337

ЗАМЕТКИ Н. Я. БЕРКОВСКОГО О ЛЕРМОНТОВЕ

ПУБЛИКАЦИЯ Л. А. ВИРОЛАЙНЕН

Наум Яковлевич Берковский (1901 — 1972), известный советский ученый-литературовед, автор книг и статей о зарубежной литературе и о театре, много размышлял и писал также о русской литературе. Ему принадлежат интересные работы о Пушкине и Чехове, Тютчеве и Достоевском, Гоголе и Н. А. Островском.

На протяжении всей жизни Н. Я. Берковский делал для себя заметки о том, что читал или над чем размышлял. К этим заметкам он возвращался потом при работе над соответствующей статьей или книгой. С течением лет, в ходе работы, его мысль развивалась, иногда менялась или давала толчок новым интересам и исследованиям.

Среди такого рода рабочих записей особенно заметное место занимают записи, связанные с размышлениями над произведениями русской литературы, к которой ученый всю жизнь испытывал особое тяготение. В архиве Н. Я. Берковского сохранились заметки о Пушкине, Гоголе, Тютчеве, Лермонтове, Достоевском, Л. Н. Толстом и других русских писателях. Несмотря на то что эти записи делались для себя и не предназначались для публикации, многие из них представляют значительный интерес. Это касается и предлагаемых ниже заметок о Лермонтове, в которых отразились мысли ученого об отдельных стихотворениях поэта, а через них и о некоторых общих мотивах, характерных для его творчества.

ПРИНЦИПЫ ЛИРИКИ
(К Лермонтову)

Плоские идеи психологического параллелизма, простого душеизлияния и т. д.

Поэтический образ — лирическое уподобление. Для чего и к чему этот образ — чтобы я нашел самого себя, кивнул себе же из зеркала? Нет, образ нужен, чтобы в нем явилось мне мною необладаемое, недостающее мне. Он нужен ради несходства со мною, ради перехода от сходства к несходству. «На, севере диком...» — «Ein Fichtenbaum steht einsam...» — в контекстах Лермонтова, а не самого Heine. Дело же не в том, что Ивана Ивановича и Марью Петровну сгустили каждого в образ одного дерева и другого дерева, дело не в переброске простых человеческих эмоций в древесный мир. Дело в добавлениях и изменениях, которые получаются при этой переброске. Сосна и пальма — их немота, их несуетность, безмолвное величие их любви, недоступное обыкновенным персонажам. Прочность их любви, устойчивость этих душ,

338

внедренных в свои стволы. Героическая прочность страсти и масштабы времени, лежащие за пределами обыденно человеческими, — страсть на век, на века, молчаливая, в себя ушедшая, сверхвременная. Все начинается с человеческого и приходит к надчеловеческому, к той мощи чувства, к той его огромности, вековечности и красоте, которые лежат уже за пределами человека. Но не в этом ли назначение лирической поэзии — в выходе за человека, в преодолении границ человеческой природы? Не в этом ли смысл искусства вообще — оно делает досягаемым человеку как таковому недоступное, запредельное ему. Через искусство для нас становится переживаемым превосходящее наш опыт и наши способности переживание. Искусство разрывает оболочку элементарно человеческого, житейского, бытового «я». Звездное сквозь человечески-бытовое. Искусство — усиление, укрупнение человека в качестве существа ощущающего, чувствующего, морально-эстетического, подобно тому, как через технику дается такое же его укрупнение на действенное. Через технику человек побеждает свои естественные горизонты времени и пространства, через искусство — естественные горизонты внутреннего переживания. Искусство — доразвитие человека изнутри дальше установленного для него природой. Звезды сверхчеловеческого над человеком как таковым. Были люди, через поэтов стали боги. Лирика человеческое превращает в божественное. Язык поэзии и сущность ее — метаморфозы. У древних — Овидий — близкая связь поэзии, мифа и метаморфозы. Метаморфоза — освобождение, очищение, возвышение... усиление... апофеотика. Fichtenbaum — Palme: гигантская страсть и гигантская печаль через гигантские времена и пространства. Метаморфоза к гигантизму.

