3

ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ ЛЕРМОНТОВА

Статья Б. Эйхенбаума

I

Прошло 100 лет со дня гибели Лермонтова; казалось бы основные проблемы его биографии и творчества могли бы быть за это время уяснены и изучены — хотя бы в той степени, в какой это было сделано в отношении Пушкина. В действительности дело обстоит иначе: ни живой образ Лермонтова, ни его творческий путь не получили до сих пор полного исторического освещения, несмотря на многообразные истолкования. Более того: многое не только не оценено, но даже и не прочитано так, как должно бы быть прочитано. Такова, например, судьба юношеской лирики Лермонтова: широкий читатель хорошо знает такие стихотворения, как «Нищий», «Ангел», «Парус», но в целом лирика 1829—1832 гг. обойдена вниманием как читателей, так и исследователей. Если этого нельзя сказать о творчестве последних лет, то все же смысл многих и очень важных произведений Лермонтова этого периода (как стихотворения «Не верь себе» или «Журналист, читатель и писатель», как поэмы «Сашка», «Мцыри») остаются темными.

В том-то и дело, что многое (и иногда самое важное) как в жизни, так и в творчестве Лермонтова оказывается темным, загадочным. Отсюда — простор для субъективных и разнообразных истолкований, не образующих никакой научной традиции. Только недавно биография поэта избавилась от легенды о его «романе» с Омэр де Гелль, сочиненной П. П. Вяземским; с другой стороны, совсем недавно в его биографию введена Н. Ф. Иванова, с именем которой связана чуть ли не вся его лирика 1831—1832 гг. Что касается творчества Лермонтова, то относительно многих его произведений идут еще споры самого первоначального характера: к кому обращено такое-то стихотворение (напр., «О, полно извинять разврат» или «Великий муж! Здесь нет награды»), или о каком событии говорится в таком-то стихотворении (напр., «Опять вы, гордые, восстали» или «Сыны снегов, сыны славян»). Между тем с каждым годом становится все яснее, что историческое значение Лермонтова огромно и что без глубокого и принципиального осмысления его жизни и творчества многое в истории русского общественного сознания той эпохи должно оставаться непонятным. Это особенно ясно нам, современникам бурных лет революций и войн: мы, прошедшие через богатый исторический опыт, читаем Лермонтова и чувствуем его иначе, чем люди конца XIX или начала XX в. Именно этот опыт дает нам право и возможность иначе понимать лермонтовские слова и интонации, иначе слышать его голос: не возводить его в «поэты сверхчеловечества», но и не низводить до положения мрачного одиночки или позёра, который смотрит на весь мир «презрительным оком».

4

Александр Блок кончил свою статью о Лермонтове (1920) характерными словами, подсказанными новым историческим опытом: «Полная оценка творчества поэта, покоящаяся не на шатких личных впечатлениях, хотя бы и разделяемых множеством людей, а на твердой научной основе, — еще впереди»¹. С тех пор прошло двадцать лет, в течение которых Лермонтову уделялось немало внимания: выходили новые издания его сочинений, статьи и книги о нем. В статье А. В. Луначарского² Лермонтов был осмыслен уже исторически как «последнее и глубоко искреннее эхо декабрьских настроений». Огромная работа по изучению Пушкина, сделанная к столетней годовщине его гибели, послужила своего рода подготовкой к углубленной научной работе над Лермонтовым. Можно с уверенностью сказать, что в результате коллективных усилий, объединивших многих литературоведов нашей страны, «научная основа» для нового понимания Лермонтова, о необходимости которой говорил А. Блок, сейчас заложена и укреплена. Это сказывается уже хотя бы в том, что определились основные проблемы и пути для их освещения: речь идет уже не о «личных впечатлениях», а об исторических закономерностях — об эпохе и о рожденном ею творчестве гениального поэта, на которого, по выражению А. Блока, как бы снизошел «отлетевший дух Пушкина».

Еще в 1906 г. А. Блок написал жестокую, гневную рецензию на книгу Н. Котляревского о Лермонтове («Педант о поэте»)³; он был справедливо возмущен снисходительным тоном автора, упрекавшего Лермонтова в том, что он «был очень нескромен, когда говорил о своем призвании» и пр. «На протяжении более 300 страниц нет почти фразы, над которой можно было бы задуматься», — говорит Блок. А между тем Лермонтов — трудная историческая загадка: «О Лермонтове еще почти нет слов — молчание и молчание... Почвы для исследования Лермонтова нет — биография нищенская. Остается „провидеть“ Лермонтова... Хочется бесконечного беспристрастия... Когда роют клад, прежде разбирают смысл шифра, который укажет место клада, потом „семь раз отмеривают“ — и уже зато раз навсегда безошибочно „отрезают“ кусок земли, в которой покоится клад. Лермонтовский клад стоит упорных трудов». В этих словах дана очень точная и тонкая характеристика того состояния, в котором находился тогда вопрос о Лермонтове.

Субъективность, которой окрашены все старые работы о нем, порождена прежде всего крайней скудостью вспомогательного материала. Около 50 писем самого Лермонтова (причем большинство — семейного характера), никаких писем к нему, очень немного о нем в письмах знавших его лиц и довольно обширный по количеству, но бедный по содержанию мемуарный материал — вот все, чем владеет исследователь Лермонтова помимо его произведений. О его дружеских и литературных связях мы знаем очень мало; воспоминания о нем написаны большей частью людьми посторонними, — ближайшие друзья или погибли в те же годы или промолчали (как С. А. Раевский или А. А. Столыпин-Монго). Это молчание иногда поражает: в 1855—1856 гг. Л. Толстой часто встречался со Столыпиными (Алексеем Аркадьевичем, Аркадием Дмитриевичем, Дмитрием Аркадьевичем), разговаривал с ними на всевозможные темы («Болтал о политической экономии с Д. Столыпиным. Он не глуп и добр», — записывает, например, Толстой 10 июня 1855 г.⁴), но о Лермонтове — ни слова, хотя Алексей Столыпин (Монго) знал всю историю последней дуэли и многое другое. В итоге биография Лермонтова, по фактическому материалу,

5

остается «нищенской»: мы знаем разные мелочи (вроде истории с Е. А. Сушковой), а о главном не знаем почти ничего, как ничего не знаем об истории замысла и создания большинства его произведений. А. Блок был прав, заговорив о «кладе» и «шифре»: Лермонтов, действительно, зашифрован — и, конечно, не случайно. Его письма, очевидно, уничтожали, а в своих письмах и дневниках старались не распространяться о нем. Мало того: Лермонтов и сам шифровал свои произведения — либо избегая ставить в заглавиях своих стихотворений имена лиц, к которым они обращены (так, стихотворение «О, полно извинять разврат» озаглавлено, как и многие другие, «К***»), либо говоря намеками. Получилось так, что его произведения в большинстве случаев лишены прочных фактических и исторических ассоциаций, что отражается, конечно, и на понимании и на комментировании. Особенно пострадали от этого юношеские произведения, по самому своему характеру тесно связанные с фактами.

ЛЕРМОНТОВ
Копия О. Кочетовой (1880-е гг.) с утраченного акварельного автопортрета 1837 г.
Институт литературы, Ленинград

Отсюда — свойственная прежней литературе о Лермонтове «свобода» личных действий, не ограниченная никакой исторической «необходимостью». Лермонтов истолковывался так, как это было нужно или интересно

6

исследователю. «По книге г. Котляревского выходит, что Лермонтов всю жизнь старался разрешить вопрос, заданный ему профессором Котляревским, да так и не мог», — иронически говорит А. Блок. Лермонтову надо задавать те вопросы, которые задавала ему его современность, — на них он давал замечательные ответы. Иначе говоря, проблематика в изучении Лермонтова должна быть исторической. Тогда мы приблизимся к тому «беспристрастию», которого требовал А. Блок, боясь «потревожить милый прах». Это беспристрастие не имеет, конечно, ничего общего с бесстрастием, с холодным объективизмом: дело не в «объективности» самой по себе, а в том, чтобы анализ жизни и творчества Лермонтова опирался на историческую действительность и вел к истине.

II

На путях к этой истине надо вернуться к суждениям Белинского и Герцена — свидетелей и критиков, слова которых и более достоверны и несравненно более ценны для нас, чем мнения позднейших критиков и исследователей, уже по одному тому, что они были замечательными людьми той же эпохи и видели в Лермонтове человека своего поколения. «Читая строки, читаешь и между строками», — писал Белинский о предисловии к «Герою нашего времени». Одна из самых важных стадий в научной работе над Лермонтовым (еще далеко не достигнутая) — приближение к такому пониманию его текста: к чтению «между строками», к раскрытию «подтекста», составляющего органическую и очень важную сторону его художественной системы. Сам Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени» жаловался на «несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов» и на то, что наша публика «не угадывает шутки, не чувствует иронии», «не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения». Это еще в большей степени относится к позднейшим исследователям, окончательно утерявшим ключ к чтению лермонтовского художественного шифра. «Получается двойственность (писал А. Блок, владевший этим ключом и потому так глубоко и нежно любивший Лермонтова): с одной стороны тирады профессора Котляревского, с другой — стихи поэта Лермонтова, — и дуэт получается нестройный: будто шум леса смешивается с голосом чревовещателя».

Герцен и Белинский читали Лермонтова несколько по-разному, при всем сходстве их понимания поэзии Лермонтова и его роли в истории русской литературы. Умственный и исторический опыт Герцена был неразрывно связан с традициями декабризма, между тем как Белинский рос и развивался вне этого опыта. Он не стал бы причислять себя, как Герцен, к «разбуженным этим великим днем» (14 декабря) и вести всю летопись своей умственной жизни от этого дня. В этом смысле многое в поведении и творчестве Лермонтова было ближе и понятнее Герцену (как и Огареву), чем Белинскому. Характерны слова П. В. Анненкова, наблюдавшего историю отношений Белинского к Лермонтову в 1839—1840 гг.: «Белинский, так сказать, овладевал им и входил в его созерцание медленно, постепенно, с насилием над собой... Лермонтов втягивал Белинского в борьбу с собою, которая и происходила на наших глазах»⁵. В своем первом отзыве о «Думе» Белинский назвал это стихотворение «могучим по форме, но прекраснодушным несколько по содержанию». Анненков, приведя это суждение Белинского 1839 г., замечает: «Известно, что выражал эпитет „прекраснодушный“ в нашем философском

7

кружке». Исторические корни этого лермонтовского «прекраснодушия» были совершенно понятны и родственны Герцену. Говоря о ранней смерти Веневитинова, Герцен писал: «Веневитинов родился неспособным к жизни в новой русской атмосфере. Нужен был другой закал, чтобы вынести воздух этой мрачной эпохи; нужно было с детства привыкнуть к этому резкому и непрерывному холодному ветру; надо было приспособиться к неразрешимым сомнениям, горчайшим истинам, к собственной немощности, к постоянным оскорблениям каждого дня; надо было с самого нежного детства приобрести навык скрывать все, что волнует душу, и не растерять того, что хоронилось в ее недрах, — наоборот, надо было дать вызреть в немом гневе всему, что ложилось на сердце» («О развитии революционных идей в России»). Говоря это, Герцен как будто прямо намекает на детство Лермонтова — и именно на те стороны этого детства, которые были порождены условиями «мрачной эпохи». Дальнейшие слова Герцена представляют собой уже прямую и замечательную характеристику Лермонтова, отмечающую в его личности и поведении именно те черты, которые порождены эпохой и имеют поэтому исторический, социальный, а не индивидуально-психологический смысл: «Надо было уметь ненавидеть из любви, презирать из-за гуманности; надо было обладать беспредельною гордостью, чтобы высоко держать голову, имея цепи на руках и ногах»⁶. Этими немногими словами набросан исторический портрет Лермонтова; основные штрихи этого портрета начинают определяться уже в период ранней юности — в те годы, когда стали явственно проступать признаки «новой русской атмосферы».

Идейное и художественное развитие юноши-Лермонтова совершалось в несомненной связи с событиями 1825 г. и с последовавшим за ними разгромом декабристов. Декабризм в широком смысле слова был той идеологической средой, которая формировала сознание и творческое воображение юного Лермонтова. В «Странном человеке» Владимир Арбенин говорит: «Несносное полотерство, стремление к ничтожеству, пошлое самовыказывание завладело половиной русской молодёжи... Я не сотворен для людей теперешнего века и нашей страны; у них каждый обязан жертвовать толпе своими чувствами и мыслями; но я этого не могу, я везде одинаков — и потому нигде не гожусь». Это то самое, о чем впоследствии вспоминал Герцен: «Первые годы, следовавшие за 1825, были ужасающие. Только лет через десять общество могло очнуться в атмосфере порабощения и преследований. Им овладела глубокая безнадежность, общий упадок сил. Высшее же общество с подлым и низким рвением поспешило отречься от всех гуманных чувств, от всех цивилизованных мыслей. Не было почти ни одной аристократической семьи, не насчитывавшей близких родственников в числе сосланных, и почти ни одна из них не осмелилась носить по ним траур или выказывать сожаление. Когда же люди, отворачиваясь от этого печального зрелища холопства, сосредоточивались в размышлении с целью найти в нем совет или надежду, они приходили к мысли страшной, леденившей сердце»⁷.

Вольнолюбивые мечты и настроения юного Лермонтова, сталкивавшиеся с мрачными впечатлениями действительности, очень определенно отразились в трагедии «Menschen und Leidenschaften» (1830); Юрий Волин говорит своему приятелю Заруцкому: «...я не тот Юрий, которого ты знал прежде... не тот, которого занимала несбыточная, но прекрасная мечта земного, общего братства, у которого при одном названии свободы

8

сердце вздрагивало, и щеки покрывались живым румянцем... Любовь мою к свободе человечества почитали вольнодумством — меня никто после тебя не понимал». Лермонтов не ограничивается этими отвлеченными мечтами, — он выражает свои чувства в конкретных формах сочувствия борцам за освобождение от политической тирании или негодования против угнетателей и рабовладельцев (политическая лирика 1830 г. и трагедия «Испанцы»). Тема новгородской вольницы, тема Кавказа как «жилища вольности простой», тема «пугачевщины» («Предсказание» и роман «Вадим») — все это тесно связано с традициями декабристской литературы. Поэма «Последний сын вольности» написана прямо по следам Рылеева. Интересно, что здесь есть строки, явно говорящие о ссыльных декабристах и выражающие надежду на будущее торжество их дела:

Свершилось! дерзостный Варяг
Богов славянских победил;
Один неосторожный шаг
Свободный край поработил! —
Но есть поныне горсть людей,
В дичи лесов, в дичи степей;
Они, увидев падший гром,
Не перестали помышлять
В изгнаньи дальнем и глухом,
Как вольность пробудить опять;
Отчизны верные сыны
Еще надеждою полны.

Это — своего рода «послание в Сибирь», зашифрованное древнерусским историческим сюжетом: слово «славяне» имело у декабристов особый смысл, связанный с представлением о древнерусской «вольности».

Но было бы ошибкой думать, что творчество юного Лермонтова замкнуто традициями декабристской идеологии и поэзии; декабризм — только общая «гражданская» база его миросозерцания и поведения. Он ученик и наследник декабристов, но не их эпигон. Все его усилия направлены на то, чтобы, овладев традицией, найти самостоятельный и новый путь. Это сказывается как в его заимствованиях и повторениях чужого (всегда с некоторым поворотом в новую сторону), так и в поисках новых тем, нового поэтического языка, новых жанров. Характерно, что Лермонтов с самого начала пробует свои силы в самых разных направлениях, переходя от лирики к поэмам, от поэм к драме, от драмы к роману; при этом в каждом его произведении чувствуется личный опыт пережитого и передуманного. Авторское «я» в его юношеской лирике настолько многозначительно и настолько реально (а не условно, как в традиционной лирике того времени), что ее анализ оказывается в то же время изложением его биографии. Это не случайное явление: Лермонтов отходит от традиций «легкой поэзии», характерных для карамзинистов и их последователей, и стремится к созданию «поэзии мысли». Он усиливает то, что было уже намечено в лирике Пушкина, Веневитинова, Полежаева и Баратынского: роль мыслящего, страдающего и действующего «я». Тем самым для него уже теряют значение традиционные лирические жанры, — жанровое мышление заменяется у него мышлением тематическим. На первый план выступают элементы содержания, мысли; работа идет не над деталями поэтической терминологии, не над освежением эпитетов, а над изменением старых тем и над вводом новых. Лирика получила характер дневниковых записей, отражающих пережитые впечатления и содержащих итоги самонаблюдения.

9

АВТОГРАФ ПОСВЯЩЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА К ПОЭМЕ „АУЛ БАСТУНДЖИ“
Внизу собственноручный рисунок поэта
Институт литературы, Ленинград

10

Уже в 1830 г. Лермонтов жалуется на бедность нашей литературы («Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать») и с некоторым презрением говорит о «французской словесности», бывшей долгое время образцом для русской поэзии. Он ученик С. Е. Раича и усердный читатель «Московского Вестника», осуществлявшего идеи Веневитинова и «любомудров». Эти влияния явно сказываются на первых стихотворениях Лермонтова: «Русской мелодии», «Элегии», «Молитве», переводах из Шиллера. В статье «Несколько мыслей в план журнала» (речь шла о «Московском Вестнике») Веневитинов, призывая к «самопознанию» как основной цели человеческой деятельности, высказывал совершенно отрицательное суждение о современной русской поэзии, а «всеобщую страсть выражаться в стихах» объявлял «одним из пагубных следствий недостатка нравственной деятельности». «Многочисленность стихотворцев во всяком народе, — писал Веневитинов, — есть вернейший признак его легкомыслия; самые пиитические эпохи истории всегда представляют нам самое малое число поэтов». Веневитинов приветствует «освобождение России от условных оков и от невежественной самоуверенности французов» (в пример он ставит «стремление к высокой цели, которое направляло полет Шиллера и Гёте»), но считает, что это освобождение не принесло значительной пользы, потому что «причина нашей слабости в литературном отношении заключалась не столько в образе мыслей, сколько в бездействии мысли». Далее Веневитинов развивает целую эстетическую теорию, направленную против «легкой поэзии»: «Первое чувство никогда не творит и не может творить, потому что оно всегда представляет согласие. Чувство только порождает мысль, которая развивается в борьбе, и тогда, уже снова обратившись в чувство, является в произведении. И потому истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения. У нас язык поэзии превращается в механизм; он делается орудием бессилия, которое не может себе дать отчета в своих чувствах и потому чуждается определительного языка рассудка. Скажу более: у нас чувство некоторым образом освобождает от обязанности мыслить и, прельщая легкостью безотчетного наслаждения, отвлекает от высокой цели усовершенствования. При сем нравственном положении России одно только средство представляется тому, кто пользу ее изберет целию своих действий. Надобно бы совершенно остановить нынешний ход ее словесности и заставить ее более думать, нежели производить»⁸. В основе юношеской лирики Лермонтова лежит именно то самопознание, в отсутствии которого Веневитинов обвиняет современную русскую поэзию. В драме Лермонтова «Странный человек» Владимир Арбенин говорит о «тяжелой ноше самопознания», которая с младенчества составляет его удел. На этой основе вырастает то напряженное авторское «я», которое сообщает всей юношеской лирике Лермонтова характер дневника или исповеди. Его юношеский индивидуализм рождается не из самовлюбленности и презрения к миру, а из высоких моральных требований к жизни и к себе. Отсюда — темы совершенства, стремления к славе; отсюда же — мотивы одиночества, отчаяния и неизбежной трагической гибели: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель торжества иль гибели моей», — восклицает Лермонтов в высоком лирическом порыве, делая свою судьбу мировой проблемой и чувствуя себя избранником истории.

11

Итог юношеской философской лирики — большое стихотворение, озаглавленное, как дневниковая запись, датой: «1831-го июня 11 дня». Хорошим эпиграфом к нему могли бы служить слова Владимира Арбенина о «тяжелой ноше самопознания». Начальные строфы этого стихотворения введены Лермонтовым в драму «Странный человек»; студент Снегин говорит о них: «Он это писал в гениальную минуту». Лермонтов сам, очевидно, придавал этому стихотворению большое значение. Действительно, оно не только подводит итог всему намеченному в прежних стихах, но и открывает большие творческие перспективы. Сюжетом этого стихотворения служит самый процесс мысли, рождающейся в борьбе (по Веневитинову) и затем превращающейся в чувство. Это одно из самых интеллектуальных стихотворений в русской поэзии. Многие строки перешли отсюда в позднейшие вещи как найденные формулы. Этот философский монолог поднимается над темами разочарования и одиночества, создавая героический образ юноши, наделенного кипучей силой мысли и темперамента:

Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я не могу, что̀ значит отдыхать.

Это стихотворение насыщено афоризмами, выходящими за рамки традиционной поэтической речи и обнаруживающими привычку к философскому языку. Лермонтов употребляет здесь такие выражения, как: «боренье дум», «желание блаженства», «ноша бытия», «гармония вселенной», «жажда бытия», «сумерки души». Философские афоризмы и сентенции придают стиховой речи совершенно прозаический характер: «Холодной буквой трудно объяснить боренье дум»; «Я не могу любовь определить, но это страсть сильнейшая! — любить необходимость мне»; «Находишь корень мук в себе самом»; «Лишь в человеке встретиться могло священное с порочным»; «Никто не получал, чего хотел и что любил»; «Сладость есть во всем, что не сбылось». Жанр этого стихотворения восходит к Байрону («Epistle to Augusta»), но самое обращение к такого рода жанру подготовлено общим стремлением Лермонтова к философской поэзии.

В произведениях юного Лермонтова есть прямые указания на его занятия философией. Судя по трагедии «Menschen und Leidenschaften» (автобиографичность которой несомненна), после закрытия Благородного пансиона (1830) в семье Лермонтова возникал вопрос об отправке его за границу для ученья⁹. Во II действии (явление 2-е) бабушка говорит отцу, что она хочет, чтобы внук ехал во Францию, а в Германию не заглядывал: «...я терпеть не могу немцев! чему у них научишься?». Отец возражает на это: «...немцы хотя в просвещении общественном и отстали от французов..., но зато глубокомысленнее французов, и многие науки у них более усовершенствованы». На новую реплику бабушки: «а я не хочу, чтоб он жил с немцами, они дураки...» — отец отвечает: «Помилуйте! — у них философия преподается лучше, нежели где-нибудь! — Неужто Кант был дурак?..». Бабушка не сдается: «Сохрани бог от философии! — чтоб Юрьюшка сделался безбожником?..». Отец отвечает на это: «Неужели я желаю меньше добра моему сыну, чем вы? Поверьте, что я знаю, что говорю. Философия не есть наука безбожия, а это самое спасительное средство от него и вместе от фанатизма. Философ истинный счастливейший человек в мире, и есть тот, который знает, что он ничего не знает. —

12

Это говорю не я, но люди умнейшие». Лермонтов, конечно, на стороне отца, и рассказанный здесь семейный эпизод, взятый, несомненно, с натуры, вносит существеннейшую деталь в его юношескую биографию.

Разговор о немецкой философии свидетельствует об интересе к ней самого Лермонтова. При скудных данных о чтении Лермонтова, особенно в университетские годы, этот факт должен быть учтен при анализе его творчества: в сознании юного Лермонтова намечаются возможность и необходимость сочетания французской культуры («общественное просвещение», служившее основой для декабристских идей) с немецкой. Если прибавить к этому серьезное увлечение Байроном (и именно его философской тематикой, раскрытой в лирике и в таких вещах, как «Манфред», «Каин»), то круг чтения и идей юного Лермонтова оказывается очень широким. Центром этого круга является философская проблематика, просачивающаяся в художественное творчество, — лирика превращается из дневниковых записей в признания философствующего «я», ставящего перед собой вопросы бытия и поведения; в замысле «Демона» начинает ясно обозначаться проблема высокого зла; является новый замысел поэмы об Азраиле — не демоне, но бессмертном существе, сотворенном до появления земли и людей и обреченном теперь на вечные страдания. В трагедии «Menschen und Leidenschaften» Юрий произносит перед самоубийством большой монолог, представляющий собой целое философское рассуждение в духе байроновского Люцифера. Самоубийство Юрия получает философский смысл — становится актом человеческой воли, вступившей в борьбу или в прение с богом: «Как подумать, что эта ничтожная вещь победит во мне силу творческой жизни? что белый порошок превратит в пыль мое тело, уничтожит создание бога?.. но если он точно всеведущ, зачем не препятствует ужасному преступлению, самоубийству; зачем не удержал удары людей от моего сердца?.. зачем хотел он моего рожденья, зная про мою гибель?.. где его воля, когда по моему хотенью я могу умереть или жить?.. о! человек, несчастное, брошенное создание... он сотворен слабым; его доводит судьба до крайности... и сама его наказывает; животные бессловесные счастливее нас: они не различают ни добра, ни зла; они не имеют вечности». Подчеркнутые мною слова откликаются в рассказе Азраила:

И начал громко я роптать,
Мое рожденье проклинать,
И говорил: всесильный бог,
Ты знать про будущее мог,
Зачем же сотворил меня?

