552

Конст. Ломунов

—

СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
«МАСКАРАДА» ЛЕРМОНТОВА

В лермонтоведческой литературе Лермонтову-драматургу уделено совершенно недостаточное внимание. Сценическая история лермонтовской драматургии — область, вообще еще никем не затронутая. Широкое распространение в дореволюционной критике имела легенда о несценичности пьес Лермонтова. Собирая материалы для сценической истории, мы увидели, что эта легенда была пущена в свет с определенной целью — преградить доступ пьесам Лермонтова на сцену. Путь Лермонтова-драматурга к зрителю был трудным, мучительным путем, сценической истории «Маскарада» предшествовала долгая цензурная история. Лермонтов буквально воевал с царской цензурой. После трагической гибели поэта борьбу с цензурой продолжали передовые деятели русского театра, в числе которых были Щепкин и Мочалов. Замечательные актеры старейших театров страны — бывшего Александринского и московского Малого театра — ценой больших хлопот и неприятностей первыми осуществили постановку сцен из «Маскарада», когда пьеса находилась еще под цензурным запретом. Роль Арбенина издавна привлекала к себе внимание крупнейших актеров. О ней мечтал великий Мочалов. В этой роли выступали Каратыгин 1-й, Самарин, Аграмов, Писарев, Ленский, известный армянский трагик Адамян, П. Самойлов, Сазонов, Юрьев и др. В роли Нины выступали артистки, составившие эпоху в истории русского театра, — М. Г. Савина и Г. Н. Федотова (Позднякова.) С блеском исполняли эту роль Читау, Васильева, Глама-Мещерская. В 60-е годы прошлого столетия «Маскарад» исполнялся ослепительным созвездием талантов Малого театра. В 60-е и 70-е годы «Маскарад» ставится на крупнейших провинциальных сценах (постановки Писарева в Самаре и Оренбурге, Аграмова — в Одессе и т. д.). В 80-е годы первые частные русские театры (пушкинский театр Бренко, театр Корша) включают «Маскарад» в свой репертуар наряду с пьесами Островского, Гоголя и других классиков русской драматургии.

553

В 1914 г., в связи со столетней годовщиной со дня рождения Лермонтова, предполагалось возобновление постановок «Маскарада» в Александринском и московском Малом театрах, но директор императорских театров Теляковский заявил на заседании театральной дирекции: «Теперь не до «Маскарадов»!» Императорские театры не возобновили постановку пьесы Лермонтова к юбилею. Но «Маскарад» был тогда поставлен театрами Киева, Баку, Владикавказа и других городов страны.

В Советском Союзе за последние годы «Маскарад» ставится многими крупными театрами на периферии. Уже один этот сухой перечень фактов позволяет сделать вывод «Маскарад» выдержал испытание временем, вошел в золотой фонд русской классической драматургии, и мы имеем все основания говорить о пьесе Лермонтова не как о юбилейной реликвии, а как о полноценном высокохудожественном произведении.

I. Цензурная история «Маскарада»

Сценической истории «Маскарада» предшествовала долгая «цензурная история». Три раза пытался Лермонтов пробить глухую цензурную стену и не смог добиться разрешения на постановку своей пьесы. Поэт писал драму для театра и настойчиво добивался ее сценического воплощения. Об этом свидетельствуют письма самого Лермонтова, воспоминания современников и, наконец, целое цензурное дело, возникшее по поводу «Маскарада» в драматической цензуре III отделения. Материалы этого дела впервые были опубликованы в статье: «Маскарад» Лермонтова в драматической цензуре. Историческая справка». Эта статья напечатана в «Ежегоднике императорских театров», 1911, вып. V.

Первую редакцию пьесы (трехактную) Лермонтов представил в цензуру в октябре 1835 г., ее возвратили автору «для нужных перемен» 8 октября того же года. Вторую, четырехактную, редакцию автор представил в цензуру в январе 1836 г.; ее возвратили автору, так как он, «ничего не изменив в трех актах первой редакции», добавил новый конец, но, как пишет цензор Ольдскоп, «не тот, который был ему назначен». Шефу жандармов А. Х. Бенкендорфу угодно было, чтобы вместо «прославления порока» автор дал «торжество добродетели», чтобы автор «примерно наказал» своего героя и чтобы «супруги Арбенины помирились». В октябре 1836 г. Лермонтов представил в цензуру третью редакцию драмы под названием «Арбенин». Хотя цензор и писал в докладе начальству, что в новой редакции «пьеса представлена совершенно переделанная», что «все гнусности удалены», начальство в третий раз запретило пьесу Лермонтова. Современники поэта в своих воспоминаниях рассказывают, что уже первое запрещение своей драмы Лермонтов встретил с негодованием и что «Маскарад» он писал как обличительную

554

пьесу. А. Н. Муравьев в книге «Знакомство с русскими поэтами» (Киев, 1871, стр. 22) пишет: «Пришло ему (Лермонтову) на мысль написать комедию вроде «Горе от ума», резкую картину на современные нравы, хотя и далеко не в уровень с бессмертным творением Грибоедова. Лермонтову хотелось видеть ее на сцене, но строгая цензура третьего отделения не могла ее пропустить. Автор с негодованием прибежал ко мне и просил убедить начальника сего отделения, моего двоюродного брата А. Н. Мордвинова, быть снисходительным к его творению, но Мордвинов остался неумолим». О настойчивых хлопотах Лермонтова в цензуре были осведомлены его друзья и знакомые. Можно не сомневаться в том, что многие из них знали «Маскарад» в рукописи. В. А. Инсарский, служивший вместе с приятелем Лермонтова, С. А. Раевским, в департаменте государственных имуществ, сообщает, что в 1836 г. — год упорнейших атак поэта на цензуру — предполагалась постановка «Маскарада» на сцене1. Лермонтов не увидел своей пьесы в театре.

Борьбу с цензурой после смерти поэта продолжают передовые деятели русского театра. А. Гнедич, «старый театрал», как он сам себя называет, в статье «О лермонтовском «Маскараде» указывает: «В 1846 г., уже после трагической смерти автора, «Маскарад» был снова представлен в цензуру в экземпляре, написанном писарским почерком, с двумя поправками Лермонтова и снова не удостоился пропуска. Эти поправки носят случайный характер. Вся рукопись, очевидно, им не просмотрена»2. Цензура в четвертый раз запрещает драму Лермонтова.

Если Гнедич говорит, что копия пьесы, представленная в цензуру в 1846 г., имеет две лермонтовские поправки, то автор исторической справки «Маскарад» Лермонтова в драматической цензуре» (см. «Ежегодник императорских театров», 1911, вып. V) говорит о двух пометках, сделанных рукой поэта на этой копии. Он пишет: «Ниже мы помещаем фотографический снимок обложки пьесы. Надпись рукой Лермонтова (подчеркнуто нами. — К. Л.) наверху неразборчива и означает: «Для бенефиса г-жи Валберховой к будущей осени»3. Приложенный к статье фотоснимок обложки пьесы воспроизведен в IV т. Полн. собр. соч. Лермонтова под ред. Б. М. Эйхенбаума, изд. 1935 г., но совершенно не комментирован. Между тем стоит внимательно присмотреться к обложке копии.

В самом деле, если копия пьесы, поступившая в цензуру в 1846 г., содержит на своей обложке пометки, сделанные рукой Лермонтова, то это означает, что хлопоты о разрешении представления

555

пьесы в 1846 г. велись тем человеком, которому сам поэт предназначал свою пьесу, т. е. Валберховой. Можно предполагать далее, что копия, представленная в цензуру в 1846 г., уже побывала в цензуре раньше. Какие основания есть у нас для такого предположения? Прежде всего характер лермонтовских пометок. Они могли быть сделаны только для представления пьесы в цензуру: указан автор пьесы, указано, для кого она предназначена и когда предполагается ее постановка. Затем, цензорские и канцелярские пометки сделаны в разное время и разными почерками. Это совершенно очевидно. Троекратная отметка цифры 36, быть может, указывает на то, что мы имеем дело с копией, в 1836 г. побывавшей в цензуре и возвращенной Лермонтову. Пометка: «Спб. ²²/₆ 46», как нам кажется, указывает время второго поступления копии в цензуру — 22 июня 1846 г. Оговариваемся, что это лишь предположения. Здесь же мы хотели бы подчеркнуть только одно обстоятельство: сам Лермонтов предназначал «Маскарад» для бенефиса артистки Валберховой. И «Маскарад» появился на сцене впервые именно в бенефис Валберховой, но не в 1836 г., а в 1852 г., когда Лермонтова давно уже не было в живых, а сама Валберхова была престарелым человеком. Несомненно, что здесь дело не в случайном совпадении.

Автор цитированной нами «Исторической справки» пишет: «В 1852 г. «Маскарад» снова поступил в цензуру, в III отделение. Как видно из нижепомещаемого доклада цензора, «Маскарад» был представлен в отрывках, отдельными сценами, и главные из них были одобрены цензурою к представлению». Однако из приведенного в статье доклада цензора Нордстема, по которому последовало разрешение пьесы в 1862 г., вовсе не видно, что в 1852 г. в цензуру были представлены отдельные сцены, а не вся пьеса. В докладе сказано: «В 1852 же году, по новом рассмотрении пьесы, цензура одобрила к представлению главные и существенные сцены из этой драмы». Это заявление цензора со всей определенностью указывает на то, что в 1852 г. Валберхова представила в цензуру всю драму, но разрешение получила только на представление отдельных сцен. Это обстоятельство нужно особенно подчеркнуть, так как, начиная с Вольфа, установилось мнение, что Валберхова наметила «Маскарад» для своего бенефиса лишь потому, что пьеса Лермонтова была новинкой, выбрала из нее наиболее эффектные сцены, которые и представила на рассмотрение цензуры. Мы же утверждаем, что Валберхова воспользовалась не пьесой для бенефиса, а бенефисом для пьесы, для того, чтобы пробить «Маскараду» дорогу на сцену. Обычно отмечается материальная заинтересованность артистов в устройстве бенефисов. В архиве дирекции императорских театров мы видели дело «... о расписании... для бенефисов»1 за 1852 г. По русской драматической

556

труппе на понедельник 27 октября 1852 г. назначался бенефис Валберховой с отметкой «¹/₂», что означает половину сбора. Таким образом, Валберхова имела не бенефис, как это принято думать, а полубенефис. В какой-то степени, как нам кажется, это доказывает также, что, выбирая пьесу Лермонтова, Валберхова руководствовалась не материальной заинтересованностью, а другими побуждениями.

Известно, что впервые «Маскарад» был опубликован в 1842 г. Опубликование драмы в печати, несомненно, возбудило надежды театральных деятелей на возможность постановки ее на сцене. Любопытно отметить, что в цензуру в 1846 г. был представлен не печатный экземпляр пьесы, а ее рукопись, и рукопись, как мы указали выше, имеющая пометки Лермонтова. Это дает основание думать, что и в 1846 г. хлопотали о разрешении на постановку «Маскарада» люди, близкие Лермонтову, и, судя по тому, что пометка Лермонтова — «Для бенефиса г-жи Валберховой» — оставалась нетронутой, можно думать, что и хлопоты о разрешении постановки в 1846 г. связаны с именем Валберховой.

Свой отказ в 1846 г. цензура даже не потрудилась мотивировать: имя Лермонтова было уже хорошо известно цензорам!

