- 356 -

Д. Д. Благой

—

ЛЕРМОНТОВ И ПУШКИН

(Проблема историко-литературной
преемственности)

«Le poète est mort, vive le poète». Эти слова можно в полной мере отнести к появлению Лермонтова в русской литературе.

Именно стихотворение «Смерть поэта», написанное под влиянием ошеломляющего известия о гибели Пушкина, сделало Лермонтова известным в широких слоях русского общества. Больше того, именно с этого времени творчество Лермонтова переходит в стадию полной художественной зрелости, эпоху создания всех величайших шедевров — от «Песни про купца Калашникова» и «Думы» до «Мцыри», завершающих редакций «Демона», «Героя нашего времени».

Связь между творчеством Пушкина и творчеством Лермонтова с самого начала ощущалась если не всеми, то во всяком случае наиболее чуткими и проницательными из критиков Лермонтова. В их сознании Лермонтов являлся непосредственным продолжателем, «наследником» Пушкина. «Мы смотрим на него, как на преемника Пушкина», — заявлял Белинский.

Когда Вяземский в одной из своих статей назвал Пушкина «следствием Жуковского», Пушкин заметил: «Я не следствие, а... ученик его».

Лермонтов был и учеником, и «следствием» Пушкина — следствием, которое, в свою очередь, явилось причиной новых великих литературных «следствий».

1

В свои школьные годы Лермонтов учился у весьма многих своих предшественников и современников — и русских, и западноевропейских. Однако не только самые ранние, но и самые яркие, самые впечатляющие, имевшие наибольшее для него значение уроки вынес он из творчества Пушкина.

- 357 -

Усвоение Лермонтовым Пушкина начинается с детских лет и на первых порах естественно носит еще совсем примитивный характер. Тринадцатилетний Лермонтов старательно переписывает в одну из своих детских тетрадей весь «Бахчисарайский фонтан» Пушкина — первое русское произведение, вписанное им в эту тетрадь вообще. Однако весьма скоро от простого переписывания стихов Пушкина Лермонтов переходит к следующей стадии — более или менее близкого их пересказа.

Первые дошедшие до нас произведения Лермонтова относятся к 1828 г. — к четырнадцатилетнему возрасту поэта. За этот год в последнем пятитомном издании его сочинений под редакцией Б. М. Эйхенбаума имеем четыре мелких стихотворения и целых три романтических поэмы. Романтические поэмы были популярнейшим жанром русской поэзии середины 20-х годов, но, как известно, жанр этот ввел в русскую литературу Пушкин. В первых поэмах Лермонтова находим следы самых разнообразных влияний русской (Козлов, Рылеев и др.) и западной поэмы (в особенности, конечно, Байрон). Но обращение Лермонтова к самому жанру романтической поэмы возникает прежде всего под непосредственным воздействием южных поэм Пушкина. Это сказывается уже в переписывании Лермонтовым «Бахчисарайского фонтана». Из дальнейшего убедимся в этом еще более.

Первая поэма Лермонтова «Черкесы», как установлено исследователями, представляет собой своеобразно и довольно искусно собранную мозаику из целого ряда чужих стихов, прямо продиктованных поэту памятью и воспроизводимых то с буквальной точностью, то в порядке свободного пересказа. По подытоживающему частные наблюдения указанию Б. М. Эйхенбаума, «Лермонтов использовал для поэмы разные литературные источники, взяв из них целиком ряд строк, а именно: стихи 16—23 из «Причудницы» И. И. Дмитриева, стих 28 из «Абидосской невесты» Байрона в переводе И. И. Козлова (ч. 2, гл. IV), стихи 36—37 и 39—40 из «Кавказского пленника» Пушкина (чеченские песни), стихи 103—112 и 132—138 из «Натальи Долгорукой» Козлова, строфа IX из «Освобожденной Москвы» Дмитриева, строфа X — частью из Батюшкова («Сон воинов), частью из Дмитриева («Ермак»), стих 240 — из «Абидосской невесты»1. Добавим, что стих 227 — «Уж лук звенит, стрела трепещет» — является почти буквальным повторением начальной строки известной эпиграммы Пушкина на Муравьева, напечатанной за год до того в «Московском вестнике». Как видим, в самом тексте поэмы пушкинского словно бы не так много: заимствованные у Пушкина стихи тонут среди самого разнородного материала, свидетельствующего, кстати сказать, об исключительной начитанности четырнадцатилетнего

- 358 -

Лермонтова в русской поэзии вообще. Однако, подобно тому, как самое обращение Лермонтова преимущественно к жанру романтической поэмы шло прежде всего от Пушкина, Пушкиным же, навсегда запомнившимся Лермонтову в качестве «певца Кавказа»1, точнее — его «Кавказским пленником», подсказано и кавказское, черкесское содержание первой лермонтовской поэмы. Об этом прямо говорит эпиграф к поэме, взятый Лермонтовым из «Кавказского пленника» (заключительное восьмистишие эпилога) и выписанный им наизусть, с рядом небольших отступлений от подлинника. Еще красноречивее свидельствует об этом следующая поэма Лермонтова, прямо названная пушкинским заглавием: «Кавказский пленник».

Сохранился каллиграфически вырисованный Лермонтовым «титульный лист» его поэмы: «Кавказский пленник. Сочинение М. Лермонтова. Москва 1828». Однако эту вещь Лермонтова правильнее назвать не столько «сочинением», сколько своего рода школьным поэтическим «изложением» пушкинского произведения. Как известно, сюжет и фабула лермонтовского «Кавказского пленника» полностью заимствованы из одноименной поэмы Пушкина: молодой русский попадает в плен к черкесам, пасет в ауле стада, в него влюбляется юная черкешенка; пленник не может отвечать ее чувству, любит на родине другую, тем не менее дева помогает ему бежать, перепилив его оковы. Самое повествование развертывается Лермонтовым почти в той же последовательности, что и у Пушкина, и почти с полным совпадением в деталях. Приведем, например, начало обоих произведений:

Лермонтов:	Пушкин:
В  большом  ауле, под  горою, Близ  саклей  дымных  и  простых, Черкесы  позднею  порою Сидят — о  конях удалых Заводят  речь,  о  метких  стрелах, О  разоренных ими  селах; И  с  ними как дрался  казак, И  как  на русских  нападали, Как  их пленили, побеждали. — — Курят  беспечно свой  табак, И  дым, виясь, летит  над  ними — — Иль, стукнув  шашками  своими, Песнь  горцев  громко  запоют.	В  ауле, на  своих  порогах, Черкесы праздные  сидят. Сыны Кавказа  говорят О  бранных  гибельных  тревогах, О  красоте своих коней, О  наслажденьях  дикой  неги, Воспоминают  прежних  дней Неотразимые набеги, Обманы  хитрых  узденей, Удары  шашек  их  жестоких, И  меткость  неизбежных  стрел, И  пепел  разоренных  сел, И  ласки  пленниц  чернооких.

Помимо бросающихся в глаза смысловых и текстуальных совпадений, в обоих приведенных кусках имеем и одинаковое число строк. Лермонтов, видимо, сперва хотел даже в этом итти за своим

- 359 -

подлинником, однако, с самого начала ему это не удалось: следующие три строки отделены им пробелом от первых тринадцати, но непосредственно связаны с ними не только содержанием, но даже и рифмой. В дальнейшем Лермонтов от этого отказался, хотя в ряде случаев отдельные композиционные куски поэмы числом строк точно совпадают с соответствующими кусками Пушкина (например, отрывок одиннадцатый у Лермонтова и пушкинский отрывок, начинающийся словами: «в Россию дальний путь ведет»). В лермонтовский «Кавказский пленник» включен ряд и буквальных выписок из одноименного произведения Пушкина, например:

Лермонтов:	Пушкин:
И  взор  ее, как  бы  безумный Порыв любви  изобразил; Она  страдала. Ветер  шумный, Свистя, покров  ее  клубил!..	...Но  взгляд  ее  безумный Любви порыв изобразил. Она  страдала. Ветер шумный, Свистя, покров  ее  клубил.
Или:
Мне  будет  гробом  эта  степь. Но  на костях моих  изгнанных Заржавит тягостная  цепь.	Мне  будет гробом эта  степь; Здесь  на костях моих  изгнанных Заржавит тягостная  цепь...

Еще чаще случаи, когда Лермонтов не просто переписывает наизусть отдельные места своего оригинала, а излагает их своими словами, меняя порядок строк, то опуская, то дополняя отдельные выражения, подчас целые стихи, перемежая свое вольное изложение цитатно-точными вставками пушкинского текста1.

Приблизительно это мы уже видели в цитированных нами строках начала обеих поэм. Приведем еще один-два примера:

Лермонтов:	Пушкин:
Но  кто в ночной  тени  мелькает? Кто легкой тенью, меж  кустов, Подходит ближе, чуть ступает, Всё  ближе... ближе... через  ров Идет  бредучею стопою?.. ...Вдруг  видит он перед  собою: С  улыбкой жалости  немой Стоит  черкешенка  младая! Дает  заботливой  рукой Хлеб  и кумыс прохладный  свой, Пред  ним  колени  преклоняя.	Но  кто, в  сиянии  луны, Среди глубокой  тишины Идет, украдкою  ступая? Очнулся Руской: перед  ним, С  приветом нежным  и  немым Стоит черкешенка  младая. С улыбкой жалости  отрадной Колена преклонив, она К  его  устам  кумыс  прохладной Подносит  тихою  рукой.

- 360 -

Или:

Она... с  кинжалом  и пилой;  Зачем  же  ей  кинжал булатный?  Ужель идет на подвиг ратный!  Ужель  идет  на тайный бой!..

К  нему приблизилась она... В  одной руке блестит пила, В  другой кинжал ее булатный: Казалось, будто дева шла На тайный бой, на подвиг ратный.

Мало того, при написании своего «Кавказского пленника» Лермонтов пользовался материалом не только одноименной поэмы Пушкина, но и других его произведений: в ряде мест поэмы имеем почти дословные реминисценции из «Евгения Онегина», «Бахчисарайского фонтана», наконец, снова повторяемую начальную строку эпиграммы на Муравьева: «Лук звенит, стрела трепещет», которую мы уже отметили в «Черкесах».

Помимо заимствований из Пушкина, имеем в поэме заимствования и из Козлова (так, в первом из двух только что приведенных нами примеров отсутствующая у Пушкина строка «Кто легкой тенью меж кустов» взята у Козлова), причем строки Пушкина подчас контаминируются со строками Козлова:

Пушкин:	Козлов:
Где  много  милого  любил...   Где  бурной  жизнью  погубил   Надежду,  радость  и  желанье.	Увы,  я  грешный  погубил   Святые  сердцу  упованья. («Чернец»)

Лермонтов:

  Где  много  милого  любил,
  Где  он,  несчастный,  погубил
  Святые  сердцу  упованья.

Особенно любопытно, что и разрешается фабула лермонтовской поэмы не по Пушкину, а по Козлову — Байрону. У Пушкина чересчур «прозаическая», в отношении героя, развязка. Лермонтов придает поэме куда более эффектную развязку, заимствуя ее из «Абидосской невесты» Байрона в переводе Козлова: пленника в минуту расставания его с девой убивает выстрелом из-за деревьев некий черкес, дева в отчаянии топится; в заключение оказывается, что убийца был отцом черкешенки; призывом к нему терзаться век, выраженным в стихах, полностью заимствованных из «Абидосской невесты», переведенной Козловым, и заканчивается поэма.

Отступает Лермонтов от Пушкина и в некоторых фабульных подробностях. Например, у Пушкина пленник в черкесском ауле одинок. У Лермонтова он встречается там с товарищами «несчастья» — другими пленниками, которые к тому же — достаточно

- 361 -

фантастично — оказываются его старыми, «незабытыми друзьями», — черта автобиографически характерная для четырнадцатилетнего поэта с его мечтами о дружбе и рано созревшим сознанием одиночества. Недаром вслед за описанием радости пленника при встрече с товарищами следует пространное лирическое отступление:

Счастлив еще: его мученья
Друзья готовы разделять
И вместе плакать и страдать...
... Но кто сего уж утешенья
Лишен в сей жизни слез и бед,
Кто в цвете юных пылких лет
Лишен того, чем сердце льстило,
Чем счастье издали манило...
Пусть не живет тот на земли.

В характеристике своего пленника Лермонтов, по справедливому указанию Б. В. Неймана, совершенно опускает столь важную в обрисовке пушкинского пленника черту — «равнодушия к жизни и к ее наслаждениям... преждевременной старости души». Черта эта, видимо, была просто еще непонятна четырнадцатилетнему поэту; вскоре, наоборот, она станет слишком «понятна» ему: почти во всех следующих поэмах — «Корсар», «Преступник», «Два брата» и т. д. — она начинает усиленно подчеркиваться, в частности в «Корсаре» фигурируют как раз те строки о разочаровании пушкинского пленника, которые Лермонтов пропустил в своей одноименной поэме.

Наличие некоторых элементов самостоятельности, как бы мало ни имелось их в лермонтовском «Кавказском пленнике», необходимо, конечно, всячески подчеркнуть. Автор поэмы — не только мальчик, обнаруживающий живой интерес к современной поэзии, замечательную память на чужие, преимущественно пушкинские, стихи и уменье легко комбинировать их и пересказывать собственным стихом, но и начинающий поэт, пытающийся на чужом материале дать выражение своим собственным настроениям, думам и чувствам.

Поэма «Кавказский пленник» не только «собрана из чужих стихов, представляет собой упражнение в поэзии»1, не только «диктант» и «изложение», но действительно в какой-то мере и «сочинение».

Знаменательно в этом отношении и то, что Лермонтов не задумывается озаглавить свою поэму названием поэмы Пушкина. В этом не только заключено подчеркнуто-откровенное признание

- 362 -

своей несамостоятельности, но сказывается и смелое стремление четырнадцатилетнего мальчика померяться силами с величайшим поэтом современности, кумиром самого же Лермонтова, потребность рассказать взволновавший, захвативший его сюжет на свой лад, передать его как-то по-своему.

К следующему 1829 г. относится попытка Лермонтова пересказать другую поэму Пушкина. Однако она предпринимается в несколько ином плане. Лермонтов начинает перерабатывать в оперу пушкинских «Цыган». Описательные места он передает прозой, вкладывая их в уста того или другого персонажа (монолог старого цыгана, поджидающего Земфиру); в прямой речи полностью сохраняет пушкинский стих. Замысел Лермонтова был брошен им в самом начале, но впечатление и от этой поэмы Пушкина, как и от всех южных поэм вообще, прочно залегло в его творческом сознании1.

Наряду с простым пересказом поэм Пушкина в эти же 1828—1829 гг. встречаем у Лермонтова попытки и более самостоятельного творчества, хотя и идущего в русле тематических и фабульных мотивов и образности тех же пушкинских поэм. Так,

- 363 -

«разбойничье» содержание поэм «Корсар» и «Преступник» непосредственно связано с «Братьями-разбойниками»1.

Вторая из этих поэм, «Преступник», и композиционно дана — аналогично «Братьям-разбойникам» — в форме рассказа разбойника своим товарищам на привале; заканчивается этот рассказ так же в известной мере аналогично: мотивами одиночества, охлаждения чувств, угрюмой безнадежности обоих рассказчиков2.

Поэма 1830 г. «Последний сын вольности» непосредственно связана не только образом героя (Вадим новгородский), но и некоторыми композиционными и фабульными подробностями с незавершенным замыслом поэмы о «Вадиме» Пушкина3.

- 364 -

Фабула поэмы 1830 г. «Две невольницы», как правильно замечено, почти полностью воспроизводит фабульную схему «Бахчисарайского фонтана»: турецкий султан Ахмет молит свою любовницу, гречанку Заиру, о любви, в которой та ему отказывает; другая любовница, испанка Гюльнара, из ревности убивает ее1.

Воздействие на все названные лермонтовские поэмы творчества Пушкина осложнено целым рядом других воздействий — и отечественных, и западноевропейских. Так, поэма «Корсар» и самым своим названием, и рядом подробностей разработки восходит и к Байрону; к поэме «Две невольницы», разрабатывающей тему ревности, взят эпиграф из «Отелло» Шекспира; на поэмах «Преступник» и «Два брата» отразилось, по наблюдениям исследователей, некоторое воздействие Шиллера. Это разнообразие литературных воздействий сказывается и в тексте поэм. В «Корсаре», например, есть реминисценции из Козлова, Марлинского и даже — в описании бури — дословная (за исключением одного слова) выписка семи строк из оды Ломоносова; однако больше всего в этой поэме реминисценций из Пушкина — в особенности, помимо уже указанных «Братьев-разбойников», из «Кавказского пленника», но также и из «Бахчисарайского фонтана» и из «Евгения Онегина»2.

В частности, заслуживает быть отмеченной в одном месте «Корсара» контаминация в трех соседних строках стихов из «Кавказского пленника» и «Евгения Онегина», причем Лермонтовым знаменательно

- 365 -

сплавляются не только тексты, но и сливаются в образе героя характеристики пленника и Онегина:

«Кавказский  пленник»:	«Евгений Онегин»:
И  знал  неверной  жизни  цену. В  сердцах  друзей  нашед  измену...	Утратя  жизни  лучший  цвет...

   Лермонтов:

 Узнав  неверной  жизни  цену,
 В  сердцах людей нашед  измену,
 Утратив  жизни лучший  цвет,
 Ожесточился  я...

Из всех случаев близости ранних поэм Лермонтова к Пушкину, конечно, интереснее и значительнее всего тесная связь, существующая между замыслом и первыми редакциями «Демона» и рядом произведений Пушкина.

Первоначальным зерном поэмы «Демон» является стихотворение Лермонтова 1829 г. «Мой демон». Стихотворение это непосредственно связано и самым образом демона, впервые введенным Пушкиным в русскую поэзию, и рядом бесспорных текстовых совпадений (они многократно указывались и потому повторять их не будем) со стихотворением Пушкина 1823 г. «Демон». Мало того, в «Мнемозине», где пушкинское стихотворение было впервые напечатано, оно было озаглавлено именно «Мой демон». Таким образом, как мы это видели на примере лермонтовского «Кавказского пленника», поэт и в данном случае подчеркнуто следует своему источнику в самом заглавии. Позднее, в 1831 г., Лермонтов почти полностью переработал свое стихотворение, но заглавие и основные черты сходства его с Пушкиным оставил неприкосновенными. Однако между пушкинским и лермонтовским стихотворениями сразу же сказывается и весьма существенное отличие, наглядно демонстрирующее различный художественный метод обоих поэтов.

Для Пушкина его встречи с демоном — прошлое, что прямо подчеркивается им с самого начала: «В те дни, когда мне были новы...», и выдержано на протяжении всего стихотворения, которое все дано в прошедшем времени. Для того чтобы художественно воплотить образ демона, Пушкину надо было пережить свое увлечение им, надо было, чтобы он отошел от него на известное расстояние. Вспомним его собственные слова, характеризующие метод его творческих воплощений: «Прошла любовь — явилась муза...»

Стихотворение Лермонтова все выдержано в настоящем времени:

 Собранье зол его  стихия.
 Носясь меж дымных  облаков,

- 366 -

 Он  любит  бури роковые
 И  пену рек, и шум дубров.
 Меж  листьев желтых, облетевших,
 Стоит  его недвижный трон;
 На нем, средь ветров онемевших,
 Сидит  уныл и мрачен  он... и т. д.

Равным образом, если для Пушкина его демон — объективно противостоящий образ, лермонтовский демон почти прямо отождествляется с субъективным сознанием самого поэта. Вспомним его собственные многочисленные признания: «Как демон хладный и суровый, я в мире веселился злом...» или: «Как демон мой, я зла избранник...» и т. д.

Стихотворение Лермонтова «Мой демон» послужило непосредственным толчком к поэме «Демон», первые наброски которой делаются им в том же 1829 г.

Исследователи (Дюшен, Федоровский, Сумцов) указывали на близость фабульного зерна «Демона» — любовь демона к Тамаре — к другому стихотворению Пушкина, «Ангел», — любовь демона к ангелу.

И это тоже подтверждается наличием ряда буквальных текстовых совпадений. Однако, независимо от того, первые наброски «Демона» вообще почти полностью строятся на мотивах пушкинской лирики.

Так, последние строки посвящения 1829 г. — перифразировка строки из стихотворения Пушкина «Я пережил свои желанья»:

Лермонтов:	Пушкин:
И  вот  печальные  мечты, Плоды душевной пустоты.	Я  разлюбил  свои  мечты... Плоды  сердечной  пустоты.

