот второй случай, который в контрасте с первым оставляет еще более загадочное и потрясающее впечатление, возможно объяснить обыкновенными, естественными причинами, — случайностью, совпадением и т. п. И Лермонтов, дабы не оставить у читателя никаких сомнений в своей точке зрения, вводит маленькую деталь, скрепляющую эти два эпизода преемственностью событий и их внутреннего смысла: еще в первом эпизоде, до приведения Вуличем в исполнение его пари, Печорин замечает надвигающуюся тень смерти на его лице, тот роковой отпечаток, который появляется на лице человека, обреченного умереть в ближайшие часы. Однако пари кончается для Вулича благополучно. Печорин готов признать, что его впечатление было ошибочным. Но через некоторое время оно подтверждается, и Вулич перед смертью произносит два слова: «он прав», адресуя их к Печорину. Отсюда вывод: смерть Вулича была не результатом игры случайностей и простого совпадения, — в ней сказалась рука судьбы.

Вывод ясен, все данные говорят в пользу того, что фатум существует. Казалось бы, на этом можно новеллу закончить, тем более что и события со смертью Вулича получили как будто свое завершение. Но для Лермонтова самое главное впереди, — практические выводы из этой «истины», руководство к действию. И он вводит третий, заключительный эпизод.

Несмотря ни на какие доказательства власти рока, пред которым бессильна человеческая воля, Печорин решает вновь «испытать судьбу» и отважно бросается навстречу смертельной опасности, надеясь выиграть ставку на жизнь вопреки всей очевидности. Очертя голову кидается он, не имея возможности применить оружие, прямо в руки обезумевшего, невменяемого человека, ожидающего его в пустой хате со взведенным курком пистолета и обнаженной шашкой. Вместо верной гибели Печорин остается жив: пуля казака, убийцы Вулича, сорвала у него эполет, но дым выстрела помешал преступнику найти шашку, и Печорин схватил его за руки. «После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом? Но кто знает наверное, убежден ли он в чем, или нет?.. И как

- 339 -

часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка...» (320), — обобщает Печорин все случившееся. Фактически в этих словах Лермонтов оставляет вопрос о существовании предопределения открытым, невзирая на всю необычайную доказательную силу двух первых эпизодов: кто знает, не обман ли это чувств, или «промах рассудка». Эта неразрешенность вопроса подчеркивается и концовкой новеллы, где Печорин обращается к Максиму Максимычу за его мнением по поводу предопределения: с одной стороны, Максим Максимыч дает весьма трезвое, рационалистическое объяснение фатальному пари Вулича: «эти азиатские курки часто осекаются» (321), но, с другой стороны, высказываясь по поводу смерти Вулича, он как будто присоединяется к фаталистическому ее истолкованию: «Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!» (321. Курсив мой — Е. М.)

Вопрос, таким образом, и здесь повисает в воздухе. Для чего же в таком случае убеждающие в пользу утвердительного решения проблемы два первые эпизода? Дело в том, что Лермонтов, приводя как будто бесспорные «доказательства» существования фатума, переводит вопрос из плоскости теоретической, из области «метафизических прений», в сферу реальных выводов для поведения человека, причем даже «наихудший» исход теоретического спора (в пользу фатализма) не должен отменить определенной линии практических выводов. Эти практические выводы, как показывает эпизод с Печориным, состоят в «испытании судьбы», в активной проверке действием ее возможных предначертаний, фактически в борьбе против «рока». Лермонтов как бы говорит своей новеллой: никто не может решить окончательно, существует предопределение или нет, поскольку всегда остается место для случайности, для субъективных «промахов мысли» при объяснении явлений; но даже если предопределение и существует (к чему склоняет пример судьбы Вулича), то и в таком случае человеку остается одно — действовать, испытывать судьбу.

Действие, борьба — вот последний вывод Лермонтова из проблемы рока. Если предопределение есть, можно отваживаться на действия самые безумные и опасные, как Вулич; если же предопределения нет или в нем возможно

- 340 -

сомневаться, действие тем более обязательно, как у Печорина, испытующего судьбу. Так, идея детерминированности, даже при доведении ее до фаталистической трактовки, не угашает действенного духа лермонтовского творчества и активности его героя1. Правда, действенные выводы из проблемы рока Лермонтов обосновывает, исходя не из объективной истинности того или иного решения вопроса, — он его оставляет открытым, — но в зависимости от момента субъективного, возможности сомнения в наличии фатума: «Я люблю сомневаться во всем, — подводит Печорин итоги своей авантюре с захватом убийцы Вулича, — это расположение не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» (320).

Лермонтовская безысходная диалектика, отражая исторические особенности эпохи, почти никогда не в состоянии снять в высшем объективном единстве вскрываемые ею противоречия. Лермонтов бессилен благодаря исторической ограниченности своего времени разрешить антиномию свободы и необходимости, как бессилен снять противоречие «общественного» и «естественного» человека, проникнувшись мыслью о таком общественном строе, где детерминирующие социальные силы не только не подавляют богатых природных потенций человека, но освобождают их и содействуют их расцвету. Переходный этап истории, незрелость общественных отношений не давали Лермонтову предпосылок ни для решения этого вопроса, ни для материалистического понимания диалектики свободы и необходимости. При таких условиях Лермонтову, с его протестующим, активным характером устремлений, не оставалось ничего другого, кроме апелляции к субъективному моменту, к сомнению или убежденности в существовании рока. Эта мысль проводится и в большом «внутреннем монологе» Печорина, где воплощена квинтэссенция идейного смысла новеллы. Печорин, глядя на звезды, спокойно сияющие на темно-голубом своде, противопоставляет смешную, но неколебимую веру наших

- 341 -

далеких счастливых предков в покровительстве им небесных светил и, с другой стороны, трезвую убежденность их теперешних жалких потомков в невозможности счастья. Предки заблуждались, «но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо, с своими бесчисленными жителями, на них смотрит с участием» (316—317). И, наоборот, мысль о невозможности счастья отнимает у их потомков способность и желанье бороться («... мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья, потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению...» (317). Но такое противопоставление не обозначает у Лермонтова призыва к субъективизму, к иллюзиям: этому противоречит та борьба, которую Лермонтов открыл против субъективистской слепоты к действительности в лице Красинского в «Княгине Лиговской» и Грушницкого в «Герое нашего времени»; этому противоречит и положительное освещение Лермонтовым «реализма» взглядов Печорина; наконец, и внутри данной новеллы Лермонтов апеллирует к моменту субъективной убежденности или сомнения лишь потому, что действительность все же не дает категорического, абсолютно доказательного ответа на вопрос о предопределении. Пример Печорина зовет к испытанию судьбы и к преодолению, борьбе, но не к заведомому самоубийству, не к субъективистской активности во что бы то ни стало, вопреки показаниям действительности. В выборе между сомнением и уверенностью в существовании фатума Лермонтов останавливается на первом, так как оно больше оставляет места человеческой активности. Лермонтов отстаивает в человеке те стороны его личности, которые находятся в противоречии с детерминирующими обстоятельствами и, проверяя непреложность последних, вступают с ними в борьбу.

«Фаталист» утверждает действенное мироотношение, и в образе Печорина Лермонтов вновь высвобождает из-под коры его холодного иронического равнодушия огненную энергию дерзания, игры с жизнью и смертью, восстания против судьбы. Не дрогнув, не бледнея, он смотрит в глаза смерти. Он ищет случая для опасности и борьбы сам и других втягивает в те же смертельные забавы. Это он предложил Вуличу пари и взволновал все офицерское общество. И здесь, как в дуэли с Грушницким, он —

- 342 -

человек, который смеет «взять на себя всю тягость ответственности» (309). Удивительна эта несокрушимая, ни пред чем не отступающая последовательность его воли, раз решение принято. При некоторой затяжке с выполнением пари Печорин обращается к Вуличу со следующими словами: «Послушайте... или застрелитесь или повесьте пистолет на прежнее место, и пойдемте спать» (315). В этих словах не столько поражает их нарочито обнаженный, вызывающе-цинический тон, сколько импонирует тяжелая сила решимости, не позволяющей превращать в фарс опасные и захватывающие решения. «Фаталист» еще резче, чем «Бэла» и «Тамань», показывает в натуре Печорина неисчерпаемые задатки деятеля, человека воли и борьбы. В смысле характеристики героя «Фаталист» — такая же мятежная концовка всего романа, как лирическое уподобление себя матросу разбойничьего брига, — концовка «Княжны Мери». Но здесь же снова со всей безжалостной четкостью Лермонтов подчеркивает главную идею романа о противоречии жизни и цели, обнажая бессмысленное, бесцельное расточительство этих могучих природных сил. Эта мысль составляет главную тему и кульминационного по его идейному значению для романа внутреннего монолога Печорина, размышляющего, глядя на равнодушное ночное небо, о судьбах далеких предков, — счастливых, цельных, сильных, и о жалкой участи современного человека, скитающегося по земле «без убеждений и гордости, без наслаждения и страха» (317), потерявшего способность к великим жертвам и борьбе. Тоска по великой деятельности и сознание ее невозможности в настоящем насыщают содержание новеллы тревожной и горькой поэзией, замыкая этим лирическим экскурсом то, что передано в объективных, спокойно очерченных образах всего романа.

Помимо Печорина, в «Фаталисте» очерчен только один характер — его близнеца и антипода Вулича. Как и Печорин, он производит впечатление «существа особенного» (313), самобытного и оригинального. Как и Печорин, он скрытен, одинок, храбр, способен на решительные, необыкновенные поступки. Но он противоположен Печорину своим фатализмом во взглядах и неизменным печальным и холодным бесстрастием в поведении. Он одновременно и оттеняет Печорина как контраст и углубляет сходные с ним черты как его подобие. Отпечаток какой-то

- 343 -

загадочности, недосказанности в его фигуре налагает колорит таинственности на все события.

Как художественное целое «Фаталист» стоит на том же высоком уровне мастерства, что и остальные новеллы «Героя нашего времени». Стремительность действия и напряженный интерес событий, необыкновенная сжатость рассказа, вместившего повествование о трех исключительных случаях на нескольких страничках, стройная четкость трехчленной композиции, построенной на контрастировании событий, а также на контрасте намерения и результата поступков, лаконическая выразительность характеров, глубина содержания в сочетании с простотой стиля, философское размышление и лирический подъем, органически впаянные в спокойный, объективный тон рассказа в кульминационном (по идее) моменте новеллы, — все это делает «Фаталиста» одним из шедевров русской прозы.

VII

Каждая из новелл «Героя нашего времени» и все они вместе преследуют одну общую цель — полной, яркой, многосторонней обрисовки образа Печорина. Фигура Печорина связывает и объединяет пять граней романа не только внешне, тем, что он участвует всюду в развитии действия: отдельные, самостоятельные проблемы, положенные в основу каждой новеллы, все подчинены одной общей проблеме, цементирующей их в единое целое — проблеме судьбы Печорина в современном обществе и роли в обществе его самого. Каждая из новелл вносила свой частный вывод в разрешение поставленной проблемы. Но каков вывод из романа в целом?

«Итак — «Герой нашего времени» — вот основная мысль романа», — пишет Белинский1. Но что это значит? Является ли Печорин действительно героем Лермонтова и в каком смысле? В каком отношении Печорин находится к своему времени? Все эти вопросы требуют особого изучения, основанного уже на материале всего произведения, а не отдельных новелл.

Выход в свет первого и второго издания романа, с его многозначительным, обязывающим заголовком и беспощадностью

- 344 -

в раскрытии «пороков» героя, был встречен самыми противоречивыми оценками. Правая печать («Москвитянин», «Маяк») ополчилась против романа и его героя, объявляя Печорина фигурой не только не типичной для русской жизни, но прямо искусственной, порожденной пустым подражанием разлагающемуся Западу, — Печорину, с его духом критицизма, иронией, разочарованностью в окружающей жизни, и нельзя было ожидать никакого другого приема от правого крыла критики в обстановке официального «торжества» ретроградных лозунгов «самодержавия, православия и народности». Об этой обстановке в 1841 году Чаадаев писал А. И. Тургеневу: «...народность преуспевает; по улицам разъезжают тройки с позвонками, лапотный элемент в полном развитии; ежедневно делаем новые открытая, открываем Славян повсюду; на днях вытолкаем из миру все неединокровное»1. Кивки в сторону Запада, то есть намеки на идейную несостоятельность и общественную неблагонадежность героя и автора, уснащают собою отзывы о романе почти всех деятелей консервативно-реакционной критики. Так, С. Шевырев утверждает, что Печорин «принадлежит миру мечтательному, производимому в нас ложным отражением Запада. Это призрак, только в мире нашей фантазии имеющий существенность...»2. Выпадами в сторону тлетворного западного начала, воплощенного в лермонтовском романе, сопровождается и статья воинствующего ретрограда С. Бурачка в «Маяке»3; «единство» реакционного фронта в этом отношении скрепляет собою зловещая фигура такого «критика», как державный жандарм Николай I, необычайно быстро откликнувшийся на появление лермонтовского романа и давший ему «разносную» оценку в письме к императрице4. «Я прочел Героя до конца, — пишет Николай,

- 345 -

— и нахожу вторую часть отвратительною, вполне достойною быть в моде. Это то же преувеличенное изображение презренных характеров, которое находим в нынешних иностранных романах»1.

Характерно, что консервативно-реакционный фланг критики нападает в «Герое нашего времени» на идею личности, дерзающей самостоятельно мыслить, добиваться свободы, утверждать собственную волю и разум. Бурачок с пеной у рта набрасывается на «микроб я», который, по его мнению, является источником непокорства воле властей небесных и несомненно земных. С. Шевырев «разоблачает» в лермонтовском романе «гордость человеческого духа», сказывающуюся в «злоупотреблениях личной свободы и разума, какие заметны во Франции и Германии»2. Совершенно ясен смысл этих и им подобных выпадов: это выступления против всякого протеста и критики существующего строя отношений, которою пронизан весь лермонтовский роман. Поэтому же в штыки принимается правой печатью и разочарованность, скептицизм, пессимизм Печорина, являющиеся выражением неприятия современной действительности. Так, Шевырев в своей статье о поэзии Лермонтова утверждал, что для русской литературы «неприличны... мечты отчаянного разочарования, не истекающего ниоткуда»3. По поводу тех же мотивов в «Герое нашего времени» аналогичным образом высказывается Николай I. «Такие романы портят нравы и портят характер, — произносит свой безапелляционный приговор Николай I. — Потому что, хотя подобную вещь читаешь с досадой, все же она оставляет тягостное впечатление, ибо в конце концов привыкаешь думать, что свет состоит только из таких индивидуумов, у которых кажущиеся наилучшие поступки проистекают из отвратительных и ложных побуждений. Что должно явиться последствием? Презрение или ненависть к человечеству. Но это ли цель нашего пребывания на земле? Ведь и без того есть наклонность стать ипохондриком или

- 346 -

мизантропом, зачем же поощряют или развивают подобными изображениями эти наклонности!»1

Негодуя на «злодея» Печорина за его «мизантропию», «гордость духа властолюбивого», эгоизм, мятежность, правая критика противопоставляет ему незлобивого, простодушного, малоразвитого Максима Максимыча как самобытный, чисто русский тип, в котором отзывается наша древняя Русь, как воплощение положительных начал, которых не коснулась «тонкая зараза западного образования»2. Нетрудно заметить, что это предпочтение продиктовано полным отсутствием в почтенном Максиме Максимыче каких бы то ни было зачатков критики или протеста, направленных против существующего порядка жизни. Любопытно, что это противопоставление двух типов, сопровождаемое возвеличением Максима Максимыча и неоднократно повторявшееся в правой критике, повторяет здесь вновь точку зрения Николая I, высказанную в том же письме: «Характер капитана прекрасно намечен. Когда я начал эту историю, я надеялся и радовался, что, вероятно, он будет героем нашего времени... но в этом романе капитан появляется, как надежда, которая не осуществляется. Господин Лермонтов был неспособен провести (до конца) этот благородный и простой характер и заменяет его жалкими, очень малопривлекательными личностями, которые, если бы они и существовали, должны были быть оставлены в стороне, чтобы не возбуждать досады»3.

Возвеличение Максима Максимыча как представителя «смиренного» типа русской жизни, противостоящего типу «хищному» и несущему с собой утверждение положительного «органического» мироотношения, развил позже, в 60-х годах, «почвенник» А. Григорьев. Но тут же он вынужден признать в Печорине «брожение необъятных сил» и даже противопоставить его Максиму Максимычу как начало движения, развития в общественной жизни: Печорин — «сила и выражение силы, без которой жизнь закисла бы в благодушествовании Максимов Максимычей, в их хотя и героической, но отрицательно героической

- 347 -

безответности, в том смирении, которое легко обращается у нас из высокого в баранье»1.

Правая критика, нападавшая на Печорина как на человека безнравственного и как на выдуманный, чуждый русской жизни тип, отрицала за ним право на название «героя нашего времени». Иначе отнеслась к «Герою нашего времени» передовая демократическая критика. Устами Белинского она высоко оценила роман в его художественном и общественном значении, а в Печорине признала правдивое типическое отражение человека 30-х годов: «Это Онегин нашего времени, герой нашего времени»2. Название романа для Белинского — совсем не злая ирония, а правда, и Печорин — герой своего времени не только потому, что он его типический выразитель, но и потому, что он головой выше окружающего общества: «...в этом человеке есть сила духа и могущество воли... в самых пороках его проблескивает что-то великое»3. Сравнивая Онегина и Печорина, Белинский находит образ Онегина более высоким по художественному выполнению, но если Онегин выше Печорина в художественном отношении, то «Печорин выше Онегина по идее»4. Для Белинского Печорин, при всех его пороках и ложности некоторых понятий, является действительно героем, как самого Лермонтова, так и эпохи, — недостатки же его следует отнести за счет общества, так как, «судя о человеке, должно брать в рассмотрение обстоятельства его развития и сферу жизни, в которую он поставлен судьбою. В идеях Печорина много ложного, в ощущениях его есть искажение; но все это выкупается его богатою натурою»5. В «жалкости действий» Печорина повинен не он, а общество.

