- 203 -

Н. А. ШИФРИН

ВОПРОСЫ ОФОРМЛЕНИЯ
„МАСКАРАДА“

Когда говоришь о „Маскараде“ у нас в СССР, нельзя не вспомнить хотя бы в двух словах о последнем петербургском спектакле императорских театров, который через какое-то количество лет был возобновлен и был встречен с необычайным вниманием и пытливостью советским зрителем. Нельзя не вспомнить, что, когда этот спектакль был возобновлен, у нас главным образом шли очень слабые пьесы некоторых современных драматургов, единственным достоинством которых была злободневная тематика. Казалось, что „Маскарад“ прозвучит чужим. Между тем, та сила страсти, которая была вложена в эту пьесу, покорила нового зрителя и заставила отнестись к себе с необычайным вниманием.

Не моя задача говорить о том, как шел этот спектакль, как играли актеры, хотя при оценке спектакля надо, конечно, говорить о классической традиции исполнения Юрьевым роли Арбенина, надо говорить, конечно, и о режиссерском решении спектакля. В мою задачу из всего комплекса этого спектакля входит один компонент его — Головин. Головин по существу является тем первоисточником, на который так или иначе ссылаются все дальнейшие художники, работающие над „Маскарадом“. Декорации Головина, скорее чувственные, чем страстные, не вполне отражают содержание лермонтовской трагедии. Можно спорить с Головиным по линии эпохи, его восприятие мира все-таки в значительной степени эстетское, он больше любуется прошлым, чем оценивает и характеризует его. Тем не менее, в некоторых сценах, особенно в сцене смерти Нины, в красочной гамме и в построении сценического пространства Головин поднимается до настоящих

- 204 -

вершин трагического. Его общее решение необычайно остроумно, оно легко и позволяет листать спектакль так же, как, волнуясь, листаешь страницы лермонтовского текста. Головин заражает необычайным вкусом и умением сочетать даже несоединимые цветовые комбинации.

И вот все эти качества, несмотря на какую-то подспудную дискуссию с ним, убеждают, им не можешь не восторгаться, когда сидишь в театре. Когда смотришь это необычайное зрелище, то покоряешься и отдаешься ему целиком. Спор возникает только потом.

Эпигоны и подражатели Головина, работающие в наше время, вызывают только недоумение. На выставке, организованной Кабинетом Островского ВТО в связи с конференцией по „Маскараду“ в апреле 1940 г., мне пришлось видеть фотографические снимки таких оформлений этого спектакля, которые заставляют говорить о крайне опасных тенденциях. Во-первых, вызывает возмущение рабская зависимость периферийных художников от столичных образцов. Иногда это — полное подражание Головину, как, скажем, в Севастополе, вплоть до техники выполнения. Иногда это куски из работы Рабиновича к „Евгению Онегину“, которые сами по себе, может быть, и не плохи, но применены механически. Я не видел ни одной фотографии, ни одного эскиза оформления, где давалась бы характеристика данного произведения. По стилю архитектуры это — общее место: не то ампир, не то вообще безвременное собрание обязательных колонн. В некоторых случаях, как, например, в Орджоникидзе, была сделана попытка „характеристики“ спектакля. Там стоят назойливые канделябры со свечами, колонны из свечей, у гроба стоят огромные свечи. Мы оставим на совести художника правильность именно такой трактовки, — надо думать, что это никак не укладывается в рамки разумного. Но, помимо этого, все остальное, вся композиционная рамка спектакля сделана в стиле дореволюционной провинциальной оперетты, в стиле так называемого „рококо“... — я затрудняюсь найти точное определение этому стилю; во всяком случае отпечаток невероятной безвкусицы лежит на этом спектакле, в каком-то смысле особенно показательном.

