109

Б. В. НЕИМАН

ЯЗЫК ПЬЕС ЛЕРМОНТОВА

Проблема языка драматических произведений может быть различно разрешена в зависимости от тех задач, которые стоят перед исследователем. Это могут быть задачи лингвистического характера, когда исследователь изучает на материале тех или иных пьес состояние литературного языка данного периода или язык автора данных драматических произведений. Исследователь может ставить перед собою задачу и иного порядка: изучить язык пьесы как особого жанра, связанного с условиями сценического воспроизведения драматического произведения. Наряду с этими и другими мыслимыми исходными точками зрения может, однако, существовать позиция литературоведческая, при которой язык пьесы изучается, прежде всего, как язык персонажей, как отбор слов, фразовых конструкций, художественных средств речи, которыми пользуется драматург для создания образов. При таком подходе к драматическому произведению объектом изучения становится речевой стиль персонажей, раскрытие которого представляет огромное значение как для исследователя, так и для практического работника сцены — режиссера и актера, так как образ, действующее лицо в значительнейшей мере создается в слове и через слово.

Наиболее остро роль слова в драматическом произведении была подчеркнута А. М. Горьким. В своей статье „О пьесах“ он отметил принципиальное различие между ролью языка в эпическом произведении и в драматургическом. В романе или повести автор находится около своих героев и сам подсказывает, как их нужно понимать; совсем иное дело — пьеса: здесь вмешательство автора как комментатора своего произведения

110

исключается. „Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, т. е. речевым языком, а не описательным“. Именно поэтому необходимо, чтобы речь каждой сценической фигуры была предельно выразительна: „только при этом условии зритель поймет, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сцены“.

Речевой стиль в пьесах Лермонтова определяется не только особенностями конкретного сценического облика, но и общестилистическими тенденциями той или иной пьесы в целом. Дело в том, что небольшое драматургическое наследие Лермонтова не одинаково по творческим устремлениям поэта и его литературным традициям. В первой своей пьесе — в отроческой трагедии „Испанцы“ — поэт весь во власти высокой шиллеровской патетики. Идейный строй пьесы, боровшейся против социального неравенства и национального угнетения, был настолько близок к автору „Разбойников“, что зависимость нашего юного поэта от гениального драматурга была вполне естественна. Эта близость Лермонтова к Шиллеру во многом определяла структуру образов в „Испанцах“ и в огромной степени обусловливала собою речевую стихию персонажей. Патетика „Разбойников“, несколько наивная для последующих поколений, покоряла сознание Лермонтова искренностью выражаемых чувств и высотою всего строя мыслей позитивных героев.

Эта патетика определила собой речевой стиль действующих лиц: пламенного Фернандо и наивной Эмилии, гордого Альвареца и униженного Моисея. Но речь, созданная по камертону „Разбойников“, не уничтожала все же индивидуальных особенностей каждого персонажа в отдельности. Юный автор сумел сочетать общестилевую тенденцию пьесы со своеобразной окраской речи коварного Соррини, неукротимого Фернандо и других действующих лиц. Иной является стилевая ориентация автобиографических пьес поэта. В них Лермонтов сочетает шиллерианские тенденции в изображении центрального героя — энтузиаста добродетели со сниженной зарисовкой отрицательных персонажей. Следует отметить, что в этом стремлении к натуралистической сниженности есть некоторый привкус старины — XVIII века, с его тенденцией к грубоватой речи отрицательных персонажей комедии, в противоположность высокому стилю положительных. Традиции старины ощутимы и в стремлении к воспроизведению

111

крестьянской речи в ее возможной экзотичности, необычности — „раритетности“, особенно остро ощутимой рядом с высоким стилем героев.

Все сказанное должно нас убедить в том, что разрешение вопроса о речевой характеристике персонажей связывается с общестилевыми тенденциями пьесы в целом. Поэтому анализ речи персонажей „Маскарада“ должен быть предварен выяснением общестилевых тенденций этого высочайшего достижения драматургии Лермонтова. При этом следует указать на то, что если „Маскарад“ в общестилевом плане представляет определенное художественное единство, то все же он является результатом сочетания явно разнообразных речевых тенденций.