Крайняя противоречивость понимания «Героя нашего времени» и Печорина продолжает иметь место и в последующей критике. Для одних Печорин — натура антиобщественная, для которой самой характерной и основной чертой является властный индивидуализм, стремящийся

- 348 -

подчинить все окружающее своей воле1; для других же он — «человек с ярко-выраженным и очень активным социальным инстинктом»2; для одних Печорин — выражение несмиряющейся мятежности и отрицания, по мнению же других, он после утрат и разочарований «стал чувствовать необходимость покоя, который и нашел в пассивном примирении с жизнью»3. Некоторые исследователи и критики убеждены в том, что Лермонтов развенчивает Печорина; другие — что он его утверждает как своего героя и сочувственно оправдывает все его поступки.

Конечно, во всей этой пестрой чересполосице мнений есть оценки явно тенденциозные (в дурном смысле слова), создавшиеся под давлением реакционных политических позиций (Бурачок, во многом Шевырев), есть взгляды, явившиеся плодом недомыслия (к таким мы относим мнение Н. Котляревского о Печорине, примирившемся с жизнью).

Самая сложность психологического построения романа дает возможность для различий в трактовке его. В самом деле, общественно-активная натура Печорин или антиобщественная? Да, общественно-активная, если иметь в виду задатки и склад характера, направление стремлений. Нет, антиобщественная, если обратиться к печоринской практике, его поведению. Развенчивает ли Лермонтов Печорина, или утверждает его как выдающуюся, замечательную личность? Безусловно развенчивает за жестокость, эгоизм в отношении к людям, за мелкий, ничтожный характер его действий. Но в то же время, противопоставляя современному обществу, он выделяет Печорина, ставит его над средой как высший тип личности, которому нет равноценного среди окружающих его людей. И такого рода взаимно противоречащие ответы можно получить и по многим другим вопросам.

В чем же здесь дело? Значит ли это, что у Лермонтова по данным вопросам нет никакой точки зрения, и он эклектически, объективистски коллекционирует «положительные»

- 349 -

и «отрицательные» черты своего героя, «добру и злу внимая равнодушно»? Разумеется, нет, — иначе «Герой нашего времени» не имел бы никакой обобщающей силы и остался бы рядовым натуралистическим бытописательством. Разгадку надо искать в особенностях лермонтовской диалектики характера героя.

В предыдущем анализе было показано, что Лермонтов-реалист изображает Печорина как представителя общества. Но мы также указывали, что социальная детерминированность не есть для Лермонтова нечто поглощающее личность человека целиком; характер героя он показывает в противоречии его натуры, его стремлений, с одной стороны, и искаженного, уродливого проявления их в современной общественной обстановке, с другой стороны. В этом заключается источник разноречивых оценок Печорина в критике и у читателя. Образ Печорина совмещает в себе одновременно и близкие автору лучшие стороны человеческого «я» и отвергаемые мелкие и антигуманистические черты.

Однако особенность диалектического освещения образа Печорина состоит не только в том, что наряду с «отрицательными» чертами автор находит в нем и «положительные» (то же самое можно было бы сказать почти обо всех героях русской классической литературы XIX в.). Особенность изображения Печорина состоит в том, что реализацию важнейших, заветнейших своих идей Лермонтов осуществляет, рисуя героя, критическая переоценка которого составляет внутреннюю цель всего произведения. Герой, подвергаемый разоблачению, остается в то же время единственным возможным героем автора. Ни один из образов романа, кроме Печорина, не может вместить в себя сочетание таких мотивов, как поиски деятельности и борьбы, неудовлетворенность окружающим, тоска по героическим целям, безбоязненность критицизма мысли. В то же время в романе нет образа положительного героя, в котором преодолевалась бы ограниченность Печорина. Однако только при наличии самостоятельного образа полноценного героя наряду с Печориным критика индивидуалистического эгоизма последнего могла бы стать вполне отчетливой и последовательной. Только при этом условии объективированность образа Печорина, отделенность его от автора получила бы свою полноту и завершенность. Но такого героя в романе нет, и Лермонтов

- 350 -

в низводимый с романтических высот образ влагает свои стремления и мечты, не нашедшие жизненного воплощения в действиях полноценного героя.

Об этих нитях, связующих автора с разоблачаемым героем, свидетельствует, в частности, обрисовка Лермонтовым близких ему сторон натуры Печорина. В сущности они остаются лишь внутренними, нереализованными потенциями. В отличие от показа пороков и слабостей Печорина, которые проявляются в действительном общественном поведении его, Лермонтов показывает внутренние силы своего героя, главным образом в его лирических признаниях и размышлениях. Характерно, что их словесное выражение и эмоциональный тон чрезвычайно близки к мотивам лермонтовской лирики вообще. Лирические признания Печорина кажутся шире самого образа. Они не нарушают его правды, но как бы выходят за его пределы. Недаром концовка «Княжны Мери» так близка к лермонтовскому «Парусу», а ночные размышления Печорина в «Фаталисте» — к «Думе». В то же время лирические раздумья Печорина поэтизируют его и подымают над обыденностью. В самом стилистическом оформлении их нет того бытового колорита, в котором отражалась бы принадлежность Печорина к определенной узкой среде, профессии, культурно-бытовому укладу. И это как бы раздвигает рамки образа, расширяет его значительность, возвеличивает его. Кажется, что эти взволнованные, горькие и мятежные признания произносит не аристократ-офицер и светский человек, но сама скованная и томящаяся, неукротимо могучая человеческая душа. Противоречия изображения Печорина Лермонтовым сказались в художественной обрисовке образа сосуществованием реалистических объективно-изобразительных элементов с элементами романтико-лирическими. Последние подчинены первым, и образ в целом является реалистическим художественным обобщением, но тем не менее для некоторых его сторон Лермонтов не смог найти объективных реально-жизненных форм выражения и вынужден был передать их лирически.

Так, образ Печорина освещается в романе как бы двойным светом сразу. Жесткий, холодный свет разоблачающего реализма сосуществует в его портрете с горячими отблесками романтики, с подымающим лирическим волнением. Изображение Печорина тем самым дает основания

- 351 -

одним критикам обвинять Лермонтова в возвеличении своего «безнравственного» героя, другим же — односторонне расценивать роман лишь как сатиру на него. Именно эту двойственность освещения, эту неполноту отделенности героя от автора имел в виду Белинский, упоминая о «неопределенности» и «недоговоренности» в образе Печорина, о противоречиях, «которыми так часто опутывается изображение этого характера»1.

Лермонтов подходит к своему герою как диалектик, вскрывая многообразные противоречия его характера и судьбы. Однако лермонтовская диалектика, остро сталкивая между собою противоречия, нигде не показывает их преодоления в новом, высшем синтезе. Неразрешенность у Лермонтова коренной проблемы его творчества: личность и общество — оставляет открытыми и целый ряд связанных с нею или производных проблем: индивидуализм и гуманизм, «естественный» и «общественный» человек, непреложная историческая детерминированность и свободная активность человека и т. д. Острая проблемность лермонтовских произведений создается, в частности, его обращением к полярно противоположным идеям и попыткой обнажить в них и сильные и слабые стороны. Но как удержать в ином, новом единстве ценное, сильное и отбросить слабое, подлежащее отрицанию?

Как, в какой деятельности возможно осуществить, например, и высокие индивидуальные стремления отдельной выдающейся личности и гуманистические идеалы человеческого братства?

Как, не изолируя себя от общества, сохранить неискаженными естественно-человеческие побуждения и качества натуры?

Как сочетать признание объективной обусловленности действий с проявлением личной активности? Из предшествующего анализа отдельных новелл ясно, что Лермонтов только поднимает названные проблемы и в самой постановке их декларирует желательный для него исход борьбы противоречий, но объективного, реального их «снятия» не показывает.

В изображении Лермонтова диалектика действительности сталкивает противоречия в неразрешимом поединке,

- 352 -

об исходе которого можно мечтать, но найти его в действительности невозможно.

Вопросы, намеченные в творчестве Лермонтова с такой диалектической силой, зачастую остаются открытыми, борьба противоречий — безысходной. Но в этом проявляется не личная слабость Лермонтова, не бессилие его как мыслителя и художника, а незрелость исторического момента, отразившегося в его творчестве. Лермонтов не находит преодоления противоречий в окружающей его общественной действительности и потому не может объективировать его как художник в реалистических образах. История не создала еще предпосылок для разрешения антиномии личности и общества в совместном действии героя и массы. Но, не создав условий для широкой общественной и революционной активности, обстановка переходного времени не могла выдвинуть цельный, отлившийся в ясные формы образ героя новой эпохи. В 30-х годах черты, родственные героям будущего, могли обнаруживаться лишь в зачатке, в тенденции, сталкиваясь в неразрешенном противоречии с чертами отживающего исторического этапа. В этом «вина» не Лермонтова, но его времени.

Обнажая противоречия, Лермонтов отнюдь не занимает при этом «нейтральной» позиции созерцателя. Наоборот, он со страстной силой намечает в своей мечте, в своих лирических признаниях субъективно желанную перспективу преодоления антиномий. Столкновение противоречий служит у него предпосылкой для выражения авторской тенденции. Так, из контекста произведения становится ясным, что противоречие жизни и цели он жаждет разрешить в такой деятельности, где индивидуальные стремления получали бы возможность реализации в борьбе за великие, общезначимые цели; что антитезу детерминированности и свободы он стремится преодолеть в единстве человеческой активности и познания власти объективных условий; что противоречие индивидуализма и гуманизма для него может быть снято через синтез индивидуального расцвета личности с гуманистическими, общественными идеалами человеческого братства.

Но сила и величие Лермонтова в том, что его субъективное стремление, его мысль и мечта предугадывают тенденции будущего, предвосхищают исторически прогрессивное разрешение проблемы, опережая свою эпоху.

- 353 -

Все это в полной мере обнаруживается на диалектике образа «героя нашего времени».

Вскрытие противоречий в образе Печорина вовсе не обозначает нейтрального уравновешивания «дурных» и «хороших» сторон его или колебаний в авторских принципах оценки героя. Наоборот, доводя противоречия образа до чрезвычайной остроты, Лермонтов тем самым резко обнажает авторскую тенденцию в постановке вопроса. Чем откровеннее и циничнее сказывается эгоизм Печорина, тем яснее обнаруживается его отрицание Лермонтовым. Но при этом тем богаче выступают наряду с ним скрытые «силы необъятные» и высокие стремления героя. «Положительные», сильные стороны личности Печорина служат Лермонтову не для оправдания, не для смягчения приговора, но для критики и отрицания реального сегодняшнего Печорина во имя Печорина возможного, во имя Печорина будущего. Таким образом, в авторской оценке качеств героя нет ничего уклончивого, «нейтрального». Противоречия же образа в целом создаются не эклектической позицией или колебаниями автора, а теми противоречиями реального типического героя эпохи, которые с такой глубокой, беспощадной проницательностью раскрыты и оценены Лермонтовым.

Выше отмечалось, что образ Печорина не во всех его сторонах обладает реалистической полнокровностью, что Лермонтов вынужден прибегать к романтико-лирическому воплощению внутренних стремлений и скрытых богатств натуры своего героя. Однако эта «слабость» образа составляет вместе с тем и его величайшую силу. Не достигая изобразительной рельефности во всех своих элементах, образ Печорина покоряет глубиной и мощью духа, раскрывающейся в интенсивности его внутренних переживаний. Внутренний лиризм, подчиненный реалистически объективному характеру образа, не разрушает его жизненной убедительности, но дает ему перспективу и насыщает его активной, заражающей энергией стремления. Та возбуждающая сила непокорного отрицания и протеста, которую вызывал у читателя лермонтовский роман, не была бы столь ощутимой, столь действенной без лирического раскрытия внутреннего мира Печорина. Отсечь все лирические, отмеченные романтикой моменты означало бы снизить и даже вытравить бунтарское начало в романе. Но такая критика Печорина, в отличие от

- 354 -

Лермонтовской, была бы критикой справа: если Лермонтов развенчивает Печорина за ограниченность (индивидуализм) его протеста, то здесь за Печориным отрицалось бы всякое право на протест, он превратился бы просто в мелкого эгоистического хищника и сто первую пародию на байронического героя. Но тем самым радикально извращался бы как реально-исторический смысл образа, так и отношение к нему Лермонтова1.

Об этом своем отношении Лермонтов заявляет не только всей конкретностью образов романа, но и в прямом авторском комментарии к образу Печорина. Таким комментарием являются оба лермонтовские «предисловия», одно — к «Журналу Печорина», другое — ко всему роману. В предисловии к роману Лермонтов недвусмысленно подчеркивает свое критическое отношение к образу Печорина: Печорин отнюдь не образец для подражания, но «портрет», «составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» (186). Показать его в настоящем виде — это значит преподнести обществу «горькие лекарства, едкие истины» (186). Та же точка зрения дана и в предисловии к «Журналу Печорина», где Лермонтов утверждает, что Печорин в своих записках «беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки» (229).

В каком же смысле, в таком случае, следует понимать заголовок романа? Не иронизирует ли Лермонтов, называя Печорина «героем своего времени»? На этот вопрос Лермонтов отвечает значительно менее ясно.

В предисловии к «Журналу Печорина» он прямо заявляет, что его оценка Печорина выражена в заглавии романа: «Может быть некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги». Но тут же он прибавляет: «Да это злая ирония!» — скажут они». И отвечает: «Не знаю» (229). Своим «не знаю» Лермонтов возражает против истолкования заголовка в исключительно ироническом значении.

- 355 -

Но в то же время он не отрицает категорически, что ирония здесь возможна. За этим уклончивым ответом может скрываться только один смысл: Печорин действительно является героем своего времени как наиболее яркий и выдающийся его представитель; но героем в смысле лучшего человека, полноценного образца человеческой личности он может быть назван лишь с какою-то долей иронии: таковы особенности эпохи — она бессильна выдвинуть в качестве своего героя подлинно высокий тип человека. Такое истолкование лермонтовских предисловий подтверждается и анализом романа, где Печорин, обрисованный как человек незаурядный, поднимающийся над средой, в то же время подвергается беспощадному развенчанию.

Но прав ли Лермонтов в оценке Печорина как героя эпохи?

Под героем эпохи следует разуметь образ, отражающий в своих чертах сущность исторического момента. Героем эпохи, следовательно, нельзя назвать просто наиболее распространенный, чаще встречающийся в данном историческом периоде тип людей, потому что они могут быть всего лишь примитивными «обывателями» эпохи — не характерными для своего времени. Герой же исторического момента является наиболее ярким, сгущенно типическим отражением существенных черт эпохи и потому личностью, возвышающейся над уровнем посредственности. Это — образ, в котором наряду со специфической ограниченностью исторического этапа воплощены и передовые тенденции времени.

Сущность эпохи 30-х годов, как уже неоднократно указывалось, состоит в ее переходном характере. Именно в этой исторической полосе, лежащей между восстанием декабристов и новым подъемом общественной борьбы, обнаружилось бессилие дворянских революционеров, оторванных от масс, а силы революционно-демократического протеста еще не сформировались. Размежевание общественных течений и активизация революционно-демократических элементов, происходившие в 40-х годах, связаны уже с новым этапом борьбы против самодержавно-крепостнического строя. В образе Печорина независимо от намерений автора и нашел свое отражение момент кризиса дворянской революционности как существенное содержание «безвременья» 30-х годов.

- 356 -

В образе одиночки-бунтаря Печорина изображены противоречия дворянской революционности, оторванной от народа, замкнутой в узком кругу обреченных на поражение героев без масс. Обстановка реакции 30-х годов в особенности обостряет слабые стороны дворянской революционности: декабристский общественно-политический протест, не смеющий опереться на массы, выступает в образе Печорина (и его лермонтовских предшественников) в своей индивидуалистической форме. Индивидуалистическая форма общественного протеста была характерной для эпохи реакции, когда ряды революционеров были разбиты и смяты не только в прямом физическом смысле, но и в отношении идейном. Сознание одиночества и бессилия, отчаяние безысходности, отсутствие ясных целей и реальных путей борьбы — все эти особенности образа Печорина вытекают из индивидуалистического характера бунтарства, отражая в себе особенности эпохи. Во всех этих чертах образ Печорина действительно является концентрированным выражением типических сторон эпохи и в этом смысле «героем времени». Когда Лермонтов в «Думе» набрасывает портрет современного поколения в таких чертах, как равнодушие к добру и злу, преждевременный холод души, бесплодность и бесцельность действия, то это относится и к Печорину. Когда Лермонтов говорит о своем поколении, чье «грядущее — иль пусто, иль темно»:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови, —

то все это сказано и о Печорине.

Однако сущностью эпохи 30-х годов была не ликвидация революционных тенденций и общественный индифферентизм, но лишь кризис определенной исторической формы революционности и подготовка ее новой высшей ступени. Мучительный процесс распада старого и перехода к новому мог происходить только на основе сохранения преемственности революционных традиций. Поэтому лишь тот типический характер эпохи с полным правом мог быть назван героем 30-х годов, в котором эпоха отразилась не только чертами разброда и кажущейся приостановки развития, но и сильными,

- 357 -

передовыми своими сторонами, содержащими в зачатке силы преодоления кризиса. Подлинным «героем нашего времени» являлся не всякий индивидуалист вообще, но одиночка-бунтарь и мятежник, не всякий разочарованный скептик, но воинствующий отрицатель современной общественной обстановки, не опустошенный до конца апатический себялюбец, но неутомимый искатель деятельности и смысла жизни.

Наличие в Печорине революционных потенций борца и ниспровергателя свидетельствует о глубоком проникновении мысли Лермонтова в существенные типические особенности эпохи. Сохраняя в Печорине обаяние мятежника, Лермонтов не только дает образ героя своего времени, но и сам выступает как поэт действенного протеста.

Печорин является типическим героем времени. Типическим — потому что он не уникум, не случайный каприз истории, но закономерный, необходимый результат эпохи разложения старого общественного строя, когда лучшие люди господствующего класса уходят от него, чтобы обратиться к новому. Характеристика современного поколения, данная Лермонтовым в «Думе», не вся целиком приложима к Печорину, так как в нем есть такие стороны, где он не тождественен дворянскому обществу, но поднимается над ним и против него. В «Думе» есть строфы, которые целиком относятся к типическим представителям дворянского общества, но не к типическому герою эпохи, которым является Печорин:

К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
Перед опасностью позорно-малодушны,
И перед властию — презренные рабы...