В 1843 г. великий русский трагический актер Мочалов, любимый актер Лермонтова, добивался разрешения на постановку «Маскарада» в свой бенефис. Мочалов действовал через В. Боткина. Вот что писал Боткин в своих письмах к А. Краевскому: «Мочалову очень хочется дать в свой бенефис, будущею зимою, драму Лермонтова «Маскарад». Но он не знает, к кому по сему предмету отнестись. Слыша о ваших отношениях с Киреевым1, он просил меня потрудить вас просьбою указать путь, по которому надо итти для получения права или позволения дать ему в свой бенефис эту драму». Далее, Боткин просит извинения за беспокойство и пишет: «Мочалов надоедает мне об этом целый месяц, отделаться я никак не мог и лучше решился принять от вас «изрядное» ругательство, нежели отказать Мочалову. Он говорит, что он воскреснет в этой драме...» Письмо датировано 29 марта 1843 г. В следующем письме, от 26 апреля 1843 г., Боткин напоминает: «Да, я писал к вам о просьбе Мочалова касательно драмы Лермонтова «Маскарад». Не забудьте пожалуйста что-нибудь мне сказать об этом. Мочалов все ездит ко мне узнавать, а мне сказать ему нечего». И, наконец, в письме от 20 мая 1843 г. Боткин благодарит Краевского: «Спасибо вам за известие касательно «Маскарада» Лермонтова. Мочалов надоел мне: ездил все по утрам наведываться об ответе и сидел часа по два»2.

Нельзя без волнения читать эти письма. Постановка «Маскарада»

557

Мочалову не была разрешена ни в 1843 г., ни позже. У нас есть сведения, что в 1848 г. Мочалов снова хлопотал о разрешении на постановку «Маскарада» и также безуспешно. В 1852 г. эти хлопоты, эту борьбу с цензурой за Лермонтова продолжает М. И. Валберхова.

К этому времени М. И. Валберхова была авторитетнейшей, всеми уважаемой артисткой Александринского театра. По свидетельству Вольфа, Валберхову деятельно поддерживал в этих хлопотах Щепкин.

И только после энергичнейших, настойчивых хлопот этим великим деятелям русского театра удалось вырвать у цензуры разрешение на постановку сцен из «Маскарада» — всего на один спектакль, как сообщается в сборнике, посвященном столетию Александринского театра1. Но, судя по указанию Вольфа, «Маскарад» в этот первый год своей сценической жизни шел три раза2. Театральная библиотека им. Луначарского (Ленинград) любезно предоставила нам выписку из картотеки постановок Александринского театра. Из этой выписки следует, что в 1852 г «Маскарад» ставился Александринским театром три раза. 27 и 29 октября и 5 ноября, причем все три раза ставились сцены из «Маскарада». Добившись разрешения на один спектакль, александринцы ставят три спектакля. Несомненно, это стоило и новых хлопот и больших неприятностей, но так велико было желание поставить драму любимого поэта, что актеры александринской сцены шли на любые неприятности и любые хлопоты.

В архиве дирекции императорских театров, находящемся в Ленинградском отделении Центроархива, нам удалось обнаружить два интереснейших документа, относящихся к первому появлению «Маскарада» на сцене. Первый документ — отношение III отделения собственной е. и. в. канцелярии в дирекцию императорских театров за подписью генерал-лейтенанта Дуббельта, датированное 15 октября 1852 г. за № 38773. В этом стандартном отношении указано: «III отд. собств. е. в. канцелярии имеет честь возвратить при сем одобренную к представлению пьесу под названием «Маскарад», доставленную при отношении дирекции от 8 сего окт. за № 865». Внизу расписка: «получил режиссер Яблочкин» а сбоку, под штампом, карандашная запись: «пьесу удержать до получения ..... (следует слово, написанное неразборчиво — К. Л.) от наследников Лермонтова». Чьей рукой сделана эта запись, установить трудно, но надо полагать, что это была «высокая» рука, имевшея власть «удержать» пьесу даже после ее официального разрешения. Чем вызвана эта «трогательная» забота о наследниках

558

Лермонтова? Мы перелистали пухлое дело «О возвращении из цензуры одобренных к представлению русских пьес» и не нашли других проявлений этой «заботы» о наследниках авторов. Правда, в другом деле мы встретили нечто подобное1. Дирекция московских театров обратилась с просьбой отдать на цензуровку «Лакейскую» Гоголя. Из Петербурга последовал грозный оклик: на каком основании? А имеет ли театр разрешение наследников покойного? Из Москвы робко ответили, что пьеса уже была однажды в цензуре и что актер-бенефициант надеется получить согласие от душеприказчика Гоголя — г. Погодина.

Не ясно ли, что «высокий покровитель» меньше всего заботился о наследниках Лермонтова. В его «заботе» не было ничего другого, кроме желания преградить «Маскараду» доступ на сцену. И надо сказать, что преграда была поставлена трудно преодолимая. За 10—12 дней, остававшихся до бенефиса, Валберхова должна была отыскать «наследников» Лермонтова и получить от них разрешение на постановку сцен из «Маскарада». В один день с «Маскарадом» из цензурной экспедиции III отделения была возвращена пьеса «Черное домино»2, а 29 сентября пьеса «Дитя тайны»3, входившие в программу бенефиса. Эти пьесы были, конечно, пропущены беспрепятственно. «Маскараду» же Лермонтова снова грозила перспектива не увидеть сцены. Как же вышла из положения Валберхова?

Замечательная артистка поступила мужественно. В том же деле, среди официальных отношений III отделения, мы обнаружили любопытный документ4. На большом листе бумаги каллиграфическим канцелярским почерком сделана следующая запись: «Беру на себя ответственность перед наследниками г. Лермонтова, если они окажут какие-нибудь претензии за представление сцен из комедии Лермонтова «Маскарад», в бенефисе моем, назначенном мне от дирекции 27 октября 1852 года». Рукой артистки подписано: «Мария Валберхова». Документ датирован: «1852 года, октября 27». Даты подчеркнуты синим карандашом. Запись сделана светлокоричневыми чернилами, а подпись — темнокоричневыми. Валберхова подписалась не в том месте, где ей указывал писарь, поставив слово «актриса», а выше. В верхнем левом углу листа, той же рукой, что на отношении III отделения «удержала» пьесу, карандашом написано: «К делу о пропуске пьесы «Маскарад». Обращает на себя внимание датировка документа — 27 октября 1852 г. «Подписка», следовательно, была «снята» с Валберховой в день ее бенефиса и подшита «к делу о пропуске пьесы «Маскарад». Самый характер этой карандашной пометки со всей определенностью говорит о существовании целого «дела», связанного с продвижением

559

пьесы Лермонтова на сцену. Мы еще не располагаем всеми материалами этого дела, но и того, что нам известно, достаточно, чтобы представить ту картину гонений, которым подвергалась драма Лермонтова и при жизни автора и после его смерти.

После первого появления на сцене еще целых десять лет, вплоть до 1862 г., «Маскарад» оставался под цензурным запретом. И любопытна мотивировка разрешения пьесы, последовавшего 12 апреля 1862 г.: поскольку в 1852 г. показали в театре самые существенные сцены пьесы Лермонтова, не имеет смысла держать всю пьесу под запретом (!). Таким образом, первое представление «Маскарада» в 1852 г., разрешение на которое было добыто с таким трудом, по признанию самой цензуры, сыграло решающую роль в окончательном разрешении пьесы в 1862 г.

Великая заслуга Валберховой, Щепкина, Каратыгина, Читау и других славных деятелей русского театра состоит в том, что они пробили каменную стену царской цензуры, ввели «Маскарад» в классический русский репертуар, первыми познакомили зрителей с драматургией великого поэта.

II. «Маскарад» на Сцене Александринского театра драмы

Выше мы подчеркнули, что первое представление «Маскарада» на сцене связано с именем Валберховой, артистки Александринского театра драмы. Мария Ивановна Валберхова считалась одной из первых актрис своей эпохи. Р. И. Зотов пишет о ней: «Прекрасная актриса, которая долго соперничествовала с Семеновой. В ней все было соединено для достижения первенства. И прекрасное образование, и прелестнейшая наружность, и приятный голос, и опытные советы при изучении ролей, и собственное пламенное чувство, создающее истинных артистов. Недоставало только физических средств, именно для выражения сильных страстей голос Валберховой был слаб. Долго с успехом боролась она с своей соперницей, имела сильную партию между любителями искусства, превозносима была в журналах и экспромтах, но все-таки Семенова взяла, наконец, вверх. Тогда Валберхова перешла на первое место амплуа в комедию, и зрители должны были вдвойне радоваться победе Семеновой. Они выигрывали актрису, небывалую еще на русской сцене. Валберхова с первого шага заняла первое место в комедии и навсегда почти сохранила его»1.

Пушкин, в статье «Мои замечания об русском театре», говоря о Валберховой, называет ее «прекрасной комической актрисой»

560

и указывает целый список ролей, в которых Валберхова особенно отличалась1. Являясь свидетелем «соперничества» Семеновой и Валберховой, Пушкин оставался на стороне первой, но, в отличие от других сторонников Семеновой, он отдавал должное таланту Валберховой. Больше того. В черновых бумагах Пушкина хранятся наброски комедии, где драматургический материал распределяется не по действующим лицам, а... по актерам, будущим исполнителям комедии. На главные роли намечены Валберхова и Сосницкий. Пушкин писал пьесу для Валберховой! (См. Анненков П., А. С. Пушкин в александровскую эпоху, СПБ, 1874.)

С. И. Жихарев в «Записках современника» пишет: «На долю Валберховой в первое время ее вступления на сцену досталось несколько ролей из прежних трагедий; но впоследствии, когда талант ее более развился, сочинители и переводчики стали назначать ей роли в своих трагедиях, что весьма было не по нраву Семеновой и ее приверженцам. Так, Грузинцев поручил Валберховой свою Электру, Висковатов — Зенобию, граф Потемкин — Гофолию, кн. Шаховской — Идамию и Дебору и проч.»2.

Это свидетельство современника представляет для нас особый интерес: сочинители и переводчики поручают Валберховой лучшие роли в своих пьесах!

М. И. Валберховой принадлежит еще одна большая заслуга перед русской литературой и театром: в ее бенефис, 2 декабря 1829 г., впервые было представлено на сцене первое действие комедии Грибоедова «Горе от ума»3. Нетрудно себе представить, что огромное сценическое обаяние артистки, ее известность, ее отзывчивость на все передовые и яркие явления в литературе привлекли внимание Лермонтова. Он, как и перечисленные в воспоминаниях Жихарева «сочинители и переводчики», лучшую из своих пьес предназначал для бенефиса Валберховой, на что указывает сам поэт в своей пометке на обложке цензурной копии «Маскарада».

Сведений о первом показе зрителям сцен из «Маскарада» в 1852 г. до нас дошло мало.

Ни «Отечественные записки», ни «Библиотека для чтения», ни «Сын отечества», ни некрасовский «Современник», ни газета «С.-Петербургские ведомости» не откликнулись на первое появление «Маскарада» на сцене. Старый литературно-художественный журнал «Пантеон», уделявший большое внимание театру, в 50-е годы издававшийся и редактировавшийся Ф. Кони, известным журналистом и драматургом, напечатал подробный разбор бенефиса Валберховой, указав, что «бенефициантка употребила

561

все средства к тому, чтобы составить спектакль интересный и заманчивый». Журнал дает отрицательную оценку пьесе Скриба «Черное домино» и фарсу «Дитя тайны», которые были показаны на бенефисе, и ни слова не говорит о «Маскараде» Лермонтова. Невольно приходит в голову, что журналы и газеты боялись писать о запретной пьесе Лермонтова, если им вообще не было запрещено писать о ней.

