- 466 -
М. Нольман
—
ЛЕРМОНТОВ И БАЙРОН
Главная причина исключительного по глубине и размаху влияния Байрона на современников, людей 20—30 годов, коренится в том, что он наиболее обобщенно и мощно выразил протест против Реставрации с позиций еще не исчерпавшей себя буржуазной революционности. Космополитизм разочарования в результатах революции, «мировая скорбь» о «свободе мировой» в сочетании с сохранившимися еще иллюзиями «гуманизма революции» обусловили абстрактность протеста. Благодаря этому Байрон становился «властителем дум» пробуждающегося общественного сознания и оставался им до тех пор, пока протест не конкретизировался, пока на первый план не выступили более насущные задачи.
В истории русского байронизма это проявилось особенно резко. Байронизм, порожденный первым кризисом буржуазной революционности на Западе, послужил идеологическим знаменем дворянской революционности в России.
Россия узнала Байрона с небольшим опозданием, но с тем бо́льшим энтузиазмом. Вслед за французскими переводами и переводами французских статей о Байроне (с 1818—1819 гг.) широким потоком хлынули русские переводы поэм («Гяур», «Мазепа», «Корсар», «Лара», «Абидосская невеста»), драматической поэмы «Манфред», лирики (особенно часто переводились «Тьма» и «Сон»). Но только немногие счастливцы (как им завидовал Вяземский!) могли знать всего Байрона, не переводимого на язык царской цензуры («Каин», отдельные песни «Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуана»). Для мракобесов имя Байрона было синонимом революции. Сохранилось немало красноречивейших свидетельств этому. Вот одна из типичных реляций тогдашней цензуры: «Безбожное влияние байроновского разума, изуродованного свободомыслием, оставляющее неизгладимый след в умах молодежи, не может быть терпимо правительством». В ответ на первые журнальные заметки раздался грозный окрик Рунича (1820): «...Поэзия Байрона
- 467 -
родит Зандов и Лувелей. Прославлять поэзию Байрона есть то же, что выхвалять и превозносить...» далее следует витиеватая метафора, долженствующая обозначить гильотину.
Ненавидимый реакцией (политической и литературной), ужасавший даже Жуковского, творец «Чайльд-Гарольда» был «властителем дум» «оппозиции» 20-х годов. Во время общественного подъема особенно ясно было, что «краски его романтизма сливаются часто с красками политическими», как писал Вяземский Александру Тургеневу в 1821 г. Романтический, абстрактный герой Байрона наполнялся реальным содержанием в представлении деятелей первого периода освободительного движения, а с другой стороны, соответствовал еще не вполне оформленной революционности.
Байронизм 20-х годов, в центре которого стоит, разумеется, Пушкин, воспринял в основном положительные общественно-политические идеи «властителя дум» (свободолюбие, культ разума и сильных страстей). В то же время в один год со стихами «К морю» написана «Ода к Хвостову», в которой уже дана характеристика Байрона, подробно разработанная Пушкиным позднее:
Велик он, но единобразен.
В этом же году в «Цыганах», завершающих созданный под байроновским влиянием жанр «южной поэмы», Пушкин прощается и с байроническим героем и с продолжением руссоистских идей. Но и впоследствии он ценил Байрона преимущественно как создателя лиро-эпической поэмы. «Погасло дне́вное светило» — едва ли не единственное «подражание Байрону» в пушкинской лирике. В этом отношении Пушкин не составлял исключения в литературной жизни 20-х годов. Многочисленные переводы и массовая литературная продукция (наиболее значительное в ней — поэмы Рылеева и «Чернец» Козлова) вращались преимущественно вокруг романтической поэмы, столь высоко ценимой декабристами, что наиболее рьяные из них так и не простили Пушкину поворота к реалистическому роману. Полемика между Пушкиным и декабристами по этому вопросу не случайна. Байроновский герой, тот же Гарольд, например, при всей своей «мировой скорби» и разочарованности, бросал гордый вызов «палачам свободы», пророчествовал о «новых битвах». Байрон был свидетелем и участником «второй зари свободы» (национально-освободительного движения). И это придавало Корсару и Гарольду несомненное героическое содержание. Пушкин еще до разгрома 14 декабря почувствовал слабость этого движения и порожденного им романтического героя, а также байроновского индивидуалиста вообще. С тактом великого художника он уже начал «снижать» его, сначала в Алеко (что сразу заметил Рылеев), потом еще решительнее в Онегине, ибо Пушкин знал, что русское воплощение байронического героя не может не быть известным его снижением,
- 468 -
выражающемся в «эгоизме», хотя и «страдающем». Россия того времени еще не выработала прочного общественного идеала. Байрон уже начинает оплакивать разбитые идеалы, Пушкин еще только начинает поиски этих идеалов. И если при всех гражданственных устремлениях Байрон зачастую приходил к индивидуализму, увлеченный его сильными сторонами, Пушкин, наоборот, отходил от индивидуализма, подчеркивая его слабые стороны. Поэтому ни у того, ни у другого проблема противоречий индивидуализма не стала центральной темой всего творчества.
Декабристы высоко ценили Байрона-сатирика. Они и от Пушкина требовали сатиры. С каким пониманием различия условий отвечал им Пушкин, некогда сам призывавший «ювеналов бич»: «Ты говоришь о сатире англичанина Байрона и сравниваешь ее с моею, требуешь от меня такой же. Нет, моя душа, много хочешь. Где у меня сатира? О ней и помину нет в «Евгении Онегине». У меня бы затрещала набережная, если бы коснулся я сатиры».
Итак, наиболее близки были декабристам байроновское свободолюбие и протест, облеченные в формы политической лирики, романтической поэмы или же сатиры. Более скорбные, мрачные звуки лиры Байрона до них доходили слабее. Лишь у Пушкина, и то спорадически, появлялись мотивы демонические («Демон») и скептические («Фауст»); но основное содержание его творчества через осознание слабых сторон русского байронизма, временно исчерпанного спадом революционной волны, пошло по пути реализма. И хотя справедливо, что Пушкин никогда не расставался всецело с кумиром своей молодости, следующий этап русского байронизма, наиболее сложный и противоречивый, связан уже с другим именем, ставшим его синонимом, как в предшествующем десятилетии Пушкин.
Двадцатые годы передали тридцатым культ Байрона, особенно выраженный в стихотворениях на смерть Байрона, жанр романтической поэмы и начатки скептической поэзии. Их значение определяется передачей байроновской традиции и преодолением некоторых сторон байронизма.
Употребляя излюбленное выражение Лермонтова, можно сказать, что его поэтическое рождение, в отличие от Пушкина, произошло под звездой Байрона. Правда, могут возразить, что в подлиннике Лермонтов познакомился с Байроном только в 1830 г., что 1829 г. прошел под знаком Шиллера и т. д. На это можно ответить, что ведь и Пушкин изучил английский язык только к 1828 г. и что весь его байронизм шел через французские источники. Что же касается Шиллера, то ведь и молодой Байрон им зачитывался, и вообще нет ничего естественнее перехода от Шиллера к Байрону — это два последовательных литературных течения. Ведь Корсар, по словам автора, есть «современный Карл Моор». Наконец, если не прямое, то косвенное влияние Байрона,
- 469 -
шедшее и из западных и из русских источников (от Пушкина до Марлинского), дает себя знать уже в самых ранних опытах юного поэта, недавно еще переписывавшего в свою тетрадку «Шильонского узника» в переводе Жуковского и пушкинского «Кавказского пленника». Если «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», по словам Пушкина, «отзываются чтением Байрона», от которого Пушкин в свое время «сходил с ума», то «Кавказский пленник» и «Две невольницы» Лермонтова «отзываются» чтением Пушкина. «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Два брата», относящиеся к 1828—1829 гг., вливаются в широкий поток подражательных романтических поэм (например, к 1827 г. относится высмеянная Пушкиным в заметке «О Байроне» романтическая трагедия Олина «Корсер», а в 1828 г. был переведен с французского нашумевший «Вампир», высмеянный впоследствии Лермонтовым в предисловии к его роману). От подлинных поэм Байрона первые опыты Лермонтова были далеки. Например, в «Черкесах» романтическая тема (черкесский князь, пытающийся спасти пленного брата) едва намечена. «Два брата» дают лишь эскиз темы, развитой потом в «Ауле Бастунджи» и в «Измаил-Бее». Даже в наиболее интересной в этом ряду поэме «Корсар» герой набросан еще робко, неумело, а связанная с Байроном тема звучит как дань традиции.
Кто знает, с каким трудом было бы сопряжено превращение этих эскизов в большие картины, если бы юноша Лермонтов под руководством прекрасного преподавателя англичанина Виндсона не изучил английского языка и не ознакомился с Байроном в подлиннике. Это «открытие» состоялось в 1830 г. По свидетельству А. П. Шан-Гирея «Мишель начал учиться английскому языку по Байрону и через несколько месяцев стал свободно понимать его», так что уже летом 1830 г. он, по словам Е. А. Сушковой, «был неразлучен с огромным Байроном». Из воспоминаний студентов Московского университета также видно, как увлекался Лермонтов чтением Байрона.
Непосредственное влияние Байрона на Лермонтова сразу приняло огромные размеры. Характерно также, что оно было разнообразным и по формам проявления. Даже по немногочисленным сохранившимся заметкам 1830 г. видно, как восторженный юноша все примеривал на рост Байрона. Ознакомившись с муровским жизнеописанием Байрона [«прочитав жизнь Байрона (Муром)»], точнее, с первым томом, так как второй том вышел в Англии только в самом конце 1830 г., молодой поэт с особенным интересом отнесся к тем деталям биографии Байрона, которые, как ему казалось, роднят их. В полунаивных «замечаниях» энтузиаста отмечено прежде всего раннее предчувствие у обоих поэтов поэтического призвания: «Когда я начал марать стихи в 1828 году (в пансионе), я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона,
- 470 -
что он делал то же — это сходство меня поразило!» (т. V, стр. 348)1.
Другое замечание: «Еще сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат; про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей Бабушке. — Дай бог, чтоб и надо мной сбылось; хотя б я был так же несчастлив, как Байрон» (т. V, стр. 351).
Юный поэт, решивший посвятить себя литературе и, как всякий другой, в предшествующем литературном материале искавший образцы, на которые он мог бы опереться, замечает: «Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать» (т. V, стр. 350).
О «ничтожестве литературы русской» говорил и Пушкин. С пушкинскими высказываниями перекликается также не только низкая оценка «французской словесности», но и высокая оценка «русских песен» и «сказок». Но Пушкин стал «взыскательным художником» и критиком после того, как прошел длительную школу. Лермонтов, по-своему опираясь на Пушкина, сразу порывает со всеми литературными течениями, не признает ни одного имени современной литературы, кроме духовно ему близкого (а об этом и шла речь!) Байрона.
С исключительной силой эта духовная близость выражена в известном стихотворении «К***»:
Не думай, чтоб я был достоин сожаленья,
Хотя теперь слова мои печальны; — нет!
Нет! все мои жестокие мученья: —
Одно предчувствие гораздо больших бед.Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел:
У нас одна душа, одни и те же муки; —
О если б одинаков был удел!.......Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уж я душой,
Любил закат в горах, пенящиеся воды,
И бурь земных и бурь небесных вой. —Как он, ищу спокойствия напрасно,
Гоним повсюду мыслию одной
Гляжу назад — прошедшее ужасно;
Гляжу вперед — там нет души родной!(Т. I, стр. 124.)
- 471 -
Из этого поэтического «предчувствия» берет свои истоки вся литературная продукция Лермонтова-студента.
Вовсе не случайно в 1830 и 1831 гг. Лермонтов зачитывался Байроном, Июльская революция во Франции всколыхнула и Россию и вызвала вновь к жизни забытые было декабристские настроения, особенно среди передовой части студенчества. Все вспомнили Байрона (даже Тютчев!), поэта-борца, осуществившего в своем творчестве «союз меча и лиры».
Мечта об «уделе» Байрона преследует юного поэта. Его «гордая душа», полная «жаждой бытия», ищет «боренья», без которого «жизнь скучна»:
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя...(Т. I, стр. 178.)
Смутные «пророчества» («кровавый бой», «кровавая могила», «могила бойца»), «эпитафии», напоминающие предсмертные стихотворения Байрона, но пессимистически усиленные, имеют обыкновенно в виду смерть героического одиночки. Однако в «Предсказании» в величественно-мрачную картину «черного года» России, напоминающую байроновскую «Тьму», но политически трансформированную, вставлен романтический вождь народного бунта — «мощный человек» с «булатным ножом» в руке. И Лермонтов готов повторить вслед за Байроном:
...Тебе, о мощь, привет,
Ужасная, торжественно немая!
В ночной тиши ты пролагаешь след,
Не страх — благоговенье навевая.(«Чайльд-Гарольд», песнь IV, строфа CXXXVIII,
пер. В. Фишера.)В лирике этих двух лет мощно звучат чисто политические ноты, связанные с традициями декабризма и имеющие образец в лице Байрона. Вслед за Байроном Лермонтов поднимает «знамя вольности», выступает в защиту свободы, против тиранов [«10 июля (1830)», «30 июля (Париж) 1830 года»]. С байроновской верой он утверждает в «Новгороде»:
Погибнет ваш тиран,
Как все тираны погибали!..(Т. I, стр. 162.)
В «Испанцах» звучит отвращение к религиозной нетерпимости, насилию и произволу. Юноша Лермонтов пользуется и сатирой. От «Жалоб турка» (1829) он переходит к «Пиру Асмодея», который, как и «Видение суда» Байрона, написан октавами. В числе действующих
- 472 -
лиц сатиры Байрона есть Асмодей; там же встречаются следующие строки:
...на дьявольском обеде
Вы встретились, быть может, как соседи.Эта ситуация использована Лермонтовым.
«Пир Асмодея» едва ли не единственный опыт чисто политической сатиры у Лермонтова. Но важен сам факт интереса к сатире в эти годы. В «Посвящении» описывается «надменный глупый свет с своей красивой пустотой!», ценящий только «злато» и не постигающий «гордых дум», которые, как это видно из черновика, «Байрон постигал» (т. I, стр. 452). И Лермонтов переходит к сатирическому бичеванию «бульварного маскарада», «бульварной семьи». Как бы чувствуя недостаточность этой сатиры, он делает пометку: «(продолжение впредь)» и выразительную запись: «В следующей сатире всех разругать, и одну грустную строфу. Под конец сказать, что я напрасно писал, и что если б это перо в палку обратилось, а какое-нибудь божество новых времен приударило в них, оно — лучше» (т. I, стр. 457).
К этому же времени относится заметка о «большой сатирической поэме «Приключения Демона». Впрочем, эти планы так и остались невыполненными.
К политическим мотивам близко примыкают стихи о Наполеоне, поэтическая интерпретация которого является особенно ярким примером неразрывной связи и в то же время отличия Лермонтова от Байрона. Для современников Лермонтова Байрон и Наполеон были наиболее полными выразителями их века. Лермонтов не только чувствовал эту связь, но и поэтически ее выразил в том, что для него Байрон и Наполеон — и только они — «великое земное», реальные образы возвышенного и трагического романтического героя.