Эти строчки не могут быть отнесены к Печорину1. Не «без борьбы» приходит он к своему холодному равнодушию, но после бешеных поисков цели, испробовав все, чего можно достичь в кругу дворянской практики

- 358 -

жизни. Не малодушие проявляет он перед опасностью, но сам гоняется за нею и встречает ее, не дрогнув, наслаждаясь борьбой.

Что же касается отношения Печорина к «власти», то Лермонтов непосредственно не затрагивает этого вопроса нигде. Некоторые исследователи допускают, что в петербургском периоде жизни Печорина, оставшемся за рамками романа, могли иметь место факты политической оппозиционности Печорина1 или что Печорин мог — проживи он несколько дольше — примкнуть к тайным оппозиционным организациям вроде «Кружка шестнадцати»2, наконец, что самая история дуэли, из-за которой Печорин был выслан на Кавказ3, есть вполне вероятный показатель его «политической неблагонадежности». Все это только предположения и догадки, не имеющие прямого подтверждения в тексте. Но если даже взять Печорина только таким, каким он виден в романе, вне всякого участия его в политической борьбе, то все же ясно одно: в отличие от рядовых своих современников он бездеятелен политически не потому, что у него не хватает таких «субъективных данных», как воля к борьбе, мужество, отвращение к гнету, свободолюбивые протестующие настроения. Политически активные тенденции натуры Печорина парализуются объективными особенностями исторического момента, но они в нем потенциально даны. В иной исторической обстановке, при наличии общественного подъема или тем более революционной

- 359 -

ситуации, вполне возможно переключение протестующей энергии Печорина на непосредственно политическую борьбу. Недаром из всей плеяды «лишних людей» Добролюбов упоминает лишь о Печорине в связи с мыслью о возможности развития лишнего человека «в другую сторону» на новом историческом этапе, когда «начинается деятельная, неутомимая работа» «стоящих внизу»: «Мы не говорим опять, чтобы Печорин в данных обстоятельствах стал действовать именно так, как Обломов; он мог самыми этими обстоятельствами развиться в другую сторону»1.

«Из субъективных» же причин только одна препятствует общественной активности Печорина — индивидуалистический характер его сознания. Именно за индивидуалистичность и осуждает Лермонтов своего героя. Однако печоринский индивидуализм является формой, скрывающей общественную направленность стремлений, не осуществимых в эпоху реакции 30-х годов. Поэтому в иной исторической обстановке индивидуализм Печорина не может не претерпеть перемен.

Общественный характер протеста, хотя и связанный его индивидуалистической формой, является у Печорина не только отголоском декабризма, но и предвестием нового этапа русского революционного движения. Конечно, бунтарство Печорина не опирается на революционно-демократическое сознание и даже на отчетливое общественно-политическое мировоззрение вообще. Но уже один тот факт, что его протест не смиряется, выживает в эпоху реакции 30-х годов, превращает печоринский протест в нечто большее, чем только отзвук декабристского прошлого: в нем заключен и залог выхода из кризиса 30-х годов к новой ступени русского революционного движения.

Однако на все сказанное можно возразить, что история 30-х годов знала более высокий тип борцов, чем бессмысленно расточающий свою энергию индивидуалист Печорин, — людей с развитыми и сознательными общественно-политическими устремлениями. Это люди типа Белинского, Герцена, Огарева. Именно они, а не Печорины, являются подлинными героями времени.

- 360 -

Невозможно, разумеется, оспаривать превосходство над Печориным деятелей названного типа. Но ведь Лермонтов в своем романе намечал облик героя эпохи безвременья, то есть не безусловного и полноценного положительного героя, но отягощенного слабостями и противоречиями, форма самого протеста которого принадлежала отживающему этапу и должна была подвергнуться развенчанию. Характерные черты эпохи безвременья и реакции с гораздо большей резкостью обнаруживаются именно в личности и судьбе мятущегося одиночки-бунтаря. Передовые тенденции, подводящие к новой ступени революционного движения, переживали в 30-е годы свой «утробный» период; революционные идеи и стремления находились в зародышевом состоянии. Общественный протест в эту пору не мог быть еще выведен с полной ясностью из интересов к жизни масс. Обоснование его из прав личности было типичным для эпохи. Декабристы опасались народного возмущения, как темной и слепой разрушительной стихии. В 30-х годах уже была готовность искать опоры в движении масс, но не было убежденности в революционных настроениях народа. Типичность положения революционера без масс питала собою и личный характер протеста и сознание одиночества со всеми вытекающими отсюда настроениями.

Характерность для эпохи печоринских мотивов подтверждается наличием сходных с ними мотивов в переписке Герцена, Белинского, Станкевича, Боткина, в «Философических письмах» Чаадаева и т. д. Выдающихся людей эпохи объединяют с Печориным как настроения отрицания и протеста («сомнения, отрицания, злобные мысли», — по выражению Герцена)1, отстаивание прав личности2, жажда деятельности, так и черты внутренней депрессии: отчаяние одиночества и безысходности, преувеличенное развитие рефлексии, сознание непримиримого противоречия между стремлениями и практикой и т. п. Когда Белинский признается в письме

- 361 -

к Боткину: «Я теперь совершенно сознал себя, понял свою натуру: то и другое может быть выражено словом That, которое есть моя стихия. А сознать это значит сознать себя заживо зарытым в гробу, да еще с связанными назади руками»1; когда Герцен пишет: «Отличительная черта нашей эпохи есть grübeln. Мы не хотим шага сделать, не выразумев его; мы беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем...»2; когда Чаадаев с горечью констатирует: «Одинокие в мире, мы ничего не дали миру, ничему не научили его...»3, — все это звучит как перекличка с печоринскими признаниями, в разной степени отражая кризисные черты эпохи.

Для 30-х годов типично именно это состояние внутреннего кризиса, выход из которого начинается с 40-х годов. Это явствует, в частности, из истории развития передовых людей времени — Герцена, Белинского, Огарева, Бакунина и других. Все они в 30-е годы еще далеко не сформировали своего общественно-политического мировоззрения. Белинский, ратовавший в конце 30-х годов за «примирение с действительностью», только в 40-х годах придет к социализму и материализму. Переход Герцена к революционно-демократическому мировоззрению и расцвет его революционной деятельности также совершаются за рубежом 30-х годов.

Помимо известной близости к кругу печоринских настроений, в облик людей, подобных Белинскому и Герцену, входили черты, подымавшие их над Печориным: глубокие, сознательно направленные общественные интересы, устремленность к идеалам демократии и социализма, активное участие в общественной борьбе. Нетрудно, однако, заметить, что все названные черты являются уже выходом из кризиса и не отражают типического характера 30-х годов. Это уже черты, предвосхищавшие новый этап и отражавшие становление революционно-демократических тенденций. В 30-х годах люди круга Герцена и Белинского были идеологами по преимуществу, людьми теоретической мысли, выковывавшими оружие революционного мировоззрения для

- 362 -

боев будущего. Через образы людей данного типа возможно было бы показать формирование нового революционного сознания, а не безысходную, стихийную мятежность, не осознавшую широкого общественного содержания собственных индивидуальных порывов, что характерно для дворянского бунтаря-одиночки и что Лермонтов только и мог выразить через образ, тождественный Печорину. Образ Печорина воплощает в себе с наибольшей сгущенностью особенности 30-х годов и кризис дворянской революционности. Он — герой переходного времени. Герцен, Огарев, Белинский в своих сильных сторонах гораздо больше принадлежат будущему этапу и отражают в своей деятельности не столько кризис периода дворянской революционности, сколько подготовку следующего этапа общественного движения.

Лермонтов, отзываясь в «Герое нашего времени» на основные общественные процессы эпохи, оказался на высоте поставленных историей задач в своей глубоко проницательной диалектической оценке образа Печорина. Оттенив мятежное начало протеста в нем, Лермонтов чутко уловил преемственность революционных тенденций между двумя важнейшими этапами русской общественной жизни. Но исторической задачей времени была не поэтизация бунтарства одиночки-мятежника, — это возвращало бы вспять к ограниченности дворянского этапа в русском революционном движении. Задача времени состояла в развенчании индивидуалистической формы протеста, оторванного от народа, и тем самым в расчистке почвы для слияния протеста личности с возмущением народных масс. И Лермонтов делает основным для романа критический разоблачающий аспект в освещении образа Печорина. Героический борец в потенции, на деле Печорин предстает бессильным эгоистическим одиночкой в антигуманистическом и мелком «действии пустом». В осознании Лермонтовым бессилия бунтарства, изолированного от народа, отражен кризис дворянской революционности и движение Лермонтова к новой высшей ступени общественного протеста.

Историческая прозорливость Лермонтова в диалектике образа дворянского бунтаря-одиночки была настолько велика, что критическая точка зрения автора в

- 363 -

оценке Печорина была понята и принята (если не считать статьи Белинского) лишь к 60-м годам, когда широким фронтом выступили новые люди, революционеры-разночинцы, стала ясной ограниченность, недостаточность дворянской революционности Печориных, подвергнутая критике Лермонтовым еще в конце 30-х годов. Знаменитая статья Добролюбова «Что такое обломовщина?» (1859) дала новую, глубокую основу революционно-демократического мировоззрения тому развенчанию Печорина, которое было начато самим автором. Лермонтов обогнал свое время осознанием ограниченных сторон дворянской революционности еще тогда, когда в жизни образ Печорина (и его реальные прототипы) продолжал выполнять общественно-прогрессивную, революционизирующую функцию.

Эволюцию общественной роли печоринского образа и его трактовки невозможно рассматривать вне связи с судьбой так называемого «лишнего человека» в русской литературе первой половины XIX века.

Из галереи «лишних людей» следует выделить особо группу образов, порожденных откликом на лермонтовский роман или являющихся подражанием самому печоринскому образу1. Нет нужды здесь заниматься их детальным анализом. Все это более или менее бледные эпигонские или пародийные перепевы лермонтовских мотивов. Ни один из этих образов не передал подымающей, призывной мятежности печоринского характера и остроты его скептического отрицания. Ни один не возвысился до лермонтовской критики индивидуалистической формы протеста при поэтизации самого протеста. На фоне всех этих образов становится в особенности ясным, какой возбуждающей, общественно-плодотворной силой обладают романтико-лирические элементы романа, исполненные непокорных, бунтующих порывов. Один из эпигонствующих подражателей «Герою нашего времени» — М. Авдеев — укорял Лермонтова за то, что «он увлекся своим героем и поставил его в каком-то поэтическом полусвете...»2 Стремления подражателей приводили к

- 364 -

убогой примитивизации образа, теряющего при этом все свое содержание (таков, например, Тамарин у Авдеева, Батманов и Бахтиаров у Писемского). Маленькие, обескрыленные Печорины, лишенные поэзии борьбы и великих стремлений, фатально превращались в Грушницких и фактически не могли «развенчать» Печорина. Недаром исследователи до сих пор спорят, является ли тургеневский Лучков (из «Бреттёра») «разоблачением» Печорина или своеобразным повторением Грушницкого. По поводу романа Авдеева Чернышевский чрезвычайно метко сказал, что Тамарин — это «Грушницкий, явившийся г. Авдееву во образе Печорина»1.

Характерно, что в более ранних литературных модификациях образа Печорина, даже полемизирующих с Лермонтовым справа (напр., «Странный случай» Языкова), оттеняются тенденции общественного отрицания, в форме ли мятущейся неудовлетворенности, в форме ли отрицающего скептицизма. Таковы «Характер» (1841) Огарева, «Олимпий Радин» (1845) и «Предсмертная исповедь» (1846) Ап. Григорьева, «Три портрета» (1845) Тургенева. В позднейших же отголосках кануна 60-х годов и позже этот оттенок стирается, образ Печорина «приземляется», обесцвечивается, превращаясь в ординарного позера и льва гостиных (Бахтиаров из «Тюфяка» (1850) Писемского, его же «M-r Батманов» (1852), стихотворение М. Розенгейма «Последняя элегия») или же просто в «доброго малого» («Тамарин» Авдеева). В произведениях демократической литературы, как, например, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» Осиповича-Новодворского, ироническое освещение образа Печорина подчеркивает (подобно высказываниям Добролюбова и Щедрина) его «барскую» основу. С 60-х годов характер Печорина перестает воспроизводиться в литературе как тип, воплощающий передовые протестующие тенденции.

Но содержание и судьбы печоринского образа как выразителя противоречий дворянской революционности выступают особенно рельефно не на фоне этих искаженных перепевов его самого, а в ряду других, самостоятельных типических образов лишнего человека, которые появляются на различных этапах русской жизни независимо

- 365 -

от Печорина, а некоторые и раньше его. Это — Чацкий, Онегин, Бельтов, Рудин, Агарин.

Понятие «лишних» людей предполагает невозможность их включения в реальную общественную практику, их социальную ненужность. Исторически возникновение типа лишнего человека приурочено к первой половине XIX века и отражает особенности взаимоотношений передовой дворянской интеллигенции с обществом. Формирование типа лишнего человека предполагает, как показал Добролюбов, обязательное наличие крепостнических отношений. Однако лишние люди отнюдь не идеологи крепостнических устоев. Наоборот, подобно Печорину, они типические исключения в своей среде. Все они встали на путь откола от дворянского общества, но не нашли для своей деятельности никакой иной социальной базы и остались неприкаянными, чуждыми какому-либо органическому делу.

В условиях, когда крепостное право стало нетерпимым далее тормозом развития, а буржуазно-демократические силы были слабы, в условиях крайне уродливых форм крепостнического гнета выразителями антифеодального протеста стали лучшие, передовые люди из самого господствующего класса. Но, став на путь борьбы против породившего их строя общественных отношений, они не нашли социальной опоры для своего протеста в движении масс. Отсюда абстрактность и неясность целей и методов их борьбы и индивидуалистическая форма их общественно-протестующих настроений.

Действие общих социальных причин, вызвавших появление лишних людей, было чрезвычайно обострено поражением декабристского восстания, разбившим надежды передовой дворянской интеллигенции и обнаружившим слабые стороны дворянской революционности. До 1825 года только Грибоедов дал ранний контур образа лишнего человека, показав на судьбе Чацкого бессилие страстных инвектив одинокого бунтаря в кругу дворянского общества. После же 1825 года и до конца 60-х годов образ лишнего человека делается главным героем русской литературы. Чрезвычайно вырастает число его литературных отражений, а, главное, образ его получает большую углубленность и обобщающую широту.

Трагизм исторической судьбы лишнего человека обусловил собою ряд специфических общественно-психологических

- 366 -

мотивов, слагающих его характер. Таковы: мучительное сознание одиночества и разлада со всей окружающей средой, бесплодные порывы к деятельности, тоска, ощущение пустоты жизни, горечь разочарований, раздвоенность психики, повышенная рефлексия; сверх этой гаммы общественно-психологических мотивов, более или менее общих всем лишним людям, каждый из них имеет и свои особые типические черты, порожденные отличием выдвинувшего их исторического момента и позиций автора. Так, образ Чацкого, озаренный отблесками преддекабристской политической настроенности, отличает пылкость его общественного темперамента и яркая социальная направленность интересов; Онегина — равнодушная пресыщенность, скептицизм, хандра; Рудина — преобладание отвлеченно-философских склонностей и перевес анализирующей мысли над волей и чувствами.

Образ Печорина отражал, как сказано, в обстановке тяжкой правительственной реакции и общественной депрессии кризис дворянской революционности у порога нового, высшего этапа революционного движения. Поэтому в нем с наибольшей обостренностью обозначились полярные противоречия передовых и историей обреченных тенденций. Отсюда же совмещение в облике Печорина психологических крайностей, отсюда интенсивность, напряженность в нем переживаний, свойственных и другим лишним людям, но у Печорина получающих наиболее сгущенное выражение. Его выделяет в ряду лишних людей неудержимая сила действенных стремлений, но рядом с ней резко обозначено парализующее сознание бесплодности дел; его выделяет властная воля, но рядом — повышенное рефлектирование; страстная тоска по великим целям и рядом — хищнический эгоизм, скептическая «безочарованность» понятий. Скучающий, полуравнодушный скептицизм Онегина переходит у Печорина в ничего не щадящий, зло-саркастический «нигилизм», эгоистические повадки светского денди — в «вампирическое» овладение чужими душами и судьбами, онегинская хандра — в страшное «холодное и бессильное отчаяние».

Образ лишнего человека в русской литературе — не только обобщение крупнейшего типического явления эпохи; это, кроме того, и образ передового человека своего времени. В период с конца 20-х и до кануна

- 367 -

60-х годов лишний человек при всех своих противоречиях и слабостях является лучшим, передовым представителем эпохи. В этом смысле самая социальная ненужность его является относительной: он бессилен претворять свои стремления в жизнь, но недовольство, протест, критическая мысль делают лишнего человека своего рода микробом разрушительных антифеодальных сил и в конечном счете не «лишним», а необходимым элементом общественного развития.

Однако и степень «лишности» и передовая общественная функция его изменяются в зависимости от исторического этапа. Основные различия здесь создаются спецификой двух этапов: 20—30-х годов как периода постепенно обнаруживающегося кризиса дворянской революционности и 40—50-х годов как периода революционности демократической.

Существует мнение, что наиболее законченными лишними людьми, лишними в полном смысле слова, были Онегин и Печорин, — люди 20—30-х годов, периода дворянской революционности. А. Лаврецкий аргументирует это мнение тем, что Онегин и Печорин неспособны к положительному воздействию на среду, так как у них нет «каких бы то ни было определенных убеждений»1. Для С. Дурылина, солидарного с этим мнением, Онегин и Печорин представляют собой тип человека, «не находящего себе никакого дела в историческом «сегодня» и не оказывающего ни малейшего прогрессивного воздействия на свою жизненную среду»2.

