ФЭБ: Ломунов. "Маскарад" Лермонтова как социальная трагедия.

КОНСТ. ЛОМУНОВ

„МАСКАРАД“ ЛЕРМОНТОВА
КАК СОЦИАЛЬНАЯ ТРАГЕДИЯ

Поэтический гений Лермонтова давно уже приобрел всеобщее признание. Лермонтов-романист, автор „Героя нашего времени“, вошел в историю литературы как родоначальник психологического романа. Драматург Лермонтов все еще ждет своего признания: его драматургическое творчество до сих пор не получило полной и правильной оценки.

Пьесы Лермонтова по традиции считаются несценическими, нетеатральными. Даже лучшая из пяти пьес поэта — драма „Маскарад“ — была объявлена произведением „незрелым“, не заслуживающим внимания. Недооценка „Маскарада“ деятелями театра прямо связана с тем пренебрежительным отношением к драматургии Лермонтова, — и к „Маскараду“ в частности, — которое имело место среди литературных и театральных критиков.

За последние годы „Маскарад“ все чаще появляется на советской сцене, но пьеса Лермонтова еще не стала настоящей репертуарной пьесой, как она того заслуживает.

Неизученность драматургического творчества Лермонтова мешала и продолжает мешать верному сценическому истолкованию его пьес и „Маскарада“ в особенности. Вряд ли во всем классическом русском репертуаре, кроме „Маскарада“, есть еще одна пьеса с такой тяжелой сценической биографией!

Сценической истории пьесы предшествовала многолетняя цензурная история.

Уроки и той и другой (и цензурной и сценической) истории пьесы должны быть изучены каждым новым постановщиком „Маскарада“, каждым театральным коллективом, обращающимся

к „Маскараду“. Только при таком условии постановщик и театр смогут раскрыть смысл и значение драмы Лермонтова.

I
МАСКАРАД В ЦЕНЗУРЕ — ВОПРОС О РЕДАКЦИЯХ
ДРАМЫ — СВЯЗИ ЛЕРМОНТОВА С ТЕАТРОМ

Стихи на смерть Пушкина (1837 г.) принесли Лермонтову всенародную славу и признание и, с другой стороны, ненависть „светской черни“, арест и ссылку. „Маскарад“ поступил в цензуру в октябре 1835 г., когда Лермонтов как литератор почти никому не был известен. Почему же пьеса молодого, неизвестного писателя настолько встревожила Третье отделение, что ею „заинтересовался“ шеф жандармов, правая рука Николая, „сам“ Бенкендорф? Потому, что жандармы по делам печати, не в пример многим критикам, совершенно правильно оценили пьесу Лермонтова как резко-обличительное, сатирическое произведение.

Ханжа и мракобес А. Н. Муравьев, хорошо осведомленный в делах Третьего отделения, открыл истинные причины запрещения лермонтовского «Маскарада“: Лермонтов написал „резкую картину на современные нравы“ и за образец взял строжайше запрещенную „крамольную“ грибоедовскую комедию. Муравьев свидетельствует о настойчивости, с которой добивался Лермонтов у цензуры разрешения своей пьесы: Лермонтову „хотелось видеть ее на сцене“. Настойчивость поэта произвела на жандармов по делам печати „неблагоприятное“ впечатление, и это, как говорит Муравьев, „ему вскоре отозвалось неприятным образом“.1 Допрашивая арестованного поэта по делу о „непозволительных стихах на смерть Пушкина“, жандармы вспомнили и о запрещенном „Маскараде“. В своих „объяснениях“ по поводу стихов на смерть Пушкина Лермонтов писал: „Драма „Маскарад“ в стихах, отданная мною на театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена“.2

Обращает на себя внимание оговорка: „как мне сказали“. Лермонтов прекрасно понимал, что ему не все сказали, что дело вовсе не в „резких страстях и характерах“. „Не знаю, — писал в первом докладе цензор Ольдекоп, — может ли пройти пьеса даже с изменениями“. „Не могу понять, — восклицал цензор, — как мог автор бросить... вызов костюмированным в доме Энгельгардтов“ (разрядка моя. К. Л.). „Маскарад“ был правильно понят цензурой как вызов великосветскому, придворному Петербургу, собиравшемуся у Энгельгардта. По свидетельству В. А. Сологуба и А. А. Краевского, костюмированные балы у Энгельгардта посещались членами царской фамилии.

Несомненно, это имеет в виду князь Звездич, когда говорит Арбенину о балах у Энгельгардта: „И даже там бывают, говорят...“ „Пусть говорят, — отвечает Арбенин, — а нам какое дело? Под маской все чины равны, у маски ни души, ни званья нет, — есть тело. И если маскою черты утаены, то маску с чувств снимают смело“.

Невольно вспоминается рассказ современника о маскараде под новый 1840 год, где Лермонтов, задетый за живое великими княжнами, маскированными в розовое и голубое домино, „не остался в долгу“ — как говорит биограф поэта П. Висковатов. „Выходка молодого офицера была для них совершенно неожиданной и казалась им до невероятия дерзновенною“.1„Маскарад“ был для цензуры неожиданной и дерзновенной „выходкой“ молодого автора.

Лермонтов надел маски на лица „героев“ драмы для того, чтобы сорвать маски с их чувств, обнажить их тайные помыслы. Только на маскарадах, скрыв масками лица, эти люди бывают сами собой, тем, что они есть на самом деле. Настоящий же, подлинный маскарад начинается тогда, когда с лиц сброшены маски. Вся жизнь этих людей — маскарад. Вот почему Лермонтов назвал „Маскарадом“ не только сцену, изображающую костюмированный бал у Энгельгардта, а и всю пьесу.

В объяснении по делу о стихах на смерть Пушкина Лермонтов говорит о своей драме: „отданная мною на театр“. Это находит блестящее подтверждение в новонайденном письме Лермонтова на имя директора императорских театров А. М. Гедеонова.

„Милостивый государь Александр Михайлович, — писал Лермонтов. — Возвращенную цензурой мою пьесу „Маскарад“ я пополнил четвертым актом, с которым, надеюсь, будет одобрена цензором; а как она еще прежде представления Вам подарена мною г-ну Раевскому, то и новый акт передан ему же для представления цензуре.

„Отъезжая на несколько времени из Петербурга, я вновь покорнейше прошу Ваше превосходительство оказать моему труду высокое внимание Ваше. С истинным почтением и преданностью честь имею быть Вашего Превосходительства покорнейший слуга. М. Лермонтов. Декабря. 1835 г.“1

Но Лермонтов напрасно рассчитывал на „высокое внимание“ Гедеонова: директор императорских театров ничего не сделал, чтобы провести пьесу через цензуру. Из Тархан поэт писал в Петербург Раевскому 16 января 1836 г.: „Я опасаюсь, что моего „Арбенина“ снова не пропустили, и этой мысли подало повод твое молчание“. Лермонтов не ошибся: „Маскарад“, вторично представленный через С. А. Раевского в цензуру в январе 1836 г., был снова запрещен. Почему? Потому что Лермонтов не выполнил требований цензуры. Поэт, ничего не изменив в первых трех актах пьесы, добавил к ним четвертый акт. „Автор, — писал в докладе цензор Ольдекоп, — хотел прибавить другой конец, но не тот, какой был ему назначен“.2

Бенкендорф „назначил“ автору, в целях „торжества добродетели“, дать в финале драмы „примирение супругов Арбениных“. „Рецептура“ эта обычно приводится комментаторами для иллюстрирования тупости Бенкендорфа. Нас же поражает иезуитская проницательность шефа жандармов. „Назначенное“ им „торжество добродетели“ было смертным приговором пьесе Лермонтова: оно, как небо от земли, далеко было от творческого замысла драматурга.

Лермонтов решил не обращать внимания на требования цензуры. Вторая (четырехактная) редакция пьесы является не переработкой первой (трехактной) редакции, а ее, если можно так выразиться, доработкой: Лермонтов добавил четвертый акт драмы, не изменяющий, а развивающий и углубляющий авторский замысел.

Это — важное обстоятельство, и на нем следует останоновиться. В новонайденном письме к Гедеонову Лермонтов говорит: „Мою пьесу „Маскарад“ я пополнил четвертым актом...“ Не изменил пьесу, а только пополнил ее.

Исследователи (Б. М. Эйхенбаум и др.), считающие четвертый акт „Маскарада“ данью цензурным требованиям и предлагающие его ампутировать, — глубоко неправы.

Четвертый акт органически входит в ткань пьесы и представляет собой великолепный сценический материал. С точки зрения театрально-сценической четвертый акт — один из лучших в драме. Мы склонны думать, что Лермонтов написал четвертый акт не по „приказу“ цензуры, а по „заказу“ деятелей театра, артистов.

Связи Лермонтова с театром изучены очень слабо. Исследователи ссылаются обычно на две-три фразы из юношеских писем поэта, где он говорит о своих увлечениях театром и, в частности, величайшим актером своего времени Мочаловым, и на две-три фразы о том же из юношеских пьес поэта. Основываясь на этих очень скудных сведениях, можно говорить только о глубокой заинтересованности Лермонтова театром и ничего нельзя сказать о его театральных связях.

Между тем сам Лермонтов со всей определенностью говорит о драме „Маскарад“: „отданная мною на театр...“. Из письма поэта к Гедеонову неопровержимо устанавливается, что „Маскарад“ был отдан Лермонтовым в Александринский театр. Из пометки, сделанной рукой поэта на обложке цензурной копии пьесы, явствует, что сам Лермонтов предназначал „Маскарад“ для бенефиса артистки Валберховой.1

В. Инсарский, сослуживец друга поэта С. А. Раевского, хлопотавшего в цензуре о разрешении пьесы, сообщает, что в 1836 г. предполагалась постановка „Маскарада“ на сцене.2Троекратная отметка цифры 36 на обложке цензурной копии пьесы, представленной в цензуру в 1846 г., указывает, как мы думаем, что эта же копия была в цензуре в 1836 г. Настойчивость, с которой Лермонтов добивался в 1836 г. цензурного разрешения своей пьесы, свидетельствует, что

именно в этом году шла речь о постановке „Маскарада“ на сцене Александринского театра.

Особенный интерес вызывает фигура артистки Александринского театра М. И. Валберховой, для бенефиса которой „Маскарад“ был отдан самим Лермонтовым и в бенефис которой, но не в 1836 г. и не в 1846 г.,1 а лишь в 1852 г. „Маскарад“ впервые появился на сцене.

Мария Ивановна Валберхова — одна из лучших, крупнейших актрис своего времени. „Имя Валберховой, — писал Р. И. Зотов, — составляет целую летопись русского театра и драматического искусства. Почти за полвека до сего времени блистала она звездою первой величины на русской сцене, соперничествовала в трагедии с К. С. Семеновой, первенствовала перед всеми в комедии и участвовала во всех периодах существования нашего театра и сценического искусства“. Так писал „ветеран по части сценического искусства“, как он себя именовал, Р. И. Зотов в статье о бенефисе Валберховой.2 За 12 лет до знаменитого бенефиса Зотов писал о Валберховой: „Прекрасная актриса, которая долго соперничествовала с Семеновой. В ней все было соединено для достижения первенства. И прекрасное образование, и прелестнейшая наружность, и приятный голос...“ Но Семенова „взяла верх“. „Тогда Валберхова перешла на первое место амплуа в комедии — и зрители должны были вдвойне радоваться победе Семеновой. Они выигрывали актрису небывалую еще на русской сцене“.

„Валберхова с первого шага заняла первое место в комедии — и навсегда почти сохранила его“.3

Театральные интриганы заставили Валберхову на время уйти с александринской сцены. Видимо, и к ней относилось то, что писал председатель театрального комитета генерал-губернатор гр. Милорадович по поводу „капризов“ актрисы Колосовой: „Его величество желает лучше иметь посредственных актеров, но спокойных, нежели отличных, но беспокойных...“4 Уход Валберховой тяжело отразился на положении

труппы театра, и вице-директор вскоре писал в докладе комитету: „Бывшая актриса Валберхова большая чрезвычайно нужна как для первых ролей в комедиях, для которых дирекция не имеет ни одной актрисы, так и для трагедий и соглашается вступить опять в службу дирекции за 2500 руб. жалованья в год... Находя нужным и выгодным для дирекции принятие вновь актрисы Валберховой и произведение вышесказанных прибавок (не только для Валберховой, а и для других крупных актеров — Семеновой, Самойлова, Яковлева и т. д. К. Л.). вице-директор испрашивает разрешения“.1 Комитет согласился с требованием дирекции, и Валберхова вернулась на сцену Александринского театра.

Талант Валберховой очень высоко ценил Пушкин. В статье „Мои замечания об русском театре“ он называет Валберхову „прекрасной комической актрисой“ и указывает ее лучшие роли и целый список пьес, в которых Валберхова ему особенно нравилась. В пушкинских черновиках сохранились наброски пьесы с весьма оригинальным распределением материала: не по действующим лицам, а по предполагаемым исполнителям. На главные роли Пушкин намечал Валберхову и Сосницкого. Пушкин писал для Марии Ивановны Валберховой пьесу2

С. И. Жихарев говорит в „Записках современника“: „На долю Валберховой в первое время ее вступления на сцену досталось несколько ролей из прежних трагедий, но впоследствии, когда талант ее более развился, сочинители и переводчики стали назначать ей роли в своих трагедиях. Так, Грузинцев поручил Валберховой свою Электру, Висковатов — Зенобию, граф Потемкин — Гофолию, кн. Шаховской — Идамию и Дебору и проч.“3

А. Сиротинин говорит о Валберховой: „Комедия „Своя семья“ специально для нее написана кн. Шаховским, Грибоедовым и Хмельницким“. „Мы имеем о ней (Валберховой. К. Л.) похвальные отзывы Белинского“.4 Слова Р. И. Зотова о том, чти „имя Валберховой составляет целую летопись русского театра и драматургического искусства“, очевидно, не являются

простым дифирамбом театрального „ветерана“, а соответствуют действительности.

П. А. Каратыгин указывает, что в бенефис Валберховой 2 декабря 1829 г. — в год трагической гибели Грибоедова — впервые показано было со сцены первое действие комедии „Горе от ума“, запрещавшейся вплоть до 1869 г.1. Не трудно представить себе, каких хлопот стоило Валберховой разрешение на эту постановку! Это был акт гражданского мужества со стороны замечательной артистки, энергично поддерживавшей все передовое и прогрессивное в литературе и в театре. Отзывчивая, простая, трудолюбивая, редкой нравственной чистоты — такой рисуется М. И. Валберхова в воспоминаниях современников.