Не говоря уже о стихотворениях 1829—1831 гг., даже значительно более поздние — переводный «Воздушный корабль» (1840) и оригинальное «Последнее новоселье» (1841) — продолжают романтическую трактовку Наполеона. «Дух вождя» в них перекликается с темой вождя в «Предсказании», написанном более десяти лет назад, что подтверждает романтическое восприятие Наполеона (бесконечные «Он», «Один», противостоящий «толпе»), близкое к пушкинскому восприятию Байрона:
...как Он непобедимый,
Как Он великий Океан!(Т. II, стр. 105.)
При сопоставлении этого лирического цикла с соответствующим байроновским видно, что Лермонтов гораздо прямолинейнее подошел к Наполеону. Если у Байрона Наполеон не лишен реально-исторических
- 473 -
черт (в том числе и отрицательных, замеченных «европейской душой» Байрона), то для Лермонтова он в данном цикле — художественный образ, ярчайшее выражение романтического героя. Правда, наряду с этим циклом имеется другой, в котором для «русской души» не остались незамеченными несправедливые притязания Наполеона в отношении России. Характерно, что в «Бородине» и даже в «Поле Бородина» просто нет Наполеона. Романтический образ, каким мыслил себе Лермонтов Наполеона, противоречил бы идее народной войны. Правда, в «Двух великанах» (1832) (ключ к этому стихотворению дан в поэме «Сашка», гл. I, строфа VII) появляется и сниженный Наполеон («дерзкий», с «рукою дерзновенной»), но не случайна романтическая концовка, звучащая явным диссонансом.
Уже очень рано Лермонтов увидал в Наполеоне не только романтического героя, но и прогрессивное историческое лицо. Лермонтов понял, «что́ был Наполеон для вселенной: в десять лет он подвинул нас целым веком вперед» («Вадим», т. V, стр. 6). Но Лермонтов понимал так же хорошо захватнический характер наполеоновских войн и справедливость народного отпора «французу». Иными словами, Лермонтов, как и Байрон, сознавал двойственную роль Наполеона. Но, в отличие от Байрона, лермонтовская критика шла не по линии укоров за измену идеям революции. Впрочем, Байрон тоже воспевал национально-освободительное сопротивление Наполеону, правда, не со стороны России.
В отношении к Наполеону отразилось все различие между Лермонтовым и Байроном. Не с точки зрения гражданских идеалов «гуманизма революции», а с позиций романтически-индивидуалистических (сначала) и приближающихся к демократическим (потом) воспринимал Лермонтов все факты общественной жизни. Оба эти этапа имели свои точки соприкосновения с поэзией Байрона и питались ею, но всегда имели свое выстраданное содержание. Не прекращаясь, шел сложнейший внутренний процесс, не богатый, подчас, явными успехами, но таящий в себе огромные потенциальные возможности, которые лишь ждали случая прорваться наружу, снова все смешать и вдруг, точно в процессе кристаллизации, выделить драгоценную добычу, принадлежащую мыслителю и художнику.
В pendant к стихотворению, написанному в первые дни знакомства с Байроном, Лермонтов в 1832 г. так определяет свое credo:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В моей душе как в океане
- 474 -
Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? кто
Толпе мои расскажет думы?
Я — или бог — или никто!(Т. I, стр. 350.)
Было бы большим упрощением видеть в этих грустных стихах простое желание «эмансипироваться», к чему призывал в 1835 г. Мицкевича Баратынский; это еще большее упрощение, чем если бы видеть в первом стихотворении простое желание «подражать». Лермонтов просто вносит необходимые, с его точки зрения, коррективы в установленное и никогда им не отвергаемое духовное «родство». Это «как он... но» — первый проблеск сознания различных условий, в которых суждено действовать двум столь «сходным» поэтам.
Главная мысль стихотворения не в том, что поэт, так недавно еще мечтавший об «уделе» Байрона, хотевший «Байрона достигнуть», заявляет теперь: «Нет, я не Байрон», «мой ум немного совершит». Это неоправдавшееся опасение, вернее, оправдавшееся лишь наполовину («Я начал рано, кончу ране», сравн. позднейшее выражение: «Мой недозрелый гений»). Глубочайший же смысл этого стихотворения заключен в утверждении поэта «с русской душой», что только он может «рассказать» свои «думы». Правда, отличие этих «дум» от байроновских не сформулировано, если не считать «надежд разбитых груз». Жизнь разбила у Байрона не одну надежду, но как далеки эти десятилетиями выношенные и пламенем Великой французской буржуазной революции овеянные надежды Байрона от «надежды в мрачном подземелье», как, несколько перефразируя слова Пушкина из послания к декабристам, можно было бы назвать русскую надежду!
Протест Байрона питался не исчерпавшей еще себя буржуазной революционностью. Несмотря на свое разочарование в идеях XVIII в., Байрон насквозь гражданственен, что прекрасно чувствовали декабристы. Эта гражданственность питалась не только теоретической преемственностью, но и практикой национально-освободительного движения, активным участником которого он был.
Байронизм 20-х годов в России вырос на основе декабризма. 30-е годы, правда, вновь восстановили преемственность революционных идей, но носители их оказались одиночками, способными лишь на вспышки бессильного протеста. Дворянская революционность как политическое течение исчерпала себя, а революционно-демократическая мысль находилась еще в эмбриональном состоянии. Всякий протест в таких условиях неизбежно облекался в индивидуалистическую форму, при которой общественно-политические и сатирические мотивы могли возникать лишь спорадически
- 475 -
и не были устойчивыми, тогда как у Байрона они никогда не прекращались.
Трагизм положения Лермонтова усугублялся тем, что не только «несчастью верная сестра, надежда» была разбита, но не было еще и цели жизни. Байрон метался между признанием неограниченных прав личности и общественным идеалом буржуазной революции. Лермонтов как раз его-то и не знает, еще не знает, ибо Россия еще не выработала общественного идеала, о котором скоро так много будут спорить западники и славянофилы. Идеал личного счастья у Лермонтова бесконечно далек от светских «идеалов», но он и не общественная программа, а значит, трагически противоречив, эгоистичен (что показывал уже Пушкин), бессилен в борьбе за свое осуществление (что показывает Лермонтов). Глубоко прав Белинский, видевший пафос поэзии Байрона в отрицании, тогда как пафос поэзии Лермонтова «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Вот почему даже темы свободы и мести отличаются у Лермонтова глубоко личным характером. Правда, это личное было первой, зародышевой формой общественного. Но противоречивая форма не сразу себя осознала. Только в ходе творчества Лермонтов осознает личность как часть целого, благодаря чему трагедия личности для него становится отражением конкретной общественной трагедии. Байрону это стало понятно довольно скоро, Лермонтов же шел к этому с бо́льшими трудностями, но и с бо́льшими успехами. Трудности были связаны прежде всего с сознанием одиночества, отражавшим фактическое положение Лермонтова, в отличие от Байрона и молодого Пушкина, и особенно болезненно переживаемым юношей, одиноким даже биографически, особенно в период юнкерской школы.
Все вышесказанное объясняет, почему лейтмотив раннего творчества Лермонтова создается пессимистическими, трагическими нотами. Отсюда основная ориентировка на «мрачного» Байрона при еще большем усилении субъективно-романтического элемента. В этом направлении идут занимающие значительное место в продукции 1830—1831 гг. переводы «из Байрона», как прозаические («The Dream» (осуществлен ли?), «Darkness», отрывок из «The Giaour», «Napoleon’s Farewell»), так и поэтические («В альбом», «Farewell», часть баллады из XVI песни «Дон-Жуана», V песня «Мазепы» и др.), переводы иногда очень точные, иногда вольные, переходящие в «подражание Байрону». Некоторые стихотворения так прямо и названы («К Л.», «Не смейся, друг, над жертвою страстей» и др.). Когда сравниваешь с ними остальные, не названные так, убеждаешься, что большинство из них может быть также отнесено к «подражаниям».
Особенно увлекали Лермонтова выразившимся в них пессимистическим взглядом, философской насыщенностью и драматическим трагизмом «Сон» и «Тьма», «Манфред» и «Каин». Для русского
- 476 -
байронизма 30-х годов это были такие же программные произведения, как «Чайльд-Гарольд» в 20-е годы. Им следовали и признанный бард Баратынский («Последняя смерть»), и начинающий поэт Тургенев («Стенио»). Прямым сколком с них является и лермонтовский цикл «Ночей», написанных белым стихом. Основная его тема, как и всей лирики этих лет, — «земные муки», «боль душевных ран». В стихотворении «Ночь I» это страдание по утрате «последнего, единственного друга».
Бессилие личности, сознавшей «свое ничтожество», приводит к бунту:
Тогда я бросил дикие проклятья
На моего отца и мать, на всех людей... —
— И я хотел изречь хулы на небо —
Хотел сказать...(Т. I, стр. 74.)
«Ночь II», наиболее близкая к байроновской «Тьме», еще глубже по трагизму. На зов «смертного», изнемогающего «в муках нестерпимых», является «скелет» — «образ смерти» и предлагает ему, в дополнение к собственным «мукам», «определить неизбежный жребий»: который из двух любимых друзей должен погибнуть. Вслед за ответом: «оба! оба!» следует душераздирающий вопль, проклинающий жизнь и, подобно Каину, скорбящий лишь, «зачем они не дети» (т. I, стр. 78).
«Ночь III» дает, так сказать, субъекта всего цикла — романтический образ «страдальца»:
О если б мог единый бедный друг
Хотя смягчить души его недуг!(Т. I, стр. 110.)
Эти заключительные строки, а также начальное двустишие стихотворения «Одиночество»:
Как страшно жизни сей оковы
Нам в одиночестве влачить...(Т. I, стр. 84.)
показывают истинную причину, источник пессимизма. Он не только в «оковах жизни», но и в страшном «одиночестве».
К «Ночам» тесно примыкают стихотворения «холерного» цикла «Чума в Саратове», «Чума» (отрывок) и целый цикл «Смертей». Это не созданный одновременно пушкинский «Пир во время чумы», заимствованный, кстати, из произведения современного Байрону английского поэта Вильсона и хотя бы отдаленно напоминающий фон бокаччевских новелл. В стихотворениях Лермонтова, в отличие от Пушкина, тема смерти оборачивается темой одиночества. Особенно развито это в отрывке «Чума», построенном на самом драматическом моменте «Шильонского узника»,
- 477 -
использованном и Пушкиным в «Братьях-разбойниках» (только братья заменены друзьями). Лермонтов, вслед за Байроном, не признавал ни «Пира во время чумы», с торжеством жизни, ни торжества гармонизирующей, умиротворяющей «Смерти» романтиков (как, например, у Баратынского). Для него смерть — трагическое противоречие, еще большее, чем то, какое в ней видел Каин. Показателем незрелости здесь было то, что протест был крайне абстрактен, направлялся против бога, смерти, противоречивых страстей и поэтому не мог иметь перспектив разрешения, тогда как позднее акцент переносится на «монастырский закон» и брезжит просвет из безвыходного, казалось, тупика. Байронические истоки образа романтического героя прекрасно осознавались Лермонтовым и обнаженно показаны в стихотворении «На картину Рембрандта». «Великая тайна» «полуоткрытого лика», «означенного резкою чертою», известна только «мрачному гению», который «понимал»
Тот грустный безотчетный сон,
Порыв страстей и вдохновений,
Все то, чем удивил Байрон.И дальше в форме вопросов Лермонтов набрасывает романтический образ Байрона, как он его себе представлял и не раз изображал:
То не беглец ли знаменитый
В одежде инока святой?
Быть может, тайным преступленьем
Высокий ум его убит;
Все темно вкруг: тоской, сомненьем
Надменный взгляд его горит.
Быть может, ты писал с природы,
И этот лик не идеал!
Или в страдальческие годы
Ты сам себя изображал?(Т. I, стр. 273.)
На большинстве стихотворений еще лежит печать творческой незрелости. Бледность, возвышенное чело, руки, сложенные крестом, плащ — постоянные атрибуты героя. Он часто представлен самим автором, глубоко всегда субъективен.
В характерном «Отрывке» собраны такие особенности этого образа, как мотивы одиночества и преждевременной старости — следствие «тайных дум», власти «грозного духа». Тут же и близкое Байрону философское осмысление, выходящее за пределы индивидуальной судьбы: желанный идеал «других, чистейших существ», живущих без «злата и «честей». Но «этот рай земли» «не для людей». Последних ждет «казнь за целые века злодейств: они «сгибнут» и, «окованы над бездной тьмы», будут вечно испытывать лишь
- 478 -
«укоры зависти» и «тоску». Такой изощренной мести, соединенной, правда, с болью за людей и с порывами к идеалу, Байрон не придумывал.
Центральным стихотворением всей юношеской лирики Лермонтова является «1831-го июня 11 дня». Здесь во весь рост дан лирико-романтический герой, «великий», но непонятый, с душой, ищущей с детских лет чудесного, с печатью ранней грусти, с преувеличенными страстями:
...я любил
Всем напряжением душевных сил.
................
Так лишь в разбитом сердце может страсть
Иметь неограниченную власть.(Т. I, стр. 176.)
Играющая такую роль в судьбе романтического героя роковая любовь, «любовь... как чумное пятно», пронизывает почти всю лирику этих лет, особенно «7 августа», «Видение», «Сон», «Подражание Байрону» и др. Влияние байроновского «Сна» чувствуется буквально в каждой строке. Его признавал и сам Лермонтов. Поместив «Видение» в драму «Странный человек» (1831) как произведение героя ее, Арбенина, Лермонтов устами одного из действующих лиц признается: «Они, в некотором смысле, подражание The Dream Байронову» (т. IV, стр. 203). Кстати, эпиграф к драме взят именно из этой пьесы Байрона.
В стихотворении «1831-го июня 11 дня» дана обобщенная характеристика романтического героя. Когда-то в поисках «чудесного», видя «таинственные сны», детская фантазия питалась миражами:
...но все образы мои,
Предметы мнимой злобы иль любви,
Не походили на существ земных.
О нет! все было ад или небо в них.(Т. I, стр. 173.)
Воображение, как у героя «Отрывка из начатой повести», «наполнялось чудесами дикой храбрости и картинами мрачными и понятиями противуобщественными» (т. V, стр. 175). Теперь же поэт сознает, что эти «предметы», сконструированные по принципу: «в одном всё чисто, в другом всё зло», не соответствуют действительности. Это факт, хотя и печальный, что
...в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Все его
Мученья происходят оттого.(Т. I, стр. 179.)
- 479 -
Герои Лермонтова вовсе не исключение из этого правила, а, напротив, его самое крайнее выражение.