Трудно возражать против этих доводов: действительно, у Онегина и Печорина нет ни какого-либо дела, ни сложившихся общественных убеждений, ни круга адептов, которым они передавали бы свои идеи. Однако при сравнении Онегина и Печорина с более поздней плеядой лишних людей — Рудиных, Бельтовых, Агариных — складывается вывод весьма, на первый взгляд, парадоксальный и опровергающий мнение о безусловной и всесторонней «лишности» представителей 20—30-х годов: из названных двух групп наиболее «лишние» оказываются и наиболее передовыми для своего времени,

- 368 -

наименее «лишние» — наименее передовыми. Поэтому никак нельзя согласиться с утверждением, отказывающим Онегиным и Печориным в «малейшем прогрессивном» воздействии на окружающее.

Передовое общественное значение лишних людей 20—30-х годов следует искать не в их реальной деятельности, но в уровне и качестве их сознания по сравнению со средой. Передовыми людьми своего времени Печорина и Онегина делают три обстоятельства: во-первых, их отрицание существующих принципов жизни (в форме критики общественной среды и отталкивания от нее). Их отрицанию не хватает глубины и практических выводов, но в нем нет внутренних колебаний и оппортунистического компромисса: «безочарованный» скептицизм Онегина — Печорина не знает обольщения иллюзиями по адресу окружающего общества. Назревание антифеодальных тенденций в 20—30-х годах сказывается пока еще почти исключительно в отрицании старого, а не утверждении нового, облик которого неясен. Поэтому противоречия и слабости положительных взглядов дворян-протестантов еще не успели выявиться, и онегинско-печоринский скептицизм, направленный против старого, отвечал исторической задаче отрицания, являлся орудием критики истории.

Второе обстоятельство: к 20—30-м годам время не выдвинуло еще иных, более передовых героев, представлявших интересы масс. Взгляды и стремления Онегиных — Печориных не вступали в противоречия поэтому с более прогрессивным мировоззрением и практикой демократов-революционеров. Даже декабристы были только более сознательными, последовательными и деятельными выразителями тех же тенденций, которые эмбрионально содержались в неудовлетворенности Онегиных — Печориных. Общей чертой у тех и у других был отрыв от реального недовольства народных масс.

Третье: отсутствие четких убеждений и целей, индивидуалистическая форма общественного отрицания у Онегиных — Печориных является скорее незрелостью общественных стремлений, чем внутренней их несостоятельностью; с другой стороны, бездеятельность лишних людей 20—30-х годов вытекает из объективной невозможности действовать, а не из причин внутренних, субъективных (особенно у Печорина).

- 369 -

В 40—50-х годах появляются гораздо более широкие возможности действия — и в борьбе против охранителей режима, и в пропаганде передовых революционных убеждений, и в организации активных протестующих сил общества. Герцен в 1859 году пишет: «Теперь в России нет лишних людей, теперь напротив, к этим огромным запашкам рук недостает»1. Значительно яснее встают возможные перспективы развития, отчетливее обозначаются цели и способы революционной борьбы.

В связи с этим меняется и тип лишнего человека: в 40-х годах он уже «идеолог по преимуществу»2. «Он не только понимает, что ему дано много сил, но знает и то, что у него есть великая цель... Подозревает, кажется, даже и то, какая это цель и где она находится», как говорит Добролюбов о Рудине3. Лишние люди становятся менее лишними, они получают возможность деятельности хотя бы как идеологи и пропагандисты передовых воззрений. Вокруг них появляются молодые энтузиасты, жаждущие живого слова и указания путей действия (Басистов, Наталья возле Рудина, Круциферская возле Бельтова, Саша возле Агарина). Однако лишние люди и теперь не перестают быть лишними. Мало того, они обнаруживают тот внутренний крах, которого не знали Онегины и Печорины. Лишние люди 40-х годов оказываются неспособными осуществить единство своих убеждений с практикой, но не в силу объективной невозможности, а из-за своего внутреннего банкротства. Разлад между стремлениями и действительностью, не дающей им никакого выхода, — специфическая форма «лишности» Онегиных — Печориных; разлад слова и возможного дела — специфическая форма «лишности» Рудиных, Бельтовых, Агариных. В этой их внутренней несостоятельности ясно выступает «барская» дворянско-помещичья основа, обусловившая бессилие их протеста.

Несостоятельность лишних людей 40-х годов в качестве передовых представителей времени проявляется двояко: во-первых, как субъективная неспособность к

- 370 -

делу при объективной его возможности; во-вторых, как подмена реальных запросов жизни абстрактной фразой и отвлеченной красотой идеалов.

В первой черте ярко сказывается тот перевес слов и рассуждений над волей и уменьем действовать, работать, который воспитывался «обломовским» паразитизмом существования при наличии крепостного труда. Некрасов с «беззастенчивой» зоркостью демократа схватывает эту типическую черту дворянского лишнего человека, разоблачая в Агарине барское нежелание затруднять себя будничным, черновым трудом («Нет, я души не растрачу моей на муравьиной работе людей...»). Характерна также полемика между Герценом, связанным кровными узами с поколениями дворянских лишних людей, и Чернышевским, представителем нового поколения революционеров1.

Во второй типической особенности лишних людей 40-х годов — идеалистической абстрактности положительных стремлений — проявляется характерный для дворянских идеологов отрыв от реальных запросов масс, боязнь соприкоснуться с противоречиями социальной жизни. Чрезвычайно метко этот прекраснодушный отвлеченный идеализм передовой дворянской интеллигенции вскрыт Салтыковым-Щедриным на примере отношения к ликвидации крепостного права: «В великой реформе, упразднившей крепостное право в России, их («лишних людей». — Е. М.) пленяла только красивая сторона дела, то есть устранение безнравственных и бесправных отношений человека к человеку... Казалось, что останется то же самое, что было и прежде, только прежние принудительные отношения примут характер добровольный, что, конечно, несравненно приятнее»2.

Лишний человек 40-х годов, бессильный ответить действием или даже указанием реального пути на запросы времени, оказывался ниже задач исторического момента. Уже не люди из дворянской интеллигенции оказывались передовыми героями времени, а вырисовывающаяся за ними фигура плебея-революционера, с чьей

- 371 -

программой приходила в противоречие идеалистическая фраза лишнего человека. Менее «лишние», по сравнению с Онегиными — Печориными, Рудины — Бельтовы — Агарины оказывались для своего времени менее передовыми, чем те для своего.

В лице Онегиных — Печориных давала себя чувствовать ограниченность, порочность индивидуалистической формы дворянского общественного протеста при передовом значении его самого. В лице Рудиных — Бельтовых — Агариных подвергалось критике истории самое содержание этого протеста, вырождавшегося в либеральную фразу. В обстановке общественного возбуждения их призывы могли сыграть роль первого толчка в пробуждении благородных, самоотверженных стремлений, но сами они при этом обнаруживали свое внутреннее банкротство (Рудин перед Натальей, Бельтов перед Круциферской, Агарин перед Сашей).

Лишние люди 20—30-х годов, несмотря на противоречия индивидуалистического протеста, своим отрицанием выполняли передовую общественную функцию.

Лишние люди 40-х годов, несмотря на прогрессивную роль возбудителя активных общественных стремлений, превращались в препятствие к развитию революционного протеста.

В ряду лишних людей образ Печорина, воплотивший с наибольшей остротой противоречия дворянской революционности, с наибольшей силой выразил и непокорное, бунтарское начало. Это — самый действенный из образов лишних людей. Он проникнут такой неутолимой, ненасытной жаждой борьбы и высшего смысла жизни, так безочарованно проницателен его взгляд, так бесстрашно и безнадежно показывает он невозможность настоящей, большой человеческой жизни в условиях современности, что революционизирующее значение его бесспорно. Но если такова функция художественного образа, то несомненна прогрессивная роль и тех действительных Печориных, чьи типические черты обобщены Лермонтовым в романе. Глубоко неправильно суждение о «двусторонней» «лишности» Печориных, — лишних и для николаевской империи с ее самодержцем и для освободительного течения русской жизни1. Как бы ни были одиноки Печорины,

- 372 -

их критическое мятежное сознание было элементом развития, оно представляло тенденции разрушительные в отношении застойности дворянско-крепостнического общества, власти традиционных понятий, примиренности с окружающим, сковывания личности путами отживающих общественных отношений.

«Герой нашего времени» является результатом глубокого проникновения Лермонтова в важнейшие самобытные процессы русской жизни. В то же время он включен в общий ход европейского литературного развития и обнаруживает свою связь, в частности, с образцами французской психологической прозы (так наз. «субъективный» роман). Лермонтовский Печорин входит в мировую галерею образов разочарованного «молодого человека XIX столетия» как равноправный их собрат. В историко-литературных работах многократно были названы такие параллели к «Герою нашего времени», как «Ренэ» Шатобриана, «Оберман» Сенанкура, «Адольф» Бенжамена Констана, «Исповедь сына века» Альфреда де Мюссе. Не будем останавливаться на мало содержательном выискивании всевозможных «подражаний» и «влияний» в виде сходства изолированных мотивов и ситуаций или текстуальных совпадений. Обратимся к рассмотрению своеобразия лермонтовского романа в отношении к проблематике, идейному смыслу и художественному методу.

Судьба человеческой личности в обществе — основная проблема западноевропейского романа, как и «Героя нашего времени». Сознание разлада между личностью и средой, неудовлетворенность и отталкивание от окружающего общества — основной характер освещения проблемы и у Лермонтова и на Западе. Отсюда общность целого ряда общественно-психологических мотивов, слагающих образ главного героя названных произведений.

В содержании внутреннего мира героя это — разочарованность, скука, душевная пустота, сознание одиночества, неосуществимости желаний и бесцельности существования.

В складе характера его это — интенсивная, углубленная внутренняя жизнь, гипертрофированная рефлексия,

- 373 -

раздвоенность сознания и воли, противоречивость психики.

Во внешней судьбе героя — отпадение от среды, зачастую скитальчество, преобладание «событий» внутренней жизни над ее внешними фактами.

Характер основной проблемы и ее освещения обусловил и выбор метода психологического реализма для раскрытия судеб и стремлений личности в данной группе романов.

Настроения разочарования и разлада с обществом сложились как у Лермонтова, так и у западных романистов на почве реакции, последовавшей за революционными событиями, в Западной Европе — за французской буржуазной революцией 1789 года, в России — за декабристским восстанием. Но смысл разочарованности Шатобриана, Б. Констана, Мюссе — тоска по поводу гибели мира феодальных отношений; смысл лермонтовской разочарованности — сознание трагической безысходности революционных стремлений. В содержании своего разочарования Лермонтов близок не французским романистам, а Байрону, отражавшему трагедию гибели революционных надежд. Но вместе с тем Лермонтова отличает и от Байрона (особенно последних лет) и от представителей французского субъективного романа несломленная, воинствующая энергия протеста, призывающего к героической борьбе. Эта особенность лермонтовского круга идей порождена своеобразием исторического момента в России.

Несмотря на поражение декабристского восстания, силы революции в России не были исчерпаны, задачи революционного преобразования строя неотступно требовали своего разрешения. Для Запада буржуазная революция была свершившимся фактом, повлекшим как гибель старого феодального строя, так и крах идеалов «свободы, равенства и братства» в обстановке посленаполеоновской реакции, при ясно проступавших тенденциях буржуазной «прозы», с ее господством чистогана. Для России же перспектива революции с порядка дня снята не была, вызывая наружу все живые силы протеста. Из этой неразрешенности задач революционного развития, из этой неисчерпанности революционного гнева вырастает своеобразие Лермонтова по сравнению с западными писателями. В «Герое нашего времени» оно

- 374 -

сказывается и в особенном облике Печорина, и в идейной направленности романа, и даже в особенностях художественного метода.

Действенная сила натуры и общественный характер стремлений (хотя и скрытый за индивидуалистической их формой) — основное, что отличает Печорина от героев французского субъективного романа.

Своеобразие лермонтовского понимания проблемы состоит в критике индивидуализма, в подчеркивании общественного содержания протеста и единства его с гуманистическими идеалами. В отличие от Лермонтова, французские романисты подвергают индивидуализм критике за «самовольство ума» (Б. Констан), за нарушение общественных традиционных требований, понятий, установленного кодекса морали; другими словами — за «своеволие» и критицизм, направленный против общества. Вывод из лермонтовского романа — оправдание и даже поэтизация протеста против отживающего общественного уклада. Вывод из романов Шатобриана — Констана — Мюссе и других — осуждение восстания против традиционности, тоска об утраченном феодально-патриархальном единстве индивидуума и общественного целого. П. А. Вяземский в своем предисловии «От переводчика» к русскому изданию «Адольфа» Б. Констана чрезвычайно выразительно сформулировал идейный итог романа, справедливый не только по отношению к «Адольфу». По словам Вяземского, роман Б. Констана показывает, что «человек, в разногласии с обязанностями своими, живая аномалия», что он «всегда будет не только несчастлив, но и виноват, когда не подчинит себя общим условиям и не признает власти большинства»1.

Художественное своеобразие лермонтовского романа, вытекающее из особенностей его идейных установок, характеризуется следующими чертами: 1) широтой постановки общественных проблем; в отличие от западноевропейских романистов это не камерная «история сердца», не односторонне-психологический жанр только, но жанр проблемного общественно-психологического романа; 2) господством принципа объективного реализма в обрисовке героя и среды в противовес засилью сентиментальных излияний и субъективной окраске романов

- 375 -

Мюссе, Шатобриана, Сенанкура; 3) но вместе с тем — в противовес холодной регистрирующей аналитичности психологического метода в таких романах, как «Адольф» Б. Констана, «Герой нашего времени» выделяется романтикой мятежных стремлений, выраженной в форме реалистических объективных образов.

Для доказательства оригинальности «Героя нашего времени» нет необходимости производить здесь сопоставление его со всеми выдающимися образцами французского субъективного романа: для сравнительного анализа достаточно взять хотя бы «Адольфа», который стоит, пожалуй, ближе остальных к лермонтовскому роману. «Адольф» свободен от сентиментально-лирических слезливых излияний, затопляющих другие романы, вроде «Исповеди сына века» Мюссе. В «Адольфе» гораздо меньше, чем в «Ренэ», чувствуется религиозно-католический колорит и поэтизация феодальных иллюзий. «Адольфу» чужда размягченная меланхолическая резиньяция, присущая романам Шатобриана, Сенанкура и того же Мюссе. В образах Адольфа и Печорина немало точек соприкосновения. Наконец, острота, точность и развернутость психологического анализа весьма сближает романы Б. Констана и Лермонтова. Общая характеристика замысла «Адольфа» дана в «Ответе» на «Письмо к издателю». Роман совершенно справедливо определяется здесь как «повесть довольно истинная о нищете сердца человеческого»1. Действительно, все содержание романа составляет «странная» история любви и охлаждения Адольфа, причудливые зигзаги, непонятные противоречия чувства, всегда отягощающего и несчастливого даже при полной разделенности его2.

Теченье чувств развертывается здесь в сущности имманентно, вмешательство внешних причин дает знать о себе редкими толчками, события внутренние, психологические резко преобладают над реальными, внешними. Тем не менее исходные, первоначальные причины странных злосчастий сердца указаны ясно, и они лежат вне героев. Эти причины — в выходе героя за пределы «нормальной»

- 376 -

жизненной колеи, в нарушении общепринятых понятий и правил. Вместо положенного молодому человеку из «хорошей фамилии» разумного делания карьеры Адольф предается бесцельной, разбросанной жизни и не может выбрать себе никакого призвания. «Беззаконная» и явная связь с потерянной женщиной, — которая гораздо его старше, — многолетней любовницей старого графа П***, ставит Адольфа в положение человека, попирающего общественную мораль. Все дальнейшие злоключения любви вытекают из этого исконного «грехопадения» и фатально им предопределены. Б. Констан рассказывает, таким образом, повесть о заслуженном «наказании» нарушителя общественных установлений. Роман осуждает самонадеянность ума, которым столь гордятся и который непригоден ни к тому, чтобы найти счастье, ни к тому, чтобы его дать. Уму Б. Констан противопоставляет утешающий и поддерживающий «луч света» — религию1.

В соответствии с установкой на «историю сердца» действие романа развивается на чрезвычайно узком поле и приобретает ультракамерный характер. Круг действующих лиц суживается до предела. Собственно, кроме самого Адольфа, только один образ является здесь развернутым, — образ его «партнерши» Элеоноры. Совершенными невидимками, непредставимыми абстракциями остаются скрытые за кулисами романа отец Адольфа, граф П*** — бывший любовник Элеоноры, барон Т*** — посланник в Польше. Любовная пара занимает собою всю глубину сцены. Поединок двух сердец и поединок героя с самим собою — основной перманентный конфликт романа, питающий его действие.

Из этой беглой характеристики уже ясна противоположность между принципами художественного построения «Адольфа» и «Героя нашего времени», посвященного не истории любви, но общественной судьбе незаурядного человека, обреченного судьбой на бездействие и яростно восстающего против предначертанной ему трагической участи. Не поединок сердец, но поединок героя

- 377 -

и общества в центре лермонтовского романа. Фон его действия, в отличие от «Адольфа», многообразен и подвижен, как многообразны метания Печорина, испытующего судьбу. Горцы, контрабандисты, кавказские армейцы, аристократы из светских гостиных, провинциальные помещики из степных захолустий, мелкая человеческая пыль, составляющая «водяное» общество — дворянскую Россию в миниатюре, — эта меняющаяся, живая галерея портретов и эскизных зарисовок резко отличает «Героя нашего времени» от французских романов, столь бедных персонажами. Общество как одна из сторон поединка неизменно участвует в действии лермонтовского романа то в лице отдельных своих представителей, то как совокупная историческая среда в ее общих итоговых чертах, выступающая в размышлениях героя, диктующая неизбежные пределы самодеятельности индивидуума.

