249

Е. КАНН

МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЕ „МАСКАРАД“

В литературе о „Маскараде“ нет ни одной работы о музыкальном оформлении этой пьесы. Между тем, музыке в ней отведена немалая и действенная роль. Красноречиво говорит об этом уже самая композиция сцен: сцены маскарада (сцена 2-я, действие I) и бала (сцена 1-я, действие III), естественно, требуют насыщенного музыкального фона.

Но и в этих сценах речь идет не только о чисто танцовальной музыке. Возьмем, к примеру, сцену маскарада. Танцы вовсе не занимали господствующего места в программах петербургских маскарадов у Энгельгардта в 30-х гг. Не бальный зал, а многочисленные гостиные и прочие укромные уголки были средоточием маскарадных интриг, встреч, словом — всего того, что составляло притягательную силу маскарадного веселья. Модная музыка самых разнообразных жанров звучала, наряду с танцами, на маскарадах в этом петербургском „Пале-Рояле“.

Здесь же, в драме Лермонтова, возникает острая коллизия. Бездумно веселится светская толпа. Ее веселью вторят такие же бездумные модные мелодии. И, как резкий контраст, врывается в эту пестрядь звуков и красок едкая, скорбная речь Арбенина:

...Пестреет и жужжит толпа передо мной,
Но сердце холодно, и спит воображенье:
Они все чужды мне, и я им всем чужой!

В этой же легкомысленной музыкальной атмосфере маскарада рождается второй контраст: под звуки маскарадного попурри или очередного контрданса начинается история оброненного браслета. В дальнейшем движении спектакля эти

250

мелодии, связанные с драматургической „темой браслета“, могут снова законно возникнуть и непосредственно вплестись в сценическое действие там, где драматургическая „тема браслета“ получит новое развитие.

В сцене бала Лермонтов как будто ограничился лишь скупыми ремарками, говорящими о танцовальной музыке („слышны звуки музыки“). Но и эта танцовальная музыка не является только иллюстрацией к отдельным эпизодам бала. Примечательно, что тема, казалось бы, безразличного для действия драмы бального вальса неожиданно снова проходит в пьесе и приобретает глубокий внутренний смысл. На бале отзвучал вальс, и в следующей сцене (сцена 2-я, действие III) Нина вспоминает:

Как новый вальс хорош! В каком-то упоенье
Кружилась я быстрей, и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,
И сердце сжалося...

Сам Лермонтов ставит здесь перед режиссурой серьезную задачу: музыка на бале должна так аккомпанировать действию, так слиться с драматическим звучанием пьесы, чтобы зрители восприняли этот монолог Нины с особенной остротой.

В ту же сцену бала Лермонтов ввел другой музыкально-драматический эпизод огромного напряжения. Романс Нины на бале — в сущности, кульминация драмы. Полна глубокого смысла авторская ремарка: „В конце 3-го куплета муж (Арбенин. Е. К.) входит и облокачивается на фортепьяно...“ Как раз в ту минуту звучат последние строки романса:

Тогда я мучусь горько, тайно,
И целый ад в груди моей.

Эти слова воспринимаются как характеристика душевного состояния Арбенина. Старый романс, который выбрала Нина, приобретает новый внутренний смысл и для Арбенина и для Нины. Этот смысл должен быть ясен и зрителю. Недаром Лермонтов заставляет Нину при виде Арбенина оборвать пение. Теперь внезапно смятый романс особенно выразительно звучит как музыкальная прелюдия к очень близкой развязке. Пройдет лишь несколько коротких реплик — и Арбенин подаст Нине яд.

Вся сценическая действенность этого музыкального эпизода внешне определяется именно неожиданным обрывом романса. Между тем, на его текст написано множество пьес

251

по своей музыкальной форме совершенно законченных.1 Не беда, если бы эти пьесы исполнялись только на эстрадах, вне связи с „Маскарадом“. Но в спектакле всякий такой романс приводит к нелепой сценической ситуации. В самом деле, отзвучала логически завершенная музыка — и вдруг по ходу пьесы следует реплика Арбенина:

                Что ж, продолжайте.
Нина. Я конец совсем забыла...