У Лермонтова двойственность романтического героя выражена подчеркнуто-резко, через моральные и психологические контрасты (бог и злодей, ангел и демон, избранник и ничтожество, жизнь-сновидение и «жизнь не есть сон», жалобы на одиночество и «дальше, дальше от людей», жажда жизни и охлаждение к ней, цель и бесцельность, бунт и примирение, роковая непонятость и желание поведать свои думы, «нездешний душой» и «с русскою душой»). Метод контрастов, чрезвычайно характерный уже для Байрона, был воспринят и развит романтической школой в борьбе с поэтикой классицизма и представляет значительное художественное завоевание, так как, пусть еще абстрактно, но все же раскрывается сила и слабость героя, протест и бессилие этого протеста вследствие ограниченной формы его проявления. В лирике это могло отразиться только в общих чертах; более обстоятельно двойственность романтического героя раскрывается в поэмах, занимающих наряду с лирикой центральное место в раннем творчестве.
Зависимость многочисленных романтических поэм Лермонтова от Байрона очевидна. В частности, она проявилась как в прямых заимствованиях, так и в целой тщательно продуманной системе эпиграфов из Байрона, выражавших, а подчас и внушавших (здесь трудно провести грань) основную мысль поэмы и отдельных ее глав, строф, образов. Употребляя выражение Лермонтова, можно сказать, что при чтении Байрона его «слух» «ловил» «эпиграфы неведомых творений». Эпиграф к «черкесской повести» «Каллы», взятый из «Абидосской невесты», может служить эпиграфом ко всем так называемым «кавказским поэмам», или, как часто называл их сам Лермонтов, «восточным повестям», и указывает на зависимость их от «восточных поэм» Байрона:
Это природа Востока; это страна Солнца —
Может ли оно приветствовать такие деяния, какие совершали его дети?
О! неистовы, как голоса прощающихся любовников,
Сердца в их груди и рассказы, которые они передают.Строка из «Гяура»: «Когда такой герой родится снова?», взятая эпиграфом к «Последнему сыну вольности», исчерпывающе передает основную мысль поэмы. В «Моряке» развернут эпиграф из «Корсара». Подобные примеры можно было бы умножить.
Кавказ, эта, по выражению Белинского, «поэтическая родина» русских поэтов, воспоминание о неоднократном посещении которой жило в юноше Лермонтове, был для него тем, чем были для Байрона последовательно Шотландия, Восток, Швейцария и Италия.
- 480 -
Мой гений сплел себе венок
В ущелинах кавказских скал, —(Т. I, стр. 117.)
сказал Лермонтов. Если впоследствии, отправляясь в ссылку, он иронически замечал: «Меня успокаивают словами Наполеона: Les grands noms se fondent à l’Orient», то в юные годы готов был верить этому.
Но, устремившись вслед за Байроном на Восток, Лермонтов очутился в более благоприятных условиях. Кавказ, вскоре окончательно вытеснивший Испанию и Шотландию, Италию и Литву, был своего рода романтической конкретностью, соединявшей еще более, чем «волжские разбойники», возвышенные страсти с конкретным пейзажем и бытом. От экзотики спасали не личные впечатления (Байрон был богаче ими), а сам материал Кавказа, позволявший вопросы свободы и войны брать в связи с Россией, не отрываясь, таким образом, окончательно от родины, а, наоборот, все более и более приближаясь к ней.
В трех словах: «свобода, мщенье и любовь» дана исчерпывающая характеристика содержания всех поэм, как и всего раннего творчества Лермонтова. Очевидна общность этих тем с байроновскими. В восточных поэмах Байрона формировался романтический герой, соединявший Чайльд-Гарольда первых двух песен с Манфредом. В этом байроническом герое, «человеке одиночества и таинственности», представлена яркая и сильная личность в ее положительных и отрицательных качествах, кипят страсти, призванные заглушить разочарование и страдания, зреет неопределенный гуманизм и ненависть к тирании. Последовательные фазы развития героя поэм усиливают связь его с обществом. Гяур руководится еще личной местью и выступает одиночкой. Селим («Абидосская невеста») уже предводитель разбойников и опирается на их помощь. Жизнь Конрада из «Корсара» уже неотделима от жизни его товарищей. Наконец Лара, «с общим делом личное связав», выступает как «вождь» крестьянского мятежа. Но вот что существенно: наперекор субъективным стремлениям автора соединение личного и общественного в герое Байрона осуществлялось уже не органически и крайне абстрактно.
«Свобода, мщенье и любовь» у Байрона выступали неразрывно. У Лермонтова свобода уже отнята, любовь несет одни страданья, остается только месть, являющаяся центральной темой романтических поэм, месть за отнятую любовь или отнятую свободу, а вовсе не способ занятий, как «корсарство» у Байрона, месть, полная противоречий, вытекающих не только из самой страсти, но и позиции мстителя.
«Menschen und Leidenschaften» — таков угол зрения Лермонтова. Это поэзия страстей, и скорее не «пламенное изображение страстей», что так высоко ценил в Байроне Пушкин, а «бешенство
- 481 -
страстей», как писал Полевой о «Бале» Баратынского (рецензия 1828 г.). Байроновский «порыв страстей» в поэмах Лермонтова еще более усилен и ситуации обострены. Самим Байроном найденные чрезмерными, «ужасы» «Лары» меркнут перед ужасами «Каллы». «Корсар» заменяется «преступником», «убийцей»; Лермонтов сталкивает, что редко делал Байрон, близких людей (братья в «Ауле Бастунджи», в «Измаил-Бее», в драме «Два брата»; возлюбленный и отец в «Боярине Орше», возлюбленный и брат в «Вадиме»). «Пустоте» света, в котором все сплошь — «сердцем хладные скопцы» (Пушкин), противопоставляется «сердца полнота». Но эта «полнота» означает лишь, что герой полнее чувствует свою «пустоту». На него, еще более чем на героев восточных поэм Байрона, уже легла тень Манфреда и Каина.
Герой с «сердцем огневым», переживающий «сумерки души», — таково своеобразное, усиленное по сравнению с байроновскими героями, противоречие того, кто
...век счастливый свой
Опередил неверющей душой...(Т. III, стр. 101.)
Откуда это усиление субъективно-романтического элемента? Его источник — индивидуалистическая форма протеста, на которой к тому же еще лежит печать идейной и художественной незрелости, абстрактности застывших контрастов. Герой Байрона активен, активность его целенаправленна. Любовь обыкновенно сопровождается борьбой с менее достойным соперником, и борьба эта не похожа на «действие пустое». У Лермонтова, даже чаще, чем у Байрона, «боренье» составляет драматическую основу поэмы. Но цели борьбы неясны. Страсти, руководящие противниками, затемняют разделяющие их принципы. Создается впечатление, что сталкиваются не конкретные личности и не по конкретному поводу, а самодовлеющие «страсти роковые». Конечно, конфликт, таким образом, абстрагируется, протагонисты вместе вырастают и снижаются, личное в них заслоняет общественное. Правда, с другой стороны, это «уравнение» героев приучает писателя к более объективному показу людей, вне зависимости от личных симпатий. И главное — сквозь эти «страсти», упорнее, чем в байроновских романтических поэмах, уже проглядывает мысль о «битвах, родине и воле», «свободе» и «войне». Она еще не раскрывает этих «великих страстей», путается в них, но личное и общественное соединяются уже на более конкретной основе. Сквозь контрасты начинают вырисовываться подлинные противоречия. «Измаил-Бей» и «Вадим» в этом отношении особенно характерны.
В «Измаил-Бее» (1832) ощущается зависимость от «Лары» и «Гяура» (Лермонтов даже пишет в английской транскрипции: «джяур»). Из «Лары» перенесен эпизод с переодетой девушкой,
- 482 -
сопровождающей героя и открывающейся ему лишь в критическую минуту. Лермонтов, правда, раскрыл обстоятельства этой любви, что в «Ларе» осталось тайной, но в общем «дочь Черкессии», ввиду своей поэтической условности, не отличается от героинь Байрона. Наоборот, в обрисовке главного лица Лермонтов проявляет самостоятельность. Усиливая типично байронические черты Измаила («сердце мертвое», «угрызение» — «истязателя храбрых»), поэт одновременно конкретизирует ситуацию, обусловившую одиночество героя, живущего «как лишний меж людей». «Кавказский пленник», естественно, был чужим среди чужих, а «изгнанник» Измаил чужой уже среди своих, чужой даже своему брату, тогда как в «Черкесах» Лермонтов пытался развернуть тему братства. Сначала, при виде разрушенных «мирных сёл», Измаил мечтал, как
...отметит за униженье
Любезной родины своей... —(Т. III, стр. 201.)
но
Недолгий жар погас! душой усталый,
Его бы не желал он воскресить;
И не родной аул, — родные скалы
Решился он от русских защитить!(Т. III, стр. 236.)
«Не за отчизну, за друзей он мстил» — такова судьба человека, оторванного от своей родины. Убитый братом и проклинаемый черкесами, он «кончит жизнь, как начал — одинок».
Играющий такую важную роль мотив мести, притом «личной мести», наиболее резко и сложно выражен в «Вадиме» (1832—1834). Как и у Байрона, он переплетается с более широкими вопросами. Но там, где у Байрона почти не возникало сомнений и трудностей, даже когда герой мстил родине (Альп в «Осаде Коринфа»), они появляются у Лермонтова. Лара встал во главе крестьянского мятежа. В трагедии «Марино Фальеро» оскорбленный патрициями дож примыкает к республиканскому заговору. Тема личной мести органически сливается, даже растворяется в задаче общественного переворота. Не то у Лермонтова. Пути Вадима и пугачевцев могли сойтись, но между ними лежит пропасть. Между двумя борющимися историческими силами встала «третья», индивидуалистическая. Эта специфика лермонтовской позиции особенно резко вырисовывается на фоне написанной несколько позже знаменитой повести Пушкина. Художественно Швабрин совершеннее Вадима. Однако причины, толкнувшие героя к пугачевцам, у Лермонтова раскрыты более убедительно. «Личная месть» Вадима, в отличие от эгоистических побуждений Швабрина, вызванная тем же, что толкнуло на бунт Дубровского,
- 483 -
имеет далеко не личное значение и не случайно переплетается с народной местью, вписывается в общую «книгу мщения». Но для Лермонтова характерен этот личный акцент, проходящий через все творчество и затрудняющий процесс «коренного перелома», о котором говорил Белинский.
В «Вадиме» Лермонтов раскрыл причины и всю чудовищную неестественность индивидуалистической позиции. Поэтическое величие трагического индивидуализма, данное в «Демоне» в пределах личной темы, обнаруживает всю свою шаткость и даже антиэстетичность на фоне разыгрывающейся общественной трагедии. Кровная месть Каллы и Хаджи Абрека оставалась личной, хотя и освященной обычаями. Наоборот, в лирике 1830—1831 гг. в образе романтического вождя индивидуальный бунт сочетался с абстрактным мятежом. Но с реальными пугачевцами сочетать его уже невозможно. И Лермонтов подчеркивает это в следующем размышлении: «Какая слава, если б он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своей личной мести, если б это терпение, геройское терпение, эту скорость мысли, эту решительность обратил в пользу какого-нибудь народа, угнетенного чуждым завоевателем... какая слава! если б, например, он родился в Греции, когда турки угнетали потомков Леонида...» (т. V, стр. 44). Но он всего лишь участник пугачевского движения, «бунтовщик незаметный в пьяной, окровавленной толпе». Бороться за «какой-нибудь» народ легче, чем за свой собственный. Еще Стендаль говорил, что в принципе он с народом, но жить вместе с ним не смог бы. Итальянские карбонарии, к которым Стендаль и Байрон были близки, как и русские декабристы, боролись во имя народа, но были от него далеки. Герои Лермонтова субъективно борются во имя личных прав. Это их очевидная слабость. Но в них копится, не вполне даже осознанная автором, зреющая, потенциальная сила, рвущаяся к народу, к более конкретному, реальному народу, чем он представлялся Байрону. Это сказывается в самом изображении народа. В трагедии Байрона он уже появляется, но без плоти и крови. Наоборот, у Лермонтова, даже в ранних произведениях, жизнь народа показана с бо́льшей степенью конкретности.
Характерно, что там, где Лермонтов наименее связан с Байроном — в драмах и прозаической повести (новое содержание требует и новых форм!), особенно ярко проявляются его слабые и сильные стороны по сравнению с Байроном. Уступая Байрону в романтическом обобщении (герои «Menschen und Leidenschaften», «Странного человека», Вадим), Лермонтов превосходит его в конкретном (картины крепостного права, крестьянского восстания). При этом непосредственные подражания Байрону, проявляющиеся в частностях, не ограничены и производят впечатление ненужных привесков, вставок (богоборческие ноты, подражание «The Dream», перевод «Еврейской мелодии», описание
- 484 -
турецкой войны и «розы Гулистана»). Впрочем, такое же впечатление производил и заимствованный из «Лары» эпизод с переодеванием. Творческая переработка заимствованных мотивов не всегда удавалась, тем более что обнаруживались специфические трудности. Лермонтов одновременно усиливал субъективно-романтический элемент восточных поэм и прорывался к общественным вопросам, к реализму. На фоне одних иногда чуждыми и лишними оказывались другие. Для Байрона тоже была характерна борьба реалистических и романтических тенденций. От романтизма он постепенно шел к реализму. Этой постепенности не было у Лермонтова. Уже сразу он как бы раздираем взаимно исключающими методами. Байрон легко заменил для него всю предшествующую литературу, потому что в байронизме в «снятом» виде были заключены и руссоизм и Шиллер. Но современная литература, романтическая и реалистическая, соответствовала внутренней борьбе Лермонтова-художника.
Роль Байрона в формировании жанра и героя романтических поэм Лермонтова была исключительно велика. Русская литературная традиция не давала достаточно материала, даже если говорить о байронической традиции. Пушкин воспользовался сюжетно-композиционными элементами жанра, художественной формой для того, чтобы выразить в ней «противоречия страстей» («Кавказский пленник»), «язык мучительных страстей» («Бахчисарайский фонтан»), «страсти роковые» («Цыганы»), «волю страстей» («Полтава»). Весь же внутренний мир протестующего героя, богатый и могучий, его не привлек. Поэтому он реже пользовался формой исповеди, его герой выступает больше во внешних действиях, чем в переживаниях, дан не непосредственно, а через автора, сохраняющего по отношению к своему герою пост объективного наблюдателя и критика. Воспринимая и развивая некоторые стороны байронических поэм Пушкина, преимущественно их реалистический элемент (природа и быт Кавказа, «пресыщенность» и «страсти» героя), Лермонтов должен был, однако, вернуться к Байрону, чтоб усилить протест и раскрыть сложный романтический характер. Больше всего связи с Байроном у Лермонтова как раз по линии характера романтического героя. Уступая Байрону в силе обобщения (в значительной степени благодаря усилению субъективно-романтического элемента), Лермонтов превосходит его уже с первых шагов в конкретном, психологическом анализе, как реалист. Он акцентирует не только сильные (как Байрон), не только слабые (как Пушкин) стороны романтического героя, а обе вместе, т. е. двойственность его. Герой Байрона цельнее, однообразнее, дальше от действительности; герой Лермонтова двойственнее, разнообразнее, ближе к действительности, сложнее.
Байрон утверждал романтического героя. Пушкин чувствовал и осуществлял снижение романтического героя в России.
- 485 -
Лермонтов его снова возвысил, но уже как противоречивое явление, соединив личный протест с темой родины и народа (как в «Измаил-Бее» и «Вадиме»), а впоследствии обобщив его («Мцыри», «Демон»).