Становится понятным, почему именно Валберховой предназначил Лермонтов лучшую из своих пьес. В список авторов, отдававших замечательной артистке свои пьесы и, как Пушкин, писавших для нее пьесы, нужно внести и автора „Маскарада“.

У нас нет пока материалов, позволяющих с полной определенностью говорить о близком знакомстве поэта с М. И. Валберховой, но у нас есть материалы, позволяющие говорить о глубокой привязанности артистки к памяти погибшего поэта, о настойчивости, с которой, как бы выполняя волю Лермонтова, она добивалась — и добилась — разрешения на постановку „Маскарада“ в свой бенефис.

В архиве дирекции императорских театров нами найдены интереснейшие документы, показывающие, как боролась М. И. Валберхова с цензурой за лермонтовский „Маскарад“.2Уже после того, как Третье отделение разрешило поставить „Маскарад“ в бенефис Валберховой, какая-то „высокая рука“ начертала на официальном цензурном разрешении резолюцию, приказывающую задержать пьесу „до получения (согласия) наследников Лермонтова“. Смысл этой подозрительно-трогательной заботы начальства о наследниках(?) Лермонтова — очевиден: „Маскараду“ преграждалась дорога на сцену. Перелистав толстое дело „О возвращении из цензуры одобренных к представлению русских пьес“, мы не нашли больше проявления подобной заботы о „наследниках“.

М. И. Валберхова, со свойственной ей смелой настойчивостью, нашла „выход“. Вместо того, чтобы разыскивать лермонтовских „наследников“ („Наследники отыщутся сами!“ — говорил Печорин), артистка дала „подписку“, где заявляла, что она берет на себя полную ответственность за представление „Маскарада“ в свой бенефис... „перед наследниками г. Лермонтова“. „Подписка“ была „снята“ с Валберховой 27 октября 1852 г., т. е. в самый день ее бенефиса, и сопровождена начальнической пометкой: „к делу о пропуске пьесы „Маскарад“.

Валберхова выполнила свое давнишнее желание и желание Лермонтова: поставила „Маскарад“ в свой бенефис.

Но это произошло 17 лет спустя после того, как Лермонтов принес свою пьесу в Александринский театр, 11 лет спустя после гибели Лермонтова.

В январе 1836 г. цензура запретила вторую (четырехактную) редакцию пьесы. Лермонтов пишет новую (пятиактную) редакцию пьесы и дает ей новое название — „Арбенин“. В критике за последнее время появляются предложения узаконить пятиактную редакцию пьесы как последнюю авторскую редакцию, и делаются попытки представить эту редакцию более полноценной с точки зрения художественной, чем так называемая каноническая (четырехактная) редакция.

Здесь мы сделаем отступление и остановимся на вопросе о редакциях „Маскарада“, имеющем непосредственно-практическое значение: какую из редакций пьесы играть на театре?

„Защитники“ пятиактной редакции говорят, что эта редакция пьесы художественно выше четырехактной потому, что она написана позже. Мы — не сторонники такой точки зрения. Драму „Два брата“, как известно, Лермонтов написал после „Маскарада“. Кто же станет утверждать, что „Два брата“ выше „Маскарада“? Ссылка на время написания ровно ничего не доказывает.

Нельзя же не заметить, что Лермонтов переделывал пьесу, следуя указаниям цензора, и — получил желаемое: благосклонный отзыв. „Ныне, — писал цензор о новой редакции, — пьеса представлена совершенно переделанная, только первое действие осталось в прежнем виде. Нет более никакого отравления, все гнусности удалены“. В самом деле, цензор указывал на „драматические ужасы, перенятые из Парижа“, и Лермонтов удалил из пьесы „драматические ужасы“. „Арбенин отравляет свою жену“ — указывал цензор. Лермонтов заменил отравление мистификацией, „Неизвестный“ поклялся

отомстить...“ — указывал цензор. Лермонтов убрал Неизвестного, передав его слова „известному“ Казарину. Цензора ужасало, что Арбенин отравил невинную жену. В новой редакции Нина стала виновной женой, и Арбенин ее наказывает не ядом, а своим отъездом. „Князь вызывает Арбенина на дуэль, но последний... сходит с ума“ — перечислял цензор „драматические ужасы“ пьесы. В новой редакции Арбенин не „сходит с ума“ и т. д.

Читая пятиактного „Арбенина“, видишь, как, скрепя сердце, Лермонтов „вытравлял“ из пьесы все, на что указывал цензор. Но одного не хотел и не мог изменить в „Маскараде“ Лермонтов.

В центре драматического замысла, нашедшего осуществление в пяти1 редакциях пьесы, стоит одна фигура — Арбенин. Образ Арбенина всего ближе, всего дороже автору. „Ради“ Арбенина написана пьеса, как „ради“ Печорина написан роман „Герой нашего времени“. Композиция лермонтовского романа напоминает концерт солиста в сопровождении оркестра.

В центре и „Героя нашего времени“, и „Демона“, и „Маскарада“ — солирующий образ, выступающий в сопровождении других образов, которые интересны и сами по себе потому, что их писала гениальная художническая кисть, но функция (назначение) которых — освещать, сопровождать главный образ.

Сравнивая различные редакции „Маскарада“, нужно прежде всего посмотреть, что делает автор с главным образом пьесы — Арбениным.

Последнюю (пятиактную) редакцию драмы Лермонтов не случайно назвал — „Арбенин“. Многое изменил и переделал в пьесе Лермонтов, но гневные, горькие монологи Арбенина перешли из четырехактной редакции в пятиактную почти без всяких изменений. Ими — арбенинскими монологами — Лермонтов дорожил больше всего. Он сильно изменил состав „оркестра“, но солист остался тот же; правда, его „программа“ неизбежно получила сокращения, и „выступления“ его — в новом сопровождении — получили иное звучание.

Из „старой“ (четырехактной) редакции пьесы Лермонтов перенес Арбенина в новую (пятиактную) редакцию. Такие переносы, или, как говорят лермонтоведы, самозаимствования, очень характерны для творчества Лермонтова. Из одной

поэмы в другую он переносит и отдельные строки и целые строфы.1 Убедившись в окончательном запрещении „Маскарада“, Лермонтов свою новую пьесу „Два брата“ даже не пытался провести через цензуру. Но самое существенное в образе центрального героя этой пьесы Александра Радина Лермонтов переносит в образ Григория Александровича Печорина, сначала в незаконченный роман „Княгиня Лиговская“, а затем и в роман „Герой нашего времени“.

Появление пятиактной редакции „Маскарада“ с новым названием вызвано стремлением донести до зрителя образ Арбенина и желанием исполнить обещание, которое дал Лермонтов театру. Пятиактная редакция — цензурная редакция. Образ Арбенина, сохранивший все свои прежние черты, не „взаимодействует“ с новым окружением, Лермонтову не удалось органически „впаять“ его в новую ткань.

Театрально-сценическая практика „узаконила“ вторую (четырехактную) редакцию, пятиактный „Арбенин“ не нашел признания у деятелей театра. Новые попытки некоторых исследователей и критиков „узаконить“ последнюю редакцию пьесы, надо полагать, не встретят у работников театра поддержки.

Вернемся к цензурной истории „Маскарада“. По свидетельству А. Вольфа, Валберхову в ее борьбе за продвижение лермонтовской драмы на сцену в 1852 г. деятельно поддерживал М. С. Щепкин.2

За десять лет до бенефиса Валберховой, вскоре после появления „Маскарада“ в печати, настойчиво добивался разрешения на постановку лермонтовской пьесы в свой бенефис любимый актер Лермонтова — великий Мочалов.

Мочалов вел хлопоты через В. П. Боткина, который писал в марте 1843 г. Раевскому в Петербург: „Вот в чем дело: Мочалову очень хочется дать в свой бенефис будущей зимой драму Лермонтова „Маскарад“. Но он не знает, к кому по сему предмету отнестись. Слыша о ваших отношениях с Киреевым, он просил меня потрудить вас просьбою указать путь, по которому надобно итти для получения права или позволения дать ему в свой бенефис эту драму. Сделайте одолжение, не поставьте себе в труд узнать об этом и напишите мне. Если она принадлежит Кирееву, то нельзя ли узнать у Киреева,

на каком основании он может дозволить Мочалову дать эту драму. Ради бога простите, что я, зная ваши занятия, пристаю к вам с подобными поручениями, но Мочалов надоедает мне об этом целый месяц; отделаться я никак не мог и лучше решился принять от вас „изрядное“ ругательство, нежели отказать Мочалову. Он говорит, что он воскреснет в этой драме. Пожалуйста, потрудитесь написать мне об этом несколько слов, которых и буду ждать. Ваш В. Боткин“ (разрядка моя. К. Л.). Он говорит, что он воскреснет в этой драме! Так высоко оценивал Мочалов драму Лермонтова, такие надежды возлагал он на постановку „Маскарада“! Но поставить пьесу Мочалову не разрешили. В письме от 26 апреля 1843 г. Боткин напоминал Краевскому: „Да, я писал к вам о просьбе Мочалова касательно драмы Лермонтова „Маскарад“. Не забудьте, пожалуйста, что-нибудь сказать об этом: Мочалов все ездит ко мне узнавать, а мне сказать ему нечего“. В письме к Краевскому от 20 мая того же года Боткин писал: „Спасибо вам за известие касательно „Маскарада“ Лермонтова. Мочалов надоел мне: ездил все по утрам наведываться об ответе и сидел часа по два...“

Судя по тону письма, Краевский прислал положительный ответ. Можно полагать, что он обещал свое содействие Мочалову и даже пытался хлопотать о цензурном разрешении лермонтовской пьесы.

В архиве дирекции императорских театров хранится дело „О препровождении в III отделение собственной е. в. канцелярии на рассмотрение русских пьес и возвращении обратно“.1На последнем (125-м) листе дела находится „Реестр русским пьесам, отправленным в III отделение собств. е. и. в. канцелярии для рассмотрения с возвращением оных обратно в 1843 г.“. Десятая по счету пьеса в этом реестре — „Арбенин“.2 Пьеса отослана в III отделение 6 мая 1843 г. за № 1927. Графа „обратного возвращения“ не заполнена. Пьеса из III отделения не возвратилась! Из 74 пьес, перечисленных в реестре, только две не имеют отметки о возвращении: „Арбенин“ и „Густаф Адольф“ неизвестного автора.

Обращает на себя внимание отсутствие сопроводительной бумажки режиссера в контору императорских театров с просьбой отослать пьесу на цензуровку в III отделение. Каждая

из пьес, отмеченных в реестре, имеет такую бумажку. „Арбенин“ — не имеет „сопроводиловки“. Канцелярия директора императорских театров присылала в контору тех же театров пьесы, полученные из Москвы, для отправления их на цензуровку в III отделение. Пьеса „Арбенин“ не была прислана из Москвы. Отсутствие бумажки режиссера, всегда указывавшего фамилию актера, для бенефиса которого пьеса предназначена (названы не раз Каратыгин, Сосницкий и др.), свидетельствует, что „Арбенин“ предназначался не для петербургских артистов.

Кто же хлопотал о разрешении пьесы? И для кого она предназначалась? Переписка В. Боткина с Краевским, как нам кажется, дает все основания думать, что „Арбенин“ в 1843 г. представлен был в III отделение А. Краевским по просьбе Мочалова.

Мечта Мочалова „воскреснуть“ в лермонтовской драме не осуществилась.

Надежды деятелей театра на то, что „Маскарад“ после его опубликования будет разрешен для постановок, не оправдались.

Лермонтовская драма подверглась жесточайшему „обстрелу“ со стороны консервативной печати. Так, журнал Сенковского „Библиотека для чтения“, сообщая о появлении собрания произведений Лермонтова в издании Глазунова, напал на издателей за то, что последние издали все произведения поэта, в том числе и такие, которые не были включены автором в первое собрание его стихотворений. Особенному „разносу“ журнал барона Брамбеуса подверг драму „Маскарад“. „Нельзя не признать этой драмы самослабейшим опытом Лермонтова“ — пишет рецензент и для „доказательства“ так передает содержание драмы: „Арбенин ни с того, ни с другого обыгрывает картежников и возвращает деньги князю. Бескорыстие мифологическое... Само собою разумеется, они едут в маскарад. Само собою разумеется, князь по уши влюбился в маску... Само собою разумеется, записка попадается в руки мужу... Нина скушала мороженое с ядом дочиста и, само собою разумеется, умерла“... и т. д. в том же духе.1

Журнал Сенковского пустил в свет лживую версию о том, что якобы сам Лермонтов считал „Маскарад“ слабейшим своим произведением и потому никогда не печатал его при жизни.

Уже в наше время пущена в свет еще одна версия о якобы единодушном осуждении лермонтовской драмы всей печатью 40-х гг.

