516

М. А. Белкина

—

«СВЕТСКАЯ ПОВЕСТЬ» 30-х ГОДОВ
И «КНЯГИНЯ ЛИГОВСКАЯ» ЛЕРМОНТОВА

Введение

«Княгиня Лиговская» не была Лермонтовым закончена и при жизни его никогда не печаталась (повесть эта была впервые опубликована П. А. Висковатовым в «Русском вестнике», 1882, № 1, стр. 120—181); однако «Княгиня Лиговская» — одна из первых попыток Лермонтова создать значительное реалистическое произведение в прозе — является очень важным этапом в развитии его творчества, в становлении его реализма.

На следующем этапе своего творческого развития Лермонтов создал такое исключительное по силе и значению произведение, как «Герой нашего времени». Роман этот является ответом Лермонтова на созревшую общественно-литературную потребность времени. Он создал прозаическое произведение, изображающее жизнь и быт современного русского общества.

О необходимости создания такого произведения писал еще в 20-х годах Пушкин; его призыв подхватили и развили Надеждин и особенно Белинский, требуя от литературы «народности», т. е. глубокого и правдивого изображения жизни. Борьба между романтизмом и реализмом, столь остро развернувшаяся в 30-х годах, была, в сущности, борьбой за и против показа современной общественной действительности в русской литературе.

Тридцатые годы характеризуются не только борьбой романтизма и реализма, но, в то же время, и критическим характером русского реализма. Именно теперь появляются повести Гоголя и Пушкина. Повести эти были тогда единичными явлениями, совершенно не понятыми многими современниками. В массовой литературе господствовала еще романтическая повесть и, главным образом, новая разновидность ее, возникшая в самом начале 30-х годов, — светская повесть. Светские повести играли большую роль, и некоторые крупные критики (Шевырев и др.) считали их даже «столбовой дорогой русской прозы».

517

В 30-х годах вокруг светских повестей разгорелась большая идейная борьба, поднятая Белинским на высокий принципиальный уровень. За светскую повесть высказались сторонники реакционного романтизма, против — передовая русская критика в лице Надеждина и Белинского, боровшегося за реализм.

«Княгиня Лиговская» интересна не только как первая попытка Лермонтова создать прозаическое произведение, рисующее жизнь и быт современного общества, но и как произведение, в котором резче видны связь и отталкивание автора от современной ему литературы.

Написанная в разгар идейной борьбы за и против светской повести в литературе, «Княгиня Лиговская» носит следы этой борьбы и показывает, что Лермонтов был вместе с Белинским и Надеждиным против Шевырева и других реакционных критиков. Таким образом, «Княгиня Лиговская» помогает установить отношения Лермонтова к основным идейным направлениям русской критики и литературы.

В своей незаконченной повести молодой Лермонтов не только полностью преодолевает и отрицает светскую повесть, — правда, он сохранил и развил то, что было в ней ценного: интерес к психологии героя и стремление к обогащению языка, — но уже твердо становится на путь великих русских реалистов — Пушкина и Гоголя. В «Княгине Лиговской» Лермонтов делает весьма интересную и чуть ли не единственную в русской литературе попытку синтезировать художественную манеру этих двух писателей.

Лермонтов внимательно прислушивался к спорам на страницах русских журналов, следя не только за иностранной, но, прежде всего, за всей русской литературой. Идя вслед за Пушкиным и рядом с Гоголем, он впитывал, как всякий гений, все многообразие литературной жизни и литературных форм, отбирая живое, отметая отжившее и создавая новое. Творчество Лермонтова нельзя объяснить одним лишь влиянием Гоголя и Пушкина, каким бы значительным это влияние ни было. Несколько ранее Лермонтова Пушкин своею повестью «Пиковая дама» с блеском и совершенством большого мастера творчески отвергнул светскую повесть, но Лермонтов отнюдь не был эпигоном Пушкина.

Молодой автор шел своим путем.

Цель данной работы — раскрыть специфику «Княгини Лиговской» в живом и сложном процессе русской литературы 30-х годов.

I. Развитие русской прозы в 30-е годы XIX в.

В 20-е годы, несмотря на довольно значительное количество романов нравоописательных, нравственно-сатирических, исторических (Нарежный, Булгарин, Загоскин), «...проза в русской литературе

518

занимала очень мало места, имела очень мало значения. Она, — по справедливому замечанию Чернышевского, — стремилась существовать, но еще не существовала»1.

В 30-е годы картина резко меняется. Ведущая роль в литературе этого периода бесспорно принадлежит прозе. «Пора стихов миновала в нашей литературе, наступила пора смиренной прозы», — так характеризует Белинский этот новый период2. Даже Пушкин в 30-х годах пишет, главным образом, «смиренной» прозой.

Целый ряд писателей, дебютировавших стихами (И. Панаев, Н. Ф. Павлов, В. А. Соллогуб, А. Ф. Вельтман и др.), в 30-е годы становится в ряды прозаиков.

Журналы 30-х годов заполняются не стихами, а прозой, главным образом повестями, от количества и качества которых и зависит успех журналов.

«...в наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо если есть идеи времени, то есть и форма времени», — замечает Белинский3. Почти все поэты, критики и публицисты говорят о снижении роли поэзии. Одни спокойно констатируют это явление, другие (Шевырев, Баратынский) видят в господстве прозы упадок литературы.

Господство прозы в литературе 30-х годов ни в каком случае не следует объяснять тем, что поэзия зашла в тупик. Ни одно десятилетие не было представлено такими блестящими поэтами, как 30-е годы, и заявление, что Пушкин, Баратынский, Полежаев и др. изжили себя к этому времени, звучит совсем неубедительно.

Снижение роли поэзии связано с широкими общественными процессами.

Литература выходит из салонов и гостиных и захватывает все бо́льшие и бо́льшие читательские круги. Столь модные в 20-е годы альманахи, заполненные в основном стихами, рассчитаны были на светский салон. Журналы, пришедшие им на смену в 30-е годы, были связаны уже не с узкими «салонными» сферами, а с гораздо более широким и более демократическим кругом читателей. В журналах печаталось довольно большое количество переводной иностранной литературы, отсутствовавшей в альманахах (их читатели пользовались иностранной литературой в подлинниках). Самый выбор иностранной литературы свидетельствовал уже об иных интересах читателей. Наибольшей популярностью пользовалась новая французская литература4,

519

которая, несмотря на традиции «романтически-ужасного» (или благодаря им), обнажала потрясающие картины жизни низов большого города и создавала уже новый жанр — жанр реального и социального романа. Это привлекло внимание не только новой читающей публики, но и царской цензуры, которая уваровским циркуляром от 25 июня 1832 г. объявила борьбу «неистовой новейшей французской словесности».

Прислушиваясь к новым требованиям и стремясь полностью удовлетворить их, журналы 30-х годов знакомили своих читателей со всеми достижениями в области науки, литературы, общественной жизни и с последними сенсационными новинками. В журналах стали появляться статьи о сельском хозяйстве, промышленности, популярно-научные статьи по философии, истории, физике и другим областям знаний; появляется отдел смеси, в котором печатались легкие анекдоты, всевозможные происшествия и моды. Журналы старались дать своим читателям занимательное и полезное чтение. Скоро важнейшими отделами журналов становятся отдел «Литературной критики» и отдел «Книжной летописи», которые выражали направление журнала. В журналах и сосредоточивалась идейно-литературная борьба 30-х годов.

Проза 30-х годов отличается и новым содержанием и новыми жанрами. Не приключение, а нравоописание становится в центре всех произведений. Даже в исторических романах на первое место выдвигается стремление к описанию нравов. Именно в этом современники видели главное достоинство романов Вальтер-Скотта.

Несмотря на громадную популярность исторических романов, господствующим жанром 30-х годов становится повесть. «Повесть есть вывеска современной литературы», — заявляет Шевырев1.

«Мы погибаем под повестями. Мы заповествуем вконец себя и наших современников», — пишет Сенковский2.

«Роман и теперь еще в силе... но повесть во всех литературах теперь есть исключительный предмет внимания и деятельности всего, что пишет и читает...» — указывает Белинский3.

Повесть в это время становится господствующим жанром не только у нас, а «во всех литературах».

«Библиотека для чтения» под весьма знаменательным заглавием «Сто тысяч первая и последняя повесть» переводит фельетон Жюля Жанена4, писателя очень популярного в русской журналистике 30-х годов. В фельетоне этом говорится о тематическом разнообразии повестей, о колоссальном потоке их, который «льется, как дождь, сыплется, как град»5.

520

«Телескоп» определяет повесть «как художественное произведение творческой фантазии, существенно отличное от прозаического анекдота и исторической были» и приходит к выводу, что «нынешняя повесть, подобно роману, есть художественное представление жизни со всех точек зрения»1.

Не следует думать, однако, что русская повесть с самого своего начала отображала жизнь и была реалистической повестью. Отнюдь нет. «Марлинский был первым нашим повествователем, был творцом или, лучше сказать, зачинщиком русской повести», — пишет Белинский2. Стилистически-изощренные, риторические, изображающие неистовые страсти и необыкновенные положения, повести Марлинского были типичными романтическими повестями.

Успех повестей и романов Марлинского в 30-е годы несравним ни с чем. На страницах «Московского телеграфа» (1833, № 2), «Библиотеки для чтения» (1834, т. I) и других журналов пишутся о нем длинные и хвалебные рецензии. «Марлинский, бесспорно, первый прозаик наш» — вот мнение большинства о нем.

Тургенев в своих литературных воспоминаниях пишет: «Пушкин был еще жив... но, правду говоря, не на Пушкине сосредоточивалось внимание тогдашней публики, Марлинский все еще слыл любимейшим писателем»3.

Романтическая повесть Марлинского пользуется в 30-х годах бесспорным авторитетом и порождает целую серию подражательных повестей: князя Н. Мышицкого, П. Каменского, Фан-Дима (псевдоним Кологривовой), Владимира Войта и др.

Марлинский, вступивший на литературную арену еще в 20-х годах, был одним из ярких представителей русского романтизма, теоретиком и практиком его.