Байронизм Лермонтова — явление иного порядка, чем байронизм молодого Пушкина: Байрон для юного Лермонтова — поэт-философ, стоящий в одном ряду и с французским «общественным просвещением» (или просветительством, как сказали бы мы теперь), и с немецкой философией, и с Шиллером. Он ценит в Байроне именно то, что Пушкину было не нужно или даже враждебно; он увлекается лирикой Байрона и его философскими мистериями (эпиграф к «Демону» 1831 г. взят из «Каина»), оставлявшими Пушкина холодным. В этом смысле байронизм Лермонтова — не простое продолжение прежнего русского байронизма, уже изжитого и преодоленного Пушкиным, а явление совершенно новое. В статье о «Евгение Онегине» (1825) Веневитинов, отдавая должное Пушкину как поэту («он подарил нашу словесность прелестным произведением»),

13

не соглашается с Полевым, сравнившим Пушкина с Байроном: «Но для чего-ж всегда сравнивать его с Бейроном, с поэтом, который, духом принадлежа не одной Англии, а нашему времени, в пламенной душе своей сосредоточил стремление целого века и, если б мог изгладиться в истории частного рода поэзии, то вечно остался бы в летописях ума человеческого? Все произведения Бейрона носят отпечаток одной глубокой мысли — мысли о человеке в отношении к окружающей его природе, в борьбе с самим собою, с предрассудками, врезавшимися в его сердце, в противоречии с своими чувствами». В другой статье Веневитинов говорит: «Поэзия Гёте, Бейрона есть плод глубокой мысли, раздробившейся на все возможные чувства». Он явно не сочувствует тому русскому «байронизму»), который имеется в поэмах Пушкина, — и именно потому, что Байрон для него гораздо более крупное явление, выходящее за пределы поэзии. Он пишет: «Певец Руслана и Людмилы, Кавказского пленника и проч. имеет неоспоримые права на благодарность своих соотечественников, обогатив русскую словесность красотами, доселе ей неизвестными, — но, признаюсь вам и самому нашему поэту, что я не вижу в его творениях приобретений, подобных Бейроновым»¹⁰.

ТИФЛИС. МЕТЕХСКИЙ ЗАМОК
Рисунок Лермонтова, 1837 г.
Институт литературы, Ленинград

Определяя Байрона как поэта мысли (и мысли именно «о человеке в отношении к окружающей его природе, в борьбе с самим собою, в противоречии с своими чувствами»), Веневитинов явно сближает его поэзию с философией Шеллинга и считает их явлениями родственными. Сюда же примыкают Шиллер и Гёте: «Новейшая философия в Германии, — говорит он в статье «Несколько мыслей в план журнала», — есть зрелый плод того же энтузиазма, который одушевлял истинных ее поэтов, того же стремления к высокой цели, которое направляло полет Шиллера и Гёте».

14

Тем самым Байрон воспринимается Веневитиновым в целом потоке родственных явлений, сближающих поэзию с философией. К началу 30-х годов это воззрение, и в частности сопоставление Байрона с Шеллингом, становится довольно распространенным. В. Тепляков пишет в предисловии к своим «Стихотворениям» 1832 г.: «И кто более нас мог заметить, до какой степени переплетены между собою ветви единого древа — ветви многолиственного кедра наук, коего отрасли, не осыпанные благоухающими цветами поэзии, показались бы нам дикими, сухими, безжизненными? — От сего-то мы в наше время и видим одну непрерывную цепь, коей кольца суть все вообще знания человеческие; от сего же самого должно происходить и наше равнодушие ко всем наукам исключительным. Сам Байрон не представляет ли нам иногда поэтизированного Локка и даже Шеллинга?»¹¹.

Важно отметить, что увлечение Байроном наравне с интересом к немецкой литературе (Шиллер, Гёте) и философии (Шеллинг) характерно не только для России этих лет, но и для Франции. Известно, какую громадную организующую роль в истории французского романтизма сыграли Байрон, Шиллер, Гёте, Шеллинг. Немецкий Sturm und Drang, отодвинутый на родине в сторону новыми течениями, нашел себе приют во Франции (главным образом в драматургии) и оказал воздействие на зарождение «неистовой словесности». Если Шиллер в Германии 20-х годов уже классик, то во Франции он романтик, как Байрон, как В. Скотт. Культ Байрона у юного Лермонтова, как и у Веневитинова, идет не прямо от Пушкина, но и из французской литературы; отсюда — такие сочетания, как Байрон и Ламартин (см. в «Записках» Сушковой), Байрон и Гюго. Понятным становится, почему в драматургии Лермонтова ясно звучат темы и мотивы Sturm und Drang и Гюго, почему в «Странном человеке» использована основная ситуация «Вертера», почему в «Вадиме», рядом с В. Скоттом и Байроном, ясно видно влияние французской «неистовой» школы, почему, наконец, в раннем «Демоне» Ламартин и А. де Виньи оказываются рядом с Байроном. В литературном развитии Лермонтова сказывается общеевропейский процесс в его русском варианте: используются некоторые стороны французского романтизма, преодолевающего традиции «легкой поэзии». Отрицательное отношение к французской словесности, высказанное Лермонтовым в записи 1830 г. («я не слыхал сказок народных; — в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности»), связано именно с этими традициями, служившими образцом для русской литературы. Об этом писал и Веневитинов: «Давно ли сбивчивые суждения французов о философии и искусствах почитались в ней (в России. — Б. Э.) законами? И где же следы их? Они в прошедшем или рассеяны в немногих творениях, которые с бессильною упорностию стараются представить прошедшее настоящим. Такое освобождение России от условных оков и от невежественной самоуверенности французов было бы торжеством ее, если бы оно было делом свободного рассудка; но к несчастью оно не произвело значительной пользы, ибо причина нашей слабости в литературном отношении заключалась не столько в образе мыслей, сколько в бездействии мысли. Мы отбросили французские правила не от того, чтобы мы могли их опровергнуть какою либо положительною системою, но потому только, что не могли применить их к некоторым произведениям новейших писателей, которыми невольно наслаждаемся»¹². Лермонтов в письме 1831 г., восторгаясь «Гамлетом» Шекспира, говорит о

15

«приторном вкусе французов, не умеющих обнять высокое» и об их «глупых правилах». Все это относится, однако, к старой французской литературе, и было бы неверно говорить на основании этих отзывов о равнодушии Лермонтова к так называемой «юной Франции»: «Герой нашего времени» (и еще до него «Вадим», «Княгиня Лиговская» и «Маскарад») — достаточное свидетельство его пристального внимания к новой французской литературе, к французскому романтизму. Анненков был прав, когда писал в своих воспоминаниях, что многое в поэзии Лермонтова было знакомо и понятно Белинскому как отголосок французского байронизма. Здесь, как и во многом другом, путь Лермонтова оказывается совпадающим с поисками и тенденциями русской передовой молодежи 30-х годов.

Итак, вопрос идет, в сущности, не о Байроне, взятом отдельно, и не о «байронизме», а о целом комплексе явлений, связывающих поэзию с философией, образующих «поэзию мысли». Байрон для юного Лермонтова — поэт, который, по выражению Веневитинова, «принадлежит не одной Англии, а нашему времени» и который «в пламенной душе своей сосредоточил стремление целого века». Такое же явление для России этих лет — Шеллинг, с его диалектикой, с его учением о противоположностях («Весь мир составлен из противоположностей», — говорит Веневитинов) и противоречиях как основе развития, с его проблематикой добра и зла. До сих пор связь Лермонтова с русским шеллингианством, или «любомудрием», не была установлена; это изолировало его от тех умственных течений, с которыми он должен был соприкасаться и без влияния которых история его идейного и поэтического развития остается непонятной или трактуется как позиция «одиночки». Декабризм сам по себе — недостаточная база для понимания Лермонтова; декабристские традиции могли и должны были удержать его от увлечения германской мистикой, укрепить его моральные и гражданские чувства («Да, я не изменюсь и буду тверд душой, как ты, как ты, мой друг железный!»), служить для него моральной школой героики и принципиальной борьбы за идеалы, за «веру гордую в людей и жизнь иную» — против малодушия, лицемерия, равнодушия, холопства, нравственного и идейного рабства. Очень характерный в этом смысле портрет Лермонтова набросан Анненковым в его воспоминаниях: «Выдержка у Лермонтова была замечательная: он не сказал никогда ни одного слова, которое не отражало бы черту его личности, сложившейся, по стечению обстоятельств, очень своеобразно; он шел прямо и не обнаруживал никакого намерения изменить свои горделивые, презрительные, а подчас и жестокие отношения к явлениям жизни на какое-либо другое, более справедливое и гуманное представление их»¹³. Слова «по стечению обстоятельств» указывают на то, что Анненков понимал это своеобразие личности Лермонтова не просто как индивидуально-психологические, «случайные» черты его характера, а как исторически сложившиеся принципы поведения. Неправ был Анненков только в том, что не увидел за этими «презрительными» отношениями настоящей (не сентиментальной) гуманности; это увидел Герцен и это же понял Белинский, заметивший в Лермонтове «семена глубокой веры» в достоинство жизни и людей.

Однако конкретные философские проблемы, так резко выступающие в юношеских произведениях Лермонтова, должны были иметь свой источник за пределами декабризма. Лермонтов, как я уже говорил, сам указывает

16

на Германию — на немецкую философию. Эта философия дошла до него, конечно, через русское шеллингианство, с которым он мог познакомиться уже в Благородном пансионе. Русское шеллингианство, или «любомудрие» (как и последующее гегельянство), имело разные оттенки и направления. Одни последователи ценили мистические стороны шеллингова учения (позднего Шеллинга) и в самой натурфилософии выдвигали религиозные, «богооткровенные» элементы (Тютчев, Хомяков); другие искали в его натурфилософии обоснования новым, передовым учениям физики и химии (как профессор М. Г. Павлов), а в его философии истории, этике и эстетике — обоснования передовым общественным, политическим, нравственным и художественным воззрениям (как Веневитинов, Станкевич, Надеждин, Кюхельбекер, Герцен, Огарев, молодой Белинский). Философия Шеллинга подвергалась при этом (как впоследствии и философия Гегеля) различным модификациям, соответственно нуждам и потребностям русской культуры. Очень ясно и принципиально определил такое отношение к философии Шеллинга Герцен (в письме к Огареву 1833 г.): «Ты сделался шеллингистом... Шеллинг — поэт высокий, он понял требование века и создал не бездушный эклектизм, но живую философию, основанную на одном начале, из коего она стройно развертывается... Но нашему брату надлежит итти далее, модифицировать его учение, отбрасывать ipse dixit и принимать не более его методы»¹⁴. «Метода» Шеллинга — это диалектика, учение о противоположностях и противоречиях, развернутое в его основном сочинении первого периода — в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы» (1809). Здесь с наибольшей ясностью изложено учение о противоположностях и их диалектическом единстве. В. Кюхельбекер, прочитав это сочинение в 1835 г., записал в дневнике: «Начало этого творения удивительно: какая глубина и вместе какая ясность! Преклоняю колено пред великим мыслителем и прошу у него прощения, что было понял его криво!»¹⁵.

Для Веневитинова, Кюхельбекера, Герцена учение Шеллинга было важно теми своими сторонами, которые заново освещали (в духе тождества духа и природы) проблемы этики, эстетики и истории; на основе этого учения возникло требование самопознания как главной цели человека. Отсюда же явилось утверждение, которое Веневитинов вкладывает в уста Платону (диалог «Анаксагор»): «Верь мне, Александр, верь: она снова будет, эта эпоха счастия, о которой мечтают смертные. Нравственная свобода будет общим уделом — все познания человека сольются в одну идею о человеке — все отрасли наук сольются в одну науку самопознания... Тогда пусть сбудется древнее египетское пророчество! пусть солнце поглотит нашу планету, пусть враждебные стихии расхитят разнородные части, ее составляющие!.. Она исчезнет, но совершив свое предназначение, исчезнет, как ясный звук в гармонии вселенной!»¹⁶. Учение Шеллинга (и больше всего его этику) можно было понять и использовать для борьбы с буржуазной моралью и общественно-политическим укладом, основанным на тирании и реакции. Отсюда — историческая возможность и естественность таких сочетаний, как Шеллинг и декабризм, Шеллинг и Шиллер, Шеллинг и Байрон. Такие сочетания были и у Веневитинова, и у Кюхельбекера, и у Герцена, и у Огарева, и у Белинского; характерны они и для юного Лермонтова. Лежащая в основе его юношеского творчества идея самопознания приводит к целому ряду этических тем и вопросов, определяющих поведение человека. Самые важные из них — вопрос о добре

17

и зле и связанный с ним вопрос о свободе воли и ее направлении. Именно по этой линии обнаруживается родство юношеских произведений Лермонтова и с Шиллером, и с Байроном, и с философией Шеллинга в ее русском варианте.

АВТОГРАФ ПОСВЯЩЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА К ПОЭМЕ „ДЕМОН“
Частное собрание, Париж

III

Проблема добра и зла, ангела и демона, рая и ада составляет идейный и языковый центр юношеских произведений Лермонтова. Он сам себя называет избранником зла («Как демон мой, я зла избранник») не потому, что он хочет оправдать зло (как порок), а потому, что высокое зло, связанное со страданием, («демонизм»), есть в сущности, результат недостаточности,

18

неполноты и бессилия добра и рождено из одного с ним источника. На этой основе возникают характерные для юного Лермонтова контрасты ангельских и демонских образов («Ангел» и «Мой демон»), контрасты неба и земли, рая и ада, бури и покоя («Парус»), человека и природы. Многое здесь подсказано Байроном, но не только им. Проблема зла сформулирована уже в стихотворении «1831-го июня 11 дня»:

Под ношей бытия не устает
И не хладеет гордая душа;
Судьба ее так скоро не убьет,
А лишь взбунтует; мщением дыша
Против непобедимой, много зла
Она свершить готова, хоть могла
Составить счастье тысячи людей:
С такой душой ты бог или злодей.....

Эта формула относится к основным героям юношеских вещей Лермонтова: к Демону, Вадиму и Арбенину. Последовательность этих героев связана с постепенным очеловечением абстрактной темы — с переходом от философской к психологической мотивировке. В том же стихотворении Лермонтов говорит:

...все образы мои,
Предметы мнимой злобы иль любви,
Не походили на существ земных.
О нет! все было ад иль небо в них.

В дальнейшем он старается придать своим образам более «земной» вид — сделать их более конкретными и убедительными. Вадим представляет собой переходную ступень.

Существует мнение, согласно которому Лермонтов в период юнкерской школы (1832—1834) переживал упадок нравственных и умственных сил и отошел от своих юношеских тем и идеалов. Это мнение создалось на основании неверной даты «Вадима». П. А. Висковатов датировал этот роман 1832 г.; единственным источником для этой даты была фраза в письме к М. А. Лопухиной от 28 августа 1832 г.: «Пишу мало, читаю не больше; мой роман — сплошное отчаяние: я перерыл всю свою душу, чтобы добыть из нее все, что только способно обратиться в ненависть, и в беспорядке излил все это на бумагу. Читая, вы бы пожалели меня!». В этих словах нет ничего, что обязывало бы связывать их с «Вадимом». Наоборот: вряд ли применимы к этому большому и стоившему, конечно, напряженного и длительного труда сочинению слова о «беспорядке», и непонятно, почему, читая его, Лопухина должна была бы жалеть автора. Скорее всего Лермонтов говорит здесь о каком-нибудь автобиографическом романе, где он «в беспорядке излил» все пережитое им в Москве (разрыв с Н. Ф. Ивановой). Что касается «Вадима», то о работе Лермонтова над ним имеются совершенно точные данные в воспоминаниях А. Меринского, товарища Лермонтова по юнкерской школе. Меринский, поступивший в школу осенью 1833 г. и до того не знавший Лермонтова, сообщает: «В то время в юнкерской школе нам не позволялось читать книг литературного содержания, хотя мы не всегда исполняли это; те, которые любили чтение, занимались им, большею частью, по праздникам, когда нас распускали из школы. Всякий раз, как я заходил в дом к Лермонтову, почти всегда находил его с книгой в руках, и книга эта была: сочинения Байрона и иногда Вальтер-Скотта на английском языке... Лермонтов писал не одни шаловливые стихотворения, но только немногим и немногое показывал

19

из написанного. Раз, в откровенном разговоре со мной, он мне рассказал план романа, который задумал писать прозой и три главы которого были тогда уже им написаны. Роман этот был из времен Екатерины II, основанный на истинном происшествии, по рассказам его бабушки. Не помню хорошо всего сюжета, помню только, что какой-то нищий играл значительную роль в этом романе»¹⁷. Совершенно очевидно, что Меринский вспоминает о «Вадиме» и что, следовательно, нельзя говорить ни о каком «кризисе» или творческом упадке Лермонтова в период юнкерской школы; наоборот, он ставит перед собой новую и очень трудную задачу: написать в прозе большой исторический роман. Тот же А. Меринский вспоминает в другом месте: «По вечерам, после учебных занятий, поэт наш часто уходил в отдаленные классные комнаты, в то время пустые, и там один просиживал долго и писал до поздней ночи, стараясь туда пробраться незамеченным товарищами»¹⁸.

Легенда об «упадке» поддерживается еще письмами Лермонтова к М. А. Лопухиной 1833—1834 гг., свидетельствующими о его тяжелом душевном состоянии. Но, во-первых, тяжелое душевное состояние и умственный упадок или «кризис» — вещи разные; во-вторых, письма эти говорят совсем не об упадке умственной деятельности, а наоборот — о трагическом сознании несоответствия между своими мечтами и окружающей действительностью (что как раз может соединяться с творческим напряжением). Надо, наконец, учитывать и то, что письма пишутся в разные минуты жизни, в разных настроениях и представляют собой поэтому гораздо менее объективный материал, чем произведения. В письме от 4 августа 1833 г. (по-французски) Лермонтов пишет: «...вы видите, милый друг, что с тех пор, как мы расстались, я таки несколько переменился. Как скоро я заметил, что прекрасные грезы мои разлетаются, я сказал себе, что не стоит создавать новых; гораздо лучше, подумал я, приучить себя обходиться без них. Попробовал и походил в это время на пьяницу, старающегося понемногу отвыкать от вина; труды мои не были бесполезны, и вскоре прошлое представилось мне просто программою незначительных и весьма обыкновенных похождений». Все это относится, конечно, к трагической развязке отношений с Н. Ф. Ивановой и не может истолковываться как «кризис» мировоззрения. Следующее письмо (от 23 декабря 1834 г.) представляет собой «исповедь» (как выражается сам Лермонтов), свидетельствующую не об упадке, а об очень серьезных требованиях к жизни и к самому себе: «...моя будущность, блистательная на вид, в сущности, пошла и пуста. Должен вам признаться, с каждым днем я все более убеждаюсь, что из меня никогда ничего не выйдет: со всеми моими прекрасными мечтаниями и ложными шагами на жизненном пути; мне или не представляется случая, или недостает решимости. Мне говорят, что случай когда-нибудь выйдет, а решимость приобретется временем и опытностью!.. А кто порукою, что, когда все это будет, я сберегу в себе хоть частицу пламенной, молодой души, которою бог одарил меня весьма не кстати, что моя воля не истощится от выжидания, что, наконец, я не разочаруюсь окончательно во всем том, что в жизни служит двигающим стимулом?».

Текст «Вадима» насыщен философскими и моральными сентенциями, выходящими далеко за пределы исторического сюжета и развивающими философскую тематику лирики 1831—1832 гг. В центре этих сентенций и рассуждений — проблема зла, проблема «демонизма». Лермонтов наделяет

20

своего героя не только физическим, но и нравственным безобразием, однако вовсе не для того, чтобы вызвать у читателя презрение или отвращение к нему. Наоборот: философские сентенции введены в роман именно для того, чтобы если и не прямо оправдать своего героя, то, по крайней мере, углубить мотивировку его «демонических» черт — вывести их из такого источника, где зло оказывается рядом с добром. Сопоставляя Вадима с Ольгой, Лермонтов восклицает: «о! чудна природа; далеко ли от брата до сестры? — а какое различие!.. эти ангельские черты, эта демонская наружность..... Впрочем разве ангел и демон произошли не от одного начала?». Дальше эта тема получает еще более полное обоснование, возвышающее Вадима и роднящее его с Демоном. «...ему снилось наяву давно желанное блаженство: свобода; он был дух, отчужденный от всего живущего, дух всемогущий, не желающий, не сожалеющий ни об чем, завладевший прошедшим и будущим, которое представлялось ему пестрой картиной, где он находил много смешного и ничего жалкого. — Его душа расширялась, хотела бы вырваться, обнять всю природу, и потом сокрушить ее, — если это было желание безумца, то по крайней мере великого безумца; — что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся удаляясь друг от друга». Этот афоризм, как и многие другие сентенции, ведет уже не к Байрону, а к Шеллингу; самый язык этого изречения звучит как цитата не из поэзии, а из философского сочинения. И в самом деле: поэтический язык юного Лермонтова содержит в себе явные следы чтения философских книг, его невозможно вывести из языка современной Лермонтову поэзии. Дальнейшим исследователям языка Лермонтова еще придется поискать источники, которыми он пользовался для создания обильных сентенций, рассеянных не только в его юношеских, но и в позднейших произведениях («Сашка», «Герой нашего времени»). Большую роль сыграли здесь, вероятно, французские мыслители-афористы, как Ларошфуко, Монтэнь и пр.¹⁹; но юношеские произведения связаны больше всего с влиянием русского шеллингианства.

Значительная часть «Философских исследований о сущности человеческой свободы»²⁰ Шеллинга уделена проблеме добра и зла — вопросу о возможности и действительности зла. Шеллинг утверждает, что вопрос этот должен ставиться диалектически, а не догматически: «Если бы в теле не было корня холода, невозможно было бы и ощущение тепла. Ни силу притяжения, ни силу отталкивания нельзя мыслить чем-то обособленным... Вполне верно поэтому диалектическое утверждение: добро и зло — одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон, или еще: зло в себе, т. е. рассматриваемое в своей тождественности, есть добро, как и наоборот, добро, рассматриваемое в своей раздвоенности и нетождественности, есть зло. Поэтому же вполне справедливо то утверждение, что тот, в ком нет ни сил, ни материала для зла, бессилен и для добра... Страсти, которым объявляет войну наша отрицательная мораль, суть силы, каждая из которых имеет общий корень с соответствующей добродетелью. Душа всякой ненависти — любовь²¹, и в самом яростном гневе проявляется лишь затронутое и задетое в сокровеннейшем средоточии спокойствие». Исходя из этого учения о противоположностях или противоречиях, Шеллинг оспаривает мнения Августина и Лейбница, что зло есть чисто отрицательное понятие недостаточности или отсутствия добра: «Уже то простое соображение, что из всех видимых тварей к злу способен

21

один человек, т. е. совершеннейшая из них, показывает, что основа зла отнюдь не может заключаться в недостатке или лишении. Дьявол был, согласно христианскому воззрению, не наиболее, а, напротив, наименее ограниченною из тварей. Несовершенства (в общем метафизическом смысле) не могут считаться обычным признаком зла, ибо зло часто сочетается с совершенством отдельных сил, гораздо реже сопровождающим добро. Основа зла должна, таким образом, содержаться не в чем-то положительном вообще, но скорее в высшем положительном, какое имеется в природе». Шеллинг говорит об «энтузиазме зла» и о «хотении» или воле; если бы не было хотения, то не было бы свободной деятельности духа. Без хотения, без безусловного самоопределения нет сознательных представлений, нет знания. Знание, сознание, вся система наших представлений поддерживается и обусловливается волей: «Это единственный непонятный, неразрешимый, по своей природе вовсе не подлежащий основанию и вовсе недоказуемый, но именно поэтому самый непосредственный и самый очевидный элемент в нашем сознании».