В комментариях к „Маскараду“ в IV томе собрания сочинений Лермонтова под редакцией Б. М. Эйхенбаума сказано: „При появлении „Маскарада“ в печати критика встретила его почти единодушным неодобрением, называя драму „одним из первых опытов совершенно неопытной юности“; „самослабейшим опытом Лермонтова (несмотря на несколько хороших стихов)“ и т. д. См. статьи в „Библиотеке для чтения“, 1843, т. VI, № 2, отд. VI, стр. 39—46; в „Отечественных записках“, 1843, т. XXVI, № 1, отд. VI, стр. 1—2 (Белинский)...“1

Отзыв „Библиотеки для чтения“ о „Маскараде“ мы привели выше. Если верить комментаторам, Белинский в „Отечественных записках“ учинил лермонтовской драме такой же разнос, как и Сенковский в „Библиотеке для чтения“. Откроем „Отечественные записки“ в том месте, которое указано комментаторами, и посмотрим, что писал Белинский по поводу глазуновского издания сочинений Лермонтова, разруганного Сенковским. „Все написанное им (Лермонтовым. К. Л.) интересно и должно быть обнародовано, как свидетельство характера, духа и таланта необыкновенного человека, — писал Белинский. — Издатели его (Лермонтова. К. Л.) стихотворений не должны были, скажем более, не имели права не собрать и не сделать известным публике всего написанного Лермонтовым, всего, что только могли они отыскать. Они заслуживают благодарность со стороны публики, что поместили в изданное ими собрание стихотворений Лермонтова и такие пьесы, как Хаджи-Абрек, Казначейша, Сосна, Парус, Желание, Графине Ростопчиной, Ангел, М. П. Соломирской, В альбом автору Курдюковой, Два великана, Ты помнишь ли, как мы с тобою и драму Маскарад: сам поэт никогда бы не напечатал их, но они тем не менее драгоценны для почитателей его таланта, ибо он и на них не мог не наложить печати своего духа и в них нельзя не увидеть его мощного, крепкого таланта: так везде видны следы льва, где бы ни прошел он...“2

На глазуновское издание стихотворений Лермонтова и на „Хрестоматию“ Галахова, „посмевшего“ рядом с именами Гете и Шиллера поставить не только Пушкина, Жуковского, но и Лермонтова, напал в „Москвитянине“ Шевырев. „Отечественные записки“ дали резкую отповедь Шевыреву. „По какому праву, на каком основании настаивает г. Шевырев, чтоб желание почитателей таланта Лермонтова — иметь у себя каждую строку его — было преступно, равно как и желание издателей Лермонтова удовлетворить этому желанию большей части русской публики? Мало ли чего не напечатал бы сам Лермонтов: ведь и Пушкин не напечатал бы, при жизни своей, лицейских стихотворений; но кто же не благодарен издателям за помещение их в полном собрании его сочинений?.. Как! неужели Лермонтов мог написать что-нибудь такое, что не стоило бы печати или могло оскорбить вкус публики, явившись в печати?“ и т. д.1

Теперь мы спросим комментаторов „академического“ издания сочинений Лермонтова: „по какому праву, на каком основании“ они зачислили „Отечественные записки“ в лагерь врагов Лермонтова и Белинского „присоединили“ к Сенковскому и Шевыреву?

Сенковский и Шевырев отрицали все творчество Лермонтова и, понятно, не делали исключения и для „Маскарада“. Белинский же, видевший в Лермонтове наследника Пушкина, его преемника, приветствовал опубликование каждой лермонтовской строчки, радовался появлению в печати и юношеских поэм и „Маскарада“. Да, Белинский не относил драму к лучшим созданиям Лермонтова, но в том же отзыве, о котором идет речь, он говорит о „детской незрелости“ „Демона“, хотя и ставит его „выше, драгоценнее многих зрелых и художественно выполненных поэм“.

В 1844 г. Белинский высказал пожелание „поскорее увидеть сочинения Лермонтова сжато-изданными в двух книгах, из которых одна заключала бы в себе „Героя нашего времени“, а другая — стихотворения, расположенные в таком порядке, чтоб лучшие пьесы помещены были одна за другою, по времени их появления; за ними следовали бы отрывки из „Демона“, „Боярин Орша“, „Хаджи-Абрек“, „Маскарад“, „Уездная казначейша“, „Измаил,-Бей“, а наконец уже все мелкие пьесы низшего достоинства“.2

Из этого распределения произведений поэта по „разрядам“ видно, что, не относя „Маскарад“ к лучшим созданиям Лермонтова, Белинский не зачислял его и в „самослабейшие“ лермонтовские „опыты“, как это делали Сенковский, Шевырев и т. п.

Легенду об „отрицательном отношении“ Белинского к „Маскараду“ пора похоронить.

В 40-е гг. Белинский часто выступал в „Отечественных записках“ по вопросам театра и драмы. Вот что писал он о состоянии русской драматургии в то время: „Теперь на первом плане рисуется всеобъемлющий г. Кукольник; за ним на почтительной дистанции блистает вечно-юный талант, г. Полевой; за ним, на третьем плане, с приличною истинному таланту скромностью, раскланивается публике за снисходительные вызовы — прилежное дарование г. Ободовского... Талант г. Ободовского удивительно приличен, удобен и соответственен настоящему положению русской литературы: он не может оскорбить своим превосходством ничьего самолюбия... Счастливый талант! Врагов нет, а славы много, и славы без трений, без огорчений...

„Ранние и неожиданные горестные утраты, которые недавно понесла осиротелая русская литература в лице своих истинных представителей, апатическое молчание, которое упорно хранят, или слишком редко, как бы нехотя прерывают оставшиеся даровитые люди — все это выдвинуло вперед таких сочинителей, которым без того век бы свой пришлось ограничиться известностью только между своими приятелями“.1 Написано это в 1842 г. О каких ранних, неожиданных и недавних утратах, понесенных русской литературой, говорит Белинский? Прежде всего, конечно, о Лермонтове, убитом в 1841 г. Теми же проникновенными словами говорил Белинский о гибели поэта в статье о втором издании „Героя нашего времени“.

Как понять, что в статье о современной русской драматургии, разбирая нудные, серые творения Ободовского, Полевого и им подобных, Белинский вспоминает о Лермонтове? Знал ли Белинский пьесы Лермонтова? Статья, из которой мы привели выписки, написана до опубликования „Маскарада“. Можно утверждать, что до напечатания драмы в глазуновском издании (конец 1842 г.) Белинский ее не читал. Одно нам кажется несомненным: в четырехчасовой беседе

Белинского с Лермонтовым в ордонансгаузе, куда Белинский в марте 1840 г. пришел навестить арестованного поэта, речь заходила и о театре и драме. В последнюю ссылку Лермонтов отправился полный творческих планов. В письме с Кавказа он просит послать ему всего Шекспира в подлиннике. Он думал не только о трилогии романов, но и о драме. Замыслы его не осуществились. Под арестом, в ордонансгаузе, он делился с Белинским своими творческими планами. Кто знает, чем еще подарил бы нашу литературу Лермонтов?

В цитированной нами статье Белинский ставит вопрос: почему „доморощенные драматурги“ пишут только „историческую драму“ и „не хотят заняться драмою современного общества?“ И отвечает: „Мы думаем, оттого, что нужно для второй — ума, знания общества, людей, человеческого сердца, вдохновения и таланта... Ведь такие люди, как какой-нибудь Скриб, не десятками родятся, а, что всего грустнее, родятся только во Франции — стране общественности и социальности, следовательно, в стране, уже по духу своему драматической“.1

Замечательные признания! Белинский хотел видеть на сцене „драму современного общества“, Белинский мечтал о социальной драме... Как же мог он остаться равнодушным при появлении в печати лермонтовского „Маскарада“? Как мог он остаться равнодушным к нападкам Сенковских и Шевыревых на драму Лермонтова? Он выступил на защиту издателей, напечатавших „Маскарад“, он дал достойную отповедь Сенковскому и Шевыреву.

Белинский — свидетель необычайно стремительного роста поэта — видел, что „Маскарад“ значительно ниже творческих возможностей Лермонтова. Он не мог не сожалеть, что драма увидела свет, не получив обработки взыскательного автора. И тем не менее Белинский приветствовал опубликование „Маскарада“ — и не только потому, что „Маскарад“ написан пером Лермонтова, а и потому, что Белинский увидел в нем „драму современного общества“, наполненную глубоким социальным содержанием.

Цензура, консервативная печать именно по этим причинам преследовали драму Лермонтова.

Вокруг имени Лермонтова, вокруг его наследства — „Маскарада“ в частности — развертывалась борьба, которая не затухала, а обострялась с десятилетиями.

Цензура и реакционно-охранительная печать поставили „Маскарад“ рядом с политической лирикой поэта и преследовали драму столь же ожесточенно, как и политические стихи Лермонтова. Таков важнейший вывод, который должен быть сделан из „цензурной истории“ пьесы.

2
СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ „МАСКАРАДА“

Мы не можем в настоящей статье дать подробную сценическую историю пьесы.1 Укажем лишь важнейшие моменты сценической истории, имеющие непосредственное отношение к вопросу о правильном истолковании лермонтовского „Маскарада“.

В истории постановок пьесы явственно различимы три „этапа“: 1) „Маскарад“ трактовался как мелодрама; 2) „Маскарад“ ставился как символистско-мистическое зрелище; 3) „Маскарад“ подвергался вульгарно-социологической „интерпретации“.

Еще при самом первом появлении на сцене (1852 г., бенефис Валберховой) „Маскарад“ был поставлен как мелодрама.

Каратыгин играл Арбенина как мелодраматического злодея. Арбенин — Каратыгин „под занавес“ произносил фразу, отсутствующую в лермонтовской пьесе: „Умри же и ты, злодей“ — и закалывал себя кинжалом у трупа Нины. Таким финалом достигалось „торжество добродетели“, „назначенное“ Бенкендорфом автору драмы и отвергнутое „заносчивым писателем“!

На первом спектакле были показаны, как помечено на цензурованной суфлерской рукописи пьесы,2 „сцены, заимствованные из комедии Лермонтова“, а не вся пьеса, хотя, судя по докладу цензора Нордстрема,3 и в 1852 г. Валберхова представила в цензуру всю пьесу.

Что же было разрешено показать на спектакле? По суфлерской и закулисной рукописям пьесы видно, что были показаны сцена маскарада (с пропусками) и сцена послемаскарадного объяснения Арбениных. На спектакле была совершенно выпущена вся цепь интриг, опутывающих Арбенина и Нину. Можно сказать, что на первом спектакле были показаны одни следствия и почти не показаны их причины. Яркий, бичующий показ петербургского общества, пестрого маскарада жизни „большого света“ из спектакля „выпал“. Монологи Арбенина, написанные стихом, „облитым горечью и злостью“, повисали в воздухе, „стреляли мимо“, казались беспредметными.

Наивно было бы обвинять Валберхову, Каратыгина и других актеров Александринского театра в умышленном искажении пьесы Лермонтова. Первый спектакль, несмотря на все его, мы бы сказали, вынужденные недостатки, имел огромное значение: запретная пьеса была показана зрителям!

Пресса встретила первую постановку „Маскарада“ заговором молчания: или запрещено было писать о „крамольной“ пьесе, или редакторы петербургских газет и журналов „замолчали“ постановку „Маскарада“ из осторожности.

Лишь один из рецензентов рассказал о первом спектакле — Рафаил Зотов, напечатавший свою статью в... „Северной пчеле“. Зотов горько сетовал на зрителей за то, что они не поняли пьесы Лермонтова. Он удивлен тем, что пьеса „не возбудила внимания публики“, и объясняет это „отвычкой публики от серьезных вещей“. „Впрочем, — пишет Зотов, — мы обязаны сказать, что г-жа Читау1 искренно порадовала нас исполнением роли Нины“. „Театральный ветеран“ Зотов ждал восторженной встречи „Маскарада“ зрителями. Ее не было. Объяснить это не трудно: вместо всей пьесы публика увидела плохо смонтированные куски с мелодраматической концовкой, у Лермонтова отсутствующей.

Кроме того, нельзя забывать „особенностей“ публики Александринского театра 40-х — 50-х гг. „У Александринского театра, — писал Белинский, — своя публика, с собственною физиономиею, с особенными понятиями, требованиями, взглядом на вещи... Г-н Полевой — это Шекспир публики Александринского театра, г-н Ободовский — это ее Шиллер...“

Указав на то, что „Игроки“ и „Женитьба“ Гоголя не имели успеха на Александринской сцене, Белинский восклицает: „И не мудрено! Вкус некоторых зрителей Александринского театра избалован такими высокими созданиями, каковы „Федосья Сидоровна или Война с китайцами“, „Русская боярыня XVII века“ и „Еще Руслан и Людмила“.1 Замечание Р. Зотова об „отвычке публики от серьезных вещей“ — весьма основательно. Но думается, что Зотов несколько преувеличил неуспех первой постановки „Маскарада“. Иначе трудно понять, почему „Маскарад“, разрешенный только для одного спектакля, был поставлен во второй, а неделю спустя и в третий раз.

Менее чем через три месяца после александринского спектакля пьеса была поставлена на сцене московского Малого театра в полубенефис Львовой-Синецкой.2 Вряд ли можно сомневаться в том, что „Маскарад“ на сцену Малого театра пришел через М. С. Щепкина, деятельно поддерживавшего М. И. Валберхову в ее хлопотах о разрешении пьесы. „Щепкину и Валберховой пришла в голову благая мысль поставить на сцену „Скупого рыцаря“ Пушкина и „Маскарад“ Лермонтова“ — писал А. Вольф.3 В сентябре 1852 г. М. С. Щепкин с огромным успехом гастролировал в Петербурге на сцене Александринского театра.4 Тогда-то Щепкин, который, по воспоминаниям некоторых современников, был лично знаком с Лермонтовым,5 энергично поддерживал инициативу М. И. Валберховой, хлопотавшей о разрешении „Маскарада“ для постановки в свой бенефис. Вернувшись в Москву, Щепкин мог рекомендовать маститой Львовой-Синецкой поставить в ее бенифис драму Лермонтова. Львовой-Синецкой, как и Валберховой, удалось поставить не всю пьесу, а лишь несколько сцен.

Первые постановки „Маскарада“ значительны уже по одному тому, что они заставили цензуру разрешить всю пьесу для сцены.

Правда, понадобилось еще десять лет, чтобы цензура поняла, что, поскольку — как писал в докладе цензор Нордстрем

— в бенефис Валберховой были показаны „самые существенные сцены драмы“, нет смысла держать драму под запретом.

„Маскарад“ 12 апреля 1862 г. был официально разрешен для постановок. Но дирекция императорских казенных театров не спешила воспользоваться этим разрешением. Ни в один из театральных сезонов „Маскарад“ не был включен в репертуар казенных театров.

На сцене этих театров „Маскарад“ появлялся только по инициативе того или иного крупного актера, в бенефисы или полубенефисы, в обязательном водевильно-фарсовом окружении.

Все это, разумеется, не могло содействовать успеху пьесы.

Первым театром, поставившим драму Лермонтова в полной (четырехактной) редакции, был московский Малый театр;1дирекция петербургского казенного театра лишь через полтора года после спектакля Малого театра разрешила артистке Линской поставить „Маскарад“ в ее бенефис.2

В московском Малом театре „Маскарад“ был поставлен с большими сокращениями.3 Сильно сокращены были монологи Арбенина (на 189 стихов). Цензорский и режиссерский карандаши вычеркнули: 1) сатирические характеристики, которые Арбенин и Казарин дают представителям „света“ (дуэлянту, Трущову и др.); 2) сатирическую характеристику „миллиона надежд и целей“ людей светского общества, которую дает Арбенин; 3) характеристику светских женщин, ошибочно приписываемую Арбениным Нине; 4) беспощадные самохарактеристики Арбенина (знаменитое „Сначала все хотел, потом все презирал я...“; стихи огромной обобщающей силы: „Беги, красней, презренный человек, тебя, как и других, к земле прижал наш век“) и т. д.

