- 125 -
Е. Н. Михайлова
—
ИДЕЯ ЛИЧНОСТИ У ЛЕРМОНТОВА
И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ВОПЛОЩЕНИЯ1
Начало XIX в. в России (20-е и 30-е годы в особенности) открывает собою путь величественного развития новой русской литературы. Права человеческой личности, свобода политическая и социальная, нация, народность — все эти великие идеи, отражавшие изменения исторической действительности на перевале от феодализма к капитализму и намечавшиеся еще в литературе XVIII в., теперь стали основным ее содержанием. Они потребовали для себя и новых форм художественного выражения. Тем самым было положено начало новой русской литературе. Среди всех этих идей первостепенное место занимает идея, которой суждено было стать одной из воинствующих идей в период дворянской революционности и которая составила основной пафос творчества Лермонтова. Без ее раскрытия нельзя понять ни путей художественного развития Лермонтова, ни его исторического места, ни особенностей его реализма. Это — идея личности, заявившая о себе еще в литературе конца XVIII в. Еще произведения писателей-сентименталистов свидетельствовали о пробуждении интереса к конкретной личности, о внимании к индивидуальному человеку и его психологическим переживаниям. Однако в наиболее влиятельной — карамзинской — ветви русского сентиментализма утверждение личности сопровождалось изоляцией человека от активной общественной борьбы и замыканием его в пределах жизни сердца, частных привязанностей, «мирных» чувств. Совсем иначе, воодушевленный идеями гражданственности, выступал человек в радищевской линии русской литературы. Здесь, однако, трактовка человека не вполне освободилась от абстрактной рационалистической односторонности. Только органическое сочетание конкретной общественной проблематики с конкретностью переживаний протестующего героя могло сообщить идее личности всю ее освободительную,
- 126 -
зажигательную силу. Такою стало ее воплощение у Лермонтова.
Специфичность лермонтовской трактовки человека — революционизирующее общественное ее значение и новаторская художественная ее роль — в особенности наглядно выступает при сравнении Лермонтова с его современниками и ближайшими предшественниками.
У самых истоков прошлого столетия, в философской лирике Пнина и других радищевцев1, идея личности является апофеозом человека — «созданья лучшего природы», — его действенного разума, его неутомимой творческой силы. Утверждение величия и мощи человека у радищевцев, вступая в полемику с трактовкой человека у поэтов классицизма2, исходило из признания «естественных прав» индивида. С идеей «естественных», «прирожденных» прав человека тесно связаны и гражданственные настроения в лирике начала века, в частности в политической лирике декабризма. Здесь не было еще полноты понимания человека в его историческом бытии, как не было еще постановки вопроса о правах конкретной индивидуальности, — здесь был лишь «человек вообще», взятый в его идее, как абстрактная сущность.
Поэты-радищевцы и поэты-декабристы не преодолели классицизма до конца ни в идейном, ни в художественном отношении. Рационалистический пафос общего, неотдиференцированность индивидуального начала от целого, абстрактность в понимании человека — все это связывало еще поэзию радищевцев и гражданскую лирику декабризма с литературой XVIII в. и с поэтикой классицизма. Отсюда в философской лирике Пнина ее широкая, вселенская рамка, космизм и аллегоризм ее образов; от классицизма в поэтике радищевцев и торжественное течение стиха, размеренная патетика поэтического синтаксиса, высокая отвлеченная лексика. Сходные поэтические особенности отличали и общественную лирику декабристов, но вместо космизма образов здесь налицо их гражданственно-политическая окрашенность, обращение к полуаллегорическим образцам гражданской доблести в истории (Брут, Кассий, Катон) и современности (Риэга), бо́льшая эмоциональная пылкость обличительной и призывной речи. Если философская ода Пнина («Человек») является как бы величественной ораторией, то политическое стихотворение Рылеева — это речь на форуме, обращенная к согражданам.