Посвящение к редакции 1831 г. выдержано в тонах знаменитого пушкинского послания к Керн («Я помню чудное мгновенье»), которое вообще очень запомнилось Лермонтову и неоднократно отраженно звучит в его стихах1:

- 367 -

Прими мой дар, моя Мадона.
С тех пор как мне явилась ты...
..............
Теперь, как мрачный этот гений,
Я близ тебя опять воскрес
Для непорочных наслаждений,
И для надежд, и для небес.

Отметим, что и обращение «моя Мадона» полностью перенесено из сонета Пушкина 1830 г. «Мадона», только что появившегося тогда в печати.

С первых же строк самой поэмы Лермонтова (редакция 1829 г.) наталкиваемся на прямую реминисценцию из «Кавказского пленника», протягивающую ассоциативные нити между образами пленника и демона:

Печальный демон, дух изгнанья,
Блуждал под сводом голубым,
И лучших дней воспоминанья
Чредой теснились перед ним.

Пленник:

И лучших дней воспоминанья
В увядшем сердце заключил.

Через некоторое время такие же нити психологических ассоциаций тянутся от демона к образу пушкинского Мазепы:

Лермонтов:	Пушкин:
Все  оживилось в нем, и  вновь Погибший ведает любовь.	Но  чувства в нем кипят, и  вновь Мазепа  ведает  любовь.

В редакции 1831 г. — подобные же нити между образами демон — монахиня и Мазепа — Мария:

Лермонтов:	Пушкин:
Своими  сладкими  речами Ты  бедную  заворожил.	Мария, бедная  Мария, Своими чудными  очами Тебя старик заворожил, Своими тихими  речами...

В дальнейшей работе над своей поэмой Лермонтов поднял ее на высоту совершенно самобытного создания, однако, связь одного из величайших его творений, в его истоках, с миром пушкинского творчества является, конечно, весьма знаменательной1.

- 368 -

В 1830 г. (год написания поэмы «Последний сын вольности») исследователями отмечается усиленное обращение Лермонтова к произведениям западной литературы. «Характерная для после-пушкинской эпохи тяга к чужим литературам достигает у Лермонтова особенной силы: кроме Байрона, мы имеем в его творчестве следы близкого знакомства с Т. Муром, В. Скоттом, Гюго, Ламартином, Шатобрианом, А. де Виньи, Мюссе, Барбье, Шиллером, Гейне, Мицкевичем и т. д.»1.

Правда, в это время Лермонтов наряду с Ламартином и «огромным Байроном», с которым он «был неразлучен», декламирует, по свидетельству современницы, и Пушкина, однако, самому поэту начинает казаться, что Пушкин уже дал ему всё, что можно было у него взять.

Период ученичества Лермонтова у Пушкина, действительно, заканчивается. В художественно-творческом развитии Лермонтова это ученичество сыграло исключительно важную роль. Поэзия Пушкина явилась для Лермонтова школой высшего художественного совершенства; именно в этой школе, сперва попросту копируя великие оригиналы, затем заимствуя с пушкинской палитры готовые краски для первых попыток самостоятельной живописи, научился Лермонтов владеть поэтическим языком и стихом, научился искусству построения образа, мастерству композиции.

Преимущественное воздействие оказывали в это время на Лермонтова романтические поэмы Пушкина во главе с «Кавказским пленником». Судя по чрезвычайно частым реминисценциям в творчестве молодого Лермонтова из «Евгения Онегина», можно было бы, казалось, говорить о сильном воздействии на него в это время и пушкинского «романа в стихах». Однако на самом деле воздействие это было еще в значительной степени внешним. В «Евгении Онегине» Лермонтова пленял ряд отдельных поэтических эпизодов (смерть Ленского, письмо Татьяны и т. п.). Пушкинский роман был для Лермонтова россыпью блестящих художественных образов, метких поэтических формулировок, поставлявшей Лермонтову

- 369 -

неисчерпаемый материал для заимствования отдельных стихов, поэтических выражений, которыми то там, то здесь обильно инкрустировал он свои произведения. Однако глубокое содержание «Евгения Онегина», «поэзия действительности», которая впервые была явлена в нем нашей литературе, великий художественный реализм пушкинского «романа в стихах» — в этот первый сугубо-романтический период творчества Лермонтова оставались, в сущности, за пределами его восприятия.

Мало того, даже и романтические поэмы Пушкина казались в это время Лермонтову недостаточно романтичными. В своих пересказах-переработках их он до предела сгущает романтические краски.

Мы уже могли убедиться в этом на развязке, которую он придал «Кавказскому пленнику». С тем же сталкиваемся и в ряде других его юношеских поэм. В «Преступнике», написанном, как уже указывалось, под значительным воздействием «Братьев-разбойников», Лермонтову мало того, что его герой — атаман разбойников: он громоздит ужас на ужас, преступление на преступление — заставляет своего героя жить с мачехой, убивать отца и т. д. Экзотика «Бахчисарайского фонтана» его не удовлетворяет: в своей повторяющей его фабулу поэме «Две невольницы» он переносит место действия в Константинополь, вместо польки и грузинки делает своих героинь гречанкой и испанкой и т. д.

В 1830 г. Лермонтов заносит в одну из своих рабочих тетрадей: «Наша литература так бедна, что я ничего из нее не могу заимствовать». «Наша литература» — значит и Пушкин, и даже, в первую очередь, Пушкин.

В самом деле, воздействие Пушкина на Лермонтова к этому времени если и не прекращается (реминисценции из Пушкина продолжают попрежнему мелькать в произведениях Лермонтова в 1830—1832 гг., в частности, переполнен ими, например, «Измаил-Бей»1), то заметно ослабевает.

- 370 -

Показательно в этом отношении, что уже в 1830 г. Лермонтов отказывается от канонического для поэмы, со времени «Руслана и Людмилы», четырехстопного ямба. Ряд поэм 1830 г., начиная с «Джюлио», пишется им, под явным влиянием английского стихосложения, пятистопным ямбом с одной мужской рифмой. Ряд других поэм, начиная «Последним сыном вольности» и кончая «Мцыри», пишется четырехстопным ямбом, но тоже с одними мужскими рифмами, то есть восходящим не к «Кавказскому пленнику», «Братьям разбойникам» и «Цыганам», а к «Шильонскому узнику» Байрона — Жуковского. К тому же времени (1830—1831 гг.) относятся и смелые опыты Лермонтова в области ритмики, также явившиеся, по справедливому указанию Б. М. Эйхенбаума, «результатом его ознакомления с английской и немецкой поэзией».

Далек в основном Лермонтов от Пушкина и в своей юношеской драматургии, окрашенной — относит ли он действие пьесы в средневековую Испанию («Испанцы»), или пишет из современной русской действительности («Menschen und Leidenschaften», «Странный человек») — в приподнято-романтические тона и связанной теснейшим образом не с «Борисом Годуновым», а с западным, преимущественно немецким театром Sturm und Drang’a, в особенности с драматургией Шиллера и его русских последователей, вроде молодого Белинского.

- 371 -

Весьма далек в стилевом отношении Лермонтов от Пушкина и в своей юношеской столь же приподнято-романтической прозе («Вадим»)1.

2

С новой силой воздействие Пушкина сказывается в один из самых острых и критических моментов художественно-творческой эволюции Лермонтова — в период его перехода от романтизма к «поэзии действительности» — к художественному реализму.

На 1833—1834 гг. падает кризис романтического миросозерцания Лермонтова. Яркое выражение этого кризиса — так называемые «юнкерские поэмы» («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша», наконец — хотя написанная и позднее, через два года по окончании юнкерской школы, но по жанру полностью к ним примыкающая — «Монго»).

В юнкерских поэмах прежде всего сталкиваемся с грубо циническим изображением любви, т. е. того, что составляло предмет самых возвышенных помыслов и эмоций юноши Лермонтова, автора романтических поэм, романтических драм, романтической прозы, романтической лирики. Содержание всех их взято из самой обычной повседневности. В них повествуется не об исключительных страстях, подвигах или преступлениях, а рассказываются бытовые юнкерские «подвиги» за бутылкой вина и проступки, заключающиеся в амурных похождениях, насчитывавшихся-десятками у реальных героев поэм — как известно, все персонажи их портретны, и в этом и заключалась их особая «соль» для той аудитории, для которой они были предназначены. Поэмы опубликовывались в юнкерском рукописном журнале; читатели их или прямо являлись самими героями поэм, или во всяком случае были лично и самым ближайшим образом с ними знакомы.

Юнкерские поэмы, конечно, — еще не реализм; но во всяком

- 372 -

случае они знаменуют собой шумное и озорное вторжение реальной действительности в мир патетико-романтических переживаний и страстей юношеского лермонтовского творчества.

И знаменательно — в юнкерских поэмах Лермонтов вновь обращается к пушкинскому четырехстопному ямбу, но не к упоительно-лирическому стиху романтических поэм, а к непринужденно-разговорным — перебивающим течение рассказа обращениями к «друзьям», к «читателям» — ямбам «Онегина», способным схватывать все впечатления действительности, оттенки всех настроений и чувств.

Напомню, например, описание Лермонтовым пестрой движущейся толпы в «Петергофском празднике» и знаменитое пушкинское описание Москвы, как она предстает с несущегося по Тверской возка, в VII главе «Онегина».

Лермонтов:	Пушкин:
Узоры  радужных  огней, Дворец, жемчужные  фонтаны, Жандармы, белые  султаны, Корсеты  дам, гербы  ливрей, Колеты  кирасир  мучные, Лядунки, ментики  златые, Купчих  парчевые  платки, Кинжалы, сабли, алебарды, С гнилыми фруктами  ларьки, Старухи, франты,  казаки, Глупцов  чиновных  бакенбарды...	Мелькают  мимо  будки, бабы, Мальчишки, лавки,  фонари, Дворцы, сады,  монастыри, Бухарцы, сани,  огороды, Купцы, лачужки,  мужики, Бульвары, башни,  казаки, Аптеки, магазины  моды, Балконы, львы  на  воротах И  стаи  галок  на  крестах.

Здесь не только схожее течение стиха, достигаемое с помощью аналогичных ритмико-синтаксических конструкций, но и один и тот же метод стремительного, на лету, в порядке моментальной фотографии, изображения действительности.

Отдельные места юнкерских поэм подчас представляют собой сплошную мозаику онегинских реминисценций:

Но прежде нужно вам, читатель,
Героев показать портрет:
Монго — повеса и корнет,
Актрис коварных обожатель,
Был молод сердцем и душой,
Беспечно женским ласкам верил
И на аршин предлинный свой
Людскую честь и совесть мерил.
..............
Маёшка был таких же правил:
Он лень в закон себе поставил...

- 373 -

Не привожу, по их крайней известности, соответствующих мест из «Евгения Онегина» (см. глава 1, строфы II и XVII; глава 4, строфа XXII; наконец, снова самое начало 4-й главы).

Итак естественно, что последняя из юнкерских поэм — «Монго», — из которой как раз и взяты только что приведенные строки, заканчивается прямым фамильярно-дружеским — в стиле всей поэмы — упоминанием «нашего Пушкина»:

Тут было шуток, смеху было!
И право, Пушкин наш не врет,
Сказав, что день беды пройдет,
А что пройдет, то будет мило...1

Юнкерские поэмы сами по себе не приносят Лермонтову особой чести: в последнем пятитомном издании под редакцией Б. М. Эйхенбаума они даже даны — и, как мне кажется, правильно, — не в основном тексте, а в приложениях. Однако в творческой эволюции Лермонтова они, как сказано, составляют важный этап. С одной стороны, они знаменуют наличие глубокого творческого кризиса. За 1833—1834 гг. Лермонтов, за исключением юнкерских поэм, почти ничего не пишет: за это время им написано всего шесть стихотворений (тогда как за один 1832 г. было написано пятьдесят одно) и лишь одна поэма «Хаджи Абрек», за 1830 г. — пять поэм, за 1831 г. — четыре, за 1832 — две. С другой стороны, юнкерские поэмы составляют начальный пункт на пути Лермонтова к реализму. Не случайно после написания первых трех поэм Лермонтов обращается к работе над «Маскарадом», а в год написания последней — «Монго» (1836) — принимается за роман из современной жизни, задуманный как широкое реалистическое полотно, — «Княгиня Лиговская».

Столь же не случайно, что над обоими этими произведениями, в особенности над вторым, где впервые возникает будущий главный герой лермонтовского творчества, центральный образ русской действительности 30-х годов — Григорий Александрович Печорин, реет образ пушкинского Онегина.

Исследователями назывался целый ряд литературных источников «Маскарада» — «Отелло» Шекспира, «Коварство и любовь»

- 374 -

Шиллера, романтическая мелодрама (преимущественно французская) вообще. Стиль и в особенности стих «Маскарада» правильно сближался со стилем и стихом «Горя от ума».

Однако, наряду со всем этим, на мой взгляд, имеется несомненная и тесная связь отчасти между фабулой лермонтовской драмы и в особенности между ее психологической ситуацией (Арбенин — Нина) и «Цыганами» Пушкина.

У Пушкина Алеко находит в любви Земфиры забвение прошлого, целение всем своим старым ранам, нанесенным ему светом и людьми. То же самое обретает Арбенин — и по своей натуре, и по своему весьма темному прошлому очень близкий Алеко — в любви Нины. Оба не прощают измены любимой (у Лермонтова в первой редакции «Маскарада» простого подозрения в измене) и убивают ее.

Контраст между любовью Арбенина к Нине и ее чувством к нему строится совершенно по аналогии с любовью Алеко и Земфиры. Арбенин, как и Алеко, «любит горестно и трудно», Нина — «шутя». О последнем так и заявляется в первой редакции «Маскарада», причем заявляется в порядке прямой реминисценции из «Цыган»:

Лермонтов:	Пушкин:
...Напрасно Подозревали  вы — она дитя, Она  еще  не  любит  страстно И  будет  век  любить шутя.	...она дитя, Твое  унынье  безрассудно: Ты  любишь горестно  и  трудно, А  сердце  женское  шутя.

Неслучайность этого совпадения подтверждается наличием в «Маскараде» ряда других, притом весьма существенных, текстуальных совпадений с «Цыганами».

Земфира, испуганная бредом Алеко, восклицает: «О, мой отец, Алеко страшен». Во время объяснения Арбенина с Ниной по поводу потерянного браслета он хочет взять ее за руку; она отскакивает в сторону, восклицая: «Не подходи... о, как ты страшен!» (действие I, сцена 5, выход 3).

После рассказа старого цыгана об измене Мариулы и его мудро-эпическом примирении с этим Алеко возражает, что он никогда не простил бы измены, «насладился бы мщением»: «Я не таков. Нет, я не споря...» и т. д. То же говорит о себе Арбенин в диалоге с Казариным в ответ на совет последнего примириться с неверностью жены: «О нет! Я не таков! Я не стерплю стыда и оскорбленья!..» (третья редакция «Маскарада», действие IV, явление 2). Наконец проклятие Арбенина умирающей Ниной: «И я тебя, убийца, проклинаю» повторяет проклятие Земфиры: «Твое убийство проклинаю». Каждого из этих сходств в отдельности было бы недостаточно, но наличие ряда их, причем все время в одинаковой ситуации, думается, свидетельствует о том,

- 375 -

что в творческом комплексе, владевшем Лермонтовым в период создания им «Маскарада», сыграли свою роль и «Цыганы» Пушкина. Симптоматична в этом отношении и ранняя, весьма примитивная попытка Лермонтова драматизировать «Цыган», перекликающаяся с драматургической формой «Маскарада».

В период создания своих юношеских поэм Лермонтов находил экзотику романтических поэм Пушкина недостаточной, испытывал потребность сгущать ее, усиливать. В «Маскараде», наоборот, вместо цыганского табора действие происходит в светских гостиных, психологическая драма, аналогичная драме Алеко — Земфиры, рассказывается стихом «Горя от ума». Мало того, от Арбенина «Маскарада» нити художественно-творческих ассоциаций тянутся не только к Алеко, но и к Евгению Онегину. Знаменательно в этом отношении, что Лермонтов придает Арбенину «Маскарада» имя Евгения.

Здесь следует вообще отметить факт несомненного тяготения над творческим сознанием Лермонтова имен пушкинских персонажей. Так, характерно, что вначале герой с той же фамилией Арбенин — главное действующее лицо в юношеской «романтической драме» Лермонтова «Странный человек» — называется именем Ленского — образа, вообще весьма симпатичного Лермонтову, — Владимир, причем это сближение имен здесь вполне соответствует характеристике и судьбе героя, восторженного поэта, преданного другом, отбившим у него возлюбленную, и умирающего от любви (ср. самое название Владимира Арбенина «странным человеком» со словами о Ленском, который привез из Германии «дух пылкий и довольный странный»). Однако имя Владимир совершенно не подходит Алеко-Арбенину «Маскарада», и последнему дается контрастное имя того же пушкинского романа: имя героя, который становится для зрелого Лермонтова одним из самых значительных, самых впечатляющих образов мировой литературы.

Неслучайность появления около этого времени в творческом сознании Лермонтова имени Евгений подтверждается тем, что вначале оно непроизвольно ассоциируется им и с Печориным: в одном месте рукописи «Княгини Лиговской», в первой главе, Лермонтов делает характерную описку: вместо фамилии Печорин пишет сперва: «Евгений». О знаменательной семантической близости самих фамилий — «Онегин» и «Печорин» (Онега и Печора) упоминалось уже много раз начиная с Белинского.

Приведем еще один пример появления у Лермонтова пушкинских имен: в неоконченной поэме «Сашка», как дальше покажем, ближайше связанной с «Домиком в Коломне», появляются и подсказанные последним женские имена: Параша и Мавруша (или Маврушка) — те же оба варианта и в «Домике в Коломне (см. строфы XXXI и XXXIV), причем первое имя Лермонтов подчеркнуто

- 376 -

переиначивает: на самом деле, сообщает он читателю, та, кого он называет Парашей, звалась Варюшей.

Наконец последний, еще более красноречивый, случай: в «Валерике» горец, кунак автора письма, зовется Галубом. К этому имени Лермонтов пришел не сразу. В черновой рукописи он был назван Юнусом, затем Ахметом. Как известно, Галуб не горское имя, и возникло оно в силу простой ошибки первых пушкинских редакторов — у Пушкина в подлиннике, в соответствии с кавказскими realia, «Гасуб». Таким образом, появление у Лермонтова имени Галуб не могло итти ни из какого другого источника, кроме пушкинской поэмы.

«Княгиня Лиговская» связана с «Евгением Онегиным» не только образом Печорина. К первой главе начатого романа взят эпиграф из «Онегина»: «Пади, пади! раздался крик!»

Как видим, Лермонтов снова двигался к Пушкину всем ходом своей творческой эволюции. Сильнейшим толчком на этом пути явилась смерть Пушкина. О том, с какой силой Лермонтов пережил гибель Пушкина, лучше всего свидетельствует его стихотворение «Смерть поэта».

Неоднократно отмечалось, что стихотворение это частично построено на материале самого пушкинского творчества. В связи с гибелью Пушкина Лермонтов вспоминает Ленского. Слова «невольник чести» в самом начале стихотворения связывают Пушкина в сознании Лермонтова с другим излюбленным им героем пушкинского творчества — «кавказским пленником».

Невольник чести  беспощадной,
Вблизи видал он свой конец,
На поединках твердый, хладный,
Встречая гибельный свинец.

Однако от творчества Пушкина тянутся к этому стихотворению и другие нити:

Зачем  от  мирных  нег и  дружбы простодушной
Вступил он в этот свет завистливый и душный
Для сердца вольного и пламенных страстей?.. —

вызывают в памяти строки из «Андрея Шенье» Пушкина:

Куда, куда завлек меня враждебный гений?
Рожденный для любви, для  мирных  искушений,
Зачем  я покидал безвестной жизни тень,
Свободу и друзей,  и сладостную лень?..

Отметим, что строки эти совпадают и по размеру (шестистопный ямб), и что вообще, как и «Андрей Шенье» Пушкина, «Смерть поэта» построена то на резких переходах от четырехстопного ямба к шестистопному и наоборот, то на сочетании в пределах смежных строк разностопных ямбов — четырехстопного, пятистопного и шестистопного. Роднит «Смерть поэта» с

- 377 -

«Андреем Шенье» и высокая гражданская патетика обоих этих произведений.

Еще значительнее связь «Смерти поэта» с пушкинской «Моей родословной». Тут дело не только в том, что строки Лермонтова:

А  вы, надменные потомки
Известной  подлостью прославленных отцов,
Пятою  рабскою поправшие обломки
Игрою  счастия обиженных родов! —

и формально (рифмы), и по существу связаны со стихами Пушкина:

Родов  униженных  обломок
Я, слава богу, не  один,
Бояр  старинных  я  потомок...