Эволюция двух лиро-эпических циклов, проходящих через все творчество Лермонтова, соединяющих прочными узами юношеские и зрелые годы, наиболее ярко выражает основной закон лермонтовского творчества. Во всей мировой литературе вряд ли найдется аналогия этому поразительному процессу непрерывного и прерывистого, незаметного и резкого вызревания и цветения задушевнейших мотивов, дум и образов. В частности, это резко противоположно пушкинскому развитию с его относительно ровной эволюцией мировоззрения, испытавшего лишь один коренной перелом, связанный с поражением декабризма.
Развитие мировоззрения Байрона по форме ближе к пушкинскому, чем к лермонтовскому. Оно, по существу, почти не знало резких переломов. Для него более характерны чередующиеся моменты нагнетания и разрядки. «Манфред» и «Каин» — это высшее выражение «мировой скорби» — порождены именно в такие моменты сгущения атмосферы одиночества и отчаяния. «Манфред» (1817) появился сразу после бегства поэта из Англии, «Каин» (1820) ознаменовал разгром движения карбонариев. Они создавались сравнительно быстро и столь же быстро отходили на задний план, как только поэт освобождался от крайне мрачного настроения. Иное дело Лермонтов. Он весь из переломов, и в то же время он поразительно органичен. Постоянное движение вперед с постоянными возвратами назад. Всю жизнь он лелеял и вынашивал зреющие думы. Этот внутренний процесс кристаллизации дум прекрасно охарактеризован самим Лермонтовым: «Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии: они принадлежат юности сердца, и глупец тот, кто думает ими целую жизнь любоваться... полнота и глубина чувств и мыслей не допускает бешеных порывов» («Герой нашего времени»). В творческой истории «Мцыри» и «Демона» отражен весь путь от «страстей» к «думам». Удивительно, как почувствовал это Белинский, почти не знакомый с сложным процессом создания этих поэм. Он высоко оценил «Мцыри», «несмотря на незрелость идеи и некоторую натянутость в содержании», и в особенности «Демона», «это детское, незрелое и колоссальное создание»1, в котором «мысль... глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри».
Белинский остроумно высмеял «глубокомысленного критикана», назвавшего «Песню» «произведением детским», а «Мцыри» —
- 486 -
«произведением зрелым» на основании расчета «по пальцам» («автор был тремя годами старше, когда написал «Мцыри»). «Песня» и «Боярин Орша», при всей своей близости, были противоположны по основным аспектам: реалистическому и романтическому. И не только с «Песнею», а именно с «Боярином Оршею» и с еще более ранней «Исповедью» надо сопоставлять «Мцыри», чтобы действительно убедиться, что «Мцыри» зрелее». Одновременно это будет наглядным примером эволюции «байронизма» Лермонтова.
«Исповедь» (1830) и по теме и по форме восходит к поэмам Байрона, прежде всего к «Гяуру» и «Паризине». «Что без нее земля и рай?» — этот девиз пламенного сердца провозглашен вслед за байроновскими героями героем «Исповеди». В отличие от других поэм обязательный для Байрона сюжетный план оставлен в тени «тайны гибельной», чтобы сосредоточить внимание на психологических переживаниях героя-монаха. Кроме того, обострена ситуация. Гяур стал монахом после совершенного «преступления», и его «исповедь» близка к раскаянью. Вина «молодого отшельника» лишь в том, что он жаждет жизни, которая у него отнята «монастырским законом». Любовь была нарушением этого «закона», исповедь дышит гневным протестом против него, значительно превосходящим протест героя «Паризины». Обоим оправданием, правда, служат слова: «Я человек, как и другой», но у Лермонтова акцентируется нарушение элементарных прав личности, а поэтому убедительнее звучит и сам протест. Но чтобы яснее и ярче раскрыть обстоятельства, сужающие права личности, необходимо было выйти за пределы «исповеди», представить тему роковой любви не в неясном очерке, а в развернутых перипетиях.
В «Боярине Орше» много общего с «Паризиной». Романтическим образам Уго и князя Азо соответствуют Арсений и Орша. В обеих поэмах допрос составляет композиционный центр. Но упоминание об исповеди Лермонтов развил уже в первой редакции. Развит также другой намек Байрона (Паризина была невестою Уго). Давая «пламенное изображение страстей», Байрон стремился к самым необычайным ситуациям. В качестве «соперников» выступали отец и сын. И Лермонтов отдал в свое время этому полную дань, но теперь вообще отходит от байроновского «любовного треугольника». Соперничество приняло более реальные обоснования, реформируя и сюжетно-композиционные элементы. Арсений преступил социальный закон, запрещавший ему, приемышу, рабу и сироте, любить дочь боярина. Байроновская «роковая любовь», таким образом, лишается своей метафизической абстрактности, проецируется в конкретные условия России конца XVI в.
Оставаясь в основном романтической, поэма, творчески перерабатывая, вбирает в себя достижения восточных поэм Байрона
- 487 -
в области создания характеров. Эпиграфы из «Паризины» (к первой главе) и «Гяура» (ко второй и третьей главам) указывают, какой конкретный мотив и образ, притом центральный, заимствован Лермонтовым в данной главе и как он усилен и локализирован в соответствии с обстановкой поэмы и задачами автора, чего часто не было в прежних заимствованиях. В первой главе это крик и падение застигнутой девушки. Но падает она не «как статуя», а «как труп», что перекликается с ее дальнейшей судьбой. Отказ от «покаяния» во второй главе развернут в гневную речь перед палачами; наконец, в третьей главе мотив узнавания, превращенный во взаимное, образует в монологе Орши строгую логическую цепь: «узнал... узнаю... знаю... знай».
«Боярин Орша» ближе к «Исповеди», чем «Мцыри» к «Орше». Первых сближает сюжет (роковая любовь), мотив «тайны», хотя и разной (возлюбленная и сотоварищи). В «Боярине Орше» лишь слабо намечено то, что образует основу «Мцыри» — воля и в особенности тема родины. Здесь уже есть первое бегство, но смысл его затемнен вторым, которого нет во «Мцыри». Процесс создания «Мцыри» (не только сопоставление с предыдущими поэмами, но и черновые варианты) показывает, как старательно автор счищал (хоть это ему и не удалось до конца) с нового героя ветхий романтический налет, все, что непомерно, в духе прежних поэм, возвеличивало его как исключительную, непо́нятую личность, но что другой стороной имело «ничтожество» («упреки» отца во сне). Сама «исповедь» уже не вытянута из него, тем более не выпытана. Характерно, что Лермонтов очень много работал над мотивировкой «исповеди». Сам ли «решился он сорвать молчанья гордого печать» или «святой чернец» «уговорил» его это сделать? Была даже попытка обойти этот щекотливый вопрос, сказав просто, как обычно делал Байрон: «тогда... чернец услышал исповедь его». Но в конце концов Лермонтов уступил, и его гордый Мцыри признается:
Все лучше перед кем-нибудь
Словами облегчить мне грудь.(Т. III, стр. 433.)
Это — знаменательная победа естественного человеческого чувства, как и слезы, пролитые героем и напоминающие слезы Печорина:
Но я тут плакал без стыда.
Кто видеть мог?..(Т. III, стр. 444.)
В черновиках остался и богоборческий «ропот» с устаревшим уже противопоставлением: «ты дал мне то, что дал ты всем», но «мне одному дал вместо родины тюрьму» (т. III, стр. 623). Мечтательность героя, названная «безумным бредом», и идеализация
- 488 -
дикой, «естественной» жизни уже получили известное оправдание в обстоятельствах жизни Мцыри. И тема-то взята не исключительная, не «субъективная» («преступная» любовь монаха к монахине и «приемыша» к дочери своего «благодетеля», как «преступна» была любовь героев Байрона), а самое обычное, всеобщее, «детское» чувство любви к воле, к родине; «on n’a qu’une seule patrie» — гласил вычеркнутый эпиграф.
Герой «Исповеди» «любил гораздо более, чем жил»; Арсений говорил, «что жил он меньше, чем страдал». Но, в отличие от этих байронических героев, для Мцыри жизнь не сосредоточена на любви. Для него жизнь — это общение с природой и людьми, преданность родине (в последнем Мцыри контрастирует с Беглецом). И все же не тема родины художественно стоит в центре поэмы. В ней завершается, откристаллизовывается самая сокровенная тема всего цикла, единственное общее место всех трех редакций. Обычному у героев Байрона стремлению к забвенью —
Меня могила не страшит:
Там, говорят, страданье спит
В холодной, вечной тишине, —противопоставляется жизнеутверждение:
Но с жизнью жаль расстаться мне.
Я молод, молод... Знал ли ты
Разгульной юности мечты?
...............
Ты жил — я также мог бы жить!(Т. III, стр. 435.)
Вся «исповедь», эта «тоска по жизни» дает ответ на два вопроса: «что видел... на воле?» и «что делал... на воле?» Видел «жизнь» и «жил», — лаконично отвечает Мцыри. Он и рассказывает-то для того, «чтоб жить, хоть мысленно, опять». Мечты о «родине», «друге иль брате», желание
Хотя на миг когда-нибудь
Мою пылающую грудь
Прижать с тоской к груди другой,
Хоть незнакомой, но родной.(Т. III, стр. 434.)
все это входит в понятие «жизни», невозможной в одиночестве. Важно, что, хотя и в романтическом аспекте, в поэме поставлен вопрос о «цели»:
Узнать, прекрасна ли земля,
Узнать, для воли иль тюрьмы
На этот свет родимся мы.(Т. III, стр. 437.)
- 489 -
И эта цель достигнута, хотя не достигнута другая, более узкая — «пройти в родимую страну». Отсюда вырастает подлинный трагизм положения Мцыри, но трагизм, имеющий в себе самом и разрешение.
Исповедь вовсе не случайно является важнейшей формой романтизма. Она сохраняет лирическую взволнованность и непосредственность и, ограничиваясь одним мощным характером, предохраняет его от раздробления, на которое указал Пушкин, критикуя «Каина». Но романтическая форма требовательна. Первой «Исповеди» нехватало содержания. Произошел отход от этой формы в ее чистом виде («Боярин Орша»). Новое возвращение к ней в «Мцыри» стало возможно только на основе возросшего внутреннего содержания героя. Форма была удовлетворена. Белинский особо отмечал, что даже размер стиха в поэме гармонирует с ее содержанием. Но добиться этого единства формы и содержания, как в «Шильонском узнике», служившем образцом, Лермонтов смог только благодаря тому, что «Исповедь» байронического героя сделал, наконец, своей поэтической исповедью, извлекши и разработав оригинальный элемент, с самого начала в ней имевшийся.
Жажда жизни, тоска по жизни уже в «Мцыри» становится не только «страстью», но и «думой», вернее, тем и другим одновременно:
Я знал одной лишь думы власть, —
Одну — но пламенную страсть...(Т. III, стр. 434.)
Но только более зрелый «Демон» органически соединяет «страсти» и «думы». В нем откристаллизовывается мотив, звучавший, между прочим, и в предшественниках «Мцыри», а в самом «Мцыри» получивший несколько иное значение:
Что, без тебя, мне эта вечность?
Моих владений бесконечность?(Т. III, стр. 473.)
Эта тематическая близость «Демона» к предшествовавшим поэмам объясняет, почему, в отличие от мистерии Байрона, «Демон» остался поэмой. Отсюда же понятно использование некоторых эпизодов старых поэм, в свою очередь заимствованных у Байрона (следы «любовного треугольника», в котором «ангел» впоследствии был заменен реальным «женихом»; описание побоища в ущелье).
Только тогда байроновское оживало в поэзии Лермонтова, когда оно было переосмыслено и творчески переработано. Уже юношей поэт так обыкновенно и поступал. В лирике он усиливал, сгущал как общее пессимистическое содержание, так, в особенности, личную, субъективную сторону его. В этом отличие лермонтовских
- 490 -
подражаний, в которых сам автор превращается в действующее и притом в главное действующее лицо, например, от байроновской «Тьмы» и от подражания ей у Баратынского. Почти логическая формула отрицания, каким является байроновский Люцифер, превратилась у Лермонтова в еще более субъективный «Мой демон». Эта субъективность выражена гораздо сильнее не в стихотворении того же названия 1829 г., не случайно быстро переделанном, а в стихотворении, связанном со второй редакцией «Демона», «Я не для ангелов и рая» (1831). Из чистого скептика, каким он был у Байрона и у Пушкина, демон превращается в страдальца «с гордою душой», одним словом, в типичного романтического героя, которому не чужд внутренний разлад, «змея сердечных угрызений», которому, в отличие не только от байроновского Люцифера, но и от пушкинского демона, наскучили даже его непосредственные обязанности «скептика» и «соблазнителя». И там, где исследователь склонен был видеть лишь «наивную неумелость выражений», вследствие которой «зла избранник» оказался «странником» «меж людей», на самом деле проявилась очень характерная двойственность трактовки романтического образа, более субъективно-романтического, но и более конкретного.
Образ «демона, изгнанника небес», это крайнее выражение черт романтического героя, возникавший спорадически у Байрона, и то как второстепенное лицо, в творчестве Лермонтова не случайно становится центральным образом, проходящим через все его творчество, отразившим весь его поэтический путь, как Фауст у Гёте. Поэмы «Азраил» и «Ангел смерти» с их мотивами любви ангелов и смертной, с их микро- и макрокосмом представляют подражание мистериям «Каин» и «Небо и земля». Не потому ли Лермонтов никогда более к ним и не возвращался, что они ничего не содержали в себе принципиально отличного от Байрона, в то время как в «Демоне» Лермонтов настойчиво улучшал и шлифовал свои оригинальные, задушевнейшие мысли, хотя и связанные с байроновскими, но в основе своей самостоятельные, как лермонтовский парус, хотя и пользующийся попутным ветром, но имеющий свое направление движения.
Байрон несомненно помог Лермонтову в 1830—1831 гг., в этот период лермонтовского Sturm und Drang’a, превратить первоначальные наброски 1829 г. в стройное целое. Особенно плодотворно было влияние Байрона с идейной стороны. Об этом, в частности, говорят появившиеся эпиграфы из «Каина».
Стоит только сопоставить глубочайшую гуманистическую основу Каина, открывшуюся теперь перед Лермонтовым, с почерпнутой из Альфреда де Виньи идеей «обольщения» отрывка 1829 г., чтобы понять подлинную долю влияния обоих произведений и все значение байроновского образца в формировании поэмы. Но следовать Байрону — не значило ограничиваться
- 491 -
Байроном, его абстрактным констатированием безмерности человеческих страданий и отсутствия счастья. Лермонтов писал не мистерию, а поэму. Действие совершалось не у истоков жизни человечества, а ближе к сегодняшнему дню. Однако главная трудность состояла в формировании оригинальной художественной идеи. Прекращение, фактически уже в 1831 г., работы над поэмой косвенно отражало бессилие решить тему «Демона» по-своему. Замысел ее стал по силам только зрелому художнику.