ДАРЬЯЛ
Рисунок Лермонтова, 1837 г.
Институт литературы, Ленинград

Эти идеи и теории Шеллинга находят свой отклик в юношеских произведениях Лермонтова иногда прямо, иногда в сложных сочетаниях, свидетельствующих о том, что он — не просто последователь Шеллинга, но человек новой эпохи, знающий и Байрона, и Шиллера, и писателей «юной Франции». Учение Шеллинга о зле как о силе, рожденной из одного начала с добром, стояло для Лермонтова в одном ряду с такими вещами, как «Каин» Байрона, как «Разбойники» Шиллера. Повторяя выражение Шеллинга, можно сказать, что Лермонтов ценит «энтузиазм зла» как

22

проявление силы и гордости («гордая душа»), как порождение активного стремления к совершенству, «желания блаженства». Как и Шеллинг, Лермонтов считает желание или волю основой всего; он говорит о Вадиме: «...непоколебимая железная воля составляла всё существо его, она не знала ни преград, ни остановок, стремясь к своей цели... И в самом деле, что может противустоять твердой воле человека? — воля — заключает в себе всю душу, хотеть — — значит ненавидеть, любить, сожалеть, радоваться, — жить, одним словом; воля есть нравственная сила каждого существа, свободное стремление к созданию или разрушению чего-нибудь, отпечаток божества, творческая власть, которая из ничего созидает чудеса... о если б волю можно было разложить на цифры и выразить в углах и градусах, как всемогущи и всезнающи были бы мы!..». О человеке он говорит словами Шеллинга: «Лишь в человеке встретиться могло священное с порочным. Все его мученья происходят оттого» («1831-го июня 11 дня»). Шеллинг пишет: «В человеке содержится вся мощь темного начала и в нем же содержится вся сила света. В ней — оба средоточия: и крайняя глубь бездны и высший предел неба». То же у Байрона: «Соединение праха с божеством, борьба враждебных вечно элементов, мы — смесь ничтожества с гордыней, желаний низких и высокой воли».

Интересно, что «Вадим», при всей его романтической условности и отвлеченности, все-таки наделен человеческими чертами: его поведение мотивировано пережитыми впечатлениями. Больше того: Лермонтов раскрывает историю его души — его путь от благородных юношеских порывов к ненависти, к презрению, к мести. Вадим сам рассказывает эту историю (характерную историю лермонтовского героя вообще) — от тяжелого детства, проведенного в «душных стенах» монастыря, до решения бежать и сделаться нищим: «Никто в монастыре не искал моей дружбы, моего сообщества: я был один, всегда один; — когда я плакал — смеялись... я желал возненавидеть человечество — и поневоле стал презирать его; душа ссыхалась; ей нужна была свобода, степь, открытое небо». Эта эволюция от добра к злу, от любви к ненависти и презрению повторена в еще более разработанном и развернутом варианте в «Маскараде», а затем в драме «Два брата» и в «Герое нашего времени».

Первый период творчества Лермонтова замыкается «Маскарадом», начатым в 1835 г., после окончания юнкерской школы. Интерес Лермонтова к театру и драматургии ведет свое происхождение еще от пансионских лет, когда он в письме к тетке М. А. Шан-Гирей восторгался игрой Мочалова в «Разбойниках» Шиллера и в «Игроках» Дюканжа. Можно быть уверенным, что Лермонтов видел Мочалова не только в этих пьесах, но и в «Коварстве и любви» Шиллера (об этой драме упоминается в «Странном человеке») и в других вещах.

Юношеские трагедии Лермонтова написаны под явным воздействием шиллеровской драматургии. Это выражается, между прочим, в том, что семейные конфликты получают в них смысл общественных и моральных коллизий. Юрий Волин гибнет жертвой не случайного стечения обстоятельств и не злой воли отдельных лиц, а общего уклада человеческой жизни. То же самое в «Странном человеке»; семейный конфликт и страдания любви приобретают здесь смысл и значение мировых событий: в основе драмы лежит общественно-философская проблема добра и зла. Владимир Арбенин изображается не просто как благородный

23

юноша, а как человек, несущий с детства «тяжелую ношу самопознания», несогласный с окружающим его укладом жизни, наделенный мятежным духом: «Природа вооружается против меня, — говорит он: — я ношу в себе семя зла». Это уже подготовка будущих образов — Вадима, Арбенина в «Маскараде», Александра в «Двух братьях». После «Странного человека» Лермонтов сосредоточивает свое внимание на проблеме зла. Он стремится разрушить ходячие каноны морали; зло в его интерпретации оказывается не явлением природы, не особой сущностью, от начала противостоящей добру, а явлением истории. Может быть, именно поэтому он после «Демона», построенного на абстрактно-философском материале, переходит к историческому роману, сводя самую проблему добра и зла с небес на землю. Но проза сковывает его, и он, оставив роман, возвращается к стиху. От лирики и поэм он переходит к драме, дающей простор для изображения нравственных и идейных конфликтов и естественно циклизующей накопившийся лирический и философский материал. Таков путь, приведший Лермонтова от «Демона» (1831—1833) к «Вадиму» (1833—1834), а от «Вадима» — к «Маскараду».

Уже в юношеских пьесах Лермонтова заметно стремление построить трагическую катастрофу без вины героя и без торжествующего злодея. Это связано, очевидно, с общей тенденцией, подсказанной Байроном и Шеллингом и так ярко сказавшейся в «Вадиме»: если не оправдать зло, то найти для него, по крайней мере, такую мотивировку, которая открывала бы в нем нечто положительное. Переход от романа к драме был подготовлен этим интересом к проблеме зла, — «Маскарад» представляет собой попытку построить трагедию так, чтобы зло было воплощением силы и чтобы одержимый им герой не был простым злодеем и возбуждал не отвращение, а сострадание, подобно Демону. При осуществлении этого замысла Лермонтов мог опираться и на французскую романтическую драму (Гюго) и на Шиллера. Лермонтов читал, конечно, не только трагедии Шиллера, но и его теоретические статьи: «О трагическом искусстве», «О патетическом», «О возвышенном»²². В этих статьях Шиллер искал выхода из правил и традиций античной трагедии, трагедии Шекспира и французской классической трагедии. Лермонтов мог почерпнуть здесь некоторые общие представления о принципах построения трагедии, соответствовавшие его взглядам на жизнь и искусство. Шиллер не рекомендует строить трагедию на вине героя или на злой воле его врага. В первом случае наше сострадание (а в нем суть трагедии) ослабляется раздражением, потому что несчастный «гибнет по собственной и непростительной вине или по слабости рассудка и по малодушию не сумел избежать гибели, хотя мог сделать это» (в пример Шиллер приводит «Короля Лира» Шекспира); во втором случае раздражение является потому, что «виновник несчастья, жертвы которого должны быть предметом нашего сострадания, возбуждает в нас отвращение». Шиллер ищет такого построения трагедии, при котором предметом сострадания «оказывается не только тот, кто испытывает страдание, но и тот, кто их причиняет. Это имеет место лишь тогда, когда последний не возбуждает в нас ни ненависти, ни презрения, но стал виновником несчастья помимо своей воли». Шиллера не интересует психология героя, — он строит трагедию на философских тезисах, на логике событий, на законах природы и истории. Принцип двойного сострадания, который он считает необходимым для трагедии, связывается у него сначала с идеей «нравственной целесообразности»,

24

ПЕРВЫЙ ЛИСТ АВТОГРАФА ПОСВЯЩЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА К ПОЭМЕ „ДЕМОН“
Частное собрание, Москва

25

ВТОРОЙ ЛИСТ АВТОГРАФА ПОСВЯЩЕНИЯ К ПОЭМЕ „ДЕМОН“
С РИСУНКОМ ЛЕРМОНТОВА
Частное собрание, Москва

26

ОБОРОТ ВТОРОГО ЛИСТА АВТОГРАФА ПОСВЯЩЕНИЯ К ПОЭМЕ „ДЕМОН“
С РИСУНКАМИ ЛЕРМОНТОВА
Частное собрание, Москва

27

сталкивающейся с «нецелесообразностью природы». В дальнейшем он уже отвергает идею «нравственной целесообразности» и выдвигает на первый план принцип силы. Здесь начинается сходство с учением Шеллинга.

Поэт, по мнению Шиллера, вовсе не должен брать своих героев непременно из категории хороших характеров, потому что «весьма часто для последовательности в зле важна та же самая мера силы, как для добра». Шиллер заявляет: «До какой степени в эстетических суждениях для нас более важна сила, чем ее направление, и свобода более, чем законосообразность, становится очевидным хотя бы из того, что мы охотнее наблюдаем проявление силы и свободы за счет законосообразности, чем соблюдение законосообразности в ущерб силе и свободе. Порочный человек начинает нас интересовать, коль скоро ему приходится рисковать счастьем или жизнью для осуществления своих злых целей; напротив того, внимание наше к добродетельному ослабевает в той самой пропорции, в какой он остается добродетельным благодаря своему благополучию». Переходя от эстетической постановки вопроса к рассуждению по существу, Шиллер объявляет человека существом хотящим («der Mensch ist das Wesen, welches will») и тем самым уже прямо соприкасается с учением Шеллинга о воле. Конец трагедии вовсе не должен знаменовать собой «телеологическую картину мира, возвышенный порядок, благостную волю»; отдельно прозвучавший диссонанс не должен разрешаться «в великой гармонии целого». Шиллер говорит о прелести хаоса в природе и решительно заявляет: «Конечно, тот, кто освещает великое домоводство природы тусклым фонарем рассудка и постоянно стремится к тому, чтобы смелый беспорядок природы превратить в гармонию, тот не может чувствовать себя хорошо в мире, в котором правит безумная случайность, а не разумный план, в котором в большинстве случаев заслуга и счастье стоят друг с другом в противоречии... Отбросим ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус, который набрасывает покрывало на серьезный лик необходимости и, желая подольститься к чувствам, сочиняет какую-то гармонию благополучия и благого образа действий, между тем как в действительном мире нет и следа чего-либо подобного». Трагедия должна представлять нашим взорам подражание (или воспроизведение) «патетическим картинам борьбы, которую ведет человечество с судьбою, картинам неудержимо исчезающего счастья, обманутой безопасности, торжествующей несправедливости и побежденной невинности, которых так много в истории». Принцип силы, выдвинутый Шиллером вместо принципа «нравственной целесообразности», дает основание для деления жизненных путей человека на два типа: реалистический и идеалистический. Первый определяется как противопоставление силе силы же; второй — как преодоление самого понятия насилия добровольным подчинением ему. Материалом для трагедии, понимаемой в духе Шиллера, может быть, очевидно, только первый путь.

В «Маскараде» Лермонтов идет по пути Шиллера: перед нами — картина «неудержимо исчезающего счастья, обманутой безопасности». Пьеса построена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира», никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой гармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека, который Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордое противопоставление силе силы

28

же. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против бога и установленных кодексов морали: «Преграда рушена между добром и злом!» — торжествующе кричит Арбенин Звездичу.

В первой редакции, представленной Лермонтовым в цензуру, «Маскарад» состоял из трех актов и кончался гибелью Нины; четвертый акт (появление Неизвестного и сумасшествие Арбенина) был написан после запрещения цензурой, нашедшей в пьесе «прославление порока». При этом Лермонтов не внес почти никаких изменений в текст первых трех актов; он прибавил четвертый акт, надеясь, что в таком виде пьеса будет одобрена, потому что «порок» был более или менее наказан. В связи со сказанным выше о проблеме зла эта история «Маскарада» имеет очень важное значение. В поэзии Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративно отсутствуют темы наказания, возмездия или прямого нравоучения. Появление Неизвестного и темы «возмездия» до некоторой степени аналогично тому, что̀ произошло с «Демоном». В редакциях 1833 и 1838 гг. (в сущности — последней) нет торжествующего ангела и нет побежденного Демона, проклинающего «мечты безумные свои». Здесь роль ангела очень скромная: он только молится за душу «грешницы младой». Тема «возмездия» появилась в тексте 1841 г. («Но час суда теперь настал, и благо божие решенье»; ср. восклицание Неизвестного: «Казнит злодея провиденье!»). В предисловии к «Герою нашего времени» недаром сказано: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения». В «Княжне Мери» Печорин говорит о себе характерную фразу, вскрывающую антипатию Лермонтова к дидактическим жанрам, к нравоучительным пьесам с финальным «возмездием»: «Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Неизвестный в финале «Маскарада» — именно эта «жалкая роль», не входившая в первоначальный план пьесы. Образ Арбенина органически связан с образом Демона, исключающим всякую мысль о каре или возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющие вспоминать текст «Демона», вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл, уводящий далеко за пределы самого сюжета и обнаруживающий подлинный (не психологический, а социально-философский) замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла — ненависти, мести, презрения. Арбенин — попытка реального воплощения того зла, которое произошло от одного начала с добром и существует как упрек ему. Это зло, возникшее по вине добра: оно не столько борется с добром, сколько обличает его.

Характерно, что написанная после «Маскарада» драма «Два брата» тоже лишена этого «необходимого лица пятого акта», приносящего с собой возмездие, хотя злой Александр губит своими поступками и отца, и ни в чем не повинного брата Юрия, и Веру. Монологи Александра явно соприкасаются с монологами Арбенина, как будто Лермонтов, потерпев неудачу с «Маскарадом», изображавшим светское общество, решил сжать

29

свою тему до пределов узко семейной драмы. Это решение связано и с общим поворотом Лермонтова к психологическому анализу. В «Маскараде» еще чувствуется идущая от «Демона» абстрактная, философская постановка проблемы зла. Это сказывается особенно резко в сцене гибели Нины, где речи Арбенина приобретают демонстративный, демонический характер. Уже в последней (пятиактной) редакции «Маскарада», написанной после запрещения четырехактной (1836), обнаруживается тенденция к переходу от философской драмы к драме психологической. «Два брата» осуществляют этот переход. Злой и сильный Александр — новый вариант Демона, Вадима и Арбенина, уже не только сведенный с небес на землю, но и освобожденный в значительной мере от философской декламации; вместо нее появляется психологическая мотивировка, подготовляющая будущего Печорина. Весь сюжет новой драмы развернут на основе бытовых и психологических подробностей, мотивирующих конфликт и финальную катастрофу. Юрий и Александр представлены как разные характеры; мало того: чувства и поступки Александра выводятся из тех условий, в которых он прожил свою «бесцветную молодость».

Драматургия Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и прежде всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципам она была новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, на французскую романтическую драму и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего рода итогом русской драматургии 20—30-х годов, выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов и оставшейся за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр «Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии. Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно — и в стихе, и в стиле, и в такой фигуре, как Шприх (Репетилов). Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с пушкинской. Было, конечно, необычайной смелостью написать «Бориса Годунова» так, как это сделал Пушкин, придавший трагические черты образу «злодея»; но еще большей смелостью было написать «маленькую трагедию» о злодейском поступке Сальери и, вместо наказания, закончить ее вопросом:

...или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?

С этим сходно восклицание Арбенина в конце III акта, после смерти Нины:

...Но все черты спокойны, не видать
В них ни раскаянья, ни угрызений...
Ужель?

Отметим, наконец, что есть некоторая близость между «Маскарадом» и драмой Кюхельбекера «Ижорский», рисующей образ гордого и сильного человека, презирающего людей; близость сказывается и в языке и в стихе²³. Указанные связи обнаруживают родство драматургии Лермонтова (как это было и в лирике, и в поэмах, и в прозе юношеского периода) с декабристской драматической литературой как в тематике, так и в драматических принципах.

30

IV

О художественной эволюции Лермонтова, сказывающейся в его произведениях 1837—1841 гг., принято говорить в общих терминах, относящихся в равной мере и к Пушкину и к Гоголю: «от романтизма — к реализму». Эта формула явно недостаточна. И романтизм и реализм фигурируют здесь как общие понятия, существующие сами по себе, вне творческого сознания и развития самих писателей. Выходит так, как будто реализм был одинаковым для всех пунктом назначения — надо было только найти путь к нему, а романтизм был всего-навсего только неизбежным «проходом» к этому сборному пункту.

Лермонтов, действительно, пережил очень глубокую и сложную эволюцию, пожалуй, даже серьезный перелом мировоззрения и художественного метода. Это сказалось прежде всего на лирике: работа над ней, столь напряженная в 1831—1832 гг., прерывается. «Вадим» и «Маскарад» как бы вбирают в себя весь лирический материал юношеских лет; этот материал используется для создания личности героя, существующего и действующего уже вне авторского «я». Лирика концентрируется в письмах 1833—1835 гг. к М. А. Лопухиной, и, вероятно, именно потому, что прежний поток лирических стихотворений иссяк. На эти письма надо смотреть как на заготовки к будущим вещам или как на отзвуки прежних. Интересно, что в этих письмах Лермонтов настаивает на происшедшей в нем сильной перемене: «О, я ведь очень изменился! — сообщает он в 1835 г. — Я не знаю как это происходит, но только каждый день дает новый оттенок моему характеру и взглядам — это и должно было быть, я это знал... но я не ожидал, что это будет так скоро».

Перемена заключалась в том, что Лермонтов начал преодолевать состояние замкнутого, отвлеченного лиризма и связанную с ним систему исключительного «самопознания»; он вырывается из плена собственной лирики, заставлявшей его смотреть на мир только с точки зрения авторского «я». Характерны его признания в письме к М. А. Лопухиной (23 декабря 1834 г.): «Говорить о себе? Право, я до такой степени надоел сам себе, что когда я ловлю себя на том, что любуюсь собственными мыслями, я стараюсь припомнить, где я читал их, и от этого нарочно ничего не читаю, чтобы не мыслить». В произведениях Лермонтова появляется отсутствовавшая прежде «холодная ирония», образы его становятся похожими на «земных существ». Он пристально наблюдает окружающую действительность и судит о ней теперь независимо от проблемы личной судьбы. Это сказывается уже в «Маскараде»: фигуры Казарина, Шприха и баронессы Штраль достаточно убедительны в этом смысле. В драме «Два брата» единый прежде лирический герой распадается на два персонажа (Юрий и Александр), поведение и соотношение которых мотивируются конкретными психологическими обстоятельствами. Из этой драмы, образующей своего рода порог между двумя периодами творчества, вырастает замысел «Княгини Лиговской» (а частично и «Героя нашего времени»).

В «Княгине Лиговской» впервые у Лермонтова появилось то, что можно назвать объективной манерой повествования; это сказывается с первых строк романа, в которых дается картина зимнего Петербурга. Достаточно сравнить это описание с началом «Вадима», чтобы убедиться в происшедшей перемене. Характерные для «Вадима» сентенции, образующие обильный авторский комментарий к поступкам и словам персонажей, лирические и философские отступления, сравнения, восклицания — все

31

ТАРХАНЫ. ОБЩИЙ ВИД УСАДЬБЫ
Картина маслом П. Гарднера, 1881 г.
Институт литературы, Ленинград

32

это отсутствует в «Княгине Лиговской». В новом романе появляются ирония и шутка, которых не было прежде. Лермонтов иногда прямо пародирует здесь свой собственный юношеский стиль. В «Вадиме» герой погружается в воспоминания о прошедшем: «...память его невольно переселилась в прошедшее, как в дом, который некогда был нашим, и где теперь мы должны пировать под именем гостя; — на дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца». Этот крокодил, попавший к Лермонтову из Шатобриана, появляется и в «Княгине Лиговской», но совсем в иной стилистической роли; описывается горничная Негуровой: «...терпеть не могу толстых и рябых горничных, с головой, вымазанной чухонским маслом или приглаженной квасом, от которого волосы слипаются и рыжеют, с руками шероховатыми как вчерашний решетный хлеб, с сонными глазами, с ногами, хлопающими в башмаках без ленточек, тяжелой походкой, и (что всего хуже) четвероугольной талией, облепленной пестрым домашним платьем, которое внизу у́же, чем вверху... Такая горничная, сидя за работой в задней комнате порядочного дома, подобна крокодилу на дне светлого американского колодца». Самое это описание горничной, сделанное в подчеркнуто «фламандском» стиле, указывает на отход от прежней системы. Правда, это описание сделано тоже от автора («терпеть не могу» и пр.), но самый авторский тон резко изменился: автор в «Княгине Лиговской» — лицо постороннее, наблюдающее своих персонажей со стороны. Эта позиция автора специально подчеркивается в разных местах романа: «Теперь, когда он снял шинель, закиданную снегом, и взошел в свой кабинет, мы свободно можем пойти за ним и описать его наружность... Печорин положил эти бренные остатки на стол, сел опять в свои креслы и закрыл лицо руками — и хотя я очень хорошо читаю побуждения души на физиономиях, но по этой именно причине не могу никак рассказать вам его мыслей... Чтоб легче угадать, об чем Лизавета Николавна изволила думать, я принужден, к моему великому сожалению, рассказать вам некоторые частности ее жизни». Изредка в романе откликается прежняя лирическая декламационная манера, но зато эти места и ощущаются как нечто инородное, противоречащее всей системе повествования. «В эту минуту пламеневшее лицо его было прекрасно, как буря», — говорит Лермонтов, описывая столкновение чиновника Красинского с Печориным; это звучит как отголосок из «Вадима».

Эволюция сказывается, конечно, не только в стиле, но и в жанре и тематике романа. Если «Вадим» в своей жанровой основе был не столько романом, сколько поэмой в прозе, то «Княгиня Лиговская» свидетельствует о принципиальном отходе от этого гибридного жанра. Никакой ориентации на поэму и лирику здесь нет. Жанр нового романа явно ассоциируется с прозой 30-х годов, и прежде всего со «светской повестью» — не только русской (В. Одоевский), но и французской. Влияние Бальзака сказывается как в «физиологических» подробностях при описании города и нравов, так и в специальном внимании к теме денег и связанной с ней теме социального неравенства. В этом смысле фигура чиновника Красинского очень характерна и знаменательна: «О, я буду богат непременно <мечтает Красинский, подобно героям Бальзака>, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость». Дома у него лежит книга под заглавием: «Легчайший способ быть всегда богатым и счастливым».

33

Но «Княгиня Лиговская» отражает влияние не только «светской повести» и французской прозы; в ней видны следы чтения Гоголя и знакомства с первыми опытами «натуральной школы». Начало романа в этом отношении особенно показательно — оно кажется написанным после «Шинели» Гоголя, хотя на самом деле эта повесть появилась только в 1842 г. Идущий по Вознесенской улице бедный чиновник мечтает о награде и вкусном обеде: «...на нем был картуз неопределенной формы и синяя ваточная шинель с старым бобровым воротником... казалось, он не торопился домой, а наслаждался... соблазнительным блистаньем магазинов и кондитерских; порою подняв глаза кверху с истинно-поэтическим умилением, сталкивался он с какой-нибудь розовой шляпкой и смутившись извинялся; коварная розовая шляпка сердилась, — потом заглядывала ему под картуз и, пройдя несколько шагов, оборачивалась, как будто ожидая вторичного извинения; — напрасно! молодой чиновник был совершенно недогадлив!.. но еще чаще он останавливался, чтоб поглазеть сквозь цельные окна магазина или кондитерской, блистающей чудными огнями и великолепной позолотою. Долго, пристально, с завистью разглядывал различные предметы, — и, опомнившись, с глубоким вздохом и стоической твердостью продолжал свой путь». Это еще не Акакий Акакиевич из гоголевской «Шинели», но это уже несомненно следы чтения «Невского проспекта», как о чтении того же «Невского проспекта» свидетельствует другое место романа, описывающее бал: «Но зато дамы... о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!.. сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент... чудеса природы и чудеса модной лавки... волшебно маленькие ножки и чудно узкие башмаки» и т. д. Описание портрета, висевшего в кабинете Печорина («глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут живые глаза сквозь прорези черной маски»), сделано, конечно, под впечатлением «Портрета» Гоголя. Несомненно, что сборник Гоголя «Арабески» (1835), включавший «Невский проспект» и «Портрет», был прочитан Лермонтовым перед тем, как он начал «Княгиню Лиговскую». Дело было, вероятно, не в одном сборнике Гоголя и вообще не только в книгах, но и в беседах, встречах с петербургскими литераторами, журналистами и пр. Если юношеские произведения Лермонтова рождались в атмосфере московских литературных и философских направлений, то «Маскарад» и особенно «Княгиня Лиговская» отражают воздействие петербургской литературы, собравшейся вокруг «Современника» Пушкина и «Библиотеки для Чтения» Сенковского. Можно быть уверенным (пользуясь хотя бы скудными указаниями Раевского), что Лермонтов, через Краевского и Сенковского, вступил в это время в личные отношения с петербургским литературным кругом. Это обнаруживается не только в «Княгине Лиговской», но и в других произведениях 1836—1837 гг.