«Моя родословная» явилась, как известно, началом той ожесточенной борьбы, которую Пушкин повел в 30-е годы с реакционной придворной знатью и которая закончилась его гибелью. В «Смерти поэта», словно бы подхватывая выпавшее из рук Пушкина оружие, Лермонтов продолжает эту борьбу. Обращаясь к «надменным потомкам известной подлостью прославленных отцов», поэт имеет в виду представителей той же самой придворно-аристократической верхушки, которую громил Пушкин в «Моей родословной». Стихотворение Лермонтова — не только выражение его великой скорби и великого потрясения гибелью величайшей русской «славы», но и яркое свидетельство кровной идейной близости обоих поэтов.

3

Бросающееся в глаза сходство жизненных судеб Пушкина и Лермонтова, естественно, обращало на себя внимание; при этом наряду с существенным отмечались и сущие пустяки, компрометирующие самую правомерность подобного сопоставления. Между тем сходство общественных биографий Пушкина и Лермонтова в ряде основных моментов их жизненной судьбы не подлежит ни малейшему сомнению, весьма знаменательно и не заключает в себе ничего мистического.

Обоих поэтов в начале их жизненного и литературного пути роднит одинаковая политическая настроенность: оба безусловно отрицательно относятся к существующему порядку вещей.

Неудивительно, что одна и та же причина породила одинаковые следствия: литературная деятельность обоих поэтов начинается ссылкой Пушкина на юг, Лермонтова, до того в печати почти вовсе не появлявшегося, — на Кавказ, причем знаменательно, что совершенно ту же роковую роль, какую сыграла для Пушкина ода «Вольность», для Лермонтова сыграли стихи на смерть именно Пушкина. Естественно, что Лермонтов весьма ценил Пушкина

- 378 -

и как поэта-гражданина, придавая особенное значение поре его вольных стихов. Именно об этой поре, очевидно, вспоминает Лермонтов своими строками в стихах на смерть Пушкина:

Восстал он против мнений света
Один как прежде.... и убит.

О том, как Лермонтов вообще ценил гражданскую струю в творчестве Пушкина, показывает и стихотворение Лермонтова: «Опять народные витии» (1835), которое не только находится, как неоднократно указывалось, в непосредственной связи со стихотворением Пушкина «Клеветникам России», но и содержит прямое упоминание о Пушкине:

Уж вас казнил могучим словом
Поэт, восставший в блеске новом
От продолжительного сна,
И порицания покровом
Одел он ваши имена.

«Восставший в блеске новом», т. е. опять исторгающий из своей лиры гражданские звуки; после «продолжительного сна», т. е. со второй половины 20-х годов, когда эти звуки в творчестве Пушкина «заснули»1

- 379 -

О кровной идейной родственности Лермонтова и Пушкина, замечательной близости их общественного сознания ярко свидетельствует и еще одно обстоятельство. Около 1834 г. юношей Лермонтовым был набросан незаконченный роман «Вадим» (в подлиннике заглавие отсутствует, дано последующими редакторами)1. Замечательно прежде всего, что содержание «Вадима» тесно связано, как и задуманная около этого же времени (в начале 1833 г.) «Капитанская дочка» Пушкина, с пугачевским восстанием. Мало того, и Лермонтовым и Пушкиным (в особенности в первоначальном замысле «Капитанской дочки» — в окончательном воплощении это сильно ослаблено) затрагивается одна и та же тема — изображается дворянин, присоединившийся к Пугачеву. Напомним вкратце сюжет Вадима. В романе изображен богатый и надменный помещик Палицын, жестокий крепостник, самодур и сластолюбец. У Палицына был «добрый сосед», ближайший друг и приятель; оба были страстными охотниками. Однако по совершенно пустому поводу — «собачьему» делу (собака соседа обскакала Палицына, сосед посмеялся над ним) — они жестоко поссорились. Палицын решил примерно наказать соседа — «открыл старинную тяжбу о землях, выиграл ее и отнял у него все именье». Сосед, умирая, проклял его и завещал свою ненависть сыну, Вадиму. Ради мести «семейству злодея» Вадим и идет в пугачевщину. Нельзя не видеть, что все это чрезвычайно, почти до полного подчас совпадения, близко к фабуле другого произведения Пушкина — его романа «Дубровский», набросанного в конце 1832 — начале 1833 г. Замечательные совпадения ряда основных фабульных моментов «Вадима» и «Дубровского» (отчасти «Капитанской дочки»; не останавливаемся на целом ряде также совпадающих, но относительно второстепенных подробностей) невольно подсказывают мысль о прямом воздействии одного произведения на другое; на самом деле всякая возможность такого воздействия абсолютно исключена. «Дубровский» был опубликован только в посмертном издании сочинений Пушкина в 1841 г., и можно с уверенностью сказать, что в период писания «Вадима» Лермонтов ничего не знал об этом романе Пушкина, равно как и Пушкин ничего не подозревал о существовании «Вадима» в период работ над «Капитанской дочкой». Пример,

- 380 -

кстати сказать, весьма поучительный, показывающий, как осторожно нужно решать вопрос о влиянии при наличии, казалось бы даже бесспорных, совпадений. Однако то, что ни о каком влиянии или заимствовании говорить здесь не приходится, для нас еще важнее, чем если бы такое влияние имелось.

В начале 30-х годов по России прокатилась волна народных восстаний — так называемых «холерных бунтов» (в Москве, в Петербурге, в новгородских военных поселениях). Пушкин, как мы знаем из его писем, чрезвычайно остро реагировал на это, видя в том, что происходило, своего рода рецидив пугачевщины. Непосредственных откликов Лермонтова на эти бунты до нас не дошло, поскольку вообще переписка его почти не сохранилась, однако возникновение темы пугачевского восстания в его юношеском романе достаточно выразительно. Неправое разорение по суду богатыми помещиками своих соседей было в русской действительности конца XVIII — первых десятилетий XIX в. явлением весьма распространенным. Приводя судебное решение по делу об отобрании имения Дубровского в пользу Троекурова (как известно, это судебное решение представляет собой подлинный юридический документ, который Пушкин полностью ввел в свой роман, соответственно изменив только имена), Пушкин предварял его следующими словами: «Мы помещаем его вполне, полагая, что всякому приятно будет увидать один из способов, коими на Руси можем мы лишиться имения, на владение коим имеем неоспоримое право». Лермонтов ничего не знал о том судебном деле, которое послужило Пушкину толчком к фабуле «Дубровского», но фабула его «Вадима» также основана «на истинном происшествии» — бабушка рассказала ему аналогичный случай, имевший место в эпоху пугачевщины. Таким образом сюжетные и фабульные моменты произведений обоих писателей непосредственно подсказаны им реальной действительностью. Тем знаменательнее отметить, что творческое внимание обоих было направлено на одни и те же или аналогичные явления социально-исторической действительности, что оба выбирали из нее одинаковый материал, во многом интерпретируя его весьма совпадающим образом.

Пушкин и Лермонтов занимают одинаковую позицию и по отношению к обществу — «к свету», т. е. к той классово-исторической среде (двор, правящая верхушка дворянства, аристократия), в которой оба вращаются, — позицию вражды, осуждения, непрерывной, то потаенной, то явной, ожесточенной борьбы. И опять-таки общие причины порождают общее следствие — оба поэта падают жертвами этой борьбы, трагически безвременно гибнут при схожих во многом обстоятельствах.

Этой одинаковостью вражды, общностью врагов объясняется и та потрясающая сила, которую обрели стихи Лермонтова на смерть Пушкина. Смерть Пушкина породила очень большое

- 381 -

количество стихотворных откликов. Среди них мы имеем и стихи наиболее близких поэту друзей — Жуковского, Вяземского и др. Однако из всей этой массы стихов наиболее сильными, сохраняющими непреходящую художественную действенность являются только два произведения — стихотворение Тютчева и «Смерть поэта» Лермонтова. Стихи Тютчева отличаются не только проникновенной лиричностью тона, но и поражают глубиной и верностью понимания значения Пушкина для родного народа и родной литературы. И все же стихи Тютчева — интимно-личный отклик на потрясшее поэта трагическое событие — и только.

Совсем в других тонах написаны лермонтовские стихи на смерть Пушкина. Тут есть и такая же высокая оценка поэта («дивный гений»), и такое же понимание его огромного национального значения («наша слава»); однако основной пафос стихотворения не в этом. Стихи — неумолимый обвинительный акт, но не по адресу физического убийцы поэта, — его Лермонтов почти не удостоивает замечать, с холодным презрением отзываясь о нем в третьем лице. Истинным виновником гибели поэта являются те «вы», к которым непосредственно и обращена исполненная страшной силы негодования и ненависти обвинительная речь Лермонтова. Исчерпывающе четкую и абсолютно точную общественно-политическую характеристику этих «вы» Лермонтов раскрывает в заключительной приписке к своим стихам:

Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
        Таитесь вы под сению закона,
        Пред вами суд и правда — всё молчи!..

Взывает Лермонтов, как и Тютчев, к божьему суду, но к божьему суду обращается он лишь тогда, когда видит, что гибель поэта осталась безнаказанной перед лицом суда земного, суда царя Николая, от которого он поначалу требовал, как это видно из эпиграфа, справедливой «казни» убийцы. Да и потом этот божий суд явно мыслится поэтом не в формах некоего бесплотного небесного судилища, а в очень конкретных формах посюстороннего народного гнева и правого возмездия:

Тогда напрасно вы прибегнете к злословью:
        Оно вам не поможет вновь,
        И вы не смоете всей вашей черной кровью
Поэта праведную кровь.

Немудрено, что на этих присланных Николаю I в порядке анонимного политического доноса стихах доносчиком была сделана красноречивая надпись: «Воззвание к революции». Как мы уже сказали, враги, убившие Пушкина, — двор, аристократия, — были кровными, непримиримыми врагами и для Лермонтова.

Именно это сделало Лермонтова в своих стихах выразителем

- 382 -

настроений всех наиболее передовых общественных кругов того времени, подняло его личную боль и скорбь по поводу великой литературной утраты на высоту могучего социально-политического протеста, сделало из его надгробного стихотворения Пушкину одно из самых сильных «вольных» стихотворений нашей поэзии.

4

Острейшее, напряженное переживание Лермонтовым гибели Пушкина не только вызвало к жизни стихотворение «Смерть поэта», но и с огромной силой погрузило Лермонтова в мир пушкинского поэтического творчества вообще.

Через две-три недели после этого стихотворения Лермонтов пишет следующее свое произведение — «Ветку Палестины». Критиками и исследователями давно, начиная еще с Шевырева, была отмечена бросающаяся в глаза близость первых шести-семи строф этого стихотворения — и по содержанию, и по жанру, и по композиции, и по самой форме стиха — к стихотворению Пушкина «Цветок». Равным образом Н. Ф. Сумцов указал, что заключительная, девятая, строфа «Ветки Палестины» весьма близка к строкам «Бахчисарайского фонтана».

Лермонтов:	Пушкин:
Прозрачный  сумрак, луч  лампады, Кивот и крест, символ  святой... Все  полно  мира  и  отрады Вокруг  тебя  и  над  тобой.	Лампады свет уединенный, Кивот  печально  озаренный, Пречистой девы кроткий  лик И  крест, любви  символ  священный.

Б. В. Нейман добавляет к этому, что в строке «прозрачный сумрак, луч лампады», имеется «эпитет, схожий с пушкинским из письма Татьяны в «Евгении Онегине»: «в прозрачной темноте мелькнул»1. На самом деле Лермонтов с полной точностью повторяет пушкинское словосочетание из вступления к «Медному всаднику»: «Прозрачный сумрак, блеск безлунный». Как видим, здесь мы сталкиваемся точно с тем же, что наблюдали в самых первых юношеских опытах Лермонтова: «Ветка Палесстины» представляет собой словно бы такую же своего рода мозаику пушкинских образов, стихов, словосочетаний, какою были первые поэмы Лермонтова: «Кавказский пленник», «Корсар» и др.

Среди авторов, сопоставлявших «Ветку Палестины» с пушкинским «Цветком», некоторые делали попытки и сравнительной

- 383 -

художественно-эстетической оценки обоих стихотворений, причем, как это чаще всего бывает при сравнении Лермонтова и Пушкина, в ущерб Лермонтову. Так, П. А. Федоровский, автор первой специальной работы о влиянии Пушкина на Лермонтова, отмечал как недостаток «Ветки Палестины» ее растянутость «относительно «Цветка» (в «Ветке Палестины» девять строф, в «Цветке» только четыре)1. Однако такой чисто арифметический расчет ни о чем сам по себе не говорит. Правда, то, что́ у Пушкина вмещено всего в два слова: «где цвел», у Лермонтова распространено на целых две строфы:

Скажи мне, ветка Палестины,
Где ты росла, где ты цвела,
Каких холмов, какой долины
Ты украшением была?

У вод ли чистых Иордана
Востока луч тебя ласкал,
Ночной ли ветр в горах Ливана
Тебя сердито колыхал?

Однако это вовсе не свидетельствует о бо́льшей «растянутости» лермонтовского стихотворения или о том, что Лермонтов здесь «вносит в традиционную медитацию декоративно-балладный элемент, что и характерно для его поэтики», как полагает Б. М. Эйхенбаум2, а диктуется самой природой выбранного им материала — палестинских пейзажей.

Наряду с этим имеем и обратное явление, если угодно, лаконизации Лермонтовым пушкинского текста. Так, вся первая строфа пушкинского «Цветка» сжата Лермонтовым всего в одну начальную строку: «Скажи мне, ветка Палестины...» Что касается двух заключительных строф лермонтовского стихотворения, аналога которым в «Цветке» вовсе нет, то и они отнюдь не результат многословия, а составляют закономерное развитие темы, обусловленное опять-таки самим материалом — не засушенный в книге цветок, а палестинская пальмовая ветвь со всеми ассоциациями, отсюда возникающими (о набожном паломничестве и т. д.). Мало того, эти заключительные строфы замечательно передают душевное настроение поэта в момент написания им стихов.

В «Ветке Палестины» вообще, как известно, меньше всего литературности. В тяжелую для Лермонтова минуту, когда всё очевиднее становилась неизбежность суровой правительственной кары за его стихи на смерть Пушкина, он зашел в крайней тревоге к своему приятелю, родственнику управляющего III отделением, Мордвинова — А. Н. Муравьеву, чтобы рассказать ему

- 384 -

о грозящей опасности и просить помощи. «Долго ожидая меня, — рассказывает Муравьев, — написал он на том же листке чудные свои стихи «Ветка Палестины», которые по внезапному вдохновению у него исторглись в моей образной при виде палестинских пальм, принесенных мною с Востока». Господствовавшие здесь «мир и отрада», о которых говорится в заключительных строках «Ветки Палестины», особенно остро были прочувствованы Лермонтовым по контрасту с той крайней взволнованностью и тревогой, в которых сам он в это время находился.

Словом, как это ни парадоксально может показаться после сделанных сопоставлений, «Ветка Палестины» — совершенно оригинальное произведение; поразительная же близость ее к Пушкину лишь показывает, как переполнен был в это время Лермонтов миром пушкинского творчества, как кипели и бились в его творческом сознании могучие звуки пушкинской лиры, как все впечатления реальной действительности непроизвольно облекались им в формы пушкинской поэтической речи.

То же приблизительно имели мы и в самый начальный период лермонтовского творчества. Но если ранние поэмы Лермонтова — это всего-навсего «Фрейшиц», разыгранный «перстами робких учениц», «Ветка Палестины» — создание зрелого мастера, параллельный Пушкину шедевр, одна из драгоценных жемчужин нашей лирики.

В лоне пушкинской поэзии Лермонтов впервые ощутил, осознал себя поэтом.

Напряженно-мучительное переживание Лермонтовым гибели Пушкина, нашедшее себе выражение в стихах на его смерть, глубочайшее новое погружение его в мир пушкинского творчества, замечательной иллюстрацией чего является «Ветка Палестины», были как бы новым, вторым рождением Лермонтова в Пушкине. Именно с этого момента, как уже сказано, начинается период полной художественной зрелости Лермонтова, период создания им всех своих великих творений.

Если в первый, ученический, период творчества Лермонтову были особенно близки романтические поэмы Пушкина, — в период полной зрелости на первое место выдвигается для него «Евгений Онегин». Именно к этому времени относится замечательное свидетельство Белинского об отношении Лермонтова к Пушкину, высказанное им во время известного посещения его Белинским в арестном доме в феврале 1840 г.: «Перед Пушкиным он благоговеет и больше всего любит «Онегина» (письмо к Боткину от 16 апреля 1840 г.).

Творческое общение Лермонтова с пушкинским «романом в стихах» принимает самые разнообразные виды. Прежде всего Лермонтова в высочайшей степени пленяла самая форма «Онегина». В 1837 — начале 1838 г. он пишет реалистическую повесть в стихах «Тамбовская казначейша». Повесть написана онегинской

- 385 -

строфой1, о чем с подчеркнутым вызовом в стихотворном же посвящении к поэме Лермонтов прямо и заявляет:

Пускай слыву я старовером,
Мне всё равно — я даже рад:
Пишу Онегина размером;
Пою, друзья, на старый лад.

Ср. пушкинское: «Тогда роман на старый лад» «Евгений Онегин», гл. III, строфа XIII.)

«Тамбовская казначейша» написана не только «размером Онегина», но и в легком, искрящемся, непринужденно-разговорном онегинском стиле, с лирическими отступлениями (см., например, строфу XXIII — обращение к «языку любви»), с перебивающими повествование обращениями к читателям, друзьям, с нарочитыми небрежностями — недоконченностью строф (см., например, строфу XII) и т. п. Типично онегинскими словечками, словосочетаниями, оборотами окрашена вся стиховая ткань лермонтовской повести, так, например, стихи 559—560:

И так позвольте отдохнуть,
А там докончим как-нибудь, —

конечно, подсказаны пушкинским:

Мне должно после долгой речи
И погулять и отдохнуть:
Докончу после как-нибудь.

Стих 348: «Жизнь без любви такая скверность» явно перекликается со стихом: «Под старость жизнь такая гадость» («Евгений Онегин», гл. VII, строфа XIII)2.

Выражение «Трибун тамбовских удальцов» (стих 114) связано с характеристикой в «Онегине» Зарецкого: «Глава повес, трибун трактирный» и т. д.

Однако наряду со всем этим связь «Тамбовской казначейши» с «Евгением Онегиным» носит, главным образом, формальный характер. Самим Пушкиным изумительная форма «Евгения Онегина», до знаменитой онегинской строфы включительно, была специально создана для данной в нем картины широчайшего разворота — для всестороннего реалистического показа всей современной ему русской действительности. В своей «Тамбовской казначейше» формой пушкинского «романа в стихах» Лермонтов,

- 386 -

рассказывает всего-навсего пикантный провинциальный анекдот, по значению не больше того, что самим Пушкиным рассказано в «Графе Нулине» или в «Домике в Коломне». С величайшим мастерством Лермонтов использует в своей анекдотической «сказке» (как он сам называет «Казначейшу») онегинскую строфу и онегинский стиль вообще, но того органического единства, той абсолютной слиянности между формой и содержанием, какое имеем мы в «Онегине», в «Казначейше» нет. Пушкинского романа нельзя вообразить себе вне той формы, которою он облечен. «Казначейша» смело могла бы быть рассказана обычным четырехстопным ямбом любой из юнкерских поэм. Это можно проследить даже в мелочах.

В «Онегине» имеется, например, исключительно дерзкое с точки зрения поэтической грамматики того времени enjambement:

 Так  видно небом  суждено.
 Полюбите  вы снова, но...
 Учитесь  властвовать  собою...

Однако это отнюдь не только формальный вызов Пушкина действующей традиции. На этом но, многозначительно (двумя способами: многоточием и небывалым enjambement) подчеркнутым паузой, лежит огромная смысловая нагрузка: именно непосредственно за ним и следует заранее обдуманный великолепный финал онегинской «проповеди» — один из тех «уроков», которые Онегин столь любил преподавать женщинам, но который на этот раз обойдется ему так дорого, будет стоить счастья всей его жизни. Лермонтов в «Тамбовской казначейше» целиком перенимает это enjambement, но здесь оно приобретает характер чисто формальной игры, даже несколько пародического свойства:

 А  вот, спокойствия  рачитель,
 Сидит  и  сам  исправник — но
 Об  нем уж я сказал  давно1.