Тогда (в 20-х годах) романтизм был знаменем борьбы против схоластики классицизма. Связь с революционными идеями, неудовлетворенность средой, культ гордой, сильной личности, стремление к раскрепощению человеческих чувств — все эти черты делали романтизм прогрессивным явлением. Недаром в 20-х годах все передовое в литературе объединялось и боролось под знаком романтизма. Достаточно назвать имя молодого Пушкина.

В конце 20-х и в начале 30-х гг. издававшийся Н. Полевым журнал «Московский телеграф» (1825—1834) был провозвестником социально направленного французского романтизма.

«...французский романтизм, поборниками которого были и Марлинский и Полевой, надобно отличать от немецкого, — пишет Чернышевский, — ...они (т. е. романтики. — М. Б.) у нас были в свое время очень полезны, они восстали против

521

закоснелости, неподвижной заплеснелости...»1 Но Полевой и, главным образом, Марлинский не сумели пойти дальше романтизма. Реализм, который был дальнейшим этапом развития русской литературы, они не поняли и, выступая против него, занимали далеко не прогрессивную позицию.

После декабрьского восстания сосланный в Сибирь и затем на Кавказ, оторванный от русской общественной жизни, Марлинский не замечал сдвигов, происшедших за это десятилетие в русской общественной жизни и в литературе. Да и романтизм его, теряя гражданский пафос, мельчает и вульгаризируется. Произведения этого периода отличаются узостью тем, особым интересом к интимным переживаниям и тщательной заботой о языке. Своей риторикой и напыщенностью, изображением пламенных страстей своих романтических героев он не помогал раскрытию действительности, а сознательно уходил от «прозы жизни». Между тем, этой «прозой» все больше и больше проникалась русская литература.

Еще в 20-е годы появляются первые бытоописательные повести. В 1826 г. выходит повесть Погодина «Нищий», в 1829 г. — его же повесть «Черная немочь». «Обе они замечательны по верному изображению русских простонародных нравов», — отмечает Белинский2. Но у романтиков эти самые бытоописательные повести вызывали совсем иную оценку. «Говорят, что язык действующих лиц в «Черной немочи», картины и мелочные подробности взяты с природы... Но где границы вкуса? Все ли существующее в природе и в обществе достойно быть перенесено в изящную словесность?» — пишет «Московский телеграф»3, будучи по-прежнему на страже романтизма.

Еще яростней обрушивается на подобные повести Марлинский: «Несноснее всего мне писаки, заставляющие нас целиком глотать самые пустые разговоры самых ничтожных лиц равно в шинке жида и в гостиной знатного барина, и все для того, чтобы сказать: «Это с природы». Помилуйте, господа. Разве простота пошлость? Разве для того бежим мы в ваши альманахи от прозы общества, чтобы встретить в них ту же скуку?»4

Но «проза общества» тем не менее все настойчивее проникала в большую литературу. В 1831 г. появляются первые подлинно реалистические «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». В «Московском телеграфе» помещается рецензия на «Повести Белкина», написанная Н. Полевым. Апологет романтизма сразу почувствовал в «Повестях Белкина» нечто новое и необычное.

522

«...Кажется, сочинитель хотел испытать: можно ли увлечь внимание читателя рассказами, в которых не было бы никаких фигурных украшений ни в подробностях рассказа, ни в слоге и никакого романтизма в содержании». И под конец Полевой вынес этим повестям суровый приговор: «Это фарсы, затянутые в корсете простоты без всякого милосердия»1.

В 1833—1834 гг. появляются повести Н. В. Гоголя, которые в 1835 г. выходят в виде отдельных сборников («Миргород» и «Арабески»).

В потоке романтических повестей повести Гоголя резко выделялись своей «низкой» тематикой, новыми демократическими героями. Интерес этих повестей заключался не в занимательности сюжета, а в реалистическом воспроизведении будничных картин жизни, в смелом разоблачении пошлости тогдашней действительности.

Подлинное значение повестей Гоголя не было понято не только широкой публикой, но и большинством русской критики. Последняя называла Гоголя «русским Поль-де-Коком» («Северная пчела»), упрекала его за «низкую» и «грязную» тематику («Московский наблюдатель»), за грубый и неправильный язык («Библиотека для чтения»). По-иному отнесся к повестям Гоголя Белинский.

Критик сразу увидел в Гоголе «поэта жизни действительной»2.

Тотчас же после выхода в свет повестей Гоголя, в 1835 г., в период, когда Марлинский еще был окружен блеском своей славы, великий критик-демократ не только угадал сущность гоголевского творчества, но поставил никому дотоле не известного писателя во главе нового литературного течения, которое так и получило название «гоголевского направления».

Спустя четверть века, в 1855—1856 гг., Чернышевский писал: «Гоголевское направление до сих пор остается в нашей литературе единственным сильным и плодотворным». Но в 30-х годах это было еще неясно, и борьба между романтизмом и гоголевским направлением была во всем разгаре.

Романтизм или реализм? Марлинский или Гоголь? — вот как стоял тогда вопрос. Нужно было познать и осмыслить окружающую действительность. Но романтизм сознательно отворачивался от «прозы жизни», закрывал ее риторикой и напыщенностью. Поэтому 30-е годы знаменуются не только своего рода антагонизмом между прозой и стихом, но еще более острой борьбой между романтическим и реалистическим направлениями в русской литературе, и борьба этих двух направлений становится тем фокусом, в котором скрещиваются основные вопросы развития русской литературы 30-х годов.

523

Как раз в разгар этой борьбы, в середине 30-х годов, из потока романтических повестей выделяется новая разновидность — «светская повесть», которая скоро становится одним из распространенных модных жанров того времени.

Нужно отметить, что в 30-е годы экзотика романтических повестей уже приелась. О гордой, сильной личности, ушедшей от общества на лоно природы, достаточно много писалось еще в 20-х годах. В 30-х годах литература обращается к современности и проявляет особый интерес к человеческой личности, к ее переживаниям. Светская повесть идет навстречу новым веяниям. Светский человек и светское общество, взаимоотношения их — вот основная проблема, вокруг которой строится содержание этих повестей. С неприступных гор Кавказа, из цыганского табора и далеких окраин герой переносится в обычную домашнюю обстановку, и главное внимание уделяется уже не приключениям его и необычайным происшествиям, а его переживаниям. Интерес к внутреннему миру героя связывает светскую повесть с романтическими поэмами. Повесть значительно психологизируется.

Не следует, однако, думать, что, отказавшись от экзотики, светские писатели стали рисовать своего героя без всякого романтического фона.

Приблизив тематику своих повестей к современной действительности, светские писатели не сумели найти новые художественные средства раскрытия этой действительности и при описании ее пользовались романтическими приемами, ставшими мертвыми штампами.

Перенесение героя в домашнюю обстановку — это не отмена, а замена фона. Так, например, для светских повестей романтическим фоном стала вся обстановка светской жизни: гостиная, будуар, театр, бал, маскарад. Все эти повести строго ограничены темой света, точнее, темой светской женщины.

Наиболее яркими светскими повестями являлись повести Марлинского («Испытание» и «Фрегат «Надежда»), Панаева («Спальня светской женщины», «Она будет счастлива»), В. Одоевского («Княжна Мими», «Княжна Зизи»), Ростопчиной («Чины и деньги», «Поединок»), Соллогуба («Большой свет»).

Они вызвали целый поток подражательных повестей: повести Рахманного (псевдоним И. И. Веревкина) — «Кокетка», «Женщина-писательница»; Виктора Стройского — «Графиня-поэт» и др. Несколько позже появились и пародии.

Главное внимание автора в данном жанре обращено не на изображение нравов, а на зарисовку характеров, психология которых раскрывается в любовных переживаниях героев.

Обязательная любовная интрига является центром развития сюжета светской повести. И характеры, и обстановка, и вся жизнь светского общества показаны не в процессе развития, а застывшими,

524

раз навсегда данными. Отсюда шаблонность, трафаретность описаний.

Поверхностные наблюдатели жизни, светские писатели главное внимание сосредоточивают на вопросах композиции и особенно языка. Они стремятся обогатить литературный язык, придать этому языку изящество, блеск и разговорную легкость светской беседы.

В этом отношении авторы светских повестей проделали большую работу, и в этом их бесспорная заслуга, несмотря на то, что язык их отличается некоторой стилистической манерностью.

Все светские повествователи в той или иной степени осуждают свет, но осуждение это звучит у них по-разному — от легкой иронии Соллогуба до более глубокого осуждения у других авторов. Однако никто из них не отрицает света, они хотят лишь морально исправить его. Поэтому все светские писатели большей частью в той или иной степени повинны в дидактизме.

Таковы отличительные особенности этих повестей, хотя каждый из светских повествователей и имеет свои особенности, которые выделяют его индивидуально.

О светских повестях шли большие и серьезные споры в литературной критике, за и против этого жанра ломалось немало копий. Но спор вокруг этих повестей был только отражением генеральной борьбы между романтизмом и реализмом.

II. Идейная борьба вокруг светской повести

Одной из основных проблем, стоявших перед русской прозой 30-х годов, была проблема изображения современного русского общества.

Еще в 20-х годах, угадывая историческую потребность, Пушкин настойчиво советовал А. Бестужеву, Вяземскому и позднее В. Одоевскому писать романы из жизни современного общества.

В конце 20-х годов он и сам, не закончив еще своего романа в стихах, начал писать прозаические повести, рисующие быт современного общества. В 1828—1829 гг. он набрасывает отрывок «Гости съезжались на дачу», в 1829 г. — «На углу маленькой площади» и «Роман в письмах». Повести эти не были закончены и наброски их при жизни поэта не печатались.

В 1829 г. Булгарин выпустил свой нравственно-сатирический роман «Иван Выжигин». Успех этого романа был совершенно исключительным. В несколько дней было раскуплено 2000 экземпляров, в 1829 г. вышло 2-е издание, в 1830 г. — третье. «До «Выжигина» у нас почти вовсе не было оригинальных романов, — отмечает Белинский, — тогда как потребность в них была уже сильная.

525

Булгарин первый понял это, и за то первый уже был и награжден сторицей».

Пушкин также не только отмечает успех булгаринского романа, но и пытается объяснить причины этого успеха. По поводу статьи Киреевского он писал:

«...Иван Выжигин бесспорно более всех достоин был внимания по своему чрезвычайному успеху. Два издания разошлись менее, чем в один год, третье готовится. Г. Киреевский произносит ему строгий и резкий приговор, не изъясняя однако ж удовлетворительно неимоверного успеха нравственно-сатирического романа г. Булгарина»1.