Обычно лермонтовского демона сопоставляют лишь с байроновским Люцифером, забывая, что влияние шло от общего идейного содержания драмы и что байроновские параллели: Каин — Люцифер в поэме Лермонтова сошлись. «Изгнанник рая» предстал вполне очеловеченным. Уже первое слово поэмы характеризует его «печальным». «Лучших дней воспоминанья» настолько контрастируют с его действительным положением, что даже «всего припомнить не имел он силы!» Байроновский Люцифер еще поглощен познаньем и если не «сеяньем», то рассеиваньем, раскрытием «зла». Демон лишь в прошлом был «познанья жадный», когда «не грозил уму его веков бесплодных ряд унылый...». К тому же «и зло наскучило ему». Богоборческие мотивы Люцифера потеряли свое значение:
...стоили ль трудов моих
Одни глупцы да лицемеры?(Т. III, стр. 476.)
Демон искренно хотел бы жизни, счастья, любви. И вот он увидел и полюбил. И, полюбив, «позавидовал невольно неполной радости земной». Ни «искушенью», ни «забвенью» нет места. «Он с новой грустью стал знаком». Сколько нежности вложил он в свой голос, когда успокаивал рыдающую Тамару! А потом во сне:
...взор его с такой любовью,
Так грустно на нее смотрел,
Как будто он об ней жалел.(Т. III, стр. 466.)
Любовь совершенно видоизменяет его:
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!...(Т. III, стр. 466.)
Tabula rasa! Воск! Лепи из него, что хочешь. Исповедь демона полна «жалоб»: страшно жить в одиночестве, «без разделенья», «не зная назначенья», «без цели».
Белинский видел в «Демоне» и «сомнение» и «идеал новой истины», путь к которому лежит через «все муки неудовлетворяемого стремления, всю пытку сомнения, все страдания безотрадного существования».
- 492 -
Люцифер не «кажет» Каину, даже «издалека», ничего положительного. Но в самом Каине оно еще живо, хотя и борется с сомнением. Поэтому внутренний мир героя мистерии Байрона близок лермонтовскому демону. Больше чем Александр из «Двух братьев», он имеет прав на признание: «всегда один, отверженный, как Каин, бог знает, за чье преступление» (т. IV, стр. 385). Этими горькими признаниями дышит исповедь демона, ими он «страшен» и «могущ». Но Тамара склоняется на его мольбы вовсе не из сострадания к «страдальцу», как Элоа в поэме Альфреда де Виньи. Еще до встречи с демоном, как у Каина до встречи с Люцифером,
...часто тайное сомненье
Темнило светлые черты...(Т. III, стр. 459.)
Она тоже не могла удовольствоваться «неполной радостью». В отличие от «Мцыри», тут нет и следа идеализации кавказского быта. Ни «судьба печальная рабыни», ни судьба монахини не удовлетворят «сердце, полное гордыни». Выразительный образ передает ее переживания: «То горный дух, прикованный в пещере, стонет». Мечты и думы Тамары бегут от небесного: «Святым захочет ли молиться — а сердце молится ему». «Ты не угаснешь без страстей», «Я дам тебе все, все земное» (не «неполную радость земную»!), — обещал ей демон, и это сбылось. Но Лермонтов, как и Байрон, твердо усвоил правило: страдающий заставляет страдать и других. Конец «в пылу страстей и упоенья» был трагичен для обоих. Проснувшиеся надежды были лишь «мечты безумные», так как он — «дух беспокойный». У этого демона есть свой «демон», который не только, «дав предчувствие блаженства», «не даст... счастья никогда», но который даже в само «предчувствие блаженства» вносит предчувствие «вновь грозящей разлуки».
История создания «Демона» не оставляет сомнения в том, что в основу поэмы положена не идея милосердия Альфреда де Виньи, а идея счастья, хотя и личного, в отличие от Байрона. Преувеличенное мнение о влиянии французского романтика игнорирует тот факт, что, даже по словам незадачливого критика (А. П. Шан-Гирея), сам Лермонтов решительно отверг предложенный «план», сказав, что он «сильно смахивает на Элоу, Soeur des anges, Альфреда де Виньи». С другой стороны, в отличие от Каина, страдающего от сознания, что он — предтеча и виновник умноженного страдания «будущих поколений», лермонтовский демон переключает вопрос как раз в личный план:
Что повесть тягостных лишений,
Трудов и бед толпы людской
Грядущих, прошлых поколений
Пред минутою одной
- 493 -
Моих непризнанных мучений?
Что люди? — что их жизнь и труд?
Они пришли, они пройдут...
Надежда есть — ждет правый суд:
Простить он может, хоть осудит!
Моя ж печаль бессменно тут
И ей конца, как мне, не будет...(Т. III, стр. 476.)
Много раз упрекали Лермонтова за то, что его тема личного счастья у́же байроновской, общечеловеческой. Однако надо понять закономерность этой темы у Лермонтова, ее противоречия и перспективу разрешения этих противоречий. Тогда раскроется подлинное значение поэмы как трагедии индивидуалистического протеста, которому, однако, созвучен «вечный ропот человека», не случайно последним аккордом завершающий поэму.
«Мцыри», и в особенности «Демон», — высшее выражение лермонтовского байронизма. Лермонтов вплотную, хотя и в романтическом аспекте, подходит к важнейшим противоречиям. Романтические обобщения становятся более гибкими. Скорбь впервые обобщается как неудовлетворенное и, может быть, даже неудовлетворимое стремление к жизни полноценной, а не к «неполной радости земной». Субъективный элемент все определеннее выступает как «признак гуманности». Герой значителен уже не в силу своих личных качеств. Шиллеризированный Фернандо кричал: «Как я велик!», но этими словами не мог скрыть свое фактическое ничтожество. Демон признает не только свое «величие», но и «бесплодность» его. Мцыри, и в особенности демон, не столько принципиальные, сколько невольные индивидуалисты. Бо́льшая зрелость идеи «Демона» сказалась в том, что в нем наиболее завершенно, хотя и романтически, намечены противоречия индивидуалистической формы проявления общественной идеи счастья. Это означало более объективное изображение романтического героя, вскрытие его сильных (непокорность, высокие запросы) и слабых сторон (одиночество, бессилие, отчаяние). А объективно раскрытая трагедия индивидуалистического протеста означала в то же время его крах, и эта идея в «Демоне» выражена яснее и ярче, чем в «Каине», потому что бунт Каина был слабо мотивирован, тогда как вся поэма Лермонтова служит мотивировкой протеста: демон принужден возвратиться к тому, от чего сам хотел отойти.
«Демон» как наиболее обобщенное выражение романтического образа, естественно, означал и его завершение. Он обнаруживал также невозможность средствами романтического метода вскрыть причины «болезни века».
В отличие от непосредственно общественного характера «мировой скорби» Байрона —
- 494 -
...Среди таких руин
Что наша скорбь? Своих я не коснусь кручин, —(«Чайлъд-Гарольд», песнь IV, строфа 106.)
типичные романтики делали акцент именно на «свои кручины». «Мировая скорбь» в их личной скорби звучала лишь отдаленно. Широкая и глубокая индивидуальность отличает Байрона от индивидуалистического романтизма.
Влияние Байрона, с одной стороны, и «ложно величавой школы» — с другой (вовсе не «сплав», а одно из проявлений двойственности раннего Лермонтова), сказывалось отрицательно и в художественном отношении. Слабый Юрий произносил богоборческие речи. Его «ошибка», как и «ошибка» Арбенина, была одновременно и слабостью автора. Работая над «Мцыри» и над окончательной редакцией «Демона», Лермонтов преодолел эту двойственность, выделив из нее свой «лермонтовский элемент», в котором тонули общеромантические ноты, а байронизм получал оригинальный лермонтовский отпечаток. Достигая, наконец, цельности и монументальности героев Байрона, Лермонтов идет значительно дальше по пути индивидуализации лиц и конкретизации условий.
Истина, выраженная в общем виде, как известно, еще не говорит всего. Таково положение Спасовича: «Лермонтовское настроение может иногда показаться более байроновским, чем у самого Байрона», применяемое им недиференцированно ко всему творчеству. А истина в том, что в раннем творчестве это настроение более субъективно-романтическое, тогда как в зрелом — объективно-реалистическое. И чем сильнее выражен «лермонтовский элемент», тем больше в нем подлинно байроновского по существу, а не только внешне (эпитеты, имена, эпиграфы и т. п.). Вот почему абсурдны и обречены на неудачу формалистические исследования. Там, где меньше всего текстуальных совпадений, как раз сильнее всего проявляется преемственность, т. е. одновременно связь и своеобразие. Наоборот, многочисленные текстуальные совпадения в ранних произведениях подлинного трагизма «Тьмы» и «Каина», подлинной лирики «Сна» не передают, несмотря на чрезмерное усиление и сгущение красок.
Но вопрос еще сложнее. На протяжении всего творчества Лермонтов одновременно и романтичнее и реалистичнее, субъективнее и объективнее Байрона. Оставаясь романтиком в общих «метафизических» вопросах, он приближался к реализму, поскольку обращался к конкретному изображению действительности. Таковы были вообще основные тенденции философии и литературы первых десятилетий XIX в., противоположные и родственные, параллельные и последовательные. Усиление субъективно-романтического и объективно-реалистического взгляда на жизнь, два способа протеста часто переплетались. Уже Байрон,
- 495 -
который, как сказал Гёте, был «не классик, не романтик, а само нынешнее время», по отношению к предшествующей литературе (особенно немецкой) выступал в этой двойственной роли (Конрад по отношению к Карлу Моору, Манфред — к Фаусту, но, с другой стороны, реализм «Дон — Жуана»). Движение Байрона к реализму проходило в борьбе двух тенденций, остро сказавшейся особенно в последние годы. Одновременно с «Дон-Жуаном» писались «Каин» и романтические трагедии «рока».
Условия России 30-х годов в большей степени, чем где бы то ни было, питали и романтику и реализм, заставляли и бежать от жизни и вновь возвращаться к ней, требовали и романтического протеста и реалистического изображения условий, определяющих положение личности в современном обществе. Поэтому нигде не было такого сочетания и внутреннего развития (уже с первых шагов) обеих тенденций, как в творчестве Лермонтова. Романтические мотивы при всей своей незрелости содержали протест, который принимал все более существенный и конкретный характер. Это противоречие романтических произведений вело к реализму и в нем находило свои разрешения. Но реалистический элемент добывался и в романтической лаборатории. С одной стороны, герой получал у Лермонтова еще бо́льшую субъективность и лирическую окраску, чем у Байрона, становился, как говорил Белинский, «отражением тени» «собственной личности» автора. Но, с другой стороны, уже в самых ранних поэмах Лермонтов ставил его в более конкретные условия и окружал совсем другого сорта и калибра объективно раскрытыми художественными типами. В зрелом творчестве это противоречие особенно ощутительно. Как субъективны Мцыри и демон, но как тщательно описан кавказский быт и природа, сколько внимания местным сказаниям! А главное, как реалистически мотивированы все поступки романтических героев, как правдивы их переживания, как глубоко подметил Лермонтов слабости любимых героев!
Невозможно сопоставлять произведения Лермонтова только с одним каким-нибудь произведением Байрона. В любом из них проявляется отношение к Байрону соответствующего периода и к его творчеству в целом, потому что на каждом этапе Лермонтов «обгонял» Байрона, ускоренно совершал байроновскую эволюцию, используя весь пройденный Байроном путь. Уже в ранние поэмы, в основном соответствующие восточным поэмам Байрона и на них ориентирующиеся, врывается влияние более зрелых произведений: «Шильонского узника», «Манфреда» и «Каина», обобщающих идеи свободы и счастья. Более того, на их основе сразу зарождаются центральные циклы, в дальнейшем претерпевающие значительную эволюцию и в ней снова «обгоняющие» Байрона, как Печорин идет дальше не только Дон-Жуана, но и Онегина. Герой «Исповеди» близок и к Гяуру и к шильонскому
- 496 -
узнику, Арсений стоит между узником и Уго. Демон первых редакций испытал влияние и «Каина», и мистерии, изображавшей любовь ангела и смертной. Оригинальное лермонтовское перекликается сразу и с ранним и с более зрелым Байроном, оно противоречиво. Идет беспрестанная борьба Лермонтова сегодняшнего с Лермонтовым вчерашним и Лермонтова завтрашнего с Лермонтовым сегодняшним. Трудности роста сказываются даже в прекращении работы над противоречивым замыслом, пока, наконец, более зрелая концепция не пробьет себе дорогу. Мцыри уже ближе к шильонскому узнику, мотивы которого не раз звучали и в лирике; окончательный демон ближе к Каину. Лермонтов в «Демоне», как Байрон в «Каине», переходит к романтизму, который можно назвать скептическим по отношению к самому романтизму и от которого один шаг к реализму.
Такой быстрый, при всей своей сложности, идейный и художественный рост Лермонтова объясняется тем, что он, подобно своему герою,
Из детских рано вырвался одежд
И сердце бросил в море жизни шумной...(Т. I, стр. 381; т. II, стр. 53.)
Белинский, которому был известен всего «пьес десяток первых его опытов», был прав, когда писал Боткину (17 марта 1842 г.): «Надо удивляться детским произведениям Лермонтова — его драме, «Боярину Орше» и т. п. (не говоря уже о «Демоне»)... эта сатанинская улыбка на жизнь, искривляющая младенческие еще уста, это — «с небом гордая вражда», это — презрение рока и предчувствие его неизбежности. Все это детски, но страшно сильно и взмашисто». А двумя годами ранее, тоже сравнивая юношеские произведения Пушкина и Лермонтова, Белинский дал следующую замечательную характеристику: «В первых лирических произведениях Лермонтова, разумеется, тех, в которых он особенно является русским и современным поэтом... уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства... Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни, но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что Лермонтов поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества». Напомним, что к «первым лирическим произведениям», не считая «детских» («Демон», «Маскарад», «Боярин Орша» и т. п.), Белинский относил «Бородино» и «Песню», произведения переходные в точнейшем значении этого слова. В них впервые из-за «страны порочной» (т. I, стр. 214) вырисовывается «Родина». Субъективно-романтический аспект типично байронического «Боярина Орши» буквально через год сменяется объективно-реалистическим углом зрения «Песни». Лиро-эпический жанр
- 497 -
вытесняется не известной Байрону эпикой. Почти одновременно Лермонтов выступает и прекрасным знатоком поэм Байрона и не менее глубоким, по словам Белинского, выразителем грусти, «которая составляет основной элемент, родную стихию, главный мотив нашей национальной поэзии». В «Песне» Лермонтов показал «кровное родство своего духа с духом народности своего отечества».