Цель этой „дополнительной цензуры“ очевидна: ослабить обличительную силу пьесы, убрать из нее все „резкости“.

Но ни „дополнительная цензура“, ни нападки консервативной печати не помогли: пьеса имела определенный и яркий успех у зрителей. „Говорят, что в Москве эта драма исполняется с успехом“ — писал рецензент „С-Петербургских ведомостей“ В. Александров много времени спустя после

спектакля.1 Критик „Московских ведомостей“ А. Иванов в статье о спектакле Малого театра, учинив „разнос“ драме Лермонтова, вынужден был сказать о „замечательном впечатлении“, которое производят „лермонтовские герои с их миросозерцанием“ со сцены.2 Успеху спектакля много способствовало то, что „Маскарад“ исполнялся лучшими актерами Малого театра. Роли исполняли: Арбенина — Самарин, Нины — воспитанница Позднякова,3 Звездича — Ленский, баронессы Штраль — Васильева, Казарина — Полтавцев, Шприха — Шумский. Неизвестного — Ольгин и т. д. Судя по монтировке спектакля, „век пышный“, „век блестящий“ был показан с присущей щепкинскому театру яркостью. Но вторая половина двуединой формулы Лермонтова, давшего в ней исчерпывающую характеристику своего века — „блестящий, но ничтожный“, — театром не была раскрыта во всей полноте.

По отрывочным замечаниям рецензентов можно судить, что стиль исполнения „Маскарада“ в Малом театре приближался к стилю исполнения „Горя от ума“,4 но Самарин в роли Арбенина местами „впадал в мелодраму“, что, конечно, не способствовало раскрытию авторского замысла.

Спектакль Малого театра обнаружил блестящие сценические качества „Маскарада“, и в этом — главное достоинство спектакля.

В Александринском театре „Маскарад“ впервые был поставлен в полной редакции 13 января 1864 г. в бенефис Линской. Роль Арбенина играл Аграмов, Нины — Владимирова 1-я, Звездича — Нильский, Штраль — Федорова 1-я и т. д.

В один вечер с „Маскарадом“ шли комедия Ф. Корфа „Браслет и прочее“ и водевиль „Довольно“. Уже одно это заставляет думать, что лермонтовская драма была показана с сокращениями. Петербургские газеты бранили не столько спектакль, сколько пьесу. „Как драма сама по себе, а тем более на сцене и в наше время, „Маскарад“ не имеет никакого значения, — писали „С.-Петербургские ведомости“. — Впечатление, ею производимое, то же самое, какое производит французская мелодрама, составленная искусно и полная красивых выражений... Вот почему многие актеры охотно возьмутся играть роль Арбенина: она много (даже слишком много!)

представляет артисту данных, чтобы порисоваться“. Браня пьесу, рецензент не заметил сам, как дал высокую оценку сценическим качествам пьесы („составлена искусно“), высоко оценил сценические качества роли Арбенина.

Из исполнителей рецензент, со свойственной ему манерой „ругая — хвалить“, выделил одного Аграмова, который „роль свою читал очень толково и, подчас, с жаром...“

Роль Арбенина была одной из лучших ролей Аграмова. „Аграмов, — писала Е. Горева в своих воспоминаниях, — кроме того, что был хороший режиссер, и играл чудесно; некоторые роли, как, например, Арбенин в „Маскараде“ и Франц Моор, навеки остались в памяти“.1

Успех „Маскарада“ был не „по душе“ дирекции театра, и после пяти повторений бенефисной постановки драма Лермонтова надолго сошла с Александринской сцены.

Лишь через 25 лет, в бенефис Сазонова, снова были поставлены сцены из „Маскарада“.2 Роль Нины в этом спектакле замечательно исполняла М. Г. Савина. „Публике пьеса понравилась так, — пишет рецензент, — что при исполнении не раздавалось шума. Публика всецело была поглощена представлением. Не удивительно, что театр был полон“.3 Другой рецензент пишет о бенефицианте Сазонове: „Роль Арбенина к нему не подходит; для такой роли нужен, выражаясь театральным языком, первый драматический любовник, а не резонер-простак, каким является г-н Сазонов“.4 Отзыв этот любопытен тем, что рецензент „берет под защиту“ роль Арбенина. И в самом деле — актеры нередко брались за роль Арбенина только потому, что она, как писал один из рецензентов, давала им „много данных, чтобы порисоваться“. Еще в 1863 г. рецензенты разбранили актера Вильде, выступившего в роли Арбенина на сцене Малого театра: „На всем исполнении лежит печать провинциальной рутины, преимущественно в патетических местах, в ущерб естественности и искренности чувства“.5

Если на сценах Александринского и московского Малого театра актеры, выступившие в роли Арбенина, „рисовались“, „впадали в мелодраму“, то что же было на провинциальных сценах?! Об актере Малого театра Вильде рецензенты

писали: „Пока Арбенин остается в нормальном положении, дело идет недурно, и артиста можно упрекнуть только в излишней холодности, в недостатке воодушевления, но только что взволновалось чувство, разыгралась страсть — г-н Вильде исчезает, а на его место является г. Милославский, ревностный представитель рязанских, казанских и нижегородских сценических прелестей...“1

В насмешке столичного репортера над провинциальными актерами есть доля горькой правды. В дореволюционных периферийных театрах „Маскарад“ чаще всего ставился как обычная мелодрама, актеры играли Арбенина мелодраматическим „злодеем“, „рвали страсть в клочки“, изображали „д-демонического героя“. Мелодраматическая трактовка „Маскарада“ неразрывно связана с низким художественным уровнем постановок, с театральной рутиной, с „милославщиной“...

В „Провинциальной хронике“ журнала „Театрал“ нередко печатались такие сообщения: „Минск. Поставленная недавно драма „Маскарад“ прошла очень неудачно. Вообще местная труппа берется за пьесы, которые ей совсем не по силам“.2„Маскарад“ был не по силам дореволюционному периферийному театру. „Маскарад“ требует от постановщика и исполнителей, от театра в целом, высокой художественной культуры. Театры, ею не обладавшие, не справлялись с постановкой „Маскарада“. Таков один из важнейших выводов, который дает изучение сценической истории драмы Лермонтова.

„Провинциальная хроника“ журнала „Театрал“, свидетельствуя о заинтересованности провинциальных театров „Маскарадом“, сообщает, как правило, о неудачных постановках драмы. Так, например, в заметке о спектакле, устроенном Одесским обществом по борьбе с пьянством, хроникер пишет: ,,Артист В. Сосновский, почему-то помеченный на афише крупными буквами, был карикатурой на Арбенина. В режиссерском смысле пьеса поставлена очень плохо. Всякий делал на сцене, что ему хотелось“.3

В хроникерской заметке о Вятском театре сообщается: „Спектакли, в особенности драматические, проходят в большинстве случаев скучно, безжизненно, а главное, без всякого

ансамбля, мало представляя интереса для публики... С 1-го ноября начались бенефисы. Первый из них был г. Кожевникова, который поставил драму Лермонтова „Маскарад“, выступив в роли Арбенина. Пьеса прошла слабо, и бенефициант успеха не имел...“1

Не справляясь с постановкой всей пьесы, провинциальные театры, кружки и общества любителей ставили отдельные сцены (кружок любителей г. Радина, Седлецкой губ.,2„Артистический кружок“ в Вологде3 и другие).

Часто „Маскарад“ появлялся в репертуаре той или иной провинциальной труппы с приходом в нее актера-гастролера, в репертуаре которого была роль Арбенина. Так, труппа П. П. Медведева ставила „Маскарад“ в Екатеринбурге, а Шумилина — в Тифлисе, Кутаисе и Баку благодаря „драматическому герою-любовнику“ Н. А. Самойлову-Мичурину, яркому исполнителю роли Арбенина. „Хроника“ рассказывает о Самойлове-Мичурине, что „в Екатеринбурге он ушел со спектакля, сыграв один акт Арбенина в лермонтовском „Маскараде“. Полицмейстер города взял подписку с антрепренера П. П. Медведева об увольнении из труппы капризного актера“.4 „Капризный актер“, скитаясь по градам и весям, переходя из труппы в труппу, неизменно играл Арбенина и пользовался в этой роли, как сообщали репортеры, „выдающимся успехом“.5

„Актеры старых времен неизменно играли Арбенина“ — не без основания писал в 1916 г. сын актера Малого театра Вильде.6

К упомятутым городам, где в конце 80-х и начале 90-х гг. шел „Маскарад“, нужно добавить Нижний-Новгород, Ставрополь,7 Казань,8 Одессу,9 Харьков,10 Саратов,11 Вильно.12

По коротким хроникерским заметкам трудно судить о том, как исполнялся „Маскарад“ в каждом из этих театров. Но одна черта является общей почти для всех постановок „Маскарада“ на дореволюционной провинциальной сцене: „Маскарад“ снижался до уровня плохой мелодрамы. Критика, объявившая „Маскарад“ „обычной мелодрамой“, способствовала тому, что и актеры играли „Маскарад“ как мелодраму.

А. П. Ленский, вспоминая первые годы своей театральной жизни, нарисовал яркий портрет „провинциального Арбенина“. „Ральф1 в одном белье, перед зеркалом, жестикулируя, читал монологи из лермонтовского „Маскарада“ или ревел, обещая „негодяю на бритвах стлать постели“ из дикой драмы „Козьма Рощин, рязанский разбойник“... Для него не имели значения характер изображаемого лица и его душевное состояние. В его исполнении не было никакой разницы между Арбениным, Чацким, Ляпуновым и т. д. Здоровые легкие и фальшивый пафос заменяли в глазах невзыскательной публики все остальное“.2

Не только провинциальные театры, но и некоторые столичные частные театры играли „Маскарад“ как мелодраму. „Классический образец“ такой трактовки „Маскарада“ дал петербургский театр Неметти, поставивший драму в 1893 г. Об артисте Тинском, игравшем Арбенина, П. Вейнберг писал: „Обыкновенного мелодраматического мужа, отравляющего свою жену из ревности, играл он хорошо, но Арбенина я не видел“.3

„У г-на Тинского и внешний облик — не арбенинский: нельзя Арбенину быть таким упитанным и гладким. ... А остальные действующие лица „Маскарада“! Боже мой, что это такое... Г-н Печорин(?!), изображающий Звездича, произносит „боронэса“ вместо баронесса... Дама высшего света (г-жа Мантурова) кладет руку мужчине на плечо и чуть не треплет его по спине. Казарин (г. Рюмин) загримирован как юноша!“ и т. д. (там же).

Так театр Неметти показывал великосветское петербургское общество, „век блестящий“!

В 1914 г. „мелодраматический“ „Маскарад“ был поставлен на сцене петербургского Народного дома. Талантливый актер

Самойлов играл „страдающего Арбенина“ и — как пишет рецензент — „вместо трагедии не понявшей себя и непонятой души получилась мелодрама, местами слезливая“.1 Самый маскарад — замечает рецензент — следовало бы показать менее вульгарным.

Но было бы неправильно думать, что все провинциальные театры и столичные частные театры играли „Маскарад“ как мелодраму и что все постановки „Маскарада“ в этих театрах были неудачными.

В конце 60-х гг. на сценах Самары и Оренбурга с блеском выступает в роли Арбенина М. И. Писарев, в средине 70-х гг. в Одесском театре превосходно играет Арбенина Аграмов, ушедший из Александринского театра на провинциальную сцену.

В 80-е гг. М. И. Писарев с огромным успехом играет Арбенина на сценах столичных частных театров Бренко и Корша.

О постановке „Маскарада“ в бренковском театре газета „Московский телеграф“ писала: „Существует мнение, что „Маскарад“ написан не для сцены, и потому это произведение так редко встречается в афишах русских театров. Между тем, при хорошем исполнении пьеса эта весьма сценична и производит сильное впечатление на зрителей. Писарев в роли Арбенина безупречно хорош и заслужил по праву шумную овацию со стороны публики. Особенно удачны 4 и 5 акты... Писарев производит потрясающее впечатление, надолго остающееся и после закрытия занавеса... После 4-го действия Писареву был поднесен лавровый венок, вызовам не было конца“.2

Короткие рецензентские заметки мало говорят о самом существенном: трактовке роли артистом. Но и по отрывочным замечаниям рецензентов можно видеть, что Писарев играл „человека скучающего“, смотрящего „на жизнь, как бремя“, но глубоко в себе затаившего „огонь жизни“. Под бременем скучного существования застыла кипучая лава души. Взрыв зажатых, сдавленных сил души страшен. Руками светских интриганов поток всеиспепеляющей лавы направлен по ложному пути: Арбенин губит Нину, гибнет сам...

Писарев играл лермонтовского Арбенина, и в этом причина его успеха.

Хроникерские заметки сообщают и о других замечательных исполнителях роли Арбенина. В сезон 1888—1889 гг. на сцене театра Корша с большим успехом в роли Арбенина выступал А. П. Ленский.1 Ярким исполнителем роли Арбенина был известный армянский трагик Адамян.

Роль Нины с блеском исполнялась артистками Читау (1852 г.), Г. Н. Федотовой (1862 г.), Глама-Мещерской (1881—1883 гг.), М. Г. Савиной (1883 г.) и другими.

Сценическая история драмы Лермонтова знает не только неудачи и провалы, как это утверждалось еще недавно некоторыми критиками. „Маскарад“ знал блестящих исполнителей и исполнительниц, знал яркие спектакли.

Но совершенно бесспорно, что за первые полвека сценической жизни „Маскарада“ яркие спектакли были счастливыми исключениями, что цензура, охранительная печать, дирекция казенных императорских театров — всё делали для того, чтобы пьеса Лермонтова не допускалась на сцену, чтобы обличительная сила пьесы при постановках на сцене была ослаблена, чтобы „Маскарад“ не имел успеха у зрителей. Таков первый „итог“ сценической истории драмы Лермонтова.

С этим „итогом“ неразрывно связана мелодраматическая трактовка „Маскарада“, ставшая дурной традицией со времени сценического крещения драмы, — с „легкой руки“ Каратыгина, превратившего Арбенина в мелодраматического „злодея“. В чем вред мелодраматической трактовки пьесы? При такой трактовке на первый план выдвигается любовная интрига: злодей-муж убивает свою жену за мнимую измену. Трагедия Арбенина изображается как личная, частная, домашняя, случайная, лишенная большого социального содержания.