В «Адольфе» общество в сущности не показано совсем. Оно не вступает в действие, не составляет ни объекта борьбы героя, ни предмета его дум, ни непременной арены деятельности человека. Смутно рисуется оно где-то за пределами хода драмы, как некая карающая Немезида, как высшая, но бездейственная, этическая инстанция для оценки поступков героя. Лишь изредка она заявит о себе в увещевающем и грозящем голосе отца Адольфа, в советах барона Т***, в смутном, слитном гуле оценок, осуждений, наставлений, как непреклонная молва среды. Изредка мелькнут 2—3 не показанные, а лишь названные фигуры, случайным зигзагом вмешаются внешние события, и снова действие течет по предначертанному замкнутому кругу между двумя терзающими друг друга людьми.

Ни в сюжете романа, ни во взаимоотношениях персонажей, ни в идейных выводах нельзя найти сходства между «Героем нашего времени» и «Адольфом». Единственное, в чем его можно обнаружить, это в характере героя и в методе раскрытия его образа. Однако и здесь черты сходства сосуществуют с глубокими различиями.

Адольф близок к Печорину традиционными для образа разочарованного молодого человека мотивами — отчужденности от среды, тоски, сознанием пустоты жизни, противоречивостью психологии и, особенно, развитой рефлексией. Нетрудно заметить, однако, что общими для

- 378 -

этих двух образов являются только мотивы внутренней психологической депрессии (не говоря уже о том, что содержание и причины этих мотивов у них различны). Сильные, активные, жизнедеятельные черты присущи только образу Печорина и чужды Адольфу. Печоринской жажде борьбы и осмысленной жизни у Адольфа противостоит «равнодушие ко всему на свете»; дерзкой игре с жизнью, печоринскому восстанию против судьбы — неуверенность в отношении к судьбе и боязнь действия; страстной силе переживаний, глубине натуры — душевная вялость, непроизвольность эмоциональных переходов, слабость решений. Нигде мы не видим его нападающим на среду, подобно Печорину, который преследует общество и словом и делом, настигает врага убийственной силой иронии, осыпает насмешками, подвергает унижению, играет на чужих страстях, подчиняет себе чужие судьбы. Не стычки и сражения характеризуют взаимоотношения Адольфа с обществом, но пассивное сопротивление общественным нормам и внутренняя капитуляция перед ними. Даже нарушая традиционные понятия, он делит предрассудки судьбы и не подымается до того, например, чтобы жениться на женщине, заклейменной обществом. Характерно отсутствие в «Адольфе» идеи цели жизни, — важнейшего понятия в системе воззрений Печорина: героическая мятежность Печорина, тоскующего о великом предназначении, заменяется у Адольфа терзаниями по поводу неумения остановиться на какой-либо профессии и карьере. Общественным потенциям индивидуалиста Печорина противоположна антиобщественность, законченность индивидуализма Адольфа. Вместо печоринского томления одиночеством в облике Адольфа выступает «любовь к одиночеству», погружение в себя, в свои интимные переживания. Печорин — это сильный, властный человек, деятель и борец по натуре, со скрытым общественным характером стремлений. Адольф — слабый, равнодушный ко всему на свете, кроме себя, индивидуалист, рефлектирующий аналитик с вялой волей, пониженной жизнедеятельностью, атрофией общественных интересов. Запертый в клетку современного строя, Печорин яростно и неутомимо сотрясает железные прутья решетки. Преступивший общественные требования Адольф отрезает себя от мира.

- 379 -

Так, различие общественно-исторической почвы, различие социально-идеологических позиций определило собою глубокое своеобразие и самостоятельность Лермонтова в трактовке общеевропейской темы. Отсюда же проистекают и различия в применении художественного метода психологического реализма Лермонтовым и Б. Констаном.

Психологические переживания у Б. Констана замкнуты в себе, оторваны от взаимодействия с обществом. Перипетии протекают либо имманентно в душе героя, одержимой противоречиями, подверженной необъяснимым, непроизвольным сменам чувств, либо столь же необъяснимо и непроизвольно возникают из сосуществований двух основных персонажей. Это — замкнутый круг субъективных переживаний. Здесь нет характерной для Лермонтова общественной наполненности мыслей и чувств, постоянных отражений в них внешних коллизий, их причинной обусловленности столкновениями со средой.

Психологизм Б. Констана гораздо более сгущен и всезаполняющ, чем у Лермонтова, описания чувств вытесняют из романа все остальное. В отличие от Лермонтова, здесь нет никаких зарисовок общественного быта и общественных типов, нет портретов даже главных героев, жанровых набросков, нет внешней обстановки, почти совсем нет пейзажа. Психологические описания у Б. Констана растворяют в себе и изображения событий. Последние не показываются, а только называются. Они служат как бы поводом для развертывания переживаний героя, тогда как у Лермонтова переживания служат для мотивировки поступков и событий.

Резко повернутый внутрь психологический метод Б. Констана стремится передать мельчайшие индивидуальные оттенки переживаний. Но в силу этого он стоит уже на грани противоположного результата — разрушения индивидуальности персонажа. Устойчивый индивидуальный характер здесь уже готов утратить твердые очертания и превратиться в непрерывно струящийся поток многосложных и противоречивых переживаний. Наоборот, объективный, социально-типизирующий психологизм Лермонтова, при всей тонкости анализа «диалектики души», всегда сохраняет четкие грани характеров, дает обобщенные и выпуклые типы общественной жизни (Печорин, Максим Максимыч, Грушницкий).

- 380 -

Роман Б. Констана, начисто изгоняющий вместе с описаниями зримую, изобразительную «плоть» художественного образа, столь же педантически выжимает из него всяческий лиризм, окрыленную «душу» художественного произведения. Остается только мысль и рационалистически выверенный чертеж страстей или скорее их перекрещивающиеся «температурные кривые». Б. Констану свойственна сухая, графическая манера, лишенная красок и авторского волненья. Сух, точен, в высокой степени аналитичен самый психологический рисунок. Это действительно анатомический атлас страстей, рассеченных по всем своим суставам и сочленениям. Своенравную алогичность чувств Б. Констан прослеживает методом логическим и рационалистическим. Бесстрастно и скрупулезно регистрирует он, как зарождается чувство, как оно разрастается, переходит в противоположность, колеблется от мельчайших толчков извне, напрягается и протестует под давлением чужой воли. Герой (от имени которого ведется повествование) заявляет о своих оценках происходящего в прямых сентенциях, афоризмах, рассуждениях о логике человеческих чувств вообще. Но нигде нет ни малейшего лиризма, могущего прорваться в «случайных» лиризованных фрагментах, в пейзажной зарисовке, взволнованном строе речи, особенном характере метафор и сравнений. Пейзаж выведен за пределы романа; красочные или эмоциональные сравнения и метафоры не употребляются, а сложно разветвленная структура фразы уравновешена, рационалистична, приспособлена к бесстрастной передаче наблюдений над чувствами.

От манеры Б. Констана глубоко отличен облик лермонтовского романа, с изумительной тонкостью его описаний и пейзажей, лаконических и четких, но наполненных живыми красками, звуками, запахами, пейзажей, говорящих чуть ли не всем внешним чувствам человека сразу. Лермонтова резко отличает от Б. Констана и скрытое внутри объективного образа волнение мечты и мятежного полета чувств, романтика. Острота и точность рисунка не изгоняют из лермонтовских образов воодушевления чувств. Углубленность психологического анализа не стирает социальной типичности характеров. Общественная направленность интересов, отражение революционных тенденций русской общественной жизни позволили Лермонтову

- 381 -

сделать свой вклад в развитие европейского психологического романа. Этот вклад — общественная проблематика, глубина социальной типизации и объективности реализма в синтезе с реалистической романтикой.

«Герой нашего времени» завершил осознание Лермонтовым реальной общественной роли индивидуалистического бунтарства. Но роман не снимал ни одного из поднятых в нем противоречий. Хотя последующая «Родина» уже предвещала направление пути Лермонтова и чем он мог стать, но реальная общественная почва для революционного действия им окончательно найдена не была. Поэтому оставались неизвестными и пути к воссоединению бунтаря-отщепенца с социальной средой, и возможности претворения героических порывов в жизнь, и реальные великие цели для деятельности в современном обществе. Поэтому в едином образе его героя существовали рядом в боренье и рефлектирующий, безысходный скептицизм и активная, утверждающая героика, воодушевленная положительными идеалами, понятием великой цели. Образ Печорина представал разорванным на две «ипостаси» — героического действенного утверждения и скептического рефлектирующего безысходного отрицания. Лермонтов не мог реалистически дать целостный образ героя-борца, преодолевшего беспочвенный пессимизм в целеустремленном действии. Такого образа не содержала в себе сама русская действительность.

- 382 -

- 383 -

ОГЛАВЛЕНИЕ

	От редакции	3
	Глава первая. Изучение творчества Лермонтова	5
	Глава вторая. Лермонтовская эпоха и ее исторические задачи	49
	Глава третья. «Вадим»	91
	Глава четвертая. «Княгиня Лиговская»	129
	Глава пятая. «Герой нашего времени»	203

- 384 -

Михайлова
Екатерина Николаевна

ПРОЗА ЛЕРМОНТОВА

Редактор О. Смирнова
Художественный редактор Г. Масляненко
Технический редактор В. Перцов
Корректор Т. Козменко
*
Сдано в набор 20/XII 1956 г.
Подписано к печати 25 IV 1957 г. А04113.
Бумага 84 × 108¹/₃₂ — 12 печ. л. = 19,68 усл. печ. л.
20,72 + 1 вкл. = 20,77 уч.-изд. л. Заказ № 1159.
Тираж 20 000. Цена 9 р. 85 к.
Гослитиздат
Москва, Б — 66, Ново-Басманная, 19
*
20-я типография Главполиграфпрома
Министерства культуры СССР
Москва, Ново-Алексеевская, 52.

Сноски

Сноски к стр. 5

¹ «Москвитянин», 1841, ч. II, № 4, стр. 525—540.

² «Москвитянин», 1841, ч. I, № 2, стр. 536.

³ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во Академии наук СССР, М. 1954, т. IV, стр. 253. Здесь и далее все цитаты из произведений В. Г. Белинского даются по этому изданию. — Ред.

Сноски к стр. 6

¹ Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в пятнадцати томах, Гослитиздат, М. 1947, т. III, стр. 240—241.

² Там же, стр. 244.

³ «Стихотворения М. Лермонтова»; впервые опубликовано в «Отечественных записках», 1841, т. XIV, кн. 2.

⁴ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 503.

⁵ Там же.

Сноски к стр. 7

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 105.

² В идеалистической философии того времени рефлексия обозначала определенную — вторую — ступень в развитии абсолютной идеи, а именно стадию самосозерцания, раздвоения, являющуюся переходом от бессознательной непосредственности к разумному созданию. Белинский употреблял понятие рефлексии как в узком значении — самоанализе душевной раздвоенности, аналитического разложения человеком собственного «я», так и в более широком его смысле. В этом последнем случае рефлексия становится у Белинского обозначением «духа анализа, критики, размышления» вообще, направленного не только внутрь себя, но и вне себя, имеющего своим предметом не только субъект, но и общественную действительность. Это — и проверка испытующей мыслью усвоенных по традиции понятий и идей и критическое, отрицающее отношение к окружающей жизни. Рефлексия и отрицание — перекрещивающиеся, переплетающиеся понятия у Белинского, зачастую почти синонимы.

³ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 37.

Сноски к стр. 8

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 525.

² Там же, стр. 520.

³ Там же, стр. 527.

⁴ Там же, стр. 525—527.

Сноски к стр. 9

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 546.

² Там же, т. VIII, стр. 165.

³ Там же, стр. 488.

Сноски к стр. 10

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 487.

² Там же, т. IV, стр. 503.

³ «Пафос поэзии Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности», Там же, т. VII, стр. 36.

⁴ Там же, т. IV, стр. 517.

⁵ Там же, стр. 503.

Сноски к стр. 11

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 545.

² Белинский, Письма. Редакция и примечания Е. А. Ляцкого, СПБ. 1914, т. II, стр. 108.

³ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 518.

⁴ Там же, стр. 519.

Сноски к стр. 12

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 545.

² Там же.

³ Там же, т. V, стр. 451.

⁴ Там же, т. IV, стр. 546.

⁵ Там же, т. V, стр. 453.

Сноски к стр. 13

¹ См., напр., слова Чернышевского о том, что Пушкин дал русской литературе прекрасную художественную форму и, «узнав поэзию как форму, русское общество могло уже идти далее и искать в этой форме содержания. Тогда началась для русской литературы новая эпоха, первыми представителями которой были Лермонтов и, особенно, Гоголь» (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 516).

² Там же, т. III, стр. 19.

Сноски к стр. 14

¹ Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, стр. 110.

² Там же, стр. 111.

³ Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч. в шести томах, Гослитиздат, 1934, т. I, стр. 244.

⁴ Там же, т. VI, стр. 471.

⁵ Там же, т. I, стр. 238.

Сноски к стр. 15

¹ Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, стр. 20.

² Там же, т. I, стр. 66 и 58.

³ Ср. более позднее высказывание Чернышевского: «Быть может, Англии легко было бы обойтись без Диккенса и Теккерея, но мы не знаем, как могла бы Россия обойтись без Гоголя. Поэт и беллетрист не заменимы у нас никем». (Там же, т. III, стр. 304.)

Сноски к стр. 16

¹ Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, стр. 223.

² Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. I, стр. 238.

³ Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. V., стр. 619.

⁴ Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. II, стр. 579.

Сноски к стр. 17

¹ Ср. оценку Добролюбовым лермонтовской «Родины».

² Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, стр. 9.

³ Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. II, стр. 579.

⁴ Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. XV, стр. 209.

⁵ Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. I, стр. 359.

Сноски к стр. 18

¹ Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. I, стр. 360.

² Ср. у Герцена: «Первые годы, следовавшие за 1825, были ужасающие. Только лет через десять общество могло очнуться в атмосфере порабощения и преследований. А. И. Герцен, (Полн. собр. соч. и писем под ред. М. К. Лемке, П. 1919, т. VI, стр. 364.)

Сноски к стр. 19

¹ А. И. Герцен, Полн. собр. соч. и писем, т. VI, стр. 374.

² Там же.

³ Там же, стр. 372.

Сноски к стр. 20

¹ А. И. Герцен, Полн. собр. соч. и писем, т. X, стр. 96.

² Герцен говорит о борьбе, которую пришлось выдержать Лермонтову, но говорит об этом лишь в плане биографическом, имея в виду самого Лермонтова, а не его поэзию: «О Лермонтове говорили как об избалованном аристократическом ребенке, как о каком-нибудь бездельнике, погибающем от скуки и пресыщения. Никто не хотел видеть, сколько боролся этот человек, сколько он выстрадал, прежде чем решился высказать свои мысли» (Полн. собр. соч. и писем, т. VI, стр. 374).

³ Там же, т. VI, стр. 373.

⁴ Там же, т. XXI, стр. 235.

Сноски к стр. 21

¹ Н. П. Огарев, Отрывок из неоконченной статьи «С утра до ночи». Стихотворения и поэмы, Л. 1937, «Советский писатель», т. I. стр. 355.

Сноски к стр. 22

¹ Н. П. Огарев, Предисловие к сборнику «Русская потаенная литература», Стихотворения и поэмы, т. I, стр. 330 и 298.

² Там же, стр. 331.

³ Там же, стр. 298.

⁴ Там же, стр. 330.

⁵ Там же, стр. 333.

⁶ Там же, стр. 335.

⁷ Ср. у Герцена о «печали, проникающей стихи Лермонтова», в которой чувствуется «безнадежный скептицизм надломленной души» (Полн. собр. соч. и писем, т. IX, стр. 95).

⁸ Н. П. Огарев, Стихотворения и поэмы, т. I, стр. 335.

⁹ В. И. Ленин, Памяти Герцена, Сочинения, т. 18, стр. 14.

Сноски к стр. 24

¹ Н. Шелгунов, Русские идеалы, герои и типы, «Дело», 1868, № 6, стр. 111.

² Там же, № 7, стр. 163.

³ Ср., напр., у Шелгунова: «В самом Лермонтове не шевелилось никаких широких общественных интересов» («Дело», 1868, № 6, стр. 110). Или: Лермонтов «кажется, и не подозревал, чтобы вне общества носителей лайковых перчаток и благоуханных будуаров могла существовать какая-либо жизнь. Для него, как и для Печорина, все человечество заключалось в сливках общества» (Там же, стр. 111).

⁴ См. его статью «Эстетические отношения искусства к действительности», В. А. Зайцев, Избр. соч. в двух томах, Изд. Всесоюзного об-ва политкаторжан, М. 1934, т. 1, стр. 328—341.

Сноски к стр. 25

¹ В. А. Зайцев, Избр. соч. в двух томах, т. I, стр. 58—59.

² Там же, стр. 61—62.

³ Там же, стр. 52.

⁴ Напр., в таком пункте, как отрицание общественного значения лермонтовского творчества.

⁵ См. В. А. Зайцев, Избр. соч. в двух томах, т. I, стр. 466.

Сноски к стр. 26

¹ В. А. Зайцев, Избр. соч. в двух томах, т. I, стр. 466.

² Там же.

Сноски к стр. 27

¹ Д. И. Писарев, Полн. собр. соч. в шести томах, изд. Ф. Павленкова, СПБ. 1914, т. IV, столб. 113.

² Там же, столб. 26.

³ Там же, столб. 25.

⁴ Там же, столб. 30.

Сноски к стр. 28

¹ Напр., положительная оценка «смиренного» типа как выразителя русского национального характера и вместе с тем сознание ограниченности его при оценке образа Максима Максимовича, смирение которого «легко обращается у нас из высокого в баранье»; или осуждение «хищнического» печоринского типа, отрицание его связей с русской жизнью, указание на неорганичность его для русской действительности и вместе с тем признание, что «все-таки он — сила и выражение силы, без которой жизнь закисла бы» и т. д. Аполлон Григорьев, Собр. соч. под ред. В. Ф. Саводника, вып. 7, «Лермонтов и его направление» («Крайние грани развития отрицательного взгляда»), М. 1915, стр. 96.

Сноски к стр. 29

¹ Аполлон Григорьев, Собр. соч., вып. 7, стр. 16.

² Там же, стр. 13.

³ Там же, стр. 1.

⁴ Там же, стр. 19.

⁵ Там же.

Сноски к стр. 30

¹ Аполлон Григорьев, Собр. соч., вып. 7, стр. 36 и 19.