Среди этого молчания печати о первом представлении «Маскарада» буквально находкой выглядит статья о бенефисе Валберховой, напечатанная в газете «Северная пчела» за подписью Р. З. Псевдоним этот нетрудно разгадать. Автор статьи, конечно, Р. И. Зотов, воспоминания которого мы выше цитировали. Здесь он снова говорит о значении Валберховой в истории русского театра. «Имя Валберховой, — пишет он, — составляет целую летопись русского театра и драматического искусства. Почти за полвека до сего времени блистала она звездою первой величины на русской сцене, соперничествовала в трагедиях с К. С. Семеновой, первенствовала перед всеми в комедии и участвовала во всех периодах существования нашего театра и драматической литературы. Ныне она старшая представительница былого на сцене и сохранила в игре своей до сих пор все предания классической эпохи нашего театра и сценического искусства».

Обращаясь к показанному на бенефисе Валберховой, автор статьи дает отрицательную оценку и «Черному домино» и «Феномену» (другое название фарса «Дитя тайны»). Затем он переходит к «Маскараду» Лермонтова: «Сверх того играны были сцены из известной комедии Лермонтова «Маскарад». Это произведение не сценическое, но наполнено глубокими мыслями и сильным драматизмом. Превосходный наш Каратыгин 1-й играл роль Арбенина; жену его — г-жа Читау, Звездича — Смирнов 1-й, маску — г-жа Орлова. Следственно, обстановка была наилучшая. Увы! стихи Лермонтова, лучшие после Пушкина, написанные с глубоким чувством, остались незамеченными. Драматическое положение Арбенина и жены его, грозная вспышка страстей и трагический конец этого драматического анекдота не возбудили особенного внимания публики. Впрочем, мы обязаны сказать, что г-жа Читау искренно порадовала нас исполнением роли Нины: она, видимо, старается усовершенствовать свое прекрасное дарование и делает видимые успехи»1.

Стараясь понять холодный, как ему казалось, прием «Маскарада» у зрителей, старый рецензент вспоминает, как недавно на представлении немецкой трагедии «Портрет» публика смеялась. Он объясняет это «странное» явление «преувеличенностью германского драматизма» и «отвычкой публики от серьезных вещей». Эти соображения автора статьи бесспорно основательны. Но,

562

говоря о том, что «Маскарад» не возбудил внимания публики, рецензент, конечно, сгустил краски. Если бы это было так, то вряд ли театр, вслед за первым представлением, поставил «Маскарад» немедленно во второй раз а затем, неделю спустя, и в третий раз.

Старый театрал ждал восторженного приема «Маскарада» у зрителей, он винил публику в том, что она недооценила творения Лермонтова. Он готов был даже признать «Маскарад» несценическим, но тут же указал, что он полон драматизма, не замечая, как плохо одно с другим вяжется. Нам думается, что причина того «холодка», с которым встретили зрители первое представление «Маскарада», в другом. Сам Зотов называет «Маскарад» известной комедией. Напечатанный в 1842 г., «Маскарад», конечно, хорошо был знаком читающей публике. Что же увидела публика в 1852 г. на александринской сцене? Во-первых, не всю пьесу Лермонтова, а только отдельные сцены из пьесы. Во-вторых, сцены, в известной степени переделанные и, стало быть, искаженные.

В театральной библиотеке им. Луначарского (Ленинград) хранятся две рукописи «Маскарада», по которым впервые пьеса Лермонтова ставилась на сцене. Первая рукопись — суфлерская, что видно из соответствующей карандашной пометки на обложке. Эта рукопись является цензурным экземпляром пьесы, что видно из цензорской записи на обложке: «Одобряется к представлению. С.-Петерб. 13-го окт. 1852 г. Дейст. стат. советник Гедерштерн».

Цензорские визы стоят также на каждом листе рукописи, а в конце рукописи стоит цензорская пометка: «Одобряется к представлению».

Вторая рукопись — закулисная, как указано на ее обложке.

То, что именно по этим рукописям исполнялся «Маскарад» на сцене в бенефис Валберховой, явствует из пометки в правом верхнем углу обложки цензурного экземпляра: «Для бенефиса г-же Валберховой, назначенного 27 окт. сего 1852 г.».

Первые сведения об этих рукописях «Маскарада» дал В. Боцяновский в статье «Маскарад» Лермонтова»1. М. А. Яковлев в книге «Лермонтов как драматург» суфлерскую рукопись — цензурный экземпляр пьесы — называет четвертой редакцией «Маскарада»2. Мы познакомились с этой рукописью пьесы и пришли к заключению, что она не представляет собой новой редакции пьесы. На наш взгляд, она является копией второй редакции «Маскарада», но далеко неполной и неточной копией. Яковлев, признав эту рукопись четвертой редакцией, весь свой разбор ее сводит к указаниям на пропущенные сцены и целые действия в сравнении с основной редакцией. Такой подход явно ошибочен. Цензурный экземпляр рукописи носит название: «Маскарад».

563

Сцены, заимствованные из комедии Лермонтова». Уже само название рукописи обязывает исследователя говорить не о том, что пропущено, а о том, что взято, что заимствовано из основного текста пьесы. К такому именно подходу обязывает самый простой арифметический подсчет.

Заимствованные сцены, показанные в бенефис Валберховой, заключают в себе немногим более 600 стихов, а вся пьеса во второй, основной, редакции имеет, как известно, 2061 стих. Что же было заимствовано?

Судя по суфлерской и закулисной рукописям «Маскарада», заимствованные сцены делились на два действия. Первое действие включало в себя вторую (стихи 191—370) и третью (стихи 371—647) сцены первого действия пьесы1. Второе действие было сконструировано из: 1) монолога Арбенина, взятого из третьего действия, сцены первой, выхода второго (стихи 1464—1487); 2) сцены второй, второго выхода третьего действия (стихи 1594—1736)2; 3) заключительной реплики Арбенина, отсутствующей у Лермонтова: «Умри ж и ты, злодей».

Таким образом, на спектакле 1852 г. были показаны: сцена маскарада, встречи Арбенина с князем Звездичем и со Шприхом на маскараде и ухаживания князя за маской. В сцене маскарада выпущен выход третий — встреча Арбенина с мужской маской, с Неизвестным. Сцена третья, после маскарада у Арбениных, была показана целиком, кроме стихов, зачеркнутых цензорским карандашом.

На спектакле была совершенно выпущена вся цепь интриг, опутывающих Арбенина и Нину, и дан только результат их — монолог Арбенина:

Намеки колкие со всех сторон
Преследуют меня, я жалок им, смешон...

Дано решение Арбенина: «Решено: она умрет» и предсмертное объяснение Нины с Арбениным.

Выражаясь общо, в спектакле 1852 г. были показаны одни следствия и почти не показаны причины их. Яркое, бичующее изображение светского общества, того пестрого маскарада жизни «большого света», который и вызвал драму Арбенина, в первом представлении пьесы Лермонтова на сцене почти отсутствовало. И понятно, что монологи Арбенина, написанные стихом, «облитым горечью и злостью», повисали в воздухе, казались беспредметными, воспринимались как холостые выстрелы. Становится понятным противоречивый отзыв Р. И. Зотова, приведенный выше. «Глубокие мысли» автора, «сильный драматизм» произведения

564

Лермонтова увидел Зотов при первом представлении «Маскарада». Но «Маскарад» показался ему несценичным. Могла ли пьеса Лермонтова показаться сценичной, если в спектакле отсутствовала самая существенная ее сторона?

В этом смысле первые постановщики «Маскарада» оказали плохую услугу пьесе: они как бы наглядно подтвердили утверждения некоторых критиков о несценичности пьесы Лермонтова, о ее незрелости. Смешно, конечно, обвинять в этом первых постановщиков «Маскарада»: каких трудов стоило им добиться разрешения на постановку хотя бы сцен пьесы Лермонтова, мы рассказали выше.

Если суфлерская рукопись свидетельствует о том, что заимствовано было из «Маскарада» для спектакля, то вторая рукопись — закулисная, — содержащая в себе не цензорские, а режиссерские пометки, дает представление об оформлении спектакля. На обратной стороне обложки, под списком действующих лиц и исполнителей, имеется следующая режиссерская запись: «На П. ст. (очевидно, на правой стороне. — К. Л.) диван, возле кресло, назади диван. Перемена. Стол вынести, на нем колокольчик. За кулисы приготовить. Зажженую свечу. По рукам. Читау 2 браслета. Орловой кольцо. Каратыгину кинжал. Смирнову 1 лорнет. На выход. Мужчины и женщины. Чайский и Кузмина пристают к Читау». Есть еще несколько пометок в тексте рукописи: 1) Турчанка проходит. 2) Гость подходит к Читау. К сцене второй, выходу первому (в основной редакции третья сцена первого действия) относится следующая запись: «Перемена на пр. ст. Диван и стол, на нем колокольчик, возле дивана кресло. На л. ст. Стол и 2 стула, слуге свеча». Дальше в тексте рукописи пометка: «Слуга входит».

К сцене второй (а по суфлерской рукописи к второму действию) относится запись: «Переодевается Читау. Перемена 3». Вот и все режиссерские пометки в закулисной рукописи. Они свидетельствуют о том, что первая постановка «Маскарада» имела очень несложное сценическое оформление. Обстановка, бутафория спектакля, была только самая необходимая. Декорации, по всей вероятности, отсутствовали, или, во всяком случае, сцена представляла собой «нейтральную» комнату, в стенах которой показаны были и сцены маскарада и сцены в доме Арбенина. Дом Арбенина сценически «оформлялся» колокольчиком на столе и зажженной свечой слуги. Из бутафорских предметов обращает на себя внимание кинжал, предназначенный Арбенину-Каратыгину, закалывавшему себя в конце спектакля, очевидно, для успокоения цензуры, которая еще от самого Лермонтова требовала переделки «Маскарада» в духе «торжества добродетели».

Режиссерские записи дают понятие и о конструкции постановки. Она, как мы уже указывали, заключала в себе два действия. Первое действие состояло из двух картин: маскарад и сцена после

565

маскарада в доме Арбенина. Между этими картинами устраивался перерыв, необходимый для перемены обстановки. Второй перерыв после окончания первого действия был необходим по ходу пьесы: развязке драмы, показанной во втором действии спектакля, предшествовала целая цепь событий, к сожалению, в первой постановке «Маскарада» выпущенная.

Постановка, несмотря на все ее, мы бы сказали, вынужденные недочеты, имела и успех и общественный резонанс. Убедительно свидетельствует об этом следующий факт: меньше чем через три месяца после постановки «Маскарада» на сцене Александринского театра, 21 января 1853 г., «Маскарад» Лермонтова ставит московский Малый театр.

Впервые полностью, в четырехактной редакции, на сцене Александринского театра «Маскарад» был поставлен 13 января 1864 г. В ленинградском отделении Центроархива хранится афиша этого спектакля. Она гласит: «На Александринском театре, в понедельник 13 января, русскими придворными актерами представлено будет в пользу актрисы г-жи Линской в первый раз «Маскарад», драма в четырех действиях и 10 картинах, соч. Лермонтова. В первый раз по возобновлении Браслет и прочее. Оригинальная комедия в 1 действии, соч. барона Ф. Ф. Корфа. Роль Елизаветы Федоровны в первый раз будет играть г-жа Макарова. В 1-й раз по возобновлении «Довольно!». Ориг. водевиль в одном действии. Порядок спектакля: 1) Маскарад, 2) Браслет и прочее, 3) Довольно!»1 В следующей афише2 указаны участвующие в постановке «Маскарада» артисты. И в третьей афише3 указано распределение ролей «Маскарада» между артистами: Арбенин — Аграмов, Нина — Владимирова 1-я, кн. Звездич — Нильский, баронесса Штраль — Федорова 1-я, Казарин — Яблочкин, Шприх — Зубров, Неизвестный — Леонидов, чиновник — Шемаев, дама — Надеждина. Названы остальные действующие лица и исполнители. Названы также актеры, исполнявшие в пьесе роли гостей, понтеров, игроков, слуг.