Открытие человека как существа чувственного и радующегося жизни, как нового Адама, проснувшегося среди прекрасного, цветущего мира, совершается в русском «неоклассицизме» 10-х
- 127 -
и 20-х годов XIX в., в анакреонтической поэзии от Батюшкова до молодого Пушкина и его плеяды. В противовес рационалистической абстрактности идеи человека у радищевцев здесь воплощается сенсуалистическая сторона гуманизма. «Чувственный блеск материи», прелесть земных легкокрылых очарований (смешанная с грустью об их быстротечности) находят свое эстетическое воплощение в русской анакреонтике начала века. Уже не Человек вообще, Человек с большой буквы, возвышающийся на пьедестале вселенной, но живой, чувствующий атом на фоне идеально облагороженного, эстетизированного человеческого мира делается выразителем самоутверждения личности. Ее права выступают здесь как право на наслаждение жизнью — молодостью, красотой, весельем, дружбой. Гедонистическое обращение к конкретно-чувственной стороне мира ввело в поэзию «неоклассиков» эстетизированные аксессуары пиров, искусства и любви — все эти розы и мирты, кубки и виноградные лозы, цевницы и флейты, наполнило ее ожившими мифологическими образами, обратило взоры ее к безоблачному «детству человечества» — древней Греции. Вместо использования, античных образов лишь в качестве холодных аллегорий и эмблем, как это было в поэзии классицизма, теперь в литературе подымается напоенный светом мир счастливой Эллады, выступающий в материально ощутимых, пластически выпуклых картинах, в плотской теплоте живой жизни (см., например, «Вакханка» Батюшкова, идиллии Дельвига, «Фавн и пастушка», «Торжество Вакха» Пушкина). Самый язык поэзии «неоклассики» вслед за Батюшковым насыщают «итальянской гармонией», превращают его в «сладостный», благозвучный язык утонченных чувств и наслаждения красотой. Чувственная пластичность и в то же время лаконизм образов, стройная ясность композиции, гармония форм отражали в поэтике неоклассиков их устремленность к прекрасному миру.
Приближая поэзию к земному, чувственному человеку, русская анакреонтика проникалась «вольномыслием», отрицанием авторитарной морали, церковных запретов и догм1, протестом против кастовых преимуществ, чинов и богатства, неприятием придворного низкопоклонства и роскоши2. Недаром в застольных
- 128 -
песнях русских Анакреонов вино оказывается столь часто соседом свободы1. Однако реабилитация земного, чувственного человека в поэзии неоклассиков ограничивается только идеей автономности личности. Неоклассики обратились к человеку лишь как к изолированному атому и «потребителю» жизненных наслаждений. Тем самым анакреонтическая поэзия замкнула человека в зачарованном, искусственно воздвигнутом мире красоты, отгородив счастливый остров пирующих эпикурейцев от «низкой» прозы, кипения и битв социальной жизни. Лишь в последующей реалистической литературе, связанной прежде всего с именами Пушкина, Гоголя, зрелого Лермонтова, идея личности в ее общественном содержании получит свое глубокое и разностороннее воплощение. Лермонтов преодолевает замкнутый индивидуализм в трактовке идеи личности, в значительной мере свойственный как «неоклассикам», так и сентименталистам. Он обогащает наследие прошлого и конкретизацией социальных проблем и смелой остротой психологического анализа, раскрывающего настроения передового человека своего времени.
Исторические условия 30-х гг. XIX в. в особенности содействовал тому, что проблема личности стала в русской литературе тех лет формой выражения идей общественной борьбы.
Однако и в литературе начала века точка зрения автономной человеческой личности не обозначала антиобщественного индивидуализма даже в тех случаях, когда не связывалась непосредственно с проблемами социально-политическими.
Достоинство, права, стремления индивидуума противостояли сословно-иерархическому строю порабощавшему человека — и в этом была их обличающая, разрушительная сила. «Отношения личной зависимости составляют основу данного общества», — сказал Маркс о феодальном строе2. Провозглашение автономии личности отражало собою реальный процесс высвобождения человека из паутины многообразных «пестрых нитей» феодального рабства. В утверждении личного начала действительно проявлялось то отрицание «средних веков», которое, по словам современника Лермонтова и друга Белинского — В. П. Боткина, «во Франции совершилось... в сфере общественности, в Байроне — в сфере поэзии и теперь является в сфере религии в лице Штрауса, Фейербаха и Бруно Бауэра». Яркий расцвет личного самосознания свидетельствовал о том, что «человечество сбрасывает с себя одежду, которую оно носило слишком тысячу лет, и облекается в новую» (письмо В. П. Боткина к Белинскому от 22 марта 1842 г.).