² Там же, стр. 19.

³ Там же, стр. 36.

Сноски к стр. 31

¹ Аполлон Григорьев, Собр. соч., вып. 2, стр. 38—39.

² Там же, стр. 39.

³ Там же, стр. 38.

Сноски к стр. 32

¹ П. Кропоткин, Идеалы и действительность в русской литературе, СПБ. 1907, стр. 58, 63, 64.

Сноски к стр. 33

¹ Ср. его отрицание творческой самостоятельности Лермонтова, в котором он видит лишь подражателя Пушкина («Сын Отечества», 1843, № 3).

Сноски к стр. 34

¹ Ср. его отрицание самостоятельности Лермонтова-поэта.

² Ср. его утверждение о нетипичности Печорина для русской жизни.

³ Здесь надо отметить, напр., выход биографии Лермонтова, написанной П. А. Висковатовым (1891), опубликование ряда неизвестных дотоле текстов и т. д.

Сноски к стр. 35

¹ См., напр., статью «Михаил Юрьевич Лермонтов» в книге — А. К. Бороздина Литературные характеристики. Девятнадцатый век, изд. 2-е, СПБ. 1911, т. I, стр. 265—308.

² См. книгу Нестора Котляревского «Михаил Юрьевич Лермонтов», изд. 4-е, СПБ. 1912 (из предисловия автора, стр. VII). Ср. в «Иллюстрированном полн. собр. соч.» Лермонтова под ред. В. В. Каллаша строки, принадлежащие проф. Стороженко: «Лермонтов никогда не был революционером; сомнительно, чтобы его можно было даже назвать либералом в современном значении этого слова. В основе его протестующего настроения лежала не политическая доктрина, но нравственное чувство» (т. VI, стр. 205).

³ Н. Котляревский, Михаил Юрьевич Лермонтов, стр. 255.

Сноски к стр. 36

¹ А. Пыпин, Лермонтов (Вступительная статья к «Сочинениям Лермонтова», изд. 1873 г.), стр. XCIII.

² Там же, стр. LXXVIII (ср. XCII).

³ Статья опубликована под заголовком «Неизданные стихи Лермонтова», «Русь», 1884, № 5, 1-е марта.

⁴ [В. О.] К[лючевский], «Русская мысль», 1891, № 7, стр. 18.

⁵ П. А. Федоровский, М. Ю. Лермонтов (Из области забытых литературных вопросов), Киев. 1914, стр. 31

Сноски к стр. 37

¹ С. А. Андреевский, Литературные чтения, СПБ. 1891, стр. 217—250.

² Н. К. Михайловский, Герой безвременья, Сочинения, т. V, СПБ. 1897, столб. 317, 319, 327—347.

³ В. Спасович, Байронизм у Пушкина и Лермонтова, «Вестник Европы», 1888, кн. 4.

⁴ А. Пыпин, Вступительная статья к «Сочинениям Лермонтова», изд. 1873 г., стр. LXXXVIII.

Сноски к стр. 39

¹ Нестор Котляревский, Михаил Юрьевич Лермонтов. Личность поэта и его произведения, изд. 4-е, СПБ. 1912, стр. 20.

² Понятие эгоцентризма Овсянико-Куликовский отличает от понятия эгоизма. «Эгоцентризм, — пишет он, — можно определить как род «гипертрофии» того центрального пункта личности, который мы называем «я». (Д. Н. Овсянико-Куликовский, М. Ю. Лермонтов. К столетию со дня рождения великого поэта. Книгоиздательство «Прометей», СПБ. 1914, стр. 7.) Эгоцентризм может привести и к «отвращению от своего «я», к самоуничижению, к самоотвержению (Там же). Из натур эгоцентрических могут выйти «моралисты, подвижники, проповедники, революционеры».

Сноски к стр. 40

¹ Д. Н. Овсянико-Куликовский, М. Ю. Лермонтов, СПБ. 1914, стр. 35.

² Там же, стр. 78.

³ Там же. Нельзя не отметить тем не менее наличия в статье грубо ошибочного положения об эволюции Лермонтова в сторону славянофильства к концу его жизни (эту ошибку автор впоследствии признал и от данного тезиса отказался).

Сноски к стр. 42

¹ В. В. Розанов, «Вечно печальная дуэль». Литературные очерки. Сборник статей, СПБ. 1899.

Сноски к стр. 43

¹ М. Горький, История русской литературы, Гослитиздат, М. 1939, стр. 156.

² Там же, стр. 160.

³ Там же, стр. 165.

Сноски к стр. 44

¹ А. В. Луначарский, Лермонтов — революционер, «Комсомольская правда», 1926, №№ 129, 134, 140.

² А. В. Луначарский, Классики русской литературы, М., 1937, стр. 187.

³ Там же, стр. 178.

⁴ Там же, стр. 187.

⁵ Там же.

Сноски к стр. 45

¹ А. В. Луначарский, Классики русской литературы. М. 1937, стр. 187.

² «Жизнь и творчество Лермонтова», Исследования и материалы. Сб. первый, Гослитиздат, М. 1941.

³ Н. Бродский, М. Ю. Лермонтов. Биография, т. I. Гослитиздат, М. 1945.

⁴ Л. Гинзбург, Творческий путь Лермонтова, Гослитиздат, 1940.

⁵ С. Н. Дурылин, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, Учпедгиз, М. 1940.

⁶ В. Кирпотин, Политические мотивы в творчестве Лермонтова, ГИХЛ, М. 1939.

⁷ В. Закруткин, Пушкин и Лермонтов. Исследования и статьи, Ростов н/Д. 1941.

⁸ Л. Семенов, Лермонтов на Кавказе, Орджоникидзевское краевое издательство, Пятигорск, 1939.

⁹ И. Н. Розанов, Лермонтов — мастер стиха, «Советский писатель», М. 1942.

Сноски к стр. 47

¹ Этим недостатком страдает вступительная статья к однотомнику Лермонтова, выпущенному Гослитиздатом (изд. 1941 и 1946 гг.), написанная автором данной работы.

Сноски к стр. 49

¹ А. И. Герцен, О развитии революционных идей в России, Полн. собр. соч. и писем, т. VI, стр. 360.

² Там же, стр. 361.

³ Там же, стр. 362.

Сноски к стр. 50

¹ А. И. Герцен, Былое и думы, Полн. собр. соч. и писем, т. XIII, стр. 574.

² А. И. Герцен, О развитии революционных идей в России, Там же, т. VI, стр. 353.

³ А. И. Герцен, Былое и думы, Там же, т. XII, стр. 55.

Сноски к стр. 51

¹ Н. П. Огарев, Стихотворения и поэмы, Л., т. II, стр. 274. «Мира нового ученики», — речь идет об идеях утопического социализма.

² «Былое», 1917, № 2, стр. 184.

³ Дело кружка бр. Раевских относится к 1830 г., Сунгурова — к 1831 г., бр. Критских — 1827 г., Кудряшова — 1826 г.; организация кружка Герцена — осень 1831 г., «Общества Вольности» — 1835 г. Дело Розалион-Сошальского — 1827 г., Алексеева-Леопольдова — 1826 г., Кологривова — с 1831 по 1832 г., Лоцманова — 1827 г. (рукопись «Негр или возвращенная свобода» обнаружена позже).

Сноски к стр. 52

¹ И. И. Игнатович, Борьба крестьян за освобождение, Л. — М. 1924, стр. 43.

Сноски к стр. 53

¹ См., напр., в отчете III отделения за 1839 г., в связи с пожарами в 12 губерниях, или в отчете за 1840 г., в сообщениях по Вятской губ. («Крестьянское движение 1827—1869 гг.», вып. l, 1931, стр. 32, 37). Кроме того, см. И. И. Игнатович, Указ. изд., стр. 41—43. (Толки о «цесаревиче» Константине в Киевской и Тамбовской губерниях, в Аккермане, появление лже-Константина в 1826 г. в Саратовской губ. и т. д.). Константин Павлович умер в 1831 г., несмотря на это имя его всплывало в народных волнениях вплоть до 1861 г.

² А. И. Герцен, О развитии революционных идей в России, Полн. собр. соч. и писем, т. VI, стр. 362.

³ Ср. данные из отчета III отделения Николаю I за 1839 г.: «В средине России 12 губерний подверглись в минувшем году необыкновенному бедствию: пожарам и волнению народному» («Крестьянское движение...», стр. 32).

⁴ А. И. Герцен, Полн. собр. соч. и писем, т. VI, стр. 362.

⁵ «Крестьянское движение...», стр. 9; под именем Метелкина был известен разбойничий атаман Игнат Заметаев (или Запрометов), действовавший на Волге в 1774—1775 гг. Слухи о нем как продолжателе дела Пугачева упорно держались в течение полувека.

Сноски к стр. 54

¹ «Крестьянское движение...», стр. 31, 44.

² Напр., на бумажной фабрике кн. Гагарина в Ярославской губ., на заводах Расторгуевых и т. д. (см. статью Н. К. Пиксанова «Дворянская реакция на декабризм», «Звенья», № 2, 1933, стр. 135).

³ И. И. Игнатович, Борьба крестьян за освобождение, Л. — М. 1924, стр. 7.

⁴ «Крестьянское движение...», стр. 16 (из донесения за 1834 г.)

Сноски к стр. 55

¹ А. И. Герцен, О развитии революционных идей в России, Полн. собр. соч. и писем, т. VI, стр. 364.

Сноски к стр. 57

¹ А. И. Герцен, Полн. собр. соч. и писем, т. XII, стр. 151; ср. его же слова о том, что «только лет через десять (после 1825 г. — Е. М.) общество могло очнуться...» (VI, 364), или соображение Добролюбова о том, что под 30-ми гг. следует разуметь «время не от 1830 по 1840, а от 1825 по 1835 и даже несколько раньше» (Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. I, стр. 359).

Сноски к стр. 59

¹ Ср., напр., характерную сцену, когда Мих. Критский говорил Лушникову в присутствии других членов кружка, указывая на царские портреты: «Смотри на этих тиранов и напитывай душу твою кровавой местью!» (Б. Глинский, Борьба за конституцию. Политические движения в николаевскую эпоху, «Исторический Вестник», 1906, сентябрь, стр. 901). Или такая подробность, как печать с девизом: «Вольность и смерть тирану!», нарисованная пером на записке, отобранной у Лушникова при обыске (М. К. Лемке, Тайное общество братьев Критских, «Былое», 1906, № 6, стр. 42).

² «... Внушить народу, что цесаревич Константин Павлович шел на Россию с войсками польскими для того, чтобы отобрать всех крестьян от помещиков и сделать их вольными, не брать с них никаких податей, равно как и с мещанства и с прочих платящих подати классов», за что якобы царь Константина Павловича заточил в крепость или даже умертвил (из доноса Поллоника; см. Б. Эйхенбаум, Тайное общество Сунгурова, «Заветы», СПБ. 1913, № 3, стр. 20).

³ Об этапах развития тактики декабризма и о тактике военного переворота, отвечающей наиболее зрелой ступени движения, см. — М. В. Нечкина, А. С. Грибоедов и декабристы, М. 1947, стр. 383.

Сноски к стр. 60

¹ Так, в доносе Поллоник утверждает, что в обществе Сунгурова «к завладению столицы полагают употребить квартирующую здесь (в Москве. — Е. М.) артиллерийскую роту и идущую таковую же из Орла, в чем также полагают надежду на польских офицеров и русских, вступивших в их общество...» («Заветы», 1913, № 3, стр. 18). Ориентация на военных как главную силу движения ясно выражена в кружке бр. Раевских, — и в его составе, где, кроме «дворянина Боева», остальные — все военные люди, и в планах их вербовочной работы — в штабе кавалерийского корпуса, в 5-м корпусе (см. П. Бейсов, Тайное общество бр. Раевских в Курске, «Литературный альманах», кн. 2-я, Курское областное издательство, 1940, стр. 270—276). В истории кружка бр. Критских имела место попытка завязать связи с войском, правда, в такой детски-неумелой форме, что она послужила началом провала (разговоры с караулом главной кремлевской гауптвахты Лушникова, немедленно посвятившего незнакомых военных в тайну существования кружка и хвастливо преувеличившего силы его). Намерение привлечь силу армии на свою сторону («возбуждать негодование солдат против правительства») входило в тактические планы кружка, но (в отличие от декабристов) в виде агитации прежде всего в солдатской массе, чтобы «приготовляться к бунту» (см. «Политические процессы николаевского времени», изд. В. Саблина, М. 1907, стр. 270; ср. М. Лемке, Тайное общество бр. Критских, «Былое», 1906, № 6, стр. 50).

² Так, для успеха задуманного революционного переворота Боевым (кандидат в цареубийцы) было поставлено условие: после убийства царя успеть «захватить в свои руки первенство в управлении чернью, которая неминуемо взволнуется». Захват власти он предлагал поручить Петру Раевскому (П. Бейсов, Указ. статья, стр. 273).

Сноски к стр. 61

¹ Б. Эйхенбаум, Тайное общество Сунгурова, «Заветы», 1913, № 3, стр. 19.

² Там же, стр. 20.

³ М. Лемке, Тайное общество бр. Критских, «Былое», 1906, № 6, стр. 50; Лушников же в своей беседе с караульными гренадерами кремлевской гауптвахты говорил, что 22 августа 1827 г., в день коронации, когда его «партией» назначено «сделать революцию», участники тайного общества собираются разбросать по городу прокламации (Б. Глинский, Борьба за конституцию. Политические движения в николаевскую эпоху, «Исторический вестник», 1906, сентябрь, стр. 900).

Сноски к стр. 62

¹ В. П. Колесников, Записки несчастного, содержащие путешествие в Сибирь по канату, СПБ. 1914, стр. 112—113; ср. также данные из третьего (от. 23. IV. 1827 г.) доноса Ипп. Завалишина о том, что в начале 1827 г. оренбургское «тайное общество» «не предпринимало ничего важного, кроме распространения вредных мыслей между нижних чинов и среди народа» (Там же, стр. 110).

² Б. Эйхенбаум, Тайное общество Сунгурова, «Заветы», СПБ. 1913, № 3, стр. 24.

Сноски к стр. 63

¹ О «кружке Лермонтова» см. — Н. Л. Бродский, М. Ю. Лермонтов. Биография, М. 1945, т. I, стр. 278—296.

² И. И. Игнатович, Борьба крестьян за освобождение, стр. 8.

Сноски к стр. 64

¹ См. исследование Э. Г. Герштейн, Лермонтов и «кружок шестнадцати» в сборнике Института мировой литературы им. Горького «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. первый, М. 1941, стр. 77—124.

² «... Крепостное состояние есть пороховой погреб под государством и тем опаснее, что войско составлено из крестьян же и что ныне составилась огромная масса беспоместных дворян из чиновников, которые, будучи воспалены честолюбием и не имея ничего терять, рады всякому расстройству» («Крестьянское движение 1827—1869 гг.», стр. 31); ср. немногим более позднюю записку Булгарина, поданную им Дубельту в марте 1846 г. Как на источник «крамолы» Булгарин указывает здесь на «разорившееся и развратное дворянство, безрассудное юношество и огромный класс, ежедневно умножающийся, людей, которым нечего терять и в перевороте есть надежда все получить, — кантонисты, семинаристы, дети бедных чиновников и проч. и проч.». (М. К. Лемке, Николаевские жандармы и литература 1826—1855 гг., СПБ. 1908, стр. 303).

Сноски к стр. 65

¹ М. Лемке, Тайное общество братьев Критских, «Былое», 1906, № 6, стр. 49.

² «Русский архив», 1887, кн. II, № 5, стр. 74.

Сноски к стр. 66

¹ М. Цявловский, Эпигоны декабристов, «Голос минувшего», № 7—8, 1917, стр. 96.

² Показательно в этом смысле сопоставление упомянутой «небольшой пиесы» Розалион-Сошальского с его же патетическим «Рылеевым в темнице».

³ Правда, и об этом говорит лишь неуверенное, а может быть, и не соответствующее действительности показание члена кружка Дружинина о том, что он устава и инструкции не читал, «а знает только, что цель общества клонилась к республике» (В. П. Колесников, Записки несчастного... (из Приложения), стр. 119. В «Инструкции» же, составленной Ипп. Завалишиным, записано лишь намерение «объявить... Россию свободною» (стр. 112—113).

Сноски к стр. 67

¹ Для неопределенности воззрения кружков в этой части характерно заявление Григория Раевского (младшего брата В. Ф. Раевского), что «если члены общества (кружок Петра Раевского — брата В. Ф. и Василия Раевского — двоюродного брата В. Ф.) наметят правление лучше монархического, то он станет в число мятежников». (Указ. статья П. Бейсова, стр. 275). Сама условная форма этого заявления говорит о неразработанности, неясности взглядов кружка в этой области.

² Ср., напр., из практики кружка Критских упоминавшуюся выше наивнейшую попытку Лушникова распропагандировать незнакомых ему гренадеров (а затем и офицера) кремлевской гауптвахты, приведшую к провалу кружка (см. сноску 1 к стр. 60). Или намерение этого же кружка (отклоненное потом) избрать председателем его Пушкина. Или их же решение отложить исполнение цареубийственных замыслов на 10 лет. Лушников так объяснял, почему прибегли к отсрочке: «Потому, что всякому хотелось пожить и для родных и дабы видеть плоды своего предприятия...» (цит. статья М. Лемке, «Былое», 1906, № 6, стр. 47). Такое объяснение, впрочем, было только мнением Лушникова.

³ Надо не забывать только, что из-за тяжко ощущавшегося перевеса сил реакции, а также из-за разъединенности и малочисленности состава отдельных ячеек передовой ищущей мысли носители ее чувствовали себя одиночками в обществе бесправия и гнета (да в известном смысле и были таковыми).

Сноски к стр. 68

¹ См. А. А. Савич, Тайное «Общество Вольности» на Чермозском вотчинном (Лазаревском) заводе 1836 г. Пермский Краеведческий сборник, вып. II, Пермь, 1926, стр. 29—43.

Сноски к стр. 69

¹ Характерно, что у Петра Поносова никаких личных обид, связанных с его крепостным положением, не было, как отмечают материалы следствия.