Отдаленно отражаются в «Казначейше» и некоторые образы и фабульные ситуации «Онегина». Однако в силу самого жанра лермонтовской поэмы отражение это принимает неизбежно пародический характер (так сам Пушкин пародировал в мечтающей Параше «Домика в Коломне» мечтания своей Татьяны)2. Например,

- 387 -

строфы XXXVI—XXXVIII, повествующие о неурочном приходе к казначейше, находящейся в утреннем дезабилье, влюбленного уланского штаб-ротмистра, его любовном — «на коленях» — объяснении и, наконец, неожиданном — в самый неподходящий момент — появлении в дверях супруга, весьма напоминают — конечно, в пародийном пересказе — с одной стороны, тон писем Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, с другой — сцену финального объяснения между Онегиным и Татьяной1.

В конце «Казначейши» Лермонтов тоже противопоставляет ее в несколько пародическом плане «Онегину»:

Вы ждали действия? страстей?
Повсюду нынче ищут драмы,
Все просят крови — даже дамы.
А я, как робкий ученик,
Остановился в лучший миг;
Простым нервическим припадком
Неловко сцену заключил,
Соперников не помирил
И не поссорил их порядком...
Что ж делать! Вот вам мой рассказ,
Друзья; покамест будет с вас.

«Робкий ученик» — конечно, Пушкина. «Соперников не помирил и не поссорил их порядком» — намек на Онегина и Ленского, сделанный к тому же на пушкинском языке: вспомним слова о Зарецком, который умел:

Друзей  поссорить  молодых
И  на барьер поставить  их,
Иль  помириться  их заставить...

- 388 -

Элементы пародирования «Евгения Онегина» имеем уже в юнкерских поэмах. Например, преследование юнкером убегающей от него красавицы в «Петергофском празднике» пародийно напоминает преследование Татьяны медведем в сне Татьяны. Равным образом стих: «С тех пор промчалось много дней» в конце «Уланши» — не только явный слепок со стиха «Промчалось много, много дней» предпоследней строфы «Евгения Онегина», но в контексте лермонтовской поэмы также приобретает пародийное звучание.

От юнкерских поэм к «Тамбовской казначейше» вообще тянутся прямые нити. Но наряду с этим «Тамбовская казначейша» представляет собой новый и куда более значительный этап в развитии лермонтовского реализма, давая на материале анекдотического происшествия некое типическое изображение провинциального быта вообще. Соответственно этому, если в юнкерских поэмах мы отмечали следы несомненного воздействия на них «Евгения Онегина», здесь это воздействие приобретает значительно большие размеры, выражаясь в последовательном использовании Лермонтовым онегинской формы. В процессе роста лермонтовского реализма «Евгений Онегин» оказывается неизменным спутником и помощником Лермонтова. Таким он пребудет для него до самого конца.

«Евгений Онегин» был важен Лермонтову отнюдь не только формой. В своем романе Пушкин дал замечательное по силе художественно-типической выразительности изображение «современного человека» — героя своего времени — передового русского человека, сложившегося в исторической обстановке первой половины 20-х годов — эпохи перед декабрьским восстанием. В Лермонтове издавна возникает аналогичная творческая потребность: художественно оформить образ-тип такого же героя своего времени — человека 30-х годов, живущего и действующего в атмосфере последекабрьского разгрома и николаевской реакции.

Первая попытка осуществить этот замысел в форме прозаического романа («Княгиня Лиговская») не удалась: роман остался неоконченным. Вскоре после «Казначейши» Лермонтов снова возвращается к замыслу дать образ героя-современника, но на этот раз пытается реализовать его на специфически-пушкинских путях — в форме «романа в стихах». Начинается работа над «Сашкой».

Сам Лермонтов дал «Сашке» подзаголовок: «нравственная поэма». Однако, если «Сашка» и был первоначально задуман Лермонтовым в плане поэмы, то в процессе творческой работы поэта над ним он явно и быстро перерос этот первоначальный замысел, начал развертываться в большой стихотворный роман. В самом деле, в «Сашке» не только повествуется об одном эпизоде из жизни героя, а развертывается вся его жизнь вообще — вводится, совсем как в «Онегине», подробный рассказ об его прошлом, об его

- 389 -

родителях (с характеристикой обоих в ряде строф), их семейном быте, описание которого ведется с неменьшей обстоятельностью, чем описание семейного быта Лариных; дальше столь же обстоятельно, как о воспитании Онегина, рассказывается о воспитании Сашки гувернером-французом, об его первом «крепостном романе», о пребывании в «модном пансионе», годах студенческой жизни и т. д. О монументальности незавершенного целого можно лучше всего судить по грандиозным размерам первой главы: в ней 1641 стих, т. е. она одна больше, чем любая из поэм Лермонтова (за исключением «Измаил-Бея»), и равна почти половине «Евгения Онегина».

О том, что Лермонтов следовал в своем «Сашке» не поэмам Байрона («Беппо») и Мюссе («Намуна»), с которыми обычно связывают его исследователи, а традиции именно пушкинского «романа в стихах», свидетельствует и следующая, казалось бы, мелкая, но выразительная жанровая деталь: «Намуна» Мюссе и даже «Дон-Жуан» Байрона разделены на песни («Беппо», как и «Домик в Коломне», помимо строфического членения, никакого другого деления не имеет), «Сашка», как и «Евгений Онегин», разделен на главы (Пушкин ввел такое деление для стихотворных произведений впервые, вначале он называл было главы «Онегина» «песнями»).

Кстати, Лермонтов и сам чувствовал, что его «поэма» выросла в нечто большее: в XX строфе он прямо называет свое повествование «романом». Аналогично «Евгению Онегину», создал Лермонтов для «Сашки» и особую большую строфу: одиннадцать строк пятистопного ямба с единообразной рифмовкой.

В доказательство особой близости «Сашки» к «Беппо» Б. М. Эйхенбаум приводит три текстовых сопоставления между этими двумя произведениями по две — четыре строки каждое. Сопоставляемые куски более или менее близки друг другу, и возможно, что соответственные места «Сашки» действительно возникли в порядке реминисценции. Однако эти три сопоставления совершенно сходят на-нет в сравнении с тем количеством сопоставлений, которые можно провести между «Сашкой» и творчеством Пушкина1.

В «Сашке» подчас встречаемся прямо с тем же явлением, какое мы наблюдали в «Ветке Палестины». Приведем, например, строфу CXXXIX:

- 390 -

И вы, вы все, которым столько раз
Я подносил приятельскую чашу, —
Какая буря в даль умчала вас?
Какая цель убила юность вашу?
Я здесь один. Святой огонь погас
На алтаре моем. Желанье славы
Как призрак разлетелося. Вы правы:
Я не рожден для дружбы и пиров...
Я в мыслях вечный странник, сын дубров,
Ущелий и свободы, и, не зная
Гнезда, живу как птичка кочевая.

Строфа эта — сплошной сплав пушкинских мотивов, сравнений, словосочетаний. Первые строки явно овеяны настроением лицейской годовщины Пушкина 1825 г. Близость особенно усиливается одинаковостью размера (пятистопный ямб), рядом совпадений в рифмах, словах, в подобно-звучащих ритмических отрезках. Ср. рифмующиеся строки:

Я подносил приятельскую чашу...
Какая цель убила юность вашу?

Наставникам, хранившим юность нашу...
К устам подъяв признательную чашу...

Ср. также полустишия (в обоих случаях начинающие стих): «Я здесь один» — у Лермонтова; «Я пью один» — у Пушкина.

Следующие слова: «огонь погас на алтаре» — перифразировка пушкинских слов об убитом Ленском: «потух огонь на алтаре». «Желанье славы», как вспомним, — название одной из известнейших пушкинских элегий. Строка: «Я не рожден для дружбы и пиров» формально однотипна словам о себе Пушкина «Я был рожден для дружбы» из первой главы «Онегина». Наконец заключительная часть строфы: «не зная гнезда, живу как птичка кочевая» — реминисценция из «Цыган» («Птичка божия не знает...») с переносом их тут же на Алеко:

Подобно птичке беззаботной
И он, изгнанник перелетный,
Гнезда надежного не знал.

Рядом крепких нитей связан лермонтовский «Сашка» и непосредственно с «Евгением Онегиным».

Мы уже говорили о самом главном — общности задания и жанра. Одинаково рисуются и отношения обоих авторов к своим героям: как и Онегин, Сашка — друг поэта. «Он был мой друг», сообщает о своем герое Лермонтов в самом начале поэмы. Рассказ о воспитании Сашки, как сказано, вполне соответствует рассказу о воспитании Онегина. Наконец, помимо уже отмеченных нами реминисценций из «Онегина», по всему лермонтовскому «роману в стихах»

- 391 -

рассыпан ряд несомненно восходящих в «Онегину» стилистических и словарных мелочей. В строфе XLIX Лермонтов обращается к своему роману: «Роман, вперед!..» — вспомним у Пушкина: «Вперед, вперед, моя исторья!» (гл. VI, строфа IV). Лирическое отступление строфы VII — восторженное обращение к Москве: «Москва, Москва!... люблю тебя, как сын, как русский...», с последующим непосредственным переходом к теме поражения и гибели Наполеона — аналогично знаменитым строкам о Москве в VII главе «Онегина». Наличие в данном случае в Лермонтове онегинских ассоциаций подкрепляется текстуальными совпадениями (слова в «Сашке» о Наполеоне: «Напрасно думал чуждый властелин...» — в «Онегине»: «Напрасно ждал Наполеон...»; обращение в «Сашке» к Кремлю: «Один ты жив, наследник нашей славы» — обращение в «Онегине» по аналогичному поводу к Петровскому дворцу: «Прощай, свидетель падшей славы»). Стих 324 «Сашки»: «Но каламбуров полный лексикон» — явный оттиск с онегинского: «Слов модных полный лексикон» (гл. VII, стр. XXIV). Стих 192: «но час настал, — пора любви пришла» (строфа XVIII) весьма близок пушкинскому: «пора пришла: она влюбилась». Неоднократно находим в «Сашке» специфически онегинские рифмы:

Куда? — «На  Пресню  погоняй,  извозчик!»
«Старуха,  прочь!..  Сворачивай,  разносчик!»

(Строфа  IX.)

Старухе тетке  самых  строгих правил...
Ее краснеть ни разу  не заставил1.

Не приводим примеров общей фразеологии в «Сашке» и «Онегине» по их крайней многочисленности2.

Однако, сколь ни тесно связан «Сашка» с «Евгением Онегиным», еще непосредственнее связь его с другим произведением Пушкина — «Домиком в Коломне». Самая строфа «Сашки» выработана Лермонтовым едва ли не на основе октав «Домика в Коломне»: первые пять строк ее полностью повторяют первые пять строк нечетных октав «Домика в Коломне»; в дальнейшем строфа модифицируется и усложняется: вместо шестого стиха, замыкающего тройное созвучие октавы, прямо следует заключительное двустишие со смежной рифмовкой, — схема, повторяемая Лермонтовым три раза подряд (у Пушкина abababcc, y Лермонтова ababaccddee); напомним, что и размер «Сашки» и «Домика в Коломне» одинаков — пятистопный ямб. В содержании и стиле «Сашки»

- 392 -

имеется ряд несомненных реминисценций из «Домика в Коломне». Отсюда, как мы уже отметили, Лермонтов прямо берет имена для двух действующих лиц — Параша и Маврушка. Обращение Лермонтова к музе:

Ну, муза, — ну, скорее, — разверни
Запачканный листок свой подорожный!
Не завирайся... —

по тону, по общему строю, равно как и по стилевой функции подобно обращению Пушкина:

Усядься, муза: ручки в рукава,
Под лавку ножки! не вертись, резвушка!

В предыдущих строфах Пушкин сравнивает писание им своих октав с ездой в телеге, попутно говорит о полном одряхлении классического Пегаса; Лермонтов, соответственно этому, усаживается с музой на обыкновенного московского извозчика.

В стихах 1099—1100 «Сашки» читаем:

Являлась свечка, силуэт рубчатый
Старухи, из картин Рембрандта взятый...

Старуха эта явно сродни матери Параши из «Домика в Коломне»:

Старушка (я стократ видал точь-в-точь
В картинах Рембрандта такие лица)...

Совершенно аналогичны по содержанию и в значительной степени по словесному выражению лирические отступления у Лермонтова в строфе XXIV, у Пушкина в строфе XII; оба поэта вспоминают о прошлом, для обоих воспоминания в высокой степени горестны; у обоих это облекается в одни и те же образы:

Лермонтов:	Пушкин:
В  груди моей шипит воспоминанье, Как  под ногой прижатая  змея; И  ползает, как та среди развалин, По  жилам сердца. Я тогда  печален, Сердит, — молчу или браню весь  дом, И  рад прибить за слово  чубуком.	Тогда  блажен, кто крепко словом правит И  держит мысль на привязи свою, Кто в сердце усыпляет или давит Мгновенно прошипевшую змею; Но  кто болтлив, того молва  прославит Вмиг  извергом... Я воды Леты  пью, Мне  доктором запрещена  унылость, Оставим это — сделайте  мне  милость!

Разрешается эта тема у Пушкина и Лермонтова совсем по-разному, но образное выражение ее Лермонтовым, несомненно, думается, возникает по ассоциации с «Домиком в Коломне».

- 393 -

Тесная связь между «Сашкой» и «Домиком в Коломне» имеет весьма важное значение. В «Сашке» оказывается такое же несоответствие между формой и содержанием, замыслом и его стилевым воплощением, какое мы видели в «Казначейше». Там стилем и формой «Онегина» рассказывается своего рода «Домик в Коломне»; здесь делается попытка воплотить замысел, аналогичный «Онегину», дать «роман в стихах» о «современном человеке» — стилем и формой своего рода «Домика в Коломне». Попытка эта неминуемо должна была окончиться неудачей, ведь и для самого Пушкина стиль его «Домика в Коломне» был сознательным отрицанием прежних творческих путей, в том числе и тех, на которых был создан «Онегин». В этом, думается нам, и заключается одна из двух основных причин (о второй скажем ниже) неоконченности «Сашки». Неудивительно, что одно из следующих же произведений Лермонтова, «Сказка для детей», ближайшим образом связанное — и формально (тот же пятистопный ямб в одиннадцатистрочных строфах, как и в «Сашке»), и в значительной степени по заданию — с «Сашкой»1, начинается своего рода литературной декларацией, совершенно аналогичной той, которою начинает свой «Домик в Коломне» Пушкин: оба поэта отчетливо сознают исчерпанность прежних путей литературного развития, оба ищут новые пути.

Пушкин:

Лермонтов:

Четырехстопный ямб мне  надоел: Им  пишет всякий. Мальчикам в  забаву Пора  б его оставить. Я  хотел Давным давно приняться за  октаву. А  в самом деле, я бы  совладел С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Умчался век эпических  поэм, И  повести в стихах пришли в упадок, Поэты в том виновны не совсем (Хотя у многих стих не вовсе гладок). И  публика не права между  тем; Кто  виноват, кто прав — уж я не  знаю, А  сам стихов давно я не  читаю; ................. Стихов я не читаю — но  люблю Марать шутя бумаги лист  летучий; Свой стих за хвост отважно я  ловлю; Я  без ума от тройственных  созвучий И  влажных рифм — как например  на Ю.

- 394 -

Правда, у Пушкина это говорится больше в порядке личного творческого самосознания («четырехстопный ямб мне надоел»), у Лермонтова — в порядке констатации историко-литературного факта: «Умчался век...» и т. д., но это зависит прежде всего от того, что «Домик» написан девятью годами ранее «Сказки для детей». Пушкин уже в 1830 г. чутко провидел то, что девять лет спустя стало совершившимся фактом: охлаждение к повествовательным стихотворным жанрам и расцвет соответственных прозаических жанров — повести и романа. Ведь говоря о четырехстопном ямбе, Пушкин явно имел в виду не один только стихотворный размер: четырехстопный ямб — это почти все творчество Пушкина до 1830 г.: все поэмы (за исключением «Гавриилиады»), «Онегин». «Домиком в Коломне» не только ломается и отбрасывается привычный размер, ломаются и привычные жанры. И недаром одновременно с «Домиком в Коломне» пишутся «Повести Белкина».

Лермонтов прямо констатирует не только упадок «повестей в стихах», но и охлаждение публики, которое к тому же он и сам почти делит с нею, к стихам вообще. Правда, поэт хочет итти против течения: начав с заявления, что время стихотворных повестей прошло, сам пытается написать новый стихотворный роман. Однако неслучайно и эта последняя его попытка не удается: «Сказка для детей» так же брошена почти в самом начале повествования, как и «Сашка».

И дело тут не в личной творческой неудаче, а во всем ходе нашего исторического и литературного развития. Первые десятилетия XIX век, как известно, отличаются в нашей литературе расцветом стиха при крайне слабом развитии художественной прозы. Путь этого развития от стихов Батюшкова и Жуковского через «Руслана и Людмилу» и южные поэмы Пушкина идет к созданию «Евгения Онегина» как вершины, итога всей русской стиховой культуры первых трех десятилетий. Мало того, «Онегин» — не только вершина поэзии, но и перелом от нее к прозе. Об этом свидетельствует не только парадоксальный жанр «Онегина» — не поэма, а роман в стихах, — не только смутное предчувствие самого Пушкина уже в III главе «Онегина» («Я перестану быть поэтом... унижусь до смиренной прозы»), но и действительный переход Пушкина в 30-е годы преимущественно к прозе, которая в эти годы становится у нас наиболее передовым, ведущим литературным родом.

Написать в 30-е годы, после «Домика в Коломне», второго по жанру «Евгения Онегина» — значило бы сделать шаг назад, создать эпигонское произведение (вспомним, кстати, неудачу попыток самого Пушкина продолжать «Евгения Онегина» или написать новый «роман в стихах» — замысел «Езерского»).

Начиная писать свою «Княгиню Лиговскую» и именуя себя в «Тамбовской казначейше» старовером, Лермонтов и сам сознает это. Однако обаяние пушкинского «романа в стихах» так над ним

- 395 -

велико, что в своих «Сашке» и «Сказке для детей» Лермонтов все же делает попытку следовать его путям, непрестанно и знаменательно сбиваясь с этих путей на пути «Домика в Коломне».

Неудача этой попытки, если угодно, — поражение Лермонтова как подражателя Пушкина; но она же — торжество Лермонтова как истинного преемника Пушкина, как подлинно великого художника, глубоко осознавшего в себе новые запросы современности и сумевшего дать на них надлежащий ответ: в том же 1839 г., к которому относится «Сказка для детей», в конце его, в «Отечественных записках» появляется первая из повестей о Печорине — «Бэла», зачинающая собой эпический цикл «Героя нашего времени».

На обломках несостоявшегося «романа в стихах» возникает новая литературная форма, определяющая собой основную линию всего последующего нашего литературного развития — реально-психологический роман о «современном человеке» в прозе.

5

«Бэлою» завершается длительный процесс не только поисков Лермонтовым формы для воплощения современного героя, но еще более длительных и сложных поисков самого этого героя — образа, который действительно бы сосредоточил в себе наиболее типические черты современности, по праву мог бы назваться героем своего времени. Пушкин и в этих поисках оказал Лермонтову существеннейшую творческую помощь, сыграл, можно сказать, определяющую роль.

Первая осознанная попытка дать образ современного героя сделана Лермонтовым в его юношеской драме «Странный человек». Герой здесь — поэт, романтик, некий вариант Ленского, что, как мы видели, отмечается и самым его именем. В «Маскараде» действует герой с той же фамилией Арбенин, однако здесь он уже принимает другие черты, роднящие его с героем романтических поэм Пушкина, в особенности с Алеко и с Евгением Онегиным. Это опять-таки выражается в новом имени: Арбенин «Маскарада» — уже не Владимир, а Евгений.

Дальнейшая модификация образа героя — Печорин в «Княгине Лиговской» (неслучайность семантической связи имен Печорина и Онегина, свидетельствующей о литературной генерации лермонтовского героя, равно как и общественно-исторической наполненности его образа, нами уже отмечалась). Однако и в период работы над «Княгиней Лиговской» образ главного героя окончательно еще не установился в творческом сознании Лермонтова. Лермонтов еще колеблется в выборе героя, образ его еще раздваивается — наряду с «пушкинским» (условно говоря) героем

- 396 -

— Печориным, в качестве второго параллельного героя выступает обиженный Печориным чиновник — лицо, предваряющее в какой-то степени линию «натуральной школы», Достоевского.

В «Сашке» герой один, но самый образ его еще как-то колеблется, двоится для самого автора. С одной стороны, Сашка наделен словно бы онегинскими чертами: ему двадцать лет, но «бледностью казалися покрыты его чело и нежные ланиты»; на устах его «опасней жала змеи насмешка вечная блуждала»; в его глазах печаль, гордость и презренье. Как и Онегин, он рано разочаровывается в книгах, в дружбе:

Шалун был отдан в модный пансион,
Где много приобрел прекрасных правил.
Сначала пристрастился к книгам он,
Но скоро их с презрением оставил.
Он увидал, что дружба, как поклон —
Двусмысленная вещь; что добрый малый —
Товарищ скучный, тягостный и вялый...