- 129 -
Идея личности была одновременно и продуктом разложения феодального общества и началом, в свою очередь разлагающим весь этот «мир средних веков, мир непосредственности, патриархальности, туманной мистики, авторитетов, верований», мир многосторонней феодальной закабаленности человека. Кристаллизация идеи личности отражала переворот, совершающийся в коренных, основополагающих отношениях внутри общества, — переход от отношений феодальной скованности к «атомистическому» обществу капитализма. Поэтому, быть может, идея личности не просто занимала равноправное положение в ряду других передовых идей века: она зачастую являлась и тем углом зрения, тем принципом, который определял собою подход к другим проблемам, в частности, социально-политическим. Так, крепостное право разоблачается Грибоедовым в монологах Чацкого за надругательство над личностью раба, над его человеческими привязанностями1. Чудовищная машина бюрократической иерархии, фабрикующая Акакиев Акакиевичей и Молчалиных, обнажена Грибоедовым и Гоголем также в ее античеловеческой, нивелирующей и развращающей сущности.
Однако в годы, предшествовавшие драме 14 декабря, на первый план, естественно, выступили идеи гражданской свободы и низвержения тиранов.
Человек-гражданин — citoyen — затмевал собою конкретного социального человека — l’homme — в русской литературе преддекабрьской поры. Тем более разительно вырастает значение идеи личности в годы после поражения декабризма. Непосредственно политические лозунги в литературе этих лет, под влиянием разгрома декабристского восстания, перестают звучать столь громко и призывно. С другой стороны, со всей беспощадной резкостью выступает контраст между освободительными идеалами и жестокой действительностью, между чаяниями разобщенных, раздробленных, одиноких в николаевском обществе революционных элементов и самим этим дворянским обществом. Возникает типичнейшая для последекабрьского этапа русской литературы проблема «личность и общество». Только «Горе от ума» Грибоедова да в отвлеченно романтической форме пушкинские «Цыганы» предвосхищают эту проблему у преддверия 14 декабря. В 30-х же годах вопрос о судьбе личности в обществе делается отправным пунктом для критики окружающей действительности. В период, когда первая шеренга борцов против самодержавия была разгромлена, а смена им еще не подоспела, когда вместе с тем не была еще преодолена оторванность передовых идеологов от народа, освободительная идея не могла еще быть формулирована от имени определенного социального коллектива, класса.
- 130 -
В глазах самих борцов против режима на данном этапе гнету общественных условий противопоставлялась передовая протестующая личность. Это субъективное представление в известной степени отражало реальные особенности исторического этапа, поскольку в самой действительности социальные силы протеста не сформировались с полной отчетливостью. Трудность обретения общественной опоры для революционного отрицания наложила характерный отпечаток на путь развития передовых людей 30-х годов. Отсюда горькое сознание своего одиночества, пронизывающее поэзию Лермонтова, отсюда попытки Белинского к «примирению» с действительностью, отсюда вопль Герцена — «зачем мы пришли так рано?»
Но, с другой стороны, социальные силы протеста не только существовали, но все более решительно заявляли о себе. Поэтому сквозь отвлеченность самой идеи о человеке, противостоящем всему обществу, мощно проступало реальное общественное содержание идеи личности в 30-х годах. Утверждение личности стало теперь формой утверждения тех социально-политических тенденций, которые расшатывали устои старого общества.
Идея политической свободы рассматривала человека преимущественно в его гражданском бытии, в его зависимости от носителя государственной власти. Идея же свободы личности в 30-х годах охватывала целый комплекс общественных явлений, определявших жизнь индивидуума, и вела к критике всей совокупности социально-политических условий. Уже не только «тираны», самодержцы осознаются как душители свободы, но и вся общественная среда, со всем многообразием форм социального, политического, духовного порабощения, оказывалась тюрьмой для человека.