Объективная манера повествования, появившаяся в «Княгине Лиговской» и принципиально отличающая этот роман от «Вадима», сказывается и в стихотворениях этого периода. Написанные в 1836—1837 гг. стихотворения отделены от лирики и поэм 1830—1832 гг. резкой чертой. Если Лермонтов возвращается в этот период к своим старым темам, то именно потому, что он меняет свое художественное направление, и именно для того, чтобы изменить их жанр и стиль. Об этом свидетельствуют и «Боярин Орша» и «Бородино». Юношеская поэма «Исповедь», полная таинственных

34

намеков и романтического пафоса, превращается в историческое сказание, отнесенное к эпохе Иоанна Грозного. В этом смысле достаточно характерны начало новой поэмы («Во время оно жил да был в Москве болярин Михаил») и сказка Сокола. Не менее сильно и знаменательно превращение старого стихотворения «Поле Бородина» в новое — «Бородино». Рассказ о Бородинском сражении вложен в уста старого солдата; весь романтический пафос снят и заменен разговорным народным языком, развернута широкая историческая панорама. Белинский писал об этом стихотворении: «В каждом слове слышите солдата, язык которого, не переставая быть грубо простодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии. Ровность и выдержанность тона делают осязаемо ощутительною основную мысль поэта». Эту основную мысль Белинский видит во второй строфе («Да, были люди в наше время»): «Эта мысль — жалоба на настоящее поколение, дремлющее в бездействии, зависть к великому прошедшему, столь полному славы и великих дел». В «Поле Бородина» этой мысли не было; ее появление связано с общим поворотом Лермонтова от трагических и скептических настроений юности (от «байронизма») к героике, к истории, к широкой действительности и активному вмешательству в нее. Надо думать, что толчком к этому повороту было сближение Лермонтова с литературным и журнальным миром и, в частности, с писательским кругом, близким к «Современнику» Пушкина (где и было напечатано «Бородино») и к Пушкину самому. Об этом сближении ясно говорит стихотворение «Смерть поэта».

Стихотворение это свидетельствует не только о преклонении Лермонтова перед Пушкиным, не только о скорби и негодовании по поводу его гибели, но также и о глубоком понимании всего того, что произошло. В этом отношении стихотворение Лермонтова остается до сих пор своего рода историческим документом, бросающим свет на действительные причины и обстоятельства гибели Пушкина. Это не могло бы случиться, если бы Лермонтов до этой гибели стоял в стороне от друзей Пушкина и питался только слухами. Достаточно внимательно прочитать это стихотворение, чтобы понять, что оно могло быть написано только человеком, хорошо и заранее осведомленным о последних годах жизни Пушкина и о его трагедии. У нас очень мало фактических данных о литературных знакомствах Лермонтова в этот период (и понятно, почему), но достаточно некоторого исторического воображения и опыта, чтобы на основании одного текста «Смерти поэта» заключить о несомненной близости его автора с пушкинским кругом. Такие вещи не пишутся внезапно, отвлеченно, «по вдохновению» или по чужим рассказам. Некоторым фактическим подтверждением этого вывода служит и то, что Лермонтов был уже в это время хорошо знаком с А. И. Тургеневым, а через него, вероятно, и с другими друзьями Пушкина.

Отход от абстрактно-философской и субъективно-лирической тематики юношеского периода, сказавшийся в произведениях Лермонтова 1836—1837 гг., приводит его к новым темам и жанрам, к новому языку, к новой системе художественных средств и приемов. Появляется тот «лермонтовский элемент», о котором писал Белинский, появляются те «злобные мысли», о которых говорил Герцен, утверждая, что Лермонтов не мог «спастись в лиризме». Стихотворение «Смерть поэта» было совершенно новым явлением в русской поэзии, и не только потому, что оно было открытым политическим выступлением, но и потому, что в нем традиционный

35

жанр элегии («Зачем от мирных нег и дружбы простодушной»), окрашивающий собой первую половину, вступил в своеобразное сочетание с жанром политической сатиры, не останавливающейся перед самым сильным выражением гражданского негодования («Известной подлостью прославленных отцов» и пр.). Стихотворения 1838—1840 гг. представляют собой дальнейшее развитие и укрепление этого нового жанра гражданской лирики, опирающейся уже не на тему личной судьбы, а на чувство реальной исторической действительности и на ее моральную оценку. На этом пути Лермонтову пригодились и такие поэты «юной Франции» как Гюго и Барбье. В 1832 г. Баратынский с горечью признавался И. Киреевскому: «Что ты мне пишешь о Hugo и Barbier, заставляет меня, ежели можно, еще нетерпеливее желать моего возвращения в Москву. Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма: это, как я вижу, явилось в Barbier. Но вряд ли он найдет в нас отзыв. Поэзия веры не для нас. Мы так далеко от сферы новой деятельности, что весьма неполно ее разумеем и еще менее чувствуем. На европейских энтузиастов мы смотрим почти так, как трезвые на пьяных, и ежели порывы их иногда понятны нашему уму, они почти не увлекают сердца. Что для них действительность, то для нас отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас естественна. Эгоизм — наше законное божество, ибо мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новое. Человеку, не находящему ничего вне себя для обожания, должно углубиться в себе. Вот покаместь наше назначение»²⁴. Преодолевая это положение, Лермонтов вступил на путь «новых сердечных убеждений». «Смерть

ТАРХАНЫ. ОБЩИЙ ВИД СЕЛА
Фотография В. Чудинова, 1937 г.

36

поэта» — один из первых опытов преодоления «индивидуальной поэзии»). В связи c этим совершается замечательная перемена и в личной лирике, возобновляющейся в 1837 г. Центральная для юношеской лирики тема авторского «я», связанная с философской идеей «самопознания», явно ослаблена и не образует ничего похожего на прежний дневник. Это сказывается даже на ритме: прежнее увлечение пятистопным ямбом с мужскими рифмами и сложным соотношением метра и синтаксиса (по образцу Байрона), придающим стиху особую напряженность выражения, проходит, как проходит и обратное увлечение напевными трехдольными метрами; начинает господствовать обычный для русской поэзии четырехстопный ямб со свойственным ему точным синтаксисом. Начинается то приближение Лермонтова к Пушкину, о котором говорил Блок («отлетевший дух Пушкина как бы снизошел на Лермонтова») и которое издавна заставляло называть Лермонтова «наследником Пушкина». Это, конечно, нисколько не снимает вопроса о своеобразии его художественного метода.

Написанная в 1837 г. «Ветка Палестины» (напоминающая «Цветок» Пушкина) вызывала (и вызывает до сих пор) у исследователей некоторое недоумение, как и стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива»; эти вещи кажутся неожиданными и неорганическими для Лермонтова по своей тематике, по заключительным «мирным» аккордам. Белинский видел в «Ветке Палестины», как и в позднейших «Тучах», «переход от субъективных стихотворений к чисто-художественным. В обеих пьесах видна еще личность поэта, но в то же время уже и выход его из внутреннего мира своей души в созерцание „полного славы творенья“. Первая из них дышит благодатным спокойствием сердца, теплотою молитвы, кротким веянием святыни». Это впечатление сложилось у Белинского, очевидно, в связи с тем, что стихотворение имеет полубалладную ориентальную окраску (воды Иордана, Ливан, «Солима бедные сыны») и нечто вроде воображаемого сюжета. Действительно, вопросы о судьбе пальмы и о том, кто занес ветку от нее â этот край, переводят это стихотворение из области чистой, «субъективной» лирики в область иных жанров. К этому надо, однако, прибавить, что для понимания «Ветки Палестины» очень важен ее лирический подтекст — элемент для юношеской лирики Лермонтова нехарактерный, но приобретающий большое значение для его стихотворений второго периода. Если в юношеской лирике Лермонтов стремился к созданию открытых формул, выговаривающих тему или мысль, то теперь этого нет или встречается редко. Характерно, что в «Умирающем гладиаторе» вычеркнута вся вторая половина («Не так ли ты, о европейский мир»), раскрывающая иносказательный смысл первой и придающая всему стихотворению определенный публицистический характер. Оставшаяся первая половина представляет собой нечто вроде баллады. «Ветка Палестины» написана, конечно, на основе диссонанса, контраста, а не гармонии; именно потому она и написана в полубалладной форме — как иносказание. Ее заключительные строки («Все полно мира и отрады вокруг тебя и над тобой») звучат как первая половина незаконченной фразы: интонация этих строк требует продолжения, раскрывающего контраст между картиной «мира и отрады» и душевным смятением автора, тревожно задававшего вопросы. Этот контраст оставлен в подтексте и дан только в виде намека в вопросах: «Грустил он часто над тобою? Хранишь ты след горючих слез?». Здесь — лирический центр стихотворения, сохраняющий свое действие до конца. Никакого

37

внутреннего, тематического противоречия между этим стихотворением и лирикой Лермонтова нет, — изменилась не тема, а художественный метод.

Что касается стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива», то в нем речь идет не о «примирении» вообще, а только о том, что «тревога души» иногда смиряется под влиянием мирных картин природы. Странно было бы, если бы природа никак не действовала на такого поэта, как Лермонтов, и если бы он не считал нужным говорить об этом. «Тревога души» не снимается этим стихотворением, а наоборот, она-то и составляет суть темы, характерной для Лермонтова. Человек оказывается лишенным того мира, той цельности и полноты, которая есть в природе; он может «постигнуть» это только иногда, когда окружающая природа включает его в свой круг («мне ландыш серебристый приветливо кивает головой», «студеный ключ... лепечет мне таинственную сагу»). Очень важны слова: «И погружая мысль в какой-то смутный сон»; стихотворение рисует состояние самозабвения, слияния с природой. Лирический центр стихотворения, его настоящая тема — не «примирение» или «смирение», а именно постоянная и неизбежная для человека «тревога души», образующая резкий контраст между ним и природой. Развитие этой темы дано в позднейшем стихотворении («Выхожу один я на дорогу»), где возникает мучительный вопрос, порожденный тем, что «тревога души» не смиряется:

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом...
Что же мне так больно и так трудно?

Белинский верно отметил колебания Лермонтова между «субъективной» и «чисто-художественной» манерой. Рядом со стихотворениями нового типа («Умирающий гладиатор», «Бородино», «Ветка Палестины») появляются и такие, как «Никто моим словам не внемлет», «Гляжу на будущность с боязнью», «Я не хочу, чтоб свет узнал», — стихотворения, продолжающие линию юношеской лирики и в жанровом и в стилистическом отношении. «Его чело меж облаков, он двух стихий жилец угрюмый» — это язык стихотворений 1831—1832 гг. Стихотворение «Узник», восходящее к юношескому «Желанию» («Отворите мне темницу»), представляет собой своего рода синтез двух манер: романтика тюремной баллады или песни (с фольклорной окраской) сливается с конкретной автобиографической ситуацией, с жанром «субъективной» лирики. Сюжетный и в этом смысле «объективный» характер приобретают и другие стихотворения 1837 г.: «Как небеса твой взор блистает» и «Кинжал». Первое из них — переработка наброска, написанного в чисто лирическом жанре («Слышу ли голос твой звонкий и ласковый»); появление темы «грузинского булата» придает всему стихотворению ориентальную, «балладную» окраску. Эта окраска усилена в стихотворении «Кинжал»: прямой лирический монолог заменен здесь лирическим повествованием с развитым сюжетом, выдержанным до конца; заключительные строки («Да, я не изменюсь и буду тверд душой, как ты, как ты, мой друг железный») скрещивают повествовательную тему с лирической и мотивируют все детали. Вполне вероятно, что эта сюжетная символика в лирике 1837 г. появилась у Лермонтова не без связи с грузинской поэзией и кавказским фольклором. В письме к С. А. Раевскому он восторженно описывает свое путешествие по Кавказу («изъездил линию всю вдоль, от Кизляра до Тамани, переехал горы, был в Шуше, в Кубе, в Шемахе, в Кахетии»), говорит о жизни в Тифлисе («особенно в Тифлисе

38

есть люди очень порядочные») и сообщает, что начал учиться по-татарски — «язык, который здесь, и вообще в Азии, необходим, как французский в Европе». Запись сказки об Ашик-Керибе и превращение юношеской поэмы «Демон» в «восточную повесть», действие которой происходит в Грузии, достаточно убедительно доказывают, что Лермонтов близко познакомился и заинтересовался местной поэзией и народными сказаниями. В новых работах, посвященных вопросу о пребывании Лермонтова на Кавказе, обнаружены связи Лермонтова с домом поэта Александра Чавчавадзе, ставшим в 20—40-х годах «центром культурного и политического объединения грузинского и русского общества, в который попадают и Грибоедов, и Кюхельбекер, и Пушкин, и Полонский, и художник Григорий Гагарин... В доме Чавчавадзе Лермонтов мог встретиться с другими замечательными поэтами Грузии: Григорием Орбелиани и Николози Бараташвили»²⁵. Высказывается также вполне основательное предположение, что Лермонтов познакомился на Кавказе и с известным азербайджанским поэтом Мирза-Фатали Ахундовым, жившим в Тифлисе, — замечательным знатоком восточных языков и литератур, хорошо знавшим и русскую литературу и написавшим поэму на смерть Пушкина²⁶.

Знакомство Лермонтова с восточной поэзией и фольклором сказалось в стихотворении, написанном перед обратным отъездом с Кавказа в Россию или в пути («Спеша на север из далека»). Первые пять строф этого стихотворения написаны в пышном стиле мусульманских молитв, обращенных «к престолу вечному Аллы»; затем интонация резко меняется: следуют интимно-лирические строфы об оставшихся на родине друзьях. Стихотворение замыкается строфой, возвращающей нас к местным преданиям о Казбеке:

О если так! своей метелью,
Казбек, засыпь меня скорей
И прах бездомный по ущелью
Без сожаления развей.

Рисовавшийся воображению прежних исследователей условный образ Лермонтова — одиночки, индивидуалиста, презиравшего людей и сторонившегося от них, лишний раз опровергается этим стихотворением, выражающим тревогу не только за свою судьбу, но и за судьбу своих друзей:

Найду ль там прежние объятья?
Старинный встречу ли привет?
Узнают ли друзья и братья
Страдальца, после многих лет?

Или среди могил холодных
Я наступлю на прах родной
Тех добрых, пылких, благородных,
Деливших молодость со мной?

Это, конечно, реальные «друзья и братья» — и, очевидно, не только по полку, по службе; многозначительна их характеристика: добрые, пылкие, благородные. Уместно вспомнить здесь, что С. А. Раевский писал А. П. Шан-Гирею по поводу стихотворения «Смерть поэта»: «Стихи его были отражением мнений не одного лица, но весьма многих»; в черновике своего показания он даже намеревался сослаться на «партию Лермонтова», чтобы подкрепить этим свое утверждение, что стихи на смерть Пушкина выражают мнение не одного Лермонтова.

Выше говорилось об идейной близости Лермонтова к декабристам и о родстве его юношеских произведений с декабристской литературой; там

39

же отмечалось, что его нельзя, конечно, считать простым последователем декабризма, тем более, что самый декабризм после 1825 г. видоизменялся и перерождался. Характерна в этом смысле встреча Лермонтова со ссыльными декабристами в Ставрополе. Это были второстепенные, а некоторые из них даже прямо случайные декабристы; большинство из них давно уже раскаялось в своих вольнолюбивых мечтаниях. Из слов М. А. Назимова, сказанных им П. А. Висковатову в 1880 г., видно, что Лермонтов не сблизился с ними: «Лермонтов сначала часто захаживал к нам, — рассказывал Назимов, — и охотно и много говорил с нами о разных вопросах личного, социального и политического мировоззрения. Сознаюсь, мы плохо друг друга понимали. Передать через сорок лет разговоры, которые вели мы, невозможно. Но нас поражала какая-то словно сбивчивость, неясность его воззрений. Он являлся подчас каким-то реалистом, прилепленным к земле, без полета, тогда как в поэзии он реял высоко на могучих своих крылах. Над некоторыми распоряжениями правительства, коим мы от души сочувствовали и о коих мы мечтали в нашей несчастной молодости, он глумился. Статьи журналов, которые являлись будто наследием лучших умов Европы и заживо задевали нас и вызывали восторги, что в России можно так писать, не возбуждали в нем удивления. Он или молчал на прямой вопрос, или отделывался шуткой и сарказмом. Чем чаще мы виделись, тем менее клеилась серьезная беседа»²⁷.

ТАРХАНЫ. ОБЩИЙ ВИД УСАДЬБЫ
Фотография В. Чудинова, 1937 г.

Кавказские декабристы, очевидно, раздражали Лермонтова своим примиренчеством, своими наивными и жалкими восторгами по поводу «некоторых распоряжений правительства» и статей в журналах. Назимов

40

удивляется, что этот «реявший на крылах» поэт оказывался «каким-то реалистом», когда речь заходила о социальных и политических вопросах; это удивление порождено воззрением на поэта как на мечтателя, живущего в мире романтических фантазий и призраков. Лермонтов таким поэтом не был, и самое это ходячее представление о поэте должно было возмущать его; он напускал иногда на себя позу светского человека, гусара, циника или скептика (в кругу людей, которых хотел подразнить), но никогда не позировал в качестве поэта.

Итак, от юношеского романтизма, основанного на напряженном самопознании и доводившего каждую эмоцию авторского «я» до ее философского предела, Лермонтов переходит к иной системе, имеющей уже очень мало общего и с Байроном, и с Шиллером, и с французской «неистовой словесностью», и с немецкой философией. Эта новая система строится на расширенном душевном и умственном опыте: на реально-исторических вопросах и связанных с ними реальных вопросах гражданского поведения, на глубоком интересе к психологии человека, взятого во всей полноте его жизни — и интимной и общественной, на проблеме соотношения человека и природы. В предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов сам выдвигает проблему изображения реальной человеческой психологии как очередную и самую важную: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Это направлено против исторического романа, созданного романтиками, — против В. Скотта и его многочисленных последователей. Интересно, что та же мысль высказана Бальзаком; противопоставляя свои «Сцены» историческому жанру, он говорит: «Я придаю несомненным, ежедневным, тайным или явным событиям личной жизни, их причинам и законам, такое же значение, как историки до сих пор придавали событиям социальной жизни народов»²⁸.

Когда этот процесс эволюции совершенно определился в сознании Лермонтова, он сам сформулировал его с предельной теоретической точностью в «Сказке для детей» и в стихотворении, написанном в альбом С. Н. Карамзиной (Белинский видел в нем чисто пушкинские черты):

Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.

Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.

Еще до этого отказ от прежних традиций подчеркнут в «Сашке»: «Впадал я прежде в эту слабость сам, но нынче я не тот уж, как бывало». Лермонтов иногда прямо пародирует здесь собственный юношеский стиль («оглушающий язык»). О герое поэмы («добром малом») он говорит: «О, если бы мог он, в молнию одет, одним ударом весь разрушить свет!», и прибавляет в скобках: «Но к счастию для вас, читатель милый, он не был одарен подобной силой». Это явная перелицовка того, что говорилось в «Вадиме» о герое: «Его душа расширялась, хотела бы вырваться, обнять всю природу и потом сокрушить ее, — если это было желание безумца, то по крайней мере великого безумца». О переменах, происшедших в его мировоззрении, Лермонтов говорит в «Сашке» неоднократно, превращая

41

эту поэму в своего рода «исповедь» или декларацию, но совсем иного стиля по сравнению с прежними поэмами. Особенно резко подчеркнут отказ от философии и мечтательства:

Я не философ — боже сохрани! —
И не мечтатель. За полетом пташки
Я не гонюсь, хотя в былые дни
Не вовсе чужд был глупой сей замашки.

Любопытно еще следующее характерное и важное признание: «К тому же я совсем не моралист, — ни блага в зле, ни зла в добре не вижу». Эта формула отказа обнаруживает вместе с тем философский источник пережитых увлечений и подтверждает знакомство Лермонтова с учением Шеллинга, устанавливавшим диалектическое единство добра и зла. Лермонтов ставит крест на этих умозрительных увлечениях юности; это не значит, конечно, что он отказывается от философских проблем вообще; это значит только, что он отказывается от следования философским системам, от решения жизненных вопросов возведением их в отвлеченные формулы. Он не хочет подчинять конкретное и сложное многообразие жизни, раскрывшейся перед ним, той или иной философской системе. Что касается «морализма», столь напряженного в произведениях юношеского периода, то высказанный в «Сашке» отказ от него представляет собой на самом деле, конечно, его новое утверждение в более высоком направлении, подготовляющем тему будущего «Пророка». Отойдя от темы сильного человека и индивидуальной героики, от юношеского наивного «прекраснодушия», Лермонтов отказывается и от философских систем и от дидактизма, от морализации — в пользу художественной правды и свободы, в пользу «едких истин», не ослабленных никакими отвлеченными выводами и нравоучительными указаниями.

V

Годы 1838—1839 были решающими в литературной деятельности Лермонтова: они отмечены созданием таких вещей, как «Дума», «Поэт», «Не верь себе», «Три пальмы», «Дары Терека», поэма «Тамбовская казначейша», новая редакция «Демона», «Мцыри»; в эти же годы идет работа над «Героем нашего времени». Осенью 1839 г. Белинский торопится сообщить Станкевичу за границу: «На Руси явилось новое могучее дарование — Лермонтов»; в феврале 1840 г. он пишет В. Боткину: «Итак, о Лермонтове. Каков его „Терек“? Чорт знает — страшно сказать, а мне кажется, что в этом юноше готовится третий русский поэт и что Пушкин умер не без наследника».

Никакого материала, освещающего историю замысла и создания этих вещей, не сохранилось, и поэтому многое в них остается до сих пор темным. Некоторые свидетельства, относящиеся к истории создания и появления в печати «Песни про царя...», противоречивы и скорее затемняют, чем освещают этот интересный и важный вопрос. Я не буду говорить о версии П. К. Мартьянова, рассказавшего, со слов И. И. Парамонова, историю похищения некоим гусаром купеческой жены, — эта легенда не имеет никакого значения²⁹. П. А. Висковатов связывает замысел «Песни» с «Боярином Оршей» и сообщает: «Хотя знаменитая „Песня“ и была окончательно отделана позднее и в первом своем виде появилась в начале 1838 года, но уже в 1836 году Лермонтов ее задумал и готовился написать, а может быть частью и написал уже, дав затем произведению этому вылежаться,

42

что было в его привычках творчества». А. А. Краевский, в газете которого появилась эта «Песня», утверждал, что он получил ее рукопись с Кавказа и что в ответ на его письмо о блестящем успехе «Песни» Лермонтов будто бы отвечал, что он набросал ее от скуки, чтобы развлечься во время болезни. Со слов того же Краевского, Висковатов рассказывает: «Когда стихотворение обыкновенным порядком отправлено было в цензуру, то цензор издания нашел совершенно невозможным делом напечатать стихотворение человека, только что сосланного на Кавказ (разрядка моя. — Б. Э.) за свой либерализм. Г. Краевский обратился к Жуковскому, который был в великом восторге от стихотворения, и, находя, что его непременно надо напечатать, дал г. Краевскому письмо к министру народного просвещения, в ведении коего находилась тогда цензура. Гр. Уваров, гонитель Пушкина, оказался на этот раз добрее к преемнику его таланта и славы. Найдя, что цензор был прав в своих опасениях, он все-таки разрешил печатание. Имени поэта он однако выставить не позволил, и „Песня“ вышла с подписью: —въ»³⁰.

Все это не совсем вяжется между собой и с некоторыми другими фактами. Приведенные Краевским слова цензора о «только что сосланном на Кавказ» авторе вызывают сомнение: 11 октября 1837 г. Лермонтов был «прощен» (в Тифлисе) и переведен в Гродненский гусарский полк, стоявший в Новгородской губернии, а 9 апреля 1838 г. он был возвращен в лейб-гусарский полк. «Песня про царя...» появилась в № 18 «Литературных Прибавлений» — от 30 апреля, т. е. когда Лермонтов был вовсе не «только что сослан на Кавказ»: он уже давно (в начале января 1838 г.) вернулся оттуда, а ко времени появления «Песни» в печати — даже в свой прежний полк. Слова цензора могли бы быть сказаны скорее по поводу «Бородина», напечатанного в «Современнике» (с полной фамилией) вскоре после того, как Лермонтов был сослан на Кавказ (приказ о переводе — 27 февраля, цензурная дата «Современника» — 2 мая 1837 г.).

Интерес к фольклору возникает у Лермонтова еще в юношеские годы. В 1829 г. он пишет «Грузинскую песню», воспроизводя слышанное им «что-то подобное на Кавказе»; в 1831 г. он пишет песню о Степане Разине («Атаман»), стараясь сохранить особенности народного ритма. Далее следует «Воля» («Моя мать — злая кручина»), использованная потом в «Вадиме» и свидетельствующая уже о хорошем знании особенностей языка и ритма народных песен. Другая «Песня» того же времени («Желтый лист о стебель бьется») передает не только словарь и ритм народной песни, но и ее основной художественный прием — параллелизм образов, взятых из природы и из душевной жизни человека. К этому же времени относится «Русская песня» («Клоками белый снег валится»), развивающая сюжет, близкий к балладе Бюргера «Ленора»; здесь отражается, как и в балладе «Гость», написанной тогда же, пережитая Лермонтовым измена любимой девушки. Тем самым обнаруживается, что юношеские фольклорные опыты Лермонтова представляют собой попытку использования народного стиля для выражения собственных чувств и мыслей, для обработки собственных лирических тем (темы вольности, любви, измены, ревности). Это подтверждается и позднейшими стихотворениями Лермонтова, построенными на фольклорной основе, как «Узник», «Соседка» и пр.