В нашей науке не раз было уже указано на связь „Маскарада“ с грибоедовским „Горем от ума“. Пьесы объединены единой идеей — показа великосветского общества, порочного, ничтожного и развращенного. Тождественность задания, ощущавшаяся и современниками Лермонтова и последующей критикой, приводила и к сходству ситуаций: разговор Арбенина с Казариным о посетителях игорного дома заставлял вспомнить беседу Горича с Чацким о посетителях фамусовского бала; монолог Арбенина после бала (сц. 3-я) перекликался с монологом Чацкого в сенях фамусовского дома (д. IV, явл. 3). Параллели шли дальше. Сходство образов Шприха и Загорецкого объяснялось тем, что оба драматурга рисовали одно и то же лицо — третьесортного литератора и агента III отделения Элькана. А сходство персонажей приводило к близости отдельных „пассажей“ пьес. На этой близости, не отмеченной в нашей науке, стоит остановиться. Разносчикам вестей и профессиональным доносчикам неловко чего-либо не знать. Когда баронесса спрашивает Шприха, известна ли ему история князя Звездича и Нины, он растерянно бормочет: „Нет... слышал... как же... нет — об этом говорил и замолчал уж свет...“, а про себя он должен признаться: „А что-бишь, я не помню, вот ужасно!“. В аналогичном положении Загорецкий, когда его спрашивают о сумасшествии Чацкого: „А! знаю. Помню, слышал. Как мне не знать! примерный случай вышел...“ Но про себя и он должен сознаться, что ему ничего неизвестно: „Который Чацкий здесь!.. Известная фамилья... с каким-то Чацким я когда-то был знаком“.

Для практического работника сцены, ищущего интонаций для реплики, еще важнее, быть может, то, что и стилистические

112

особенности „Горя от ума“ отразились в стиле „Маскарада“. Сверкающая сила грибоедовской строки не могла не поразить творческого воображения формирующегося Лермонтова, и это порою чувствуется в отдельных выражениях его драмы, которые вызывают хотя и отдаленные, но неизбежные ассоциации с „Горем от ума“. Порою это остро звучащие, невольно запоминающиеся рифмы; порою это резко в интонационном отношении поставленное слово, невольно застревающее в памяти. Иногда это схожая игра со словом:

Князь. А мне совет какой?
Баронесса. А вам?
             Смелее продолжать с успехом начатое
             И дорожить побольше честью дам.
Князь. За два совета вам я благодарен вдвое.

Это очень схоже со словами Софьи, благодарящей Загорецкого:

Благодарю вас за билет,
А за старанье — вдвое.

Самая тенденция стиля „Маскарада“ к заостренным афоризмам не может быть понята иначе, как в связи с „Горем от ума“. В параллель к известным афоризмам грибоедовской пьесы можно было бы привести значительный ряд афористически звучащих стихов „Маскарада“: „глупец, кто в женщине одной мечтал найти весь рай земной“; „не гнется гордый наш язык, зато уж мы как гнемся добродушно“; „что жизнь? давно известная шарада для упражнения детей“.

Но и диалогическая система „Маскарада“ не может быть осмыслена вне грибоедовской комедии. От „Горя от ума“ идет разрыв строки между „диалогизирующими“ персонажами, порою делящими стихи на две равные доли, ритмичечески подчеркнутые вопросами и ответами, порою дробящими стих на мелкие, импульсивно звучащие звенья:

Банкомет. Извольте.
1-й понтер. Сто рублей.
Банкомет. Идет.
2-й понтер. Ну, добрый путь.

С Грибоедовым связаны различные приемы прерыва речи персонажа его собеседником. Среди них особенно остро ощутим тот случай, когда собеседник, прерывая говорящего, синтаксически заканчивает его фразу, но придает ей совсем не тот смысл, который хочет первый персонаж вложить

113

в свои слова. Это широко и художественно использовано Грибоедовым:

Молчалин. Какое личико твое!
                              Как я тебя люблю.
Лиза. А барышню?
Молчалин.            Ее
                                По должности, тебя...
             (хочет ее обнять)
Лиза.                      От скуки?
               Прошу подальше руки...

Тот же прием найдем и у Лермонтова.

Князь. Ах, никогда мне это не забыть...
       Вы жизнь мою спасли...
Арбенин. И деньги ваши тоже...