Этот успех Пушкин считает чрезвычайно показательным и замечает по поводу романа, что «иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию».

Широкая популярность «Ивана Выжигина» породила целую серию мещанских нравственно-сатирических и нравоописательных романов, вроде «Нового Выжигина» Гурьянова, «Дети Выжигина» и «Смерть Выжигина» Орлова и т. п.

Эти нравственно-сатирические и нравоописательные романы, их угодливый тон по отношению к правительству, грубый и топорный язык вызывали резкую оппозицию со стороны более передовой группы писателей, получивших название «литературных аристократов».

В противовес «мещанскому» направлению последние выдвинули требование светской тематики.

Наиболее ярким выразителем этой группы был Вяземский2, который с 1830 г. в «Литературной газете» резко нападал на «коммерческое направление» в литературе и на низкую тематику этого направления, считая единственно достойными объектами литературного творчества историю, гражданскую жизнь и быт салонов и гостиных. Но романы и повести со светской тематикой, принадлежащие писателям, плохо знавшим светский быт, абсолютно не удовлетворяли Вяземского. «Часть нравов — слабая часть журналов наших. Наблюдатели наши... близоруки, а между тем часто хотят описывать общество, которое видят только с улицы сквозь окна», — замечает Вяземский в 1830 г. Эта же мысль высказывается и в рецензии на «Записки москвича» (книжка 3-я, М., 1830): «Безжизненность, так сказать, безымянность большей части светских картин нашей литературной живописной школы, происходит именно от неверности подробностей. Страсти, пороки,

526

глупости людские почти везде одни и те же: одна обстановка оных придает им краски местности и времени»1.

Отсюда вывод: свет должен быть показан, но лишь писателями, принадлежащими светскому обществу, умеющими передать все подробности его быта, нравов, понятий и языка.

Чтобы облегчить задачу писателей, обращавшихся к светской тематике, Вяземский говорит о необходимости работы над языком; он сам стремится обогатить русский язык за счет иностранных языков. В предисловии к своему переводу романа Бенжамена Констана «Адольф» Вяземский указывает на стремление свое создать язык «светской практической метафизики»2. Таким образом, в борьбе с мещанскими нравственно-сатирическими романами создавалась светская повесть, которая была совершенно иной по стилю.

В отличие от длинного и запутанного романа, рисующего всю цепь жизненных приключений героев, светская повесть изображает лишь один наиболее значительный эпизод в жизни своего героя. Вместо всевозможных приключений, в центре светской повести ставятся переживания, которые показаны еще довольно примитивно; вместо поверхностно-фальшивого нравоописания «всех сословий русского народа» — изображение быта и нравов одного лишь светского общества.

Если нравоописательные и нравственно-сатирические романы строятся по образцу лесажевского «Жиль Блаза», то светская повесть ставит себе в образец новые французские психологические романы и повести, главным образом Бальзака. У последнего светская повесть старается перенять, правда чрезвычайно упрощая и сужая его, психологический анализ бытовых, преимущественно любовных, переживаний, исключительный интерес к женщине.

Богатый и изящный язык светских повестей выгодно отличается от топорного языка булгаринских романов.

Эта роль светских повестей в борьбе с грубой, нехудожественной нравственно-сатирической литературой была прогрессивной. Но светская литература, замкнувшись в своей «светскости», приобретает в то же время антидемократический, кастовый характер, и это вызывает резкий отпор со стороны демократических кругов русской литературы, и прежде других со стороны Полевого.

В полемике с писателями-аристократами Полевой в статье «Взгляд на два обозрения русской словесности» пишет: «Большой свет никогда не был рассадником дарований, и напротив, много раз убивал самые счастливые надежды». И далее в этой же статье

527

Полевой указывает, что писатели должны «заглядывать в светский круг так же, как в книги: он будет для них предметом изучения, но не сферою их, не последнею целью».

Полевой боролся с «аристократизмом» в русской литературе не только в качестве публициста, но и писателя. Тематика его художественных произведений не имеет ничего общего с светскими повестями.

И критическими статьями своими и художественными произведениями Полевой пытался преодолеть «светскость» в литературе. «Полевой начал демократизировать русскую литературу; он низвел ее с аристократических высот и сделал более народною или, по меньшей мере, более буржуазною» — пишет о нем Герцен1.

Пушкин так же, как и писатели-аристократы, выступал против нравственно-сатирического направления в русской литературе, против грубых и нехудожественных по форме, пошлых по тематике, угодливых по тону мещанских романов, но позиция его вместе с тем была совсем иной. Для Пушкина высшее общество отнюдь не являлось лучшим обществом. «Хорошее общество, — писал он, — может существовать и не в высшем кругу, а везде, где есть люди честные, умные и образованные»2.

Поэтому он вовсе не считал «свет», в отличие от Вяземского, единственно достойной сферой для нравоописания.

В своих прозаических отрывках и повестях Пушкин шел по пути все большего и большего снижения тематики, все большей демократизации социального облика своих героев.

И если в первом отрывке («Гости съезжались на дачу») действие развивается в великосветском кругу, то во втором отрывке («На углу маленькой площади») действие переносится в Коломну, в третьем («Роман в письмах») — в круг «уездных барышень» и поместного дворянства и, наконец, на окраины, где ютятся армейские офицеры, чиновники и ремесленники.

«Нравы большого света» Пушкин рисует в обличительном и сатирическом тоне. Он изобличает замкнутость и холодное тщеславие высшего «света», его неискренность и злословие. Он не останавливается перед самыми унижающими определениями, когда рисует отдельных представителей этого общества, вроде графини Фуфлыгиной — «взяточницы, толстой, наглой дуры».

Таким образом, уже на первом этапе борьбы появилась пушкинская струя, правда мало замеченная современниками, которая отрицала не только нравственно-сатирическое направление, но и светскую повесть.

Однако борьба за и против светской тематики вступила в более острую фазу несколько позже. Апологетом светской повести становится известный в свое время критик С. П. Шевырев.

528

Бывший любомудр, последователь Шеллинга, Шевырев в 30-е годы переходит на сторону реакции. Он отстаивает реакционный романтизм в русской литературе и разрабатывает начала «светской эстетики», требующей от искусства аристократического изящества и «приличия», исключающего из него все «низкое» и «грязное».

Интересна в этом отношении полемика, которая велась в 1833 г. на страницах «Молвы»1, за и против игры Каратыгина.

П. Щ.2 на страницах «Молвы» высказывается против игры Каратыгина, в которой он видит оторванное от действительности декоративное мастерство, не раскрывающее основного содержания роли.

Каратыгину П. Щ. противопоставляет московского актера Мочалова, эмоциональная игра которого была гораздо ближе к действительности.

Шевырев же очень высоко оценивает игру Каратыгина, ставя ему в заслугу то, что он соединял качества светского человека с качествами художника. Дискуссия была прекращена, как выражалась редакция «Молвы», «по тесноте ристалища», но в этом небольшом вопросе выражалось уже принципиальное расхождение во взглядах на искусство Шевырева и редакции «Молвы» и «Телескопа».

Спор об игре Каратыгина и Мочалова в 30-х годах, когда «все интересы жизни, т. е. интересы высшие, сосредоточивались и могли выражаться только в искусстве и литературе», по справедливому замечанию Ап. Григорьева, носил гораздо более серьезный характер, чем это может показаться с первого взгляда.

Вся передовая часть русского общества (Белинский, Станкевич, Герцен и др.3) была на стороне Мочалова против Каратыгина, «лейб-гвардейского трагика» (как называл его Герцен), «который удивительно шел николаевскому времени и военной столице».

Когда через год на страницах «Молвы»4 появилась первая

529

статья Белинского «Литературные мечтания», статья, выражавшая принципиально иное отношение к искусству вообще и к литературе в частности, идейное расхождение Шевырева с редакцией «Молвы» и «Телескопа» стало совершенно очевидным и привело к разрыву.

В 1835 г. Шевырев выступает в качестве постоянного критика и руководителя уже в новом, идейно близком ему журнале — «Московском наблюдателе».

Первый номер этого журнала почти полностью — от первой до последней страницы — носит программный характер. Журнал начинается декларативной статьей Шевырева «Словесность и торговля», где автор говорит об упадке литературы под развращающим влиянием торговли. Затем следует стихотворение Баратынского «Последний поэт», стихотворение Хомякова «Мечта», где автор тоскует о вытеснении высокой мечты низменной действительностью, и, наконец, в отделе критики мы находим две статьи Шевырева: о драме Н. Кукольника «Князь М. В. Скопин-Шуйский» и о «Трех повестях» Н. Ф. Павлова. Шевырев горячо приветствует повести Павлова и видит в них едва ли не единственное отрадное явление на фоне мнимого упадка русской литературы.

Констатирование упадка литературы и апелляция к прошлому, а не к будущему является основной темой всего журнала.

Во второй книжке «Московского наблюдателя» Шевырев помещает весьма пренебрежительную критическую статью о повестях Гоголя. Шевырев считает, что «дар к смешному составляет главную и резкую черту» творчества Гоголя, но, совершенно не поняв характера гоголевского смеха, заявляет, что «безвредная бессмыслица (подчеркнуто мной. — М. Б.) — вот стихия комического Гоголя». Больше всего не нравится Шевыреву тематика повестей Гоголя, которую он считает «низкой», и настойчиво призывает его перейти к иной, светской тематике.

Произведения Гоголя, где изображается «низкая» действительность, вызывают у Шевырева прямо отрицательное отношение. Так, например, повесть «Нос», посланная Гоголем 18 марта 1835 г. в журнал «Московский наблюдатель»1, так и не была напечатана, ибо ее признали там «грязною».

О комедии «Женитьба» Шевырев отзывался как о неестественном фарсе, а о «Ревизоре» отказался писать рецензию, «видя в нем грязное произведение» (критическая статья о «Ревизоре» в журнале «Московский наблюдатель» написана Андросовым2, а не постоянным присяжным критиком этого журнала Шевыревым).

530

В 1835 г. Шевырев считает лучшими прозаиками Павлова, В. Одоевского и Шибаева1, а не Гоголя.