Но, с другой стороны, в том факте, что идеи общественного отрицания пролагали себе путь в литературе через воплощение личного протеста, сказалась известная незрелость, переходность исторического этапа. Не непосредственное, а преломленное сквозь идею личности выражение социальных идей в некоторой мере сковывало их размах, накладывало отпечаток абстрактного гуманизма на постановку общественных проблем, вносило ноты пессимистической горечи в оценку положения вещей. Так обстояло дело и в творчестве Лермонтова, и в поэзии Полежаева, отчасти в беллетристике Герцена, а накануне 1825 г. — в декабристски-пламенном, но и горько-скептическом «Горе от ума» Грибоедова.
Тем не менее идея независимости личности была в 30-х годах идеей протеста и противоречила всему социально-политическому и бытовому укладу николаевской России. «Монаршая» воля и воля «барина», иерархия знатности, душевладения и чинов, дух субординации и ранжира в армии и чиновничестве, столь любезный солдафонским идеалам Николая I, — все эти бесчисленные перекрещивающиеся
- 131 -
ступени закрепощения человека в абсолютистском крепостническом строе действительно имели целью превратить людей в «шахматные фигуры»1, переставляемые на доске всевластной рукой господина.
Проявления личной воли и независимости, нарушавшие иерархизм отношений, были в потенции своей актом «революционного» возмущения и уделом лучших — сознательных или инстинктивных — протестантов и борцов. «В России нет больших людей, потому что нет независимых характеров, за исключением немногих избранных натур», — пишет маркиз де-Кюстин. Герцен объясняет трагическую судьбу отщепенца общества, «лишнего человека» 30-х годов, только тем, что «он развился в человека»2. Сознание себя личностью было непременной частью мировоззрения передовых людей эпохи и в то же время крамольной идеей для консерваторов и ретроградов. Отсюда отрицание последними личного начала и всяческого «своеволия», проповедь «смирения» и покорности как исконно-русской черты, призывы растворить личность в «безымянной» народной стихии, в неподвижности и стихийности вековых, «органически» сложившихся традиций российского «почвенного» уклада. Личное начало отрицалось, в сущности, и в идеях славянофильства 40-х годов, и в позднейшем «почвенничестве» (Ап. Григорьев), и в тютчевском восславлении провиденциально-русской «наготы смиренной», и в весьма обыденной, свирепо непреклонной крепостнической житейской морали, покоившейся на правиле: «всяк сверчок знай свой шесток». В скудоумной и примитивной, но тем более наглядной форме эта война ретроградов против утверждения идеи личности проявилась, например, в статье известного С. Бурачка о стихотворениях Лермонтова, напечатанной под инициалами С. Б. в 1840 г. в «Маяке» (ч. XI). В предлинных тирадах, пародирующих естественно-научные рассуждения, Бурачек ополчается против «инфузории» «я», (т. е. самоутверждения личности) за то, что, «сознавая себя чем-то великим, «я» стремится к «блеску», «славе», «геройству». Бурачек незамедлительно расшифровывает «преступность» подобных стремлений, откровенно усматривая ее в бунте против незыблемых предначертаний небесных властей (за которыми, разумеется, ищи земных): «Если вспомним, чья отеческая рука ставит преграды на путях погибели, именно желая спасти от них, если вспомним, против кого мы геройствуем, молодечествуем, то наше геройство, молодечество будут уже преступны».