Однако наряду с этим Лермонтов показывает того же Сашку в аспекте как раз «доброго малого». В самом начале поэмы он прямо заявляет, что герой его не какое-нибудь трагическое лицо, а просто «добрый малый»:

Наш век смешон и жалок, — всё пиши
Ему про казни, цепи да изгнанья,
Про темные волнения души,
И только слышишь муки да страданья.
Такие вещи очень хороши
Тому, как мало спит, кто думать любит,
Кто дни свои в воспоминаньях губит.
Впадал я прежде в эту слабость сам,
И видел от нее лишь вред глазам;
Но нынче я не тот уж, как бывало, —
Пою, смеюсь. — Герой мой добрый малый.

И Лермонтов не только объявляет своего героя «добрым малым», но в первой главе романа таким его в значительной степени и дает.

Формула «добрый малый» звучит и в «Онегине». Гадая о том, кем явится Онегин по возвращении его в свет, представители «светской черни» высказывают предположение, что он мог за последние годы обточиться, обгладиться, нивелироваться, стать, как все:

Кем ныне явится: Мельмотом... и т. д.
Иль просто будет добрый малый,
Как вы да я, как, целый свет.

- 397 -

Однако Онегин «добрым малым» не стал. Да и случись иначе, он перестал бы быть героем своего времени: положение передового человека в тогдашней исторической обстановке не могло не быть трагическим1.

Поэтому же не годится в «герои нашего времени» и лермонтовский «добрый малый» — Сашка. В этом едва ли не другая причина того, что Лермонтов бросает «Сашку» и снова, на этот раз уже окончательно, возвращается к Печорину.

«Странный человек», намечавшийся в детски незрелом образе Владимира Арбенина, обретает подлинные плоть и кровь в Печорине («Вы странный человек», — говорит Печорину Вернер; «Славный был малый... только немножко странен...», «с большими странностями», — отзывается о нем наивно-добродушный Максим Максимыч).

Помог в этом окончательном определении лермонтовского героя, конечно, все тот же Онегин. Отказываясь не без борьбы от формы «Евгения Онегина», Лермонтов зато возвращается к его квинт-эссенции — к заглавному образу пушкинского романа.

Кровная близость Онегина и Печорина была ясна современникам с первого же взгляда. Герцен прямо называет Печорина «младшим братом Онегина»2. Еще ранее Белинский писал о Печорине: «Это Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собой гораздо меньше расстояния между Онегой и Печорой», — и тонко добавлял: «Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и невидимая самим поэтом»3. В другом месте он писал об этом еще энергичнее: «Без Онегина не было бы Печорина».

Печорин — это действительно Онегин 30-х годов. Он принадлежит к тому же общественному кругу, что и Онегин, взращен той же общественно-исторической средой. Причины, породившие его психический склад, общий тон отношения его к действительности в основном разительно те же. В первой же из цикла повестей о Печорине герой сам рассказывает о себе: «...у меня несчастный характер... В первой моей молодости с той минуты, когда я вышел из-под опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился я в большой

- 398 -

свет, и скоро общество мне так же надоело, влюблялся в светских красавиц и был любим, но их любовь только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце осталось пусто... Я стал читать, учиться — науки также надоели... Тогда мне стало скучно... Вскоре перевели меня на Кавказ. Я надеялся, что скука не живет под чеченскими пулями — напрасно: через месяц я так привык к их жужжанию и к близости смерти, что, право, обращал больше внимания на комаров, — и мне стало скучнее прежнего». Ведь это же прямо пересказ, иногда даже теми же словами, рассказа Пушкина в первой главе «Онегина» о его светском времяпрепровождении, пресыщении светскими радостями, об его бесплодной попытке заняться самообразованием — «книгами» и, как результате всего этого, об охватившей его непобедимой, неизбывной скуке1.

Но, как и Онегин, Печорин отнюдь не только пресыщенный, скучающий денди — он во всех отношениях на голову выше не только того светского общества, к которому принадлежит, но и всех окружающих, он — действительный герой.

Мало того, он героичнее и пушкинского Онегина. И в этом заключается то весьма и весьма значительное новое слово о «современном человеке», которое произносит по сравнению с Пушкиным Лермонтов.

Всюду, где ни действует у Пушкина enfant du siècle, «современный человек», «с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой, мечтанью преданной безмерно, с его озлобленным умом, кипящим в действии пустом», всюду он в какой-то мере развенчивается, если можно так выразиться, дегероизируется Пушкиным, терпит моральное поражение. В предисловии к «Герою нашего времени» Лермонтов тоже словно бы относится к своему Печорину с явным осуждением, объявляет его «портретом, составленным из пороков всего нашего поколения», называет его общественное поведение и душевное состояние «болезнью». Но в сознании самого Лермонтова это несомненно «высокая болезнь». Мало того, все предисловие написано в весьма едких, подчеркнуто-иронических тонах; недаром другое предисловие, которое Лермонтов предпосылает «Журналу Печорина», заканчивается следующими многозначительными словами:

- 399 -

«Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина. Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая ирония!» скажут они. — Не знаю».

Если в предисловии Лермонтов, как видим, уклоняется от прямого ответа на этот вопрос, самим романом этот ответ безусловно дается и дается в форме, не допускающей никаких сомнений.

У Пушкина изображение enfant du siècle проходит через ряд произведений, начинаясь «Кавказским пленником» и обретая наибольшую выразительность в «Евгении Онегине».

Лермонтов в своем Печорине как бы сжимает, вбирает в один образ, в одно лицо всю серию ликов пушкинского героя. Соответственно этому Печорин как бы проводится Лермонтовым через фабульные или идейно-художественные ситуации сперва южных поэм Пушкина о современном герое, затем «Онегина». «Бэла» — любовный эпизод героя с черкешенкой, «девой гор» — соответствует в основном сюжетном зерне «Кавказскому пленнику». Сюжет «Тамани» на первый взгляд не имеет ничего общего с «Цыганами». Но идея обоих произведений в значительной мере одна и та же. «Культура» в лице Алеко и Печорина сталкивается с «природой»: в «Цыганах» — с «мирным» бытом цыган (вспомним настойчиво повторяемый Пушкиным этот эпитет: «заботы мирные семей», «цыгане мирною толпой»), в «Тамани» — «с мирным кругом местных контрабандистов». Результат этого столкновения одинаков: культура вносит смятение, разрушение в дикую, первобытную, но по-своему «мирную» среду («И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? — размышляет Печорин. — Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие ...»). Наконец фабульная схема «Княжны Мери», как это прямо бросается в глаза и неоднократно отмечалось в литературе, чрезвычайно близка к фабуле «Евгения Онегина». Пушкин раскрывает образ своего героя в двух основных психологических моментах — любви и вражде — и, соответственно этому, в двух фабульных ситуациях — романе с Татьяной и дуэли с Ленским. Оба эти момента и ситуации составляют основное содержание и «Княжны Мери».

«Современный человек» Пушкина, как уже сказано, неизменно оказывается неправ, терпит моральное поражение. Герой «Кавказского пленника» сперва сближается с черкешенкой, затем начинает без всякой нужды говорить ей о «печальном хладе» своей души, о том, что он любит не ее, а другую. После смерти черкешенки он прехладнокровно, даже почти не помедлив, продолжает путь в Россию. Уже современники поэта нападали на негероичность характера пленника, указывали, что истинным героем в поэме является не пленник, а черкешенка, даже предлагали дать поэме соответственно другое название. Сам Пушкин словно бы соглашался с этим, отмечал, что его пленник не годится в «герои поэмы», что поэму действительно «приличнее» назвать

- 400 -

«Черкешенкой»1, но при переиздании поэмы оставил всё по-старому.

Юного Лермонтова, как мы знаем, также не удовлетворил финал пушкинской поэмы: в своей одноименной переделке он разрешил фабулу совсем по-иному. В «Бэле» с самого начала отношения между героем и «девой гор» строятся иначе. Печорин искренно и не на шутку увлекается Бэлой. Не его вина, что через некоторое время увлечение это остывает; однако даже и в это время он готов «отдать за нее жизнь». Умирающую Бэлу он окружает всей нежностью. Правда, самая смерть ее оставляет его относительно холодным — не его вина: он сам страдает от этого («Я во все время не заметил ни одной слезы на ресницах его...»; «его лицо ничего не выражало особенного», — повествует Максим Максимыч, однако, тут же добавляет: «Печорин был долго нездоров, исхудал, бедняжка»). Повесть Лермонтова как раз названа именем черкешенки, но, несмотря на то, что образ Бэлы одет в ней всей трогательностью поэзии, истинным героем ее, конечно, является Печорин.

Еще несомненнее моральная правда Печорина выступает в эпизоде с загадочной и дикой девушкой «Тамани». Он чуть не утопил девушку, но происходит это в порядке естественной самозащиты, в конце концов, он же терпит ущерб — и весьма прозаическим образом — от столкновения с «дикой долей», с «мирным кругом» контрабандистов: обкраден ими.

Наиболее полное поражение несет «современный человек» у Пушкина в романе Онегина с Татьяной. Онегин не только морально наголову разбит Татьяной, но Пушкин в довершение всего ставит его в финале и прямо в трагикомическое положение — а что может быть хуже для лица, претендующего на значение героя? — сталкивает с неожиданно появляющимся мужем Татьяны, чтобы навсегда покинуть его в эту «злую минуту».

С таким финалом Лермонтов никак не мог примириться. Не случайно, думается, поэтому вся эта финальная сцена спародирована им, как мы уже указывали, в «Тамбовской казначейше». Некоторые критики обнаруживали в Мери сходство с Татьяной. Сходство это, надо сказать, достаточно отдаленное, но все же оно имеется. Мери, как и Татьяна, в том возрасте, когда приходит пора влюбляться; именно поэтому она готова сперва увлечься воображаемым героем в лице Грушницкого, затем увлекается истинным героем — Печориным. Черта еще более характеристичная и действительно роднящая ее с Татьяной: как и Татьяна, она не задумывается первой признаться Печорину в любви («Вы молчите? — продолжала она: — вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю?»). Вообще у нее есть характер,

- 401 -

решительность, но в конце концов она всего лишь милая, не без основания (вспомним ее первоначальное обращение с Печориным) наказанная им девочка, «милая княжна», «милая Мери», как называет ее сам Печорин, — и только. Ни о каком, хотя бы даже минутном, превосходстве ее над Печориным на протяжении всей повести не может быть и речи.

Вспомним финальную сцену — последнюю встречу Печорина с Мери: «Вот дверь отворилась, и вошла она. Боже! как переменилась с тех пор, как я не видал ее, — а давно ли? Дойдя до середины комнаты, она пошатнулась; я вскочил, подал ей руку и довел ее до кресел. Я стоял против нее. Мы долго молчали; ее большие глаза, исполненные неизъяснимой грусти, казалось, искали в моих что-нибудь похожее на надежду; ее бледные губы напрасно старались улыбнуться; ее нежные руки, сложенные на коленях, были так худы и прозрачны, что мне стало жаль ее». Здесь все противоположно финальной встрече Онегина и Татьяны. Там это он «идет на мертвеца похожий», он «в тоске безумных сожалений» о навеки потерянном и таком близком и возможном счастье падает к ее ногам, это у него — «больной угасший взор, молящий вид, немой укор».

С другой стороны, Печорин — отнюдь не самоуверенный, бесчувственный «герой» в кавычках. Предположение Максима Максимыча, что «он не мог плакать», неверно. Он «плачет как ребенок» на пути из Кисловодска в Пятигорск, куда ринулся вслед за увезенной мужем Верой. И в эту, единственную на всем протяжении романа, минуту своей слабости, которую сам он никак себе не хочет простить, он глубоко трагичен и совсем не смешон.

Однако с особенной силой реабилитация своего героя, относительно Онегина, дается Лермонтовым в истории дуэли Печорина с Грушницким.

Убийство Онегиным Ленского понятно, так сказать, в символическом плане. Онегин и Ленский — две контрастные фигуры, два противоположных психических склада: «стихи и проза, лед и пламень не так различны меж собой». «Стихи и проза» — это два отношения к действительности — поэтизирующее, идеальное, и трезвое, умудренно-прозаическое, реальное. Онегину еще в большей мере, чем пленнику, изведавшему людей и свет, нравится юная и мечтательная восторженность Ленского:

Он слушал Ленского с улыбкой...
И думал: глупо мне мешать
Его минутному блаженству;
И без меня пора придет;
Пускай покамест он живет
Да верит мира совершенству;
Простим горячке юных лет
И юный жар и юный бред.

- 402 -

В своем отношении к действительности Онегин и Ленский — это два возраста, две ступени в развитии сознания. В этом смысле убийство Онегиным Ленского при всей его суровой жестокости закономерно: чтобы перейти в условиях действительности того времени на высшую ступень самосознания и сознания вообще, необходимо убить в себе юношеский идеальный романтизм, убить Ленского. Однако, как реальный конфликт, как столкновение двух людей, поставленных в реальную жизненную ситуацию, убийство Онегиным Ленского и непонятно, и не заслуживает никакого оправдания. Понятно, что раздражившийся в той обстановке, в которую Ленский поставил его, затащив на именины к Лариным, скучающий Онегин хочет подразнить Ленского и вместе с тем оспорить его фактами (вспомним: «Меж ними все рождало споры») — наглядно демонстрировать ему всю пустоту и непрочность его идеала — Ольги; понятно, что, в душе чувствуя себя неправым перед поэтом («И поделом в разборе строгом, на тайный суд себя призвав, он обвинял себя во многом...» и т. д.), Онегин тем не менее не нашел в себе достаточно характера, чтобы презреть «общественное мненье», тем более, что в дело вмешался присяжный дуэлист, который ославил бы его в глазах общества. Но в своем поведении на дуэли Онегин жестоко неправ. Дуэльная этика того времени оставляла ему целый ряд вполне законных выходов из создавшейся ситуации: он мог переждать свой выстрел, мог выстрелить в воздух, мог, наконец, легко ранить противника. Вместо всего этого Онегин свой пистолет «стал первым тихо подымать», — выстрелил, как раз тогда, когда заметил, что Ленский «стал также целить», и убил его наповал безошибочно-смертельным выстрелом прямо в сердце. Объяснение этому одно — жадное цепляние Онегина за жизнь, несмотря на всю скуку и пресыщенность ею, слепой инстинкт самосохранения, который заглушает в нем все благородные чувства (жалость к поэту, сознание своей неправоты и т. д.). Именно таким безнравственным эгоистом — «себялюбивым и сухим» Пушкин и дает всё время «современного человека» — и пленника (поведение его с черкешенкой), и Алеко (убийство им Земфиры), и Онегина.

Для Лермонтова Ленский, как это ни покажется на первый взгляд неожиданным, был одним из особенно пленивших его образов пушкинского творчества. Описание смерти Ленского произвело на него сильнейшее впечатление. Соответствующие строки «Онегина» навсегда отпечатлелись в его творческом сознании, снова и снова возникая, в порядке реминисценции, в его собственных стихах, начиная с «Кавказского пленника», написанного Лермонтовым как раз в год появления в печати VI главы «Онегина» (вышла в свет в марте 1828 г.), и кончая такими вещами, как последняя редакция «Демона», «Валерик» или стихотворение «Сон», написанное совсем незадолго до смерти поэта. Всего у Лермонтова имеем не менее десяти творческих

- 403 -

воспоминаний и вариаций из строф «Онегина», связанных со смертью Ленского, — больше, чем из любого другого места того или иного пушкинского произведения1. Мало того, в стихах на смерть Пушкина Лермонтов, как известно, прямо приравнивает гибель поэта от руки Дантеса к убийству Онегиным Ленского, упоминая о последнем в самых прочувствованно-лирических тонах:

И  он убит — и  взят  могилой,
Как  тот певец, неведомый, но  милый,
Добыча  ревности глухой,
Воспетый  им с такою чудной  силой,
Сраженный, как и он, безжалостной  рукой.

Лермонтов не прощает Онегину убийства Ленского, тем настоятельнее возникает в нем потребность реабилитировать в этом отношении «современного человека» — своего героя. В «Княжну Мери» вводится дуэль Печорина с Грушницким, не только аналогичная истории столкновения Онегина и Ленского, но и связанная с ней рядом прямых реминисценций. Печорин и Грушницкий тоже антитетичны друг другу, причем антитеза между ними идет словно бы по той же линии, что и между Онегиным и Ленским. У Печорина, по определению Грушницкого, которое сам Печорин настойчиво подтверждает, «самые прозаические вкусы», он — «материалист»; Грушницкий, как и Ленский, — «романтик». Конфликт между Грушницким и Печориным спровоцирован последним, причем причина та же, что и в «Онегине»: Печорин увлекает княжну, в которую влюблен Грушницкий. Совпадают даже детали: Грушницкий с негодованием узнает, что княжна танцует мазурку не с ним, ибо обещала танцовать ее с Печориным. Вспомним в «Онегине»:

Поэт  конца мазурки  ждет
И  в котильон ее зовет.
Но  ей нельзя. Нельзя? Но что  же?
Да  Ольга слово  уж  дала
Онегину...

Реакция на это Грушницкого и Ленского выражается почти в одних и тех же словах: «Я должен был этого ожидать от девчонки.. от кокетки... Уж я отомщу!» (вспомним восклицание Ленского: «Кокетка, ветреный ребенок» и такую же неудержимую потребность в мести: «..пистолетов пара, две пули — больше ничего — вдруг разрешат судьбу его»). Наконец, как и Онегин, Печорин убивает Грушницкого.

Однако, при столь близком внешнем сходстве, по существу своему столкновение Печорина с Грушницким — и по характеру

- 404 -

его участников, и по поведению во время дуэли самого Печорина — глубочайшим образом отличается от столкновения Онегина с Ленским.

Ленский в своей восторженно-романтической настроенности — сама искренность; «романтизм» Грушницкого — сплошная поза. Говоря о возможном будущем Грушницкого, Печорин замечает: «Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами». Фраза эта опять вся овеяна атмосферой онегинских реминисценций. Вспомним строфы VI главы, где поэт раздумывает над судьбой, которая могла бы ожидать Ленского в будущем. Выражение «мирный помещик» — сжатая формулировка одного из вариантов этой судьбы: «В деревне, счастлив и рогат, носил бы стеганый халат...» и т. д. Замечательно, что и сделана эта формулировка также на языке Пушкина, причем как раз в том же «Онегине» (вспомним слова о Зарецком: «Надежный друг, помещик мирный»). Однако и эта двойная реминисценция словно бы введена Лермонтовым прямо для того, чтобы тут же самым резким образом развести Ленского и Грушницкого совершенно в разные стороны. Для Пушкина возможны два варианта судьбы Ленского — либо герой, либо обыкновенный мирный помещик. Для Лермонтова будущее Грушницкого — либо мирный помещик, либо пьяница. Больше того, в прямую и резкую противоположность поэту Ленскому Лермонтов, устами Печорина, тут же спешит подчеркнуть, что в напыщенном декламаторе Грушницком, «важно драпирующемся» «в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания», на самом деле нет ни капли истинно-поэтического. Говоря о людях типа Грушницкого, Печорин прибавляет: «В их душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии». Однако в Грушницком «Княжны Мери» нет и «добрых свойств». Грушницкий не только самодовольный и пошлый глупец, но и человек, способный на всяческую низость. Рассердившись на княжну и Печорина, он не вызывает последнего на дуэль, а распускает об обоих всякого рода порочащие их сплетни. Во время самой дуэли он ведет себя прямым подлецом: поединок организован при его непосредственном участии так, что сам он не подвергается никакой опасности; для Печорина же, даже при самом легком ранении, смерть почти неминуема, — другими словами, дуэль превращена в безнаказанное, наверняка, убийство безоружного человека. Прекрасно понимая все это, Грушницкий тем не менее целит Печорину «прямо в лоб», и не его заслуга, что в самую последнюю минуту изменившая ему рука дрогнула и пуля лишь оцарапала колено Печорина. Наоборот, поведение на дуэли Печорина почти непостижимо благородно. Зная, что в его пистолет не будет положена пуля, он не только не разрушает «подлого умысла» заговорщиков, но еще дает возможность Грушницкому стрелять первому, т. е. заведомо идет на смертельный риск, причем все это проделывается

- 405 -

им вполне сознательно. «Я решился предоставить все выгоды Грушницкому», — замечает он сам. Поведение Грушницкого вызывает в Печорине вполне естественное «неизъяснимое бешенство». «И вот он остался один против меня, — повествует Печорин. — Я до сих пор стараюсь объяснить себе, какого рода чувство кипело тогда в груди моей: то было и досада оскорбленного самолюбия, и презрение, и злоба, рождавшаяся при мысли, что этот человек, теперь с такой уверенностью, с такой спокойной дерзостью на меня глядящий, две минуты тому назад, не подвергая себя никакой опасности, хотел меня убить, как собаку, ибо раненный в ногу немного сильнее, я бы непременно свалился с утеса». Однако Печорин и тут преодолевает в себе бешенство и злобу; предлагает все простить Грушницкому, если тот откажется «от своей клеветы», и стреляет лишь в ответ на его слова, исполненные предельного озлобления и непримиримой ненависти и не оставляющие возможности никакого иного выхода. — «Стреляйте! — отвечал он: — я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места...»