В области поэзии пальму первенства Шевырев отдает не Пушкину, которого критик упрекает за «изящный материализм»2, а Бенедиктову — поэту-романтику, которого он называет «поэтом мысли».

«Облагороженная» действительность, изящная форма, примитивный психологизм, ограниченный, главным образом, любовными переживаниями, — вот чего требует Шевырев от литературы.

Лицом, способствующим облагораживанию действительности, Шевырев считает, главным образом, светскую женщину и желает, чтобы эта женщина, как представительница «поэтического» начала самой жизни, была в центре литературного произведения. «Тайна повести истинной, повести глубокой — ...это сердце женское», — замечает он в рецензии о «Трех повестях» Павлова».

Образцом такого «облагораживающего» произведения Шевырев находит светский роман мисс Эджеворт «Елена», о котором пишет: «...чудная Елена мисс Эджеворт, это создание нежное, идеал британской женщины»3.

Интересно привести отзыв Белинского об этом же романе: «Роман мисс Эджеворт «Елена» есть не что иное, как пошлая рама для выражения пошлой мысли, что «девушка» не должна лгать и в шутку, — есть пятитомный и убийственно-скучный сбор ничтожных нравоучений гостиной... роман нам кажется и пошлым и бесталанным, и ничтожным, ничем не выше дряхлых романов господ Коттен и Жанлис»4 (подчеркнуто мной. — М. Б.).

Эти два диаметрально противоположных отзыва на один и тот же светский роман для нас чрезвычайно интересны, потому что здесь мы видим в резкой, обнаженной форме две точки зрения на весь жанр светских повестей, точки зрения, высказанные с разных идейных позиций.

Трибуной Белинского был другой московский журнал — «Телескоп» и приложение его «Молва», которые также находились под влиянием философии Шеллинга, но, в отличие от «Московского наблюдателя», выражали левое направление этого учения. Лозунгом журнала была народность, но не та официальная, охранительная народность, которую провозгласил Уваров осенью 1832 г., которую всячески насаждали сверху и

531

которую угодливо пропагандировали «Северная пчела», «Сын отечества» и «Северный архив», но народность, понимаемая как широкое и верное изображение русской действительности.

Лишенный революционных идей, выхолощенный романтизм 30-х годов с его фальшивой риторикой и оторванной от жизни тематикой препятствовал верному изображению действительности, и журнал «Телескоп» вступает в борьбу против романтизма.

Редактором «Телескопа» был в то время Надеждин, известный своими критическими статьями против романтизма, напечатанными еще в «Вестнике Европы». В «Телескопе» он, продолжая свою борьбу против романтизма, поднял ее на еще большую принципиальную высоту. И в этом его громадная заслуга.

«...Надеждин, один из замечательнейших людей в истории нашей литературы, человек замечательного ума и учености», — замечает о нем Чернышевский1.

В 1834 г. на страницах «Молвы» выступил молодой Белинский со своей первой критической работой «Литературные мечтания». Решительно осудив пышную романтическую риторику, Белинский требует от литературы изображения действительности и подлинную народность.

С 1835 г. Белинский становится постоянным критиком и фактическим редактором «Телескопа», ибо Надеждин, уезжая за границу, передал редактирование журнала молодым сотрудникам своим — Белинскому, Станкевичу и др. Фактически почти всю редакторскую работу выполнял Белинский.

И в этот период Белинский в ряде статей развенчивает романтические авторитеты и кумиры — Марлинского, Бенедиктова и др., ведет и систематическую борьбу против светской повести. Надеждин из-за границы следит за этой борьбой Белинского и целиком поддерживает его позицию2. В статье «Европеизм и народность», присланной из-за границы, он обрушивается на журнал «Московский наблюдатель», ставший оплотом светских романтиков и эстетов. «Никакое сословие, никакой избранный круг общества не может иметь исключительной важности образца для литературы. Литература есть глас народа, она не может быть привилегией одного класса, одной касты...»3 — пишет Надеждин.

Белинский также сразу увидел в стремлении культивировать жанр светской повести классовую ограниченность, игнорирование

532

интересов всего народа и поэтому возражает даже против самого названия «светская» повесть.

«Что это такое — «светская» повесть? — пишет он. — Не понимаем: в нашей эстетике не упоминается о «светских» повестях. Да разве есть повести мужицкие, мещанские, подьяческие? А почему же бы им и не быть, если есть повести «светские»?»1

«Светскости» Белинский противопоставлял народность.

Но «что такое народность в литературе?» — спрашивает Белинский и тут же отвечает: «Отражение индивидуальности, характерности народа, выражение духа внутренней и внешней его жизни, со всеми ее типическими оттенками, красками и родимыми пятнами»2.

Лучшим прозаиком того времени Белинский считает «истинного художника — Гоголя», художественная манера которого, по существу, опровергала реакционно-светскую эстетику.

В критике прозы Гоголя и в спорах вокруг этой прозы отражалась идейная борьба в русской литературе 30-х годов.

Шевырев «находит в нем (в Гоголе. — М. Б.) только стихию смешного, стихию комизма. Мы думаем иначе, — говорит Белинский, — его (Гоголя. — М. Б.) талант состоит в удивительной верности изображения жизни, в ее неуловимо-разнообразных проявлениях»3.

Белинский видит в Гоголе «поэта жизни действительной», а 1835 и 1836 гг. считает эпохою для русской литературы, ибо в эти годы вышли в свет «Миргород» и «Арабески», а на сцене появился «Ревизор».

Спор Шевырева и Белинского о «светскости» в литературе и о Гоголе носит глубоко принципиальный характер. Здесь шла борьба между двумя основными направлениями в русской литературе: охранительно-дворянским, отстаивавшим реакционный романтизм, и революционно-демократическим, отстаивавшим критический реализм и народность.

III. «Княгиня Лиговская» — преодоление светской повести

Лермонтов пишет «Княгиню Лиговскую» как раз в то время, когда на страницах «Телескопа» и «Московского наблюдателя» шла горячая полемика за и против светской повести, когда проблема изображения современного общества стояла чрезвычайно остро перед русской литературой, когда по всему фронту развернулась борьба между сторонниками романтизма и реализма.

533

Белинский, выступая против антидемократических тенденций и романтических штампов светской повести, противопоставлял ей повести Гоголя, отличавшиеся реализмом и демократизмом. Особую роль в этой борьбе сыграла так называемая повесть о бедном чиновнике.

Начиная с «Арабесок» и главным образом с «Шинели», повесть о бедном чиновнике привлекает к себе чрезвычайное внимание и становится излюбленной темой писателей нового направления, известного у нас под названием «натуральной школы»1. Основными принципами этого нового направления был показ «жизни действительной... во всей ее наготе и истине» (Белинский), критическое отношение к действительности, демократизм и гуманизм.

Повесть о бедном чиновнике отличается от светской повести не только совершенно иной, демократической, тематикой, иными, демократическими, персонажами, иным бытом, но и принципиально иным отношением к человеку и к действительности. Поэтому как по содержанию, так и по форме чиновничья повесть антагонистична светской повести.

Любовная интрига, обязательная для светских повестей, в повести о бедном чиновнике или вовсе отсутствует, или же отодвигается на второй план. Главное внимание уделяется показу социального облика персонажей, реалистически-резкому описанию быта.

Композиция чиновничьей повести отличается гораздо большей простотой. Тщательно зарисованные портреты встречаются в чиновничьих повестях так же, как и в светских, но как мало похожи они на живописно-романтические портреты в светских повестях!

Если светская повесть рисует изысканно красивые жесты и позы, то в чиновничьей повести изображаются согбенные, уродливые спины, жалкие и изможденные лица. Вместо звучно-красивых имен, всех этих Греминых, Лидиных, Сафьевых и других, герои чиновничьей повести называются Башмачкиными, Куфаркиными, Чечевичкиными и т. д. Язык чиновничьих повестей отличается просторечием, грубоватой лексикой.

Но самое важное отличие чиновничьей повести, основной пафос ее заключается в трепетном сочувствии автора к маленькому человеку, в стремлении показать подлинную жизнь и подлинных людей, без всяких прикрас.

«Княгиня Лиговская» начинается сценой глубокого социального контраста. «В 1833 году, декабря 21-го дня в 4 часа пополудни по Вознесенской улице» идет бедный чиновник, на котором «синяя ваточная шинель со старым бобровым воротником» и картуз

534

неопределенной формы. Он молод, красив, но не замечает хорошеньких женщин, с которыми случайно сталкивается. «Утомленный однообразной работой», чиновник шел медленно, время от времени останавливаясь перед соблазнительно блестящими витринами кондитерских и магазинов и «долго, пристально, с завистью разглядывал различные предметы». Соблазны большого города вызывают жгучую зависть у бедного чиновника. Он ненавидел извозчиков, которые его приглашали прокатиться, ибо все это было не для него. Неожиданно на чиновника налетел гнедой рысак, на котором мчался офицер в серой шинели с развевающимся белым султаном. Чиновник был сбит с ног, а рысак с офицером промчались дальше.

Под влиянием этого случая «горькие думы овладели его (чиновника. — М. Б.) сердцем, и с этой минуты перенес он всю ненависть, к какой его душа только была способна, с извозчиков на гнедых рысаков и белые султаны» (т. V, стр. 110).

Мотив этот развивается и дальше. Узнав своего обидчика в блестящем офицере, забавно рассказывающем о том, как он задавил кого-то сегодня, бедный чиновник в ярости восклицает:

«Милостивый государь... вы едва меня сегодня не задавили, да, меня — который перед вами... и этим хвастаетесь, вам весело? — а по какому праву? потому что у вас есть рысак, белый султан? золотые эполеты? — разве я не такой же дворянин, как вы? — я беден! — да, я беден! хожу пешком — конечно, после этого я не человек, не только дворянин!..» (т. V, стр. 121).

Это глубокое чувство возмущения и оскорбленной человеческой гордости прорывается еще сильней, когда в разговоре с матерью чиновник гневно говорит:

«Разве когда он сидел здесь против вас, блистая золотыми эполетами, поглаживая белый султан, разве вы не чувствовали, не догадались с первого взгляда, что я должен непременно его ненавидеть» (т. V, стр. 158).