Царское самодержавие вело борьбу против носителей идей личной независимости вполне реальными, практическими мерами,
- 132 -
расправляясь со всем, что осмелилось не подчиниться обязательному ранжиру. Это была эпоха, когда за озорную поэму отдавали в солдаты, когда за непринужденную вечеринку студентов отправляли в ссылку. На свободную мысль, на любое проявление человеческой независимости пытались надеть смирительную рубашку, Россию — превратить в каземат. Лучшие, передовые люди чувствовали себя заживо погребенными в этой железной клетке, и обвинением эпохе звучит зло-саркастический заголовок книги Печерина «Замогильные записки» (если даже автор и вкладывал в него другой смысл). Судьба затравленного придворной челядью Пушкина, объявленного сумасшедшим Чаадаева, пришедшего к католическому монастырю Печерина, засеченного розгами Полежаева, чья жизнь велением самодержавного жандарма была превращена в длительное истязание, судьба ссыльного и эмигранта Герцена, Белинского, которого только смерть избавила от заточения и крепости, судьба гениального и оклеветанного, опутанного тенетами денежных махинаций архитектора Витберга, погребенного в глухой Вятке со всеми его гигантскими замыслами, судьба Лермонтова, чья жизнь была непрерывной войной со «светом» и властью, чья смерть была результатом провокаторски организованного убийства — таков далеко не полный «синодик черный» замученных и искалеченных обществом представителей «выморочного поколения», которые были повинны лишь в том, что они «развились в человека» и вследствие этого противостояли строю угнетения, подымаясь до идей социально-политической борьбы против режима. «Личность человека у нас везде принесена в жертву без малейшей пощады, без всякого вознаграждения», — писал Герцен1. Правительственные репрессии и война общества против передовой личности шли рука об руку. Передовой человек 30-х годов не мог найти ни такой жизненной колеи, в которой он мог бы развернуть свою деятельность («тогда нельзя было ничего делать», — пишет Герцен2), ни более или менее широкой социальной базы соратников и единомышленников. Удивительно ли, что проблема «личность и общество» стала важнейшей в русской литературе этих лет?
На страницах художественных произведений последекабристской поры человек — угнетенный или протестующий — появляется в своей общественной определенности, в его столкновениях со средой. Правда, в своем субъективном представлении он еще не сознательный идеолог определенного класса, отстаивающий его существенные и основные требования. Носитель личной
- 133 -
идеи представляется себе лишь отдельным, «самостоятельным» индивидуумом, провозглашающим свое право и права каждого отдельного человека на личную свободу. Но утверждение этого права перерастало в разоблачение многосторонних форм феодально-крепостнического гнета, в разоблачение существующей социально-политической системы. Тем самым, независимо от субъективного осознания ими своей собственной роли, носители личной идеи отражали процесс нарастания революционных и демократических элементов в стране.
В отличие от абстрактного «естественного» человека поэтов-радищевцев и поэтов-декабристов идея личности в 30-х годах воплощается в образах социально-определенного, исторического человека, человека своего времени.
Проблема «личность и общество» в последекабристский период встает из «собранья пестрых глав, полусмешных, полупечальных», пушкинского «Евгения Онегина»1, из простого повествования о жизни Самсона Вырина («Станционный смотритель»), из истории надругательства над человеческим достоинством и мести за него в «Дубровском». Проблемой «личность и общество» вдохновлены петербургские повести Гоголя («Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Портрет») и позднейшая «Шинель». Эта же идея сверкает в неистовых речах Дмитрия Калинина из юношеской драмы Белинского; в лирической и субъективной форме она переполняет мукой и трагическим мужеством обреченную поэзию Полежаева, она пронизывает собою творчество Герцена-беллетриста. В разных аспектах, с разных сторон и с разной степенью отчетливости проблема «личность и общество» выступает в литературе после 1825 г. в перечисленных и многих других произведениях.
Но ни для кого так, как для Лермонтова, вопрос о «судьбе и правах человеческой личности» (Белинский) не составляет подлинного, существеннейшего «пафоса» творчества.
Вслед за Пушкиным лермонтовское художественное отражение общественного человека составляет одну из вершин новой русской литературы. Но ни соседство Пушкина, ни соседство Гоголя не умаляют собою своеобразия и силы лермонтовского творчества. Связанный живыми нитями с литературой эпохи, ученик и продолжатель Пушкина, Лермонтов никого не повторяет и остается самим собою. Наоборот, его творчество является необходимым звеном в русском идейном и литературном развитии последекабристской эпохи. Очередная историческая задача времени — дискредитация и отрицание принципов жизни крепостнического общества — каждым из великих художников эпохи осуществлялась своими, особыми средствами. И если бы
- 134 -
творчества Лермонтова не существовало, исчезла бы существеннейшая и важнейшая сторона освободительного движения в литературе, сторона, которой никто из его современников не восполнял.