Как видим, здесь все противоположно убийству Онегиным Ленского. Противоположны и сами противники: там «стихи и проза», «милый поэт», умерщвляемый «безжалостной рукой», — здесь на одной стороне фальшь, мишура и низость — на другой высокий душевный строй, трагически страдающая душа, бестрепетный героизм.

Убийство Онегиным Ленского — суровый обвинительный акт «современному человеку», убийство Грушницкого Печориным — его апология не как добродетельного человека в узко-моралистическом смысле (в этом смысле, наоборот, прав Лермонтов, говоря о Печорине как о «портрете, составленном из пороков всего нашего поколения»), а как героя, именно героя, который, по верным словам Аполлона Григорьева, «не только был героем своего времени, но едва ли не один из наших органических типов героического».

Из всего сказанного отнюдь, конечно, не следует, что Лермонтов в своем романе ставил задачей просто исправить захвативший его, но не вполне удовлетворяющий литературный образ — пушкинского Онегина. Впервые в нашей литературе осознанный, воссозданный творческим сознанием Пушкина, образ «современного человека», «героя времени» только помог Лермонтову определенным образом направить свое внимание, распознать, увидеть и выбрать из разрозненных впечатлений действительности необходимые ему для аналогичного художественного задания черты; помог собрать, типизировать эти черты в лицо, аналогичное Онегину, весьма близкое ему по времени, но уже и иное, ибо действующее все же в изменившейся общественно-исторической обстановке, — создать Онегина не 20-х, а 30-х годов. Именно в этом, прежде всего, а не в творческом произволе Лермонтова

- 406 -

причина иной обрисовки героя. Герой показан иным, потому что иным стал и в самой действительности — действительности не александровского, а николаевского времени, не Аракчеева и декабристов, а Бенкендорфа, Белинского и Герцена. Иное освещение образа Печорина зависит, кроме того, и от разного положения, в котором находятся в отношении своих героев Пушкин и Лермонтов. Пушкин дает своего Онегина в основном со стороны, в порядке объективного творческого созерцания, причем он не только рядом с героем, но, чем дальше по ходу романа, тем больше и над ним; Лермонтов в гораздо большей степени — в своем герое. «Печорин — это он сам, как есть...» — восклицает Белинский под непосредственным впечатлением известной встречи с Лермонтовым в арестном доме (письмо к В. П. Боткину от 10 апреля 1840 г.). Это находит и замечательное стилистическое выражение. Пушкин начал было набрасывать дневник Онегина, его «альбом», но так и не ввел его в свой роман; наоборот, бо̀льшая и едва ли не самая значительная часть «Героя нашего времени» написана как раз в форме печоринского дневника — «Журнала Печорина».

Литературным дебютом Лермонтова была попытка пересказать по-своему пушкинского «Кавказского пленника». С творческим пересказом Пушкина мы сталкиваемся у Лермонтова не раз, причем не только в первый, ученический, его период, но и в годы полной художественной зрелости. В какой-то степени тем же методом творческого пересказа написан, как мы видели, и «Герой нашего времени». Но разница между первой поэмой Лермонтова и этим зрелым его произведением, конечно, несоизмерима. Больше того, разница эта наглядно демонстрирует весь размах художественно-творческого развития Лермонтова, всю длину пройденного им пути. Поучительно в этом отношении сопоставить лермонтовского «Кавказского пленника» и «Бэлу».

«Кавказский пленник» Пушкина был первой русской байронической поэмой. В значительной степени именно через нее Лермонтов впервые приобщился к Байрону, могучее воздействие которого так сильно испытывал на себе впоследствии. Равным образом «Кавказский пленник» был первым высокохудожественным откровением Кавказа в нашей литературе, который был так дорог Лермонтову и сыграл такую исключительную роль в его творчестве. Наконец — что самое главное — в пушкинской поэме, при всей ее «молодости» и «незрелости» (слова о ней самого Пушкина), даны были такие герои и такая ситуация, которые явились как бы штандпунктом, составляли, в литературно-психологическом аспекте, центральное идейное содержание эпохи. В «Кавказском пленнике» показано столкновение цивилизации и природы, сложности и простоты, пресыщенного, всё испытавшего, обремененного всем пережитым опыта и первых непосредственных движений души, первых сердечных впечатлений, первых радостей

- 407 -

и печалей — другими словами, интеллигенции и народа. Равным образом в «Кавказском пленнике» впервые явлен в нашей поэзии образ «современного человека» — enfant du siècle, — представителя молодежи XIX в. Неудивительно, что именно «Кавказский пленник» оказался, так сказать, первой литературной любовью Лермонтова и что воспоминание об этой любви сохранилось в нем на всю жизнь. Среди огромного числа имеющихся у Лермонтова реминисценций из Пушкина на самом первом месте стоят реминисценции из «Кавказского пленника». Возникают они не только в ранних юношески-незрелых вещах, но и в произведениях самого последнего периода. Например, стоило Лермонтову в окончательной редакции «Демона» перенести действие поэмы на Кавказ, как в его сознании снова непобедимо запели строки пушкинской поэмы. Две из них полностью и почти без всяких изменений оказались в составе «Демона»:

Презрительным окинул оком
Творенье бога своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего.

У Пушкина:

Таил в молчаньи он глубоком
Движенья сердца своего,
И на челе его высоком
Не изменялось ничего.

Это можно было бы рассматривать как элементарное заимствование, если угодно, почти «плагиат», если бы строки эти не входили так органически в контекст лермонтовской поэмы. Больше того, у Лермонтова, в применении к демону, эти патетические строки звучат даже уместнее, чем у Пушкина.

На тему «Кавказского пленника» — роман «современного человека» и черкешенки — написана и лермонтовская «Бэла», возвращающая нас в какой-то мере к первому литературному опыту Лермонтова. Но какая разница! В лермонтовском «Кавказском пленнике» — рабское следование, почти копирование учителя мальчиком-поэтом, не имеющим никакого, ни жизненного, ни творческого, опыта, знающим действительность только по книгам, лишь через те же стихи Пушкина да Козлова. Там, где случайно или сознательно Лермонтов отступает от пушкинского оригинала, это сейчас же ощущается как резкий диссонанс1.

«Бэла» — не только произведение великого художника, но и человека с огромным жизненным опытом, со своим взглядом на

- 408 -

действительность, с глубоко выстраданной думой о ней. Пушкин сам признавал серьезные недочеты своей первой южной поэмы, не только в отношении обрисовки характера Пленника, но и самой ее структуры — отсутствие в ней художественной и композиционной цельности («Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести: но все это ни с чем не связано, а есть истинный hors d’oeuvre»). Лермонтов в «Бэле» блестяще разрешает задачу, которой молодой Пушкин не одолел. Повесть о Бэле рассказывается Максимом Максимычем автору на пути во время перевала через главный кавказский хребет. Рассказ Максима Максимыча несколько раз, естественно, прерывается разного рода путевыми происшествиями. Это дает возможность орнаментировать повесть описанием кавказских пейзажей, попадающихся автору по пути, и разного рода бытовых сценок, что накладывает на все повествование подлинно местный колорит. Равным образом в самом рассказе Максима Максимыча описание свадьбы у горцев, ярко иллюстрирующее местные нравы, дано не само по себе, не в виде этнографической сценки, а составляет неотъемлемую часть фабулы. И этнография, и быт, и природа, и фабула в «Бэле» органически сочленены между собой, составляют единое художественное целое.

Замечателен и тот общий тон, в котором ведется рассказ «Кавказский пленник» Пушкина в свое время, как мы видели, казался Лермонтову недостаточно романтичным. В своем пересказе его он осложнил развязку целым рядом ультраромантических «ужасов». В «Бэле» все как раз наоборот. Чтобы лишить свой рассказ какой бы то ни было тени романтизма, всячески опростить его, Лермонтов сознательно вкладывает повесть о Бэле в уста человека самого что ни на есть «прозаического», простецкого, своего рода Ивана Петровича Белкина — «настоящего кавказца», Максима Максимыча. О том, что такое Максим Максимыч, Лермонтов сам поведал нам в очерке 1841 г. «Кавказец». В юности, до восемнадцатилетнего возраста, «он потихоньку в классах читал «Кавказского пленника» (конечно, пушкинского! — Д. Б.) и воспламенился страстью к Кавказу». Однако действительность оказалась совсем не такой, какой он представлял ее себе в мечтах: «Он думает поймать руками десятка два горцев, ему снятся страшные битвы, реки крови и генеральские эполеты. Он во сне совершает рыцарские подвиги — мечта, вздор, неприятеля не видать, схватки редки и, к его великой печали, горцы не выдерживают штыков, в плен не сдаются, тела свои уносят. Между тем жары изнурительны летом, а осенью слякоть и холода. Скучно. Промелькнуло пять-шесть лет; все одно и то же». Эта проза Кавказа все время выступает в «Бэле»: описание «жалкой» и грязной горской сакли, хитрых проделок мошенников-осетин и т. п. Однако — и в этом великое торжество Лермонтова-художника, — несмотря на всю эту «прозу», несмотря на то, что история Бэлы и Печорина доходит до нас

- 409 -

через самые что ни на есть прозаические уста, вся она, по прекрасным словам Белинского, «облита поэзией».

Если в своей детской переделке Лермонтов действительно «робкий ученик» автора «Кавказского пленника», в «Бэле» ученик побеждает учителя.

6

Зрелая лирика Лермонтова (1837—1841) — свой особый, крайне своеобразный, окрашенный в резко индивидуальные цвета мир, выражение могучего своеобычного духа поэта, несущего вместе с тем в себе самом, в своей субъективности, наиболее характерные черты своего поколения, выражающего целую новую историческую эпоху. Почти все сравнивавшие лирику Лермонтова с пушкинской отмечали ее глубокое несходство, подчас прямую противоположность последней. «В первых своих лирических произведениях, — замечал Белинский, — Пушкин явился провозвестником человечности, пророком высоких идей общественных: но эти лирические стихотворения были столько же полны надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энергии. В... лирических произведениях Лермонтова, разумеется тех, в которых он является русским и современным поэтом, также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении: но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностью, безверием в жизнь и чувства человеческие при жажде жизни и избытке чувства... нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни, но везде вопросы, которые мучают душу, леденят сердце...»1

О том же, но уже касаясь не первых лирических произведений Пушкина, а всего его творчества в целом, пишет и Герцен: «Ничто не может с большей ясностью объяснить изменение, происшедшее в умах с 1825 г., как сравнение Пушкина с Лермонтовым. Пушкин, часто недовольный и грустный, оскорбленный и полный негодования, готов тем не менее примириться. Он стремится к миру, он не перестал на него надеяться; струна времен императора Александра не переставала дрожать в его сердце. Лермонтов же так привык к отчаянию, к антагонизму, что не только не старался выйти из него, но даже не понимал возможности ни борьбы, ни приспособления. Лермонтов никогда не выучился надеяться; он не проявлял ни к чему самоотвержения, потому что не было ничего, что требовало бы самоотвержения... Он всецело принадлежит к нашему поколению. Мы все, наше поколение, были слишком юны, чтобы принимать участие в 14 декабря. Разбуженные этим великим днем, мы видели только казни и ссылки. Принужденные

- 410 -

к молчанию, сдерживая слезы, мы выучились сосредоточиваться, скрывать свои думы — и какие думы! То не были уже идеи цивилизующего либерализма, идеи прогресса, то были сомнения, отрицания, злобные мысли...»1. В этих словах Герцена не только блестяще развернута разница между Пушкиным и Лермонтовым, но и проницательно указаны те общественно-исторические причины, которые эту разницу породили.

Однако, несмотря на всю антитетичность лермонтовской лирики по отношению к поэзии Пушкина, между нею и этой последней существует теснейшая преемственная связь. Связь эта носит иногда положительный характер, выражаясь в усвоении и использовании Лермонтовым пушкинских мотивов, образов, жанров, элементов пушкинской формы. Однако чаще всего она выражается отрицательно — сознательным противопоставлением себя Пушкину, подчас своеобразной полемикой с ним, причем полемикой, нередко осуществляемой на пушкинском же материале.

Ярким образцом положительной связи с Пушкиным является, например, стихотворение Лермонтова «Журналист, читатель и писатель». Уже Белинский отметил, что стихотворение это напоминает и идеею, и формою, и художественным достоинством «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкина. Действительно, Пушкиным непосредственно подсказан жанр лермонтовского стихотворения, самое течение стиха; патетическая исповедь-монолог лермонтовского поэта и по тону, и по содержанию адэкватна лирическим излияниям поэта в «Разговоре» Пушкина: обоих волнует вопрос о смысле их поэтического деланья (правда, у пушкинского поэта этот вопрос выражается в форме — «к чему писать?», у лермонтовского — «о чем писать?» Однако и у Лермонтова это сводится в конце концов к пушкинскому — «к чему?»); оба — на грани отказа от творчества вообще. Связывается лермонтовское стихотворение с пушкинским и прямой реминисценцией. У Лермонтова журналист осведомляется у поэта: «Ну, что вы пишете? — нельзя ль узнать?» у Пушкина — книгопродавец: «О чем вздохнули так глубоко? Нельзя ль узнать?» Мало того, как мы с этим неоднократно уже сталкивались, и данное стихотворение Лермонтова не только прямо связано с определенной вещью Пушкина, но и овеяно пушкинской атмосферой вообще. Так, строки: «О преданьях глупых юных дней»,

Погибших в омуте страстей,
Средь битв незримых, но упорных,
Среди обманщиц и невежд,
Среди сомнений ложно-черных
И ложно-радужных надежд... —

- 411 -

едва ли не возникли по связи с первоначальным концом VI главы «Онегина», где поэт призывает свое «младое вдохновенье» не дать «душе поэта» «окаменеть в мертвящем упоеньи света»:

Среди бездушных гордецов,
Среди блистательных глупцов,
Среди холодных приговоров
Жестокосердной суеты,
Среди досадной пустоты
Расчетов, дум и разговоров,
В сем омуте...

К этому же месту тянут и начинающее лермонтовское стихотворение слова журналиста:

Я очень рад, что вы больны.
В заботе жизни, в шуме света
Теряет скоро ум поэта
Свои божественные сны.

«Зато, какая благодать», — продолжает журналист, —

Коль небо вздумает послать
Ему изгнанье, заточенье
Иль даже долгую болезнь:
Тотчас в его уединенье
Раздастся сладостная песнь!

Лермонтов прямо влагает здесь в уста своему журналисту слова пресловутых «любителей искусств» из пушкинского «Ответа анониму»:

Постигнет ли певца незапное волненье,
Утрата скорбная, изгнанье, заточенье,
«Тем лучше», говорят любители искусств,
«Тем лучше! наберет он новых дум и чувств
И нам их передаст...»

Еще интереснее такие случаи, когда связь стихов Лермонтова со стихами Пушкина идет, так сказать, со знаком минус — выражается в сознательном следовании пушкинским темам, мотивам, художественным образам и одновременно в сообщении всему этому иной, подчас прямо противоположной, окраски.

Е. А. Хвостова в своих мемуарах передает в высшей степени примечательный разговор с ней Лермонтова во время пения одним из их общих знакомых романса на слова пушкинского стихотворения «Я вас любил»:

«Когда он запел:

Я вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей погасла не совсем, —

- 412 -

Мишель шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.

Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем...

— О нет, — продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит, — это вернейшее средство не быть забыту.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим...

— Я не понимаю робости и безмолвия, — шептал он, — а безнадежность предоставляю женщинам.

Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

— Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастья любимой женщине, да еще с другим? Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь — ее счастью; несчастлива через меня, что бы связало ее навек со мною... А все-таки жаль, что не я написал эти стихи, только я бы их немного изменил».

Эти последние слова замечательно точно характеризуют тот метод своеобразного творческого пересказа Лермонтовым Пушкина, свидетелями которого мы неоднократно являемся на протяжении всего его творчества.

Таким же методом творческого пересказа написаны, например, лермонтовские «Три пальмы». На связь их с IX подражанием Корану Пушкина («И путник усталый на бога роптал...»), — связь и тематическую, и идейно-образную, и чисто формальную, доходящую вплоть до одинаковости метра (четырехстопный амфибрахий) и, добавим, строфического членения (шестистишие с одинаковой рифмовкой aabbcc, причем две средние рифмы женские, остальные мужские), — указывалось уже давно1. Пересказ доходит до почти полной — едва ли не сознательно проведенной — тождественности определенных стиховых кусков:

И путник усталый на бога роптал (Пушкин).
И стали три пальмы на бога роптать (Лермонтов).

Однако идейное содержание «Трех пальм» прямо противоположно пушкинскому. У Пушкина смысл стихов — благостность мировых законов — аллаха. Изнемогший в знойной пустыне путник ропщет на аллаха и жестоко наказуется им: сам он становится старцем, а все вокруг него разрушается — истлевает пальма, сякнет и заносится песком кладезь, от ослицы остаются одни кости. Однако сто̀ит ему даже не раскаяться, а просто глубоко

- 413 -

пережить тяжесть постигшей его кары («И горем объятый мгновенным старик, рыдая, дрожащей главою поник»), как совершается чудо: «минувшее в новой красе оживилось» — снова зыблется тенистой главой пальма, кладезь «вновь наполнен прохладой», кости ослицы опять одеваются телом, и снова помолодевший путник, освеженный и славя аллаха, продолжает свой путь.

У Лермонтова всё наоборот. Путник роптал на бога по личным мотивам, пальмы ропщут по самым благородным, альтруистическим побуждениям: они жалуются, что жизнь их прошла бесплодно, что они «росли и цвели в пустыне» — без пользы для человека, что ни разу им не удалось приютить и освежить «усталого странника» под своей «зеленой кущей». Но высшая сила — злобное и ироническое начало. Ara, вы тоскуете без людей, вам жаль, что вы не излили на них свои щедрые и бескорыстные дары. Хорошо же! И вот появляются люди. Пальмы «приветствуют нежданных гостей», гордо кивая «махровой главой»; ручей «щедро поит их» студеною влагой. Что же делают люди? Люди все подвергают безжалостному разрушению: пальмы срублены и сожжены, осиротевший «гремучий ключ» заносится раскаленными песками. Если заключительный аккорд пушкинского стихотворения — радостная картина всеобщего возрождения, Лермонтов кончает свои стихи безнадежной картиной всеобщего запустения, гибели:

И ныне все дико и пусто кругом —
Не шепчутся листья с гремучим ключом:
Напрасно пророка о тени он просит —
Его лишь песок раскаленный заносит,
Да коршун хохлатый, степной нелюдим,
Добычу терзает и щиплет над ним.

Ноты глубокого пессимизма звучат и в иных стихах Пушкина. Оглядываясь в день своего рождения на прожитые двадцать девять лет, он пишет свое «Дар напрасный, дар случайный...» Но стихотворение это — преходящий ропот изнемогшего в пустыне путника. Стоило раздаться «с высоты духовной» призывно-укоряющему «величавому голосу» (ср. в IX подражании Корану: «Встает он и слышит неведомый глас» или в «Пророке»: «Как труп в пустыне я лежал, но бога глас ко мне воззвал») — и поэт, как и его путник, «рыдая главою поник»1:

В часы забав иль праздной скуки,
Бывало, лире я моей
Вверял изнеженные звуки
Безумства, лени и страстей.

- 414 -

Но и тогда струны лукавой
Невольно звон я прерывал,
Когда твой голос величавый
Меня внезапно поражал.
Я лил потоки слез нежданных,
И ранам совести моей
Твоих речей благоуханных
Отраден чистый был елей.

Пессимизм Лермонтова — не преходящий пушкинский ропот, а предельно-горькая, предельно-выстраданная ирония, сосредоточенное отчаяние и безнадежность1.

Есть в поэзии Лермонтова и мгновенные просветы, например, стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива...», но стихи этого рода для него так же случайны, как для Пушкина стихи «Дар напрасный».