Лирика — стремление освободить мои лучшие силы от меня самого.

В лирический образ входит нечто для меня желанное и навсегда недоступное — «не-я», отделившееся от «я». В лирике «я» становится «не-я» — то есть неким иным «я», через образы внешнего мира.

Ступени лирики. Ступени искусства.

Всякое искусство — выход за пределы нам данного. Но выход этот может быть скромным, может быть максималистским.

Всякое лирическое стихотворение есть разговор, всякий монолог есть диалог, и тем самым наше «я» расширяется на чужое «я».

Радиусы расширения: групповой, национальный, родовой. Расширение наибольшее — за пределы человеческой природы, когда начинают звучать космос и звездные миры.

Лестница превращений. Разные ступени ее — от низшей до высшей, за-человеческой, по-ту-человеческой.

Лирика как диалог, как взаимное приобщение мое к другому, другого ко мне. Лирическое стихотворение начинается с меня самого, но в лирическом общении происходит метаморфоза; рождается

339

какая-то третья личность, не я и не ты, а кто-то иной между нами.

Признания, жалобы. Из жалоб своих я сам узнаю, как я несчастен, я жалуюсь и темнею от собственных жалоб. Не будь собеседника, я бы никогда не учуял, что делается в собственной моей душе, она бы существовала и не жила.

Лирика типа: «И скучно и грустно», «Брожу ли я вдоль улиц шумных» — не ради сообщения каких-то третьих <истин>, а ради рассказа о самом себе, ради самоосвещения с помощью того, к кому она обращена.

В лирике человек вырывается из своей природной ограниченности — катарсис лирики, — из ограниченности отпущенных ему сил и масштабов.

Трагедия — победа над самым унизительным для человека, более всего ограничивающим его земную природу — победа над страданием.

12 мая 1969 г.

ЛЕРМОНТОВ. «ДАРЫ ТЕРЕКА»

<1>

Смысловой фон: любовь, которая повсюду. Каспий, которому тоже нужна женщина. Терек на роли сводника. Чуть-чутошные черточки быта, издалека взятого, нужные для подцветки, для оживления.

Всепроникнутость любовью, ее драмами, ее злобой, ее мстительностью.

Любовь живых и любовь мертвых, одна питает другую.

Слепая стихия — она тоже стремится к одушевленному. Любовь, которая ни перед чем не останавливается, ни перед законами жизни и смерти. Убитая казачка — она все еще не выбыла из оборота опасных и губительных страстей. Нет покоя.

С мертвой казачкой, которая тоже стала слепой природой, слепые эти силы могут наконец распоряжаться по-своему.

«Правда» этого стихотворения: нет конца, нет предела миру страстей. Он и по ту и по эту сторону смерти.

Всеобщность страсти, она движет всем и всеми.

Эта «идея» — предпосылка стихотворения, но она приходит к нам последней.

Терек — нет, не сводник. Ему нужен выход в Каспий, он торгует самым дорогим, что у него есть, прибереженным — той казачкой. Мотив выкупа.

Вселенский эрос, в котором участвует и живое и неживое, и человек, и реки, и моря.

Возрасты, покорные эросу, все наравне: древний Каспий -> казачина гребенской. Оба посягают на казачку. И еще Терек, которого горькая нужда заставляет уступить ее Каспию.

340

Описание казачки. Телесный колорит этих страстей. Вселенская плоть, ее тревоги и волнения.

«Казачина гребенской» — любовник, убийца. Она — в волнах, он — помчался в ночной бой с чеченцами, где и примет гибель свою. Но две смерти — это еще не развязка для одной страсти.

Вечность и повседневность страстей.

Всемирное неспокойствие.

Бытовые формы, которые угадываются за воздушно-водяным сюжетом. Разговор Терека с Каспием. Предлагает свою цену за допуск.