В литературе о «Песне», начиная с Белинского, неоднократно указывалось на ее зависимость от сборника Кирши Данилова и, в частности,

43

на ее сходство с былиной о Майстрюке Темрюковиче; несомненно, однако, что источником для фольклорных опытов Лермонтова служили не только книги. Текст «Вадима» обнаруживает прекрасное знание живой народной речи, приобретенное Лермонтовым, очевидно, еще в Тарханах. Запись сказки об Ашик-Керибе, сделанная на Кавказе в 1837 г., позволяет думать, что Лермонтов собирал образцы народного творчества и раньше; подтверждением этому служат запись песни «Что в поле за пыль пылит» (1831) и дневниковая запись 1830 г., в которой говорится: «...если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях. — Как жалко, что у меня была мамушкой немка, а не русская — я не слыхал сказок народных; — в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности». Из этих слов следует, что с народными песнями Лермонтов был уже знаком и, конечно, не только из книг.

ЧЕМБАР. ОБЩИЙ ВИД ГОРОДА
Фотография В. Чудинова, 1937 г.

Эпоха Ивана Грозного и самая его личность были тогда предметом особенного интереса и внимания как в исторической науке, так и в литературе. Вступление к «Боярину Орше» написано, очевидно, под этим влиянием, и оно же сказалось на «Песне». Недаром Белинский, говоря о «Песне», специально остановился на вопросе о личности Грозного как на вопросе актуальном и волнующем многих: «На первом плане видим мы Иоанна Грозного, которого память так кровава и страшна, которого колоссальный облик жив еще в предании и фантазии народа... Может быть это был своего рода великий человек, но только не во-время, слишком рано явившийся в России, — пришедший в мир с призванием на великое

44

дело и увидевший, что ему нет дела в мире; может быть в нем бессознательно кипели все силы для изменения ужасной действительности, среди которой он так безвременно явился, которая не победила, не разбила его, и которой он так страшно мстил всю жизнь свою, разрушая и ее и себя самого в болезненной и бессознательной ярости». Что касается самой «Песни» Лермонтова, то Белинский связывает ее со стихотворением «Бородино» и с общим направлением лермонтовской поэзии — с его «тоской по жизни», внушившей ему «не одно стихотворение, полное энергии и благородного негодования» (явный намек на «Думу»). В «Бородине» Белинский видит «жалобу на настоящее поколение, дремлющее в бездействии, зависть к великому прошедшему, столь полному славы и великих дел»; в «Песне» он видит ту же основу — ту же тоску по героике: «Самый выбор этого предмета свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современной действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошедшее, чтоб там искать жизни, которой он не видал в настоящем».

Говоря об Иване Грозном, Белинский повторяет свою старую мысль и даже свои старые слова. В рецензии на «Русскую историю для первоначального чтения» Н. Полевого (1836) он писал: «Иоанн поучителен в своем безумии; это не тиран классической трагедии, это не тиран Римской империи, где тираны были выражением своего народа и духа времени; это был падший ангел, который и в падении своем обнаруживает по временам и силу характера железного и силу ума высокого». В статье о стихотворениях Лермонтова он говорит по поводу «Песни»: «Тирания Иоанна Грозного имеет глубокое значение, и потому она возбуждает к нему скорее сожаление, как к падшему духу неба, чем ненависть и отвращение, как к мучителю». Заканчивая вышеприведенную общую характеристику Грозного, Белинский пишет: «Вот почему из всех жертв его свирепства он сам наиболее заслуживает соболезнования; вот почему его колоссальная фигура, с бледным лицом и впалыми, сверкающими очами, с головы до ног облита таким страшным величием, нестерпимым блеском такой ужасающей поэзии... и таким точно является он в поэме Лермонтова: взгляд очей его, звук речей его — гром победный, порыв гнева его — смерть и пытка: но сквозь всего этого, как молния сквозь тучи, проблескивает наличие падшего, униженного, искаженного, но сильного и благородного по своей природе духа». Это истолкование Грозного прямо ведет к «Демону» Лермонтова. Когда Белинский писал статью о стихотворениях Лермонтова, он уже знал «Демона»; это видно по цитате, вставленной в статью. Если бы в статье 1836 г. он не говорил уже о Грозном как о «падшем ангеле», мы могли бы думать, что истолкование этого образа в статье 1840 г. подсказано именно «Демоном» и является прямым намеком на эту поэму. Вполне возможно, что знакомство с «Демоном» усилило интерпретацию Грозного как «падшего духа неба» и вызвало слова как о «соболезновании» (этого не было в старой статье), так и о «нестерпимом блеске ужасающей поэзии». Во всяком случае «Песня» Лермонтова стоит для Белинского в одном логическом и художественном ряду не только с «Бородиным», не только с будущей «Думой», но и с «Демоном». И эта связь несомненна: Лермонтову было важно и интересно найти опору для волнующей его темы в народном творчестве, в народном представлении об Иване Грозном. Этим, вероятно, объясняется тот факт, что он сохранил и жанр и стих былины, — факт, не совсем одобренный Белинским

45

(«в этой „Песне“ он подделывается под лад старинный») и вызвавший в позднейшей его статье (в ответ на мнение Шевырева, считавшего «Песню» лучшим произведением Лермонтова) следующее решительное заявление: «Мы осмеливаемся думать, что пиеса эта есть юношеское произведение Лермонтова, что никогда бы он не обратился более к пиесам такого содержания». В другой статье (о Пушкине, 1844) Белинский говорит, что «Песня» была «не более как опыт таланта, проба пера» и что «Лермонтов никогда больше ничего не писал бы в этом роде. В этой песне Лермонтов взял все, что только мог ему предоставить сборник Кирши Данилова, а новая попытка в этом роде была бы по необходимости повторением одного и того же — старые погудки на новый лад».

Восторженное отношение Белинского к «Песне», высказанное им в статье 1840 г., порождено не тем, что она написана в народном стиле, а тем, что она «представляет собою факт о кровном родстве духа поэта с народным духом». В «Песне» со всей определенностью обнаруживается процесс художественной эволюции Лермонтова: от лирической напряженности стиля, сосредоточенного вокруг авторского «я», от прямых и открытых лирических формул, от жанра исповеди — к пластике, к созданию психологических образов и сюжетов, к иносказаниям. Этот путь шел у Лермонтова через фольклор: через старого солдата, рассказывавшего о Бородинском сражении, и через гусляров, поющих «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».

Ко всему этому надо прибавить еще одно. Открытие, сделанное Н. Л. Бродским (статьи С. А. Раевского о фольклоре)³¹, дает основание думать, что «Песня про царя...» была написана не без участия и влияния Раевского. Надо думать поэтому, что «Песня» была написана до ареста 1837 г. Источником «Песни» был, очевидно, вовсе не сборник Кирши Данилова, а тот большой фольклорный материал, которым владел Раевский. Если верно то, что Лермонтов в письме о «Песне» упоминал о болезни, во время которой она была написана, то не перепутал ли Краевский или Висковатов, передающий слова Краевского? Не о той ли «болезни» писал Лермонтов, которая заставила его сидеть дома после гибели Пушкина? В таком случае не правы ли те, кто считает, что толчком к созданию «Песни», понимаемой как недовольство современностью, могла быть именно гибель Пушкина, защищавшего свою честь?

Во всяком случае характерно, что с 1837 г. фольклор прочно входит в поэтическую работу Лермонтова — не в качестве особой языковой стилизации, a â качестве тематических и сюжетных способов выражения мысли. К 1837 г. относится запись сказки об Ашик-Керибе, явно ассоциирующаяся с сюжетом «Леноры» и любовной изменой, а в 1838 г. Лермонтов возвращается к законченному им в 1833 г. «Демону» с тем, чтобы превратить свою юношескую философскую и субъективно-лирическую поэму в «восточную повесть», построенную на кавказских легендах и сказаниях. Этим новым «Демоном» Лермонтов прощался со своим юношеским романтизмом, завершая и вместе с тем преодолевая свой «безумный, страстный, детский бред»:

...и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет...
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался — стихами.

(«Сказка для детей», 1839)

46

«Прочие мечты» — это прежде всего мечты о сильном человеке, ломающем преграды между добром и злом, мечты о личной свободе и личном героизме, хотя бы и грозящем гибелью («Я рожден, чтоб целый мир был зритель торжества иль гибели моей!»). Этой мечтой вдохновлены и многие лирические стихотворения первого периода, и поэмы, и драмы, и проза. Рядом с образом Демона Лермонтова «преследовал» в эти годы другой образ — юноши, рвущегося на волю из монастыря или из тюрьмы: «Написать записки молодого монаха 17-и л. — С детства он в монастыре... Страстная душа томится. — Идеалы...», — записывает он в 1831 г. Поэма «Исповедь» связана с этой мечтой, хотя и построена на любовной теме; дело здесь не в сюжете, намеренно загадочном и условном, а в патетической исповеди, содержащей бурный протест против людских законов и предрассудков, против всяческой тирании. В романе «Вадим» есть отклик записи о молодом монахе; герой рассказывает о себе: «...в стенах обители я провел мои лучшие годы; в душных стенах, оглушаемый звоном колоколов, пеньем людей, одетых в черное платье и потому думающих быть ближе к небесам... душа ссыхалась; ей нужна была свобода, степь, открытое небо». Любовный мотив тут уже отсутствует, — вместо него введен мотив воли и природы.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ
ПЕРВОГО ИЗДАНИЯ „СТИХОТВОРЕНИЙ“ ЛЕРМОНТОВА 1840 г.
Государственная библиотека СССР им. Ленина,
Москва

В 1835—1836 гг. Лермонтов вернулся к сюжету «Исповеди» и перенес действие поэмы из испанского средневековья в Россию XVI в. Этот перенос сам по себе свидетельствует о том, что центр замысла был слабо связан с конкретной обстановкой и даже сюжетом; однако в «Боярине Орше» связь темы с сюжетом и обстановкой укреплена несравненно сильнее,

47

чем в «Исповеди»: введены исторические и бытовые подробности, раскрыта, хотя и неполно, биография героя, дана новая трагическая развязка. Введен мотив монастыря; из слов Арсения мы узнаем, что он был взят Оршей еще ребенком и отдан «под строгий иноков надзор»:

И вырос в тесных я стенах,
Душой дитя — судьбой монах!

Рядом с любовным мотивом появляется мотив воли — сначала в рассказе о побеге из монастыря (зародыш будущей поэмы «Мцыри»), потом в рассказе о разбойничьих делах:

И скоро я в лесах чужих
Нашел товарищей лихих,
Бесстрашных, твердых как булат.
Людской закон для них не свят,
Война их рай, а мир их ад.

ОБЛОЖКА ПЕРВОГО ИЗДАНИЯ „СТИХОТВОРЕНИЙ“ ЛЕРМОНТОВА 1840 г.
И ДАРСТВЕННАЯ НАДПИСЬ ПОЭТА П. И. ПОЛЕТИКЕ НА ФОРЗАЦЕ
Государственная библиотека СССР им. Ленина, Москва

«Боярин Орша» содержит в себе явное колебание между прежним жанром отвлеченно-лирической, иносказательной «Исповеди» и новым жанром сказания или повести: заглавие (в сущности, не оправдываемое содержанием, но указывающее на намерение написать историческую поэму) и начало (вместе со сказкой Сокола) свидетельствуют о том переходе от «субъективного» метода к «чисто-художественному», который был отмечен

48

Белинским в «Ветке Палестины» и который так явственно сказался в «Песне про царя Ивана Васильевича». Однако фактически центр тяжести остался в исповеди Арсения; все остальное, несмотря на приложенные усилия, сохранило декоративный характер. Чувствуя это, Лермонтов решил еще раз вернуться к этому «страстному, детскому бреду» и «отделаться от него стихами», как он «отделался» от «Демона». Тут опять помог Кавказ.

Известен рассказ о том, как Лермонтов, странствуя в 1837 г. по Военно-Грузинской дороге, «наткнулся в Мцхете... на одинокого монаха, старого монастырского служку», который рассказал, что «родом он горец, плененный ребенком генералом Ермоловым». «Генерал его вез с собой и оставил заболевшего мальчика монастырской братии. Тут он и вырос; долго не мог свыкнуться с монастырем, тосковал и делал попытки к бегству в горы. Последствием одной такой попытки была долгая болезнь, приведшая его на край могилы». Понятно, что этот рассказ должен был напомнить Лермонтову его юношеский замысел — «написать записки молодого монаха». Рассказ старика-монаха мог навести на мысль о том, что прежняя, несколько искусственная любовная мотивировка, введенная в «Исповедь» и повторенная в «Боярине Орше», может быть совсем отброшена и что всю поэму можно построить на контрасте монастыря и «страстной души», которая томится тоской по воле и родине. Лермонтов переносит действие поэмы на Кавказ (в Грузию) и придает новой поэме («Мцыри») местный, национальный колорит, пользуясь народным эпосом: сцена с барсом подсказана популярной в Грузии хевсурской песней о тигре и юноше и соответствующим эпизодом из поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» (Тариэл, убивающий льва и тигрицу). Таким образом, поэма приобрела лирико-эпический характер, как это произошло и с «Демоном», особенно подчеркнутый вступлением («Немного лет тому назад» и т. д.). Мотив свободы связан здесь уже не с любовью, а с тоской по родине, по героике («В тот чудный мир тревог и битв»), по природе («Давным-давно задумал я взглянуть на дальные поля»). Юноша, бежавший из монастыря, переживает восторженное чувство слияния с природой («О, я как брат обняться с бурей был бы рад»): он угадывает думы темных скал («Мне было свыше то дано!»), он понимает шумный спор горного потока с «упрямой грудою камней», он прислушивается ко всем голосам природы; он, наконец, чувствует себя зверем, когда вступает в бой с барсом:

Как будто сам я был рожден
В семействе барсов и волков,
Под свежим пологом лесов.
Казалось, что слова людей
Забыл я — и в груди моей
Родился тот ужасный крик,
Как будто с детства мой язык
К иному звуку не привык...

Но тут начинается трагедия: «Но тщетно спорил я с судьбой: она смеялась надо мной!». Вместо того, чтобы проложить себе путь на родину, юноша, уже обессиленный, оказывается снова вблизи монастыря, из которого бежал: «И смутно понял я тогда, что мне на родину следа не проложить уж никогда». Он сравнивает себя с темничным цветком, перенесенным в сад: «Едва взошла заря, палящий луч ее обжог в тюрьме воспитанный цветок». Смысл этой трагедии, конечно, шире сюжета. «Исповедь» кончалась

49

гибелью героя (казнью, как в «Испанцах»), но торжеством его духа, его гордости, его личного сознания; в «Боярине Орше» герой выходит победителем из борьбы с Оршей, но свобода, которой он добился, не дает ему личного счастья — зло торжествует; герой «Мцыри» оказывается бессильным в борьбе с судьбой: «На мне печать свою тюрьма оставила», — говорит он. Это уже трагедия не личная, а общественная, — трагедия человека, понявшего власть законов «судьбы», истории, индивидуальная борьба с которыми невозможна. Замечательно, однако, что этот итог не приводит ни к простой безнадежности, ни к простому примирению. Финал поэмы трагичен, но совсем не нравоучителен и не снимает героических черт с образа юноши, бежавшего из монастыря и познавшего «блаженство вольности». В этом смысле характерны и многозначительны как его слова старику о том, что «без этих трех блаженных дней» жизнь была бы «печальней и мрачней бессильной старости твоей», так и финальное завещание — с просьбой положить себя в то место, откуда виден Кавказ: «Быть может, он с своих высот привет прощальный мне пришлет». Последние слова юноши: «И никого не прокляну», выражают вовсе не идею «примирения», а служат выражением возвышенного, хотя и трагического состояния сознания: он никого не проклинает, потому что никто индивидуально не виновен в трагическом исходе его борьбы с «судьбой». Это тот своеобразный лермонтовский «фатализм», которым окрашены его произведения последних лет: мировоззрение, не снимающее вопроса о свободе воли и моральной ответственности. В этом смысле поэма «Мцыри» стоит в одном ряду с «Думой», со стихотворением «Памяти Одоевского» и с повестью «Фаталист». Говоря об Одоевском, Лермонтов восторгается тем, что, несмотря на все («И свет не пощадил — и бог не спас!»), он сохранил «веру гордую в людей и жизнь иную» (т. е. в лучшую жизнь); финал стихотворения, описывающий могилу Одоевского («Немая степь синеет, и венцом серебряным Кавказ ее объемлет»), прямо перекликается с заключительной главой поэмы «Мцыри». Содержащееся в «Фаталисте» рассуждение о предопределении противопоставляет наивную веру предков, «думавших, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права», безверию «жалких потомков», которые скитаются по земле «без убеждений и гордости, без наслаждения и страха» и потому «неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия». Совершенно ясно (и это подтверждается «Думой», с которой текстуально связано это рассуждение), что Лермонтов не принадлежит ни к тем, ни к другим: он требует жертв для блага человечества, он знает «наслаждение, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми, или с судьбою», он призывает к гордости, а не к отчаянию или равнодушию. Тем самым «фатализм», в котором можно заподозрить Лермонтова, оказывается на самом деле не имеющим ничего общего ни с примирением, ни с отчаянием. В конце «Фаталиста» автор, несмотря на гибель Вулича, отвергает фатализм и говорит: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает».

Поэма «Мцыри» снимает юношескую мечту о сильном человеке, но не снимает идеи героики, хотя бы и в трагическом ее осмыслении. Тем самым поэма «Мцыри» продолжает линию, начатую такими вещами,

50

как «Бородино», «Смерть поэта», «Песня про царя Ивана Васильевича». Проблема соотношения добра и зла здесь оставлена в стороне, но зато выдвинута другая, очень важная для последних лет жизни и творчества Лермонтова, проблема борьбы за моральные ценности — проблема человеческого поведения, проблема гордости и убеждений, проблема «веры гордой в людей и жизнь иную». Эта проблема порождает и «Героя нашего времени» и целую программную сюиту из стихотворений, последовательно развивающих тему гражданского негодования и гражданской скорби: «Дума», «Поэт», «Не верь себе», «Как часто, пестрою толпою окружен», «И скушно и грустно», «Журналист, читатель и писатель».

В статье о стихотворениях Лермонтова Белинский объединяет первые три («Дума», «Поэт» и «Не верь себе»), называя их «триумвиратом», а относительно «Думы» говорит: «Если под „сатирою“ должно разуметь не невинное зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества, то „Дума“ Лермонтова есть сатира, и сатира есть законный род поэзии». Но здесь же Белинский отмечает и те особенности «Думы», которые роднят ее с элегией: «И кто же из людей нового поколения не найдет в нем разгадки естественного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней и не откликнется на него своим воплем, своим стоном?». Итак, если это и сатира, то сложная: «громы негодования» направлены в ней не на посторонних врагов, а на свое же «поколенье» — чуть ли не на самого себя. Недаром Белинский то и дело цитирует «Думу» в своих письмах к В. Боткину — не просто как сатиру на современность, а как комментарий к своему умственному и душевному состоянию, как «славную песенку» о «нашей общей участи». «Дума», «Поэт» и «Не верь себе» являются не простыми сатирами, а своего рода декларациями, которыми Лермонтов отвечал на определившиеся к тому времени общественно-философские умонастроения и направления. Конец 30-х годов был моментом формирования новой русской интеллигенции, нового «поколения» — уже вне декабристских традиций и часто даже с враждебным к ним отношением. В эти годы завязывается тот сложный идеологический узел, который будет постепенно развязываться на протяжении следующих десятилетий: западники и славянофилы, революционные демократы и либералы, теоретики «чистого искусства» и их противники, — вся эта будущая «история русской интеллигенции» ведет свое начало от 30-х годов, от первых выступлений Белинского, Бакунина, Герцена, Хомякова, К. Аксакова и др., от споров о Гегеле и об отношении к действительности, от новых журналов, подготовивших будущее разделение интеллигенции на партии и группы. Годы 1838—1839 являются годами рождения всей этой будущей борьбы. Муки этого рождения особенно сильно сказываются на поведении Белинского, на его «крайностях» и противоречиях. Как вспоминает И. Панаев, Белинский, увлекшись в это время бакунинскими толкованиями гегелевой философии, старался сделаться консерватором: «Всякий протест против старого порядка казался ему преступлением», он «смиренно преклонился перед всяким произволом, исходившим свыше» и с презрением отзывался о писателях, «заявлявших необходимость общественных реформ и стремившихся к новой жизни, к общественному обновлению»³².

Появление в этот момент «Думы» свидетельствует о том, что Лермонтов вошел в круг этих новых умонастроений молодой интеллигенции. Совершенно не склонный к «примирению» и к отказу от своих взглядов, он

51

решил выступить со своей оценкой происшедших в обществе перемен. Давно указывалось на связь «Думы» с «Философическим письмом» Чаадаева³³; при всех различиях в позиции и мировоззрении Лермонтова и Чаадаева, связь эта действительно существует. Она коренится в исторических традициях «гражданственности», критики общественного, культурного и политического строя России. «Дума» написана человеком, сохранившим эти героические традиции и противопоставляющим их попыткам нового поколения выйти из борьбы — осудить ее как наивное и вредное «прекраснодушие» и найти какой-то новый путь при помощи философии «примирения с действительностью». Именно таков, повидимому, смысл иронических и горьких слов Лермонтова: «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом». Ошибки отцов — это намек на отношение нового поколения («едва из колыбели») к декабристам; о том же говорят дальнейшие слова: «И к гробу мы спешим без счастья и без славы, глядя насмешливо назад». Что касается слов о «позднем уме» отцов, то в них надо видеть намек на покаянные настроения ссыльных декабристов.

„ДИПЛОМАТИЯ ГРАЖДАНСКАЯ И ВОЕННАЯ“
Рисунок Лермонтова (?), изображающий самого поэта и А. С. Хомякова, 1840—1841 гг.
Публичная библиотека, Ленинград

Совсем недавно, прощаясь с Кавказом, Лермонтов с тревогой думал о своих друзьях — «добрых, пылких, благородных»: «Узнают ли друзья и братья страдальца, после многих лет?». При первых встречах он не узнал их: ничего не осталось от прежней пылкости чувств, от этого благородства. «Дума» написана под этим свежим и страшным впечатлением:

52

Мы иссушили ум наукою бесплодной,
Тая завистливо от ближних и друзей
Надежды лучшие и голос благородный
Неверием осмеянных страстей.

Это — моральное осуждение, как и вся «Дума» в целом, но высказанное не сатирическим и не проповедническим, а трагическим тоном; Лермонтов исходит из принципов высокой морали и героики, но не противопоставляет себя своему «поколению», как бы признавая и над собой власть истории или «судьбы» (как в «Мцыри»). «Дума», по словам Белинского, изумила всех «громовою силою бурного одушевления, исполинскою энергией благородного негодования и глубокой грусти». Примечательно именно это сочетание негодования с грустью — сатиры с элегией; это разговор не с врагами, а с друзьями и даже с самим собой — совершенно откровенный разговор о современности и о будущем. Отсюда — эти «мы», это «нам», «наше», подхваченные Белинским: славная песенка о нашей общей участи.

Белинский удивлялся, что Лермонтов говорит о «бремени познанья» и о том, что мы «иссушили ум наукою бесплодной» (намек на увлечение философией). «В этом нельзя согласиться с поэтом, — писал Белинский: — сомненье — так; но излишества познания и науки, хотя бы и „бесплодной“, мы не видим: напротив, недостаток познания и науки принадлежит к болезням нашего поколения». Однако дальнейшие слова Белинского оказываются не столько возражением Лермонтову, сколько развитием его же мысли, и даже иногда в сходных терминах: «Хорошо бы еще, если б взамен утраченной жизни, мы насладились хоть знанием: был бы хоть какой-нибудь выигрыш! Но сильное движение общественности сделало нас обладателями знания без труда и учения — и этот плод без корня, надо признаться, пришелся нам горек; он только пресытил нас, а не напитал, притупил наш вкус, но не усладил его. Это обыкновенное и необходимое явление во всех обществах, вдруг вступающих из естественной непосредственности в сознательную жизнь, не в недрах возросшую и созревшую, а пересаженную от развившихся народов». Это не возражение, а дружеский ответ на скорбную речь Лермонтова — попытка оправдать указанный Лермонтовым факт ссылкой на его «историческую необходимость». Говоря о внезапном переходе к сознательной жизни, «пересаженной от развившихся народов», Белинский прямо намекает на русское гегельянство и отвечает на намек Лермонтова.