Снижение социальной трагедии, чем, с нашей точки зрения, является лермонтовский „Маскарад“, до уровня обычной мелодрамы — таков второй „итог“ полувековой сценической истории пьесы.

Девятисотые годы принесли новое сценическое „истолкование“ драмы Лермонтова, в сравнении с мелодраматической трактовкой не приблизившееся к авторскому замыслу, а окончательно отвергнувшее авторский замысел. Мы имеем в виду целую полосу „символизации“ „Маскарада“, начавшуюся коршевской постановкой (1912 г.).

Мистико-символистское истолкование „Маскарада“ в театре прямо связано с тем декадентско-символистским „переосмыслением“ творчества Лермонтова, которое нашло себе ярчайшее выражение в книге Мережковского „Поэт сверхчеловечества“, статьях декадентов-критиков, писавших о поэтическом лунатизме Лермонтова, о религии Лермонтова и т. д.

Режиссеры позаимствовали „новое мироощущение“ у Мережковского, Кузмина, Сологуба, Блока.

Их глазами они прочитали „Маскарад“ и поставили его как декадентско-мистическое зрелище, одни грубо — „под Андреева“, другие утонченно — „под Блока“.

Первым, кто посмотрел на „Маскарад“ сквозь „мистические очки“, был режиссер Зиновьев, поставивший пьесу в театре Корша в 1912 г.

Н. Эфрос писал о спектакле: „Нужно ли, чтобы гости в лермонтовской драме говорили так, как гости в „Жизни человека“ (Андреева) или как блоковские мистики? Не хватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом. Затянутым темпом и приглушенным тоном режиссер мечтал создать впечатление зловещей жути. Но создал он не столько жуть, сколько скуку“.

„Он (режиссер) пугал, а не было страшно. Было только скучно“ — пишет Бескин. Другой рецензент говорит: „Режиссера увлекла идея стилизации и символизации пьесы... но мы не видели лермонтовских героев, не слышали „облитых горечью и злостью“ лермонтовских стихов“.

Арбенина играл Чарин: „уже в первой картине у него было лицо человека, совершившего несколько убийств. Для последней картины у него уже не хватило черной краски“...1

„Зиновьева за „Маскарад“ дружно осудила вся московская пресса“ (Бескин).2

Вслед за театром Корша „идея символизации“ увлекла киевский театр Соловцова, где „Маскарад“ был „символистски истолкован“ режиссером Бережным в 1914 г. В этом спектакле Арбенин показан был как „роковой герой“, „демоническая фигура“. Основная мысль „Маскарада“ по режиссеру — „жизнь — игра“. „Оставив только самое необходимое для колорита эпохи и быта, все остальное режиссер затушевал“ — писал рецензент „Киевской мысли“.3

Если режиссеру театра Корша „не хватило выдумки на фигуру Неизвестного“ (Эфрос), если в постановке театра Соловцова „кое-что“ было оставлено для характеристики быта и эпохи, то в спектакле Александринского театра (1917 г.) вся пьеса поставлена была „под знаком Неизвестного“, „Маскарад“ был показан как мистическое зрелище.1

Мистико-символистская трактовка пьесы Лермонтова начисто отметала ее обличительно-сатирическую направленность.

За трагическую судьбу Арбенина Лермонтов делает ответственным столичное великосветское общество, николаевский Петербург. Режиссеры Зиновьев, Бережной, Мейерхольд и другие, вооружившись „мистическими очками“, „переложили“ ответственность на „волю рока“, „действие инфернальных сил“. Арбенина погубил „свет, завистливый и душный“ — утверждает в пьесе Лермонтов. Арбенина погубили „инфернальные силы“ — поправляли Лермонтова мистически настроенные режиссеры. Главным действующим лицом драмы был „утвержден“ Неизвестный, его фигура окружалась „сгущенной таинственностью“. В Неизвестном раскрывалось „демоническое начало“, в Шприхе и Казарине — „мелкобесовское начало“.2Постановщик александринского спектакля писал о плане второй части спектакля: „Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестного) приступила к дирижированию“.3 Так в пьесу Лермонтова привносилась чертовщина, лермонтовский романтизм превращался в гофманиаду.

Режиссер Александринского театра скромно приписал себя в соавторы к Лермонтову (см., например, афиши и объявления о спектаклях 1926 г.). Он имел все основания объявить себя единственным автором мистического спектакля, чудовищно искажавшего лермонтовский замысел.

Мистико-символистская трактовка „Маскарада“ осуждена и критикой, и театральными работниками, и, раньше всего, советским зрителем. Автор мистической постановки „Маскарада“, возобновляя спектакль в 1938 г., должен был коренным образом изменить трактовку пьесы.

Но среди театральных критиков нашлись защитники этой трактовки. Так, т. Мацкин напечатал в „Литературной газете“ статью, в которой он выступает не только против всяких попыток социологического истолкования пьесы Лермонтова, против сближения „Маскарада“ с „Горем от ума“ Грибоедова, но и высказывает сожаление об удалении из спектакля мистико-символистских элементов, заявляет, что фигура Неизвестного „не поддается“ реалистическому истолкованию.1

От отдельных режиссеров нам также приходилось слышать, что они „не уверены“ в реалистическом существе образа Неизвестного, не уверены в возможности реалистической трактовки пьесы.

„Сомневающихся“ критиков и режиссеров, видимо, не убеждает то обстоятельство, что Неизвестный в пьесе имеет вполне реальную биографию, что он находится в реальных, земных отношениях с Арбениным. Режиссеров „не устраивают“ прямые авторские указания на то, как нужно играть роль Неизвестного. Так, в последней сцене пьесы фразу „Казнит злодея провиденье! Невинная погибла — жаль! Но здесь ждала ее печаль, а в небесах — спасенье!“ Неизвестный произносит „подняв глаза к небу, лицемерно“.2 В сцене бала, увидев, как Арбенин подал Нине мороженое с ядом, Неизвестный говорит: „Я чуть не сжалился...“ Но он гонит мысль о вмешательстве: „Нет, пусть свершается судьбы определенье, а действовать потом настанет мой черед...“ В последней сцене Неизвестный, видя, что его слова не тронули Арбенина, восклицает: „Иль я ошибся в самом деле!“. Этой „демонической фигуре“ свойственны такие человеческие качества, как сомнения, жалость, лицемерие. Неизвестный, из которого мистически настроенные режиссеры сделали олицетворение „воли рока“, фатума, судьбы, сам возлагает надежды на „судьбы определенье...“ Но „сквозь мистические очки“ ничего этого не видно! Надо удивляться, как не „переосмыслили“ декадентствовавшие режиссеры пьесу Островского „Не в свои сани не садись“ (Картины московской жизни), где также появляется Неизвестный, — по авторской характеристике — „человек средних лет, с греческим профилем и мрачным выражением лица“!

Никаких „оснований“ для мистико-символистского „истолкования“ драмы Лермонтова режиссеры театров Корша, Соловцова, Александринского и других — не имели,

И глубоко неправы критики (А. Мацкин и другие), выступающие с защитой символистских „элементов“ александринской постановки „Маскарада“. Защитники „символизации“ „Маскарада“ обычно говорят (глухо, невнятно!) о романтизме драмы.

Но есть романтизм и романтизм. Есть романтизм Шиллера, Гюго, Байрона, Пушкина, Лермонтова. Есть романтизм Тика, Новалиса, Гофмана. Отличительная особенность романтизма „первого рода“ — активное, действенное отношение к жизни. „Жаждой борьбы“ проникнута романтическая юношеская лирика, романтические юношеские поэмы и драмы Лермонтова. Стремление к деятельности, преобразующей мир, составляет пафос всех романтических произведений поэта. От романтического изображения мира Лермонтов стремительно переходил к реалистическому его изображению. Стремительность перехода обусловлена была самим характером лермонтовского романтизма, подготовившим писателя к созданию таких реалистических полотен, как „Герой нашего времени“. Своеобразие „Маскарада“ состоит в том, что он является переходным произведением. В этой реалистической драме, автор которой брал себе за образец „Горе от ума“ Грибоедова, очень сильны элементы романтизма. В композиции „Маскарада“, в его „структуре“ — много от романтической драмы (напряженность действия, приподнятость „героя“ над его „окружением“ и т. д.). Романтическая приподнятость образа Арбенина, его „демонизм“ — преувеличенность страстей и чувств — сильно контрастируют с реалистическим показом арбенинского „окружения“. Но эта стилевая „двойственность“ оправдывается тем, что романтическая приподнятость образа Арбенина служит замечательным художественным приемом: Лермонтов высоко поднимает Арбенина над толпой пустых, бессердечных людей, его окружающих. Стилевая двойственность, противоречивость приобретает, таким образом, новое художественное качество, органически вытекающее из замысла художника.

Говоря о реалистическом существе драмы Лермонтова, мы вовсе не отрицаем присущих ей романтических черт, напротив, мы будем горячо приветствовать режиссера, который, ставя „Маскарад“, создаст романтический спектакль, спектакль больших чувств и страстей. Декадентствовавшие режиссеры романтическое в „Маскараде“ заменили мистическим. Реакционная сущность этого „переосмысления“ очевидна.

К заслугам работников советского периферийного театра

следует отнести то, что они первыми решительно выступили против мистико-символистской трактовки „Маскарада“.

Советские периферийные театры стремятся донести до зрителя обличительный пафос пьесы Лермонтова, раскрыть ее глубокое социальное содержание. „Пьеса звучит как тяжелое и страстное обвинение этой холодной и пустой эпохе и ее людям“ — писала газета „Пролетарская правда“ о спектакле в Калининском гор. театре.1

„Мы стремимся сделать спектакль полностью реалистическим и освободить его от ненужного поэту налета мистики и „воли рока“ — писал режиссер М. Пясецкий (Павловский театр, Горьковской области).2

„Наш коллектив, — писали тт. А. Волгин и Н. Рославлев (Куйбышевский драм. театр им. Горького), — избегал практиковавшихся некоторыми театрами приемов мистического толкования отдельных сцен (в частности, всех сцен с Неизвестным).

„Правдивый показ жизни петербургского общества 30-х гг. прошлого столетия... — вот задача“.3

Одним из первых театров советской периферии, осудивших александринский „Маскарад“ как „ложный по идейной направленности спектакль“ и решивших „поставить драму Лермонтова совершенно по-новому“, был Большой Советский театр г. Воронежа.4 Спектакль, поставленный театром в 1936 г., живет и по настоящее время.

Театры Архангельска, Баку, Орджоникидзе, Сталинграда, Курска, Таганрога и многих других городов советской периферии, ставившие „Маскарад“, стремились раскрыть средствами сценического искусства характеристику, которую давал Лермонтов своей эпохе: „век блестящий, но ничтожный“.

Советская печать обращение театров периферии к лермонтовскому „Маскараду“ правильно связывала с ростом художественной культуры театров. В самом деле, стоит сравнить постановки „Маскарада“ в театрах советской периферии с постановками той же драмы в дореволюционных провинциальных театрах, чтобы увидеть, как далеко шагнула вперед театральная культура в нашей стране.

Верная трактовка пьесы Лермонтова как реалистического обличительного произведения, однако, не гарантировала постановщиков и отдельных исполнителей от целого ряда ошибок.

А. Волгин и Н. Рославлев (Куйбышевский обл. театр им. Горького) пишут об Арбенине: „В недавнем прошлом картежник, искусный игрок, наживший себе состояние не всегда честными приемами игры. Вся сила ума и воли в молодости истрачена на разврат, кутежи и карточную игру. Ничего святого в жизни не осталось“. „Казарин — откровенный шулер, — продолжают они, — Шприх — ростовщик“. Неизвестный — такой же игрок, как и Арбенин, только неудачник.

Газета „Северная правда“ в связи с постановкой „Маскарада“ Архангельским театром так характеризовала Арбенина: „В прошлом, как и все другие действующие лица, — игрок, пьяница, волокита, женившийся и „успокоившийся“.1

Подобные характеристики наши режиссеры заимствовали у Котляревского и других старых критиков, а также из статей о „Маскараде“, напечатанных сравнительно недавно.

Режиссеры и исполнители стремятся во что бы то ни стало „разоблачать“ Арбенина.

В газете „Курская правда“ мы читаем: „Арбенин — Студенцов старается обнажить действительную сущность героя. Арбенин драпируется в тогу романтизма, он хочет быть одним из носителей „мировой скорби“... Но это маска. В действительности это игрок, высокой марки шулер!“.2

Под „шулерские махинации“ Арбенина подводилась „социологическая база“. Так, например, мы читаем в статье, напечатанной в 1935 г. в газете „Советское искусство“: „Все действующие лица „Маскарада“ — разорившиеся дворяне, рыцари червонного туза. Лермонтов зло и ярко изображает дворянский отхожий картежный промысел“.3

Авторы таких характеристик упрощают содержание и смысл пьесы. От „упрощенчества“ же один шаг до вульгаризации. В самом деле, откуда видно, что Арбенин — „разорившийся дворянин“, живущий „отхожим картежным промыслом“?

Игра для Арбенина была не „отхожим промыслом“, а своеобразным спортом, средством „кровь привесть в волненье, тревогою опять наполнить ум и грудь“. Он говорит князю Звездичу; „Я сел играть — как вы пошли бы на сраженье“.

Чем была игра для Арбенина в молодости — можно увидеть из слов Казарина. В игре — говорит он — „сквозь душу переходит страстей и ощущений тьма, и часто мысль гигантская заводит пружину пылкого ума“.

Аттестуя Арбенина отпетым шулером, критики забывают, что Арбенин не только играл. Он говорит о себе:

Я странствовал, играл, был ветрен и трудился,
Постиг друзей, коварную любовь,
Чинов я не хотел, а славы не добился...

Из тех возможностей, которые предоставило молодому дворянину Арбенину его общество, он „все перечувствовал, все понял, все узнал“. Его ничто не удовлетворило. Почему? „Везде я видел зло, — отвечает Арбенин, — и, гордый, перед ним нигде не преклонился“. Напрасно некоторые из критиков объявили Арбенина мрачным злодеем, цивилизованным дикарем, зверем и т. п.