Сама бенефициантка Линская в «Маскараде» не играла. Она принимала участие в комедии «Браслет и прочее» — исполняла роль тетки Варвары Николаевны — и в водевиле «Довольно!». В этих же пьесках участвовали Самойлов, Григорьев 1-й, Васильев 2-й, Струйская, Макарова, Маркова и др.

В третьей афише объявлен новый порядок спектакля: сначала шла комедия «Браслет и прочее», а за нею уже «Маскарад». На четвертой афише4 указан еще дополнительный состав гостей — девятнадцать человек: 2 мужчин, 17 женщин.

566

В «С.-Петербургских ведомостях» был напечатан подробный отчет о бенефисе Линской1. Рецензент, Виктор Александров, начинает свою статью с утверждения: «Драма «Маскарад» принадлежит к числу молодых и слабых произведений знаменитого ее автора, который сам... обрек ее забвенью». Последнее рецензент «доказывает» тем, что драма, написанная в 1833 г. (?), была напечатана только после смерти автора, в 1842 г. Выше, в главе о цензурной истории «Маскарада», мы показали, как в действительности обстояло дело. А рецензент «С.-Петербургских ведомостей», выдвинув явно ложное утверждение, заявляет: «Уже это одно дает нам право не распространяться много об этой драме», «она не принадлежит к числу приобретений нашего репертуара, которыми следует особенно дорожить». Но тут же рецензент спешит заявить, что он не отрицает значения драмы Лермонтова. Больше того, «для человека, желающего уяснить себе личность Лермонтова, — пишет рецензент, — для человека, изучающего ход развития нашего общества, это произведение имеет свою большую цену Арбенин, несмотря на невозможность его как характера, как личности... все-таки родня Онегину и Печорину». Вслед за этой высокой оценкой рецензент неожиданно заявляет: «Как драма сама по себе, а тем более на сцене и в наше время, «Маскарад» не имеет никакого значения». Заявив это, рецензент должен был как-то объяснить сценический успех «Маскарада», успех пьесы Лермонтова у зрителей. Он пишет: «Говорят, что в Москве эта драма исполняется с успехом, но мы, и не видав тамошнего исполнения, можем сказать, что впечатление, ею производимое, то же самое, какое производит французская мелодрама, составленная искусно и полная красивых выражений, которые при изрядной декламации всегда вызывают рукоплескания. Вот почему многие актеры охотно возьмутся играть роль Арбенина; она много (даже слишком много) представляет артисту данных, чтобы рисоваться».

В этой пространной цитате поражает рецензентская развязность, с одной стороны, и явное неумение связать концы с концами — с другой. Рецензент осуждает московскую постановку «Маскарада», даже «не видав» ее. Но он не может отрицать успеха пьесы у зрителей, популярности роли Арбенина у актеров. Чтобы конкурировать с французской мелодрамой, пьеса должна быть «составлена искусно», должна быть полна «красивых выражений», — пишет рецензент и, вопреки себе, дает высокую оценку сценическим качествам «Маскарада».

Из исполнителей рецензент выделил одного Аграмова, игравшего роль Арбенина: «Роль свою читал г. Аграмов очень толково и подчас с таким жаром, что, избравши роль со смыслом и подходящую к данным артиста, он мог бы исполнить ее сносно».

М. В. Аграмов (Аврамов) пришел в Александринский театр

567

с любительской сцены в конце 1861 г. и в 1862 г. был принят в состав С.-Петербургской русской драматической труппы, но, пробыв некоторое время на «казенной» сцене, отправился в провинцию. В его посмертном некрологе указано: «Наиболее значительными ролями из числа исполненных им за время службы в дирекции были следующие: Гамлет, Арбенин, Мих. Нагой («Смерть И. Грозного») и др.»1.

Аграмов был не только большим актером, но и замечательным режиссером. Он режиссировал в Москве, С.-Петербурге (театры Корша и Лентовского), в Одессе и других городах. Роль Арбенина была его любимейшей ролью. Известная в 70-х и 80-х годах артистка Е. Горева, вспоминая о сезоне 1874/75 г., который она провела в Одессе, рассказывает: «Аграмов кроме того, что был хороший режиссер, и играл чудесно; некоторые роли, как, например, Арбенин в «Маскараде» и Франц Моор, навеки остались в памяти»2. Аграмов должен быть отмечен как один из первых и лучших исполнителей роли Арбенина и постановщиков «Маскарада».

Рецензент «С.-Петербургских ведомостей» бранит Аграмова за неудачный, по его мнению, выбор роли, забыв о своем собственном утверждении, что роль Арбенина «много представляет артисту данных».

Брань по адресу «Маскарада» нас не должна удивить. Она стала своего рода «традицией», начатой еще в 1843 г. журналом Сенковского «Библиотека для чтения»3. Напомним этот «отзыв» барона Брамбеуса, чтобы показать, как мало оригинальны все последующие рецензенты, бранившие «Маскарад». Сообщая о выходе в свет собрания стихотворений Лермонтова в издании Глазунова, журнал обругал издателей спекулянтами на том «основании», что они «осмелились» издать все произведения поэта, которые сам автор не включил в первое собрание своих стихотворений. Чтобы «показать», насколько «слабы» все вновь изданные произведения Лермонтова, журнал в развязном, полуиздевательском тоне передает содержание драмы «Маскарад»: «Арбенин... ни с того ни с другого обыгрывает картежников и возвращает деньги князю. Бескорыстие мифологическое... Само собою разумеется, они едут в маскарад. Само собою разумеется, князь по уши влюбился в маску... Само собою разумеется, записка попадается в руки мужу... Нина скушала мороженое с ядом дочиста и, само собою разумеется, умерла...» и т. д. Заканчивается рецензия таким резюме: «Нельзя не признать этой драмы самослабейшим опытом Лермонтова».

Отсюда, из журнала барона Брамбеуса, появилась впервые лживая версия о том, что сам Лермонтов считал «Маскарад» чуть

568

ли не слабейшим своим произведением и потому не печатал его при жизни. Эта легенда фигурировала потом как «неопровержимое доказательство» во всех «разносных» статейках по поводу постановок «Маскарада». Можно не сомневаться в том, что сам барон Брамбеус, редактор «Библиотеки для чтения» Сенковский, прекрасно знал настоящую причину, помешавшую появлению «Маскарада» в печати и на сцене при жизни Лермонтова. Но Сенковский, резко отрицательно относившийся ко всему творчеству Лермонтова, конечно, не делал исключения и для «Маскарада».

Рецензент «С.-Петербургских ведомостей» В. Александров, сам малоизвестный драматург, свой «разнос» пьесы Лермонтова начинает, как мы видели, с легенды, пущенной в оборот «Библиотекой для чтения». Но и он не мог скрыть успеха, который имела постановка «Маскарада» в бенефис Линской на сцене Александринского театра.

После премьеры, 13 января 1864 г., «Маскарад» был повторен 15 января и показан еще три раза в феврале (3, 23, 27) месяце того же года. Затем «Маскарад» надолго сошел со сцены Александринского театра. Только в 1889 г. он был возобновлен всего на один спектакль, в бенефис Сазонова и, очевидно, в связи с 75-летней годовщиной рождения Лермонтова. «С.-Петербургские ведомости» отозвались на бенефис Сазонова краткой, но ядовитой заметкой: «Лермонтова в этом году преследует несчастье; летом поставили скверный памятник в Пятигорске, теперь воздвигли столь же печальный памятник на подмостках Александринской сцены исполнением его «Маскарада»1.

Бенефис Сазонова состоялся 12 декабря 1889 г. «Маскарад» был показан не целиком, а в извлечениях — всего три сцены. В газете «Биржевые ведомости»2 была объявлена программа бенефиса и исполнители: «Кому весело живется», комедия в трех действиях, соч. В. Крылова. Три сцены из драмы «Маскарад», соч. М. Ю. Лермонтова. Участвующие: гг. Сазонов, Никольский, Корвин-Круковский, Рокотов, Новинский, г-жи Савина и Якубовская; г. Горбунов прочтет сцену своего сочинения». В той же газете от 14 декабря дан следующий отзыв о постановке сцен из «Маскарада»: «В пьесе «Маскарад» Лермонтова более всего блистала Савина, исполнявшая роль Нины. Вместе с Савиной большой успех имел Давыдов, отлично проведший свою роль. Нужно еще отметить одну особенность. Публике пьеса понравилась так, что при исполнении не раздавалось шума. Публика всецело была поглощена представлением. Не удивительно, что театр был полон».

Пьеса имела определенный успех. Талантливейшая артистка Мария Гавриловна Савина создала обаятельный образ Нины. Это было отмечено всеми, кто писал о спектакле. Виднейшая представительница

569

русского реалистического театра, Савина и роль Нины исполняла в реальных тонах.

Даже «Сын отечества» подчеркнул это, правда, в не очень грамотной статейке: «Очень хороша была г-жа Савина, которая вполне реально, хотя и с чувством меры, умирала в последней сцене»1.

Судя по газетным отзывам, бенефициант Сазонов с ролью Арбенина не справился. Тот же «Сын отечества» пишет: «Артист он талантливый, но роль Арбенина к нему не подходит; для такой роли нужен, выражаясь театральным языком, «первый драматический любовник», а не резонер-простак, каким является г. Сазонов». Роль Арбенина оказалась не по силам Сазонову, но это не значит, что в труппе Александринского театра не нашлось бы лучшего исполнителя на эту роль. Но успех «Маскарада» на сцене вовсе не радовал дирекцию императорских театров.

Не случайно «Маскарад» ни в один из театральных сезонов не был включен в репертуар «казенных» императорских театров. Он мог появляться и появлялся на сценах этих театров только по инициативе отдельных артистов, только в бенефисы, предоставлявшие актерам право самим выбирать пьесы для исполнения.

Но это же обстоятельство приводило к тому, что «Маскарад» не мог быть поставлен целиком, ибо, как правило, для бенефисов составлялась сборная, самая разнообразная программа. И понятно также, что приготовленные для бенефисного спектакля сцены из «Маскарада» могли быть показаны в сезон один (1889 г.), три (1852 г.) и максимум пять (1864 г.) раз.

«Маскарад» на сцене Александринского театра не был репертуарным спектаклем, несмотря на определенный и заслуженный успех его в бенефисных спектаклях. «Маскарад» оставался гонимой пьесой долгие годы спустя после официального разрешения пьесы царской цензурой в 1862 г.

III. «Маскарад» на сценах московских театров

А. «Маскарад» в Малом театре

Впервые на сцене Малого театра «Маскарад» был поставлен еще в 1853 г. Это первое представление пьесы Лермонтова в Малом театре забыто настолько основательно, что даже не отмечено в юбилейной книге театра, в посезонных списках постановок2. В архиве Малого театра нам удалось обнаружить монтировку первого представления «Маскарада»3. На первой ее странице написано: «Монтировка

570

ком. Маскарад в 1 д. Предполагается к представлению в первый раз в полуб(енефис) актрисы Львовой-Синецкой. Января 21 дня 1853 г. в Б(ольшом) Т(еатре)»1.

«Московские ведомости» (№ 9, 20 января 1853 г.) в отделе «Зрелища» (стр. 92) сообщают: «Середа, 21 янв. В Большом т-ре. В пользу актрисы г-жи Львовой-Синецкой. В первый раз: Тарас Бульба, драма в 3 действ. В первый раз: Маскарад. В перв. раз: «Комедия без назв.», ком в 1 д. В перв. раз: «Горемычн. свадьба или возвращение с нижегородской ярмарки», интерм. в 1 д. Нач. в 7 ч.».