Шестая глава «Онегина», написанная Пушкиным в возрасте двадцати шести — двадцати семи лет, заканчивается знаменитым прощанием поэта со своей миновавшей «легкой юностью»:

Благодарю за наслажденья,
За грусть, за милые мученья,
За шум, за бури, за пиры,
За все, за все твои дары;
Благодарю тебя. Тобою
Среди тревог и в тишине
Я насладился... и вполне;
Довольно! С ясною душою
Пускаюсь ныне в новый путь
От жизни прошлой отдохнуть.

Эта благодарность перифразирована Лермонтовым в его стихотворении, написанном им в 1840 г., т. е. в том же самом двадцатишестилетнем возрасте, что и стихи Пушкина:

За всё, за всё тебя благодарю я:
За тайные мучения страстей,
За горечь слез, отраву поцелуя,
За месть врагов и клевету друзей,
За жар души, растраченный в пустыне,
За все, чем я обманут в жизни был...
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил.

- 415 -

Стихи Пушкина заканчиваются бодрой нотой радостного перехода к новой жизни, стихи Лермонтова — мрачно-иронической просьбой о смерти.

И это не случайное расхождение. «Что в смерти доброго!» — восклицает в одном из своих набросков Пушкин. «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», — твердо заявляет он в своей элегии 1830 г. «Я жить хочу, хочу печали...» — вторит ему в 1832 г. молодой Лермонтов. Однако в зрелом творчестве Лермонтова одной из преобладающих нот становится напряженно-безнадежная жажда смерти (кроме указанного стихотворения см. еще замечательную пьесу «Пленный рыцарь»; ср. красноречивый жест Печорина в ответ на вопрос, когда он вернется из Персии: «Коляска была уже далеко, но Печорин сделал знак рукой, который можно было перевести следующим образом: вряд ли! да и незачем!»; ср. слова Герцена о самом Лермонтове: «Когда Лермонтов уезжал из Петербурга на Кавказ во вторую ссылку, он чувствовал себя усталым и говорил друзьям, что постарается поскорее умереть. Он сдержал свое слово»).

Да, лермонтовское мировосприятие глубоко противоположно мировосприятию Пушкина, в душе которого, несмотря на все боли, огорчения и обиды, действительно не переставала дрожать струна бодрого оптимизма, радостных надежд эпохи преддекабрьского разгрома. Лермонтов полемизирует с звучанием этой струны подчас прямо в открытую, попросту заимствуя у Пушкина ряд его поэтических формул, но оборачивая их в другую сторону, наполняя прямо противоположным содержанием, противопоставляя пушкинскому «да» свое «нет».

«Гляжу вперед я без боязни», — заявляет Пушкин (стансы «В надежде славы и добра», 1826).

«Гляжу на будущность с боязнью», — отвечает Лермонтов в стихотворении, написанном десять лет спустя, в 1837 г.

Не все я в небе ненавидел,
Не все я в мире презирал, —

говорит пушкинский демон («Ангел»).

Лермонтовский демон:

...все, что пред собой он видел,
Он презирал иль ненавидел.

«Я был рожден для дружбы мирной», — пишет Пушкин в I главе «Евгения Онегина». «Я не рожден для дружбы и пиров», — отвечает Лермонтов в «Сашке (строфа CXXXIX).

Завершающим актом этой своеобразной полемики мироотношений является стихотворение Лермонтова «Пророк». Пушкинский «Пророк», написанный в 1825 г., вылился из настроений большого общественного подъема поэта: одновременно с ним

- 416 -

и под тем же названием Пушкиным написано было другое, не дошедшее до нас, стихотворение, посвященное разгрому декабристов и проникнутое боевым антиправительственным духом. Следы этого подъема имеются и в сохранившемся «Пророке», заканчивающемся призывом к поэту-пророку «глаголом жечь сердца людей», развертывать свою деятельность в духе высокой гражданской проповеди:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.

Лермонтов начинает своего «Пророка» как раз с того момента, на котором заканчивает свое стихотворение Пушкин, и показывает, что вышло из попытки пророка следовать божьей воле и выполнить свою миссию:

С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.

Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.

Пророку ничего не остается, как «посыпать главу пеплом» и снова бежать в ту пустыню, из которой извел его Пушкин.

«Пророки» Пушкина и Лермонтова — это две главы в истории нашего общественного самосознания, два периода нашего исторического развития, между которыми легло мрачное пятнадцатилетие николаевщины.

«Пророк» — последнее произведение Лермонтова. С Пушкиным начал он свое литературное поприще, с Пушкиным же и закончил его.

7

В творческом облике Лермонтова имелась и еще одна исключительно важная черта, в отношении которой он оказывался замечательно близким и родственным Пушкину. Черта эта — влечение к народу, к народному творчеству.

Влечение это сказывается у Лермонтова с ранних лет. В уже известной нам записи пятнадцатилетнего Лермонтова, в которой

- 417 -

он заявляет, что ему нечего заимствовать из русской литературы по ее крайней «бедности», он тут же прибавляет: «Однако же, если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях. — Как жаль, что у меня была мамушка немка, а не русская — я не слыхал сказок народных — в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности». Последние слова совершенно аналогичны тому, что писал в одном из своих писем периода Михайловской ссылки Пушкин: «...вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостаток проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма!»1

Интерес Лермонтова к народной поэзии мелькает по разным годам его творчества, сказываясь то в записи замечательной народной песни о татарском полоне, то в литературной обработке фольклорных мотивов2; но с особенной силой проникновение Лермонтова стихией народного творчества проявляется в 1837 г., в «Песне про купца Калашникова». И это, думается, не случайно. «Песня» пишется на Кавказе, куда Лермонтов был сослан за стихи на смерть Пушкина. Калашников падает жертвой правого мщения за честь жены, оскорбленной одним из царских приспешников. Вряд ли можно видеть в «Песне» перелицованное изображение семейной драмы Пушкина (попытка такого толкования имелась), но почти несомненно, что именно эта драма, закончившаяся гибелью поэта, так тяжко пережитой и самим Лермонтовым, и всеми лучшими русскими людьми, подняла — сознательно или бессознательно — в его памяти старый аналогичный случай, имевший место в студенческие годы Лермонтова в одной патриархальной московской купеческой семье (по свидетельству современников, именно этот случай и лег в основу сюжета «Песни»). Однако замечательнее всего, что сюжет этот обрабатывается Лермонтовым в подлинно народном духе — на материале и в формах народного эпоса. В результате образ купца, мстителя за свою семейную беду и обиду, вырастает в могучий народный характер, обретает черты национального героя.

Великую скорбь и потрясение, вызванные гибелью величайшей нашей литературной славы, Лермонтов изживает приобщением к неиссякаемой мощи и силе народного духа, к сокровищнице народного творчества. Нечто аналогичное имеем и в самый последний период творчества Лермонтова.

В год смерти он пишет одно из замечательнейших своих созданий — стихотворение «Родина». В этом стихотворении говорится

- 418 -

о мощи и силе родной земли с ее могучими степными просторами, колыханьем ее безбрежных лесов, разливами, подобных морям, рек. Стихи дышат любовью к народу и его быту, к незамысловатому и простому деревенскому пейзажу.

В творчестве Лермонтова последней поры подобные настроения и мотивы не являются чем-то исключительным. В другом стихотворении того же последнего года жизни, обращенном к С. Н. Карамзиной, Лермонтов говорит о неких новых потребностях, новых влечениях, в нем возникающих:

Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушительный язык...

Действительно, творческое внимание Лермонтова наряду с «алчущим тревог и бурь» образом Печорина привлекает около этого времени контрастный ему образ другого героя, величавого в своей простоте и доброте, — образ Максима Максимыча, о котором Белинский в своей статье о «Герое нашего времени» проникновенно-лирически восклицал: «Не правда ли, вы так свыклись с ним, так полюбили его, что никогда уж не забудете его, и если встретите под грубой наружностью, под корою зачерствелости от трудной и скудной жизни — горячее сердце, под простой мещанскою речью — теплоту души, то, верно, скажете: «Это Максим Максимыч». И дай бог вам поболее встретить на пути вашей жизни Максим Максимычей...»

По всему видно, что в мировосприятии и творческой эволюции Лермонтова намечался некий новый и весьма важный этап, трагически оборванный его внезапной гибелью.

Среди своих «ближних» — не только в «свете», но и вообще в окружавшей его общественной среде — поэт, как и его пророк, не находил ни отклика, ни отрады. Утолить его боли и обиды, помочь ему преодолеть «тяжесть скептицизма», которую, по слову Герцена, он был осужден «влачить», могло прикосновение к земле, к народу, в самом широком смысле этого слова. И Лермонтов явно становится на этот путь.

Для нашей темы представляет исключительный интерес, что и этот путь озарялся для Лермонтова лучами солнца Пушкина.

Аналогичный переворот произошел десятью годами ранее, на рубеже 30-х годов, и в Пушкине. И Пушкин в знаменитых строфах «Путешествия Онегина» декларирует отказ от экзотики, любовное обращение к простоте, к «серенькой» природе родной русской равнины, к родному народному быту. И Пушкин от образа

- 419 -

того «странного спутника» — российского «демона» и «Мельмота», — который шел с ним бок о бок в течение всех 20-х годов, обратился к зарисовке других героев — Белкиных, Мироновых.

И неслучайно давно уже обращавшее на себя внимание исследователей сходство, не только в общем колорите, но и в отдельных подробностях, между лермонтовской «Родиной» и только что указанным местом из «Путешествия Онегина»:

Лермонтов:	Пушкин:
Люблю дымок спаленной  жнивы, В  степи ночующий обоз И  на холме средь желтой  нивы Чету белеющих берёз. С  отрадой многим незнакомой Я  вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С  резными ставнями окно; И  в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На  пляску с топаньем  и  свистом Под  говор пьяных  мужичков.	Иные  нужны мне  картины: Люблю песчаный  косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный  забор, На  небе серенькие  тучи, Перед гумном соломы  кучи — Да  пруд под сенью ив  густых, Раздолье уток  молодых; Теперь мила мне  балалайка Да  пьяный топот  трепака Перед  порогом  кабака.

Неслучайно — также отмечавшееся — сходство, — опять-таки как в общей тональности, так и в ряде деталей, — между обрисовкой Лермонтовым коменданта кавказской крепости штабс-капитана Максима Максимыча и обрисовкой Пушкиным коменданта Белогорской крепости капитана Ивана Кузмича Миронова, вышедшего в офицеры из солдатских детей, и его верного товарища, кривого гарнизонного поручика Ивана Игнатьевича. И дело тут не в литературном подражании. Как и при создании образа Печорина, художественно воплощенные Пушкиным характеры его «необразованных и простых» людей, способных, однако, мужественно и без всякой аффектации умереть за то, что они считают своим долгом, помогли Лермонтову выбрать из окружающей его действительности штрихи и краски для создания замечательного типического образа такого же рядового, незаметного героя, доброго и простого штабс-капитана кавказской «линии».

8

Отношение лермонтовского творчества к творчеству Пушкина издавна привлекало к себе внимание критиков и литературоведов. Бросающееся в глаза сходство ряда элементов творчества Лермонтова с произведениями Пушкина заставляло некоторых прямо говорить о неоригинальности, подражательности Лермонтова. Особенно крайнюю позицию занял в этом отношении критик 60-х

- 420 -

годов Варфоломей Зайцев, утверждая в своей статье о Лермонтове, что произведения последнего являются «рабскими подражаниями» Пушкину, так что нужно иметь даже громадную память, чтобы запомнить, что именно принадлежит ему и что Пушкину.

Утверждение это, конечно, чудовищно несправедливо и свидетельствует о полном непонимании критиком живого процесса развития литературы, строящегося на тесных взаимных связях писателей друг с другом, на постоянной органической преемственности. Литературоведы, подходившие обычно к вопросу о литературных отношениях Пушкина и Лермонтова с бо́льшим пониманием этой стороны дела, чаще всего ограничивались признанием большого «влияния» Пушкина на лермонтовское творчество. Самой обстоятельной работой этого рода, подытожившей весь накопленный предшественниками материал и подобравшей еще целый ряд параллельных мест, текстовых совпадений, реминисценций и т. п., является книжка Б. В. Неймана «Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова», вышедшая к юбилею 1914 г.

Однако большинство исследователей отмечало, что творчество Пушкина имело значение для Лермонтова только в первый, ранний, период деятельности последнего. «Поэзия Пушкина имела значение для Лермонтова лишь в первые годы его творческой деятельности (1828—1830 гг.)», — пишет, например, в своей статье «Влияние на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии» С. В. Шувалов1.

С этим солидаризируется в своей книжке о Лермонтове 1924 г. и Б. М. Эйхенбаум, склонный вообще связывать поэзию Лермонтова не с Пушкиным, а с Жуковским и второстепенными поэтами его школы, вроде И. Козлова, Подолинского и др. «От Пушкина он постепенно отходит к линии Жуковского и его последователей», — пишет Эйхенбаум и через некоторое время, говоря о зрелом Лермонтове, снова повторяет: «Обходя Пушкина, поэзия которого в это время уже переставала удовлетворять и начинала восприниматься как «вчерашняя», Лермонтов останавливается на Жуковском и на поэтах его школы» (стр. 29 и 101).

Прошедший перед нами в настоящей статье материал, как нам кажется, решительно опровергает утверждение Шувалова и Эйхенбаума. Пушкинское творчество имело огромное значение для Лермонтова на всем протяжении его деятельности, причем в зрелый период лермонтовского творчества значение это не только не уменьшилось, но еще увеличилось, хотя и далеко вышло за рамки простого литературного «влияния». Равным образом совершенно неправильна попытка связать Лермонтова не с основной генеральной линией нашего литературного развития, нашедшей свое выражение в Пушкине, а с побочными, второстепенными, боковыми его тропинками.

- 421 -

Вместе с тем, хотя количество параллельного материала, указанного в работе Неймана, может быть, как мы видели, по меньшей мере удвоено, неправильно было бы, за исключением самого раннего, ученического, периода творчества Лермонтова, говорить о простом «влиянии» на него Пушкина.

Белинский сравнивал Пушкина с морем, принявшим в себя воду всех рек и ручейков, включившим в себя всё предшествующее ему развитие, все большие и малые явления нашей допушкинской литературы. Лермонтов имел перед собой не только большие и малые литературные реки и ручейки — перед ним необъятно раскинулось безбрежное пушкинское море. В творчестве Лермонтова, как и в стихах Пушкина, можно открыть следы самых разнообразных «влияний», заимствований и реминисценций — от Ломоносова и Ивана Дмитриева до Козлова, Жуковского, Полежаева, Баратынского, — однако среди всех этих разнообразных речек и ручейков основной движущей силой был мощный, неиссякаемый поток пушкинского творчества.

Лермонтов оказывается подлинным «наследником», «преемником» Пушкина, продолжающим вести нашу литературу тем основным путем, на который поставил ее Пушкин, продвигающим далее решение тех исторических задач, которые впервые были осознаны и для своего времени решены Пушкиным: воплощение в русской литературе европейского романтизма в его байроническом аспекте; создание «поэзии действительности» — великой реалистической литературы; обращение литературы к сокровищнице народного творчества; художественное воплощение современности в образе центрального типического лица; создание лирики, расцвеченной всеми красками, пронизанной всеми голосами жизни, откликающейся на все запросы современности; создание русской художественной прозы. Общественно-историческая близость Лермонтова к Пушкину обусловила в основных чертах сходство их идейно-художественной эволюции.

Художественно-творческий опыт Пушкина, первым проделавшего эту эволюцию, оказывается для Лермонтова могучим подспорьем в его собственном творческом пути. В самые критические моменты этого пути Лермонтов неизменно обращается за творческим содействием к Пушкину, обретая в нем новые указания, новые силы, новые импульсы для создания своих собственных глубоко оригинальных художественных шедевров.

История творческих отношений Лермонтова и Пушкина развертывает картину не «влияния» одного писателя и подчинения этому «влиянию» другого, а кровной, органической преемственности, теснейшей историко-литературной связи двух непосредственно следующих друг за другом крупнейших представителей нашей литературы. На выяснении этих отношений формула: «Пушкин — родоначальник новой великой русской литературы» — обретает свою конкретную наполненность.

Сноски

Сноски к стр. 357

¹ Лермонтов, Полн. собр. соч., под ред. Б. М. Эйхенбаума, т. III, стр. 559. Все цитаты из Лермонтова, за исключением специально оговоренных случаев, даются нами по этому изданию.

Сноски к стр. 358

¹ См. выразительную строку: «Но час настал — и нет певца Кавказа» в черновике стихов на смерть Пушкина.

Сноски к стр. 359

¹ Полное, почти из стиха в стих, сопоставление одноименных поэм Пушкина и Лермонтова и указание всего заимствованного последним из пушкинского «Кавказского пленника» материала сделано в работе Б. В. Неймана, к которой и отсылаем («Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова», Киев, 1914, стр. 17—39).

Сноски к стр. 361

¹ Лермонтов, Полн. собр. соч., под ред. Б. М. Эйхенбаума, 1935, т. II, стр. 559.

Сноски к стр. 362

¹ В работе Б. В. Неймана зарегистрировано пять случаев явных реминисценций Лермонтова из «Цыган» (в стихотворениях «Элегия», «Одиннадцатое июля», «Ангел смерти» и два раза в поэме «Измаил-Бей»). На самом деле их несколько более.

В «Цыганах» старик-цыган ждет Земфиру:

В шатре одном старик не спит;
Он перед углями сидит...
И в поле дальнее глядит...
Его молоденькая дочь
Пошла гулять в пустынном поле...
Она придет; но вот уж ночь.

В поэме Лермонтова «Последний сын вольности» (1830) старуха-волшебница ждет свою дочь Леду:

У закоптелого окна
Сидит волшебница одна
И ждет молоденькую дочь.
Но Леды нет. Как быть? Уж ночь.

В «Цыганах» римфующиеся строки:

И в очи мертвых целовали
..............
В немом бездействии печали.

В «Демоне»:

Напрасно их в немой печали
Уста родные целовали...

Запомнилась Лермонтову и строка о цыганском таборе: «Но все так живо-непокойно». Она близко воспроизводится в «Вадиме» (описание привала охотников в начале XIV главы): «Все было живо и беспокойно» и почти буквально в одновременно написанном «Измаил-Бее» — о Кавказе: «Где все так живо, непокойно». Значительнее всех этих мелких совпадений то, что фабульная концепция «Цыган» отразилась в лермонтовском «Маскараде».

Сноски к стр. 363

¹ Это подтверждается, например, в отношении «Корсара», по правильному указанию Б. В. Неймана, наличием в этой поэме мотива любви к брату и смерти его. (Тот же мотив имеется, кстати, уже и в «Черкесах»: князь совершает набег на русский город с целью освободить плененного брата:

Взгляните, в крепости высокой,
В цепях в тюрьме мой брат сидит.

Вспомним конец «Братьев-разбойников»:

Я помню, как в тюрьме жестокой
Больной, в цепях, лишенный сил...)

Мотив любви друг к другу двух братьев вскоре, в поэме 1829 г. «Два брата», превращается, что для Лермонтова весьма характерно, в мотив вражды двух братьев, однако, и в этом Лермонтов следует Пушкину, ассоциируя, как это уже отмечалось в лермонтовской литературе, эту вражду с враждой Онегина и Ленского; самые причины вражды те же — любовь и ревность.

² Отметим, кстати, не обращавшую на себя внимания исследователей, но явную реминисценцию в набросках поэмы Лермонтова 1829 г. «Олег» из стихотворения Пушкина «Домовому» (1819):

Лермонтов:	Пушкин:
Не  презирай  сих  мест:  они Знакомы  были  вдохновенью.	Люби  зеленый скат  холмов, Луга,  измятые  моей  бродящей  ленью, Прохладу  лип,  и  кленов  шумный  кров: Они  знакомы  вдохновенью.