«Думой» Лермонтов окончательно вступил на новый путь творчества, связанный с отказом не от героики вообще, а от юношеского «прекраснодушия» — от веры в сильного человека, от противопоставления своего «я» всему миру, от гордой позы обвинителя, судьи и проповедника, которой он вдохновлялся раньше. Это не скептицизм, потому что его ирония трагична, но это и не «примирение» и даже не объективизм, потому что негодование сохранилось, хотя и приняло иные формы. Все его творчество 1838—1840 гг. необычайно сложно и своеобразно именно потому, что оно определяется позицией человека, ищущего выхода из противоречий окружающей действительности и своих собственных, порожденных этой же действительностью. В основе этой позиции — сознание власти этой действительности (прежде его-то именно и не было) и вместе с тем несогласие с ней, отрицание ее. Естественно, что при такой позиции проблема

53

художественного творчества, проблема искусства стала особенно острой и сложной. На первый план выступил вопрос о функции искусства, о его «назначении» не вообще, а в условиях той самой действительности, которая изображена в «Думе». При том моральном упадке, в котором Лермонтов застал новое поколение, искусство кажется ненужным:

Мечты поэзии, создания искусства
Восторгом сладостным наш ум не шевелят;
Мы жадно бережем в груди остаток чувства —
Зарытый скупостью и бесполезный клад.

Отсюда стихотворение «Поэт», в котором декабристские традиции сказываются еще определеннее и ярче, чем в «Думе», — не только в вопросе о назначении поэта («Бывало, мерный звук твоих могучих слов воспламенял бойца для битвы»), но и в самом стиле: в сравнении стиха с колоколом «на башне вечевой», возвращающем нас к характерной для декабристской поэзии (и для юного Лермонтова) теме новгородской вольницы. Стихотворение направлено против современной поэзии, превратившейся из боевого кинжала в «игрушку золотую»; современность Лермонтов определяет как «век изнеженный» (в черновом — «усталый век»), который («как ветхая краса») «привык морщины прятать под румяны». За этой характеристикой новой поэзии скрываются, вероятно, разные явления, но надо думать, что главная сила удара направлена здесь против стихотворений Бенедиктова, пользовавшихся в эти годы большим успехом. О Бенедиктове пишут хвалебные статьи и ставят его выше Пушкина. Один Белинский восстал против этого увлечения, а позднее, в статье 1842 г., когда это увлечение уже прошло, объяснял его «крайностью внешнего блеска и кажущейся силы искусства», свойственной стихам Бенедиктова. Он отметил в них те самые «блёстки и обманы», о которых говорил Лермонтов. «Отсюда проистекают, — писал Белинский, — эти блестящие, пестрые, узорочные миражи образов, столь обольстительные для неопытных глаз, поражающихся одною внешностью». Лермонтов требует другого искусства, другой поэзии — и вместе с тем сознает ее несвоевременность, ее неосуществимость:

Толпой угрюмою и скоро позабытой,
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.

Эта мысль, высказанная в «Думе» и подтвержденная в стихотворении «Поэт» («Нас тешат блёстки и обманы» и т. д.), развернута в стихотворении «Не верь себе». Белинский был прав, назвав эти три стихотворения «триумвиратом» и увидев в них «грозу духа, оскорбленного позором общества». Слова о ветхом мире, прячущем морщины под румяна, легли в основу стихотворения «Не верь себе»; здесь дана целая картина:

Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден след забот,
Слезы не встретишь неприличной.
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой неизмятый,
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья иль утраты!..

Картина страшная уже не былым презрением поэта к «толпе», а психологическим анализом, подготовляющим будущие психологические разоблачения,

54

«диалектику души» Толстого. Здесь (как в «Думе» и в «Поэте») высказаны уже те самые «едкие истины», о которых Лермонтов заявит впоследствии в предисловии к «Герою нашего времени», открывая тем самым новую эпоху в истории русской литературы.

Необходимо учитывать, что стихотворения 1838—1839 гг. писались одновременно с работой над романом. В предисловии к «Журналу Печорина» высказана мысль, прямо связанная с приведенной цитатой о толпе: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...». Замечательно продолжение этих слов: «особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление. Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Записки Печорина подаются читателю не как литература, а как человеческий документ, ценный именно своей правдивостью: «Перечитывая эти записки (сообщает в том же предисловии издатель), я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки». Итак, записки Печорина — результат зрелого самонаблюдения и беспощадной самокритики, не рассчитанной на чье-либо участие или удивление. Именно поэтому в роман введен издатель — посторонний Печорину человек, решивший «предать публике сердечные тайны человека», которого он не знал и который умер.

Все это имеет непосредственное отношение к стихотворению «Не верь себе». Его основной лирический тезис или лозунг — трезвое отношение к действительности и строгое отношение к искусству. Лермонтов выступает против «мечтательства», против надежд на «вдохновение» как на «признак небес», против манеры «надменно выставлять» гной душевных ран «на диво черни простодушной» (ср. в предисловии о «тщеславном желании возбудить участие или удивление»). Слово «надменно» здесь очень важно и характерно. Когда-то пушкинский поэт отвечал недовольной черни: «Подите прочь — какое дело поэту мирному до вас!»; теперь толпа насмешливо говорит поэту:

Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что́ нам знать твои волненья,
Надежды глупые первоначальных лет,
Рассудка злые сожаленья?

Решительно изменилось самое представление о толпе и о соотношении поэта с ней. На стороне толпы, т. е. обыкновенных людей, своя, хотя и трагическая, правда: ей смешны поэтические плачи и укоры «с своим напевом заученным», потому что она измята тяжелой пыткой жизни; эта поэзия для нее — все равно что «разрумяненный трагический актер, махающий мечом картонным».

Герцен был прав: Лермонтов не мог уже, как Пушкин, «спастись в лиризме». Он берет под подозрение самую основу прежней лирики — «вдохновение» («Как язвы бойся вдохновенья»), он сомневается в самой возможности передать значение «простых и сладких звуков» (ср. у Пушкина: «Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»), рождающихся иногда в душе, «стихом размеренным и словом ледяным». Это не отрицание поэзии вообще, а недоверие к традиционной лирике, подсказанное требованием правды, требованием не показного, не кокетливого, а строгого искусства, учитывающего действительность. Характерны

55

в этом отношении признания Печорина в «Фаталисте»: «В первой молодости моей я был мечтателем <ср. «Не верь себе, мечтатель молодой»>; я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. Но что́ от этого мне осталось? одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений. В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скушно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге». В этих словах, напоминающих лирические признания самого Лермонтова (ср. в «Благодарности»: «За жар души, растраченный в пустыне»), использован собственный опыт преодоления «мечтательства», как использован он и в стихотворении

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ХАДЖИ АБРЕКУ“
Картина маслом Н. Ге, 1852 г.
Музей русского искусства, Киев

56

«Не верь себе». Это стихотворение написано против поэтического самолюбования, против «торговли то гневом, то тоской послушной». Толпа утешается «блёстками и обманами» — это ее право; настоящий поэт («не мечтатель молодой», ласкающий попеременно то мрачные, то радужные образы) должен найти к ней путь, о котором Лермонтов скажет в предисловии к «Герою нашего времени»: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины». Стихотворение «Не верь себе» преподносит одну из таких истин, обращенную, конечно, не только к поэту-мечтателю, но и к толпе. Поэту показана действительность, а толпе — ее соответственный облик без праздничной маски.

Эти три стихотворения («Дума», «Поэт» и «Не верь себе») — гражданская и поэтическая декларация Лермонтова, оскорбленного «позором общества» и жалким, унизительным состоянием искусства. Лермонтов занял этой декларацией ответственную и сложную позицию «отрицания», противостоявшую примирительным тенденциям, распространявшимся в среде интеллигенции 30-х годов. Следует отметить, что именно в это время в Петербурге образовался так называемый «кружок шестнадцати». Определить точно идейное направление и общественно-политическую физиономию этого кружка трудно за отсутствием материалов, да вряд ли у него и было единое направление; но несомненно, что кружок этот был оппозиционный, настроенный против николаевского режима. Кроме того, в этом кружке, повидимому, горячо обсуждались философские и религиозные вопросы — не без влияния идей Чаадаева³⁴.

Лермонтов, конечно, не был связан исключительно с этим кружком; связи его в это время были, видимо, очень широкими и многообразными, и позиция его в «кружке шестнадцати» была, вероятно, чрезвычайно самостоятельной. Но кружок этот важно учесть как среду, имевшую свои взгляды и традиции, сложившиеся независимо от настроений новой интеллигенции. Отношения Лермонтова со многими из членов этого кружка вели свое происхождение от первых лет военной службы, когда он еще не вошел в литературный круг. Наличие этих связей и отношений, сохранившихся до конца его жизни, важно учитывать: как ни близок был поэт к интеллигенции 30-х годов, он никогда не сливался с нею, занимая и в литературе и в общественной борьбе того времени особое место — человека иных навыков и традиций. Это отразилось и в его творчестве последних лет (особенно в «Герое нашего времени», в «Последнем новоселье» и в «Родине») и в его личных отношениях, особенно с Белинским, который, при всем своем преклонении перед его творчеством, называл его в письме к В. Боткину (1840) «салонным человеком», отмечая этими словами отличие Лермонтова от людей писательского круга, от интеллигенции.

VI

Работу над «Героем нашего времени», начатую, повидимому, в 1838 г., сопровождали новые опыты в области поэмы. Интимная лирика осуждена и отодвинута в сторону; эпоха «исповедей» и дневниковых жанров окончательно отошла в прошлое как «мечтательство». Лермонтов обращается к другим жанрам, пристально вглядываясь в «действительную жизнь», в «историю души человеческой», в окружающую его «толпу». Он хочет разгадать читателя и говорить с ним (а не только с самим собой), хотя

57

бы преподнося ему при этом «едкие истины». Период напряженного «самопознания» и самонаблюдения кончился, — начинается другой период, ознаменованный поисками нового стиля и созданием объективных образов.

В 1838 г. была напечатана «Тамбовская казначейша» — бытовая, нравоописательная «повесть в стихах». В первой строке «посвящения» Лермонтов, как бы отвечая на ожидаемые упреки, объявляет себя «старовером» и поясняет: «Пишу Онегина размером; пою, друзья, на старый лад». Дело, конечно, не только в «размере» (повесть написана онегинской 14-строчной строфой), — дело в том, что Лермонтов не желает следовать примеру новейшей поэзии и превращать ее в «блёстки и обманы». Если он не может «спастись в лиризме», как Пушкин, потому что этот лиризм отжил свой век, то есть еще другой путь, предуказанный «Евгением Онегиным» Пушкина и его прозой. Это для многих читателей и критиков — «старый лад», не достойный внимания; но Лермонтов смотрит иначе: «устарело все, что ново», заявляет он в «Сказке для детей». Завершив весь круг своих юношеских опытов, развивавшихся вне прямого воздействия Пушкина или даже в борьбе с ним, Лермонтов вступает в борьбу с эпигонами романтизма, отвергавшими или обходившими творчество Пушкина 30-х годов как нечто «устарелое». Он не отказывается от основных принципов своей художественной системы и даже продолжает своего рода историческую полемику с Пушкиным, но исходными точками его дальнейшего пути становятся намеченные Пушкиным темы, образы и жанры. «Евгений Онегин», «Домик в Коломне», «Повести Белкина», «Путешествие в Арзрум» — такова литературная основа его новой работы.

«Тамбовская казначейша» — это уже не жанр романтической «исповеди», сливающей автора с героем, а жанр бытовой новеллы или «повести в стихах», подготовляющий обращение к прозе. Автор здесь оказывается в роли самостоятельного персонажа — рассказчика, обсуждающего поступки своих действующих лиц и попутно сообщающего читателю свои мысли и наблюдения то в шутку, то всерьез. Если Пушкин кончал «Домик в Коломне» насмешкой над дидактизмом («— Как! разве всё тут? шутите! — „Ей богу“»), то Лермонтов кончает свою новую поэму насмешкой над модным романтизмом — над «литературой кинжалов и крови» (по выражению Бальзака):

Вы ждали действия? страстей?
Повсюду нынче ищут драмы,
Все просят крови — даже дамы.

В особом лирическом отступлении Лермонтов говорит о своем прошлом, подготовляя приведенное выше размышление Печорина («В первой молодости моей я был мечтателем» и т. д.):

Я жить спешил в былые годы,
Искал волнений и тревог,
Законы мудрые природы
Я безрассудно пренебрег.
Что ж вышло? Право смех и жалость!
Сковала душу мне усталость,
А сожаленье день и ночь
Твердит о прошлом. Чем помочь!

Так подготовляются и новый авторский тон и метод психологической разработки — путь к «истории души человеческой», к изображению характера и поведения, к проблеме художественной биографии, к роману.

58

На этих новых принципах, восходящих к «Евгению Онегину», строится поэма «Сашка». Начальная строфа поэмы прямо подхватывает финальные строки «Тамбовской казначейши»:

Наш век смешон и жалок, — всё пиши
Ему про казни, цепи да изгнанья,
Про темные волнения души,
И только слышишь муки да страданья.

Следует указать, кстати, на постоянство мыслей Лермонтова о «нашем веке» или «поколении», свидетельствующее об остроте и напряженности его общественного сознания («Век нынешний — блестящий, но ничтожный», «Печально я гляжу на наше поколенье», «В наш век изнеженный», «В наш век все чувства лишь на срок», «В нашем веке зрелом» и пр.). Этими формулировками подготовлены и заглавие романа «Герой нашего времени» и слова в предисловии о том, что Печорин — «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения». Датировка «Сашки» не установлена, но надо думать, что Лермонтов писал ее в 1839 г., потому что (помимо всего другого, что говорит в пользу этого) в строфах CXXXVII—CXXXVIII говорится, повидимому, о смерти А. И. Одоевского. Это уже не повесть в стихах, а роман; его стиховая форма оправдывается, в сущности, только тем, что действие все время прерывается лирическими отступлениями автора, разрастающимися к концу первой главы в обширный монолог. Самое построение поэмы характерно для романа: после вступительного эпизода (Сашка у Тирзы) автор рассказывает о прошлом своего героя, начиная с детства. Этот переход подготовлен и мотивирован специальной строфой:

Роман, вперед!.. Не и́дет? — Ну, так он
Пойдет назад. Герой наш спит покуда,
Хочу я рассказать, кто он, откуда,
Кто мать его была, и кто отец,
Как он на свет родился, наконец,
Как он попал в позорную обитель,
Кто был его лакей и кто учитель.

Изложив все это, автор возвращается к прерванному эпизоду и рассказывает о дальнейших событиях.

Хотя сюжетная завязка «Сашки» (Сашка и Тирза) не развязана в дошедшем до нас тексте, но возможно, что поэма была задумана как фрагмент. Последняя строфа так называемой «первой главы» наводит на мысль, что Лермонтов не собирался продолжать поэму:

Я кончил... Так! дописана страница.
Лампада гаснет... Есть всему граница —
Наполеонам, бурям и войнам,
Тем более терпенью и... стихам,
Которые давно уж не звучали,
И вдруг с пера бог знает как упали!..

Здесь нет ни одного слова, указывающего на будущее продолжение. Так называемая «глава вторая» — плод очевидного недоразумения, созданного первыми редакторами сочинений Лермонтова. Эта глава связана с «Сашкой» только 11-строчной строфой (как и в «Сказке для детей»), в остальном она не имеет с «Сашкой» ничего общего и является несомненно началом другой поэмы. Это видно уже из начальной строфы, представляющей собой явное вступление к новой поэме, а не продолжение прежней:

59

Я не хочу, как многие из нас,
Испытывать читателей терпенье,
И потому примусь за свой рассказ
Без предисловий. — Сладкое смятенье
В душе моей, как будто в первый раз
Ловлю прыгунью рифму и, потея,
В досаде призываю Асмодея.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „ДЕМОНУ“
Рисунок В. Серова, 1891 г.
Третьяковская галлерея, Москва

После этого краткого вступления начинается рассказ нового сюжета, не имеющего ничего общего с «Сашкой»: «Давно когда-то, за Москвой-рекой, на Пятницкой, у самого канала» и т. д. Самая интонация этих строк — явная интонация начала, а не продолжения. Закончена ли поэма «Сашка» приведенной выше строфой (по типу таких ничем не кончающихся поэм Мюссе, как «Намуна») или нет — это, во всяком случае, не ее продолжение, а скорее первоначальный вариант «Сказки для детей». В пользу этой гипотезы говорит как близость описаний былого времени, так и повторение

60

одной строки: «Эпиграфы неведомых творений». Первые редакторы сочинений Лермонтова — П. А. Висковатов прежде всего — позволяли себе много произвольных операций над его текстами. Рукописи «Сашки» до нас не дошли, за исключением одного чернового отрывка, а у Висковатова и Ефремова они были; Висковатов, не разобравшись в материале, прицепил строфы другой поэмы к «Сашке» — в качестве будто бы «главы второй».

Что касается «Сказки для детей», то она тоже считается незаконченным отрывком. Висковатов и Ефремов знали только черновую рукопись поэмы, на основании которой Висковатов решительно утверждал: «Заглавие принадлежит не Лермонтову, а издателю. Оно неподходящее, и не знаю, чем руководился последний, поставив его». Под «издателем» подразумевается А. А. Краевский, напечатавший эту поэму в «Отечественных Записках» 1842 г., № 1. Однако «неподходящее» заглавие принадлежит не «издателю», а самому Лермонтову: имеется авторизованная беловая копия поэмы, в которой заглавие написано рукой Лермонтова, а под текстом — фамилия автора. Ф. Боденштедт сочинил заключительную строфу, в которой Лермонтов будто бы заявлял, что он оставляет эту поэму отрывком из-за цензуры, которая вычеркнула все заключение: «С неохотой отказываюсь я от заключения, которое вычеркнуто все, без разбора, а вместе с тем вычеркнута и мораль»³⁵. Авторизованная копия, прямо сделанная с чернового автографа, доказывает, что все это — сплошная фантазия. И встает тот же вопрос: не представляет ли собой «Сказка для детей» фрагмента, который и не должен иметь конца? Наличие беловой копии с авторским заглавием, как будто приготовленной для печати, наводит на эту мысль. В противоположность началу варианта, о котором говорилось выше («примусь за свой рассказ без предисловий»), «Сказка для детей» начинается большим предисловием об упадке эпических поэм и «повестей в стихах». Затем указано, что «волшебно-темная завязка» новой поэмы или «сказки» не будет подробно объяснена, но «конец не будет без морали, чтобы ее хоть дети прочитали». Интересно сопоставить с этим слова в прозаическом отрывке «Я хочу рассказать вам историю женщины»: «Подробности моего рассказа покажутся не очень нравственными, но ручаюсь вам, что в нем будет заключаться глубокий, нравственный смысл». В «Сказке для детей» тоже начата история женщины, прерывающаяся ее первым появлением на светском балу. Итак, перед нами снова фрагмент стихового романа.

Все эти фрагменты указывают на систематическое стремление Лермонтова к созданию психологического романа. Такова задача времени: вопрос о сущности романа деятельно обсуждается в журнальных статьях и рецензиях. В обзоре русской литературы за 1842 г. Белинский объявил о смерти «нашего доброго и невинного романтизма» и о решительном переходе к прозе: «Да, проза проза и проза. Общество, которое только и читает, что стихи, для которого каждое стихотворение есть важный факт, великое событие, — такое общество еще молодо до ребячества; оно еще только забавляется, а не мыслит. Переход к прозе для него — большой шаг вперед. Мы под „стихами“ разумеем здесь не одни размеренные, заостренные рифмою строчки: стихи бывают и в прозе, так же, как и проза бывает в стихах... Стихотворения г. Бенедиктова были важным фактом в истории русской литературы: они повершили вопрос о стихах, и с того времени стихи (в том смысле, в каком мы принимаем это слово) совершенно

61

окончили на Руси свое земное поприще... По смерти Пушкина начали печататься в „Современнике“ оставшиеся после него в рукописи последние произведения его; но то была уже чистая проза в стихах и ужасный удар стихам. Явился Лермонтов с стихами и с прозой, — и в его стихах и прозе была — чистая проза! Прощайте, стихи! Будет ребячиться нашей литературе, довольно пошалила — пора и делом заняться...». Все это — развитие и почти повторение лермонтовского вступления к «Сказке для детей»:

Кто виноват, кто прав — уж я не знаю,
А сам стихов давно я не читаю;
Не потому, чтоб не любил стихов,
А так: — смешно ж терять для звучных строф
Златое время.... в нашем веке зрелом,
Известно вам, все заняты мы делом.

Эти мысли были высказаны Лермонтовым, в сущности, еще в стихотворении «Не верь себе», и поэмы 1838—1839 гг. были, действительно, своего рода «чистой прозой», поскольку в них был решительно подчеркнут отказ от всякого «мечтательства».

Перед самым выходом в свет «Героя нашего времени» (апрель 1840 г.) Лермонтов напечатал три стихотворения, продолжающие сюиту 1838—1839 гг.: «Как часто пестрою толпою окружен», «И скушно и грустно» и «Журналист, читатель и писатель». В первом из них смело предается позору бездушие светского общества — «приличьем стянутые маски». Старинной мечте, «святым звукам» погибших лет здесь противопоставлена действительность с ее фальшивым блеском и суетой. Это как бы окончательное прощание с «мечтательством» как с обманом («Когда ж, опомнившись, обман я узнаю»); финальные строки являются своего рода новым поэтическим лозунгом — воззванием к сатире, к «железному стиху, облитому горечью и злостью». Своеобразна формула этого лозунга: «О, как мне хочется смутить веселость их». Если сопоставить его с финалом «Поэта» («Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк» и т. д.), то надо признать, что, взывая к сатире, Лермонтов вместе с тем считает ее в данный момент невозможной. «Дума» в этом отношении очень показательна: проведенное в ней сочетание сатиры с элегией основано на сознании исторической обреченности всего «поколения». Отсюда — «И скушно и грустно», в котором Белинский услышал «глухой, могильный голос подземного страдания»; он отвел этому стихотворению «почетное место между величайшими созданиями поэзии, которые когда-либо, подобно светочам Эвменид, освещали бездонные пропасти человеческого духа». В письме к В. Боткину Белинский называл это стихотворение «молитвой» (противопоставляя его настоящей «Молитве» — «В минуту жизни трудную»), а по поводу «Героя нашего времени» писал ему: «Да, наше поколение — израильтяне, блуждающие по степи, и которым никогда не суждено узреть обетованной земли. И все наши вожди — Моисеи, а не Навины. Скоро ли явится сей вождь?». За всем этим стоит то же чувство исторической обреченности, которое звучит в лермонтовских стихах; именно оно заставило Белинского понять «И скушно и грустно» не как интимную «миленькую пьеску грустного содержания» (так ее поняли Никитенко и Шевырев), а как гражданское стихотворение — как трагический голос целого поколения. В этом стихотворении нет уже ни доли прежнего «мечтательства»: это первый и очень решительный шаг по новому пути. Сила этого стихотворения

62

— уже не только в словаре, но и в совершенно прозаических, как будто освобожденных от стиховой мелодии интонациях: «Любить — но кого же? — на время не стоит труда, а вечно любить невозможно...». Ритмическая основа стиховой речи сделана здесь почти незаметной. Это опыт, противостоящий лирике «вдохновенья» и в этом смысле согласованный с тезисом, объявленным в «Не верь себе» («Как язвы бойся вдохновенья»).

Стихотворение «Журналист, читатель и писатель», появившееся в печати одновременно с «Героем нашего времени», никогда не подвергалось конкретному анализу и изъяснению. Белинский только упомянул о нем, указав на его сходство с «Разговором» Пушкина, на изумительную «оригинальность и поразительную верность взглядов и замечаний», а также на то, что личность поэта, исповедью которого оканчивается пьеса, «является в высшей степени благородной». Белинский, видимо, не считал нужным и возможным задерживаться в общей статье на чисто литературных вопросах, поставленных этим стихотворением; между тем оно заслуживает особого и самого пристального внимания. Прежде всего — иронический эпиграф: «Поэты похожи на медведей, которые кормятся тем, что сосут свою лапу». Это, в сущности, скрывает в себе намек на то, что поэты высасывают поэзию из «пальца», а не из жизни. Чье это суждение: Лермонтова, который, значит, и подтверждает его своим стихотворением, направленным, следовательно, против современных поэтов? Или это, наоборот, чужое представление о поэтах, которое Лермонтов опровергает, выступая на их защиту? Журналист, в лице которого выведен Н. Полевой³⁶, изображен как низкий представитель литературной профессии, не говорящий ничего, кроме пошлостей; зато совершенно необычен и неожиданен читатель, говорящий властным тоном человека, негодующего на жалкое состояние русской словесности и требующего перемен. Как бы соглашаясь с эпиграфом, читатель упрекает писателей в том, что их сочинения не имеют ничего общего с жизнью:

С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы их слышать не хотим!

Его заключительные слова звучат необычайно серьезно и сильно — как центральная тема стихотворения, сказанная голосом Лермонтова:

Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретёт язык простой
И страсти голос благородный?