Стремясь к естественной интонации, живой сценической речи, Грибоедов вообще часто не позволяет персонажу закончить свою фразу. Незавершенность предложения бывает обусловлена не только тем, что говорящего прерывает его собеседник, но и тем, что сам персонаж по тем или иным причинам не заканчивает своей фразы. В условиях сценической и, в особенности, стихотворной речи это создает эффект большой реалистической силы. В „Маскараде“ эта незавершенность предложения имеет самое разнообразное психологическое обоснование. Можно, например, указать на такой случай: Казарин, как и всегда, пользуясь терминами карточной игры, лукаво философствует на тему о благодарности, желая пробудить ревность в соратнике своих давнишних подвигов на „зеленом поле“. Но он сам себя прерывает, заметив, что Арбенин не внимает его речи: „...итоги свел и карту смятую — под стол! Теперь — но ты не слушаешь, мой милый?“ Недостающие члены предложения Лермонтов иногда заменяет пантомимическим движением или звуковым жестом. Князь, рассказывая Арбенину о внезапном исчезновении прелестной маски, недостающее сказуемое возмещает таким звуковым жестом, точно обозначенным в ремарке драматурга:

Лишь только я схватил и думал: кончил дело,
Как вдруг... (дует на ладонь)

Но, говоря о грибоедовской струе в лермонтовской драме, надо отметить, что особая прелесть и волнующее своеобразие пьесы заключаются в том, что она соединяет сверкание этого стиля с другими чертами, идущими совсем из иного источника; рапирная острота диалогов, блески афоризмов

114

„Маскарада“ потухают в сумрачном великолепии высокого романтизма лермонтовской драмы как ведущего принципа всей пьесы в целом.

За последнее время были сделаны попытки (в книге Яковлева „Лермонтов как драматург“ и главным образом в статье Ефимовой „Из истории русской романтической драмы“ в сборнике „Русский романтизм“) связать „Маскарад“ со стилем романтических мелодрам 30-х гг. Лермонтов их видел и упоминает об одной из них в письме 1829 г. („Жизнь игрока“ Дюканжа). Да, он не мог их не знать, так как они занимали немалое место в репертуаре московских театров. Но в попытках установить связь „Маскарада“ с романтическими мелодрамами исследователи порою доходят до несомненных крайностей.

В чрезмерном увлечении параллелями как-то забывали, что естественнее выводить ситуации „Маскарада“ не из творчества Дюканжа, Коцебу, Ратклиф, Яковлева или Шаховского, а из пьесы того гениального поэта, перед которым Лермонтов преклонялся с отроческих лет, — из шекспировского „Отелло“. Предмет, принадлежащий женщине и попадающий в чужие руки, возбуждает ревность; ложный друг усиливает эту ревность; муж, считающий себя оскорбленным, сам свершает суд над той, кого он пламенно любит и которая именно потому должна быть им самим наказана. Это — ситуация двух пьес: „Отелло“ и „Маскарада“, и нет надобности полагать, что она взята из забытых произведений третьесортных писателей. А между тем мотив ревности, возбужденной пропавшим предметом, пытались связать с пьесой некоего Строева!

Однако исследователи, указывающие на близость „Маскарада“ к романтической мелодраме, в том отношении правы, что романтическая струя явно ощутима в художественной ткани „Маскарада“. Только нет надобности связывать пьесу Лермонтова исключительно с мелодрамой. Скорее следует подчеркнуть ее близость к высоким романтическим традициям драматургии такого большого мастера европейской литературы и передового художника, как Гюго.

Именно с Гюго следует связать тот колорит таинственности и поэтической загадочности, который обволакивает пьесу Лермонтова и придает ей своеобразную прелесть. В „Эрнани“, которое было знакомо Лермонтову еще в пору создания „Испанцев“, наш поэт мог прочитать великолепную сцену „маскарада“, на котором появляется загадочная маска,

115

траурное пятно среди юного веселья. Страшной тенью проходит она на свадебном пиру. Ее странный взгляд смущает присутствующих. На вопрос, обращенный к маске, куда она идет, следует мрачный ответ: „в ад“. Это старый герцог пришел за жизнью Эрнани.1 Есть у Гюго и образ неизвестного, который, как и у Лермонтова, должен все знать. В „Марии Тюдор“ (1832) некий человек в плаще, пользуясь темнотой, подходит к любимцу королевы, идущему в дом прекрасной Джен. Человеку в плаще известно все. Вот откуда — не от Коцебу, а от Гюго — пришла к Лермонтову атмосфера загадочности и образ Неизвестного!