«Кабардинец удалой» — борец ислама. Нет, не прошел. Тогда ставка круто повышается. «Казачка молодая». Ее берег, ее припрятал, но, что же делать, приходится опустить ее с рук.

Обольщение Каспия — лучшим, что имеешь.

В Тереке, в Каспии, в великих и малых водах брезжит некое предчувствие персонажей и диалогов будто бы между ними.

Каспий и Терек — их интересы, игра этих интересов.

13 сентября 1969 г.

<2>

Жанрово-бытовая основа, которая очень деликатно и точно выдерживается.

Тереку нужен от Каспия пропуск в море его, он предлагает «дары» — взятки, как воеводе, который сидит у ворот воеводства и живет кормлением. Терек тоже сила, поэтому он, хоть и ласкается к Каспию, но обходится с ним не без фамильярности: «Слушай, дядя...».

Два подарка, один за другим. Первый похуже — не сойдет ли? Потом самое заветное: казачка, которую Терек приберегал. Образ ложится на образ: кабардинец — рыцарь Ислама, очень принаряженный, до игрушечности. Кабардинец — подарок, Казачка — дар.

Кабардинец — вероисповедная мишура.

Казачка — красота подлинная, души и тела.

Казачка, в жизни в себя влюблявшая до убийства. Тот, кто убил ее, тоже ищет смерти. Красота, жизнью не вмещаемая.

С казачки все стихотворение идет на высоты.

Золотое шитье по простому бытовому грунту.

Величие страсти. Величие передано гиперболой универсальности.

Терек, влюбленный в казачку. Река, влюбленная в жертву, брошенную ей.

Терек богаче Каспия — он ближе к людям, к их поселениям, ему достаются куски их жизни. Каспий от них ничего не имеет. Добыча Терека — см. «Тамара».

Универсальность страсти — гипербола страсти — выражение ее величия и могущества через гиперболу универсальности.

Тема Лермонтова: неумирание жизни, бессилие смерти над жизнью. Жизнь, не имеющая предела.

341

«Надо мной чтоб вечно зеленея...» — жизнь после смерти.

Нет иного мира — с иными законами — в том же нашем мире жизнь продолжается, измененная не по существу, но модально.

14 сентября 1969 г.

<3>

Всевластие любви — одна тема.

Всевластие красоты — другая тема здесь.

Перед красотой бессилен даже мир тления.

Убийства, смерти, тлеющие тела — красота и это все берет себе, здесь она тоже будет царствовать. Поразительно, как реально здесь даны смерть и тление, и все-таки красота не боится их.

Подлинная красота у Лермонтова — бесстрашная. Лермонтов преодолевает романтизм тем, что. у него красота, столь же царственная и универсальная как у романтиков, не нуждается, чтобы мир трансформировали в угоду ей. Она и в мире как он есть торжествует, она справляется с ним, ей не нужны приспособления со стороны мира.

Бесстрашие красоты — см. «Тамань».

Красота и риск. Красота на узкой тропе.

«Дары Терека» — красота на пороге безобразного. Неожиданная красота, зажигающаяся в воде — в водах Терека и Каспия, в царстве, где уже воцарилась смерть и где вот-вот начнется разложение.

Посмертная, сохранившаяся красота.

9 октября 1969 г.

<4>

Живые мертвецы — вообще его мотив, связанный с его романтическим пантеизмом. Человек — настолько природа, чтобы не знать окончательной смерти.

Своей особой судьбы человек все же не имеет. У Тютчева он полон ею. У Лермонтова колеблется между обособлением («смертный») и единением — бессмертный, полубессмертный.

Человек и природа.

Смерть обособляет в природе судьбу всего живого.

Ср. живые мертвецы у Heine: делают, чего не успели при жизни, мстят живым, мстят обидчикам. Более глубокие мотивы у Лермонтова — не могут уйти из природы, от общежизни, им что-то остается от нее. Если выбываешь начисто, то, значит, тебя там никогда взаправду и не было, ты не участвовал в общежизни.

Без даты.