К сожалению, московская печать в ту пору так мало внимания уделяла искусству, что мы не располагаем отзывами о первом появлении «Маскарада» перед зрителями Москвы. Петербургский театральный журнал «Пантеон», печатавший «Московские письма» с известиями о театральной жизни и развлечениях второй столицы, первую постановку «Маскарада» в Москве и вообще бенефис Львовой-Синецкой обошел молчанием. Вспомним, что журнал молчал и о первом представлении «Маскарада» в Александринском театре. Выше мы расценили это молчание как вынужденное.

Какими путями пришел «Маскарад» на сцену Малого театра, теперь сказать трудно. Можно строить лишь более или менее правдоподобные догадки. Несомненно одно: успех первой постановки пьесы в Александринском театре, о котором мы рассказали выше, был одной из причин, побудивших маститую бенефициантку остановить свой выбор на «Маскараде». Для нас несомненно также участие в этом великого Щепкина2. Михаил Семенович в сентябре 1852 г. с громадным успехом гастролировал в Петербурге. При его участии, на что со всей определенностью указывает Вольф в своей «Хронике», Валберхова добивалась разрешения на постановку «Маскарада» в свой бенефис. Возвратившись в Москву, в свой театр, Щепкин мог рекомендовать Львовой-Синецкой «Маскарад» для ее полубенефиса3. Получить разрешение на постановку после того, как «Маскарад» был уже поставлен александринцами, стоило, вероятно, меньших хлопот, чем те, которые выпали на долю Валберховой.

Мы указали выше на несложность сценического оформления

571

первой постановки «Маскарада» на александринской сцене. Оформление постановки в Малом театре, судя по монтировке, значительно ярче.

Малый театр показал самый маскарад, и для этого оформлена была маскарадная зала, тогда как в Александринском маскарад был «отодвинут» за кулисы. Постановщик пьесы в Малом театре, режиссер Акимов, стремился показать маскарадный фон, на котором завязывается драма Арбениных. Действующих лиц он наряжает в маскарадные костюмы, основные персонажи — Арбенин, Нина, Звездич — в бальных костюмах и домино. Несомненно, что одно действие, указанное в монтировке и афишах, делилось в спектакле на две картины и что во второй картине участвовали только Арбенин и Нина, так как только они меняют бальные костюмы на домашние.

В перечне бутафорских вещей бросается в глаза отсутствие кинжала, с помощью которого кончалась пьеса и жизнь Арбенина на сцене Александринского театра. Это позволяет думать, что Малый театр показал развязку драмы, соответствующую лермонтовскому тексту. Любопытна режиссерская пометка, дважды повторенная на страницах монтировки: «Действие в России, в наше время». Театр трактовал «Маскарад» как самую современную пьесу.

В первой графе монтировки указаны артисты и роли, ими исполняемые: Арбенин — Полтавцев, Нина — Васильева, кн. Звездич — Черкасов, женская маска — Воронова, Шприх — Соколов, слуга — Кремнев, слуги — 6 фигурантов, маскарадные гости — 10 фигурантов и 10 фигуранток. Из исполнителей привлекает наше внимание Васильева, крупнейшая артистка Малого театра. Роль Нины пришлась ей настолько по душе, что спустя почти 10 лет она снова хотела выступить в этой роли. Но возраст заставил ее передать роль Нины молодой воспитаннице Поздняковой, будущей знаменитой Г. Н. Федотовой.

Московскому Малому театру принадлежит честь первой в сценической истории «Маскарада» постановки его в полной четырехактной редакции. Эта постановка состоялась 24 сентября 1862 г. в полубенефис актеров Ольгина и Колосова. В архиве Малого театра мы разыскали монтировку этого спектакля, а в библиотеке театра режиссерский цензурованный экземпляр и суфлерский экземпляр «Маскарада», по которым ставилась пьеса на сцене Малого театра в 1862 г.

Обратимся сначала к монтировке1. На ее обложке указано: «Монтировка драмы «Маскарад», в 4 действиях, предполагается к представлению в первый раз в полубенефис гг. Ольгина и Колосова, сентября 24 дня 1862 года, в Малом театре». В первой графе перечислены «артисты и роли»: Арбенин — Самарин, Нина —

572

(воспитанница) Позднякова, кн. Звездич — Ленский, баронесса Штраль — Васильева, Казарин — Полтавцев, Шприх — Шумский, Маска — Неизвестный — Ольгин, хозяйка — Ольгина, племянница — Левлева, дама — Никифорова, служанка — Ермолова, доктор — Степанов, старик — Соколов, чиновник — Рябов 1-й, хозяин — Живокини 2-й, банкомет — Кремнев и т. д. Перечислены слуги, понтеры, гости. Кроме перечисленных поименно, в число слуг включено 6 фигурантов, в число гостей — 25 фигурантов и 15 фигуранток. Почти все лучшие актеры Малого театра были заняты в постановке. Оформление спектакля отличается сложностью, связанной с большим количеством картин в пьесе. Монтировка разработана с необычайной тщательностью. Режиссер Богданов дважды отмечает на полях монтировки: «Действие в Петербурге, в наше время, зимой». Декорации, меблировка, бутафорские предметы, освещение и т. д. — все было поставлено на службу задаче: показать «век пышный». Монтировка свидетельствует, что на сцене представлены были все 4 действия, все 10 картин пьесы. Это была первая полная постановка драмы. Но при дальнейшем знакомстве с материалами постановки мы увидели, что ее полнота была относительной. Анализ режиссерского цензурованного экземпляра показал, что текст пьесы подвергся значительным сокращениям. Последние произведены в тексте режиссерского экземпляра черным карандашом с отметками на полях напротив вычеркнутых стихов: «бело», «чисто В», и «В», что означает: «чисто вычеркнуто» и «вычеркнуто».

По нашим подсчетам, всего был сокращен 231 стих основного текста пьесы, из них 18 стихов — цензурные изъятия, остальные вычеркнуты режиссерским карандашом. Все сокращения составляют 11 процентов текста издания 1935 г. (2061 стих).

Каков характер этих сокращений? Наибольшим сокращениям подверглись монологи Арбенина — они сокращены на 189 стихов. На первый взгляд может показаться, что это было сделано исключительно с целью технической: надо было «уложить» постановку «Маскарада» в 3 часа 15 минут, как помечено на обложке режиссерского экземпляра. Можно подумать, что режиссер сокращал монологи Арбенина, и в самом деле местами длинные, стремясь к большей динамичности действия. Но при более внимательном ознакомлении с вычеркнутыми стихами нетрудно обнаружить и другую сторону дела. Оказались вычеркнутыми: 1) резко-сатирические характеристики, которые дают Арбенин и Казарин представителям «света» (дуэлянту, Трущову и др.); 2) сатирическая характеристика «миллиона» «надежд и целей», составляющих жизнь людей светского общества, которую дает Арбенин (стих 561 и далее); 3) характеристика женщин «света», которую Арбенин ошибочно приписывает Нине (стих 640 и далее); 4) целый ряд беспощадных самохарактеристик Арбенина (стихи 165—168: платил добром не по привязанности, а «просто видел пользу в

573

том» или знаменитое: «Сначала все хотел, потом все презирал я...» и т. д.), среди них исключительной обобщающей силы стихи: «Беги, красней, презренный человек. Тебя, как и других, к земле прижал наш век» (1117); 5) из длинных монологов Неизвестного вычеркнуты стихи, характеризующие светское общество как «мир... самолюбивых душ и ледяных страстей...».

Мы не указываем на характер других сокращений, но и приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть, что сокращения имели целью не только «разгрузку» пьесы от чересчур длинных монологов, но прежде всего удаление из нее «резкостей». Можно думать, что режиссер в этом случае действовал по принципу «как бы чего не вышло». Ему, вероятно, была хорошо известна история цензурных мытарств «Маскарада», он мог опасаться, наконец, что цензура запретит пьесу снова после первой постановки, и из осторожности «подчистил» некоторые стихи. Как бы там ни было, если это и была только простая осторожность, она режиссеру Богданову чести не делает. Своей «дополнительной цензурой» режиссер уменьшал обличительную силу пьесы Лермонтова, а это не могло не вести к уменьшению общественно-политического резонанса спектакля.

И в первое и в последующие представления на сцене Малого театра «Маскарад» давался в «водевильном окружении». Судя по газетным объявлениям1, в один вечер с «Маскарадом» шли «Таинственный гость», водевиль в одном действии, переделанный с французского П. С. Федоровым, и «Беда быть таким» — водевиль в одном действии, переведенный с французского. Кроме того, в первый спектакль, полубенефис Ольгина и Колосова, давался еще дивертисмент. При третьем представлении, 3 октября, «Маскарад» сопровождался водевилем «Жена или карты»2. При четвертом представлении «Маскарада», 14 октября, давался водевиль в трех действиях «Медведь и племянница». Это водевильное сопровождение пьес «серьезных» было данью времени и показателем скудости театрального репертуара. Оно характеризует также «репертуарную политику» дирекции императорских театров. Бенефисы были единственной отдушиной, через которую на «казенные» сцены могли проникать пьесы, не включавшиеся в репертуар этих театров и даже находившиеся под цензурным запретом. Бенефисная программа поэтому составлялась так, что «опасная» пьеса не могла быть поставлена целиком и окружалась всяческой театральной дребеденью. Сценическая история «Маскарада» — яркая иллюстрация этому.

Каковы были отзывы печати о постановке «Маскарада» в Малом театре? Один из наиболее «подробных» и наиболее погромных отзывов дал А. Иванов в статье «Летопись Малого театра3. Он пишет:

574

«Эта драма, как известно (! — К. Л.), едва ли не самое неудачное, самое незрелое произведение Лермонтова». Иванов не указывает, откуда ему «это известно», но мы знаем источник: «Библиотека для чтения» Сенковского! Что же своего добавил критик катковско-леонтьевской газеты к отрицательной оценке «Маскарада»? В 1862 г. появился тургеневский роман «Отцы и дети», вызвавший горячую полемику. Иванов в своей статье противопоставляет Тургенева Лермонтову, Базарова — Арбенину. Больше того, он делает «нигилистическую» выходку против всей поэзии Лермонтова. Она, — пишет Иванов, — «проникнута необыкновенно эгоистическим чувством. Его герои отличаются изящным, как бы барственным эгоизмом. У них нет ни политических убеждений, ни горячей любви к добру, ни честной ненависти ко злу, ни особенного уважения к человеку. Волновали ли Арбенина, как тургеневских лучших людей, благородные далекие помыслы, общественные интересы, светлые мечты? Нет, его разочаровывали измены любовниц и надувательства друзей, неудачи в любви, да в картах. У них (героев Лермонтова. — К. Л.) не нашлось горячего слова к тем, которые хранили гордое молчание, в них не нашлось и отголоска гуманного живого чувства...» Вся статья свидетельствует о том, что Иванов не понял ни смысла поэзии Лермонтова, ни ее исторического места и значения. «Разделавшись» с Лермонтовым, критик «обрушивается» на актеров Малого театра — Самарина, Позднякову, Ольгина и др., игравших в «Маскараде». Роль Нины он называет бесцветной, бесхарактерной, убийственной и все же должен признать, что Позднякова «относительно играла очень хорошо». О Неизвестном (Ольгине) он пишет: «Представьте себе, что этот человек поклялся вечной ненавистью к Арбенину за то, что последний выиграл у него значительную сумму в карты; для публики все-таки совершенно непонятно: да из-за чего же тут ненавидеть и преследовать в продолжение целой жизни!» Для нас эта насмешка рецензента служит своеобразным указанием на то, что роль Неизвестного трактовалась театром без всякой мистики. Ярко выраженное реалистическое направление, издавна отличавшее Малый театр, театр Щепкина, — свидетельство тому, что и вся пьеса Лермонтова исполнялась реалистически. Едва ли можно сомневаться в том, что по стилю исполнения в Малом театре «Маскарад» был очень близок к грибоедовской комедии «Горе от ума», с которой у пьесы Лермонтова так много общего. И не здесь ли кроется причина того одинаково нелюбезного приема, который был устроен консервативной критикой пьесам Грибоедова и Лермонтова при их появлении на сцене? Но даже А. Иванов, «громивший» спектакль, по указке хозяев газеты, нашел нужным «сказать несколько слов о замечательном впечатлении, которое производят лермонтовские герои с их миросозерцанием, когда они поставлены на сцену и непосредственно действуют своими воззрениями и убеждениями на зрителя».