Романтические драмы Гюго научили Лермонтова ряду художественных приемов, связанных с поэтикой страшного, таинственного, эффектно-неожиданного. Тайной для людей должна остаться причина смерти Нины. Арбенин не мог ошибиться. Пусть „улыбка вечная тихонько расцвела“ на лице убитой, но ее невинность ложна. Арбенин не поверил Нине.

Да, я был страстный муж — но был судья
Холодный — кто же разуверить
Меня осмелится?

Тогда неожиданно появится Неизвестный и произнесет фразу, которая должна и своим содержанием и своей внезапностью ошеломить Арбенина.

Осмелюсь — я!

Этот прием заставляет вспоминать схожие сцены в ряде пьес Гюго.

В сценическом языке „Маскарада“ большую роль играют антитезы, выросшие на почве романтизма, который вообще широко пользовался этим приемом. Широкое применение антитез придает афористическому стилю „Маскарада“ особый блеск и заостренность. Стих „Маскарада“ в своем настоящем звучании дойдет до слушателя только тогда, когда артист почувствует эту стилистическую тенденцию пьесы и даст ей простор в отборе соответствующих интонаций.

Особенную остроту антитеза приобретает, сочетаясь с параллелизмом в распорядке слов. В этом отношении характерна блестящая реплика Арбенина; „Портрет хорош —

116

оригинал-то скверен!“. Звучание стиха обусловлено не только меткой характеристикой, которую Арбенин дает одновременно и колкой речи Казарина („Портрет — хорош“) и облику Шприха („оригинал-то скверен“).

Еще с большей силой подчеркнут этот прием, когда строка разделяется на два звена, розданные персонажам, реплики которых контрастируют по содержанию при сходстве словарного материала и тождественности конструкций:

Арбенин. Вы знаете, кто я?
Маска. Я знаю, кто вы были.

Вся эта совокупность приемов обусловлена общестилевыми тенденциями пьесы, которые, в свою очередь, определены творческим заданием поэта и идейным наполнением его пьесы. „Маскарад“ своеобразно сочетает реалистическую остроту сатиры Грибоедова и пышное великолепие французского романтизма. Однако эти общие тенденции, определяющие собой стиль пьесы в целом и речевой стиль персонажей, не помешали поэту создать характерную речь отдельных действующих лиц, из которых каждый говорит своим собственным языком, индивидуально звучащим на общем фоне голосов.

Сатирическое жало драмы, направленное против маскарада великосветской жизни, требовало появления представителя бездельной, беспечной и веселящейся молодежи. Образ князя был обусловлен заданием пьесы. Актеры, играющие Звездича, обычно придают ему образ пленительного и трогательно-наивного юноши. Между тем, его речевой стиль свидетельствует о неправильности такого облика. Внимательный читатель может извлечь из текста пьесы ряд выразительных характеристик персонажа. Самая лестная принадлежит баронессе, искренно полюбившей Звездича. Однако в одном отношении эта характеристика нежданно перекликается со словами Арбенина о Звездиче. Баронесса называет князя «игрушкой людей“, Арбенин — „игрушкой маскарада“: оба отмечают безволие, ничтожность, маскарадность персонажа, баронесса — прощая и любя, Арбенин — презирая и ненавидя. Но, быть может, наиболее точно и четко характеризует себя сам князь Звездич, который о себе говорит не только, что он „очень нехитер“, но и более выразительно и четко: „я в дураках“, „я большой дурак“, „пожалуй, я дурак“.

„Игрушка маскарада“, он проявляет свою полную беспомощность, безволие, бесхарактерность и полную духовную

117

бессодержательность в целой серии вопросов и заявлений: „Не знаю, как мне быть, что делать?“, „Как быть, я целый час хожу“, „Где отыскать ее“, „Я, право, думать что не знаю“. Однако он светский человек, который умеет свою ничтожную пустоту скрыть за маской предельной любезности и салонной изящной болтовни. Разменными монетами оказываются его формулы любви: „За улыбку вашу, слово, не пожалеет ничего земного“, „будущее блаженство“, „ласкать словами любви“ и т. д. Но он сам же раскрывает ложь и пустоту своих любовных признаний, когда, вслед за изъяснением своих „пламенных“ чувств, в репликах a parte говорит своим естественным языком: „О, боже! я мечтал... ужель вы рассердились?“ — это для Нины, и тут же „про себя“: „Ты отвертелася! Добро... но будет час, и я своей достигну цели“. Маска снята, и под блестками салонной любезности и плоских любовных признаний оказался развязный пошляк и трусливый игрок, соблазнитель светских дам, ничтожная „игрушка маскарада“.