Чтобы избежать такого противоречия с текстом пьесы, композитор, даже при куплетной форме романса Нины (если последний предназначен для спектакля), должен подчеркнуть музыкальными средствами драматический замысел эпизода. Пусть хотя бы в фортепианном сопровождении третьего куплета зритель явственно ощутит, что романс неожиданно оборван.

Вся музыка в „Маскараде“, каждый музыкальный эпизод должны нести большую смысловую, остро действенную нагрузку. Самый текст пьесы, если внимательно вчитаться в него, дает к этому ключи. Мы стремились доказать это на разборе отдельных сцен „Маскарада“. Доказательства можно углубить и расширить. Так же значимо участие музыки почти во всей драматургии Лермонтова, начиная с совсем ранних его пьес. В „Испанцах“, например (сцена 2-я, действие III), печальная „Еврейская мелодия“ создает замечательный музыкальный фон для реплик Фернандо об отчизне. В драме „Menschen und Leidenschaften“ во время объяснения Юрия и Любови (действие II), по ремарке автора: „Слышна вдали песня русская со свирелью, и то удаляется, то приближается...“ И под впечатлением этой песни („Какие звуки! они поразили

252

мою душу...“) Юрий с восторженным порывом бросается к ногам Любови; и т. д. и т. д.

Юноша-драматург, охотно пользуясь музыкой, сознательно избегает „вставных“ музыкальных номеров. У Лермонтова музыка всюду участвует в действии, обогащая сценические положения. Эта действенная и многоплановая роль музыки в драматургии Лермонтова получила свое завершение в „Маскараде“.1

Не случайно наши театры не ограничивались при постановках „Маскарада“ лишь отдельными музыкальными иллюстрациями, необходимыми по ходу пьесы, а стремились создавать целостное музыкальное оформление спектакля, которое подчинялось бы единому художественному замыслу. Таковы, например, постановки „Маскарада“ в театре Корша в 1912 г. (музыка А. Архангельского), в Александринском театре в 1917 г. (музыка А. Глазунова), наконец, новые постановки „Маскарада“ в советских театрах в Баку, в Воронеже и др.2 Прежде чем обратиться к оценке этой театральной практики, попробуем сформулировать общие предпосылки, которыми следовало бы, на наш взгляд, руководствоваться при музыкальном оформлении „Маскарада“.

253

В „Маскараде“ в образе Арбенина справедливо отмечают отражение темы „Демона“. „Маскарад“ есть, в сущности, первая в творчестве Лермонтова попытка реалистического истолкования темы „Демона“. „Маскарад“ является как бы промежуточным звеном в развитии философских идей „Демона“. Тема ранних вариантов „Демона“ именно в „Маскараде“ впервые обогатилась социальными, „земными“ мотивами. Окончательное реалистическое решение она получила в „Герое нашего времени“. Таким образом, „Маскарад“ мы можем рассматривать как драматургический пролог, ведущий от абстрактной романтики ранних вариантов „Демона“ к психологическому реализму „Героя нашего времени“. Для правильного понимания драмы Лермонтова важны не отголоски демонизма, звучащие в речах Арбенина, а ее общая реалистическая и социальная направленность. Этим должна определяться и сценическая и музыкальная трактовка „Маскарада“.

К сожалению, до сих пор в музыкальном оформлении „Маскарада“ некоторые композиторы шли в сторону от реализма, ударяясь нередко в мистику. Наибольший соблазн таит в себе, разумеется, фигура Неизвестного. По первоначальному замыслу постановки „Маскарада“ в Александринском театре, Неизвестному был дан торжественный мистический лейтмотив, который сопровождал его появление на сцене. Фигуру Неизвестного в черной маске, в черных перчатках, бросающего свои реплики под таинственную музыку, постановщик стремился поставить чуть ли не в центр пьесы. А ведь вся фигура Неизвестного была лишь вынужденной данью автора цензурным требованиям. Недаром Лермонтов вложил ему в уста монолог, который весьма недвусмысленно раскрывает зрителю служебное назначение этого „карающего“ персонажа:

Неизвестный (подняв глаза к небу, лицемерно).
Казнит злодея Провиденье!..