Нина перед смертью говорит Арбенину: „Ты не изверг... нет! в душе твоей есть искра доброты!“. Казарин, придя к Арбенину за помощью, говорит о нем: „он... великодушен часто“ (д. II, сц. 2-я, выход 2-й) и т. д.

Достаточно лишь внимательно, вдумчиво перечесть текст пьесы, чтобы увидать полную несостоятельность „радикальных“ характеристик, дававшихся Арбенину некоторыми из наших режиссеров и критиков.

Вульгарно-социологическая трактовка „Маскарада“, как мелодраматическая и мистико-символистская трактовка, не раскрывала, а затушевывала социальное содержание драмы, уводила театры в сторону от раскрытия авторского замысла, искажала авторский замысел. „Социологи“ не видели никакой разницы между Арбениным и его „окружением“, всеми способами старались „разоблачать“ Арбенина. „Социологи“ „проглядели“ самое существенное, самое значительное в „Маскараде“: трагедию Арбенина. Глубокий социальный смысл трагедии Арбенина не был понят „социологами“, остался не раскрытым нашими театрами.

Каков же основной итог сценической истории драмы Лермонтова? Три трактовки, о которых шла речь выше, разными путями приводили к одному результату: затушевывалось, искажалось общественно-политическое содержание пьесы, ослаблялась ее сатирико-обличительная направленность. Борьба за правильное, соответствующее авторскому замыслу сценическое истолкование „Маскарада“ еще не закончена.

3
„МАСКАРАД“ КАК СОЦИАЛЬНАЯ ТРАГЕДИЯ

Режиссеры советских периферийных театров, борясь с мелодраматической и мистико-символистской (декадентской) трактовками „Маскарада“, стремились раскрыть социальное содержание драмы Лермонтова. Но, запутанные вульгарными социологами, они, как мы уже сказали, не увидели того, что составляет самое существенное в „Маскараде“: трагедию Арбенина. Режиссеры и исполнители стали „разоблачать“ и „казнить“ Арбенина потому, что они не увидели, не поняли того, что отличает Арбенина от его окружения.

Нельзя правильно понять „Маскарад“, не поняв центрального образа драмы — образа Арбенина. Вот почему в дальнейшем нашем изложении речь пойдет главным образом об Арбенине.

В старой критике образ Арбенина не раз назывался статическим. Это — глубоко ошибочное утверждение. В пределах драмы Арбенин проходит большой и сложный путь.

Зритель знакомится с Арбениным в тот момент, когда Арбенин говорит о „забвеньи тяжелой, черной старины“, когда, встретив Нину, он стал „снова любить и веровать“, „хотел небесные мечты осуществить предавшися надежде и в сердце оживить все, что цвело в нем прежде“, когда „черствая кора“ с его души слетела и он „воскрес для жизни и добра“.

Зритель знакомится с воскресшим Арбениным, нашедшим в Нине счастье и радость, осудившим свой недавний образ жизни („тяжелая, черная старина“), готовым оживить в сердце „все, что цвело в нем прежде“, полным стремления „осуществить небесные мечты и надежды“ своей молодости.

Но „воскресение“ Арбенина было еще менее прочным и долговечным, чем, скажем, „воскресение“ толстовского князя Нехлюдова. „Воскресший“ Арбенин всей своей плотью и кровью связан с тем обществом, которое он отрицает, с головы до ног опутан паутиной „светских“ отношений. Порочное, „арбенинское“, настолько в нем сильно, что в мнимую измену Нины ему поверить легче, чем в ее невиновность. Арбенин казнит Нину не за „измену“, а за обман, ложь, в которых он ее подозревает. До последнего ее вздоха он ждет ее признания в „измене“ и раскаяния, со страшной настойчивостью добивается у нее этого признания. Кто-то из критиков писал, что Арбенин слишком легко поверил князю и Неизвестному,

объявившим ему, что Нина не виновна. Лермонтов здесь ни на шаг не отступил от художественной правды. Всем своим поведением перед смертью Нина вселила в Арбенине сомнения в ее „вине“. Это была поистине страшная месть „света“ не преклонившемуся перед ним Арбенину. „До меня случайно слух домчался, что счастлив ты, — говорит Арбенину Неизвестный, — и горько стало мне — и сердце зароптало“. Да, Арбенин был счастлив. На упреки Нины он горячо отвечает ей: „О нет, я счастлив, счастлив... я жестокий, безумный клеветник; далеко, далеко от толпы завистливой и злой, я счастлив... я с тобой“! Но счастье его было кратковременным. Свет не мог простить Арбенину его счастья. „Завистливый и злой“ свет мстит Арбенину. Надо было действительно надеть „мистические очки“, чтобы в драме Арбенина увидеть „действие инфернальных сил“, „волю рока“, „фатум“. После разговора с баронессой Штраль, завязавшей первое звено в „цепи ужасных предприятий“, Шприх говорит: „Тут есть интрига... вмешаюсь в эту связь“.

В новонайденной рукописи последняя фраза звучит еще более определенно: „устрою эту связь“.

Великосветские интриганы казнят Нину руками Арбенина, а затем — и самого Арбенина. „Ты надо мной смеялся, и я повеселиться рад“ — говорит обезумевшему от горя Арбенину Неизвестный. И когда потрясенный Арбенин восклицает: „Не я ее убийца!“, когда он бросается на князя и Неизвестного с криком: „Я задушу вас, палачи!“ — в этом есть большая правда.

Чего хотел, чего добивался Неизвестный? „Давно хотел я полной мести и вот вполне я отомщен!“ В чем же выразилась полнота мести? „И этот гордый ум сегодня изнемог“ — глядя на потерявшего рассудок, обессилевшего Арбенина, говорит Неизвестный. Сломить „гордый ум“ Арбенина, поставить его на колени, пригнуть к земле, растоптать его душу, разбить его счастье, вырвать у независимого, сильного, гордого человека страшное признание: „тебя, как и других, к земле прижал наш век“ — вот в чем полнота мести „света“ Арбенину, который с чувством собственного достоинства говорит о себе: „везде я видел зло и — гордый — перед ним нигде не преклонился“.

Холодным презреньем отгородился Арбенин от мира, в котором жил. Он чувствовал себя чужим среди „блестящего и ничтожного“ общества, собиравшегося у Энгельгардта.

Арбенин много и горько жалуется на одиночество. „Они все чужды мне, и я им всем чужой“ (ст. 194)1 — говорит он на маскараде. „Далеко, далеко от толпы завистливой и злой, я счастлив...“ (ст. 501) — говорит он Нине. Ей же он говорит перед ее смертью:

Да, ты умрешь — и я останусь тут —
Один, один... года пройдут,
Умру — и буду все один! Ужасно!
(Ст. 1710—1718)

Чувство одиночества, разобщенности присуще не только Арбенину. Его испытывал каждый, кто не хотел „гнуться“ и „преклоняться“. О том, что низкопоклонство было одним из важнейших и обязательных законов жизни общества, говорят даже мало чем примечательные персонажи драмы. Так, например, в сцене картежной игры 4-й понтер говорит приятелю: „Кто нынече не гнется, ни до чего тот не добьется“ (ст. 6—7).

3-й гость говорит на балу: „Не гнется гордый наш язык, за то уж мы как гнемся добродушно“ (ст. 1538—1539). Не удивительно, что эти стихи вошли в свое время в пословицы!

Арбенин, вместо того чтобы „преклониться“ перед злословием „света“, перед клеветниками и интриганами, гордо заявляет: „Я докажу, что в нашем поколенье есть хоть одна душа, в которой оскорбленье, запав, приносит плод... О! я не их слуга. Мне поздно перед ними гнуться...“

Он пришел к князю Звездичу, чтобы, подобно героям Шекспира и Шиллера, расправиться с ним одним ударом. Но он не нашел в себе решимости на убийство князя. Времена романтических героев прошли! Арбенин с презрением обращается к себе:

Беги, красней, презренный человек.
Тебя, как и других, к земле прижал наш век (ст. 1116—1117).

Было бы ошибочно эти огромной обобщающей силы стихи отнести только к данному „частному“ случаю: несостоявшемуся убийству князя Звездича. Разве эти стихи не перекликаются с той характеристикой, которую дает князю Звездичу маска?

Ты бесхарактерный, безнравственный, безбожный,
Самолюбивый, злой, но слабый человек;
В тебе одном весь отразился век,
Век нынешний, блестящий, но ничтожный (ст. 241—244).

„Язык и золото... вот наш кинжал и яд!“ (ст. 1130) — как бы дополняет эту характеристику Арбенин.

„Повсюду зло — везде обман“ — подводит он последнюю черту в характеристике своего общества и своего времени. Князю Звездичу Арбенин дает „урок“, как надо жить в этом мире, где все продажно: „Все презирать: закон людей, закон природы“.

А когда Звездич последовал этому совету в отношениях к своему спасителю и его жене, Арбенин рвет на себе волосы:

Раз в жизни человека мне чужого,
Рискуя честию, от гибели я спас,
А он — смеясь, шутя, не говоря ни слова,
Он отнял у меня все, все — и через час (ст. 1809—1812).

Раз в жизни Арбенин поступил не „по-арбенински“ и жестоко поплатился.

Арбенин тяжко страдает. Но причина его страданий — те же нормы и законы морали, которые он сам исповедывал и которым следовал до того, как, встретив Нину, „снова воскрес для жизни и добра“. Но теперь они обращаются против него, и он, быть может впервые, на самом себе почувствовал всю их страшную неправду.

В самом деле, разве не „по-арбенински“ поступает князь Звездич, интригуя Нину, стремясь к тому, чтобы Арбенин попал в число мужей, о которых он сам говорит Нине: „беспечные, но жалкие мужья, которых некогда обманывал и я“?

Разве не „по-арбенински“ поступает Неизвестный, жестоко мстя ему за то, что в пору юности Неизвестного Арбенин разорил его за карточным столом и на все мольбы и слезы „ответил смехом“?

Разве не „по-арбенински“ поступает баронесса Штраль, когда, запутавшись в интриге с князем Звездичем, она решает погубить Нину, лишь бы спасти свой престиж: „Нет, я себя спасу... хотя б на счет другой“?

Откуда же у Арбенина такая реакция на „арбенинские“ в сущности поступки других действующих лиц драмы? Старый друг и партнер Арбенина, Казарин, увидав страдающего Арбенина, думает, что тот притворяется, и говорит ему: „Да полно, брат, личину ты сними, не опускай так важно взоры. Ведь это хорошо с людьми, для публики, — а мы с тобой актеры“ (ст. 1770—1773).

Казарин привык видеть Арбенина в маске бессердечного, холодного эгоиста. Страдающий, потрясенный Арбенин ему

непонятен и удивителен. Да, Арбенин — эгоист. Но еще Белинский писал, что эгоисты бывают „двух родов“. Известно, что Онегина Белинский назвал страдающим эгоистом. В неменьшей степени это относится и к Арбенину. Онегина Белинский назвал еще эгоистом по-неволе и объяснил его эгоизм общественными условиями, в которых влачил Онегин свое существование.1 Думается, что это в равной мере относится и к Арбенину.

Сам Арбенин говорит о себе: „Любил я часто... чаще ненавидел и более всего — страдал“ (ст. 460—461).

В другом месте: „Каким страданиям земным на жертву грудь моя ни предавалась, а я все жив“ (ст. 351).

Арбенин в еще большей степени, чем Онегин, — страдающий эгоист.

Мы говорим об этом, разумеется, не для оправдания, а для объяснения эгоизма Арбенина. Эгоизм Арбенина не есть „прирожденная черта“ его характера. До того как стать эгоистом, Арбенин был совсем другим человеком, душа которого была открыта „для жизни и добра“.

Взволнованный воспоминаниями Казарина о молодости, которая проходила не только за вином и картами, а и в „беседах шумных“, Арбенин восклицает: „О! кто мне возвратит... вас, буйные надежды, вас, нестерпимые, но пламенные дни?“. Было бы наивно эти слова Арбенина, этот из глубины сердца вырвавшийся „вопль страдания“ отнести... к карточной игре.

Кое-кто из критиков видел здесь только „рыцаря червонного туза“, стосковавшегося по „зеленому полю“. Но ведь к картам дорога для Арбенина никогда не была закрыта! К картам у него давно пропал интерес: „все тонкости их знаю, и вот зачем я ныне не играю“ — говорит он князю.

О другом тоскует Арбенин. Он вспоминает „нестерпимые, но пламенные“ дни своей юности, полной „буйными надеждами“.

Цензура помешала Лермонтову более определенно сказать о „буйных надеждах“ его героя, у которого „пружина пылкого ума“ вызывала „мысли гигантские“. Здесь Лермонтов явно „не договорил“.

Дважды в пьесе возвращается Арбенин к своим несбывшимся мечтам.

Первый раз в беседе с Казариным, второй — в объяснении с Ниной перед ее смертью. В чем обвиняет он Нину?

„Быть может, я б успел небесные мечты осуществить, предавшися надежде, и в сердце б оживил все, что цвело в нем прежде — ты не хотела, ты!“ (стр. 344).

Какие мечты хотел осуществить Арбенин, найдя себе счастье и успокоение в Нине? Здесь снова Лермонтов „не договорил“.

В мудрой статье о „Герое нашего времени“ Белинский отметил, что в романе Лермонтова „есть что-то неразгаданное, как бы недоговоренное...“ Но этот недостаток в то же самое время Белинский считал и достоинством романа. Тут нет никакого противоречия. „Таковы бывают, — пишет Белинский, — все современные общественные вопросы, высказываемые в поэтических произведениях: это вопль страдания, но вопль, который облегчает страдание“.1 Печорин „скрывается от нас таким же неполным и неразгаданным существом, как и является нам в начале романа“ (там же). Арбенин — предшественник и родственник Печорина. И „недоговоренного“ и „неразгаданного“ в Арбенине так же много, как и в Печорине.

Стоит ли пытаться расшифровать авторские намеки и „недоговоренности“ в образе Арбенина, поставить все точки над „и“?

Это неизбежно привело бы к домыслам и гипотезам.

Да и вряд ли это нужно. Важно лишь, чтобы режиссеры и исполнители почувствовали, что за этими „недоговоренностями“ скрыто большое общественно-политическое содержание, что трагедия Арбенина заключает в себе большой социальный смысл.

В чем же смысл трагедии Арбенина?