Но эта ненависть к золотым эполетам и белым султанам не носит еще принципиального характера.

Красинский жадно хочет выбиться в люди, попасть в среду светского общества. Он унизительно стоит в толпе зевак, разглядывает светских людей, приезжающих в прекрасных каретах на бал к баронессе Р. Увидя приехавших в карете князя и княгиню Лиговских, «Красинский поспешно высунулся из толпы зевак, снял шапку и почтительно поклонился, как знакомым, но увы, его не заметили или не узнали, что еще вероятнее» (стр. 166). Красинского охватывает чувство горечи и обиды.

«Деньги, деньги и одни деньги, — восклицает он, — на что им красота, ум и сердце. О, я буду богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость» (стр. 166).

Таким образом, это не маленький, забитый, покорный чиновник

535

Гоголя, описанный с таким гуманным чувством и вызывающий столько сострадания у читателя, а протестующий против унижения и оскорбления человек, который поставил себе целью во что бы то ни стало пробраться наверх.

В только намеченном, но сложном характере Красинского выведен совершенно новый тип жителя большого города, который впоследствии станет одним из основных героев Достоевского.

Эту тему униженного и оскорбленного, но протестующего чиновника Лермонтов пытается связать с обычной светской темой.

Печорин встречается с женщиной, которая когда-то его любила и обещала быть ему всегда верной, но впоследствии вышла замуж за старого князя Лиговского. Прежнее чувство как будто снова появляется у Печорина. К нему присоединяется и горечь оскорбленного самолюбия1.

Таким образом, «Княгиня Лиговская» сразу развивается в двух планах. Правда, тема чиновника очень быстро уступает место светской теме с ее любовной интригой. Но Лермонтов постоянно стремится выйти за пределы светской тематики и того круга образов и бытовых описаний, которые были характерны для светской повести.

Так, например, при описании театра светские повествователи не шли дальше изображения зрительного зала, лож, кресел и оркестра, т. е. тех мест в театре, которыми только и могут интересоваться светские люди.

Лермонтов же не только изображает обычный зрительный зал с ложами и креслами, но дает также ряд конкретных зарисовок, которые сразу выделяют изображаемый им театр от театра вообще, который довольно часто рисовали светские повествователи. Он изображает петербургскую улицу около театра и популярную в его время ресторацию «Феникс», что напротив театра, но особенно интересна у него зарисовка публики, выходящей из театра:

«Дамы высокого тона составляли особую группу на нижних ступенях парадной лестницы, смеялись, говорили громко и наводили золотые лорнетки на дам без тона, обыкновенных русских дворянок, — и одни другим тайно завидовали: необыкновенные — красоте обыкновенных, обыкновенные — увы! гордости и блеску необыкновенных.

У тех и у других были свои кавалеры: у первых почтительные и важные, у вторых услужливые и порой неловкие!.. в середине же теснился кружок людей не светских, не знакомых ни с теми, ни с другими, — кружок зрителей. Купцы и простой народ проходили другими дверями. Это была миньятюрная картина всего петербургского общества» (стр. 123).

536

Конечно, это еще не изображение петербургского общества, это только маленькая художественная зарисовка одного из моментов жизни этого общества. Но эта зарисовка характерна для Лермонтова, который не ограничивается описанием одного только светского общества, а стремится показать все общество в его социальном разрезе.

Но особенно примечательны новые картины и пейзажи, которые появились в романе вместе с новыми демократическими персонажами и которые вовсе не свойственны светским повестям.

Лермонтов дает отличающееся конкретностью и точностью описание большого забитого жильцами грязного двора. Изображение этого двора и дома, между прочим, чрезвычайно близко к описанию дома, в котором живет портной Петрович («Шинель» Гоголя) и «Петербургских углов», где ютится городская беднота («Петербургские углы» Некрасова).

Автор кратко описывает бедную квартиру скромного чиновника. Красивый кавалерийский мундир Печорина с белым султаном еще более подчеркивает окружающую нищету и бедность.

Во всех этих описаниях чувствуется уже художник-реалист, который смело показывает социальные контрасты.

Таким образом, обычная оранжерейная обстановка светских повестей в «Княгине Лиговской» нарушена. Но и тот интерьер, который характерен для светских повестей, также по-иному рисуется Лермонтовым.

У светских повествователей их персонажи живут и действуют в обстановке, изображаемой трафаретно, безотносительно к личности персонажа. У каждого из них, правда, есть свое положение в обществе, свой дом, своя обстановка, но все это описано шаблонно, почти не связано с характером героев.

Лермонтов, наоборот, стремится подметить характерные, индивидуальные особенности в обстановке, окружающей его персонажи.

В бедной комнате чиновника Красинского на столе лежала книга: «Легчайший способ быть всегда богатым и счастливым», сочинение Н. П., Москва, в тип. И. Глазунова, цена 25 копеек» (стр. 156). А это уже деталь, свидетельствующая об определенной черте характера хозяина этой комнаты.

Особенно интересно изображение комнаты Печорина.

Описывая ее обстановку, Лермонтов замечает, что «лоснящиеся дубовые двери с модными ручками и дубовые рамы окон показывали в хозяине человека порядочного. Драпировка над окнами была в китайском вкусе, а вечером или когда солнце ударяло в стеклы, опускались пунцовые шторы — противоположность резкая с цветом горницы, но показывающая какую-то любовь к странному, оригинальному» (стр. 114, подчеркнуто мною. — М. Б.).

537

Помимо ковров, письменного стола, оружия и диванов, по которым взгляд скользит не останавливаясь, внимание привлекает картина, которая «изображала неизвестное мужское лицо, писанное неизвестным русским художником... Картина эта была фантазия, глубокая, мрачная... казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке...» Во всем этом портрете было что-то необыкновенное, и особенно притягивали к себе глаза, «испытующий и укоризненный луч» которых, «казалось, следовал за вами во все углы комнаты, и улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более презрительная, чем насмешливая...» (стр. 114—115).

Эту картину Лермонтов ставит в центре описания всей комнаты. Она — главное в этом описании, потому что выделяет данную комнату из тысячи других ей подобных, придает ей свое лицо и оригинальность, которые в известной степени соответствуют и дорисовывают оригинальность характера самого хозяина.

Особенно интересно описание этой картины тем, что, будучи романтическим по стилю и по содержанию, оно дано на бытовом фоне остальной обстановки.

Таким образом, Лермонтов не только далеко уходит за пределы обычной обстановки светских повестей, но даже светскую обстановку рисует по-иному. Это стремление установить связь между человеком и той средой, в которой он действует, между человеком и вещами нашло позднее полное развитие у Гоголя в «Мертвых душах».

Следует отметить и особое отношение автора «Княгини Лиговской» к «свету». Тема «света» в той или иной степени занимала всех авторов светских повестей, и здесь легко установить как черты сходства, так и черты различия Лермонтова с ними.

Светские повествователи обычно изображали «свет» с парадной стороны и развивали действие в обстановке бала, маскарада, театра, гостиной. Лермонтов же, помимо того, показывает читателям и изнанку жизни этого общества.

Так, в частности, беспощадно правдивыми красками обрисовывает он судьбу светской девушки. Для нее вопрос о замужестве — дело жизни, цель всех усилий.

Выйти замуж — это значит определить свое положение в «свете», найти свое место в нем.

Сестра Печорина, шестнадцатилетняя Варенька, «была очень недурна собой», и Лермонтов иронически добавляет, что «по словам маменьки (папеньки уже не было на свете) не нуждалась в приданом и могла занять высокую ступень в обществе, с помощию божией, хорошенького личика и блестящего воспитания» (стр. 112). В отличие от нее Лизавета Николаевна Негурова сделала два-три неверных хода в этой игре, в результате до 25 лет не вышла замуж, попала в разряд «старых дев» и вследствие этого оказалась в тяжелом и унизительном положении в светском обществе. Ей

538

приходится страдать и выносить уколы и оскорбления не только в обществе, но и в семье со стороны ее неумного и грубого отца. Он раздражен тем, что Печорин ведет себя не так, как подобает себя вести молодому человеку, который имеет серьезные намерения, и свою досаду вымещает на дочке: «...ты, матушка, 25 лет девка, так на шею и вешаешься... замуж захотелось!..» (стр. 124). На это мать замечает: «Что ж делать, когда молодые люди не женятся... надо самой не упускать случая...» (стр. 125). В этом роде разговоры повторялись всегда, когда дочь оставалась наедине с матерью и отцом. Проблема замужества светской девушки, домашние разговоры светских людей, где выявляются отвратительные нравы этого общества, были уже показаны В. Одоевским в повести «Княжна Мими». Тем не менее сцены, нарисованные в «Княжне Лиговской», звучат по-новому.

Сцена, рисующая Негурову после бала в ее спальне, несколько напоминает сцену, изображенную В. Одоевским в «Княжне Мими». Но при описании Негуровой Лермонтов обнаруживает такую остроту зарисовки действительности, какой у Одоевского нет.

Лермонтов показывает Негурову с ее «поблекшими прелестями, худощавой, тонкой, жилистой шеею и сухими плечами, на которых обозначались красные рубцы от узкого платья» (стр. 126). Никто из светских повествователей не показывал светскую девушку в таком виде.

Лермонтов как будто нарочно срывает с нее ореол красоты и очарования, которым тщательно прикрывали ее все светские повествователи, кроме В. Одоевского. Лермонтов показывает и горничную Негуровой, «толстую, рябую девищу», затем, чтобы привести «ум в печальное сомнение на счет домашнего образа жизни господ» (стр. 126). Лермонтов выступает здесь как реалист. Он не боится срывать внешние покровы как с отдельных представителей, так и со светского общества в целом; он не боится натуралистических подробностей при обрисовке быта и смело показывает грубость его, таящуюся под внешним благообразием и блеском. Позже Л. Н. Толстой продолжил и значительно углубил эту линию Лермонтова срыванием «всех и всяческих масок» с правящих классов.

Но, обращаясь к парадной стороне светского общества, Лермонтов насыщает изображение его иронией и сарказмом. Таково, например, описание светских людей, съехавшихся на парадный обед к Татьяне Петровне. Лермонтов говорит, что за столом собрались люди «не столько для того, чтобы насладиться дарами роскоши, но чтоб удовлетворить тщеславию ума, тщеславию богатства... В одежде этих людей, так чинно сидевших вокруг длинного стола, уставленного серебром и фарфором, так же как в их понятиях, были перемешаны все века» (стр. 144—145).