Нет нужды доказывать, что фигуру Неизвестного никак не следует акцентировать ни в сценическом воплощении, ни в музыке к пьесе.

В постановке лермонтовской драмы в театре Корша (1912 г.) в таинственные, символические тона была окрашена вся музыка совсем уж реальной сцены „Маскарада“. Любопытно, что в перечне музыкальных номеров этой сцены был фрагмент с таким многозначительным заголовком: „Кошмар маскарада“. В данном случае символические замыслы композитора полностью совпали с мистическими замыслами режиссуры.

254

В некоторых старых постановках „Маскарада“ музыка нередко возникала независимо от логического ее обоснования. К примеру: Неизвестный является к Арбенину (действие IV). На квартире Арбенина в этот момент решительно неоткуда звучать музыке. А музыка все-таки звучит, словно из „астральных сфер“ (постановка Александринского театра). Думается, в реалистическом „Маскараде“ всякая музыка может звучать лишь по ходу действия, в прямой зависимости от действия и при наличии логических предпосылок для нее в самой сценической ситуации. Это тем более законно, что Лермонтов сам тонко умеет пользоваться музыкой и создает, где это нужно, широкие возможности для режиссуры и композитора. Разумеется, авторы спектакля вправе облечь свою постановку в общую музыкальную рамку (музыкальные вступления, антракты, финалы отдельных сцен). Вся эта музыка, звучащая либо до поднятия занавеса, либо при его падении, вполне планомерна и может творчески аккомпанировать спектаклю, не вторгаясь в действие и не нарушая сценической композиции. При таких условиях музыкальное оформление будет органично и целостно само в себе. Композитор должен умело сочетать музыкальные фрагменты, включенные в действие, с общей музыкальной рамкой таким образом, чтобы ведущие музыкальные темы спектакля получили полное развитие и завершение. Тогда музыка „Маскарада“ будет гармонически сливаться со всем движением пьесы. Только при этих условиях в спектакле, кажется нам, можно избежать разрыва, который нередко бывает в драмах, идущих с музыкой: пьеса развивается последовательно от эпизода к эпизоду, от акта к акту, а музыка идет скачками, от номера к номеру. Нет нужды говорить, что создать целостную музыку к „Маскараду“, отвечающую всем этим требованиям, значит выполнить сложную творческую задачу. В нашей театральной практике, при бесспорных удачах отдельных музыкальных фрагментов, такого музыкального оформления „Маскарада“ мы пока еще не имеем.

Какие же основные темы драмы могут прозвучать в музыке к „Маскараду“?

Прежде всего, это, конечно, тема самого Арбенина — сильной натуры, великих страстей, борьбы и обреченности („Везде я видел зло и, гордый, перед ним нигде не преклонился...“, действие I, сцена 3-я).

Вторая, контрастирующая тема — Нины, женственная тема любви, страдания, жертвы.

255

Третья музыкальная тема может определить общий фон, на котором развертывается драматическая коллизия „Маскарада“. Это характеристика петербургского общества, ничтожного мира, где копошатся игроки, шулеры, светские Звездичи всех рангов. Пестрая и многоликая, но объединенная одним лейтмотивом пошлости, толпа. Кстати, такая общая музыкальная тема (условно — „тема света“) избавляет от надобности присваивать отдельным персонажам из этого мирка (Шприх, Казарин, Звездич) индивидуальные музыкальные характеристики. Именно в драматическом спектакле надо тщательно избегать дробления музыкальных тем и характеристик, ибо оно может привести к ненужной и опасной для драмы „оперности“.