Сноски к стр. 70

¹ А. И. Герцен, О развитии революционных идей в России, Полн. собр. соч. и писем, т. VI, стр. 362.

² Если от узкого слоя крепостной интеллигенции спуститься еще глубже, к самым «низам», в широчайшие народные массы, то и там можно найти в эти годы аналогичные, только более первобытные, проявления стихийного роста сознания народа, исканий его общественной мысли. Так, в одном из отчетов III отделения Николаю I за 1837 г. сообщается о том, как «помещичий крестьянин, самых ограниченных понятий, род юродивого, возымел мысль о составлении некоего посредничества между правительством и народом, чрез избранных из среды народа представителей, для улучшения быта «простых людей» и имел «значительное влияние» среди людей «простого звания». По этому поводу в отчете делается резонный вывод, что «и у нас в простом сословии народа могут порождаться мысли об изменениях в образе правительства для ограждения себя от притязаний и несправедливости начальств своих и помещиков» («Крестьянское движение 1827—1869 гг.», стр. 23).

³ А. И. Герцен, Былое и думы, Полн. собр. соч. и писем, т. XII, стр. 151.

Сноски к стр. 71

¹ «Идеи были смутны: мы проповедовали декабристов и французскую революцию, потом проповедовали сен-симонизм и ту же революцию; мы проповедовали конституцию и республику, чтение политических книг и сосредоточение сил в одном обществе; но пуще всего проповедовали ненависть ко всякому насилью, ко всякому правительственному произволу» (А. И. Герцен, Былое и думы, Полн. собр. соч. и писем, т. XIII, стр. 575).

Сноски к стр. 74

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 11.

Сноски к стр. 75

¹ Записки и письма декабриста И. И. Горбачевского, кн-во «Современные проблемы», М. 1925, стр. 81.

Сноски к стр. 76

¹ Декабристы «выдвинули перед русским обществом коренной вопрос об уничтожении рабства не по соглашению с помещиками, а в силу закона. Когда они убедились в том, что монархический строй не в состоянии обеспечить издание соответствующих законов, то единственным средством осталось создание нового политического строя в результате мятежа» (Проф. К. А. Пажитнов, Экономические воззрения декабристов, Госполитиздат, М. 1945, стр. 73).

Сноски к стр. 77

¹ И. Д. Якушкин, как известно, предлагал крестьянам «волю», но без земли (обрабатываемая ими земля должна была остаться собственностью помещика, у которого крестьяне могли «нанимать» ее в аренду), на что последовал ответ от созванных им крепостных: «Ну так, батюшка, оставайся все по-старому: мы ваши, а земля наша». Характеризуя свой проект, Якушкин прибавляет: «Впрочем, вскоре потом я убедился, что освобождать крестьян, не предоставив в их владение достаточного количества земли, было бы только в половину обеспечить их независимость» (Записки И. Д. Якушкина, М. 1905, стр. 32 и 36).

² В письме к Е. П. Оболенскому от 22. III. 1862 г. И. И. Горбачевский возмущался проволочками и возней вокруг условий «освобождения» и предлагал свой способ перехода к свободному состоянию бывших крепостных: «Помещикам сказать стоило бы только (крестьянам. — Е. М.): делайте, что хотите, слушайте, кого хотите, берите свое и что вам нужно и необходимо тоже, идите, куда хотите... Неужто это беспорядок и кавардак будет, если бы так сказали, прибавя: управляйтесь сами, как знаете?» (Записки и письма декабриста И. И. Горбачевского, М. 1925, стр. 277).

Сноски к стр. 78

¹ Записки и письма декабриста И. И. Горбачевского, стр. 260.

Сноски к стр. 79

¹ Обозрение проявлений политической жизни в России и другие статьи М. А. Фонвизина. Проект конституции Н. Муравьева, М. 1907, стр. 119.

² Пугачева он называл «великой исторической личностью», «русским Спартаком», который «возмечтал, хотел освобождения своего и своих миллионных братьев — рабов». Характеризуя кровавую месть Пугачева помещикам в сравнении со свирепыми расправами «усмирителя» пугачевцев Михельсона, Поджио писал: «Если Пугачев пошел разбоем, то Михельсон пошел тем же путем, с той разницей, что первый стоял за свободу, а последний настаивал на закреплении злодейского рабства!» (А. В. Поджио, Записки декабриста, «Молодая гвардия», М. — Л. 1930, стр. 80, 81).

³ Там же, стр. 68.

⁴ Обозрение проявлений политической жизни в России и другие статьи М. А. Фонвизина. Проект конституции Н. Муравьева, М. 1907, стр. 113.

Сноски к стр. 80

¹ Не следует забывать, однако, что и до декабристов находились такие гениальные мыслители-борцы, как, напр., Радищев, которые стояли на позициях непримиримости интересов крестьянства и дворянско-помещичьего класса и опережали в этом отношении своих потомков.

Сноски к стр. 81

¹ Д. И. Завалишин, Записки декабриста, München. 1904, т. I, стр. 172.

² Обозрение проявлений политической жизни в России и другие статьи М. А. Фонвизина. Проект конституции Н. Муравьева, М. 1907, стр. 110.

Сноски к стр. 82

¹ М. В. Нечкина, А. С. Грибоедов и декабристы, 1947, стр. 311 и др.

² Вот это определение понятия народа Д. И. Завалишиным: «Вера, язык, племенность, общность выгоды, вследствие занятия одной местности, характер, привычки, самые физические условия, как породы, так и страны, определяющие наиболее свойственные занятия, все это входит в состав народа» (Д. И. Завалишин, Записки декабриста, München. 1904, т. I, стр. 260, 261). Идея общих, объединенных условий всех сословий в деле подготовки революции лежала в основе тактики и устава Союза Благоденствия в 1818—1821 гг. (об этом см. — М. В. Нечкина, А. С. Грибоедов и декабристы, стр. 132 и др.). Длительное формирование «общего мнения» должно было предшествовать революции, и именно в этом согласном мнении всех граждан и видели деятели декабризма той поры силу, способную противостоять феодальной аристократии и потрясти основы крепостнической системы. Идеалистический взгляд на историю, присущий философии Просвещения XVIII в. («мнения правят миром»), соединялся здесь с идеалистическим воззрением на общество. Последующие изменения в тактике декабризма не отменяли собою этих общефилософских обоснований декабристской идеологии.

Сноски к стр. 83

¹ Д. И. Завалишин, Записки декабриста, т. I, стр. 179—180.

² Ср. слова Д. Завалишина о себе и своих единомышленниках-декабристах: «... мы никогда не считали дозволенным ставить какие-нибудь узкие интересы личности, семьи, партии, сословные, выше блага отечества...» (Д. И. Завалишин, Указ. соч., стр. 269).

³ Но как раз эта преданность «общей» цели — блага отечества — и была показателем революционной «партийности», целеустремленности декабристов. И чем иным, как не ее утверждением в поэзии был известный тезис Рылеева: «Я не поэт, а гражданин».

Сноски к стр. 84

¹ См. показания А. Бестужева, «Восстание декабристов»., т. I, М. — Л. 1925, стр. 457—458.

² Попытку мотивировать свою антиабсолютистскую настроенность образами современности представляет собою группа сатирических песенок-куплетов Рылеева (типа «У Фонтанки-реки», «Ах, где те острова»). Однако здесь весьма наглядно выступает та отдаленность от народа, та узость социальной базы, которая характерна для декабризма: протест против самодержавно-аракчеевских порядков здесь опирается почти исключительно на образы, взятые из быта, запросов, настроений передовых военно-дворянских, придворно-гвардейских кругов (песни «Ах, тошно мне» и «Уж как шел кузнец», конечно, выпадают из этой группы произведений).

Сноски к стр. 85

¹ Записки и письма декабриста И. И. Горбачевского, стр. 284.

Сноски к стр. 86

¹ Дневники и письма Николая Ивановича Тургенева за 1806—1811 гг., т. I, СПБ. 1911, стр. 279—280.

² Определение, данное М. В. Нечкиной в ее книге «А. С. Грибоедов и декабристы» (стр. 349).

³ Правда, как пишет об этом М. В. Нечкина, Союз Благоденствия «не думал базироваться на одном дворянстве». Наоборот, основная задача и устав Союза Благоденствия вытекали из разочарования в возможности в настоящий момент найти поддержку у большинства дворян своим революционным стремлениям, в частности уничтожению крепостного права. Отсюда согласно уставу «Союз Благоденствия должен был включить в свой состав представителей разных сословий: дворян, лиц духовного сословия, купцов, мещан, свободных крестьян» (М. В. Нечкина, Указ. изд., стр. 132), чтобы склонить совместными усилиями «общее мнение» всех сословий в сторону освободительных замыслов. Однако на деле, как показывает и книга М. В. Нечкиной, пропаганда идей декабризма была «проповедью» среди дворянской аудитории, была «формированием дворянского общественного мнения». И сама М. В. Нечкина, отмечая сомнения, возникшие среди некоторой части декабристов по поводу этой тактики, тут же указывает: «... декабристы медленно созревали в этом отношении и до конца своей деятельности в массе своей возлагали известные надежды на дворянство...» (Указ. изд., стр. 348, 349).

Сноски к стр. 87

¹ М. В. Нечкина, Указ. изд., стр. 230.

Сноски к стр. 88

¹ Обе цитаты — по книге М. В. Нечкиной, стр. 230, 233. Ср. Розен А. Е., Записки декабриста, СПБ. 1907: «Можно сказать утвердительно, что все образованные люди или имевшие притязание быть такими принадлежали к тайному обществу, если не по спискам, то по цели и по собственному стремлению» (стр. 117—118).

Сноски к стр. 89

¹ Д. И. Завалишин, Записки декабриста, т. I, München. 1904, стр. 289.

² Там же, стр. 298 (при этом обращает на себя внимание авторская ремарка: «согласно тому, как толковали о том не раз и в Северном и в Южном обществах»).

³ Первое письмо Завалишина, излагающее все его соображения царю, по неизвестной причине до Александра I не дошло и было графом Дибичем возвращено автору. Второе письмо, с просьбой об аудиенции (Завалишин решил в личной беседе передать царю свои предложения), не было отправлено, так как царь уже уехал в Таганрог. Завалишин пишет третье письмо в Таганрог, но болезнь и смерть Александра I «не допустили этому письму произвести тех последствий», которых ожидал автор.

⁴ И. Д. Якушкин рассказывает об этом так: «Чтобы за один раз прекратить все беспорядки в России, я придумал средство, которое в эту минуту казалось мне вдохновением, а в самой сущности оно было чистый сумбур... Я написал адрес к императору, который должны были подписать все члены Союза Благоденствия. В этом адресе излагались все бедствия России, для прекращения которых мы предлагали императору созвать Земскую Думу по примеру своих предков» (Записки И. Д. Якушкина. М. 1905, стр. 40). Адрес подписал, кроме Якушкина, и М. А. Фонвизин, но потом, под влиянием Граббе, доказавшего, что «это все вело нас прямо в крепость» (Там же), бумага была уничтожена.

Сноски к стр. 90

¹ А. И. Герцен, Полн. собр. соч. и писем, т. VI, стр. 373.

Сноски к стр. 92

¹ Здесь и в дальнейшем все цитаты из прозаических произведений Лермонтова даются по пятому тому издания: М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах, Редакция текста и комментарий Б. М. Эйхенбаума, Academia, М. — Л. 1937. В скобках в тексте указываются страницы.

Сноски к стр. 98

¹ См. сцену, в которой описывается приезд Троекурова к старику Дубровскому.

Сноски к стр. 99

¹ Русский народ «желает быть наказываем, но справедливо; он согласен служить — но хочет гордиться своим рабством, хочет поднимать голову, чтоб смотреть на своего господина, и простит в нем скорее излишество пороков, чем недостаток добродетелей!» (9).

Сноски к стр. 114

¹ Ср. его высказывания о внутреннем потаенном мире «я» в стих. «Не верь себе», «Журналист, читатель и писатель», «Есть звуки...» и др.

Сноски к стр. 115

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах, М. — Л. 1936, т. II, стр. 44.

² Там же, т. V, стр. 510.

Сноски к стр. 127

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах., М. — Л. 1935, т. III, стр. 209.

Сноски к стр. 130

¹ «Вступая в свет, я увидел, что у каждого был какой-нибудь пьедестал: хорошее состояние, имя, титул, связи... Я увидел, что, если мне удастся занять собою одно лицо, другие незаметно тоже займутся мною...» (М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах, т. V, стр. 384).

² Таковы, напр., следующие сходные обстоятельства: шумная «bande joyeuse», старинное знакомство «домами» с семьей Верочки, первоначальное и внезапное пробуждение интереса к девушке, сближение, признания и обеты, отъезд Жоржа и его поступление в полк, светская жизнь, оттеснившая память о Вере, выход Веры замуж за немолодого, богатого нелюбимого человека, пробуждение прежней любви в душе Печорина, встреча его с Верой.

Сноски к стр. 131

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах, т. V, стр. 456.

Сноски к стр. 133

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах, т. V, стр. 380.

² Там же, стр. 382.

Сноски к стр. 138

¹ Белинский, Письма. Редакция и примечания Ляцкого, СПБ. 1914, т. II, стр. 136. Письмо к К. С. Аксакову от 14 июня 1840 г.

Сноски к стр. 142

¹ См. о ней: «это женщина... верующая в собственное убеждение» (136).

Сноски к стр. 143

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах, т. V, стр. 370.

Сноски к стр. 145

¹ «Оно так и следует» (162), — утверждает он вопреки своему же возмущению привилегиями богачей в разговоре с Печориным.

Сноски к стр. 147

¹ Только в «Странном человеке» есть близкая к этому мысль — о невозможности для крестьянина найти управу на помещиков, потому что все судьи «подкуплены нашим же оброком» (сцена V, эпизод с мужиком).

Сноски к стр. 151

¹ Само собою разумеется, что здесь отнюдь не дается определение романтизма как художественного метода.

Сноски к стр. 154

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 14.

Сноски к стр. 168

¹ См. слова Негуровой о Лиговской: «Однако она счастлива». Реплика Печорина: «Разве вы не заметили, сколько на ней бриллиантов» (171).

Сноски к стр. 169

¹ «... но скоро промчались эти буйные дни: и там, где мелькали прежде черные и белые султаны, там ныне чинно прогуливаются треугольные шляпы без султанов; великий пример переворотов судьбы человеческой!» (118—119).

² См. авторское: «....дама дурно одетая обыкновенно гораздо любезнее и снисходительнее — это впрочем вовсе не значит, что они должны дурно одеваться» (168); или иронические поучения Печорина, повторяющего сестре азбучные истины светской морали: «Ты очень хорошо делаешь, что слушаешься маменьки» (115).

³ См. образы доморощенных дипломатов, благородной леди, гонительницы Байрона, и т. д. (167).

Сноски к стр. 172

¹ «Узнав друг друга, соперницы очень ласково обменялись приветствиями» (170).

Сноски к стр. 173

¹ «Многие жители Петербурга, проведшие детство в другом климате, подвержены странному влиянию здешнего неба. Какое-то печальное равнодушие, подобное тому, с каким наше северное солнце отворачивается от неблагодарной здешней земли, закрадывается в душу, приводит в оцепенение все жизненные органы. В эту минуту сердце неспособно к энтузиазму, ум к размышлению. В подобном расположении находился Печорин. Неожиданный успех увенчал его легкомысленное предприятие, и он даже не обрадовался. Через несколько минут он должен был увидеться с женщиною, которая была постоянною его мечтою в продолжение нескольких лет, с которою он был связан прошедшим, для которой был готов отдать свою будущность — и сердце его не трепетало от нетерпения, страха, надежды. Какое-то болезненное замирание, какая-то мутность и неподвижность мыслей, которые подобно тяжелым облакам осаждали ум его, предвещали одни близкую бурю душевную. Вспоминая прежнюю пылкость, он внутренно досадовал на теперешнее свое спокойствие» (133).

Сноски к стр. 179

¹ Исключением является написанный вовсе не в лермонтовской манере портрет Горшенко, хотя и в нем есть лермонтовское тяготение к гротеску: «Рот его, лишенный губ, походил на отверстие, прорезанное перочинным ножичком в картонной маске, щеки его впалые и смугловатые местами были испещрены мелкими ямочками, следами разрушительной оспы. Нос его был прямой, одинаковой толщины во всей своей длине, а нижняя оконечность как бы отрублена, глаза серые и маленькие имели дерзкое выражение, брови были густы, лоб узок и высок, волосы черны и острижены под гребенку, из-за галстуха его выглядывала борода à la St.-Simonienne» (152—153).

Сноски к стр. 184

¹ Отношения Веры и Печорина, см. гл. VI, стр. 150—151.

² Диалог Печорина с Красинским в театре, см. гл. II, стр. 121—122.

Сноски к стр. 185

¹ Ср. аналогичный прием, относящийся к характеристике Негуровой. — гл. IX, стр. 169: «Она покраснела...» и т. д.

² Гл. VIII, стр. 164: «Я во всем с вами согласна, кроме того, что все на свете забывается, — есть вещи, которых забыть невозможно... особенно горести... — сказала княгиня».

Сноски к стр. 187

¹ См., напр., описание слез Веры, — гл. VI, стр. 150; неожиданную концовку характеристики Печорина, — гл. VIII, стр. 163; описание внезапной грусти Веры, — стр. 165 и др.

Сноски к стр. 189

¹ Не случайной является только последняя их встреча — приход Красинского к Лиговским, но здесь есть несомненная натяжка.

Сноски к стр. 191

¹ В «Княгине Лиговской» лишь намечающиеся как тенденция.

Сноски к стр. 192

¹ Комментарии к «Княгине Лиговской» в Полн. собр. соч. М. Ю. Лермонтова в пяти томах, т. V, стр. 456.

Сноски к стр. 193

¹ «Юрий Милославский», 1829; «Рославлев, или русские в 1812 г.», 1830.

² «Последний Новик», напеч. в 1832 г.; затем «Ледяной дом», 1835; «Басурман», 1838.

³ «Испытание», 1830; «Фрегат Надежда», 1832; «Аммалат Бек», 1831; «Мулла Hyp», 1835—1836 гг.