В «Песне» тоже «страсти», как и в «Боярине Орше», тоже «месть», как и в «Вадиме». Впрочем, уже в самых задушевных циклах поэм Лермонтов усложнил мотив «мести», играющий столь важную роль в других его произведениях, как и в романтических поэмах Байрона. Мстить хочет скорее Орша, но не Арсений. В герое зреет сознание, что виноваты не отдельные личности, а «монастырский закон», «люди», а не человек и не рок. И если месть купца Калашникова получает общественное значение, то только потому, что в лице Кирибеевича и стоящего за ним царя выступает этот деспотический «закон», грубо попирающий права личности. Луначарский очень верно замечает, что в произведении заключен «заряд гигантского мятежа» и что герой взят «в совершенном согласии с первоначальным духом буржуазных революций, как представитель народа». Это возможно было только в России, еще не пережившей буржуазно-демократической революции, и имело огромные творческие последствия. Защита прав личности перерастает рамки личной «мести» и поэтому окружена атмосферой всеобщего, а не только авторского, сочувствия. Впервые перед лицом двух реально-исторических борющихся сил автор обошелся без третьей позиции, хотя некоторый след ее остался в том индивидуалистическом способе борьбы, который избирает герой «Песни». «Песнею» завершает Лермонтов свой первый период — поэзию «страстей». «Думою» он закрепляет период зрелого творчества с его оригинальным «лермонтовским элементом». Наконец пришла пора, о которой Лермонтов лишь мечтал в 1832 г.: рассказать свои «думы». «Он, только он может совершить это, как полный представитель настоящего, другой властитель наших дум!»
Очень знаменательно в устах Белинского это применение к Лермонтову пушкинской характеристики Байрона. От Байрона же («Байрон в «Манфреде», «Каине» и других произведениях») Белинский ведет основную стихию поэзии Лермонтова, именно преобладание в ней «субъективных стихотворений». С точки зрения 30-х и 40-х годов пушкинской критики субъективности Байрона было уже недостаточно. Исходя из того, что «в таланте великом избыток внутреннего, субъективного элемента есть признак гуманности», Белинский обосновал закономерность и подлинную народность этого элемента в поэзии Лермонтова: «По этому признаку мы узнаем в нем поэта русского, народного в высшем и благороднейшем значении этого слова, — поэта, в котором выразился исторический момент русского общества». В то же
- 498 -
время, высмеивая «добрый и невинный романтизм русский», Белинский саркастически замечал: «Да и где, из чего было тебе создать истинный идеализм Байрона?» («Русская литература в 1842 году»). Одним словом, для великого критика было несомненно единство идеологических и творческих основ Байрона и Лермонтова, что, однако, не исключало, а, наоборот, предполагало оригинальное преломление их у Лермонтова. «Русская душа» лермонтовской «Думы» заключается в том, что это был новый вид «сатиры», как ее называл Белинский. Байрон в своих «непроизнесенных речах» бичевал пороки с высоты достигнутых им (Байроном) идеалов. В дневнике В. Кюхельбекера есть замечательная запись от 17 февраля 1831 г.: «Ювеналовские выходки Байрона и Пушкина... заставляют меня презирать и ненавидеть мир, ими изображаемый, и удивляться только тому, как они решились воспевать то, что им казалось столь низким, столь ничтожным и грязным». В этих «ювеналовских выходках» было, быть может, не меньше, чем у Лермонтова, «благородного негодования» и даже горечи, но в них не было лермонтовской «глубокой грусти», пронизавшей все стихотворение, а не «одну грустную строфу», как намечалось прежде. «Громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества», Лермонтов обрушил не только на это общество, но и на себя как на члена этого общества, как на «одного из героев нашего времени», которое
...с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.(Т. II, стр. 40.)
Пророческие слова! Некрасов создал пародию на «Колыбельную песню» и на Печорина в своем «современном герое» («Саша»).
Белинский глубоко прав, видя в «Поэте» «другую сторону того же вопроса». «Поэт» еще более, чем «Дума», — обращение к самому себе, написанное кровью сердца. Для Байрона слова «поэт» и «гражданин» были тождественны. Они сливались в той роли трибуна (реже — пророка), которую он фактически играл. Он ясно видел пропасть, отделяющую его от «поэта-лауреата» Соути, высмеянного им в «Видении суда». «Я не поэт, а гражданин», — перефразировал Рылеев слова Радищева, подхваченные впоследствии Некрасовым. Пушкин, впервые столкнувшийся с противоречием в роли поэта, не довел это противоречие до конца, остановился на противопоставлении «поэта и толпы». Уживающиеся две стороны пушкинского «Поэта» принимают у Лермонтова-романтика форму неразрешимого мучительного противоречия «избранника» и ничтожества». Подобно всем романтическим противоречиям, при обращении к действительности оно конкретизируется и тогда получает перспективу разрешения.
- 499 -
Смерть Пушкина разбудила Лермонтова основательнее декабристских настроений 1830—1831 гг. И прежде всего Лермонтова-поэта. Он начал осознавать и осуществлять роль поэта-трибуна. Правда, показателем незавершенности этого процесса у Лермонтова, в качестве романтического рецидива, выступает обновленный пушкинский «Пророк». Последнее по времени поэтическое слово Лермонтова оказывается шагом назад не только по сравнению с тремя годами ранее написанным «Поэтом», но и с пушкинским «Памятником». «Поэт» имел двойника! В нем развит тот же образ, что и в «Кинжале». Характерно, что Лермонтов не удовлетворился прямым, типично байроновским ответом:
Да, я не изменюсь и буду тверд душой,
Как ты, как ты, мой друг железный.Для него типичнее вопросы, а не утвердительные ответы. Это вообще специфическая черта творчества Лермонтова. Он, как повествуется об этом в предисловии к «Герою нашего времени», лишь указывает болезнь, а как лечить ее — «бог весть». Путаница же в определении роли поэта есть опять-таки частное выражение общего закона, сформулированного Белинским: «являясь решителем важных современных вопросов», Лермонтов «нередко в них путался», и, чтобы покончить с этой путаницей, «нужен был великий перелом в жизни автора», подготовленный всей жизнью и творчеством поэта, трагически прерванными. О стихотворении «Не верь себе», замыкающем «триумвират», Белинский сказал лишь бегло, отметив в нем противопоставление «истинного вдохновения» и «ложного». Но если бы мысль Лермонтова сводилась к указанной Белинским проблеме, это было бы всего-навсего повторение идеи «Пролога» «Ямбов» Барбье. Но вся горечь и боль лермонтовского стихотворения как раз в том, что в словах: «как язвы бойся вдохновенья» речь идет не об известном роде «ложного» вдохновения и «ложной» поэзии, а о поэзии вообще.
Мечты поэзии, создания искусства
Восторгом сладостным наш ум не шевелят...(Т. II, стр. 40.)
Вернее даже, говорит не он, а кто-то, получивший слово от имени «толпы». Безусловно лермонтовский голос звучит только в последней строфе, меняющей «нам» на «им». Крайне характерно, что и в эпиграфе, взятом у Барбье, произведено небольшое, но важнейшее изменение. Вместо «que me font» (какое мне дело...), как было у Барбье, у Лермонтова появляется «que nous font» (какое нам дело).
Но вдумываясь еще глубже в это замечательное произведение, мы убеждаемся в том, что оно, в гораздо большей степени, чем написанный ранее «Поэт» и позднее «Журналист, читатель и писатель», выходит далеко за пределы «разговоров о поэзии». «Не
- 500 -
верь себе» — разрушение последней крепости романтизма, производимое вчерашним романтиком. И здесь Лермонтов гораздо ближе не к Барбье (ведь можно, как говорит Байрон, «понимать, не чувствуя, и зная, не полюбить поэта»), а к своему любимому поэту последних лет — Гейне. Когда-то Лермонтов думал, что обладает монопольным правом на страдание. Но прошли «годы странствований», и поэт понял, что и в «толпе»
...едва ли есть один,
Тяжелой пыткой неизмятый,
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья иль утраты!..(Т. II, стр. 45.)
Романтическое противопоставление «поэта и толпы» находится в стадии грустных раздумий, мучительных колебаний поэта, уже давно мечтающего «рассказать» «толпе» свои «думы», но все еще сомневающегося в способности этой «толпы», которая перед ним «играючи идет» «дорогою привычной», понять его. Правда, ей уже «смешон» «плач и укор, с своим напевом заучённым» «мечтателя молодого», но, кто знает, она, быть может, осмеет и истинного поэта. В «Думе» из этой «толпы» он не исключил и себя. Таковы не преодоленные еще сомнения Лермонтова, таков глубоко личный лирический смысл скептического «Не верь себе», в отличие от ранней лирики, уже ставившей большой общественный вопрос о «месте поэта».
Белинский, неточно определив тему стихотворения, назвал, однако, действительно характерное для Лермонтова и уже здесь ощутимое явление («напев заучённый», «меч картонный»). Генеральное отмежевание от эпигонов романтизма — линия и Белинского и Лермонтова. Критик-публицист и писатель-реалист каждый своими средствами делали одно дело. Как на фоне Грушницкого вырос Печорин, так на фоне жестокой критики Бенедиктова, Марлинского и других «подражателей» Белинский определил значение оригинального, самобытного творчества Лермонтова. Он говорил, что в одном четверостишии «Думы» «сказано больше, чем в двенадцати томах иного «господина сочинителя» (намек на Марлинского). С тем же негодованием и сарказмом он писал: «Только дикие невежды, черствые педанты, которые за буквою не видят мысли и случайную внешность всегда принимают за внутреннее сходство, только эти честные и добрые витязи букварей и фолиантов могли бы находить в самобытных вдохновениях Лермонтова подражания не только Пушкину или Жуковскому, но и гг. Бенедиктову и Якубовичу». И одновременно с этим Белинский особо отмечает «два перевода из Байрона», которые «тоже выражают внутренний мир души поэта» и как родственные по тону вливаются в «этот потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни!»
- 501 -
Прошло уже много лет с тех пор, как Лермонтов провозгласил: «Нет, я не Байрон». Во втором обращении к Байрону, падающем уже на зрелое творчество, нет и тени подражательности, столь характерной для ранней поры. И, однако, новая «Еврейская мелодия» не текстуально, а внутренним содержанием ближе к подлинному Байрону, чем старая в «Испанцах», не говоря уже о чисто романтической «Еврейской мелодии» 1830 г., неизвестно даже почему так названной (предполагают, что это одна из встречающихся у юного поэта ошибок в переводе с английского). Стремление приблизиться к Байрону заставило Лермонтова вторично перевести стихотворение «В альбом», неоднократно и до Лермонтова привлекавшее внимание переводчиков.
Белинский, естественно, не мог назвать третье стихотворение, навеянное Байроном, относящееся к этому же времени, что и два предыдущих. «Умирающий гладиатор» увидел свет уже после появления статьи Белинского, в 1842 г. Нужно еще резче, чем это сделано Б. М. Эйхенбаумом, отвергнуть утверждение М. Брейтмана о влиянии Шендолле и подчеркнуть зависимость лермонтовского стихотворения только от Байрона. Не потому, что у Байрона отсутствует лишь одна деталь (упоминание об отце), дающая повод привлекать в качестве второго образца Шендолле, не потому даже, что у Лермонтова отсутствует целый ряд деталей, имеющихся и у Шендолле и у Байрона (например, приветствие победителя). В стихотворении Лермонтова нет никаких следов идейного влияния Шендолле. Байрон, вероятно воспользовавшийся некоторыми деталями стихотворения французского романтика (если только не было другого общего источника), вдохнул в него новую жизнь, придав ему социальное и философское обобщение. Гладиатору противостоит уже не просто «зверский Рим» и «римская чернь», а «император» и «праздничная толпа». Мотив мщения есть для Байрона не немедленная месть, а «время-мститель», своеобразное понимание исторического процесса, перекликающееся с просветительским, по которому несправедливость должна в конце концов понести возмездие. Лермонтов еще более развил идею Байрона в социальном отношении. Характеристика «буйного», «развратного Рима» еще заостреннее. Появляются «надменный временщик и льстец его сенатор», «венчающие» «похвалой победу и позор...» Наряду с «бесчувственной толпой» и даже впереди ее, как им и полагается, стоят «знатные». У Байрона, как и у Шендолле (оба описывали действительную статую), гладиатор «на руку оперся». Героизация уже значительно снижена, по сравнению с Шендолле, но все-таки гладиатор умирает «бестрепетно». Совсем иное у Лермонтова. «Жалкий раб»
...безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена...
И молит жалости напрасно мутный взор...(Т. II, стр. 1.)
- 502 -
Лермонтов хочет дать объективную, а не желательную картину. Его «сраженный гладиатор», который «пал, как зверь лесной», не будет отлит из бронзы. Уже сейчас он «презрен и забыт... освистанный актер». Да и умирает он не со словами проклятья по адресу убийц, а с элегическими, столь обычными у Лермонтова безнадежными словами: «Прости, развратный Рим, — прости, о край родной...» Вспомним, что даже в стихотворении, пронизанном идеей «мщенья», поэт умирает
...с напрасной жаждой мщенья,
С досадой тайною обманутых надежд.(Т. II, стр. 16.)
Даже «Благодарность» вовсе не есть простой «отголосок богоборческих речей Каина». В том-то и отличие этого стихотворения от заимствованных у Байрона рационалистических богоборческих мотивов ранней лирики и драм, что «в этом сарказме обманутого чувством и жизнью сердца», как писал Белинский, «утомление чувством; сердце просит покоя и отдыха, хотя и не может жить без волнения и движения». Сколько горечи прибавилось к теме «Паруса»!
«Умирающий гладиатор» Лермонтова значительно превосходит свой образец со стороны художественной. Как при переводе «Еврейской мелодии» Лермонтов сознательно отошел от ее библейского тона, так в «Умирающем гладиаторе» не оставил даже намека на «антикварность», седую древность происходящего, ожившую в памяти «паломника» (ср. «I see before nee the gladiator lie», послужившее Лермонтову эпиграфом). Все совершается как бы в настоящее время. Из трех байроновских строф сделано две, уничтожена статическая вступительная строфа. Описание выиграло в непосредственности и лиричности.
Особо следует остановиться на истории с концовкой. Она также восходит к IV песне «Чайльд-Гарольда», где даны «историй многотомные деянья — в одной главе». Вслед за описанием умирающего гладиатора Байрон дает некоторое обобщение этого образа, символизирующего место,
...где убийств кровавый пар вставал,
Где нации теснились и жужжали...
...............
Где вопли миллионов изрекали
То жизнь, то смерть — игрушки для толпы.(Строфа 142.)
Но еще ближе лермонтовская концовка к строфе 94-й:
В ничтожество тупое погрузясь,
Бредет весь мир в глубоком разложеньи,
Природой извращенного гордясь,
- 503 -
Передает потомству ослепленье;
И вновь рабов природных поколенья
Вступают в бой — за цепи, не права;
Их ждет, как гладиаторов, паденье
Средь круга той арены, где сперва
Склонились их отцы, как с дерева листва.Эту перспективу Лермонтов показывает уже осуществленною в настоящем:
Не так ли ты, о европейский мир,
Когда-то пламенных мечтателей кумир,
К могиле клонишься бесславной головою,
Измученный в борьбе сомнений и страстей,
Без веры, без надежд — игралище детей,
Осмеянный ликующей толпою!(Т. II, стр. 2.)