Наконец, последняя, в сущности, „игровая“ тема — интриги, слепого случая, приводящего к роковой развязке, — это, условно говоря, „тема браслета“, на котором построено сюжетное движение пьесы.

Все эти музыкальные темы не могут, конечно, существовать обособленно, вне глубокой связи со всей бытовой музыкальной атмосферой спектакля. Чем органичнее будет эта связь, тем действеннее будет вся музыка. Насколько острее прозвучит, например, тема Арбенина, если она неожиданно возникнет в преображенных ритмах маскарадного контрданса! Салонный романс Нины перестанет быт вставным романсом, если он родится от общей темы Нины. Он станет одним из звеньев в развитии этой общей темы, которая прозвучит и до романса — в музыке на маскараде и позднее — в музыкальном вступлении к сцене смерти Нины.

Композитор, создающий музыку к „Маскараду“, вправе свободно использовать общую музыкальную рамку спектакля (вступления, антракты, финалы) для развития, столкновения и контрапунктического сплетения указанных ведущих тем. В самом же действии эти темы должны прозвучать (в том или ином музыкальном контексте), лишь строго подчиняясь логическому течению пьесы.

Нам остается, идя по актам и сценам, проследить, как расположится в спектакле вся музыка к „Маскараду“. Мы исходим при этом из только что изложенных принципиальных соображений. Мы будем, следовательно, говорить не только о музыке, вытекающей из той или иной сценической ситуации в пьесе, но и о том музыкальном материале, который, по нашему мнению, может быть вполне законно введен как общая музыкальная рамка спектакля (музыка до поднятия и при падении занавеса).

256

Действие I, сцена 1-я. Музыкальное вступление. О тематическом материале мы уже говорили выше. Из четырех ведущих тем лишь „теме браслета“, на наш взгляд, уместнее прозвучать позже — в музыкальном вступлении ко второй сцене (маскарад). Дело таланта, вкуса, мастерства композитора использовать этот материал в любой взаимосвязи и в любом порядке. Но к поднятию занавеса вступление должно подвести к характеристике того общества, в котором развернется драма. Какая-нибудь модная песенка эпохи — подлинная или стилизованная — даст ощущение мира игроков, которых сейчас увидит зритель. В момент поднятия занавеса последние ноты этого припева (конечно, без слов!) могут прозвучать и на сцене до первой, немедленно раздающейся реплики: „Иван Ильич, позвольте мне поставить...“ В конце первой сцены есть реплика слуги: „Готово ужинать...“, и следующая реплика хозяина („Пойдемте, господа, шампанское утешит вас в потере...“) может прозвучать на фоне музыки, раздающейся в ту минуту из столовой (за сценой играет небольшой ансамбль). Бравурная застольная музыка, подхваченная и тематически развитая оркестром при падении занавеса, естественно довершит музыкальную характеристику мира игроков. Эта тема пройдет, таким образом, и во вступлении и в финале первой сцены.

Сцена 2-я. Музыкальное вступление строится на танцовальном и бытовом материале эпохи, в который впервые вплетается „тема браслета“. В зависимости от конкретного режиссерского плана расположится вся танцовальная и прочая, нетанцовальная музыка в сцене маскарада. Важно лишь помнить, что Арбенин и Звездич приезжают в разгар маскарада. Стало быть, никакой „канонической“ последовательности в танцах уже нет. Вальсы, кадрили, мазурки, галопы могут сменять друг друга в любом порядке. Но гораздо чаще звучит на маскарадах 30-х гг. „настроенческая“ музыка для так называемых „променадов“. Здесь исполняются модные оперные попурри, увертюры, песни без слов, сентиментальные „morceaux oubliés“, серенады, чувствительные ноктюрны и т. д. На этом фоне (разумеется, очень экономно и выразительно построенном) идет вся сцена маскарада.