Второй момент, на котором нужно остановиться, — это композиционная индиферентность художников. Все те оформления, которые мне пришлось видеть, построены просто по симметричному признаку. Я не работал вплотную как художник над „Маскарадом“, но во всяком случае те первые мысли,

- 205 -

которые приходят при чтении пьесы, заставляют думать о том, что это асимметричная пьеса, и поэтому решить само пространство сцены с таким спокойным, уравновешенным делением сцены на одинаковую правую и левую части — значит, мне думается, не решить основного: движения сценического пространства согласно с темой пьесы. Затем следует осудить стремление к пышности, ничем по существу не оправданное, стремление к такому „богатству“ постановки, которое должно якобы изобразить мир, в котором происходит действие; задача художника — дать глубокую, соответствующую идейному замыслу драматурга характеристику среды и действующих лиц, а не просто воссоздать исторически верную обстановку действия. Мы можем простить художнику целый ряд ошибок другого порядка. Можно простить такую ошибку, как, скажем, наличие во всех спектаклях самого обыкновенного современного рояля, в то время как у Лермонтова совершенно четко сказано, что Арбенин в сцене романса Нины облокачивается на фортепиано; это инструмент совершенно других пропорций, иной клавиатуры и никак не тот рояль, который работает во всех спектаклях. Такую ошибку можно простить, но нельзя простить художнику безразличного отношения к идейной основе пьесы, подмены ее излишней декоративностью, золотом, всякими украшениями, штучками и т. д.

Когда Головин делает необычайно богатой свою сцену, когда он дает архитектуру скорее елизаветинскую, чем николаевскую, когда Головин уходит от времени и перегружает огромным количеством богатых деталей свои декорации, то у него это оправдывается необычайным темпераментом, который он вложил в свою работу. Его стремительность позволяет эту пышность и богатство принять. Но когда он доходит до сцены в кабинете Арбенина или до сцены смерти Нины, то он становится уже скупым и немногословным. Такой диференциации, которая существует у Головина, такого размаха и разнообразия в решении сцен, к сожалению, у других художников я не видел.

Следует остановиться и на вопросе о небрежности в деталях оформления. Это касается не только рояля или ваз. Буквально в каждом спектакле есть ляпсусы очень досадного порядка. Сборная мебель, сборный реквизит. В одном из спектаклей в том же Орджоникидзе сделан бутафорский гроб, покрытый куском ткани, причем мало того, что он сделан очень грубо, но даже линия крышки не показана, т. е. стоит такая бумажная масса, которая должна изображать гроб

- 206 -

с телом Нины. Конечно, никаких чувств такая бутафория не может вызвать, кроме смеха. Провода, которые видны по полу, плохая пригонка деталей, — к сожалению, это все явления, которые больше говорят о низкой культуре спектакля, чем о средствах, которые отпускаются соответствующим Управлением по делам искусств.

В одном из спектаклей — в Таганроге — в игорном доме изображены сатироиды типа тех, которые делались на купеческих особняках в качестве „богатой“ скульптуры. Окна — в стиле модерн. Орнаменты, там, где они есть, всюду в стиле модерн, в лучшем случае это орнамент 1912 года, не имеющий никакого отношения к архитектуре николаевской эпохи. Не знаю, чем объясняются все эти вещи: короткими ли сроками, или отсутствием иконографического материала, но получается такое впечатление, что внимание к оформлению спектакля не простирается дальше того, чтобы режиссеру было удобно сделать свою мизансцену. Ни решения общего образа спектакля, ни решения отдельных его частей мы не видим.

Мебель, как правило, всюду сборная, в большинстве случаев мебель модерн.

Есть еще несколько моментов, о которых хотелось бы сказать. Это вопрос о костюмах и о гримах в спектаклях „Маскарада“.

На выставке Кабинета Островского, кроме эскизов Головина, очень радуют эскизы Н. Альтмана (к постановке в киевском Гос. театре русской драмы). Очень жаль, что мы не имеем общих эскизов его декораций, но, во всяком случае, эскизы костюмов сделаны им с очень большой тонкостью, не банально и в то же время, за исключением, может быть, одного - двух персонажей, в них дана и правильная характеристика образа, Во всем этом чувствуются и вкус, и стиль, и понимание художником не только эпохи, но и самого произведения, и блестящее живописное мастерство.