Об Онегине Белинский говорил: „силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца...“. О Печорине: „в дорогах разница, а результат один“. С тем же „результатом“ закончился путь Арбенина. Судьба Арбенина — яркая иллюстрация к стихам знаменитой „Думы“, этому реквиему поэта своему поколению, которое старится в бездействии и вянет без борьбы. „Дума“ прекрасно объясняет слова Арбенина, так смущавшие критиков: „изнемог под гнетом просвещенья“, его иронию: „в образованном родился я народе“.

В „Думе“ поэт с горечью говорит: „Мы иссушили ум наукою бесплодной...“.

В „Монологе“ (1829 г.), являющемся как бы зерном, из которого через девять лет выросла „Дума“, поэт, чувствовавший в себе „возросший деятельный гений“, „деятельную и пылкую душу“, „деятельный ум“, говорит о тяжком страдании от бездействия: „К чему глубокие познанья, жажда славы, талант и пылкая любовь свободы, когда мы их употребить не можем?... И душно кажется на родине, и сердцу тяжко, и душа тоскует?... Не зная ни любви, ни дружбы сладкой, средь бурь пустых томится юность наша, и быстро злобы яд ее мрачит, и нам горька остылой жизни чаша, и уж ничто души не веселит“.

Просвещение и образование, талант, душа „кипучая, как лава“, стремление к большой деятельности — все, что имел Арбенин, не нашло себе применения.

В „нестерпимые, но пламенные дни“ его юности, полной „буйными надеждами“, отгремели пушки на Сенатской площади, и надолго наступила глухая пора „молчаливого замиранья с платком во рту, — гибели без вести“ (Герцен), когда за одно смело сказанное слово грозили годы „белого ремня“, казематы Петропавловской крепости, Сибирь.

„Нам, — писал Герцен, — дают обширное образование, нам прививают желания, стремления, страдания современного мира и нам кричат: „Оставайтесь рабами, немыми, бездеятельными — или вы погибли. В награду нам оставляют право сдирать шкуру с крестьян и спускать на зеленом сукне или в кабаке собираемые нами с них подати кровью и слезами“.1

Богатая, деятельная, кипучая натура Арбенина нашла себе „выход“ в сражениях на зеленом поле карточных столов.

Как и чем хочет Казарин снова вовлечь Арбенина в сражения на „зеленом поле“?

Он говорит:

Тут, тут сквозь душу переходит
Страстей и ощущений тьма,
И часто мысль гигантская заводит
Пружину пылкого ума...
И если победишь противника уменьем,
Судьбу заставишь пасть к ногам твоим с смиреньем,
Тогда и сам Наполеон
Тебе покажется и жалок и смешон.

(Арбенин отворачивается)

Арбенин

О! кто мне возвратит... вас, буйные надежды,
Вас, нестерпимые, но пламенные дни!
За вас отдам я счастие невежды,
Беспечность и покой — не для меня они!

В этой сцене не может не привлечь к себе внимания упоминание о Наполеоне. Из слов Казарина и ответных слов Арбенина не трудно увидеть, что имя Наполеона было для Арбенина символом великих, гигантских дел, что в „буйных надеждах“, обуревавших Арбенина в „нестерпимые, но пламенные дни“ его молодости, имя Наполеона занимало большое место.

Сопоставим это с лермонтовским преклонением перед Наполеоном, которое нашло себе выражение в стихотворениях поэта 30-х гг. Для Лермонтова Наполеон — „выше и похвал, и славы, и людей“, „герой дивный“, свершитель гигантских дел; он „для чести счастье презирал“, он „презрел и дружбой, и любовью, и пред творцом не трепетал“,1 он — „изгнанник мрачный, жертва вероломства“. „Он миру чужд был. Все в нем было тайной“. Падение, изгнание, одинокая смерть на острове св. Елены не унижают его: „хоть побежденный, но герой!“.2

Напоминание Казарина о Наполеоне было тяжелым укором для Арбенина. „Арбенин отворачивается“ — говорит Лермонтов в ремарке. С именем Наполеона связана арбенинская молодость, ее „гигантские мысли“, ее мечты о необычайной, героической деятельности.

Насмешка Казарина над Наполеоном („победителю карточных сражений“ сам Наполеон „кажется и жалок и смешон“) показывает всю меру падения этого друга молодости Арбенина, участника товарищеских пирушек и „бесед шумных“. — „Что там ни говори Вольтер или Декарт, мир для меня — колода карт...“ — восклицает Казарин.

Казарин исповедует цинический релятивизм: „пораздумай хладнокровно и скажешь сам, что в мире все условно“. Плати злом не только за зло, которое тебе причинили, а и за добро. Если друг удержал тебя от карт и пьянства, — „то напои его сейчас без замедленья и в карты обыграй в обмен за наставленье“. Если он спас тебя от беды, от разоренья, то обольсти жену, „чтоб с мужем расплатиться“.

Цинический аморализм Казарина неприятен Арбенину. „Ты славный моралист!“ — насмешливо говорит он в ответ на наставления старого приятеля.

Если Казарин всю свою жизнь превратил в „колоду карт“, то Арбенин, узнав „все хитрости“ игры, ушел с „зеленого поля“, растлевающее, опустошающее влияние которого он почувствовал и понял. В первой редакции драмы дан любопытный „вариант“ мести Арбенина князю Звездичу. Арбенин хотел втянуть князя в игру, приковать его навсегда к карточному столу. Он говорит: „и жизнь твоя пройдет вся тут за карточным столом, без мысли, одноцветна как ассигнация...“ Стоит сравнить эти слова Арбенина с той „поэтизацией“ карточной игры, которой полны речи Казарина, чтобы увидеть глубокую разницу между двумя „друзьями“.

В недавно найденной рукописи „Маскарада“ Казарин говорит о том, что „годы тяжкие пришли“; он искренно жалуется: „За то, что прежде как нелепость сходило с рук не в счет бедам, теперь Сибирь грозится нам и Петропавловская крепость. В такие страшные года, когда все общество готово вдруг разорваться навсегда, нужней нам боле, чем когда, товарищ умный, господа, с огнем в груди и силой слова...“. Казарин рекомендует своего старого друга: „Дарами этими вполне снабдил Арбенина создатель, он будет верен старине...“

Не странно ли, что этот шулер, для которого „жизнь — банк“, дает очень точную политическую характеристику своего времени?

Не кто иной, как Сенковский, писал о „Горе от ума“: „Подобно „Свадьбе Фигаро“, эта комедия политическая: Бомарше и Грибоедов с одинаковыми дарованиями и равною колкостью сатиры вывели на сцену политические понятия и привычки обществ, в которых они жили...“.1

Нельзя отказать Сенковскому в том, что он правильно определил общественное значение комедии Грибоедова. Эта же характеристика целиком может быть отнесена к „Маскараду“ Лермонтова. Становятся понятными и нападки Сенковского на „Маскарад“, брань и клеветнические измышления, которыми он встретил появление лермонтовской пьесы в печати.

Да, „Маскарад“, как и „Горе от ума“, — сатирическая и политическая пьеса. Уместно вспомнить указание А. Муравьева о том, что Лермонтов, решив написать резкую комедию

на современные нравы, взял себе за образец „Горе от ума“.

В „Горе от ума“ — „грибоедовская“ Москва, в „Маскараде“ — великосветский Петербург.

В „Горе от ума“ — дворянское общество до восстания декабристов, в „Маскараде“ — оно же после разгрома декабристов. Луначарский говорил о „Горе от ума“: „Комедия — точный, совершенно точный самоотчет о том, как живет, вернее, как гибнет, как умирает на Руси умный человек“.1Эти слова с полным основанием относятся и к „Маскараду“. Луначарский писал о Лермонтове, что он является „последним и глубоко искренним эхом декабрьских настроений“.2„Маскарад“ органически связан со всей политической лирикой поэта, которая была эхом „декабрьских настроений“.

Что же следует из несомненной близости „Маскарада“ с „Горем от ума“, из органической связи „Маскарада“ с общественно-политической лирикой поэта 30-х гг.?

Нужно ли играть Арбенина „под Чацкого“ или изображать Арбенина „декабристом“?

Нет, это было бы неправильно.

Арбенин — не Чацкий, не повторяет Чацкого. В чем их главное различие? Чацкий находится вне того общества, которое он отрицает. Он лишь на короткое время сталкивается со стеной Фамусовых, Скалозубов, Молчалиных и бежит от них.

Арбенин — внутри того общества, которое он отрицает и с которым он сталкивается, от которого гибнет.

Больше того, он заражен многими пороками своего общества. Жизнь Арбенина в его обществе может быть охарактеризована выразительной формулой Л. Толстого — „вместе-врозь“.

Чацкий изображен реалистически. В портрете Арбенина сильны романтические краски.

Арбенин и не декабрист. Но он яркий представитель последекабрьского поколения с его разочарованием, пессимизмом, раздвоенностью, противоречием между безудержными стремлениями и жалкостью действий, жаждой деятельности и невозможностью найти себе разумное применение.

Бичующий показ светского общества в „Маскараде“ вырос из ранних стихов поэта. „Он рано высказал свое презренье к ничтожным хладным толкам света“.1

„А что такое свет? Толпа людей, то злых, то благосклонных, собрание похвал незаслуженных и стольких же насмешливых клевет“.2

В стихотворении „Посвящение“ (1830 г.) поэт говорит:

Передо мной
Блестит надменный глупый свет
С своей красивой пустотой!
Ужель я для него писал?
Ужели важному шуту
Я вдохновенье посвящал,
Являя сердца полноту?
Ценить он только злато мог,
И гордых дум не постигал.

В стихотворении ,,1831 г., июня 11 дня“ поэт говорит:

Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил,
И те мгновенья были мук полны.

Совсем не обязательно думать, что „маскарадная“ тема была подсказана Лермонтову „со стороны“: она зародилась и развилась в его собственном творчестве.

Продолжение и развитие эта тема — после драмы — получила в замечательном и также остро-сатирическом стихотворении „Как часто пестрою толпою окружен“ (1 января 1840 г.).

В стихах 30-х гг. Лермонтов не раз говорит о том, как в задавленной, угнетенной стране сильные, умные люди, способные на большие дела, не находят применения себе, гибнут в бездействии, сгорают в бесплодной тоске. В таких, например, стихотворениях, как „Жалобы турка“ (1829), „Монолог“ (1829), эта тема сочетается с прямыми политическими обвинениями строя „рабства и цепей“.

Арбенин вырос в той стране, „где рано жизнь тяжка бывает для людей“ „и где являются порой умы и хладные и и твердые, как камень, но мощь их давится безвременной

тоской, и рано гаснет в них добра спокойный пламень“.1Арбенин жил в той стране,

Где носит все печать проклятья,
Где полны ядом все объятья,
Где счастья без обмана нет.2

Юношеские драмы поэта полны резких обличений дворянского общества, „света“. С присущей ему прямотой молодой Лермонтов заявляет в предисловии к драме „Странный человек“: „Справедливо ли описано у меня общество? — не знаю! По крайней мере, оно всегда останется собранием людей бесчувственных, самолюбивых и полных зависти к тем, в душе которых сохраняется хотя малейшая искра небесного огня!...“3„Собрание глупцов и злодеев — есть мир, нынешний мир... Ничего не прощают, как будто сами святые“ — говорит замученная „светом“ Марья Дмитриевна, мать Вл. Арбенина в той же драме. Уже здесь Лермонтов сатирически изображает светских болтунов, сплетников, клеветников (старухи, гости и пр.). Но если в „Menschen und Leidenschaften“ он показал дворян-провинциалов, в „Странном человеке“ — дворян-москвичей, но таких же провинциалов, то в „Маскараде“ он показал „большой свет“, — „блестящий, но ничтожный“, — николаевский Петербург.

Через год после написания „Маскарада“ бичующие обличения света с потрясающей силой прогремели в „Смерти поэта“. Поэт, вступивший в „этот свет завистливый и душный для сердца вольного и пламенных страстей“, восставший „против мнений света один, как прежде“, — был убит. Так же был затравлен и погиб другой поэт, декабрист А. И. Одоевский. Он „сердце бросил в море жизни шумной и свет не пощадил“.4 Самого Лермонтова окружают „образы бездушные людей, приличьем стянутые маски“.

Стихи, направленные против светского общества, „облиты горечью и злостью“.5 Злость делает их остро-сатирическими, горечь придает им пессимистическую окраску.

Пессимизм Арбенина — типическое выражение того лермонтовского пессимизма, о котором Горький в своих каприйских лекциях о литературе говорил следующее:

Пессимизм в Лермонтове есть „действенное чувство, в этом пессимизме ясно звучит презрение к современности и отрицание ее, жажда борьбы и тоска, и отчаяние от сознания одиночества, от сознания бессилия. Его пессимизм весь направлен на светское общество“.1

И арбенинский пессимизм „весь направлен на светское общество“.

Арбенину присуща печоринская раздвоенность, противоречивость между богатством, „глубокостью натуры“ и „жалкостью действий“ (Белинский). В нем, как и в Печорине, два человека: один действует, а другой — мыслит и судит его.

Критики, режиссеры и актеры, всеми способами стремившиеся разоблачать Арбенина, поступали неправильно.

Арбенин, как и Печорин, должен вызывать в себе сложное отношение: „действующий“ Арбенин, как и Печорин, часто неприятен и отвратителен, но рассуждающий, осуждающий свои поступки, свое общество, обнаруживающий богатство натуры, страдающий и гибнущий Арбенин не может не вызывать к себе сочувствия.

Глубокое общественное содержание трагедии Арбенина не будет раскрыто, если театр не передаст всей психологической сложности его образа.

„Моя бесцветная молодость протекала в борьбе с собой и светом“ — говорит Печорин, подводя печальные итоги своей жизни.

Не в этом ли прошла и большая часть жизни Арбенина?

И он борется не только со светом, но и с самим собой.

— В борьбе с собой, под грузом тяжких дум
Я молчалив, суров, угрюм... —

говорит он Нине (стр. 276).

Я ослабел в борьбе с собой
Среди мучительных усилий —

говорит он после смерти Нины.

Боренья эти и у Арбенина и у Печорина остались бесплодными. Оба они не оставили „ни мысли плодовитой, ни гением начатого труда“.

Лермонтов осуждает Арбенина, как и Печорина, за его эгоизм, жестокость, за то, что, как и Печорин, Арбенин „не угадал своего назначения“... Но, осуждая Арбенина, Лермонтов казнит петербургское общество, „свет“, растоптавший в Арбенине „все, что цвело в нем прежде“, казнит весь строй жизни, погубивший „буйные надежды“ Арбенина.