Читатель оказывается совсем не представителем той «толпы», о которой тут же говорит писатель: «Толпу ругали все поэты». Если его слова поддерживают эпиграф (а это именно так), то на заданный вопрос приходится ответить, что стихотворение направлено не в защиту современной литературы, а против нее. Но как же тогда понять речь писателя, о котором читатель говорит, что он одарен «и чувств и мыслей полнотой»? Здесь приходится учесть один факт, бросающий неожиданный (хотя и неполный) свет на все это стихотворение. Оно написано в драматической форме и начинается ремаркой, дающей точную мизансцену: «Комната писателя, опущенные, шторы. Он сидит в больших креслах перед камином; читатель с сигарой стоит спиной к камину. Журналист входит». В альбоме Лермонтова

63

1840—1841 гг. имеется рисунок карандашом, который представляет собой точное воспроизведение этой ремарки, только без журналиста — вплоть до сигары в руке военного, стоящего спиной к камину. В больших креслах у камина сидит А. С. Хомяков (в халате); спиной к камину стоит Лермонтов. Внизу — подпись рукой Лермонтова: «Diplomatie civile et militaire»*. Смысл этой подписи, повидимому, такой: «Мы — дипломаты двух разных, но близких областей; у нас много общих интересов и задач, но отношения между нами — дипломатические». Эта подпись, надо полагать, имеет прямую связь с вопросом об отношениях Лермонтова к зарождавшемуся тогда славянофильству, еще совершенно не исследованным. Сопоставление рисунка со стихотворением «Журналист, читатель и писатель» заставляет думать, что в лице читателя Лермонтов изобразил себя и свою позицию, а в лице писателя — Хомякова как представителя нового литературного движения. В таком случае речь писателя нельзя понимать как «исповедь» Лермонтова. И в самом деле: трижды повторенный меланхолический вопрос писателя «О чем писать?» трудно приписать Лермонтову, выпускающему в это время в свет свой роман и печатающему много стихотворений. Тем более трудно приписать Лермонтову финальный отказ писателя от литературной деятельности, мотивированный притом очень парадоксальными доводами: «К чему толпы неблагодарной мне злость и ненависть навлечь» и т. д. Этому резко противоречат слова о горьких лекарствах и едких истинах в предисловии

ИЛЛЮСТРАЦИЯ К „РУСАЛКЕ“
Рисунок М. Врубеля, 1890—1891 гг.
Русский музей, Ленинград

64

к «Герою нашего времени». С другой стороны, по письмам Хомякова 1839—1840 гг. видно, что у него литературная работа, особенно стихи, не ладится: «А стихи? спросишь, — пишет он Н. М. Языкову. — Спят, кроме маленькой пьесы, написанной на днях. Rien d’occasion*». Тому же Языкову он сообщает в другом письме: «Стихов хороших никто не пишет». И еще: «От всего отбило, и от муз и от поэзии, т. е. я уж не вижу поэзии в охоте и не имею охоты к поэзии». И еще: «Хочется писать стихи, да что-то не ладятся, а прозу писать право скучно»³⁸.

О литературных отношениях Лермонтова и Хомякова придется сказать еще ниже; здесь укажу только на то, что Хомяков очень интересовался им и неоднократно говорил о нем в своих письмах, относящихся к 1839—1841 гг.

Все эти соображения и факты заставляют притти к выводу, что «Журналист, читатель и писатель» — ироническое стихотворение и что эпиграф надо понимать как суждение самого Лермонтова, обращенное против современной профессиональной (интеллигентской) литературы. Он выступает под псевдонимом «читателя» именно потому, что не считает и не хочет считать себя профессиональным литератором. Ирония здесь, как всегда у Лермонтова, имеет не просто сатирический, а трагический характер. «Журналист, читатель и писатель» заканчивает тот ход мыслей о современности, который был начат «Думой». К этому стихотворению можно приложить то, о чем Лермонтов говорит в предисловии к «Герою нашего времени»: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии». Кстати: здесь же Лермонтов сравнивает публику с провинциалом, который, «подслушав разговор двух дипломатов, принадлежащих к враждебным дворам, остался бы уверен, что каждый из них обманывает свое правительство в пользу взаимной, нежнейшей дружбы». Это сравнение заставляет вспомнить надпись о штатской и военной дипломатии на рисунке с Хомяковым.

«Герой нашего времени» был понят тоже как авторская исповедь, и Лермонтову пришлось выступить с решительным возражением против этого понимания и против «несчастной доверчивости некоторых читателей и даже журналистов к буквальному значению слов». Это очевидный намек на то, что образ Печорина и самое заглавие романа были поняты вне всякой иронии, несмотря на то, что в романе последовательно и настойчиво проведена граница между автором и героем. Они знакомятся на глазах у читателя («Максим Максимыч») — и то только для того, чтобы расстаться навсегда, не сказав друг другу и двух слов. Вся цепь повестей построена так, что автор сам постепенно узнает о своем герое и, публикуя его «Журнал», специально объясняет причины, побудившие «предать публике тайны человека», которого он «никогда не знал и... видел его только раз... на большой дороге». Это совершенно новое и, конечно, принципиально обдуманное соотношение автора и героя, подсказанное решением отказаться не только от авторских лирических «исповедей», но и от такого положения, какое было установлено, например, в «Сашке» («Он был мой друг») по образцу «Евгения Онегина». Именно поэтому вводится специальный рассказчик, Максим Максимыч, приятель героя, но человек, плохо разбирающийся в психологических «тонкостях».

65

Рассказ о Бэле подан читателю как «путевые записки», где фигура Максима Максимыча не менее важна и интересна, чем Печорин; автор кончает обещанием рассказать о новой встрече с Максимом Максимычем, как будто именно он, а не Печорин, является настоящим героем романа. Вместо ожидаемых размышлений по поводу рассказа о Печорине и Бэле автор обращается к читателю с неожиданным вопросом: «Сознайтесь, однако ж, что Максим Максимыч человек достойный уважения?». Читатель, заинтересованный Печориным, менее всего подготовлен к этому вопросу; он даже имел полное право забыть о Максиме Максимыче как о совершенно условном рассказчике. Тем более неожиданной кажется следующая за этим вопросом фраза, превращающая Максима Максимыча в героя всей повести: «Если вы сознаетесь в этом, то я вполне буду вознагражден за свой, может быть, слишком длинный рассказ». В действительности дело, конечно, все-таки в Печорине, но это обнаруживается только в предисловии к его «Журналу».

Это предисловие заканчивается тоже вопросом, которого читатель мог ожидать еще в конце «Бэлы», но который был заменен там вопросом о Максиме Максимыче: «Может-быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина?». Однако ответ оказывается загадочным: «Мой ответ — заглавие этой книги. — „Да это злая ирония“, — скажут они. — Не знаю». Заглавие, действительно, звучит иронично, и иначе его нельзя понять: «Вот каковы герои нашего времени!». Это заглавие заставляет вспомнить строки «Бородина», на которые обратил внимание Белинский: «Да, были люди в наше время, не то, что нынешнее племя: богатыри — не вы!». Однако ирония этого заглавия обращена, конечно, не против самой личности героя, а против «нашего времени»; это ирония «Думы» и «Поэта». Именно так следует понимать уклончивый ответ автора предисловия: «Не знаю». Это значит: «Да, злая ирония, но направленная не на Печорина самого по себе, а и на вас, читатель, и на всю современность». Это понимание поддерживается одной фразой в этом же предисловии, которая обнаруживает неожиданную заинтересованность автора в том, как читатель отнесется к герою: «Хотя я переменил все собственные имена, но те, о которых в нем <в «Журнале»> говорится, вероятно себя узнают, и может-быть они найдут оправдания поступкам, в которых до сей поры обвиняли человека, уже не имеющего отныне ничего общего с здешним миром: мы почти всегда извиняем то, что понимаем». Итак, записки Печорина публикуются автором «Бэлы» отчасти с целью апологии героя или, по крайней мере, с тем, чтобы найти объяснение и, следовательно, оправдание его поступкам. Все это намеки, требующие раскрытия, «чтения между строками».

В предисловии ко всему роману, написанном через год после его выхода (ко второму изданию) и представляющем собою ответ на критические отзывы, Лермонтов не говорит ни слова об «оправдании», но решительно заявляет, что Печорин — не автопортрет и не портрет одного человека, а «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Тем самым Лермонтов отсылает читателя к своей «Думе», делая ее комментарием к роману; ведь именно там перечислены и раскрыты все основные пороки нового поколения. И в самом деле, эти пороки имеют прямое отношение к Печорину: «под бременем познанья и сомненья, в бездействии состарится оно»;

66

«и жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, как пир на празднике чужом»; «и царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови»; «и к гробу мы спешим без счастья и без славы», — все это имеет конкретные отзвуки в биографии Печорина и в его размышлениях о самом себе. Но «Дума», как я говорил выше, не простая сатира, и ирония, заключенная в ней, имеет трагический смысл, раскрытый Белинским, — песенка «о нашей общей участи». Таков же смысл «Героя нашего времени» и образа Печорина: это в той же мере иронический образ, в какой «Дума» — сатира. Это не просто «злая ирония», а ирония трагическая — сочетание сатиры с элегией. Отсюда и тема «оправдания», внезапно появившаяся в предисловии к «Журналу». Если Печорин — портрет целого поколения, к которому принадлежит и сам автор романа, то дело, конечно, не в пороках этого поколения самих по себе, а в породившей их эпохе. Именно поэтому Лермонтов отказывается от позиции моралиста, исправителя людских пороков: «Боже его избави от такого невежества!». В «Герое нашего времени» и в образе Печорина поставлена не личная и в этом смысле не индивидуально-психологическая, а социально-психологическая и общественно-историческая проблема — проблема «нашего поколения», «нашего времени», проблема подлинной героики. Белинский понял этот намек, сделанный «между строками»; именно эту проблему он и назвал «самым животрепещущим вопросом современности», поставленным Лермонтовым, и о ней спорил с ним в Ордонанс-гаузе в 1840 г.

Понятно, почему Лермонтов в предисловии к «Журналу» заговорил об «оправдании» поступков Печорина. Это произошло потому же, почему он не хотел «наказывать» Демона и Арбенина; но если там постановка проблемы была в основе своей отвлеченно-философской («благо в зле»), то здесь она приобрела уже конкретно-исторический и даже политический характер, особенно подчеркнутый в предисловии к роману, поскольку критические отзывы о нем (начиная с отзыва самого Николая I³⁹) получили определенную политическую окраску.

Несмотря на все принятые меры, при помощи которых автор отделял себя от героя, «Журнал Печорина» был воспринят как авторская исповедь, а образ Печорина — как лирический автопортрет. Даже Белинский утверждал, что Печорин — это сам Лермонтов «как он есть» (в письме к В. Боткину), а в статье писал: «Хотя автор и выдает себя за человека, совершенно чуждого Печорину, но он сильно симпатизирует с ним и в их взгляде на вещи — удивительное сходство». Здесь же он явно намекает Лермонтову (в этом можно видеть последствия их «спора» в Ордонанс-гаузе), что он должен перейти от стадии рефлексии к стадии «разумного сознания» и преодолеть свои старые опыты, заставляющие его видеть в жизни «то оптический обман, то бессмысленное мелькание китайских теней». Основанием для такого отождествления Лермонтова с Печориным могли быть, помимо всего другого, и «оправдательный» тон предисловия к «Журналу», и то, что ирония, заключенная в заглавии, парализуется отсутствием иронии в самом тексте романа; эта ирония сконцентрирована в описании Грушницкого, на фоне которого Печорин только выигрывает — если не как подлинный герой, то, по крайней мере, как герой романа. Что касается Максима Максимыча, то он тоже не в силах противостоять Печорину в качестве разоблачающего персонажа, даже в эпизоде прощания и обиды. Характерно, что во второй своей статье о «Герое нашего времени» (уже после гибели Лермонтова) Белинский утверждал, что для

67

ПЯТИГОРСК
Рисунок пером Н. Чернецова
Русский музей, Ленинград

68

удовлетворительного решения «самого животрепещущего вопроса современности», который поставлен Лермонтовым в романе, «нужен был великий перелом в жизни автора». В этом впечатлении от романа Белинский сходился с Герценом и со славянофилами, считавшими (как, например, Ю. Самарин), что роман Лермонтова «указывал на переходную эпоху в его творчестве» и что Лермонтов умер «в ту минуту, как друзья нетерпеливо от него ожидали нового произведения, которым он расплатился бы с Россиею... На нем лежит великий долг — его роман „Герой нашего времени“. Его надлежало выкупить, и Лермонтов, ступивши вперед, оторвавшись от эгоистической рефлексии, оправдал бы его и успокоил многих»⁴⁰. Эти слова тем более интересны, что весной 1841 г., перед своим последним отъездом на Кавказ, Лермонтов часто виделся и беседовал с Самариным; запись о смерти Лермонтова содержит, очевидно, следы этих бесед и повторяет те мысли, которые Самарин высказывал ему лично. Герцен в статье 1868 г. («Еще раз Базаров»), говоря об изменении общественных настроений около 40-х годов, вспомнил о романе Лермонтова: «В жизни все состоит из переливов, колебаний, перекрещиваний, захватываний и перехватываний, а не из отломленных кусков. Где окончились люди без знания с волей и начались люди с знанием без воли? Природа решительно ускользает от взводного ранжира, даже от ранжира по возрастам. Лермонтов летами был товарищ Белинского, он был вместе с нами в университете, а умер в безвыходной безнадежности печоринского направления, против которого восставали уже и славянофилы и мы»⁴¹.

Такое понимание лермонтовского романа было, очевидно, исторически законно и неизбежно, но оно, конечно, совершенно не совпадает с авторским замыслом и с его значением в перспективе внутреннего развития самого Лермонтова. На оценках и истолковании романа сказались острота позиции, которую занимал Лермонтов в отношении как к реакционным, так и к передовым кругам русской интеллигенции, и острота поднятых проблем, заставившая многих усмотреть в романе клевету на русскую действительность. Роман был прочитан с пристрастием, и многое осталось незамеченным. Не замечено было и то, что в стихотворениях 1840—1841 гг., написанных после «Героя нашего времени», Лермонтов вполне «расплатился с Россией» и со своими врагами, показав им всю глубину своей любви к России и своего понимания ее судеб. Это понял Белинский, писавший после смерти Лермонтова: «Уже кипучая натура его начала устаиваться, в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни. Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романтическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство, по примеру Куперовской трилогии, начинающейся „Последним из Могикан“, продолжающейся „Путеводителем в Пустыне“ и „Пионерами“ и оканчивающейся „Степями“». Я думаю, что Белинский привел это заглавие куперовских романов не только для того, чтобы напомнить их читателям, но и для того, чтобы дать им понять характер лермонтовского замысла: «Последние из могикан» — это дворянство екатерининской эпохи; «Путеводитель по пустыне» и «Пионеры» — это роман о декабристах, в котором должны были появиться Ермолов и Грибоедов; «Степи» — это николаевская

69

эпоха: «век нынешний, блестящий, но ничтожный», единственное спасенье от которого — в любви к настоящей России («Ее степей холодное молчанье» и пр.).

VII

Можно было бы думать, что после «Героя нашего времени», «Сашки» и «Сказки для детей» Лермонтов совсем откажется от стихов; на самом деле получилось иначе. В 1840 г., еще до ссылки, написаны (кроме «Как часто, пестрою толпою окружен» и «И скушно и грустно») такие вещи, как «Казачья колыбельная песня», «На светские цепи» (М. А. Щербатовой), «Есть речи — значенье», «Соседка», «Пленный рыцарь», «Воздушный корабль», «Благодарность», «Горные вершины», «Ребенку», «К портрету», «Тучи»; в 1841 г. Лермонтов сам признается в письме к С. Н. Карамзиной, что им «овладел демон поэзии, т. е. стихов».

Годы 1838—1839 характерны отсутствием личной лирики, — ей вынесен приговор в стихотворении «Не верь себе». Лермонтов пишет «чисто-художественные» (по выражению Белинского) вещи, в которых «личность поэта исчезает за роскошными видениями явлений жизни»: «Три пальмы» и «Дары Терека». Первое из этих стихотворений названо «восточным сказанием»; оно ассоциируется с «Подражаниями корану» Пушкина, представляя собой своего рода парафразу на последнее из них («И путник усталый на бога роптал»). Сохранена строфа, сюжет построен на сходных мотивах, но у Лермонтова ропщут на бога пальмы, а не путник, и стихотворение кончается не восстановленной гармонией («Минувшее в новой красе оживилось»), а полным диссонансом: пальмы наказаны жестоким богом. Коран отвергнут — и стихотворение кажется возражением Пушкину. Белинский писал о «Трех пальмах»: «Мысль поэта ярко выдается — и он поступил с нею как истинный поэт, не заключив своей пьесы нравственной сентенцией. Самая эта мысль могла быть опоэтизирована только своим восточным колоритом и оправдана названием „восточное сказание“; иначе она была бы детскою мыслию». Действительно, резкость мысли, вложенной в это стихотворение, отличает его от пушкинского, и мысль эта теснейшим образом связана с «восточным колоритом»: человек оказывается неблагодарным и неблагородным разрушителем природы. В «Дарах Терека» тоже нет никакой нравственной сентенции: Терек, обращаясь к Каспию, говорит о своей вечной борьбе с «чуждой властью человека», и восторг, с которым Каспий принимает в свои объятия труп убитой казачки, кажется проявлением той же борьбы.

В этих стихотворениях Лермонтов как будто вырывается из узкой сферы психологических тем и стремится расширить рамки поэзии. Этот путь намечен еще в стихотворении «Спеша на север издалека», с его восточным колоритом и словами о «гордом ропоте человека», повторенными в заключительных строках «Демона» 1838 г. Лермонтов явно ищет новых средств выражения, нового лирического языка, пользуясь то «восточными сказаниями», то символикой народных легенд и песен, то балладными мотивами. Он возвращается к темам и образам своей юношеской лирики, чтобы придать им новый, более глубокий и обобщенный смысл. Большинство его лирических стихотворений 1840—1841 гг. развивает душевную эмоцию в форме конкретного или иносказательного сюжета. Тюремная тема приобретает характер народной баллады («Соседка») или средневековой баллады («Пленный рыцарь»); тема изгнания развивается в виде

70

романса, построенного на аналогии с тучами, которая здесь же превращается в контраст: «Чужды вам страсти и чужды страдания». Этот последний тип лирики подготовлен такими юношескими стихотворениями, как «Волны и люди», «Парус», «Для чего я не родился этой синею волной». Нечто подобное есть даже в «Герое нашего времени» («Бэла»): «...метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. „И ты, изгнанница, — думал я, — плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки“». Это не простое «олицетворение природы»: это поэтические аналогии, подсказанные трагическим сознанием, которое ищет соответствий и подтверждений в природе. Традиционные для лирики Лермонтова образы одинокого утеса и листка, оторвавшегося от ветки, заново оживают в его стихотворениях 1841 г. («Утес» и «Дубовый листок оторвался от ветки родимой»), развиваясь в целые лирические сюжеты. Лермонтов переводит родственные по методу стихотворения Гёте («Горные вершины») и Гейне («На севере диком стоит одиноко»), включая их в сюиту своих иносказательных пейзажей.

Тема любви и смерти (или трагической гибели), многократно повторенная в юношеской лирике, дается теперь в сложных формах загробного заклинания («Любовь мертвеца») или сюжетного романса, построенного по принципу психологической полифонии или контрапункта: сон умирающего и сон далекой от него женщины соприкасаются и сходятся, как две темы музыкальной фуги («Сон»). К этим стихотворениям примыкает перевод из Гейне — «Они любили друг друга так долго и нежно»; его заключительные строки («Но в мире новом друг друга они не узнали») очень далеки от подлинника и придают стихотворению совсем особый, трагический смысл.

Новый метод лирического повествования (в отличие от прежнего дневникового, «исповедального» изложения темы), имеющего всегда сложный «подтекст», сказался на ритме и звучании: эти элементы приобретают в стихотворениях Лермонтова 1840—1841 гг. особую значительность и выразительность. В этом отношении замечательна уже «Русалка» 1836 г.; в «Тамаре» и «Свиданье» («Уж за горой дремучею») смысловое значение ритма, интонации и речевых звуков становится необычайно ощутительным. Для поэзии того времени были новы и смелы такие речевые ходы, как: «Старинная башня стояла, чернея на черной скале» или «Волна на волну набегала, волна погоняла волну». Характерно, что в эти годы Лермонтов возвращается к оставленным им прежде трехдольным размерам, обладающим особой напевностью, или, как в «Свиданье», вводит дактилические рифмы.

Указанными жанрами и типами лирика Лермонтова последних лет, однако, не исчерпывается. Если в формах иносказательной, балладной и сюжетной лирики он находит выход для новой поэтизации прежних тем, освобожденных от авторского «я», то для личной лирики он находит тоже новые пути — в нарочитой простоте языка, в спокойной прозаической интонации, в полном отсутствии поэтических образов и сравнений.

Характерный опыт, оправдывающий утверждение Белинского, что в стихах Лермонтова явилась «чистая проза», — послание, описывающее сражение при Валерике («Я к вам пишу»). В этом «безыскусственном рассказе», по выражению самого Лермонтова, стих использован как особый

71

вид речевой интонации, отличающейся от обыкновенной прозаической только большей задушевностью и теплотой. В применении к военному сюжету, описывающему страшные сцены резни, эта интонация звучит трагическим контрастом.

ПЯТИГОРСК. ДОМИК ЛЕРМОНТОВА. ОКНО КОМНАТЫ, В КОТОРОЙ ЖИЛ ПОЭТ
Фотография В. Чудинова, 1939 г.

К этому посланию примыкает «Завещание» — как своего рода эскиз к картине валерикского сражения. Простота стиховой речи достигает здесь предела: «голос не глухой и не громкий, а холодно-спокойный; выражение не горит и не сверкает образами, но небрежно и прозаично», — писал об этом стихотворении Белинский. Особый интонационный эффект достигается здесь ритмом и системой рифм: в первых четырех строках каждой строфы четырехстопный ямб чередуется с трехстопным, что создает естественную ритмическую паузу, передышку; вторые половины строф имеют иное строение, причем их заключительные строки, в противоположность другим, связываются женскими рифмами, придающими этим строкам особый интонационный и смысловой вес:

Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят,
Мне остается жить!
Поедешь скоро ты домой:
Смотри ж... Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.

Стиховая речь мотивирована здесь исключительно интонационными оттенками, невозможными в прозе. Когда-то Лермонтов писал М. А. Лопухиной:

72

«Право, следовало бы в письмах ставить ноты над словами, а теперь читать письмо то же, что глядеть на портрет: нет ни жизни, ни движения». В послании о Валерике и в «Завещании» стих играет роль именно такого нотирования, благодаря которому простая речь приобретает и жизнь и движение.

То же можно сказать и о стихотворении «Договор»; это новая редакция стихотворения 1832 г. «Прелестнице» — факт очень характерный: многое в художественном методе Лермонтова изменилось, но не настолько, чтобы между юношескими стихами и стихами 1840—1841 гг. оказалась бездна. Если в указанных выше вещах он пользуется прежними образами и темами, то в «Договоре» использован даже текст. Первые три строфы повторены с небольшими изменениями, последние две написаны заново. Лермонтов отказывается от таких «субъективных» строк, как:

Живу без цели, беззаботно,
Для счастья глух, для горя нем
И людям руку жму охотно,
Хоть презираю их меж тем!

Вместо них появляются другие, более простые, лишенные парадоксальной и психологической напряженности:

Земного счастья мы не ценим,
Людей привыкли мы ценить;
Себе мы оба не изменим,
А нам не могут изменить.

В первой редакции стихотворение заканчивалось некоторым вызовом: «Мы будем счастливы, как можем, они пусть будут как хотят!»; во второй появляется та самая «холодно-спокойная» интонация, которой написано «Завещание»: «Была без радости любовь, разлука будет без печали». О стихотворении «Благодарность» Белинский писал: «Это утомление чувством; сердце просит покоя и отдыха, хотя и не может жить без волнения и движения». Таков, действительно, «подтекст» интимной лирики Лермонтова 1840—1841 гг., ведущей свое начало от «Ветки Палестины» и стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива». Итог этой лирики — «Выхожу один я на дорогу»; почти повторяя слова Белинского, Лермонтов говорит о покое («Я ищу свободы и покоя») и сне, но таком, «чтоб в груди дремали жизни силы».

Возвращение Лермонтова к темам и образам юношеских стихов сказывается не только в интимной, но и в гражданской лирике 1840—1841 гг. Возобновляется наполеоновская тема: в 1840 г. Лермонтов переводит балладу Цедлица «Воздушный корабль», в 1841 г. пишет стихотворение «Последнее новоселье». Эти вещи показывают, что он не отказался от героических традиций и идеалов юности; несмотря на все происшедшие перемены в мировоззрении и творчестве, образ Наполеона сохранил для него свое историческое величие. «Последнее новоселье» подготовлено не только юношескими стихами о Наполеоне («Наполеон», «Св. Елена» и др.), но и второй половиной «Умирающего гладиатора»; высказанное здесь отрицательное отношение к Европе, особенно к Франции, опирается на наступившую после 1830 г. реакцию. В стихотворении «Св. Елена» (1831) есть слова, прямо подготовляющие тему «Последнего новоселья»: «Порочная страна не заслужила, чтобы великий жизнь окончил в ней». Прошло десять лет — и Лермонтов возвращается к этой теме в связи с перенесением праха Наполеона с острова св. Елены в Париж (декабрь 1840 г.).