Лермонтовская драма соединяет атмосферу великосветских маскарадов с пьяным угаром игорных домов.

Слова этого лексического слоя окрашивают речь ряда персонажей — и второстепенных и тех, чья роль в пьесе весьма значительна. Ярче всего эта окраска заметна в языке своеобразного философа беспроигрышного понтирования Казарина, который даже свои взгляды на жизнь может излагать в карточных терминах: „Жизнь — банк: рок мечет, я играю...“

Принадлежа, видимо, к числу людей, которые, по его же словам, за связи вышли из грязи, он из всего своего жизненного пути запомнил лишь удачи и неудачи карточной игры, „приятные ночлеги“, обеды, вина, граненые кубки, шумные, пьяные беседы и танцовщиц, вызванных из-за кулис. Но, откровенный распутник, шулер и циник, он все же человек, не лишенный известной светскости и колкой ловкости салонного стиля. Недаром Шприх говорит: „bon mot вам ни почем“, „у вас все шутки, смех“. Казарин, в самом деле, рассыпает свои остроты, играя словами: „Бывало, ты все занят был делами, а делом в первый раз“; „Кутили мы, в чью голову, — не знаю, хоть оба мы ребята с головой“.

Эта опустошенная человеческая душа скрывает свой цинизм, безразличие и развращенность неизменным тоном иронии, которой пронизаны все его реплики.

Вообще для стиля Казарина характерно ироническое интонирование „высоких“ слов, комически не соответствующих

118

шулерским намерениям персонажа. По различным поводам он упоминает о „бренности надежд и благ земных“ „о таинствах премудрости земной“, о „гигантской мысли“ и т. д.

Среди образов людей, связанных своей деятельностью с игорным домом, особое место в драме Лермонтова занимает Неизвестный. Вопрос о трактовке Неизвестного — это вопрос о трактовке всей пьесы в целом. Известное в истории сценической жизни „Маскарада“ мистическое раскрытие образа Неизвестного не соответствует замыслу самого поэта. Из текста роли внимательный читатель легко извлечет ясные сведения о прошлом этого вполне земного персонажа... Однако может статься и так, что актер в увлечении реальными чертами человека, проигравшего и деньги и жизнь, захочет дать лишь бытовой образ картежника, запутавшегося в делах, пустившегося в сомнительные аферы, попавшего в общество отверженных людей и т. д. Такая трактовка не будет соответствовать ни замыслу поэта, ни речевому стилю персонажа. В его речи нет тех бытовых или карточных выражений, которые легко извлечь из языка Казарина. Это речь, полная романтической напряженности, пронизанная метафорами: „ты меня держал в когтях“, „нынче злое семя произвело достойный плод“, „навеки предо мною закрылась счастья дверь“, „я заключил с судьбой последнее условье“. Внебытовая окраска его речи подчеркивается особыми эпитетами, находящимися в своеобразном противоречии с определяемым словом (так называемые „оксюморон“): „ледяные страсти“, „увлекательные мучения“. Этот высокий стиль несовместим со словами конкретной повседневности. Для стиля Неизвестного характерно нагнетение обобщенных и предельных выражений в развернутых предложениях с обильными перечислениями: „Да, непримеченный, везде я был с тобою, всегда с другим лицом, всегда в другом наряде — знал все твои дела и мысль твою порой“.

Все эти черты речи Неизвестного, отделяя персонаж от плоскостного бытовизма, совсем не уполномачивают к нереальной трактовке самого образа. Эмоциональная и образная стихия речи персонажа говорит о необходимости раскрыть его в том романтическом духе, в каком он задуман самим Лермонтовым и который соответствует литературному стилю, влиявшему на творческий метод нашего поэта.