575

Газета «Наше время» напечатала отзыв о спектакле, близкий по тону и содержанию отзыву «Московских ведомостей», но также не могла скрыть успеха пьесы Лермонтова у зрителей1.

Несмотря на резко отрицательные отзывы консервативных московских газет, московский зритель шел в Малый театр смотреть лермонтовский «Маскарад», и об успехе пьесы и спектакля писали петербургские газеты спустя полтора года после премьеры2. В мае 1863 г. в роли Арбенина дебютировал артист Вильде. Это был малоталантливый актер, роль Арбенина, выражаясь театральным языком, была не в его средствах. «Московские ведомости» напечатали такой отзыв о дебюте Вильде: «На всем (исполнении) лежит печать провинциальной рутины, преимущественно в патетических местах, в ущерб естественности и искренности чувства. Личность Арбенина дебютант, кажется, неверно понял, недостаточно изучил и потому роль свою создал неудачно»3.

Отзыв этот в высшей степени любопытен. Он заключает в себе признание высоких сценических качеств пьесы Лермонтова и ее главного героя, Арбенина. Автор отзыва утверждает, что образ Арбенина требует от исполнителя большой культуры и сосредоточенной работы. Он выступает против мелодраматической трактовки роли. Чем могло быть вызвано появление подобного отзыва? Только несомненным признанием пьесы Лермонтова зрителями и ярким исполнением ее первым составом актеров Малого театра (Арбенин — Самарин, Нина — Позднякова и др.). Каждый новый исполнитель должен был ориентироваться на высокое качество игры своих предшественников, притом игры реалистической. Неудача Вильде объясняется тем, что он отступил от реалистической трактовки роли к мелодраматической. Зрители, а за ними газеты реагировали на это отрицательно.

Первая постановка «Маскарада» в полной четырехактной редакции на сцене Малого театра была серьезнейшим испытанием сценических качеств пьесы. Спектакль имел несомненный успех, несмотря на то, что цензура, а за нею не в меру «осторожный» режиссер сильно искалечили текст пьесы.

В 1914 г., в связи со столетней годовщиной со дня рождения Лермонтова, предполагалось возобновление «Маскарада» в Малом театре. В библиотеке Малого театра хранится связка рукописей — ролей пьесы, с указанием артистов, которым роли предназначались для исполнения. Намечалось следующее распределение ролей: Арбенин — Ленин, Нина — Пашенная, Звездич — Максимов, баронесса Штраль — Яблочкина, Казарин — Айдаров, Шприх — Александровский, Неизвестный — Муратов и т. д. Роли были розданы по рукам 27 апреля 1914 г., но ни одна из рукописей не имеет

576

следов работы над ролью. Состав исполнителей намечался сильный, и спектакль обещал быть ярким. Но, как и в Александринском театре, возобновление не состоялось: оно было запрещено директором императорских театров Теляковским, заявившим тогда на заседании дирекции: «Теперь не до «Маскарадов»!»

Остается пожелать, чтобы прекрасный коллектив Малого театра, бережно хранящий великие традиции Щепкина, возобновил «Маскарад» к предстоящим лермонтовским дням.

Б. «Маскарад» в пушкинском театре Бренко

«Маскарад» в театре Бренко был поставлен в первый раз 30 октября 1880 г. Рецензент газеты «Русский курьер» начинает свою заметку с традиционного утверждения: «Как известно, «Маскарад» вообще очень слабая вещь...»1 Но ставится он на сцене, по мнению рецензента, «благодаря хорошей роли Арбенина». Роль Арбенина исполняли Чарский и Писарев. Отметив, что у Чарского было в исполнении больше внешней отделки, рецензент указывает, что Писарев «увлекал зрителей неподдельностью чувства, чего у Чарского не было ни на момент». «Глама-Мещерская прекрасно провела роль Нины», Шприха играл Андреев-Бурлак, кн. Звездича — Шмитов.

Положительную оценку спектаклю дала также «Русская газета»2.

С исключительным успехом Писарев выступил в роли Арбенина в следующем 1881 г. в том же бренковском театре. Приведем краткую, но выразительную газетную заметку о спектакле, состоявшемся 24 ноября: «Существует мнение, что «Маскарад» написан не для сцены, и потому это произведение так редко встречается в афишах русских театров. Между тем, при хорошем исполнении, пьеса эта весьма сценична и производит сильное впечатление на зрителей. Г-н Писарев в роли Арбенина безупречно хорош и заслужил вчера по праву шумную овацию со стороны публики. Особенно удачны 4-й и 5-й акты. В том месте 5-го действия, где Арбенин, увидев через открытую дверь труп жены, с криком помешанного вбегает в нее, Писарев производит потрясающее впечатление, надолго остающееся и после закрытия занавеса. К сожалению, впечатление это несколько портил г. Рютчи, игравший тут очень слабо. Г-жа Глама-Мещерская исполнила роль жены Арбенина очень выразительно и ровно; сцену смерти она провела прекрасно, естественно и без утрировки, в которую так часто впадают исполнительницы в подобных сценах.

577

После 4-го действия Писареву был поднесен лавровый венок, вызовам не было конца»1.

Этот успех не был неожиданным для Писарева. Он подготовлен многолетней работой артиста над ролью Арбенина. В этой роли Писарев начал выступать еще в 60-х годах на провинциальных сценах Самары, Оренбурга и других городов.

Биограф M И. Писарева, М. В. Карнеев2, отмечает колоссальный успех артиста в роли Арбенина и между прочим рассказывает один любопытный случай. В конце 60-х годов в Самаре образовался любительский кружок, состоявший «из людей весьма талантливых, блестяще образованных и глубоко преданных делу «театра» (Карнеев, стр. 34). Узнав о том, что Писарев ставит «Маскарад», любители решили состязаться с «присяжными актерами» и для своего спектакля наметили ту же пьесу. На бенефис Писарева кружок явился в полном составе. «Успех бенефицианта, — пишет Карнеев, — начался с 3-й картины 1-го акта и шел все crescendo, достигнув в двух последних картинах 4-го действия своего полнейшего апогея. Соперник М. И. (Писарева), Г. И. Ж-ий, будущий Арбенин — любитель... торжественно признал себя побежденным и отказался играть эту роль... на другой день кружок решил: пока М. И. Писарев будет служить в Самаре, не играть «Маскарада».

В сезон 1868/69 г. Писарев «с особенным успехом» (Карнеев) выступает в роли Арбенина на сцене Оренбургского театра. С театральных подмостков провинции он принес эту роль на столичную сцену молодого пушкинского театра. Количество положительных отзывов о постановке «Маскарада» в пушкинском театре Бренко можно увеличить. Например, газета «Современные известия» также отмечает, что «Писарев очень хорошо исполнил роль Арбенина... читал он положительно прекрасно, три-четыре монолога сказал правдиво, энергично, увлекательно». Рецензент попытался понять писаревскую трактовку роли Арбенина: артист играл человека скучающего, смотрящего на жизнь как на бремя, «но в котором еще таится огонь жизни». Эта коротенькая заметка — ценное свидетельство. Писарев трактовал роль Арбенина совершенно правильно, вполне в духе автора. Актер увидел в Арбенине таящийся под пеплом светской сутолоки «огонь жизни», он увидел кипучую лаву души, застывшую под бременем скучного существования. Он правильно понял слова Арбенина, обращенные к самому себе: «Беги, красней, презренный человек. Тебя, как и других, к земле прижал наш век». Актер передал страшную силу взрыва зажатых, сдавленных сил души, поток все испепеляющей лавы, направленный по ложному пути.

578

Талантливое исполнение правильно, в духе автора, трактованной роли принесло Писареву заслуженный успех.

Роль Нины в театре Бренко великолепно исполняла артистка Глама-Мещерская. В своих «Воспоминаниях» она рассказывает: «Новые постановки сменяли одна другую. Я сыграла и, как говорили и писали в газетах, с большим успехом Нину в «Маскараде», Юдифь в «Уриэле», Анненьку в «Иудушке»... выступала в ролях Офелии и Дездемоны, Софьи в «Горе от ума»1. Роль Нины открывает, как мы видим, целый список ролей классического репертуара, исполнявшихся талантливой артисткой.

За свое краткое существование пушкинский театр Бренко поставил «Маскарад» пять раз в сезон 1880/81 г. и два раза в сезон 1881/82 г. Постановка «Маскарада» связана была с особыми трудностями чисто технического порядка. Так, рецензент газеты «Русский курьер» отмечает: «Драма «Маскарад» по оригиналу в 4 действиях, но в театре б. п. Пушкина она за трудностью перемен разделена на пять»2. Техническими трудностями объясняется сравнительно небольшое число постановок пьесы Лермонтова в театре Бренко. Но обращение к Лермонтову-драматургу первого русского частного театра, каким был пушкинский театр Бренко, державший курс на классический русский репертуар, весьма знаменательно.

К сожалению, интриги казенных театров и новых театральных предпринимателей, а также коммерческая неопытность руководителей театра, скоро погубили молодое, многообещавшее начинание.

В. «Маскарад» в театре Корша

Большая часть артистов театра Бренко после его закрытия перешла в новый русский драматический частный театр Корша. Перешли, вместе со всеми, Писарев и Глама-Мещерская. Писареву, поставившему «Маскарад» в театре Бренко, принадлежит, очевидно, инициатива и в постановке драмы Лермонтова на сцене театра Корша в первый же сезон — 1882/83 г. По количеству постановок «Маскарад» в театре Корша в первый сезон был близок к произведениям прославленных мастеров русского драматического искусства3. После первой постановки целый ряд сезонов «Маскарад» в театре Корша не ставится, и возобновляется спектакль только в сезон 1888/89 г.4. В обзоре этого сезона указано: «Из старых

579

пьес отечественных авторов чаще других шли произведения Островского (22 раза), Гоголя и Лермонтова (по 7 раз), Тургенева (5 раз)»1. Успех Лермонтова-драматурга, судя по цифрам, в этот сезон равен успеху Гоголя. В первый сезон в театре Корша главные роли «Маскарада» исполняли Писарев и Глама-Мещерская. В петербургском «Музыкальном и театральном вестнике» была напечатана любопытная «Корреспонденция из Москвы»2. Игра Писарева и Гламы-Мещерской не удовлетворила автора корреспонденции.

Последний считает, что мастера реалистического театра искажали историческую перспективу, реалистически трактуя «Маскарад». Мы упоминаем «Корреспонденцию из Москвы» как один из первых сигналов в сценической истории «Маскарада», свидетельствовавший о «новой» трактовке драмы, и как дополнительное свидетельство того, что Писарев, Глама-Мещерская и другие актеры театров Бренко и Корша давали единственно правильную, реалистическую трактовку «Маскарада».