³ В пушкинском «Вадиме» описываются два спутника — старец и юноша; последний — Вадим. Само описание ведется по контрасту: старику с «тощим лицом» противопоставлен цветущий юноша. То же имеем и у Лермонтова в описании возвращения на родину Вадима и Ингелота. Лермонтовского Вадима на борьбу с Рюриком подымает не только любовь к вольности, но и месть за любимую девушку, погубленную Рюриком: князь насильно завладевает Ледой, та кончает с собой. По возвращении на родину Вадим находит на кургане ее труп. В наброске пушкинской поэмы, опубликованном в 1827 г. в «Московском вестнике» и введенном Пушкиным, в издание его стихов 1829 г., ничего похожего мы не найдем; однако в другом наброске, опубликованном в том же 1827 г. в альманахе «Памятник отечественных муз», рассказывается продолжение сна Вадима: по возвращении в Новгород Вадим бежит в знакомый, но запустелый терем, где живет «любовь очей душа-девица», проникает в ее «светлицу» и находит ее в постели мертвой. Как видим, судьба Леды разработана Лермонтовым подробнее, но самый мотив возвращения героя на родину, которая встречает его трупом любимой, несомненно общий. Это подтверждается и тем, что тот же фабульный мотив повторяется Лермонтовым в его «Боярине Орше», причем в форме, еще более близкой Пушкину: Арсений спешит в запустевший боярский дом, где, думает он, ждет его милая, входит так же робко и нерешительно, как и Вадим Пушкина, в ее «светлицу» и находит на «ложе сна» (у Пушкина «в постели хладной») свою мертвую возлюбленную, причем и у Пушкина, и у Лермонтова герои считают себя виновниками ее гибели. Тот же мотив имеем в «Корсаре» Байрона: корсар бежит из плена и находит свою возлюбленную Медору мертвой. Однако ряд текстовых совпадений, в особенности между пушкинским «Вадимом» и «Боярином Оршей», показывает, что этот байроновский мотив был осложнен в сознании Лермонтова творческим пересказом его же Пушкиным.

В самом тексте поэмы «Последний сын вольности» Б. В. Нейман отмечает почти дословное заимствование двух строк из «Евгения Онегина»:

Лермонтов:	Пушкин:
С  руками, сжатыми  крестом,    И  с  бледным  пасмурным  челом.	Под  шляпой  с  пасмурным  челом, С  руками, сжатыми  крестом.

   Укажем и еще две реминисценции: строка в посвящении к поэме «И с бурною пылающей душой» восходит к началу пушкинского стихотворения «Портрет» (напечатано в «Северных цветах» за 1829 г.):

С своей пылающей душой,
С своими бурными страстями.

Стих 449: «Погибла! дева говорит» — перифраза стиха из «Евгения Онегина»: «Погибну, Таня говорит» (гл. 6, строфа III).

Сноски к стр. 364

¹ Кстати, у Лермонтова: «Я с гордым духом рождена» явно подсказано пушкинским: «Я близ Кавказа рождена»; у Лермонтова Гюльнара поет: «И песнь Испании счастливой», в «Кавказском пленнике» черкешенка поет: «И песни Грузии счастливой».

² См. указанную работу Б. В. Неймана, стр. 39—48.

Сноски к стр. 366

¹ Так, например, в посвящении к «Аулу Бастунджи» (1831) повторено словосочетание «бурь порыв мятежный»: «Твой жар и бурь твоих порыв мятежный». Отголосок пушкинского послания — и в последней строфе стихотворения «Как небеса твой взор блистает» (1837):

Но жизнью бранной и мятежной
           Не тешусь я с тех пор,
Как услыхал твой голос нежный
И встретил милый взор.

То же в стихах 178—181 редакции «Демона» 1833 г.:

Но прелесть звуков и виденья
Остались на душе его,
И в памяти сего мгновенья
Уж не изгладит ничего.

Сноски к стр. 367

¹ Отметим несколько несомненных реминисценций из Пушкина и в позднейших набросках и редакциях «Демона».

В редакции 1833 г.:

...ряды крестов,
Немые сторожи гробов,
Как стадо летом пред грозою
Пестрея жмутся меж собою.

Образ этот прямо подсказан опубликованным незадолго до того пушкинским «Пиром во время чумы» («песенка Мери»):

И могилы меж собой,
Как испуганное стадо,
Жмутся тесной чередой.

У Лермонтова: «Дитя Эдема ангел мирный» и в другом месте: «Посланник рая, ангел нежный»; у Пушкина (в «Ангеле»): «В дверях Эдема ангел нежный». У Лермонтова: «Улыбкой горькой упрекнул»; у Пушкина: «Свирепым смехом упрекнул» («Цыганы»). Выражение «И крылья легкие, как сон» заимствовано из пушкинского «Пророка» и т. д.

Сноски к стр. 368

¹ Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки, Л., 1924, стр. 33.

Сноски к стр. 369

¹ Ср., например, стих 504: «В улыбке уст, в движеньи черных глаз» и «Улыбку уст, движенье глаз» (письмо Онегина к Татьяне); ч. II, стих 300: «Дни мчатся. Начался байран» и «Дни мчались в воздухе нагретом» («Евгений Онегин», гл. 8, строфа XXXIX). Система рифм и словарь (стихи 986—989): «не может», «призрак», «тревожит» — несомненно подсказаны знаменитыми стихами из «Онегина»: «Кто жил и мыслил, тот не может...» и т. д. Выражение «на подвиг ратной» (стих 1058) взято из «Кавказского пленника». Стих 1302 и след., повествующие об уменьи Измаила по воле играть женскими сердцами:

Как он умел слезой притворной
К себе доверенность вселять.
Насмешкой — скромность побеждать и т. д.,

конечно, перефразировка знаменитых строк об Онегине: «Как он умел казаться новым...» и т. д.; стих 1636: «Примета явная печали» — и: «Приметы гнева и печали» («Бахчисарайский фонтан»); стихи 1722—1723 — слова Зары: «Ты знаешь, я владеть стрелою могу» и слова Заремы: «Кинжалом я владею»; стихи 2232—2233: «Но кто проникнет в глубину морей. И в сердце где тоска...» подсказаны «Полтавой»: «Кто снидет в глубину морскую» и т. д. Это же место повторяется Лермонтовым и ранее (ч. I, стихи 248—250). Стихи 860—861: «Он для великих создан был страстей. Он обладал пылающей душой» — связаны со стихотворением Пушкина: «С своей пылающей душой. С своими бурными страстями». Дважды отражаются в «Измаил-Бее» и строки «о чугунной кукле» Наполеона, вообще особенно запомнившиеся Лермонтову: стих 963 — «поодаль с пасмурным челом» и стих 1928: «Крестом сжав руки».

Ряд реминисценций из Пушкина находим и в поэмах 1831 г. Уже делавшиеся указания пополним еще несколькими. В поэме «Ангел смерти» имеется несомненная реминисценция из посвящения к «Полтаве»: стих 92 — «Одно сокровище, святыню» и — в римфе — «пустыню». В поэме 1831 г. «Аул Бастунджи»: стих 550: «Все понял он... Стоит над мертвой Зарой»— отголосок стиха «Кавказского пленника»: «Все понял он... прощальным взором». Укажем несколько реминисценций и к еще более поздним поэмам: в «Хаджи Абреке» (1833—1834) стихи 315—316: «И покатилась голова... И окровавленной рукою» ср. с «Полтавой»: «И отскочила голова... И напряженною рукой»; в «Боярине Орше» (1835—1836) стих 168 — «Он жил, он знал людей и свет» ср. в «Кавказском пленнике»: «Людей и свет изведал он». Стих 554: «вырву слабый свой язык» (стих этот перешел и в «Мцыри») подсказан пушкинским «Пророком»: «И вырвал грешный мой язык».

Наконец, по стихам и поэмам Лермонтова конца 20-х и первой половины 30-х годов постоянно мелькают типично пушкинские выражения вроде: «пыл сердечный» («К гению») — из «Евгения Онегина»: «души моей царицы» (там же)— из «Руслана и Людмилы»; «муж рока» («Эпитафия Наполеона») — из Полтавы, где то же сказано о Наполеоне; «Пронзительных лобзаний («Преступник»)— из «Бахчисарайского фонтана»; «Свалился медленно старик» («Каллы»)— из «Цыган»; вспомним, как критика нападала за этот стих на Пушкина; «ветреное племя», «младая дева», «смех холодный», «океан угрюмый» (в программном стихотворении Лермонтова: «Нет, я не Байрон. Я другой») — из элегии Пушкина «Погасло дневное светило» и т. д.

Сноски к стр. 371

¹ Это не мешает наличию многочисленных реминисценций из Пушкина и в «Вадиме». Так, следующее описание жены Палицына явно тянет к «Евгению Онегину» (строки о Лариной-матери и о возможной судьбе Ленского): «добрая женщина», «жиреть, зевать, бранить служанок...» «все это продолжается сорок лет... и будут оплакивать ее кончину...» Слова «блистательный позор», в одной из реплик Ольги, и в «немом бездействии» (в конце гл. XIV) — из «Цыган». Фраза в начале гл. XI: «Что делать Юрию? — В деревне, в глуши» — также тянет к ряду мест «Евгения Онегина», как к письму Татьяны — слова Юрия Ольге: «Сжалься... Я здесь один среди получеловеков, и вдруг в пустыне явился мне ангел...» Слова: «сердце... забилось, как орел в железной клетке при виде кровавой пищи» (гл. XVII) подсказаны пушкинским «Узником»; думы Вадима о мщении: «О! я не таков, чтобы равнодушно выпустить из рук свою добычу» — репликой Алеко старому цыгану; наконец слова автора об Юрии: «Он был таков же, как вы и я» — последней главой «Евгения Онегина».

Отметим, кстати, и несомненную реминисценцию в «Испанцах», стих 512— «Луна! — как много в этом звуке» (ср. «Москва... как много в этом звуке»).

Сноски к стр. 373

¹ Эти строки, как и все стихотворение, откуда они взяты, вообще, весьма запомнились Лермонтову. В трагедии «Menschen und Leidenschaften» это стихотворение поет, аккомпанируя себе на гитаре, Заруцкий. Вариацией на его же тему является начало стихотворения 1830 г. «Совет»:

Если, друг, тебе сгрустнется,
Ты не дуйся, не сердись:
Все с годами пронесется —
Улыбнись и разгрустись.

Наконец реминисценцию из него имеем в стихотворении Лермонтова 1832 г. «Романс» («Ты идешь на поле битвы»): «Если друг тебя обманет» — у Пушкина: «Если жизнь тебя обманет».

Сноски к стр. 378

¹ Реминисценции из пушкинских «вольных стихов» неоднократно мелькают в творчестве Лермонтова. Так, начало посвящения к первым наброскам «Демона» выдержано в тональности знаменитого обращения Пушкина к Чаадаеву («Любви, надежды, гордой славы...»):

Лермонтов:	Пушкин:
Я  буду петь  пока  поется, Пока,  друзья,  в груди  моей Еще  высоким сердце бьется...	Пока  свободою горим, Пока сердца  для чести  живы, Мой друг,  отчизне  посвятим Души  высокие  порывы.

Строки из «Умирающего гладиатора»: «Отца, простершего немеющие длани, зовущего к себе опору дряхлых дней...» вызывают в памяти строку пушкинской «Деревни»: «Опора милая стареющих отцов». В. Я. Кирпотин правильно указывает и на бесспорную — и тематическую и образную — связь, имеющуюся между циклом стихов Лермонтова 1830—1831 гг. на тему об ожидающей его казни на плахе, и «Андреем Шенье» Пушкина («Политические мотивы в творчестве Лермонтова», М., 1939, стр. 64—73).

Не так давно была предпринята попытка доказать, что к Пушкину относится и стихотворение Лермонтова «О, полно извинять разврат...», исполненное горьких упреков по адресу поэта, некогда «певшего вольность», а теперь «боготворящего» злодеев «в порфире» (см. статью Г. Маслова «Послание Лермонтова к Пушкину 1830 г.» в сборнике «Пушкин в мировой литературе», 1926, стр. 309—314. Утверждение Маслова принимается и редактором последнего издания сочинений Лермонтова Б. М. Эйхенбаумом, см. т. I, стр. 507). Однако нам отнесение этого стихотворения к Пушкину представляется весьма сомнительным. Стихотворение Лермонтова датируется 1830—1831 гг. Если считать, как Маслов и вслед за ним Эйхенбаум, что оно является откликом на «Стансы» Пушкина 1826 г. — «В надежде славы и добра...» и его же стихотворение «Друзьям», — нельзя не подивиться запоздалости этого отклика. Равным образом в тексте стихотворения Лермонтова имеются места, стоящие в явном противоречии с утверждением Маслова. Так, вторая строфа начинается стихами: «Изгнаньем из страны родной гордись повсюду, как свободой». Пушкин в 1826 г. как раз был возвращен из ссылки: ясно, что эти слова никак не могут к нему относиться и что для стихотворного обращения Лермонтова должен быть подыскан какой-то другой адресат.

Сноски к стр. 379

¹ В последнем полном собрании сочинений Лермонтова под ред. Эйхенбаума («Academia», 1937) «Вадим» традиционно отнесен к 1832 г., однако, по сообщению мне Н. В. Измайлова, приготовившего текст «Вадима» для юбилейного академического издания Лермонтова, правильнее отнести написание его к концу 1834 г.

Сноски к стр. 382

¹ Б. В. Нейман, op. cit., стр. 95—96; там же см. ссылки и на других авторов, сопоставлявших «Ветку Палестины» с творчеством Пушкина.

Сноски к стр. 383

¹ П. А. Федоровский, Забытый литературный вопрос, Тифлис, 1891; 2-е издание — М. Ю. Лермонтов (из области забытых литературных вопросов), Киев, 1914.

² Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, стр. 106.

Сноски к стр. 385

¹ До этого времени Лермонтов дважды использовал онегинскую строфу: в стихотворении 1832 г. «Что толку жить» и в отрывке поэмы того же года «Моряк».

² Этот последний стих, кстати, припоминается Лермонтовым и в «Сашке»:

... в те дни, когда я точно жил, —
Когда не знал я, что на слово младость
Есть рифма: гадость,  кроме рифмы  радость!

                  (Гл. II, строфа I.)

Сноски к стр. 386

¹ Лермонтову, кстати, вообще очень полюбился этот ритмико-синтаксический ход: дважды употребляет он его в «Маскараде»; см. его же в «Сказке для детей», где он, хотя и не равен, по силе смысловой выразительности, употреблению его в «Онегине», но выглядит не так формально, как в «Казначейше»:

Не знаешь ты, кто я — но уж давно
Читаю я в душе твоей, незримо,
Неслышно: говорю с тобою — но
Слова мои как тень проходят мимо...

² Пародировано в одном из лирических отступлений «Казначейши» (строфы XI—XII) стихотворение Пушкина «Узник». Не привожу этих строф, поскольку они уже неоднократно указывались в лермонтовской литературе в качестве одного из бесспорных образцов пушкинского влияния на Лермонтова, хотя в данном случае, повторяем, имеет место не просто реминисценция пушкинских стихов, но пародическое их использование; недаром Лермонтов в следующей же, XIII строфе называет их «выспренными мечтами».

Сноски к стр. 387

¹ Так, следующее место объяснения Гарина напоминает письмо Татьяны с его непроизвольным взволнованно-страстным переходом от «вы» к «ты»:

Я вижу, вы меня не ждали —
Прочесть легко из ваших глаз:
Ах, вы еще не испытали,
Что в страсти значит день, что час!
Среди сердечного волненья
Нет сил, нет власти, нет терпенья!
Я здесь — на все решился я...
Тебе я предан... ты моя!

Ср. в письме Татьяны: «То воля неба: я твоя»; до этого восклицания всё время было обращение на «вы». Строка: «Что в страсти значит день, что час!» звучит весьма близко к строке из письма Онегина: «Мне дорог день, мне дорог час».

Сноски к стр. 389

¹ Помимо отдельных бесспорных сопоставлений, сделанных Б. В. Нейманом — строфы XXXII с «Бахчисарайским фонтаном», словосочетания «колокольчик однозвучный» (op. cit., стр. 98—99), укажем дополнительно: стих 86: «И я так полный волею страстей» восходит к стиху «Полтавы»: «Столь полных волею страстей». Выражение: «гуляка праздный» (стих 111) прямо взято из «Моцарта и Сальери». Выражение: «грозы бессильной вой» (стих 907) тем более соответствует пушкинскому «И буре немощному вою» («Кавказский пленник»), что окружено аналогичным смысловым контекстом: у Пушкина относится к пленнику на вершине Кавказских гор, у Лермонтова — к некоему путнику на вершине «высокого кургана».

Сноски к стр. 391

¹ Последнее сближение было сделано еще Дюшеном и повторено Б. В. Нейманом (op. cit., стр. 99—100).

² Названием и кое-какими чертами в обрисовке главного героя лермонтовский («Сашка» связан, как известно, с «Сашкой» Полежаева, однако, и сам полежаевский «Сашка» — частью подражание, частью пародический пересказ «Евгения Онегина».

Сноски к стр. 393

¹ В комментариях к пятитомнику Лермонтова под ред. Эйхенбаума высказывается даже предположение, что оба эти произведения являются «фрагментами одного неосуществленного до конца творческого замысла, осколками недописанного большого «романа в стихах» — с развитым сюжетом (Сашка и Нина — героиня «Сказки для детей») и широким бытовым фоном» (т. III, стр. 604). Нам думается, что это, скорее, не «фрагменты» одного целого, а две попытки, два варианта разрешения одного и того же замысла, создания «романа в стихах» о современных героях.

Сноски к стр. 397

¹ Формулу «добрый малый» находим и в «Герое нашего времени», в применении к Печорину. В «Княжне Мери» сам он говорит о себе: «Есть минуты, когда я понимаю вампира... А все слыву добрым малым, да и добиваюсь этого названия». Но здесь эта формула звучит в устах Печорина горькой иронией и явно опровергается всем содержанием романа.

² «О развитии революционных идей в России», Полн. собр. соч., под ред. Лемке, т. VI, стр. 356.

³ «Герой нашего времени». Избр. соч. В. Г. Белинского, т. I, 1934, стр. 457.

Сноски к стр. 398

¹ Не привожу соответственных строф «Онегина» (главным образом, XXXVII — «Нет, рано чувства в нем остыли...» и XLIV — «И снова преданный безделью...») по крайней их известности. Отмечу только, что ими и вообще «Онегиным» подсказан и самый словарь приведенного повествования о себе Печорина: «свет», «красавицы», «книги», «скука», «надоели», «влюблялся в... красавиц» (ср. «в красавиц не влюблялся», гл. 4, строфа X). Как Печорин на Кавказе, Онегин надеялся избыть свою скуку в деревне. «Два дня ему казались новы... но скоро убедился он, что и в деревне скука та же...» После пребывания в деревне Онегин «пустился странствовать без цели»; о том же мечтает и Печорин через четыре месяца после сближения с Бэлой: «Я за нее отдам жизнь, только мне с нею скучно... жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать».

Сноски к стр. 400

¹ Письмо к В. П. Горчакову от октября — ноября 1822 г. (Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР, т. XIII, стр. 52).

Сноски к стр. 403

¹ Большинство реминисценций приводится в работе Б. В. Неймана (см. по таблице). Укажем дополнительно стих 921 окончательной редакции «Демона»: «Был томный цвет ее чела» — у Пушкина: «Был томный мир его чела».

Сноски к стр. 407

¹ Например, у Пушкина: «Визжит железо под пилой», — у Лермонтова: «И вот под острою пилой скрипит железо»; у Пушкина: «Идет, украдкою ступая», — у Лермонтова: «Идет бредучею стопою» и т. п.

Сноски к стр. 409

¹ «Стихотворения М. Лермонтова», «Избранные сочинения», ГИХЛ, 1934, стр. 482—483.

Сноски к стр. 410

¹ «О развитии революционных идей в России» (Полн. собр. соч., под ред. Лемке, т. VI, стр. 374)

Сноски к стр. 412

¹ Федоровский, op. cit., стр. 15; Н. Ф. Сумцов, А. С. Пушкин. Исследования, Харьков, 1900, стр. 322—323.

Сноски к стр. 413

¹ Об интимно-личной окраске этого выражения свидетельствует то, что Пушкин почти буквально повторяет его в «Воспоминаниях в Царском селе» 1829 г сравнивая свой приход под царскосельские сени с возвращением блудного сына, который, увидев, наконец, родимую обитель, «главой поник и зарыдал».

Сноски к стр. 414

¹ Во избежание недоразумений необходимо еще раз подчеркнуть, что пессимизм Лермонтова носит не принципиальный, а, так сказать, «вынужденный» характер, питается не отвращением к жизни как таковой, не душевной дряхлостью, бессилием и ущербом, а, наоборот, является выражением «несокрушимой силы духа» поэта, его огромной «жажды» подлинно человеческой жизни, «избытка» клокочущих в нем подлинно-человеческих чувств, не находящих отзвука и утоления в окружающей его действительности.

Сноски к стр. 417

¹ Лермонтов, Полн. собр. соч., т. V, 1937, стр. 350, запись № 9 от 1830 г.; Пушкин, Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР, т XIII, 1937, стр. 121, письмо от первой половины ноября 1824 г.

² См. об этом подробнее в статье Н. М. Мендельсона «Народные мотивы в поэзии Лермонтова» (сборник «Венок М. Ю. Лермонтову», 1914, стр. 165—196).

Сноски к стр. 420

¹ Сборник «Венок М. Ю. Лермонтову», М., 1914, стр. 290.