И вот в эскизах художника Попова (Тула) видна полная цветовая анархия, работа на таких штампах, как оранжевое с синим, на таких слащавых цветах, как сиреневый, лиловый и пр., которые являются в живописи образцом безвкусия.

Тут возникает вопрос о недостатках живописной культуры как в работах художников, так и у режиссеров, которые такие работы принимают. Мы не можем, конечно, требовать от режиссеров большого и тонкого знания живописи, но во всяком случае знание основ живописной культуры для них обязательно. Надо задуматься над этим вопросом и ввести курс

- 207 -

истории и теории живописи как обязательный предмет в программу театральных вузов.

Беда большинства наших театров — в отсутствии квалифицированных театральных художественно-технических кадров. Скоро будут существовать школы, которые такие кадры будут готовить. Но хотелось бы, чтобы, несмотря на отсутствие таких кадров, все же какое-то внимание обращалось и на вопрос о характере костюма для того или иного персонажа. Этот вопрос чаще всего обходится, и нередки случаи, когда в числе масок появляется какая-нибудь фигура из „Кармен“ в болеро, в юбочке и т. д. Ясно видно, что этот костюм нашелся либо в старых залежах данного театра, либо взят в соседнем театре напрокат. Такие ляпсусы встречаются очень часто. В одном из периферийных спектаклей есть Звездич, одетый в какой-то гусарский мундир, с ментиком, с расшитыми бранденбурами и т. д. Он взят из совершенно другой эпохи. Такая небрежность непростительна.

Или — руки. У нескольких Нин я видел руки с сегодняшними накрашенными ногтями — это недопустимая вещь в спектакле, и это не мелочь, так как такая черта сразу снимает время, снимает эпоху.

Затем — баки. Из всех гримов эти баки как-то вылезают на собственном лице актера, нет органической связи парика с баками, баки эти всюду выглядят просто приклеенными к щекам, без всякого тонального перехода от тела к волосу, не говоря уже о таких вещах, как жесткие, вырезанные линии лба и т. д. Это все мелочи, которые составляют культуру спектакля. И мне кажется, что над этой культурой нужно очень серьезно задуматься.

Или, например, картонные шляпы и офицерские воротники, которые явно на данный спектакль окрашиваются в красный цвет.

Все это — мелочи и детали, но их нужно искоренять самым решительным образом, так как тут вопрос, разумеется, не в количестве денег, которое отпущено на постановку, а в правильном решении всего оформления и отдельных его деталей.

Точно так же стоит вопрос о гриме. Конечно, у всех Нин очень „красивые“ изогнутые современные брови, губы обязательно сердечком. Вообще женщины главным образом заботятся о том, чтобы быть „покрасивее“, а не о том, чтобы выявить характер в соответствии с идейным замыслом спектакля. Ведь в Нине, конечно, есть зародыш громадной жизненной трагедии, и нельзя поэтому Нину делать пречистой девой

- 208 -

или Магдалиной, как это делается в ряде спектаклей: и то и другое одинаково неверно.

Обиднее всего, что при разрешении вопроса о гриме предпочитается обычная, бытовая привлекательность, заслоняющая характер изображаемого лица.

Очень серьезный вопрос — вопрос о возрасте Арбенина. Когда Арбенину 30 лет или максимум 35, тогда действительно страшной становится его опустошенность, тогда страшными становятся холод души, злодейство, убийство Нины и вообще все поведение Арбенина; но такого впечатления нет, когда ему под 50 лет, как это допускают некоторые театры; тогда получается, что человек угас, хотя несколько преждевременно, но все-таки естественно; когда же Арбенину 30 лет — это страшно, тогда это Лермонтов. Ведь Арбенин — это не только единственный персонаж одной лермонтовской вещи, ведь Арбенин — это звено в целой цепи лермонтовских (и не только лермонтовских) произведений.