Наметим ее основные музыкально-сценические ситуации. При поднятии занавеса — на сцене „променад“. Звучат последние такты модного попурри. Пауза в музыке. Монолог Арбенина: „Они все чужды мне, и я им всем чужой“. Пауза в тексте — и в снова раздающейся приглушенной музыке попурри

257

возникает сумрачная тема Арбенина. Эта тема, развиваясь и видоизменяясь, вновь пройдет после слов Арбенина, в конце первого выхода.

Выход второй. Вдали в бальном зале могут начаться танцы.

Выход третий. Тема Арбенина после слов маски: „Несчастье с вами будет в эту ночь“, вскоре опять возникает в „променадной“ музыке.

К выходу четвертому (момент, когда Нина теряет браслет) в музыке вырастает тема Нины, скрещивающаяся с „темой браслета“. В музыке Глазунова к „Маскараду“ эта игровая тема браслета впервые приобрела большую действенность. Правда, в первоначальных вариантах музыки она неоправданно расщеплялась („Потерянный браслет“, „Найденный браслет“).1

Выход пятый. „Первая маска (одна)“. Очевидно, в бальном зале снова начались танцы. Маска (баронесса) находит браслет. Его тема на какой-то короткий миг проходит в танцовальной музыке.

Выход шестой. К концу его — новый „променад“. Баронесса передает браслет Звездичу. В музыке — тема браслета, которая к выходу седьмому переходит в тему Арбенина и как бы предваряет его появление (обе темы возникают на фоне танцовально-променадной музыки).

Выход седьмой. Когда Звездич показывает браслет Арбенину, звучит „тема браслета“, и далее, к концу сцены, она растворяется в бравурной музыке лихого галопа или мазурки, которая с падением занавеса превращается в музыкальный финал всей маскарадной сцены (лейтмотив „света“).

Сцена 3-я. Вступление. Тема Нины. Реминисценции маскарада. В конце впервые в трагическом преломлении — „тема браслета“.

Выход пятый. Кончилось объяснение Арбенина с Ниной. Нина удалилась к себе. В паузе, когда Арбенин „подходит к двери жены и слушает“, в этот поздний час издали могут прозвучат куранты Петропавловской крепости. Последняя реплика Арбенина. Медленно идет занавес, и в оркестре от курантовой мелодии рождается короткий финал сцены (темы Нины — Арбенина).

258

Действие II. Вступление. „Тема браслета“. Новые реминисценции маскарада.

Выход первый. Баронесса после слов: „Нет, не могу читать... и вспомнив то, что было, сама себе еще дивлюсь“ — может подсесть к фортепиано и наиграть кусочек маскарадной музыки, в которой явственно прозвучит „тема браслета“. При входе Нины баронесса резко оборвет музыку, как бы скрывая всякое воспоминание о происшедшем с нею на маскараде. В постановке Александринского театра эта „тема браслета“ звучит в фортепианной музыке, которую играет баронесса в выходе пятом (ее разговор со Звездичем). Это противоречит сценической ситуации. Баронесса не только скрывает от Звездича свое участие в маскарадной интриге („Откройся я ему, со мной бы было то же“), но вскоре и Шприха сознательно наведет на ложный след. С чего же баронессе в таком случае „напоминать музыкой“ об отданном ею Звездичу браслете? Иное дело, когда баронесса, после ухода Звездича, остается одна (конец шестого выхода). После реплики: „...хотя б ценой мучений пришлося выкупить проступок новый мой!..“ стоит авторская ремарка: „задумывается“. Здесь баронесса вновь может вернуться в прерванной музыке, к воспоминаниям о маскараде, которые ее не покидают. Она оборвет игру на реплике: „какая цепь ужасных предприятий!..“ Музыкальная тема браслета непосредственно переключится теперь в текст пьесы.