Третий раз театр Корша обратился к «Маскараду» Лермонтова в 1912 г. «Маскарадом» театр открывал свой XXXI сезон3. Постановка совпадала с 50-летием цензурного разрешения пьесы. Ставил «Маскарад» режиссер Зиновьев, для которого постановка эта была дебютом в театре Корша. Критик Эм. Бескин в «Московских письмах», напечатанных в журнале «Театр и искусство»4, указывает: «Зиновьева за «Маскарад» дружно осудила вся московская пресса. И поделом». И в самом деле, большинство газет и журналов дало спектаклю отрицательную оценку. Н. Эф(рос) писал о спектакле: «Воспоминание об инсценировке «Братьев Карамазовых» — нож острый для зиновьевского «Маскарада». Нужно ли, чтобы гости в лермонтовской драме говорили так, как гости в «Жизни человека» или как блоковские мистики? Нехватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом. (Затянутым) темпом и (приглушенным) тоном режиссер «мечтал создать впечатление зловещей жути. Но создал не столько жуть, сколько скуку». Бескин в своем отзыве отмечает: «Монотонные, чуть слышные тона и невыносимо растянутый до полной потери пульса ритм. Актеры не говорили, а шептали, не ходили, а двигались точно заведенные марионетки». Вслед Н. Эф(росу) Бескин констатирует: «Он (режиссер) пугал, а не было страшно. Было только скучно». Рецензент журнала «Рампа и жизнь»5 пишет: «Режиссера увлекла идея стилизации и символизации пьесы. Красивые, стильные декорации художника Костина, верные эпохе костюмы, мягкие

580

блики, полусвет, проникающая в душу музыка Архангельского — все это ласкало глаз и слух... Но мы не видели лермонтовских героев, не слышали «облитых горечью и злостью» лермонтовских стихов. Играли даже не в полутонах, а в четверть тона».

Отрицательную оценку в печати получила игра актеров. Арбенина играл Чарин. «Уже в первой картине, — читаем мы в журнале «Рампа и жизнь», — у него было лицо человека, совершившего несколько убийств. Для последней картины у него уже нехватило черной краски. Нина в исполнении Валовой — «Фрейшиц, разыгранный перстами учениц».

Актеры были лишены всякой инициативы. Режиссер «так и лез в глаза в каждой сцене, паузе, даже интонации», — пишет Н. Эф(рос). Критики склонны были «поправить» режиссера. Так, например, Бескин писал: «Зиновьев, ставивший пьесу у Корша, видимо, понял, что «Маскарад» надо стилизовать. Надо оголить его психологическую сущность. Но при этом Зиновьев забыл, что между мистикой Л. Андреева и мистикой Лермонтова дистанция огромного размера — это дни нашей жизни, андреевская мистика, лермонтовская же имеет историческую перспективу. И поэтому при стилизации Лермонтова надо сквозь призму наших восприятий пропустить и луч романтизма тридцатых годов прошлого столетия»1. Вместо андреевской мистики, критик потребовал от режиссера мистики... с «исторической перспективой»! Но на такую мистику у режиссера театра Корша, выражаясь по Н. Эф(росу), «нехватило выдумки».

В своем стремлении «стилизовать» пьесу Зиновьев позволял себе «поправлять» автора. Бескин в цитированной выше рецензии пишет: «Сцена, когда Нина теряет браслет, на чем построена вся коллизия, эта сцена была почему-то выпущена. И «рассудку вопреки» баронесса находит браслет, который никто не потерял». Нетрудно догадаться, почему эта реальная сцена выпущена: она ставит действующих лиц драмы в земные, конкретные отношения, в ней нет ничего «сверхчеловеческого», она мешает мистическому истолкованию пьесы режиссером. От «новой» трактовки пострадало не только содержание пьесы Лермонтова, но и ее «форма», блестящие лермонтовские стихи. Тот же рецензент сообщает в своих «Московских письмах»: «Пропал, конечно, и чеканный стих Лермонтова. Его обескровили. Разжевали, точно резину. И безжизненно-вялым, чуть дышащим подносили публике...»

Зритель не принял мистического «Маскарада». Пресса, в подавляющем большинстве отзывов, осудила спектакль. Но Зиновьев скоро нашел последователей. Его постановка открывала целую полосу символистской «ревизии» «Маскарада» Лермонтова.

581

IV. Символистский «пересмотр» «Маскарада»

Не следует думать, что Зиновьев или другие режиссеры, дававшие пьесе Лермонтова мистико-символистское истолкование, были оригинальными. В 900-е годы прошлого столетия декаденты и символисты усиленно занимались «переосмыслением классического наследия великой русской литературы и, в частности, творчества Лермонтова. «Вождь» русского декадентства, Мережковский, в своей книжке «Поэт сверхчеловечества» (Спб., 1909) изображает Лермонтова мистиком. Пишутся статьи о «поэтическом лунатизме» Лермонтова. На заседаниях религиозно-теософского общества ставятся доклады о «религии Лермонтова» и т. д.

Взгляды Белинского, Чернышевского, Добролюбова и других представителей революционно-демократического лагеря на творчество Лермонтова отвергаются как «устаревшие».

Режиссеры, производившие «символизацию» «Маскарада», позаимствовали «новые» концепции, «новое» мироощущение у А. Белого, Вяч. Иванова, Кузмина, Ф. Сологуба. Их глазами они прочитали «Маскарад» Лермонтова, с их позиций они пересмотрели прежние сценические трактовки драмы, признали их устаревшими и поставили «Маскарад» как мистическое зрелище. Одни — грубо, «под Андреева», другие — утонченно, «под Блока».

Вслед за коршевским режиссером Зиновьевым «идея символизации» пьесы Лермонтова увлекла режиссера Бережного, поставившего «Маскарад» в киевском театре Соловцова в 1914 г

Режиссер решил «дать всю трагедию в символе маскарада, ибо, по Лермонтову, что есть жизнь, как не маскарад, как не игра?» (?! — К. Л.)1.

Рецензент рассказывает о спектакле: «Сквозь занавес, испещренный эмблемами маски и игры, когда приподымались его концы, мы созерцали фрагменты жизни, где все — и честь, и любовь, и дружба, и порок, и измена — сплелось в одном узле, развязать который не в силах человек... Так символически была истолкована идея лермонтовской драмы. Замысел интересный. Взяв существенное, необходимое для аромата эпохи — в мебели, костюмах и ритме, режиссер остальное затушевал, фиксируя внимание на главное»2.

Спектакль, в основу которого была положена идея бессилия человека перед волей рока, звучал мистически. «Аромат эпохи»

582

передавался только во внешних аксессуарах спектакля — «в мебели, костюмах и ритме». «Режиссер остальное затушевал». При явном сочувствии режиссеру («замысел интересный») рецензент выдает его с головой: этот «интересный» режиссерский замысел ничего общего не имел с авторским замыслом, который режиссеру пришлось затушевать, а великого автора объявить символистом, мистиком, — «ибо, по Лермонтову, что есть жизнь, как не маскарад, как не игра?» (?!).

Но если театр Соловцова показывал хотя некоторые «фрагменты жизни» и кое-что оставил от «аромата эпохи», то другой театр, Александринский, в постановке 1917 г. «символизацию» «Маскарада» довел до предела: «Маскарад» был показан как декадентское, мистическое зрелище. На сцене показывалась «сгущенная таинственность и ощущение действия инфернальных сил». Главным лицом драмы был сделан Неизвестный. Если коршевскому постановщику, как писал Н. Эфрос, «нехватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом», то александринская постановка 1917 г. вся проходила «под знаком Неизвестного». Народный артист СССР Юрьев, исполнявший в спектакле роль Арбенина, в беседе с автором настоящей работы1 говорил о роли Неизвестного: «В маске появлялся человек и вещал, затем он появлялся в сцене бала, в момент отравления Нины, и, наконец, в последнем акте снова появлялся этот человек, как бы всем своим существом прикованный к гробу Нины, и жутко бросал через плечо князю отрывистые фразы. Во всем его облике и поведении было что-то мистическое, роковое, жуткое». Мистический колорит спектакля подчеркивали маски и музыка Глазунова. Кульминационной точкой мистического звучания спектакля была панихида, которую хор Архангельского пел над гробом Нины. «Знаком Неизвестного» спектакль заканчивался. «Этот же маскированный персонаж по окончании драмы проходил через всю сцену за прозрачной тканью траурного занавеса», — пишет Н. Волков.

«Действие инфернальных сил» было показано на фоне необыкновенной роскоши. «Все кругом ахали: ах, ах, ах, как пышно! как богато! — рассказывает о первом спектакле А. Кугель. — Поднялся сначала один занавес... потом такой же другой... потом почему-то еще третий и еще какой-то четвертый, газовый, а с боков воздвигались... порталы со скульптурными, золотом крытыми, украшениями... и стали мелькать костюмы один другого пышней... один другого замысловатей»2. Давая общую оценку постановке, журнал «Новый зритель» писал: «Это был последний опус императорского искусства, внутренне давно уже опустошенного, равнодушного к подлинной героической романтике и

583

способного дать только лишь зрелище острое, занятное, хорошо оформленное, но и только!»1 Восприятие александринской постановки 1917 г. как «последнего опуса» императорского театрального искусства может быть отмечено у целого ряда авторов, писавших о спектакле2. Даже сторонники «символизации» Лермонтова вынуждены были признать, что спектакль «провалился» у зрителей, но в то же время они старались оправдать режиссера: не «режиссер и художники... убили актера, как в этом стараются убедить всех представители нашей правоверной критики, но актеры показали всю свою беспомощность: отсутствие техники, артистического темперамента и сценического такта и вкуса» (В. Соловьев). Отрицательную оценку актерской игре дали почти все, кто писал о спектакле. «Не было ни одной роли, сыгранной надлежащим образом, ни одного характера, переданного верно и в духе автора» (А. Кугель). Совершенно ясно, что в этом забвении «духа автора» — коренная причина неудачи всего спектакля и отдельных исполнителей.

Как известно, постановка «Маскарада» совпала с 25-летием сценической деятельности Юрьева, и роль Арбенина в репертуаре Юрьева считается одной из классических. В сборнике, посвященном Юрьеву уже в связи с 35-летием его сценической деятельности, нас особенно заинтересовала статья Луначарского. Широко известно, что Луначарский был одним из лучших знатоков театра и тончайшим ценителем артистической игры. Сказав в своей статье благожелательно по адресу юбиляра, Луначарский пишет: «Но особенно поразил меня Юрьев в «Маскараде». В московские гастроли Юрьев дал «Маскарад» в несчетном количестве раз, вечер за вечером, часто даже по два раза в день. Роль колоссальная: сыграв ее один раз, можно чувствовать себя надорванным на несколько дней. Только благодаря огромной актерской выдержке, огромной технике осуществляется эта возможность нести такую крупнейшую роль вновь и вновь, всегда свежо и неутомимо. Но помимо того, что это был tour de force актерской выносливости, надо прибавить, что, немного холодноватый в других ролях, Юрьев роль Арбенина играет с надрывом, не с тем некоторым классическим декламационным велеречием, которое слывет за сценический пафос, а с настоящей внутренней болью, даже с переходами от присущей «Маскараду» романтики куда-то в сторону более поздней «достоевщины»3.

В 1934 г., после столетнего юбилея б. Александринского театра, состоялось возобновление постановки «Маскарада». Арбенина, как и 17 лет назад, играл Юрьев. Он приезжал в театр

584

в качестве гастролера на роль Арбенина. В журнале «Рабочий и театр» была напечатана обстоятельная статья «Возобновление «Маскарада»1. В ней есть интересные сведения о том, как изменялась режиссерская трактовка пьесы, начавшаяся с изменений в трактовках ролей Арбенина и Неизвестного. «В развитии характера Арбенина, — читаем мы, — всячески подчеркнуто сейчас физиологическое приближение безумия. Демоническая «одержимость» «рокового человека» раскрывается как душевное страдание. Юрьев заменяет прежнюю абстрактную декламационность чертами психологической конкретности. В его голосе появляются мягкие ноты, теплые полутона». Раскрытие психологической конкретности образа Арбенина может быть понято различно. Всяческое подчеркивание «физиологического приближения безумия» означает не что иное, как углубление того самого надрыва, той самой «достоевщины», на которые указал в свое время Луначарский.