В этом вступлении чувствуется ироническое отношение автора к светскому обществу и превосходство его над ним. За этим столом

539

люди не просто собрались пообедать, а блеснуть своим умом или во всяком случае предъявить претензию на ум, покичиться своим богатством, знатностью, положением. То здесь, то там за столом вспыхивают ничтожные и пустые споры.

В самые острые моменты «принципиальных» споров врывается проза обеда, и от этого усиливается комический элемент во всей этой светской церемонии. Например, за одним концом стола идет спор, какому из двух городов — Петербургу или Москве — следует отдать предпочтение. В середине спора, который ведется в напыщенном и высокопарном тоне, дипломат восклицает: «Какие ужасные клеветы про наш милый город (Петербург. — М. Б.), а все это старая сплетница Москва, которая из зависти клевещет на молодую свою соперницу». При слове «старая сплетница» разряженная старушка затрясла головой и чуть-чуть не подавилась спаржей».

Шутка автора сразу оттеняет и пустоту этого общества и всю комичность спора, который ведется в серьезном тоне.

Упоминание о спарже, которой чуть-чуть не подавилась старушка, о куске рябчика, который старательно жевала дама в малиновом берете, о соусе, «унизанном трюфелями», который «уписывал» рыжий господин, — все эти обыденные подробности вносятся автором в великосветский разговор, чтобы подчеркнуть пустоту его и ничтожность, чтобы снизить своих героев, сорвать с них тот ореол великолепия, которым окружали их светские писатели.

Описание бала у баронессы Р... также проникнуто иронией и сарказмом. Уже короткое предварительное замечание автора, что муж этой баронессы — курляндский барон — «каким-то образом сделался ужасно богат», — заставляет читателя насторожиться. На этом балу собралось «все, что есть лучшего в Петербурге».

Тут были посланники с их заморской свитой, военные генералы, государственные люди, один путешествующий английский лорд, чрезвычайно молчаливый, с супругой, говорившей за четырех, и ряд других не менее важных лиц... Тут были светские красавицы, которые с глубоким участием относились к иностранным дипломатам только за то, что они говорили по-французски.

«Тут было пять или шесть наших доморощенных дипломатов, путешествовавших на свой счет не далее Ревеля и утверждавших резко, что Россия государство совершенно европейское, и что они знают ее вдоль и поперек, потому что бывали несколько раз в Царском Селе и даже в Парголове» (стр. 167). Тут было много и других самых разнообразных лиц — штатских и военных... «Но зато дамы... о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!.. Сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент... чудеса природы и чудеса модной лавки... волшебные маленькие ножки

540

и чудно узкие башмаки, беломраморные плечи и лучшие французские белилы, звучные фразы, заимствованные из модного французского романа, бриллианты, взятые на прокат из лавки...» (стр. 167—168).

Саркастические замечания автора не щадят и дам. Это тем более следует отметить, что у всех авторов светских повестей какая-нибудь графиня или княгиня всегда была в центре описания бала, кульминационным пунктом всего светского великолепия. Лермонтов же, описывая светских дам, показывает фальшь, искусственность, лживость и мишурный блеск салонной толпы1.

Описание людей, присутствующих на балу у баронессы Р., близко к описанию петербургского света, данному Пушкиным: «Тут был, однако, цвет столицы, и знать, и моды образцы» («Евгений Онегин», гл. VIII, строфа XXIV). Но ироническая патетика при обрисовке дам напоминает стиль Гоголя.

В этом обществе, полном предрассудков и условностей, женщина, впервые являющаяся на бал, на суд общества, должна быть очень осторожна, потому что «некстати пришитый бант, не на месте приколотый цветок мог навсегда разрушить ее будущность» (стр. 170).

Но «отъявленный взяточник принимается везде очень хорошо: его оправдывают фразой: «и! кто этого не делает!.. Трус обласкан везде, потому что он смирный малый...» (стр. 120).

Настоящему человеку в светском обществе нет ни места, ни дела, «ибо свет не терпит в кругу своем ничего сильного, потрясающего, ничего, что бы могло обличить характер и волю: — свету нужны французские водевили и русская покорность чужому мнению» (стр. 111). В свете все обычно, все шаблонно, и даже «все залы схожи между собой, как все улыбки и все приветствия» (стр. 134). Ничего оригинального свет не терпит, «хороший тон царствует только там, где вы не услышите ничего лишнего — но увы! друзья мои! зато как мало вы там и услышите.» (стр. 117).

Образованных обществ, «где умный, разнообразный разговор заменяет танцы (рауты в сторону), где говорить можно обо всем, не боясь цензуры тетушек... у нас в России мало, в Петербурге еще меньше», — замечает Лермонтов (стр. 117).

Но свету все это и не нужно. Красивая, привлекательная внешность и уменье ловко танцовать там больше ценятся;

541

как только Печорин это понял, «стал больше танцовать и реже говорить умно; — и даже ему показалось, что его начали принимать с большим удовольствием. — Одним словом, он начал постигать, что по коренным законам общества в танцующем кавалере ума не полагается!» (стр. 118, подчеркнуто Лермонтовым). Но не только танцующему кавалеру, но и вообще светскому человеку ни ума, ни убеждений не полагается иметь. «Понятия же этого общества были такая путаница, которую я не берусь объяснить», — замечает Лермонтов. В общем «свет» — это сборище людей, «не помышляющих о будущем, еще меньше о прошедшем» (стр. 144). Это великосветское общество чиновного, официального Петербурга, задавившего всякую общественную мысль, для появления и развития которой нужна была другая обстановка, в частности хоть некоторое отдаление от этого официального все нивелирующего пресса. Уже в Москве была иная обстановка, которая способствовала иному формированию ума и характера Печорина, бывшего в то время студентом Московского университета.

Его суждения «в то время были резки, полны противоречий, хотя оригинальны, как вообще суждения молодых людей, воспитанных в Москве и привыкших без принуждения постороннего развивать свои мысли» (стр. 140).

Указание на бо́льшую независимость мнений московской молодежи совершенно совпадает с высказыванием Герцена:

«В глубине провинций и, главным образом, в Москве заметно увеличивается слой людей независимых, не идущих ни на какую государственную службу, занимающихся управлением своих имений, наукой, литературой, ничего не требуя от правительства, кроме оставления их в покое. Это явление совершенно противоположно петербургскому дворянству, привязанному к государственной службе и ко двору, снедаемому рабским честолюбием, которое уповало во всем на правительство и только им и питалось»1.

Демократическая струя, которая проявляется в «Княгине Лиговской» как в демократизации персонажей (бедный чиновник), так и в рассуждениях самого автора, является новым мотивом, причем этот новый мотив звучит так сильно, что сразу отличает «Княгиню Лиговскую» от всего потока светских повестей. Это не обычное для автора светских повестей осуждение света. Это — разоблачение «света» и отрицание его. Воспитанный на традициях декабризма, Лермонтов переносит на «свет» осуждение политическое и социальное, свойственное зарождающейся демократической идеологии.

Когда Лермонтов замечает, что образованных обществ, «где говорить можно обо всем, не боясь цензуры тетушек (только ли

542

тетушек? — М. Б.), у нас в России мало, в Петербурге еще меньше», когда он с тонкой усмешкой говорит, что «молодым людям в политику благоразумие мешает пускаться», когда он эполеты и эксельбанты иронически называет «блестящими вывесками, утратившими свое прежнее значение», когда он гневно бросает: «свет» — это сборище людей, «не помышляющих о будущем, еще меньше о прошедшем», — то здесь чувствуется не морализирование светского человека, а негодование гражданина, отвергающего это общество. Не зря именно в этих местах мысли автора выражаются в форме краткого бичующего афоризма1.

Это отношение Лермонтова к русской действительности вообще, и в частности к Петербургу2, где особенно сильно чувствовался официальный гнет, совершенно созвучно с мыслями и чувствами передовых людей того времени: Чаадаева, Герцена и др. Лермонтов не осуждал отдельные пороки светского общества, как это делали светские повествователи, а отрицал его в целом.

Не случайно вскоре после «Княгини Лиговской» Лермонтов создал такие произведения, как «Смерть поэта», а позднее «Думу» и «1-е января», в которых отрицание «света», «завистливого и душного», получило свое окончательное завершение.

У Лермонтова совершенно нет дидактизма, характерного для авторов светских повестей, которые хотели врачевать светское общество, исправлять его. Вместо дидактизма светских повествователей, в «Княгине Лиговской» — тонкая ирония и обличительный сарказм авторских замечаний. Позже, в предисловии к «Герою нашего времени», Лермонтов уже полемически выступает против морали и дидактизма, считая наличие их доказательством невысокого культурного уровня читателей и слабости писателей.

Лермонтов уделяет большое внимание обрисовке своих персонажей, останавливается на их портретах. Светские повествователи занимались обычно портретами светских красавиц, уделяя главное внимание не столько самому портрету, сколько пышной раме, позам, туалетам, внешней декоративности и эффектности. Поэтому и портреты выходили шаблонными,

543

похожими друг на друга, лишенными всякой индивидуальности. Все они являются лишь разновидностями романтических штампов. Лермонтов переносит центр описания на самый портрет, на лицо персонажа, мало обращая внимания на туалеты и внешнюю обстановку. Его интересует не внешний облик человека, а его сущность, его характер; он стремится показать этот характер в таких деталях, как выражение глаз, жесты человека, голос, манера держаться.

Вот, например, портрет Печорина:

«...Он был небольшого роста, широк в плечах, вообще нескладен; и казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению, походка его была несколько осторожна для кавалериста, жесты его были отрывисты, хотя часто они выказывали лень и беззаботное равнодушие, которое теперь в моде и в духе века — если это не плеоназм. Но сквозь эту холодную кору прорывалась часто настоящая природа человека; видно было, что он следовал не всеобщей моде, а сжимал свои чувства и мысли из недоверчивости или из гордости. Звуки его голоса были то густы, то резки, смотря по влиянию текущей минуты; когда он хотел говорить приятно, то начинал запинаться, и вдруг оканчивал едкой шуткой, чтобы скрыть собственное смущение, — и в свете утверждали, что язык его зол и опасен....