В сценах 2-й, 3-й и 4-й по ходу действия нет, собственно, места для музыки. Остается музыкальная рамка (вступления и т. д.). Ведущие музыкальные темы спектакля уже прошли перед зрителем. Во вступлениях к трем сценам II действия эти темы получат дальнейшее развитие. К примеру: перед сценой 2-й музыкальные темы — Арбенина и „света“ — предваряют драматическое содержание этой сцены. Вступление к 3-й сцене может быть построено на темах „света“ и браслета. В постановке Александринского театра в этой сцене применяется и такой музыкальный прием: военный марш флейтщиков и барабанщиков, проходящих за кулисами, как бы характеризует казарменный николаевский Петербург и служит музыкальным фоном для Звездича. Вступление к 4-й сцене, построенное на остром столкновении тем Арбенина и „света“, создает музыкальный материал и для финала ко всему II акту.

Действие III. Вступление. В мотивы бальной музыки явственно вплетается тема Нины. Танцы вначале проходят

259

в „канонической“ последовательности: полонез, вальс. Их нужно разместить в пределах текста. После реплики хозяйки: „Почти все съехались, и здесь нам будет тесно. Прошу вас в залу, господа!“ начинается полонез. До выхода третьего должен прозвучать и вальс, который успеет протанцовать Нина, ибо она уже больше со сцены не уходит.

Какой вальс играть? В Александринском театре А. К. Глазунов ввел в сцену бала „Вальс-фантазию“ Глинки. К сожалению, хронологически это не оправдано: „Вальс-фантазия“ написан в 1839 г., а окончательная редакция его сделана лишь в пятидесятых годах. Слова Лермонтова о „новом вальсе“, вложенные в уста Нины, никак не могут относиться к произведению Глинки, которое вошло в быт значительно позднее.

В эпоху создания „Маскарада“ танцовальная музыка питалась из французских источников, чаще всего даже безыменных. Но примерно в то же время уже начал проникать в Россию вальс нового стиля, созданный такими „королями“ вальсов, как Иосиф Ланнер, Иоганн Штраус (отец) и Иосиф Лабицкий. Их вальсы пользовались всемирной популярностью, а из вальсов Лабицкого уже делал переложения для оркестра молодой Глинка. Очевидно, на этих новых интонациях, начинавших в ту пору входить в моду, и может быть построен в „Маскараде“ „новый“, по определению Нины, вальс.

О романсе Нины мы говорили достаточно подробно. В Александринском театре, чтобы „оправдать“ пение Нины на балу, в эту сцену вводится нечто вроде „концертного отделения“. Перед романсом Нины в центральной бальной зале пианист исполняет соло на фортепиано. Таким же концертным номером, привлекающим внимание всех гостей, оказывается в подобной обстановке и пение Нины. Это противоречит и тексту и замыслу пьесы. Бальный зал, видимо, где-то далеко. На сцене — гостиная, куда удаляется группа гостей и хозяйка (ее реплика: „не худо бы немного отдохнуть...“). Здесь, в тесном кругу, среди знакомых, Нина и соглашается петь. Ее романс, очень интимный, нельзя превращать чуть ли не в профессиональный концертный номер для всей бальной публики.

Нина и Арбенин покидают бал в самом разгаре. В конце сцены (их уход и реплика Неизвестного) снова возникают танцы. Теперь по бальным „канонам“ эти танцы строятся на материале кадрилей и мазурок.

Сцена 2-я. В коротком вступлении — реминисценции бала и романса. Тема Нины получает полное завершение.

260

Действие IV. Вступление. Окончательно развивается тема Арбенина, его обреченности. В постановке Александринского театра при поднятии занавеса хор за сценой в сопровождении гармониума исполняет развернутое andante церковного стиля. Это — как бы панихида по Нине. В текст пьесы введены новые слова. Хор поет:

Куда сокрылись вы, привязанностей звенья,
Мирские замыслы, блеск злата и сребра...

Самая эта вставка в текст „Маскарада“ никак не оправдана. Думается, что музыкальное вступление к последней сцене при закрытом занавесе гораздо уместнее всей этой театрализованной панихиды. Кстати, у Лермонтова и нет панихиды. Лишь родственники „приходят“ и „уходят“. Ведущей музыкальной темой в последней сцене должна быть, конечно, тема Арбенина, а не Нины.