Не всегда исследователю удается проверить критические отзывы о том или ином исполнителе, увидев последнего на сцене в интересующей исследователя роли или в живой беседе с артистом. Нам посчастливилось увидеть Юрьева2 в роли Арбенина и беседовать с ним. Юрьев познакомил нас со своим пониманием роли, исполняемой им уже более 20 лет. Герой драмы, — сказал Юрьев, — человек богато одаренный, стоящий на голову выше людей, его окружающих. Среди этих людей отсутствуют духовные интересы, они живут, чтобы брать от жизни любыми путями все, что возможно. Арбенину, который насквозь видит свое окружение, жить настолько скучно и пресно, что он даже непрочь, чтобы привести кровь в волнение, «передернуть» карты, связаться с шулерами. Но вот на его пути встречается Нина, с ее чистым душевным обликом, настолько чистым, что Арбенин вновь воскрес «для жизни и добра». Однако полного счастья с Ниной он не чувствует. Арбенин привык анализировать. Он знает, что он ее старше, что у нее все впереди, что они говорят на разных языках. Радости жизни у них нет — появляется трещина. Это и подготовило почву для возникновения ревности, на которой и построен весь ход действия драмы. Если бы Арбенин попал в другой круг (например, круг интеллигенции), он был бы другим человеком. Случись это — не было бы трагедии. Трагедия — в бессмысленной гибели сильного, одаренного человека. Арбенин настолько хорошо знает свет, что в «измену» Нины ему легче поверить, чем в ее невинность. Последний идеал жизни, каким была для него Нина, растоптан, и он, как Отелло Дездемону, приносит Нину в жертву интригам и клевете.

«Таким, — говорит Ю. М. Юрьев, — я видел Арбенина раньше,

585

таким вижу и теперь. Но тогда я понимал его прямолинейно, теперь более сложно. Пьеса Лермонтова для художника сцены — неисчерпаемый источник, по глубине близкий шекспировским пьесам. В роли Арбенина столько еще нераскрытых исполнителями психологических тайников, что в них долго можно углубляться. Работа над ролью Арбенина, — говорит Ю. М. Юрьев, — всегда доставляла и продолжает доставлять мне огромное творческое удовлетворение».

Юрьев не находит, что при возобновлении «Маскарада» в 1934 г., играя Арбенина, он давал «физиологическое приближение безумия», как писал рецензент. Безумие Арбенина вовсе не является «роковым», предопределенным. Безумие Арбенина — это потрясение, испытанное им от страшного удара, для него неожиданного. «Я смотрю на Арбенина, — подчеркивает Юрьев, — не как на «рокового героя», а как на человека, страдающего в обществе, к которому он принадлежит и которое проклинает, но путей в другую жизнь не находит».

Трудно что-либо возразить против той трактовки роли Арбенина, которую услышали мы теперь от Юрьева. Но нам кажется, что артисту, настолько сжившемуся с ролью, как сжился с ролью Арбенина Юрьев, едва ли возможно самому выделить и указать изменения в трактовке роли, которые, несомненно, имели место на протяжении более двух десятков лет. Уйдя от абстрактной «декламационности» к передаче «психологической конкретности» образа, Юрьев сделал некоторый крен в сторону «достоевщины». Продолжая работать над ролью и правильно представляя себе содержание образа, артист в состоянии будет дать такую трактовку роли, которая не вызовет никаких возражений. А такой, «в духе автора», трактовкой может быть только реалистическая трактовка роли Арбенина.

Исключительно интересные сведения сообщаются в той же статье по поводу возобновления «Маскарада»1 о новой трактовке роли Неизвестного. В свое время на эту роль намечался Далматов, «насквозь романтический актер старого Александринского театра». Как сообщил нам Ю. М. Юрьев, смерть Далматова, «изумительно репетировавшего роль Неизвестного», помешала осуществить постановку «Маскарада» еще в 1915 г. Эту роль с 1925 г. играл И. Н. Певцов (а до него артист Барабанов). Актер большой культуры, отличавшийся необычайно вдумчивым подходом к исполняемым им ролям, И. Н. Певцов играл Неизвестного не «по-далматовски», а по-своему.

«И. Н. Певцов, — читаем мы в статье, — дает совсем другой, глубоко конкретный образ земного, сосредоточенного, усталого, несчастного человека, с волевыми, но очень утомленными интонациями, с пристальным, но грустным взглядом старика, напрасно

586

прожившего жизнь. Это глубоко реалистическая и удачная фигура, жаль только, что в угоду психологической деталировке И. Н. Певцов жертвует кое-когда ритмом лермонтовского стиха».

Певцов, вместо мистического действия «инфернальных» сил, стремился показать земные, реальные отношения конкретных, реальных людей, он пытался освободить роль Неизвестного от мистической шелухи и показать реалистическую сущность этого образа. Актеру это удалось в полной мере.

Режиссер Б. П. Петровых говорил нам о Певцове: «Илларион Николаевич распорол, разорвал ткань «Маскарада» в прежней его трактовке, и его фигура выглядела вне спектакля. Он органически не воспринимал мистики и сделал совершенно земной, реальный образ Неизвестного». Ю. М. Юрьев не считает настолько радикальной перемену, внесенную Певцовым в трактовку роли. «Что-то мистическое, жуткое, роковое было в его гриме, мимике, жестах, — рассказывает Юрьев. — Правда, тон его был более реальным, чем у других исполнителей этой роли. Певцов играл Неизвестного, как простого мстителя». Снимок, изображающий Певцова в роли Неизвестного, подтверждает слова Юрьева: Певцов заснят в «роковом» гриме, в мистической «форме», надетой на него постановщиком. Но его игра резко контрастировала с этой формой, с мистической окраской всего спектакля.

Возобновление постановки «Маскарада» в 1933/34 г. не изменило основного содержания постановки 1917 г.

И после этого «возобновления» зрители увидели мистический «Маскарад», а не «Маскарад» Лермонтова.

V. Последние постановки «Маскарада»

В связи с приближением лермонтовских юбилейных дат и с юбилеем 45-летней сценической деятельности Юрьева театр в третий раз возобновил постановку «Маскарада». Художественный руководитель театра, Л. С. Вивьен, в беседе с нами (в ноябре 1938 г.) говорил, что театр ставит своей задачей показать подлинно-лермонтовский «Маскарад», очистить спектакль от всякой мистики, привнесенной в пьесу, когда она рассматривалась «сквозь очки блоковско-кузминского настроения».

Что же получилось? Почти все, кто писал о новой постановке, отмечают, что она оставляет двойственное впечатление. В спектакль, если можно так выразиться, внесены «частичные улучшения»: земным и обыкновенным человеком стал Неизвестный, удалены большие куски глазуновской музыки и т. д. Театр встал на путь «сравнительно незначительных переделок, небольших переработок спектакля, с сохранением его основной архитектоники

587

и его стиля»1. После переработки «осталась оболочка прежнего спектакля, его архитектоника, его композиция». Одна из центральных сцен старого спектакля — сцена маскарада — после всех изменений «в основном сохраняет старые декадентские черты и, конечно, далека от того простого романтического маскарада, который изображен в пьесе Лермонтова. То же относится, пожалуй, и к обеим сценам игры». «Спектакль противоречив... Осталась внешняя оболочка старого спектакля, которая лишь частично насыщена новым содержанием»2.

Спектакль еще не был подвергнут обстоятельному разбору и обсуждению. Но уже первые отзывы о нем свидетельствуют, что театр, вопреки обещаниям, снова показал далеко не подлинно-лермонтовский «Маскарад».

За последние годы «Маскарад» был поставлен крупнейшими периферийными советскими театрами.

Так, в 1933 г. пьесу ставит Орджоникидзевский городской театр («Пролетарий Осетии», 4/III 1933 г.); в 1934/35 г. — Архангельский театр («Северная правда», 31/XII 1934 г.); в 1935 г. — Курский и Таганрогский театры («Курская правда», 17/IV 1935 г.; «Таганрогская правда» 12/X 1935 г.); в 1936 г. — Большой советский театр в Воронеже («Коммуна», 10/XII 1936 г.); в 1937 г. — Куйбышевский областной драмтеатр, Рязанский и Сталинградский театры («Волжская коммуна, 2/X 1937 г.; «Ленинский путь», 26/IX 1937 г.; журнал «Театр», № 7, 1937 г.); в 1938 г. — Калининский, Павловский и другие театры («Пролетарская правда», 29/I 1938 г.; «Павловский металлист», 15/X 1938 г.). Этот список театров, ставивших «Маскарад», конечно, далеко не полон, но и он дает представление о большой популярности пьесы Лермонтова у советских зрителей. В юбилейный 1939 г. редкий из театров не обращался к «Маскараду». «Известия» (4/X 1939 г.) сообщают, что пьеса готовится к постановке не только театрами Москвы и Ленинграда, но и Омска, Еревана, Ижевска, Энгельса, Пятигорска, Казани и других городов3. «Маскарад» стал настоящей репертуарной пьесой и по количеству постановок стоит в одном ряду с пьесами Грибоедова, Гоголя, Островского, классиков русской драматургии.

Что общего в постановках пьесы Лермонтова в крупнейших театрах советской периферии? Прежде всего самый решительный, принципиальный отказ от мистико-символистского ее истолкования. Театры дают ярко выраженную реалистическую трактовку пьесы. Они трактуют «Маскарад» как обличительное произведение.

588

Ставя «Маскарад» как обличительную пьесу, театры дают верную историческую перспективу: «великосветский» Петербург, столица николаевской России 30-х годов прошлого столетия, век «блестящий, но ничтожный». Театры прекрасно справляются с постановочной трудностью пьесы. Они далеко ушли от балаганных постановок «Маскарада» в дореволюционных «рядовых» театрах, где самое широкое распространение нашла мелодраматическая трактовка пьесы, выдвигавшая на первый план любовную интригу: Арбенин изображался как ревнивый муж, убивший жену за «измену»! Такая трактовка, как и трактовка декадентско-символистская, затушевывала обличительную направленность пьесы и «обедняла» «Маскарад»: пропадала психологическая сложность и глубина драмы.

Нельзя, однако, не отметить, что некоторые из театров на пути к верной, соответствующей авторскому замыслу, интерпретации пьесы имели и большие ошибки. Режиссеры, запутанные вульгарными социологами, нередко стремились всеми способами «разоблачить» Арбенина. Герою лермонтовской драмы давались такие характеристики: «разорившийся мелкопоместный дворянин», «рыцарь червонного туза», а в дальнейшей расшифровке — картежник, «высокой марки шулер», жулик (?!). При таком «истолковании» пропадала обличительная сила гневных монологов Арбенина, в которых заключен весь пафос лермонтовской драмы, вся пьеса получала неверное звучание. Но вульгарно-социологическая трактовка «Маскарада» Лермонтова не получила широкого распространения.

Театры видят в «Маскараде» не обычную социально-обличительную пьесу, а высокую трагедию. И это правильно. Это вполне соответствует замыслу Лермонтова.

Исключительно богатый опыт многочисленных постановок «Маскарада» на сценах советских периферийных театров требует внимательного, серьезного изучения. Можно без всякого преувеличения сказать, что только в советское время «Маскарад» стал жить настоящей, полнокровной сценической жизнью. Только советский театр по достоинству оценил замечательное произведение великого поэта.

Широчайшее распространение очень трудного в постановочном и исполнительском отношении «Маскарада» по сценам советской периферии, замечательные лермонтовские спектакли свидетельствуют об огромном росте театральной культуры в нашей стране.