Лицо его смуглое, неправильное, но полное выразительности, было бы любопытно для Лафатера и его последователей: они прочли бы на нем глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности... толпа же говорила, что в его улыбке, в его странно блестящих глазах есть что-то...» (стр. 111).

Этот портрет далек от портретов героев светских повествователей. Там за «сверкающими» глазами, «вьющимися волосами» и «благородной внешностью» невозможно было различить ни лица, ни характера человека.

Правда, в портрете Печорина нет еще силы и сжатости изобразительных приемов, которыми Лермонтов с таким совершенством овладевает в «Герое нашего времени», но в нем уже чувствуется стремление автора передать сложную и противоречивую природу человека.

Рисуя портрет, Лермонтов описывает не только лицо, а внешность человека в целом. Интересен в этом отношении портрет «одного из характеристических лиц» петербургского общества — чиновника Горшенко:

«Он был порядочного роста, и так худ, что английского покроя фрак висел на плечах его как на вешалке. Жесткий атласный галстух подпирал его угловатый подбородок. Рот его, лишенный губ, походил на отверстие, прорезанное перочинным ножичком в картонной маске, щеки его, впалые и смугловатые, местами были

544

испещрены мелкими ямочками, следами разрушительной оспы. Нос его был прямой, одинаковой толщины во всей своей длине, а нижняя оконечность как бы отрублена, глаза серые и маленькие имели дерзкое выражение, брови были густы, лоб узок и высок, волосы черны и острижены под гребенку, из-за галстуха его выглядывала борода à la St.-Simonienne» (стр. 152—153).

Портрет этот очень далек от живописно-красивых портретов светских бытоописателей. Здесь нетрудно указать на сходство с гоголевскими портретами. Однако стремление психологизировать портрет чувствуется в этом описании: «глаза серые и маленькие имели дерзкое выражение» — это уже лермонтовский прием, характерный для его портретов.

В портретных зарисовках в «Княгине Лиговской» Лермонтов рвет с традицией живописного романтического портрета. Они являются первым шагом к мастерским выпуклым портретам «Героя нашего времени».

Те первые шаги, которые делает Лермонтов для индивидуализации своих персонажей при зарисовке их портретов, получают дальнейшее развитие в изображении их характеров. Примитивно романтические штампы и шаблоны светских повестей его не удовлетворяют. Он хочет изображать новых людей, ярких, наделенных определенной индивидуальностью.

Центральным героем «Княгини Лиговской» является Печорин. Его характер, его внешность далеки от шаблонного героя, который перекочевывал из одной светской повести в другую. Несмотря на автобиографичность Печорина, Лермонтов пытается раскрыть этот образ как типический характер своей эпохи.

Печорин показан как человек с резким и проницательным умом, с сильным характером и волей, на голову выше окружающего его общества. Это скрытный человек, «который сжимал свои чувства из недоверчивости или из гордости». «Язык его зол и опасен».

Характер его сложен и противоречив. Печорин холодно и презрительно разговаривает с чиновником Красинским, вызывающе держится с ним и готов драться на дуэли, несмотря на то, что сам же унизил его и оскорбил. Но когда этот чиновник в совершенном смятении, со слезами на глазах, убежал, воскликнув, что он, — единственный сын у старушки-матери, — не может драться с Печориным, последний «с сожалением посмотрел ему в след...» (стр. 122).

Печорин презирал светское общество, но вместе с тем дорожил его мнением и считался с ним, самолюбие его страдало, когда его не замечали в свете. «Чтобы поддержать себя, приобрести то, что некоторые называют светскою известностию, т. е. прослыть человеком, который может делать зло, когда ему вздумается» (стр. 128—129), он начинает вести некрасивую игру с Елизаветой Николаевной Негуровой.

Когда в Петербург приезжает княгиня Лиговская, Печорин начинает ухаживать за ней, давая себе «честное слово остаться

545

победителем» (стр. 163). Он пускает в ход всю ловкость светского волокиты, и скоро его старания начинают приносить результаты. Покой княгини Лиговской нарушен. На одном парадном обеде после ряда намеков Печорина княгиня покраснела и смешалась...

«Тайное страдание изображалось на ее лице, столь изменчивом, рука ее, державшая стакан с водой, дрожала... Печорин все это видел и нечто похожее на раскаяние закралось в грудь его» (стр. 150).

Здесь в зародыше уже дан почти весь сильный, сложный и противоречивый характер Печорина «Героя нашего времени».

Но наиболее сильная черта характера Печорина, так полно показанная в «Герое нашего времени», заключается в том, что Печорин — это человек, предназначенный для борьбы, для бури, что он — олицетворенный протест и противоречие не только светскому обществу, но и всей тогдашней действительности.

Эта сторона характера Печорина едва только намечена в «Княгине Лиговской».

Стремление показать человека со всех сторон, понимание сложности и противоречивости всех процессов, происходящих как внутри, так и вне человека, чрезвычайно характерны для Лермонтова.

Конечно, в «Княгине Лиговской» сложные характеры не даны еще с должной силой и убедительностью. Характеры эти показаны в значительной степени не в действии, не в развитии хода событий, а преимущественно в высказываниях самого автора и в его описаниях.

Образ разочарованного демонического героя проходит через все творчество Лермонтова, ибо он был глубоко сроден ему своим бунтом, своим протестом и своим отрицанием николаевской действительности. Однако только постепенно, психологически углубляя этот образ, очищая его от внешнего романтического орнамента, Лермонтов в Печорине «Героя нашего времени» создает образ, в котором глубокий романтизм сочетается с реализмом. В «Княгине Лиговской», в лице Печорина, Красинского и других персонажей, Лермонтов делает только первые попытки создать полнокровные художественные образы во всей сложности и многообразии.

Но и эти еще несовершенные попытки намного выше примитивной психологизации светских повествователей. У Лермонтова как основные герои, так и второстепенные персонажи наделены своими собственными, индивидуальными чертами. Поэтому не только Печорин, чиновник Красинский и княгиня Лиговская, но и муж ее, и чиновник Горшенко, и даже случайно встречающиеся за обедом лица, каждый по-своему вырисовываются перед глазами читателя. Все это, конечно, совсем не похоже на штампованных героев светских повестей.

Композиционной стройности «Княгини Лиговской» помешали, с одной стороны, развитие сразу двух тем — темы бедного чиновника

546

и темы Печорина, а с другой — отсутствие художественной завершенности как персонажей, так и всего произведения в целом. Автор постоянно дает знать о себе замечаниями и репликами, например: «Теперь, когда он снял шинель, закиданную снегом, и взошел в свой кабинет, мы свободно можем пойти за ним и описать его наружность...» (стр. 111).

Однако замечания эти и авторские отступления, которые у светских повествователей носят обычно шутливо-развлекательный характер, большей частью приобретают у Лермонтова характер бичующего афоризма.

Следует отметить, что «Княгиня Лиговская» насыщена большим количеством фактов, которые приведены автором не случайно, а отражают значительные события эпохи.

«Княгиня Лиговская» начинается с точного указания даты начала событий: «В 1833 году, декабря 21-го дня в 4 часа пополудни». Но и без этого указания можно было бы совершенно безошибочно определить, что описываемые события происходили именно в этом году. Указано, например, что польская кампания (1830—1831 гг.) происходила за два года до описываемых событий, что «картина Брюлова «Последний день Помпеи» едет в Петербург» (стр. 148). (Картина эта была привезена в Петербург в самом начале 1834 г.)

В комнате Печорина висело оружие — «подарки сослуживцев, погулявших когда-то за Балканом...» (стр. 114). Здесь автор намекает на то, что Печорин был в дружбе с людьми, принимавшими участие в русско-турецкой войне 1829 г.

На камине Печорина стояла статуэтка певца Н. К. Иванова, фамилию которого было запрещено даже произносить при Николае I, а рядом с ней стояли еще две статуэтки: Россини и известного своей революционностью виртуоза-скрипача Паганини.

В повести описаны типичные явления того времени, которые чрезвычайно точно воспроизводят эпоху.

При обрисовке своих персонажей Лермонтов так же, как позже Толстой, очень верно воспроизводит хорошо знакомых ему людей (Негурова — Сушкова, Лиговская — Бахметева) и факты из их жизни.

Выведенный в повести чиновник и делец Горшенко, «одно из характеристических лиц петербургского общества» (стр. 152), также списан с натуры, — с известного в то время дельца и афериста1.

Вот это стремление протянуть нити от повести к жизни, увязать повествование с отдельными жизненными фактами и типичными явлениями совсем не было свойственно светским повествователям, но было характерно для молодого Лермонтова, стремившегося к реалистическому изображению действительности.

547

Трудно сказать, почему Лермонтов не закончил «Княгиню Лиговскую». Может быть, ему помешала двойственность замысла, колебания между двумя планами, в которых он ее начал писать, может быть, вследствие быстрого роста и созревания его таланта, он не удовлетворился сделанным и нашел выход для волновавших его мыслей и образов в другом произведении и уже на большей высоте.

Может быть, наконец (и это, пожалуй, самое верное), Лермонтову трудно было развить и показать сложный и сильный характер Печорина на бальном паркете, в обстановке пустого светского общества. Для развития этого характера необходимо было действие, необходима была борьба, которая, конечно, не могла проявиться ярко между двумя бальными мазурками. И поэтому Лермонтов вырывает Печорина из светского общества, переносит его на Кавказ, приводит его в столкновение с самыми разнообразными людьми и обстоятельствами и благодаря этому широко и всесторонне показывает этот характер.

Такова незаконченная повесть Лермонтова «Княгиня Лиговская». В «Княгине Лиговской» — ее сюжете и тематике — имеются элементы сходства со светскими повестями. Так же, как и в светских повестях, в «Княгине Лиговской» основой развития сюжета является любовная интрига, почти все персонажи — светские люди, действие развивается в том же светском обществе; так же, как и в светских повестях, большое место занимают описания обстановки, портреты и, наконец, так же много внимания уделяется теме «света»1. Но вместе с этим в «Княгине Лиговской» появляется столько новых, и идейных и художественных, не свойственных светским повестям, мотивов, что она уже не может быть причислена к светским повестям, ибо стоит неизмеримо выше их. В «Княгине Лиговской», параллельно с обычной светской темой любви и любовной интриги, развивается тема бедного чиновника. В лице этого бедного чиновника в романе появляется не только новый, необычный для светской повести, персонаж, но и новые ситуации (столкновение бедного чиновника с гвардейским офицером) и новые описания (бедной квартиры чиновника, грязного, забитого жильцами двора и т. д.).