Запад, этот «когда-то пламенных мечтателей кумир», был для Байрона грудой развалин. Но его взоры обращались к странам, вступавшим в национально-освободительное движение. Он верил, что в Италии, от которой позднее он ждал как бы второго издания французской революции, «творческим ключом еще сверкать развалины готовы». Вспоминая титанов прошлого, он говорит: «Чем были те в былом, тем ныне стал Канова» (строфа 55). Он верил, что
...придет пора сознанья,
И грянет стих глубоко вещий мой
На головы людей проклятия горой, —(Строфа 134.)
и потому был «чужд отчаянью душой». «Пока восстанья крик народы не поднимут», он обратится взором к бессмертному прошлому страны «гениев» и «героев», будет «мыслить смело» и столь же смело творить суд.
Лермонтов не был славянофилом и не отстаивал особых «устоев» «страны рабов, страны господ», сыны которой, как он думал, пройдут,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.(Т. II, стр. 40.)
Но не больше оснований у него было и для западничества. Нельзя забывать, что с Запада в конце 30-х годов долетали уже не звуки «гордой лиры Альбиона», а
...песни старины,
И рыцарских времен волшебные преданья —
Насмешливых льстецов несбыточные сны.(Т. II, стр. 2.)
- 504 -
Правда, Лермонтов руссоистски видит причину упадка в «язве просвещенья». Анализируя «Думу», Белинский не согласился с тем ее местом, где поэт укоряет «новое поколение», «что оно иссушило ум бесплодною наукою». Лермонтов не мог быть «не франк, не славянин», как требовал от него Н. Сатин, идеал которого взят едва ли не с Байрона («мира гражданин»). Однако Лермонтов не «западник» не потому, что он «славянофил», а потому, что на Западе он не видел прогрессивных сил. Огульная характеристика собственной страны сопровождалась такой же огульной характеристикой Франции, через семь лет боровшейся на баррикадах.
Очень показательно, что, как бы чувствуя недостаточность такой характеристики «европейского мира», во всяком случае ее художественную неполноценность, натянутость сравнения, Лермонтов перечеркнул эту концовку, ограничившись тем обобщением, которое было заключено в конкретном образе.
Итак, близость к Байрону и одновременно своеобразие зрелого творчества Лермонтова сказались в преобладании субъективного элемента, в возобновлении, после четырехлетнего перерыва, лирики, использующей ряд мотивов Байрона, в завершении двух циклов поэм. «Мрачный» Байрон помог Лермонтову выразить собственные скорбные звуки. Жизнеутверждающим стремлениям Лермонтова был также близок «Байрон с его чувственным пылом». Но в зрелом творчестве влияние Байрона не только усиливается по этим линиям, но и расширяется. Все более растущим реалистическим тенденциям открывается другой Байрон, создавший «горькую сатиру на современное общество» (Энгельс). Правда, здесь еще большую роль сыграли пушкинские литературные традиции, но ведь и они в своих истоках восходят к Байрону.
Обрисованные выше особенности последних романтических поэм объясняются тем, что они создавались уже в условиях перехода к поэмам реалистическим, к лирическим «думам», даже к роману в прозе. Вовсе не случайно в отношении Мцыри и демона употреблены выражения «безумный бред», «мечты безумные». Они перекликаются с целым рядом поэтических высказываний, развертывающих настоящую самокритику зрелого художника над ученическими опытами:
Наш век смешон и жалок, — всё пиши
Ему про казни, цепи да изгнанья,
Про темные волнения души,
И только слышишь муки да страданья
.................
Впадал я прежде в эту слабость сам...(Т. III, стр. 364.)
Все, что составляло содержание романтических поэм, называется не иначе, как «безумный, страстный, детский бред» (т. III,
- 505 -
стр. 420). Черты байронического героя пародируются. Рядом с «печальным» появляется «хитрый демон». Особенно рельефно критическое отношение к романтизму выражено в стихотворении «В альбом С. Н. Карамзиной» (1841):
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.(Т. II, стр. 117.)
Обычно забывают, что это «преодоление байронизма» восходит к самому Байрону. Вот уничтожающая характеристика «байронических поэм», данная их создателем. В письме к Муррею (1821) Байрон писал: «Я скорее старался показать в пьесе сдержанные страсти, нежели высокопарное их выражение, которое теперь в моде». Далее он добавляет, что последнее «вовсе нетрудно, как я и доказал в моих юношеских сочинениях, конечно, не драматических». В другом месте Байрон назвал свои ранние произведения «преувеличенными бессмысленностями» и говорил: «Ни одна душа на свете не сделала столько, сколько я в моих первых сочинениях, для того чтобы распространить этот стиль, преувеличенный и фальшивый». «Ода к Венеции» (1818) приветствует народы, переставшие «питаться только жвачкою печали».
Если даже не все эти высказывания были знакомы Лермонтову, они остаются свидетельством того, что Лермонтов, правда ускоренно, прошел путь, аналогичный байроновскому. В своем зрелом творчестве он пошел дальше Байрона не только в выражении типично байронической темы («Мцыри», «Демон»), но и в «преодолении байронизма», отчасти уже начатого английским поэтом. Прежде всего в корне изменился творческий облик Лермонтова. Доминирует уже не романтическая лирика, а лирическая «дума», сатирико-бытовая повесть в стихах и роман. Нет нужды доказывать, что все эти жанры также восходят к Байрону. Важнее показать специфику их у Лермонтова.
У Байрона Лермонтов учился «воевать с людскими предрассудками». Вероятно, Байрона Лермонтов имел в виду, когда писал в «Сашке»:
Клянусь, иметь великий надо гений,
Чтоб разом сбросить цепь предубеждений...(Т. III, стр. 374.)
Байрон действительно «разом» порвал с аристократическим обществом, жил своими нуждами и запросами. Лермонтов, как
- 506 -
и другие «лучшие люди из дворян» в России, еще не осуществил этого разрыва. Превосходство Лермонтова сказалось в другом. Если Байрон, по словам Белинского, стремился «не столько к изображению современного человечества, сколько к суду над его прошедшей и настоящей историей», то Лермонтов, по-своему продолжая этот «суд», переходит к реалистическому «изображению» типических явлений современности. Указав на близость Шиллера и Байрона, Гёте в то же время заметил, что «последний превосходит его в знании света». Лермонтов в этом отношении опередил не только автора «Коварства и любви», но и автора «Дон-Жуана». Правда, не сразу. Вопрос, заданный поэтом самому себе еще в 1831 г., «но что такое свет?» получил исчерпывающий ответ только много позднее, когда, «узнав хорошо свет и пружины общества» («Княжна Мери»), Лермонтов, подобно воспетому им поэту, «восстал... против мнений света», «душного для сердца вольного и пламенных страстей», и создал свою знаменитую «Думу». 1840 г. Лермонтов встретил стихотворением, по теме перекликающимся с ранним. Но если в 1831 г. он ограничился лишь признанием:
Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил...(Т. I, стр. 173.)
то теперь, когда «шум толпы людской спугнет мечту мою», поэт разражается пламенным гневом:
О, как мне хочется смутить веселость их,
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..(Т. II, стр. 59.)
Ненавидя «образы бездушные людей, приличьем стянутые маски» (т. II, стр. 58); не сгибая колен «перед идолами света» (т. II, стр. 119); страдая «среди ледяного, среди беспощадного света» (т. II, стр. 63); не в силах порвать «светские цепи», Лермонтов и как художник следует Байрону, создавшему жанр сатирико-реалистической поэмы («Беппо», «Дон-Жуан»), который через Пушкина («Граф Нулин», «Домик в Коломне») привился и в России, но окончательно упрочился и приобрел особую остроту только у Лермонтова. «Как жизнь, разнообразен мой роман», — говорил Байрон о «Дон-Жуане». Но Лермонтова, уже в гораздо меньшей степени, чем Пушкина, могло удовлетворить его «шекспировское разнообразие». Если раньше он довольствовался воспеванием «свободы, мщенья и любви», то теперь преобладающих в «Дон-Жуане» мотивов («вдохновлен любовью и войной») уже явно недостаточно. Недостает того, что Толстой впоследствии назвал «миром» действительности не политической в тесном
- 507 -
смысле слова, какая преобладает у Байрона, а социально-психологической. Правда, и темы «Дон-Жуана» были близки Лермонтову, занимали одно из центральных мест в его творчестве. Как и Байрон, Лермонтов воспевал и оплакивал чистую земную любовь, поруганную в современном обществе. Пестель в «Русской правде» доказывал необходимость завоевания Кавказа, что поэтически поддерживал Пушкин, Грибоедов был послом в Персии, а Лермонтов, сам участвовавший в «покорении» и даже иногда примирявшийся с ним, уже увидел, «за гранью дружеских штыков», «плен» для ребенка («Мцыри») и для целой страны («Кавказу», «Спор»). Глубже понимая трагическую неизбежность захватнических войн, Лермонтов, вслед за Байроном, показывал, что это «бойня», что «война священная — только за свободу». Сколько сарказма в словах Лермонтова: «воевать с людскими предрассудками труднее», чем «за белый крестик жизнью рисковать»! У Лермонтова реалистические картины войны («Валерик» и другие стихотворения) отличаются от байроновских (в «Дон-Жуане») еще большей будничностью и правдивостью.
«Тамбовская казначейша» характерами действующих лиц, если не сюжетом, напоминает «Беппо». Супруги Бобковские и штаб-ротмистр Гарин вызывают в памяти Лауру, «турка», ее первого мужа, и графа. Здесь та же скука и пустота «дворянского круга», тот же вызов лицемерию и ханжеству, тот же «несвязный рассказ», «нежданная развязка», то же желание кончить дело «полюбовно». Правда, положение героинь разное, и, что самое главное, в лермонтовской повести больше злости и презрения к уродствам жизни. В этом она ближе к общему тону «Дон-Жуана.
Влияние байроновского романа в стихах, правда осложненное «Онегиным», явственно и в «нравственной поэме» «Сашка», которая даже названа «романом», и в «Сказке для детей». Описание жизни героя и героини восходит к описанию юности Дон-Жуана. Сашка в известном смысле может даже быть назван русским Дон-Жуаном. Это «добрый малый», «чуждый общественных связей», растрачивающий жизнь на самые элементарные уроки «науки страсти нежной». Разнообразие, отсутствие четкого плана, отступления и подгонка сюжета, некоторая «темность» замысла — все это идет от Байрона, как и основная сатирическая струя. Автор «Дон-Жуана» говорил:
Не все ж свои оплакивать страданья,
И так как жизнь — лишь горестный обман,
Что может привести в негодованье,
И выставка пустая, то не грех
Дарить всему на свете только смех.(Пер. П. Козлова, песнь VII, строфа 2.)
Лермонтов также отходит от своего старого романтического героя, с его «слезами», «бурями», «жадным сомнением» и безбрежными
- 508 -
желаниями, удрученного думой, что жизнь — «скверное наследство»:
...ныне
Осталось сердцу, вместо слез, бурь тех,
Один лишь отзыв — звучный, горький смех...(Т. III, стр. 385.)
Анализируя «Думу», мы уже отмечали специфику лермонтовской «сатиры». Ни «звучный, горький смех», ни даже «железный стих, облитый горечью и злостью», в отличие от Байрона, не могли быть последним словом Лермонтова. Не случайно «Сашка» и «Сказка для детей» остались незаконченными. Лермонтов чувствовал, что
Умчался век эпических поэм,
И повести в стихах пришли в упадок.(Т. III, стр. 419.)
Сатирические повести в стихах оказались лишь переходной ступенью к новому, не известному Байрону и даже Пушкину, жанру прозаического романа, наиболее отвечающему задачам не только максимально объективного описания «болезней века», но и вскрытия их причин. А новый жанр, естественно, требовал и нового метода. В «Сашке» автор еще не развертывал психологического анализа, который в «Герое нашего времени» становится основным.
Образ Печорина долго вынашивался. Арбенин из «Маскарада», Александр из «Двух братьев», наконец, Печорин в «Княгине Лиговской» и романе «Герой нашего времени» — это, после «Мцыри» и «Демона», третий цикл, самый задушевнейший, самый оригинальный, отразивший все трудности пути к реализму. Эти трудности усугубляются тем, что Лермонтов не отбрасывает романтические мотивы, а реалистически их переосмысливает. Неизвестный в «Маскараде», слишком смахивавший на мстителя из «Лары», в следующей редакции передает свои функции Казарину. Уже у Пушкина «мщение» было снижено до уровня пустой и глупой дуэли. «Мщение» Грушницкого становится бесчестным. Однако самое интересное заключается в том, что и центральный герой утрачивает свои загадочные, байронические очертания. «Лорда Байрона портрет» в кабинете Онегина заменен у Жоржа Печорина («Княгиня Лиговская») картиной «неизвестного русского художника, не знавшего своего гения... Глаза, устремленные вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда блещут живые глаза сквозь прорези черной маски». «Их луч испытующий и укоризненный, улыбка более презрительна, чем насмешлива». «Картина сделалась его собеседником в минуты одиночества и мечтания, и он, как партизан Байрона, назвал ее портретом Лары» (т. V, стр. 115). Нарисованный здесь образ, к которому Лермонтов
- 509 -
вновь вернется в набросках рассказа, интересно сопоставить с прежним представлением о байроническом герое («На картину Рембрандта»). Сопоставление покажет, что, в соответствии с общей эволюцией творчества, от героев восточных поэм с их мятежными страстями Лермонтов перешел к скептицизму Байрона.
Герой романа, действие которого, в отличие от повести, было снова перенесено на Кавказ, не на поэтически-дикий Кавказ поэм, а на великосветский курорт, сохранил ряд черт байронического героя. Ему тоже выпало роковое предназначение быть «топором в руках судьбы», его глаза, как у Лары, не смеялись, когда улыбались губы, он «соблазнитель», «похититель», «мститель» и т. д.
Но, как хорошо показал Белинский, черты байронического героя в Печорине (в «Бэле» он «таинственное лицо») преодолеваются (в «Княжне Мэри» «туман рассеивается, загадка разгадывается»). Люциферовские идеи: «А что такое счастье? насыщенная гордость» — опровергаются всем ходом романа. Когда же рецидивы романтизма всплывают наружу, происходит реальнейшая вещь — «Печорин впадает в Грушницкого».
«Ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не верите в действительность Печорина?» (т. V, стр. 186) — спрашивал Лермонтов. Его реалистический герой, в отличие от прежних, «не стал ни злодеем, ни святым», ни даже тем и другим одновременно. «В этом отношении Печорин принадлежал к толпе» (т. V, стр. 464), — пояснял автор, рисовавший в нем «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии» (т. V, стр. 186).
Уже романтического героя Лермонтов раздваивал, руководясь следующими соображениями: «разве ангел и демон произошли не от одного начала?»; «что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» («Вадим», т. V, стр. 14, 21). От этой общей формулы взаимосвязи сильных и слабых сторон героя до конкретизации ее — весь путь Лермонтова, искавшего причин этого раздвоения. Преодолеть Байрона на его собственной почве было невозможно. Печорин — уже сознательное реалистическое обобщение. И если в романтических обобщениях Лермонтов был связан преимущественно с Байроном, то в реалистических, кроме «горькой сатиры» Байрона, он опирался на опыт родоначальника новой русской литературы, утвердившего в ней бесстрашие художественного критического анализа и глубоко человеческий моральный подход к жизненным явлениям. Но Лермонтов углубляет пушкинскую характеристику «современного человека», изображенного «довольно верно» певцом «развратного Жуана» («Евгений Онегин», глава 7, строфа 22). Наряду с усилением негативной стороны, «пороков» героя, Лермонтов усиливает положительные стороны (неудовлетворенность настоящим, поиски).