73

ПЯТИГОРСК. ГРОТ ДИАНЫ
Фотография В. Чудинова, 1939 г.

«Последнее новоселье» может быть темой отдельного исследования: это стихотворение должно быть изучено на фоне злободневных политических проблем, связанных с бонапартистскими настроениями во Франции и международной политикой русского правительства. Перенесение праха Наполеона было крупным политическим событием не только для Франции, — именно поэтому оно отозвалось во всей европейской прессе. В России оно имело особое значение в силу целого ряда исторических причин. Тема Наполеона и Франции привлекает внимание не только журналистов, но и поэтов: Подолинский пишет стихотворения «Звезда» (1840) и «Остров св. Елены» (1841), Ростопчина — «Поклонникам Наполеона», Хомяков — «На перенесение Наполеонова праха». В письме к Н. М. Языкову (от 20 сентября 1840 г.) Хомяков, жалуясь на отсутствие охоты к поэзии, спрашивает: «Что ты не напишешь на перенесение тела наполеоновского?». Подолинский и Ростопчина протестуют против перенесения праха с острова св. Елены: «Не троньте пустынной могилы», — говорит Подолинский; «Не трогайте костей его!» — восклицает Ростопчина. Подолинский утверждает, что прах Наполеона должен остаться на острове, «чтоб замыслам дерзким далеко со скал его призрак грозил» и чтобы не явился «другой честолюбец», который «не вспомнит о казни — и кровью полмира опять обольет». Эти намеки связаны, очевидно, с бонапартистским заговором 1840 г. и притязаниями Луи-Наполеона на трон. У Ростопчиной иная мотивировка: она говорит о «крамольном духе» Франции и старается доказать, что новая революционная Франция не имеет никаких прав на Наполеона. Стихотворение Хомякова лишено этих политических тенденций и намеков; он приветствует перенесение праха («Вырывайте

74

ж бренно тело»), но с тем, чтобы возвеличить роль России и Москвы:

Пусть, когда в земное лоно
Пронесен чрез бездну вод,
Бедный прах Наполеона,
Тленью отданный, заснет, —
Перед сном его могилы
Скажет мир, склонясь главой:
Нет могущества, ни силы,
Нет величья под луной.

«Последнее новоселье» Лермонтова кое в чем соприкасается со стихотворениями Подолинского и Ростопчиной (хотя бы в решительном протесте против перенесения); со стихотворением Хомякова оно находится в совершенном противоречии, несмотря на отрицательное отношение обоих к современной Франции. Вспоминается надпись на рисунке: «Дипломатия гражданская и военная». Лермонтов выступает как реальный политик, понимающий всю политическую остроту и сложность событий, как человек, исторически мыслящий и оценивающий происходящее с точки зрения конкретного опыта революций и войн. В противоположность ему Хомяков пишет глубоко «штатское», интеллигентское стихотворение, ничего кроме отвлеченно-философских и славянофильских тенденций в себе не содержащее. Прибытие фрегата с прахом Наполеона Хомяков описывает в тонах исторической идиллии:

Он придет, он в пристань станет,
Он своей храним судьбой;
Слыша весть о вас, воспрянет
Встретить пепел дорогой,
С шумом буйных ликований,
Поздней ревности полна,
В дни несчастья, в дни страданий
Изменившая страна!

Стихотворение Лермонтова проникнуто пафосом негодования и разоблачения, которого нет у Хомякова. Прочитав «Последнее новоселье», Хомяков написал Н. М. Языкову: «Между нами будь сказано, Лермонтов сделал неловкость: он написал на смерть Наполеона* стихи, и стихи слабые; а еще хуже то, что он в них слабее моего сказал то, что было сказано мною. Это неловкость, за которую сердятся на него лермонтисты... Лермонтов так вообще хорош, что на него досадно, когда он остается ниже себя»⁴². Из этого письма следует, во-первых, что «Последнее новоселье» было написано после появления в печати стихотворения Хомякова (в «Москвитянине» 1841 г., № 1); во-вторых, очень важно и интересно упоминание о «лермонтистах». Самое употребление этого слова — признак очень характерный, указывающий на то, что Лермонтов считался представителем какого-то направления, с которым Хомяков был несогласен, хотя и ценил талант Лермонтова («Лермонтов так вообще хорош»).

Стихотворение Лермонтова было, конечно, не «неловкостью» по отношению к Хомякову, а ответом или, вернее, полемикой с ним. Только в пылу полемики, идеологические основы которой еще не вполне определились, можно было не заметить принципиального отличия «Последнего новоселья» от стихотворения Хомякова и написать (как это сделал Белинский в письме к П. Н. Кудрявцеву): «Жаль думать, что это Лермонтов,

75

а не Хомяков». Это впечатление явилось у Белинского, конечно, в связи с тем, что Лермонтов говорит о Франции очень резко («И вздорная толпа, довольная собою», «Ты жалкий и пустой народ» и пр.). Это же заставило впоследствии Чернышевского увидеть в этом стихотворении прямое отражение «французоедства», систематически развивавшегося на страницах «Московского Наблюдателя»; он цитирует предисловие М. Бакунина к «Гимназическим речам» Гегеля, напечатанным в этом журнале («Французы никогда не выходили из области произвольных рассуждений, и все святое, великое и благородное в жизни упало под ударом слепого мертвого рассудка» и пр.), и заключает: «В „Последнем новоселье“ Лермонтов буквально переложил эти слова в стихи»⁴³. Однако Лермонтов не мог бы никак согласиться с этим предисловием, содержавшим защиту религии и «законного порядка» от революции. Ошибка Белинского и Чернышевского в отношении к «Последнему новоселью» произошла отчасти потому, что его легко было смешать с окружающим фоном патриотической лирики, а отчасти (и, пожалуй, главным образом) потому, что в то время многие стихотворения Лермонтова еще не были опубликованы и идеологические корни некоторых его взглядов и настроений были неясны.

Нападение Лермонтова на Францию не имело ничего общего с «французоедством» правых гегельянцев, проповедывавших «примирение с действительностью». В словах Лермонтова осталась незамеченной одна очень важная деталь: «Мне хочется сказать великому народу: ты жалкий и пустой народ!». Французский народ велик для Лермонтова своим прошлым, и именно этим обосновано «негодование», которым проникнуто все стихотворение. Надо принять во внимание, что оно написано в стиле страстной политической речи, а не спокойного рассуждения, в стиле импровизации, обращенной к толпе. Это речь разгневанного агитатора, который развивает картину предательства и морального падения. Здесь все краски сгущены, о чем сказано в самом начале: «Негодованию и чувству дав свободу». По силе ораторской речи «Последнее новоселье» напоминает стихотворение на смерть Пушкина: такой громкости, такого темперамента, такого голоса русская стиховая речь до Лермонтова, пожалуй, не знала. Некоторые строки и выражения «Последнего новоселья» напоминают ораторские стихи В. Гюго (в частности стихотворение «Он», посвященное Наполеону); это не случайно, — надо полагать, что Лермонтов изучал сборники Гюго («Odes et ballades», «Les Orientales») и прошел через влияние его красноречия.

Негодование Лермонтова ведет свое происхождение не от «французоедства», а от декабристских традиций, с замечательной яркостью сформулированных в «Андрее Шенье» Пушкина (1825). Это стихотворение имеет несомненные отклики в юношеской лирике Лермонтова. Отсюда, вероятно, идет тема ранней неизбежной гибели (у Пушкина: «Увы, моя глава безвременно падет»), поддержанная, конечно, самой «атмосферой» николаевской эпохи; отсюда же идет связанный с этой темой мотив, проходящий через всю его лирику:

Он был рожден для мирных вдохновений,
Для славы, для надежд; — но меж людей
Он не годился — и враждебный гений
Его душе не наложил цепей.

Зерно этого мотива — в том же «Андрее Шенье» Пушкина:

Куда, куда завлек меня враждебный гений?
Рожденный для любви, для мирных искушений...

76

В поэме «Сашка» несколько строф посвящено французской революции 1789 г.; сначала события рассказываются со слов француза-учителя, отец которого, богатый маркиз, «жертвой стал народного волненья», а он сам «молча проклял вольность и народ» и «пришел в Россию поощрять науки». Ироническая характеристика учителя накладывает отпечаток на самый рассказ о революции, но только до того места, где заходит речь о казни А. Шенье; здесь вступает лирический тон автора («И ты, поэт, высокого чела не уберег!»), возвращающий нас к стихотворению Пушкина и заставляющий вспомнить о романе А. де Виньи «Стелло» (Шенье в тюрьме и пр.). Следует строфа, представляющая собой зародыш будущего «Последнего новоселья»:

И Франция упала за тобой
К ногам убийц бездушных и ничтожных.
Никто не смел возвысить голос свой;
Из мрака мыслей гибельных и ложных
Никто не вышел с твердою душой, —
Меж тем как втайне взор Наполеона
Уж зрел ступени будущего трона...

Начало «Последнего новоселья» даже синтаксически идет от этих строк: «Меж тем как Франция» и т. д.

Нельзя отождествлять Лермонтова с французом-учителем: он, конечно, не проклял ни вольность, ни народ, хотя революция пошла потом таким путем, с которым он не мог согласиться. С точки зрения Лермонтова террор привел Францию к пропасти, от гибели в которой ее спас Наполеон. Эта характерная для декабризма (и Пушкина) историческая концепция и лежит в основе «Последнего новоселья». Она, конечно, не имеет ничего общего ни с «французоедством», ни со взглядом Хомякова, выраженным в его стихотворении «На перенесение Наполеонова праха». Когда Лермонтов говорит, что французский народ сделал «из вольности орудье палача», которым рубил с плеча «все заветные, отцовские поверья», то он этими словами не отвергает вольность, а утверждает ее в своем (декабристском по происхождению) понимании. Именно в этом смысле он считает французский народ в прошлом «великим народом». Что касается «негодования» по адресу современной Франции, встречающей прах Наполеона «среди рукоплесканий и кликов радостных», то здесь скрывается несомненный намек на бонапартистское движение — на притязания Луи-Наполеона. Именно этим предательством и легкомыслием «великого народа» возмущен Лермонтов. Отсюда — такие слова, как «Поняв тщеславие сих праздничных забот», и такие выражения, как «жалкий и пустой народ», «ветреное племя» и пр. Лермонтов напоминает французскому народу его измену великому Наполеону именно потому, что перенесение его праха в Париж было тоже своего рода изменой или политической спекуляцией. «Последнее новоселье» вдохновлено большой политической темой, захватывающей и вопрос о международной роли России. Хомяков не понимал этой стороны вопроса и, судя по его отзыву, не заметил ее в стихотворении Лермонтова.

Полемика с Хомяковым не ограничивается «Последним новосельем»; «Родина», написанная в том же году, является ответом на стихотворение Хомякова «Отчизна», начинающееся словами: «„Гордись!“ — тебе льстецы сказали». Хомяков отвечает на этот призыв льстецов: «Не верь, не слушай, не гордись!». Далее идут указания на Рим, на монголов:

77

ПОДОРОЖНАЯ ЛЕРМОНТОВА, ВЫДАННАЯ ЕМУ В СТАВРОПОЛЕ 10 МАЯ 1841 г. ДЛЯ ПРОЕЗДА В ДЕЙСТВУЮЩУЮ АРМИЮ
Институт литературы, Ленинград

78

ОБОРОТ ПОДОРОЖНОЙ ЛЕРМОНТОВА С ОТМЕТКОЙ О ВЫБЫТИИ ИЗ ПЯТИГОРСКА В ЖЕЛЕЗНОВОДСК 12 ИЮЛЯ 1841 г. ЗА ТРИ ДНЯ ДО ДУЭЛИ
Институт литературы, Ленинград

79

«бесплоден всякий дух гордыни»; затем Хомяков переходит к вопросу об истинном призвании и величии России:

И вот за то, что ты смиренна,
Что в чувстве детской простоты,
В молчанье сердца сокровенна,
Глагол творца прияла ты, —
Тебе он дал свое призванье,
Тебе он светлый дал удел...

Дело, конечно, не в этом стихотворении самом по себе: эта тема была, несомненно, предметом постоянного обсуждения при встречах Лермонтова с Хомяковым. Своей «Родиной» Лермонтов отвечал не только на это стихотворение, а на все политическое мировоззрение Хомякова. Он любит Россию тоже не за «славу, купленную кровью», но и не за «темной старины заветные преданья» — вообще не за что-нибудь («Но я люблю — за что не знаю сам?»), как Хомяков («за то, что ты смиренна» и пр.), а органически, непосредственно: деревенская картина, заканчивающаяся пляской «с топаньем и свистом под говор пьяных мужичков», противостоит сугубо книжному и в этом смысле тенденциозному, выдуманному изображению России в стихотворении Хомякова.

Встречи и беседы Лермонтова с будущими славянофилами определяют и раскрывают многое в его творчестве 1840—1841 гг. В последний свой проезд через Москву (весной 1841 г.) он часто встречался с Ю. Ф. Самариным и накануне отъезда на Кавказ вручил ему стихотворение «Спор» для передачи редактору «Москвитянина», М. П. Погодину. Самарин послал рукопись в редакцию со следующим сопроводительным письмом: «Посылаю вам приношение Лермонтова в ваш журнал. Он просил его напечатать просто, без всяких примечаний от издателя, с подписью его имени. Радуюсь душевно и за него и за вас, и за всех читателей Москвитянина»⁴⁴. Итак, Лермонтов примкнул к «Москвитянину»? Дело было, оказывается, гораздо сложнее. Хомяков пишет Н. М. Языкову: «В Москвитянине был разбор Лермонтова Шевыревым, и разбор не совсем приятный, по-моему несколько несправедливый; Лермонтов отмстил очень благоразумно: дал в Москвитянин славную пьесу, спор Шата с Казбеком, стихи прекрасные». Речь идет о той самой статье Шевырева, в которой он сожалеет, что Лермонтов поторопился с изданием своих стихотворений, и находит их подражательными: «Мы слышим отзывы уже знакомых нам лир — и читаем их как будто воспоминания русской поэзии последнего двадцатилетия». Здесь же, говоря о стихотворении «И скушно и грустно» как особенно вредном и язвительно намекая на соответствующие строки «Журналиста, читателя и писателя», Шевырев писал: «Поэт!... Если вас в самом деле посещают такие думы, лучше бы таить их про себя и не поверять взыскательному свету... Нет, нет, не предавайте огню этих ваших вдохновенных мечтаний о будущем, мечтаний о мире очищенном и обмытом вашею поэтическою думою в лучшие минуты ее полной жизни! Уж если жечь, то жгите лучше то, в чем выражаются припадки какого-то странного недуга, омрачающего свет вашей ясной мысли». Надо еще прибавить, что до этой статьи в том же «Москвитянине» появилась статья Шевырева о «Герое нашего времени», где Печорин был объявлен «призраком, отброшенным на нас Западом, тенью его недуга, мелькающей в фантазии наших поэтов»⁴⁵. Появление в том

80

же журнале стихотворения «Спор» (и притом без всякого примечания от редакции) должно было выглядеть как своего рода ответ Шевыреву и редакции журнала. Лермонтова волнует та же проблема отношений между Западом и Востоком, о которой так много толковали славянофилы. Известны слова, сказанные Лермонтовым А. А. Краевскому: «Мы должны жить своей самостоятельной жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое. Зачем нам все тянуться за Европою и за французским? Я многому научился у азиатов, и мне бы хотелось проникнуть в таинства азиатского миросозерцания, зачатки которого и для самих азиатов и для нас еще мало понятны. Но поверь мне, там на Востоке тайник богатых откровений»⁴⁶. В записной книжке, где находится автограф «Спора», на чистом обороте предшествующего листа написано (как название задуманного отдела): «Восток».

Стихотворение «Спор» сталкивает две культуры — европейскую с «азиатской». Россия движется на Кавказ как представительница европейской культуры и промышленного века. Таков неизбежный и естественный ход истории и такова роль России. В заключительных строках есть намек на сочувствие угрюмому Казбеку, но это сочувствие подсказано не вопросом о Западе и Востоке, а постоянным у Лермонтова вопросом о человеке и природе (ср. «Три пальмы»). Это тема, которую затрагивает М. П. Погодин в своих «Исторических афоризмах» (1836), вероятно известных Лермонтову: «Человек и природа сначала бывают связаны узами неразрывными и имеют одну общую историю; человек долго остается рабом земли, им обитаемой, и зависит от нее, как бы ее произведение, цветок или дерево. Образ его жизни, образ его мыслей почти определяется ею... Чем более человек образовывается, тем более выходит он из-под власти природы вещественной и из раба ее делается властелином». Кстати, в этой же книге Погодина есть и такая мысль: «Восточная или лучше сказать азиатская история (инстинктуальность, созерцательность, сосредоточенность), перешед с одной стороны, так сказать озападясь, с другой продолжается в прежнем виде, утверждается и развивается на Востоке».

«Спор» Лермонтова противостоит славянофильским тенденциям как постановка проблемы Запада и Востока во всей ее исторической сложности. Можно думать, что самое заглавие этого стихотворения скрывает в себе намек на «споры» Лермонтова с Хомяковым и Самариным о судьбах России; в таком случае оно было передано в «Москвитянин» именно как полемический ответ. Надпись на рисунке («Diplomatie civile et militaire») относится к нему в такой же степени, как к «Последнему новоселью». При учете всего этого материала образ Лермонтова последних лет приобретает очень крупные черты как образ политического мыслителя и общественного деятеля, занятого самыми злободневными международными и историческими проблемами. Именно на этой почве понятен его обостренный интерес к нарождавшемуся славянофильству и больше всего к Хомякову, погруженному в размышления о всемирной истории и о месте, занимаемом в ней Россией.

На этом фоне более понятным становится и стихотворение «Пророк», написанное в предчувствии своей трагической судьбы. «Герой нашего времени» был истолкован как клевета на русскую жизнь. Николай I, мнение которого повлияло, конечно, на критику, объявил этот роман «жалкой книгой, обнаруживающей большую испорченность ее автора».

81

Сборник стихотворений 1840 г. был встречен ядовитыми намеками и советами сжигать такие вещи, как «И скушно и грустно». Никакие хлопоты об отставке и возвращении в Россию не действовали. После непродолжительного отпуска (в начале 1841 г.), на который Лермонтов возлагал большие надежды, ему пришлось тащиться обратно на Кавказ. В письме, написанном за две недели до гибели (28 июня 1841 г.), он сетует на бабушку: «То, что вы мне пишете о словах г. Клейнмихеля, я полагаю, еще не значит, что мне откажут отставку, если я подам; он только просто не советует; а чего мне здесь еще ждать? Вы бы хорошенько спросили только, выпустят ли, если я подам». Его не выпустили, и он сам понимал, что оказался в плену. Образ «пророка», которому нет места на земле, подсказан этим трагическим положением.

ПЯТИГОРСК. ПАМЯТНИК НА МЕСТЕ ПЕРВОНАЧАЛЬНОГО ПОГРЕБЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА
Фотография В. Чудинова, 1939 г.

В предисловии к «Герою нашего времени» Лермонтов, отвечая критикам, отказывался от роли «исправителя людских пороков» и насмешливо восклицал: «Боже его избави от такого невежества!». Однако этот путь «невежества» был исторически неизбежен для русской литературы, и он предначертан в стихотворении «Пророк». Лермонтов подошел вплотную к этому вопросу, как он подошел вплотную к вопросу об отношении к интеллигенции и к народу («Родина»). В «Герое нашего времени» и в стихотворениях последних лет он является уже предшественником русской литературы второй половины века. Дальнейшее изучение творчества Лермонтова, окруженное всей проблематикой 30—40-х годов, должно раскрыть еще многое, пока нам не совсем ясное, и подтвердить слова Огарева, назвавшего Лермонтова «самым сильным человеком в русской поэзии, даже не исключая Пушкина»⁴⁷.

82

ПРИМЕЧАНИЯ

  ¹  А. Блок, Собрание сочинений, 1934, XI, 221.

  ²  «М. Ю. Лермонтов». — «Классики русской литературы», Гослитиздат, M. — Л., 1937, 175—188.

  ³  А. Блок, Собр. соч., XI, 301—306.

  ⁴  Л. Толстой, Полное собрание сочинений, Юбилейное издание, 47.

  ⁵  П. Анненков, Литературные воспоминания, 1909, 206.

  ⁶  А. Герцен, Полное собрание сочинений и писем под ред. М. Лемке, VI, 373.

  ⁷  А. Герцен, Полн. собр. соч., XII, 52.

  ⁸  Д. Веневитинов, Собрание сочинений, изд. «Academia», 1934, 218—219.

  ⁹  Ср. в «Стансах» («Я не крушуся о былом»): «На светлый запад удалюсь».

¹⁰  Д. Веневитинов, Собр. соч., 223.

¹¹  Там же, 216.

¹²  Там же, 218.

¹³  П. Анненков, цит. соч., 207.

¹⁴  А. Герцен, Полн. собр. соч., I, 120.

¹⁵  «Дневник В. К. Кюхельбекера», 1929, 230.

¹⁶  Д. Веневитинов, Полн. собр. соч., 136.

¹⁷  «Атеней» 1858, № 48.

¹⁸  «Русский Мир» 1872, № 205.

¹⁹  См. статью Т. Левита, Альманах «Цефей» во втором полутоме Лермонтовского сборника «Литературного Наследства».

²⁰  Русский перевод: Ф.-В. Шеллинг, Философские исследования о сущности человеческой свободы, 1908.

²¹  Ср. слова Герцена о «ненависти из любви».

²²  Русский перевод: Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, М. — Л., 1935.

²³  См. в статье Ю. Тынянова, В. К. Кюхельбекер. — «Сочинения Кюхельбекера». — «Библиотека поэта», I, XI.

²⁴  «Татевский сборник» С. Рачинского, 1899, 47.

²⁵  И. Андроников, Лермонтов в Грузии. — «Красная Новь» 1939, № 10—11.

²⁶  Там же. Ср. статью М. Рафили, Пушкин и Мирза Фатали Ахундов. — «Пушкин. Временник Пушкинской Комиссии», сб. II, 1936.

²⁷  П. Висковатов, М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество, 1891, 303.

²⁸  Б. Реизов, Творчество Бальзака, 1939, 154.

²⁹  «Исторический Вестник» 1884, № 6.

³⁰  П. Висковатов, цит. соч., 225, 259—260.

³¹  См. его статью «Святослав Раевский, друг Лермонтова» во втором полутоме Лермонтовского сборника «Литературного Наследства».

³²  И. Панаев, Литературные воспоминания, 1928, 311.

³³  См. статью Н. Бродского, Поэтическая исповедь русского интеллигента 30—40-х годов. — Сб. «Венок М. Ю. Лермонтову», 1914, 96.

³⁴  См. статью Э. Герштейн, Лермонтов и «кружок шестнадцати». — «Литературный Критик» 1940, № 9—10.

³⁵  «Сочинения М. Ю. Лермонтова» под ред. П. Висковатова, 1891, II, 333, 344, 347.

³⁶  Это убедительно доказывает Н. Мордовченко; см. ниже его статью «Лермонтов и русская критика 40-х годов».

³⁷  Сомнительно, чтобы рисунок этот был сделан Лермонтовым; это — зарисовка беседы Лермонтова с Хомяковым, сделанная, повидимому, с натуры третьим лицом. В таком случае надпись Лермонтова приобретает сугубо важный смысл.

³⁸  А. Хомяков, Сочинения, VIII, 39, 90, 96, 97.

³⁹  См. «Литературный Критик» 1940, № 2.

⁴⁰  См. в статье Э. Герштейн, Отклики современников на смерть Лермонтова. — «Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей. М. Ю. Лермонтов. Статьи и материалы», 1939, 68.

⁴¹  А. Герцен, Полн. собр. соч., XXI, 235.

⁴²  А. Хомяков, Сочинения, VIII, 96, 100.

⁴³  Н. Чернышевский, Избранные сочинения, 1931, IV.

⁴⁴  Н. Барсуков, Жизнь и труды М. П. Погодина, 1892, VI, 206.

⁴⁵  «Москвитянин» 1841, ч. II, № 4, ч. I, № 2.

⁴⁶  П. Висковатов, цит. соч., 368.

⁴⁷  Из неоконченной статьи «С утра до ночи». — «Стихотворения и поэмы». — «Библиотека поэта», 1937, I, 357.