В произведении Лермонтова нарушена обычная для светских повестей замкнутость жизни светского общества. Автор показывает это общество в противоречии, в столкновении с окружающей средой. Это первое весьма существенное отличие «Княгини Лиговской» от светских повестей. Но и само светское общество рисуется

548

Лермонтовым совсем по-иному. Вместо шаблонного описания персонажей «света», — у Лермонтова стремление к их индивидуализации; вместо парадной стороны жизни светского общества — попытка изображать его будни «без прикрас и без пощады»1, вместо морального осуждения света — гневное разоблачение и отрицание его. Врачевать свет Лермонтов совсем не собирается, считая, очевидно, это делом безнадежным. Благодаря всему этому тема «света», которой занимались все светские повествователи, приобретает у Лермонтова совсем иное звучание.

Никто из светских повествователей не дал настоящих характеров. Все их герои, пылкие, страстные, но одинаково шаблонные, очень несложны и в то же время похожи друг на друга. Лермонтов уже в «Княгине Лиговской» пытается дать сложные и разнообразные персонажи, желая показать в них наиболее типичные характеры своего времени. В центре своей повести автор ставит характеры протестующие, сильные, волевые.

В своем незаконченном произведении Лермонтов, так же как и светские повествователи, проделывает большую работу над языком, но если у светских повествователей было главным стремление к изящному, вылощенному языку, то Лермонтов, вслед за Пушкиным, не боится «просторечия», зато избегает «простомыслия».

В результате вместо занимательной «без всякой глубокости» светской повести, в «Княгине Лиговской» намечается изображение жизни действительной во всем ее разнообразии и сложности.

Перед нами не светская повесть, а нечто противоположное ей, ибо всем, что есть в ней существенного, «Княгиня Лиговская» отрицает светскую повесть, преодолевает ее. Это тем более знаменательно, что Лермонтов пишет «Княгиню Лиговскую» в период наибольшего расцвета светских повестей и в разгар идейной борьбы за и против светской повести. Лермонтов, взявшись за повесть из светской жизни, доказал, что он был не с Шевыревым, который отстаивал «светскость» в литературе, т. е. эстетизацию светской жизни и кастовость, а с Белинским, который требовал от литературы народности, т. е. показа жизни действительной. Новое критическое отношение к жизни заставило Лермонтова по-новому показать тему света: интерес к социальным проблемам, суровая критика светского общества, которое автор пытается уже нарисовать в образах индивидуальных, является отрицанием светской повести и обнаруживает в «Княгине Лиговской» зачатки социально-психологического романа. Таким образом, линии, по которым «Княгиня Лиговская» соприкасается со светскими повестями, — это не линии связи, а линии разграничения, линии отмежевания.

549

Нити, идущие от «Княгини Лиговской», ведут к Пушкину и Гоголю1.

Некоторые описания в «Княгине Лиговской» чрезвычайно близки к приемам описания Гоголя. Так, широко используемый в «Невском проспекте» «прием овеществления лиц»2, выражающийся в том, что, вместо человека, описывается одежда его, встречается в «Княгине Лиговской», например: «Лакей подсадил розовый салоп в блестящий купе, потом вскарабкалась в него медвежья шуба» (т. V, стр. 124).

Интересен прием групповой характеристики, прием обобщения, применяемый как Лермонтовым, так и Гоголем.

При описании светского бала Лермонтов дает характеристики отдельных групп на этом балу:

«Исключительно танцующие кавалеры могли разделиться на два разряда: одни добросовестно не жалели ни ног, ни языка, танцовали без устали, садились на край стула, обратившись лицом к своей даме, улыбались и кидали значительные взгляды при каждом слове, — короче, исполняли свою обязанность как нельзя лучше; другие, люди средних лет, чиновные, заслуженные ветераны общества, с важною осанкой и гордым выражением лица, скользили небрежно по паркету, как бы из милости или снисхождения к хозяйке; и говорили только с дамой своего vis-a-vis, когда встречались с нею, делая фигуру» (т. V, стр. 167).

В «Мертвых душах» Гоголь так описывает гостей на вечеринке у губернатора: «Мужчины здесь, как и везде, были двух родов: одни тоненькие, которые все увивались около дам, некоторые из них были такого рода, что с трудом можно было отличить их от петербургских, имели так же весьма обдуманно и со вкусом зачесанные бакенбарды, или просто благовидные, весьма гладко выбритые овалы лиц, так же небрежно подседали к дамам, так же говорили по-французски и смешили дам, так же, как и в Петербурге. Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как и Чичиков, т. е. не так чтобы слишком толстые, однако же и не тонкие. Эти напротив того косились и пятились от дам и посматривали только по сторонам, не расставлял ли где губернаторский слуга зеленого стола для виста... Это были почетные чиновники в городе»3.

Сходство в описании здесь бесспорно, хотя ни о каком взаимном влиянии говорить не приходится. Лермонтов в «Княгине

550

Лиговской», пользуясь гоголевским методом описания, как бы предвосхищает некоторые описания «Мертвых душ».

Особенно интересно сравнить в этом плане характеристику дам, собравшихся на балу у баронессы Р. Здесь Лермонтов применяет один из излюбленных приемов гоголевского стиля — нарочито приподнятый, патетический тон при описании ничтожности для того, чтобы сильней оттенить эту ничтожность. В лермонтовском описании дам на балу у баронессы Р. слышится «комическое одушевление» Гоголя.

Сочетание «высокого» с «низким», снижение высокой патетики при помощи прозы жизни — эта гоголевская манера чувствуется и в описании обеда у матери Печорина (см. т. V, стр. 137).

«Вульгарные» слова, которые Лермонтов не боится вложить в уста родителей Негуровой, также сближают художественные приемы Лермонтова и Гоголя.

В портрете чиновника Горшенко, в основу которого положена не красота, а безобразие, также чувствуется влияние гоголевской «школы».

Нити, связующие «Княгиню Лиговскую» с повестями Гоголя, не ограничиваются только отдельными приемами и даже темой бедного чиновника. Они обнаруживаются также в общей демократизации всего романа (идейная направленность, персонажи, бытовые зарисовки, язык).

Стремление Лермонтова дать не наружную, показную сторону светской жизни, а изнанку ее, обыденную будничную жизнь, острота натуралистических зарисовок (домашние разговоры Негуровых, изображение Лизы Негуровой в ее спальне, рассуждения о горничной, быт чиновника Красинского), детальное описание обстановки и стремление через эту обстановку показать характер хозяина ее — все эти необычные для светских повестей приемы обнажения действительности очень близки к Гоголю, мастерски рисующему «повседневные картины жизни, жизни обыкновенной и прозаической».

Эта близость двух писателей в обрисовке быта подтверждается, между прочим, и отзывом Гоголя о Лермонтове, в котором он ценил главным образом «великого живописца русского быта».

Но если при описании быта у Лермонтова есть много общего с Гоголем, то при обрисовке характеров он идет вслед за Пушкиным. Гоголевские типы средних людей с их примитивной психикой не удовлетворяют Лермонтова. В этом отношении герои Пушкина были Лермонтову значительно ближе.

«Евгений Онегин», в котором со всей сложностью и многогранностью дается образ передового человека 20-х годов XIX в., постоянно стоял перед глазами автора «Княгини Лиговской».

На параллелизм фамилий (Онегин — Печорин), соответствующий

551

параллелизму характеров, указывал еще Белинский при разборе «Героя нашего времени».

Но, несмотря на некоторое сходство поведения Печорина с поведением Онегина, вытекающее из близости их характеров (любовный спорт, одинаковая боязнь мнения света, несмотря на презрение к нему), характер Печорина во многом и противопоставлен характеру Онегина.

Главное, что отличает Печорина от Онегина, — это сильный и властный характер Печорина, который, увлекаясь трудностью борьбы, «дал себе честное слово остаться победителем» (т. V, стр. 163), ибо «он знал аксиому, что поздно или рано слабые характеры покоряются сильным и непреклонным» (т. V, стр. 163).

Несмотря на все различия, налицо огромная идейная близость между пушкинским романом в стихах и незаконченным романом Лермонтова из жизни современного общества.

Начиная с эпиграфа «Поди! — поди! раздался крик», на протяжении всего лермонтовского романа сказываются реминисценции из «Евгения Онегина».

Лермонтов то цитирует Пушкина («какая смесь одежд и лиц»), то прямо вставляет в текст слова из «Евгения Онегина» («он получил такую охоту к перемене мест», стр. 139), то своими словами пересказывает стих Пушкина и говорит, что «право давности, священнейшее из всех прав человечества» (стр. 143).

В иронических комментариях, которыми снабжен весь текст «Княгини Лиговской», чувствуется также влияние не дидактических и развлекательных отступлений светских повествователей, а тонкая ирония автора «Евгения Онегина».

Эта идейная близость «Княгини Лиговской» к Гоголю и Пушкину носит принципиальный характер. Взявшись за роман из жизни современного светского общества, Лермонтов следует не за установившейся традицией светской повести, а, преодолев ее, творчески сближается с величайшими реалистами своего времени, Пушкиным и Гоголем, оставаясь в то же время своеобразным самостоятельным художником.

Следует отметить, что Лермонтов в этой своей прозаической повести находится под влиянием Пушкина-поэта, а не Пушкина-прозаика. Здесь он еще не возвысился над пониманием своего времени, которое совершенно игнорировало прозу Пушкина.

Однако не проходит и трех лет, и в «Герое нашего времени» Лермонтов с искусством большого и зрелого мастера не только использует могучую силу пушкинской прозы — ясность, простоту, полнокровность художественных образов, новеллистическую сжатость и действенность, — но и поднимает ее на высшую ступень, внося в нее большую психологическую глубину и сложность.

«Герой нашего времени» многогранностью характеров и сложной психологической мотивировкой их действий предвосхищает психологические романы Толстого и Достоевского.