Но правильная, в духе автора, трактовка Арбенина еще недостаточна для того, чтобы создать подлинно лермонтовский спектакль.

Нашим театрам пока редко удается показ блестящего и вместе с тем ничтожного великосветского петербургского общества. В качестве примера можно указать на постановку „Маскарада“ в Ворошиловском театре, где актер М. И. Корнилов создал интересный, запоминающийся образ Арбенина, донес до зрителя психологическую сложность образа, раздвоенность, противоречивость, смог донести до зрителя социальное значение трагедии Арбенина.1

Но „вторая половина“ лермонтовского „Маскарада“, то, что противопоставлено Арбенину, в борьбе с чем гибнет Арбенин, — великосветское столичное общество показано театром слабо, не ярко. Блестящий столичный маскарад — по самой высокой оценке — представлял собой бал в дворянском губернском или даже уездном собрании. И это не могло не снизить образ Арбенина, созданный артистом Корниловым.

Гневные обличительные арбенинские монологи целили мимо, воспринимались как холостые выстрелы. Арбенин временами выглядел приподнятым на романтические ходули. „Окружение“ Арбенина должно быть показано ярко, сатирически-остро, беспощадно.

Театр правильно делает, когда окружает Арбенина и в игорном доме, и в маскараде, и на балу „героями не в деле“, блестящей и ничтожной николаевской военной молодежью.

Итак, не только Арбенин, но и его окружение, не только талантливое раскрытие образа героя драмы, а столь же талантливый показ великосветского столичного общества — таковы две стороны, из которых должен слагаться подлинно-лермонтовский спектакль.

Трагическая судьба Арбенина — главное в „Маскараде“. Но социальное содержание драмы не исчерпывается образом Арбенина.

О свободе, нравах, морали общества судят по положению, какое занимает в нем женщина.

„Что ныне женщина? Создание без воли, игрушка для страстей иль прихотей других!“ — говорит в „Маскараде“ Лермонтов и рисует светлый и печальный образ Нины. Арбенин и Нина — люди полярно-различных характеров, но есть общее в их судьбе. Светской „жизни тяготенье“ мучительно Нине. Полная тяжелых предчувствий, она умоляет Арбенина „кинуть свет“: „В деревне молодость свою я схороню, оставлю балы, пышность, моду и эту скучную свободу“.

Она тяготится мнимой скучной свободой, которая ей предоставлена...

Общество, в котором женщина обречена „рабствовать всегда“, само не свободно. И Лермонтов показал в „Маскараде“, что „формула“: „кто нынече не гнется, ни до чего тот не добьется“ — была главной формулой „благоденствия“ в николаевской столице.

„Формуле“ этой противостоит гордое арбенинское: „Мне поздно перед ними гнуться...“, „Ничем и никому я не был в жизнь обязан“.

Поединок гордого независимого человека с „кучей каменных сердец“ закончился его страшным поражением: „Тебя, как и других, к земле прижал наш век...“

Человек этот погиб потому, что он не мог и не хотел, как глупая овца,

В рядах дворянства с рабским униженьем,
Прикрыв мундиром сердце подлеца,
Искать чинов, мирясь с людским презреньем.

Слова Неизвестного: „И этот гордый ум сегодня изнемог“, служат надгробьем Арбенину...

Ключи к раскрытию авторского замысла, положенного в основу „Маскарада“, лежат в самом лермонтовском творчестве. „Дума“, написанная кровью (Белинский), дает ключ к раскрытию образа Арбенина. Резко-сатирическое изображение великосветского петербургского общества в драме неразрывными нитями связано с обличительной, общественно-политической лирикой поэта.

Сноски

Сноски к стр. 44

¹ А. Н. Муравьев. Знакомство с русскими поэтами, Киев, 1871, стр. 22.

² „Вестник Европы“, 1887 г., № 1, стр. 340—342.

Сноски к стр. 45

¹ П. А. Висковатов. М. Ю. Лермонтов, М. 1891, стр. 315.

Сноски к стр. 46

¹ Опубликовано Л. Б. Модзалевским в „Литерат. газете“, 1940, 15 мая, № 27, стр. 6.

² „Маскарад“ Лермонтова в драматической цензуре. „Ежегодник импер. театров“, 1911, вып. V, стр. 57.

Сноски к стр. 47

¹ Принадлежность Лермонтову двух пометок на обложке цензурной копии пьесы подтверждена автором „исторической справки“ „Маскарад“ Лермонтова в драматической цензуре“ („Ежегодн. императ. театров“, 1911, вып. V) и проф. Абрамовичем в V томе академ. изд. соч. Лермонтова (СПБ. 1913, Хронол. канва, стр. 39).

² „Русский архив“, 1873, кн. 1, стр. 527.

Сноски к стр. 48

¹ Судя по тому, что пометка, сделанная лермонтовской рукой: „для бенефиса г-же Валберховой к будущеей осени“ была сохранена, когда копия пьесы в 1846 г в четвертый раз поступила в цензуру, можно думать, что и в этом году хлопоты о разрешении „Маскарада“ велись Валберховой.

² „Северная пчела“, 1852, № 250, стр. 1.

³ „Репертуар русского театра“, 1840, т. II, кн. 7, стр. 25—26.

⁴ „Из прошлого императорских театров“, „Театрал“, 1897, № 145.

Сноски к стр. 49

¹ „Из прошлого императорских театров“, „Театрал“, 1897, № 119, стр. 19.

² П. Анненков. А. С. Пушкин в Александровскую эпоху, СПБ.

³ С. И. Жихарев. Записки современника, т. II. Воспоминания старого театрала, стр. 357.

⁴ А. Сиротинин. Очерк развития русского сценического искусства, „Артист“, 1891, № 18, стр. 42.

Сноски к стр. 50

¹ П. А. Каратыгин. Записки, стр. 316, примеч. 1.

² Мы публикуем эти документы в нашей работе „Сценическая история „Маскарада“, печатающейся в первом Лермонтовском сборнике Института мировой литературы им. Горького Академии наук.

Сноски к стр. 52

¹ См. статью Б. М. Эйхенбаума.

Сноски к стр. 53

¹ О переносе стихов см. статьи Висковатова („Русская старина“, 1887, № 10, стр. 107—126), Спасовича („Вестник Европы“, 1888, № 4, стр. 539) и др.

² А. Вольф. Хроника петерб. театров, ч. II, стр. 187.

Сноски к стр. 54

¹ Опись 2121. Дело № 9503. Публикуется впервые.

² В рукописи последняя буква названия пьесы написана так, что ее можно прочесть и за „н“ и за „к“. Но несомненно, что следует читать не „Арбеник“, а „Арбенин“. Авторы пьес в реестре не указаны.

Сноски к стр. 55

¹ „Библиотека для чтения“, 1843, т. 56, Литерат. летопись, стр. 39.

Сноски к стр. 56

¹ Собр. соч. Лермонтова, изд. “Academia“, 1935, т. IV, стр. 554. Том „Библиотеки для чтения“ указан неверно: цитируемая рецензия напечатана не в VI, а в 56 томе за 1843 г.

² „Отечеств. записки“, 1843, т. XXVI, отд. VI, стр. 1—2. Библиогр. хроника. Стихотворения М. Лермонтова. СПБ. В типографии И. Глазунова и К°, 1842.

Сноски к стр. 57

¹ „Отечеств. записки“, 1843, т. 29, Смесь, стр. 101.

² „Отечеств. записки“, 1844, т. 37, отд. VI, стр. 1—4.

Сноски к стр. 58

¹ Белинский. Сочинения, М. 1860, ч. VI, стр. 636—644.

Сноски к стр. 59

¹ Белинский, Сочинения, М. 1860, ч. VI, стр. 636—644.

Сноски к стр. 60

¹ См. наши статьи „Сценическая история драматургии Лермонтова“ (журнал „Театр“, № 10 за 1939 г.) и „Сценическая история „Маскарада“ (первый лермонтовский сборник Института мировой литературы им. Горького Академии наук).

² Хранится в Театральной библиотеке им. Луначарского (Ленинград).

³ „Ежегодник имп. театров“, 1911, вып, V.

Сноски к стр. 61

¹ „Северная пчела“, 1852, 7 ноября, стр. 1; А. Вольф в своей „Хронике“, также говорит, что в спектакле „пальма первенства пришлась на долю Читау“.

Сноски к стр. 62

¹ Белинский. Сочинения, часть 7, стр. 453—465, М. 1860.

² Объявление о спектакле см. в „Московских ведомостях“ от 20 января 1853 г.

³ „Хроника петерб. театров“, ч. II, стр. 187.

⁴ Восторженные отзывы о гастролях Щепкина см. в некрасовском „Современнике“ (октябрь, 1852 г.).

⁵ Н. Эфрос. М. С. Щепкин, П. 1920, стр. 60.

Сноски к стр. 63

¹ В полубенефис Ольгина и Колосова, 24 сентября 1862 г.

² 13 января 1864 г.

³ По вашим подсчетам по режиссерскому цензурному экземпляру пьесы, хранящемуся в архиве Малого театра, сокращения составили 231 стих, или 11% основного текста пьесы.

Сноски к стр. 64

¹ „С.-Петерб. ведомости“, 1864, 17 янв., № 13.

² „Московские ведомости“, 1862, 30 окт., № 236.

³ Будущая Г. Н. Федотова.

⁴ Любопытно отметить, что фигура Неизвестного трактовалась театром реалистически.

Сноски к стр. 65

¹ „Театр и искусство“, 1917, № 10—11, стр. 195.

² 12 декабря 1889 г.

³ „Биржевые ведомости“, 1889, 14 декабря.

⁴ „Сын отечества“, 1889, 14 декабря.

⁵ „Московские ведомости“, 1863, 9 мая.

Сноски к стр. 66

¹ „Московские ведомости“, 1863, 9 мая.

² „Театрал“, 1895, декабрь, кн. IV, стр. 92. Разрядка моя. К. Л.

³ Там же.

Сноски к стр. 67

¹ „Театрал“, 1896, № 89, стр. 68.

² „Артист“, 1891, № 15, стр. 160.

³ „Театрал“, 1896, № 96, стр. 74.

⁴ „Театрал“, 1896, № 88, стр. 75.

⁵ „Артист“, 1891, № 16, стр. 146. Хроника. Самойлов-Мичурин играет Арбенина в Киеве.

⁶ „Театральная газета“, 1916, № 29.

⁷ Список пьес, игранных в России на частных сценах в феврале и марте 1889 г. Изд. Об-ва русск. драм. писателей, М. 1890, стр. 25—38.

⁸ „Артист“, 1890, № 6, стр. 178.

⁹ „Артист“, 1890, № 11, стр. 212.

¹⁰ „Артист“, 1891, № 12, стр. 228.

¹¹ „Артист“, 1891, № 13, стр. 203.

¹² „Театрал“, 1896, кн. 4, стр. 79.

Сноски к стр. 68

¹ Ральф — актер, служивший вместе с Ленским в театре Смолькова (г. Нижний-Новгород, 60-е гг.).

² А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки, „Acedemia“, 1935, стр. 75—95.

³ „Театр. газета“, 1893, № 19, 24 окт.

Сноски к стр. 69

¹ „Театр и искусство“, 1914, № 43, стр. 834.

² „Московский телеграф“, 1881, 25 ноября.

Сноски к стр. 70

¹ См. „Краткий отчет 25-летней деятельности театра Корша“, М. 1907, стр. 21.

Сноски к стр. 71

¹ „Рампа и жизнь“, 1912, № 34.

² „Театр в искусство“, 1912, № 35.

³ „Киевская мысль“, 1914, 5 октября.

Сноски к стр. 72

¹ Спектакль этот имел три редакции режиссера: а) 1917 г., б) 1932 г., в) 1938 г. и в настоящее время — в новой, четвертой редакции нар. арт. СССР Ю. М. Юрьева — живет на сцене Ленингр. Акад. театра драмы им. Пушкина.

² Н. Волков. Мейерхольд, т. II, изд. „Academia“, 1929, стр. 475.

³ Там же, стр. 479. Разрядка моя. К. Л.

Сноски к стр. 73

¹ „Литературная газета“, 1939, 26 января.

² Авторская ремарка (стр. 361).

Сноски к стр. 75

¹ „Пролетарская правда“, 29/I 1938 г. (Режиссер спектакля — Д. Г. Митин).

² „Павловский металлист“, 1938, 15 окт.

³ “ „Волжская коммуна“, 1937, 2 окт.

⁴ „Коммуна“, Воронеж, 1936, 10 декабря.

Сноски к стр. 76

¹ „Сев. правда“, 1930, 31 дек.

² „Курская правда“, 1/VII 1935. К постановке „Маскарада“.

³ „Совет. искусство“, 29/VII 1935. Статья „100-летие „Маскарада“.

Сноски к стр. 80

¹ Нумерацию стихов даем по изданию Полного собр. соч. Лермонтова под ред. Б. М. Эйхенбаума, том IV, „Academia“, 1935 г.

Сноски к стр. 82

¹ Белинский. Лит.-крит. статьи. ГИХЛ, 1936, стр. 150—151.

Сноски к стр. 83

¹ Белинский. Собр. соч. под ред. Венгерова, т. V, стр. 369.

Сноски к стр. 84

¹ Герцен. О развитии революционных идей в России.

Сноски к стр. 85

¹ Стих. „Наполеон“, 1829.

² Стих. „Св. Елена“, 1831.

Сноски к стр. 86

¹ „Библ. для чтения“, 1843, № 1.

Сноски к стр. 87

¹ А. Луначарский. Классики русской литературы, М. 1937, стр. 160.

² Там же, стр. 187.

Сноски к стр. 88

¹ Стих. „Мой демон“.

² Стих. „Ужасная судьба отца и сына...“

Сноски к стр. 89

¹ „Жалобы турка“ (1829).

² 1831, января...

³ Собр. соч., 1935, т. IV, стр. 183.

⁴ „Памяти А. И. Одоевского“, 1839 г.

⁵ „Как часто, пестрою толпою окружен...“, 1840 г.

Сноски к стр. 90

¹ Горький. История русской литературы, 1939, стр. 165.

Сноски к стр. 91

¹ Спектакль поставлен осенью 1939 г. Режиссер — П. Развозжаев.