Сноски к стр. 194

¹ См., напр., брошюру Ореста Сомова «О романтической поэзии. Опыт в трех статьях», СПБ. 1823, стр. 102, где он отстаивает необходимость для русских «иметь свою народную Поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых» и утверждает, что главная прелесть романтической поэзии — это «народность и местность» (стр. 21—22). Ср. также точку зрения Пушкина на «истинный романтизм», рылеевское понятие романтизма, высказывания П. Вяземского о романтизме и народности в литературе.

Сноски к стр. 195

¹ О портретных «клише» см.: М. Г. Давидович, Женский портрет у русских романтиков первой половины XIX в., сб. «Русский романтизм», под ред. А. И. Белецкого, Л. 1927, стр. 88—114.

² В. Г. Белинский, Литературные мечтания, Полн. собр. соч., т. I, стр. 91.

³ Суждение Белинского о псевдоромантическом направлении, которое, обрадовавшись слову «народность»... «вообразило, что истинная национальность скрывается только под зипуном, в курной избе» (Сочинения Александра Пушкина, Там же, т. VII, стр. 439).

⁴ Ничто о ничем, Там же, т. II, стр. 25.

Сноски к стр. 196

¹ В. Ф. Одоевский, О вражде к просвещению, замечаемой в новейшей литературе. Соч. князя В. Ф. Одоевского, ч. III, СПБ. 1844, стр. 367.

² Ср. с упомянутыми выше произведениями: «Рассказы русского солдата», «Мешок с золотом» Н. Полевого — «Мечты и жизнь», Были и повести, сочиненные Николаем Полевым, ч. 1, М. 1833, стр. 155—258, ч. 4, М. 1834, стр. 5—261.

Сноски к стр. 197

¹ См., напр., «Аббаддонну» Н. Полевого.

² «Галерея картин в Теньеровом роде», — как говорит Белинский о повестях Погодина в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (Полн. собр. соч., т. I, стр. 277).

³ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 443: «Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи».

Сноски к стр. 198

¹ До 1834 г.

Сноски к стр. 200

¹ См. у Белинского: «...«светскость» же уничтожает страсти, порывы, радости и горести, она подводит все это под уровень посредственности, равнодушия, ничтожности и скуки». И дальше: «Я говорю... о «светском» обществе вообще, где умолкает ум, боясь оскорбить своим превосходством глупость, где притаивается чувство, боясь оскорбить приличие, где самый гений спешит принять на себя вид посредственности и ничтожества, чтоб не показаться смешным и странным» (В. Г. Белинский, О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя». Полн. собр. соч., т. II, стр. 172).

² См. подчеркивание в светских повестях «чистоты» отношений героев (напр., в «Поединке» Е. Ростопчиной) или заботу героев о «соблюдении приличий» и стремление скрыть от света свою любовь вместо протеста против мешающих ей семейных уз и прямого их разрыва (напр., в «Счастливой женщине» Е. Ростопчиной).

Сноски к стр. 201

¹ Разумеется, и среди светских повестей имели место исключения из этого правила, напр. повесть Вл. Одоевского «Княжна Зизи», где поставлена проблема воспитания светской девушки и судьбы «старой девы», или повесть Зенеиды Р-вой «Утбалла», отстаивающая права любви вопреки национальным и социальным предрассудкам (Утбалла — дочь киргизки и русского откупщика — любит русского дворянина-офицера).

² См. статью Н. Степанова «Повесть 30-х годов», предисловие к сб. «Старинная повесть», Л. 1929, стр. 17.

³ В. Г. Белинский, О русской повести и повестях г. Гоголя, Полн. собр. соч., т. I, стр. 261: «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть», и дальше: «Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого (т. е. прежних классицистических и романтических жанров. — Е. М.), и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя» (см. также цитированную статью Н. Степанова).

Сноски к стр. 203

¹ Наоборот, есть основания предположить, что именно Лермонтов и был тем, кто в кружке мог оказывать наибольшее влияние на других (см. Э. Г. Герштейн, Лермонтов и «кружок шестнадцати», — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», Сборник первый, Исследования и материалы. Под ред. Н. Л. Бродского, В. Я. Кирпотина, Е. Н. Михайловой, А. Н. Толстого, Академия наук Союза ССР, Институт мировой литературы им. А. М. Горького, М. 1941, стр. 7—124).

Сноски к стр. 204

¹ Хранится в Гос. Публ. библ. им. Салтыкова-Щедрина (Ленинград).

Сноски к стр. 210

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах, т. V, стр. 467.

Сноски к стр. 213

¹ «Бэла» и «Максим Максимыч» являются скорее своеобразной экспозицией характера главного героя.

Сноски к стр. 214

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. в пяти томах, т. V, стр. 393.

² Там же.

Сноски к стр. 215

¹ «Только неистовый Отелло может дать идею о тропической страсти Аммалата» (Второе полн. собр. соч. А. Марлинского, изд. четвертое, СПБ. 1847, т. II., ч. V. стр. 135).

² Марлинский (устами Верховского об «Аммалате»): «Я сам люблю внимать его огнедышащему красноречию» (Там же, стр. 135). Пример подобного красноречия можно видеть и в монологах Мулла-Нура, хотя бы в следующем, обращенном в Искандеру: «У всякого есть своя звезда... не завидуй мне, не ходи по моему следу; опасно жить с людьми, но и без них скучно. Дружба их — безумящий или усыпительный терьяк, зато и вражда к ним горче полыни. Не охотой, а судьбой выброшен я из их круга...» (Там же, т. III, ч. IX, стр. 102—103).

Сноски к стр. 216

¹ См., напр., небольшой рассказ Марлинского «Красное покрывало».

Сноски к стр. 217

¹ А. Марлинский, Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев. Второе полн. собр. соч. А. Марлинского, изд. четвертое, т. II, ч. VI, СПБ. 1847, стр. 190.

² Там же, стр. 215.

³ «Московский телеграф», 1833, № 15, август («Поездка в Грузию», стр. 336—337).

Сноски к стр. 218

¹ Полностью «Путешествие в Арзрум» появилось в 1836 г. в первой книжке «Современника»; первый отрывок был напечатан в «Литературной газете» в феврале 1830 г.

Сноски к стр. 219

¹ Любовь Селюты и Рене в «Натчезах».

² Самоотверженная любовь турчанки к русскому офицеру в «Красном покрывале» (правда, в рассказе изображается не ход всей любовной истории, а описывается скорбь и верность турчанки у могилы возлюбленного и затем ее роковая гибель от сабли оскорбленного ревнивца; событийная сторона рассказа здесь целиком почти растворена в лиризме). См. также «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев» — о мимолетном трехдневном романе юной Шалиби и гостя ее отца — русского офицера; ср. также «Кавказского пленника» Пушкина и самого Лермонтова, «Утбаллу» Зенеиды Р-вой; обратная ситуация — любовь «азиата» к европеянке — дана в «Бахчисарайском фонтане» Пушкина, в «Джеллаледине» З. Р-вой и др.

Сноски к стр. 221

¹ «Итак, мы спускались с Гуд-Горы в Чертову-Долину... Вот романтическое название! Вы уже видите гнездо злого духа между неприступными утесами, — не тут-то было: название Чертовой-Долины происходит от слова «черта», а не «черт», ибо здесь когда-то была граница Грузии. Эта долина была завалена снеговыми сугробами, напоминавшими довольно живо Саратов, Тамбов и прочие милые места нашего отечества» (207).

Сноски к стр. 235

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 214.

Сноски к стр. 241

¹ Белинский, Письма. Редакция и примечания Е. А. Ляцкого, СПБ. 1914, т. II, стр. 130. Письмо к В. П. Боткину от 13 июня 1840 г.

Сноски к стр. 259

¹ М. Цейдлер, На Кавказе в 30-х годах, «Русский вестник», 1888, № 9, стр. 135. Цейдлер, останавливаясь в Тамани, жил в том же самом доме казачки Царицыхи, где до него останавливался Лермонтов. В воспоминаниях М. Цейдлера описаны и лица, послужившие прототипами образов «Тамани»: слепой мальчик, крымский татарин, золотых дел мастер, но больше похожий на контрабандиста, и его красавица жена, 19-летняя татарка.

Сноски к стр. 260

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 226.

Сноски к стр. 261

¹ М. Цейдлер, На Кавказе в 30-х годах, «Русский вестник», 1888, № 9, стр. 138.

Сноски к стр. 269

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 226.

² См. С. Дурылин, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, Учпедгиз, М. 1940, стр. 18.

Сноски к стр. 271

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 205.

² Новелла «Максим Максимыч», как известно, не была предварительно напечатана в журнале и появилась в отдельном издании всего романа в 1840 г.

³ Статьи С. Шевырева в «Москвитянине» (1841, ч. I, кн. 2), Бурачка — в «Маяке» (1840, чч. IV, V, IX).

Сноски к стр. 274

¹ Зачем, как тульский заседатель,
Я не лежу в параличе?
Зачем не чувствую в плече
Хоть ревматизма? — ах, создатель!
Я молод, жизнь во мне крепка.
Чего мне ждать? Тоска, тоска!

(Отрывки из «Путешествия Онегина»).

Сноски к стр. 275

¹ Меткое слово В. Ключевского о «Евгении Онегине»; см. В. Ключевский, Очерки и речи, Второй сборник статей, М. 1913, стр. 74. (статья «Евгений Онегин и его предки»).

Сноски к стр. 278

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 205.

Сноски к стр. 281

¹ Сб. «Наши списанные с натуры русскими», изд. Я. А. Исакова, СПБ. 1841.

Сноски к стр. 286

¹ См. «Письма из Дагестана», «Подвиги Овечкина и Щербины за Кавказом» и др.

Сноски к стр. 289

¹ Сб. «Наши списанные с натуры русскими», изд. Я. А. Исакова, СПБ. 1841, стр. 41—62.

Сноски к стр. 296

¹ Печорин все еще прапорщик.

Сноски к стр. 311

¹ Правда, в хронологии жизни Печорина она занимает место после «Княжны Мери».

Сноски к стр. 313

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 243.

² К. Ф. Головин (Орловский), Русский роман и русское общество, изд. третье, СПБ. стр. 65.

Сноски к стр. 314

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 253.

² Там же.

Сноски к стр. 315

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 235.

Сноски к стр. 317

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 260.

Сноски к стр. 320

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 236.

Сноски к стр. 323

¹ Она напоминала ему Вареньку Лопухину, у которой над бровью была небольшая родинка.

Сноски к стр. 325

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 258.

Сноски к стр. 340

¹ Ср. близкую к лермонтовской трактовку рока в декабристской поэзии, напр. в «Войнаровском» Рылеева, где допущение идеи рока сочетается с призывом к борьбе против него.

Сноски к стр. 343

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 262.

Сноски к стр. 344

¹ Сочинения и письма П. Я. Чаадаева, под ред. М. Гершензона, т. 2, М. 1914, стр. 235. Письмо к А. И. Тургеневу, 1841.

² С. Шевырев, «Герой нашего времени», «Москвитянин», 1841, ч. I, № 2, стр. 537.

³ С. Бурачок, «Герой нашего времени», «Маяк», 1840, части 4, 5, 9.

⁴ Письмо Николая I к императрице датировано 12 июня 1840 г. (первое изд. «Героя нашего времени» вышло в мае 1840 г.). Письмо было опубликовано впервые немецким историком Теодором Шиманом в 3-м томе его труда «История России при Николае I», в 1913 г. Theodor Schieman, Geschichte Russlands unter Kaiser Nikolaus I, B. III, Berlin, 1913, стр. 411—412. В советской научной печати письмо это появилось в 1921 г., помещенное академиком Тарле в журнале «Дела и дни» (1921, кн. 2, стр. 189).

Сноски к стр. 345

¹ «Дела и дни», 1921, кн. 2, стр. 189.

² «Москвитянин», 1841, ч. I, № 2, стр. 533.

³ Там же, ч. II, № 4, стр. 539.

Сноски к стр. 346

¹ «Дела и дни», 1921, кн. 2, стр. 189.

² С. Шевырев, «Герой нашего времени», «Москвитянин», 1841, ч. I, № 2, стр. 523.

³ «Дела и дни», 1921, кн. 2, стр. 189.

Сноски к стр. 347

¹ Ап. Григорьев, Лермонтов и его направление. Крайние грани развития отрицательного взгляда, «Время», 1862, декабрь, стр. 34.

² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 265.

³ Там же, стр. 235—236.

⁴ Там же, стр. 266.

⁵ Там же, стр. 263—264.

Сноски к стр. 348

¹ См. статью Н. К. Михайловского «Герой безвременья», Н. К. Михайловский, Соч., т. V, СПБ. 1897, стлб. 303—348.

² Д. Н. Овсянико-Куликовский, М. Ю. Лермонтов; П. 1914, стр. 78.

³ Нестор Котляревский, Михаил Юрьевич Лермонтов. Личность поэта и его произведения, изд. 5-е исправл. и дополн. П. 1915, стр. 235.

Сноски к стр. 351

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 267.

Сноски к стр. 354

¹ Нельзя забывать, что Печорин неразрывно связан с целой галереей образов романтического одиночки-бунтаря, героя юношеских произведений Лермонтова. Печорин является зрелым, реалистическим переосмыслением этого героя. Поэтому выхолащивание бунтарского начала из характера Печорина было бы ретроспективной клеветой на героя юности Лермонтова и разрывом преемственности идей в лермонтовском творчестве.

Сноски к стр. 357

¹ Так же не целиком может быть применена к Печорину и заключительная строфа «Думы»:

И прах наш с строгостью судьи и гражданина
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.

Сноски к стр. 358

¹ См. в комментарии к «Герою нашего времени» в т. V «Полн. собр. соч. в пяти томах» Лермонтова под ред. Б. М. Эйхенбаума (Academia, М. — Л. 1937) на стр. 486 след. утверждение: «Фрагментарность и некоторая загадочность биографии Печорина именно в той ее части, которая связана с Петербургом, объясняется, очевидно, тем, что Лермонтов не мог рассказать ее подробнее и полнее по политическим причинам».

² См. в книге С. Дурылина «Герой нашего времени» Лермонтова (Учпедгиз, 1940): «...Печорин, если б дожил до осени 1839 года, подобно Лермонтову, легко мог бы стать членом подобного оппозиционного кружка («Кружка шестнадцати». — Е. М.), не имевшего никакой определенной политической (и тем более социальной) программы, но дорожившего независимостью своих суждений...» (стр. 76).

³ В рукописи «Княжны Мери» имеются слова, потом вычеркнутые: «Но я теперь уверен, что при первом случае она спросит, кто я и почему я здесь, на Кавказе. Ей, вероятно, расскажут страшную историю дуэли и особенно ее причину, которая здесь некоторым известна...» и т. д. (467).

Сноски к стр. 359

¹ Н. А. Добролюбов, Что такое обломовщина? Полн. собр. соч., т. II, стр. 26—27.

Сноски к стр. 360

¹ А. И. Герцен, О развитии революционных идей в России, Полн. собр. соч. и писем, П. 1917, т. VI, стр. 374.

² Ср., напр., слова Белинского о том, что человеческая личность — «это мысль и дума века...» Из письма к В. П. Боткину от 4. Х 1840 г., Белинский, Письма, СПБ. 1914, т. II, стр. 163.

Сноски к стр. 361

¹ Белинский, Письма, СПБ. 1914, т. II, стр. 203.

² А. И. Герцен, По поводу одной драмы, Полн. собр. соч. и писем, П. 1915, т. III, стр. 245.

³ П. Чаадаев, Философические письма. Письмо первое, Сочинения и письма под ред. М. Гершензона, М. 1914, т. II, стр. 117.

Сноски к стр. 363

¹ Обзор главнейших из них дан в книге С. Дурылина «Герой нашего времени» Лермонтова, Учпедгиз, 1940, глава «Сверстники и потомки Печорина».

² М. В. Авдеев, Сочинения, СПБ. 1868, т. I, стр. V.

Сноски к стр. 364

¹ Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. в пятнадцати томах, М. 1949, т. II, стр. 214.

Сноски к стр. 367

¹ А. Лаврецкий, Проблема «лишних» людей в русской литературе, «Литература в школе», 1936, № 3, стр. 12.

² С. Дурылин, «Герой нашего времени» Лермонтова, Учпедгиз, М. 1940, стр. 102.

Сноски к стр. 369

¹ А. И. Герцен, Very dangerous!!! Полн. собр. соч. и писем, П. 1919, т. X, стр. 14.

² А. Лаврецкий, Проблема «лишних» людей в русской литературе, «Литература в школе», 1936, № 3, стр. 13.

³ Н. А. Добролюбов, Что такое обломовщина? Полн. собр. соч., т. II, стр. 28.

Сноски к стр. 370

¹ См. статьи А. И. Герцена «Very dangerous!!!» и «Лишние люди и желчевики», Полн. собр. соч. и писем, П. 1919, т. X, стр. 11—23; 413—427.

² Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Напрасные опасения, Полн. собр. соч., Гослитиздат, М. 1937, т. VIII, стр. 50.

Сноски к стр. 371

¹ С. Дурылин, «Герой нашего времени» Лермонтова, Учпедгиз, М. 1940, стр. 102.

Сноски к стр. 374

¹ Адольф, роман Бенжамена Констана, СПБ. 1831, стр. XVIII.

Сноски к стр. 375

¹ Адольф, роман Бенжамена Констана, СПБ. 1831, стр. 220.

² Совершенно таким же повествованием о «злосчастиях сердца» является «Исповедь сына века» Мюссе, посвященная сначала переживанию последствий измены первой возлюбленной, затем — истории противоречий любви Октава к г-же Пирсон (ср. «Ренэ» и др.).

Сноски к стр. 376

¹ Ср. предсмертное обращение Элеоноры к церковным обрядам и слова Адольфа: «Удивляюсь не тому, что человеку нужна одна религия. Меня удивляет то: как он почитает себя столько сильным, столько защищенным от несчастий, что дерзает отвергнуть хотя единую!» Адольф, роман Бенжамена Констана, СПБ. 1831, стр. 206.