Своеобразное место в этой веренице образов занимает Нина, единственная жертва в мире маскарадного разгула, великосветской лжи и картежного угара. Кроткая и искренняя,

119

простая и чистая, она одна из тех немногих, которые вышли из „светской тины“ с душою чистой и сердцем невредимым. Но все же, выросшая в великосветском обществе, она в своем языке не могла не отразить черт речевого обихода своего окружения. В ее языке „осело“ много ходовых французских выражений („adieu, ma chère“, „опомнись, mon ami“). Ее речи не чужда некоторая жантильность („Ах, как ты мил“, „Ах, мой творец“, „Мой ангел, принеси мороженого мне“). Здесь, в свете, она научилась салонной колкости. Когда Арбенин говорит: „Дай бог, чтоб это был не твой последний смех!“, она отвечает: „О, если ваши продолжатся бредни, то это, верно, не последний“. Но сквозь этот налет — естественное следствие влияния окружающей среды — пробивается голос сердца, испытавшего все муки человеческой жизни и непобедимый страх перед насильственной смертью. И когда погасает последняя робкая надежда и смерть глазами Арбенина глядит ей в сердце, язык Нины подымается до истинного пафоса и волнующего красноречия:

„Нет, я не лгу — я не нарушу
Его святыни ложною мольбой,
Ему я предаю страдальческую душу;
Он, твой судья, защитник будет мой..

Особенно интересной является речь центрального персонажа драмы. Поставленный автором вне бытовых явлений повседневности, окруженный неясными загадками и полный предельных чувств, образ Арбенина дан поэтом в стиле той романтики, которая пронизывает всю пьесу. Эти черты определяют и речевой стиль персонажа.

Его речь насыщена метафорами, которые своим обилием и характером заставляют вспомнить язык Неизвестного; близость их судеб проявляется и в близости языка. Арбенин любит великолепие метафор: „в огромной книге жизни ты прочла один заглавный лист“, „на жизни я своей узнал печать проклятья“. Стиль афоризмов и терминаций (определений), свойственный вообще „Маскараду“, наиболее полно сказался в речи именно Арбенина. Это он говорит фразы, которые покинули текст пьесы и вошли в речь людей последующих десятилетий: „что слезы женские? вода“, „что жизнь? давно известная шарада для упражнения детей“. Ораторские интонации его приподнятого, взволнованного стиля, напоминающие стиль лермонтовской лирики, проявляются в широко развернутых периодах („Но если я обманут“). Но чаще ему

120

свойственна сила пламенных восклицаний, резких и обостренных краткостью обращений: „О, благодарность!“, „О, змея!“, „А! уж это слишком много!“, „Прочь, добродетель! я тебя не знаю“.

Этот пламенный стиль создается эмоциональным нагнетением тождественных выражений, внутренним повтором слов. В языке Арбенина мы могли бы найти все черты эмоционально-приподнятой ораторски-взволнованной речи — обильные анафоры, параллелизмы, антитезы.

Речевой стиль пьес Лермонтова обусловлен не только особенностями каждого отдельного персонажа, но, прежде всего, общестилевыми тенденциями данной пьесы в целом. Язык действующих лиц „Маскарада“ зависит от своеобразного сочетания двух поэтических стихий — реализма и романтизма. Но в противоположность, скажем, „Menschen und Leidenschaften“ Лермонтов в своем величайшем драматическом создании не разделил персонажи на реалистические и романтические. Все они реалистичны по существу, их жизнь можно восстановить по тексту драмы; вместе с тем, они то в большей, то в меньшей степени зарисованы писателем в манере высокой романтической драмы. Центральный персонаж пьесы, доводя до высшего блеска стилевые тенденции пьесы, отражает в своей речи и сверкающую остроту грибоедовского стиха и сумрачное великолепие романтической драматургии. Такое органическое сочетание двух стилевых стихий придает особую тревожность и непередаваемую пленительность всей пьесе.

Чрезвычайно важным является еще один вывод: изучение речи персонажей порою позволяет с большой углубленностью раскрыть облик действующих лиц и понять в них то, что не до конца ясно при изучении характеров лишь в системе их поступков и взаимоотношений. Облик князя, вызвавший ошибочную трактовку у некоторых исполнителей, раскрывается во всей полноте через свой речевой стиль.

Гениальный создатель „Маскарада“ двадцатидвухлетним юношей бросил путь драматурга. Его драматургическое наследие не велико. Но глубоки его раздумья о жизни в этих немногочисленных пьесах, в особенности в „Маскараде“.