- 510 -
Недуг, которого причину
Давно бы отыскать пора,
Подобный английскому сплину,
Короче русская хандра,«овладел» Онегиным, более типическим, хотя тоже страдающим и мечущимся. Бесплодность поисков приводит Печорина в отчаяние, но в отчаянии рождается мысль о «причинах», наконец, «отысканных». Благодаря этому относительно Печорина излишни даже доказательства, что он не «пародия», приводимые Пушкиным для своего героя. Какой мучительный, зигзагообразный путь вел к этому современному Онегину! Но зато какие приобретения! И значительная доля их относится за счет того, что Лермонтов, в более зрелую эпоху, чем Пушкин, воспринял, перечувствовал и начал преодолевать в себе «байроновское» состояние, характеризующее переходный период с его «бурями», «мятежностью», «страстями» и «думами», с его безудержными стремлениями и поисками «цели».
Отмеченная Белинским «двойственность Печорина» — огромный шаг вперед по сравнению с Байроном и Пушкиным, хотя и у них, особенно у последнего, было сознание этой двойственности. Но Лермонтов резко подчеркнул ее, тогда как в Байроне Пушкин имел некоторое основание сказать, что он
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм, —а сам Пушкин недостаточно ясно видел сильные, протестующие стороны «эгоизма».
В противоречивых характеристиках героев Лермонтова отразился диалектический XIX век, тогда как Байрон еще не был свободен от метафизики XVIII в. Реализм был знамением времени и подготовлялся всем творчеством, вызревал в отдельных описаниях быта, войны, крепостного права, но окончательно восторжествовал лишь тогда, когда Лермонтов всецело обратился к современности. При этом сами демонические и скептические мотивы, как показал Белинский, анализируя стихотворение «И скучно и грустно», приобретают все более конкретный характер мучительных размышлений не о жизни вообще (как у Байрона), а о жизни «нашего поколения».
Реалистическое выражение двойственности героя и было подлинным «преодолением байронизма», которое совершилось и могло совершиться только в России, потому что для России, только что освобождавшейся от романтизма, «преодоление байронизма» было задачей времени, и его осуществил Лермонтов, развив протестующие и обличительные тенденции. Кроме гениальных предшественников, Лермонтов своим успехом обязан своему переходному времени, нарастанию общественного движения 40-х годов, определившему
- 511 -
роль «Героя нашего времени» в цепи генеральных произведений русской литературы.
В частных письмах, где он мог быть откровеннее, чем в статьях, Белинский прямо говорил об автобиографичности Печорина. Действительно, автобиографичность героя у Лермонтова даже бо́льшая, чем у Байрона. Но важно не это, а то, что автобиографичность Печорина не есть автобиографичность Юрия, ибо выросла сама личность поэта, она тоже постепенно объективируется. Именно благодаря этому в эпосе современности, в романе, Лермонтов «объективировал современное общество и его представителей» (Белинский — Боткину, 13 июня 1840 г.). Так была в основном преодолена ахиллесова пята художественного метода Байрона — его субъективизм. «Добрый малый» поэмы «Сашка», а особенно Печорин, типичнее байроновского Дон-Жуана и гораздо ближе к современности, к эпохе, их создавшей. Вполне Лермонтову принадлежит также отмеченная Белинским «замкнутость целого», основанная, правда, не на «единстве идеи», а на «единстве настроения». Реализм романа сказался не только в правдивом изображении героя, но и всего фона. В данном случае особенно интересен тот фон, который раньше неоднократно давался в романтическом освещении. Уже очень рано Лермонтов, вслед за Байроном, усомнился в идеалах Руссо. Развивая мысли, высказанные Байроном в «Чайльд-Гарольде» в ряде строф, посвященных «женевскому гражданину», юноша Лермонтов записал: «Идеалы — что в них? Они прекрасны, чудесны; но несчастные софизмы, одетые блестящими выражениями, не мешают видеть, что они всё идеалы» (т. V, стр. 351). Практически же юный поэт, опять-таки вслед за Байроном, не мог избежать романтической идеализации «естественного состояния» (например, в прозаическом отрывке 1832 г. «Синие горы Кавказа»). Но в то время как Байрон, даже последних лет, не порвал окончательно с утопиями Руссо, что видно из некоторых мест «Дон-Жуана» (описание жизни Буна в VIII песне, строфы 61—67) и в особенности из поэмы «Остров», Лермонтов, близкий к Руссо и Байрону в уничтожающей критике «цивилизации», подчас односторонней, никогда в период своей самостоятельности не пытался идеализировать «первобытность». Характеризуя дикого Азамата, ограниченность любви Бэлы, Белинский находит в романе «самое верное понятие о нравах и обыкновениях диких черкесов». Мысль Белинского очень близка к высказываниям Маркса о «первоначальной цельности» и ее недостаточности для современного человека. Алеко, преображенный в цыгана, смутно чувствует, Печорин, рядящийся в черкеса («Un Circassien»), прекрасно знает, что идеалы XIX в. находятся в будущем, а не в прошлом. То, что Лермонтов понимал уже и выразил в афористической форме в 1830 г., его герой осознал с десятилетним опозданием.
Проблема «Лермонтов и Байрон» оказалась таким образом
- 512 -
проблемой диаметрально меняющихся отношений. Бо́льший романтик был одновременно и бо́льшим реалистом, бо́льший скептик таил в себе «семена глубокой веры». Это объясняется особенностями развития России. Идеалы Байрона лежали в недавнем прошлом. У него уже не было возможности их утверждать. Он мог только скорбеть о разбитых надеждах и, оставаясь на их почве, с высоты метать громы и молнии. Энгельс и зарождающаяся в России в 40-х годах революционно-демократическая мысль считали пафосом его поэзии отрицание, отмечали величайшую прогрессивность этого отрицания, но в то же время призывали к выработке нового общественного идеала. Впрочем, для России, вступившей в полосу подготовки буржуазно-демократической революции, этот новый общественный идеал одновременно был и первым. Лермонтов с гениальной прозорливостью заметил, что «Россия вся в будущем». Он знал, что Россия еще не выработала своего общественного идеала, а значит, и цели личной жизни. Политические формы государственного устройства в программах декабристов были заимствованы у Европы. «Гуманность», составляющая «пафос» поэзии Пушкина, только взрыхляла почву, оставляя открытым основной вопрос. Лермонтов выступил в обстановке краха и декабристских и европейских идеалов («гуманизм революции»), с которыми еще считался Байрон. 30-е годы убедили его в недостаточности романтических «страстей», в бесцельности блужданий «Паруса». Но, отбросив романтизм, он пришел к скептицизму «Думы», стихов типа «И скучно и грустно», так как по целому ряду объективных и субъективных причин не видел зарождавшегося нового, вовсе не известного Байрону. Не видел, но предчувствовал. Вот почему, стоя на распутьи, Лермонтов, подобно своему герою, всматривается в туманную даль. Он не идет к намеченной цели, он ее еще не наметил. Очевидно, вспомнив свои юношеские мечты об «уделе» Байрона, уже в «Вадиме» поколебленные, Лермонтов устами Печорина говорит: «Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее, как... лорд Байрон, а между тем целый век остаются титулярными советниками».
Но Лермонтов преодолевает не только романтизм, но и скептицизм Байрона, преодолевает не легко и спокойно, а вырывая его с кровью, потому что он — плод его собственных
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.Скептицизм и бесперспективность «Дон-Жуана» и «Каина» сменяются требованием цели жизни. Вопрос, великий вопрос о цели личной жизни, так остро поставлен впервые в России Лермонтовым в его романе: «Зачем я жил? для какой цели я родился? А верно она существовала, и верно было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные».
- 513 -
От юношеской эпиграммы (1829 г.):
Тот самый человек пустой,
Кто весь наполнен сам собой,(Т. I, стр. 34.)
от «преступного страдальца» ранних романтических поэм до «порочного мученика» (демон), или, говоря реалистически, до «страдающего эгоиста», «эгоиста» поневоле, не знающего общественного идеала, — такова одна из важных внутренних тем лермонтовского творчества.
Мы так часто ссылались на Белинского, чтобы показать, как глубоко и диалектически раскрыл он творчество Лермонтова, несмотря на то, что был лишен возможности проследить его эволюцию и даже просто все сказать. К тому же взгляды основоположника русской научной критики в общей литературе о Лермонтове и в особенности в специальных исследованиях по интересовавшему нас вопросу систематически игнорировались, что и объясняет в значительной степени несостоятельность основных положений этих работ. Байронизм Лермонтова в них или лишался оригинальности, сводился к «подражательности» (последователи Шевырева), или, трактуемый односторонне, принижался (Алексей Веселовский, Спасович), или отрицался вовсе, по крайней мере для зрелого творчества (В. О. Ключевский), или суживался и подменялся другими влияниями («руссоизм» у М. Н. Розанова, «неистовая школа» у А. И. Белецкого), или же, наконец, выдавался за одну из составных частей «сплава» (Б. М. Эйхенбаум). Что же касается общих недостатков перечисленных работ, то к двум, указанным Спасовичем (байронизм как исключительно литературное влияние и одностороннее понимание поэзии Байрона), надо прибавить и третий: к самой поэзии Лермонтова подходили упрощенно и прямолинейно. Одностороннее понимание байронизма как «поэзии мировой скорби» основывалось, между прочим, и на том, что эта сторона поэзии Байрона нашла многочисленных последователей. Конечно, и в этой изломанной линии исследований есть ценные точки; не говоря уже о фактическом материале, интересны отдельные наблюдения и обобщения, противоречащие основным установкам и поэтому обычно неправильно истолковываемые. Что касается работ на иностранных языках, то они очень немногочисленны; это скорее попутные высказывания (Вогюэ, Брандес, Рейнгольд) слишком общего характера, разделяющие все достоинства, а еще больше недостатки русских коллег. Так, например, выводы Дюшена повторяют в ухудшенном виде утверждение Ключевского.
В нашей работе, особенно в применении к зрелому творчеству Лермонтова, речь шла не о «влиянии», «заимствовании» или «подражании». Речь шла и не о простом «отражении», как было бы
- 514 -
в случае параллельного развития. Речь, по сути дела, шла о преемственности.
На произведения Лермонтова, как на картины художника из его повести, тоже легла «печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников» (т. V, стр. 328). Но в отличие от большинства «байронистов» Лермонтов знал и другого Байрона, «с его чувственным пылом и горькой сатирой на современное общество» (Энгельс).
Известное определение Луначарского требует уточнения. Байрон действительно был эхом буржуазной революционности, самым мощным, но далеко не последним. Про Лермонтова мало сказать, что он «являлся как бы последышем, последним и глубоко искренним эхом декабрьских настроений». «Декабрьские настроения» только «разбудили» его, как Герцена. Лермонтов не мог остановиться на исторически пережитом этапе. Уже Белинский угадал в нем поэта новой эпохи. Трагедия и надорванность лермонтовского творчества, неудовлетворенность настоящим, тоска по жизни, жажда «бури» и поиски «цели» отражали муки переходного периода к новому этапу освободительного движения. Таким образом и по отношению в Байрону это была новая в своем своеобразии эпоха. В борьбе с темными силами реакции Лермонтов и Байрон перекликались. Отсюда вырастал протест, но отсюда же и бессилие, порождающее пессимизм в поэтах «безвременья», периода «великих разочарований, как писал Чаадаев Пушкину. Но это был «действенный пессимизм» (Горький), не позволявший примириться с существующим злом. Поэтому передовые люди 40-х годов (Белинский, Герцен и др.) видели в «мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта, как Байрон» (Белинский, О сочинениях Державина), пафос отрицания, «зарю нового романтизма», подхваченного в России Лермонтовым, учеником, продолжателем и завершителем поэзии Байрона, «представителем» байронизма в русской литературе, как писал Чернышевский. Но если пафос отрицания восходил к Байрону, то реализм и народность продолжали пушкинские традиции. Конечно, в самом-то Лермонтове эти две традиции были слиты воедино и взаимно проникали друг друга.
Эпоха Байрона и Пушкина пробила первую брешь в буржуазной и дворянской революционности. Лермонтов начинает с того и делает центральным то, на чем остановились, что не стояло в центре внимания Байрона и особенно Пушкина. Индивидуальный протест соответствовал переходному периоду от революционности дворянской к демократической.
Оригинальный «лермонтовский элемент», как он охарактеризован Белинским, с «безверием в жизнь и чувства человеческие при жажде жизни и избытке чувства» был подготовлен его предшественниками и с отрицательной и с положительной стороны. Подготовлен был пафос его поэзии, заключающийся «в нравственных
- 515 -
вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Но у Лермонтова он выражен уже в форме мучительных «вопросов, которые мрачат душу, леденят сердце». И прежде всего это вопрос о цели не жизни вообще, как он негативно поставлен в «Каине» и позитивно Пушкиным («чтоб мыслить и страдать»), а жизни «современного человека», «героя нашего времени». Правда, и у Лермонтова он поставлен еще абстрактно.
Пушкин «восславил свободу и милость к падшим призывал». Лермонтов протестовал и призывал к бунту. Конкретизируя протест и его объективные причины, он не только не порывал с Байроном, а, наоборот, преемствовал пафос отрицания и утверждение прав личности, преодолевая в то же время односторонности индивидуалистического и отрицательного взгляда на жизнь.
Только поэт страны, переживающей, по крайней мере в литературе, как говорил Белинский, «вдруг» «все моменты европейской жизни», мог стать и стал преемником прогрессивных сторон поэзии Байрона. Это был после Пушкина новый симптом констатированного много позднее Энгельсом перемещения литературного центра в Россию еще задолго до первых симптомов перемещения в нее центра революционного, о котором сказал Маркс.
Лермонтов завершил «европеизацию» русской литературы, начатую еще в XVIII в., но основательно продвинутую только Пушкиным. Вместе с тем Лермонтов продолжал отстаивать оригинальность русского искусства. Ему принадлежат характерные, если даже и не вполне точно переданные слова: «Мы должны жить своею самостоятельною жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое». Гоголь был самым «русским» из всех писателей XIX в. «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», — метко сказал Достоевский. Достоевский и Толстой уже сами породили тьму последователей на Западе. Русская литература встала в передовые ряды всемирной литературы.
СноскиСноски к стр. 470
1 Лермонтовский текст везде цитируется по пятитомному изданию Полн. собр. соч. Лермонтова под ред. Б. М. Эйхенбаума, «Academia», М. — Л., 1935—1937.
Сноски к стр. 485
1 Из письма Белинского к Боткину от 17 марта 1842 г. Все высказывания Белинского, кроме специально оговоренных, взяты из трех его статей о Лермонтове «Герой нашего времени» (1840), «Герой нашего времени» (1841) и «Стихотворения Лермонтова» (1841).