Теперь о Шприхе. Традиция Александринского театра и Головина относительно трактовки образа Шприха спорна. В пьесе есть фраза о национальности Шприха, но ведь Лермонтовым взята трафаретная характеристика: если ростовщик, то обязательно еврей; но весь остальной материал пьесы не позволяет настаивать на такой национальной характеристике Шприха. Между тем, и у Головина и у других исполнителей это особенно акцентируется. Нужно ли это в советском театре? Нет, не нужно.

Затем — Звездич. Уж очень он всюду слащав — прямо ангел в штанах; какие-то приклеенные чужие усики, весь он какой-то приторный, никак не лермонтовский персонаж. В некоторых театрах чувствуется попытка индивидуализировать отдельные персонажи. Но в целом сквозит равнодушие режиссера к второстепенным персонажам.

Какие можно сделать выводы из беглого ознакомления с материалами постановок „Маскарада“?

Материалы свидетельствуют о неправильной общей установке художников спектакля. Художник театра не является только иллюстратором определенного исторического быта. Основным движущим стимулом для решения декоративного зрительного образа спектакля должно быть стремление ответить на авторский текст, дать понимание пьесы, понимание автора и понимание действующих лиц. Это гораздо важнее, чем те или иные исторические, географические, этнографические и прочие детали.

- 209 -

Затем материалы свидетельствуют о невысоком уровне живописной культуры этих спектаклей. Пора преодолевать живописные штампы, шаблонные цветовые сочетания и навыки. Выставленные горьковские макеты сделаны в основном очень культурно и внимательно, но возникает вопрос об исторической достоверности их колорита. Есть остроумное решение в казанском спектакле. В нем есть свежесть мысли, попытка самостоятельного, оригинального решения сценического пространства, и это, на мой взгляд, представляется интересным и положительным.

Что касается костюмов и гримов, то и в столичных театрах дело обстоит далеко не благополучно. У нас, к сожалению, очень мало квалифицированных художников-гримеров. В большинстве случаев это народ, который вырастает на работе, в зависимости от того, в какой театр он попадает. Но все же настало время, когда художественные руководители и художники театров должны руководить гримерами; вопрос поднятия культуры грима — это вопрос убедительности и жизненности образа. Дело не в том, чтобы зрители не видели грима, дело не в обмане глаз, а в том, чтобы сделанный грим вместе с телом и цветом лица составлял органически целое.

Что касается бутафории и реквизита, то хотелось бы работы на настоящих материалах или по крайней мере на такой имитации, которая является сама по себе большим произведением искусства.

Я уверен, что многие театры будут чистить свои спектакли и поднимут их на ту высокую ступень, которая будет свидетельствовать о советской театральной культуре. Эта культура должна быть гораздо выше дореволюционной театральной культуры.

Работа художников над „Маскарадом“ чрезвычайно остро ставит вопрос об общей живописной изобразительной культуре спектакля в советском театре. Художник-постановщик работает не над „оформлением“ сцены, а над формой спектакля, над его целостным образом. Он не иллюстрирует пьесу, но вскрывает совместно с режиссером ее драматическое действие, принимает участие в установлении идейного замысла спектакля и определении его характера. Он не создает нейтральный, исторически и музейно достоверный фон для драматического действия. Он средствами своего искусства дает характеристику среды и действующих лиц пьесы, показывает не элементы исторического стиля изображаемой эпохи, а выражает

- 210 -

ее стилевую сущность. Одним словом, художник-постановщик обязан глубоко понимать содержание и форму пьесы, мировоззрение и творческий метод драматурга, обязан глубоко мыслить. Низкий культурный и живописный уровень художника должен обязательно снизить объемно-пространственную форму спектакля. Эта форма должна быть богатой и содержательной. Не только режиссер и актер отвечают за глубокое раскрытие идейной сущности пьесы, эту ответственность с ними разделяет и художник спектакля.