Мы уже говорили о неоправданном звучании музыки в самом ходе IV действия (выход Неизвестного, монологи Арбенина). В музыкальной партитуре спектакля в Александринском театре звучание музыки после слов Арбенина — „Не я ее убийца. Ты, скорей!“ — мотивируется так: „как эхо, во всех комнатах стараго дома целый ряд повторяющихся аккордов панихидного хора“. Эти режиссерские ухищрения вызывались, видимо, тем, что в IV действии нет реальных обоснований для музыки. Однако после окончания действия композитор вправе дать пусть короткий, но выразительный музыкальный финал всего спектакля.

Музыкальное оформление „Маскарада“ должно быть строго подчинено закону экономии художественных средств и времени. Всякая тенденция чрезмерно раздвинуть музыкальную рамку нарушит драматическую стройность и общий ритм спектакля.

Прежде чем перейти к рекомендации справочного материала для композиторов, оформляющих „Маскарад“, надо сказать несколько обобщающих слов о музыке Глазунова. Пока это единственное достойное внимания произведение из всего написанного к „Маскараду“. Нет нужды отмечать высокое мастерство музыки Глазунова, блестящую инструментовку, мелодическое богатство, лиризм и театральность многих эпизодов. Но вначале в спектакль был привнесен режиссурой мистический элемент, который многое продиктовал композитору. Поэтому теряет, например, свое значение почти вся музыка к IV действию. Больших сценических коррективов

261

требует „Романс Нины“ и т. д. Зато всю свою ценность сохраняет музыка сцен маскарада и бала. Очень хороши и остры многие музыкальные пантомимы. Однако эти фрагменты не создают целостного оформления спектакля.

Какими источниками может пользоваться советский композитор, чтобы проникнуться музыкальной атмосферой тридцатых годов, типичной для „Маскарада“? Мы уже упоминали о господстве в бальном и маскарадном быту этой эпохи интонаций французской опереточно-танцовальной музыки и, особенно, интонаций французских кадрилей.1 Этими интонациями был проникнут музыкальный репертуар знаменитого Павловского вокзала. Они проникают в многочисленные музыкальные альбомы (см. „Прибавления“ к „Лирическим альбомам“ Глинки и Павлищева за 1829 и 1832 гг., к музыкальному альбому И. Ласковского и Н. Норова за 1832 г.; музыкальный журнал „Эолова арфа“, издававшийся А. Варламовым в 1833 г.). Типичный для эпохи танцовальный материал представляют арранжировки известного капельмейстера Константина Лядова (отца крупнейшего русского композитора А. К. Лядова). Огромной популярностью в те времена пользовались полонезы Огинского. Как уже отмечалось, вальсы нового стиля и отчасти кадрили были представлены именами Иоганна Штрауса (отца), Лабицкого, Ланнера. Громадный успех имели также лендлеры и особенно галопы Ланнера. Особое место занимают ранние вальсы Глинки, интонации которых также могут быть использованы как типичные для эпохи. Очень характерный и выразительный материал для мазурок и контрдансов 30-х гг. можно найти в фортепианных сочинениях И. Ф. Ласковского.

Для всевозможной „променадной“ музыки в сцене маскарада можно воспользоваться увертюрами Людвига Маурера, модными маршами и попурри Штрауса-отца. Еще продолжали держаться в быту и такие популярные в свое время марши, как марш из оперы Мегюля „Два слепых“.

В „настроенческую“ музыку маскарада могут вплетаться бытовавшие мотивы излюбленных песен и романсов русских композиторов (Титова, Варламова, Алябьева, Верстовского, Яковлева, Рупини и др.).

262

Для всевозможных попурри наиболее часто прибегали к мелодиям самых популярных в то время опер. Это в первую очередь — оперы Обера („Фра-Дьяволо“, „Влюбленная баядерка“, „Фенелла“1), Россини („Севильский цирюльник“, „Сорока-воровка“, „Танкред“) и Вебера („Волшебный стрелок“).2