2
С необыкновенной выразительностью и силой воплотил Лермонтов мир идей и переживаний передового человека своей переходной эпохи, «эпохи глубокого отчаяния», «времени «Мертвых душ» в литературе и таких же мертвых душ в жизни»1. Сложившись как поэт в период «безвременья», в пограничной полосе истории, между разгромленными силами дворянской революционности и еще не сформировавшимися силами революционной крестьянской демократии, в период разложения феодально-крепостнических устоев и отсутствия ясных очертаний нового общества, когда «для человека все старое разрушено, а нового еще нет»2, Лермонтов мощно отразил это «переходное состояние человеческого духа», рвущего путы старых, сковывавших его понятий, но еще не находящего новых положительных основ своего мироотношения. На эту сторону лермонтовского творчества указывает Герцен, когда пишет, что «скептическая потерянность Лермонтова составит лиризм целой эпохи»3, или П. В. Анненков, характеризующий взгляд Белинского на то, что «единственная поэзия, свойственная нашему веку, есть та, которая отражает его разорванность, его духовную немощь, плачевное состояние его совести и духа»4, или Дудышкин, отмечающий, что общество 30-х и 40-х годов видело в Лермонтове «лучшего истолкователя своих безвыходных чувств»5. Личность, поставленная на распутьи между старым и новым, высвобождение индивидуума «от естественных связей... которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата»6, ни у кого в русской литературе не отражены с такой резкостью, как у Лермонтова. Решительное отрицание всяческого средневековья, старозаветных, патриархально-феодальных уз, опутавших человека, ниспровержение дряхлых и цепких предрассудков, посягавших на свободу и равенство индивидуумов, делаются
- 135 -
центральной задачей лермонтовского творчества с первых его шагов. Протестующее разоблачение политического гнета1, крепостного рабства2, социального неравенства3, религиозно-церковной тирании и национального угнетения4, захватнических войн5, духовного порабощения, уродования и нивелировки человека в «высшем», дворянско-помещичьем, обществе6, разоблачение античеловечности современной действительности и отстаивание свободы, равенства, полноты жизни и ценности человеческой личности — в этих основных мотивах лермонтовского творчества обнаруживался как его «дух отрицания» (восстание против социально-политических основ старого общества), так и утверждение им личного начала — две характерно лермонтовские мировоззренческие черты. Выступая защитником и апостолом личности, Лермонтов ополчается против закабаления ее не только в старом, крепостническом, но и в складывающемся буржуазно-капиталистическом обществе; язвительно обнажает безнравственность и античеловечность власти золота, подчинение подлинно человеческих, «естественных» привязанностей соблазнам богатства7.
Уже из приведенного перечня ясен широкий диапазон общественных идей и проблем, волновавших Лермонтова. Но как бы ни важна была для Лермонтова каждая из них, какими бы путями ни возникали они в его сознании, характерно, что мотивировкой их протестующего свободолюбивого освещения неизменно является у него точка зрения личности. В этом сказывается одновременно и сила лермонтовского творчества — его освободительный смысл, — и черты его исторической ограниченности. Так, например, выступая в своих юношеских драмах против крепостного права, Лермонтов разоблачает противоестественность насилия человека над человеком. В крепостном праве Лермонтов видит форму угнетения личности крепостного крестьянина. Но он не мог еще видеть в отношениях барина и мужика отношений паразита-эксплоататора и эксплоатируемого труженика. Поэтому сила лермонтовского негодования в ранних пьесах не проникает еще в глубь изображаемого явления. Вместе с этим в правдивое изображение поместной жизни проникает отвлеченное морализирование, и патетическая декламация начинает восполнять недостававшие тогда еще у Лермонтова краски самой действительности.
- 136 -
Так идея личности, вопрос о взаимоотношении личности и общества, приводила Лермонтова к постановке острейших социальных проблем. Но в то же время она обнаруживала и свою недостаточность, поскольку личность понималась Лермонтовым не как «совокупность общественных отношений», но как индивидуум, взятый со стороны его общечеловеческой природы.
Лермонтов, как видно уже из одного перечня объектов его отрицания, на большей части своего творческого пути не видел в окружающей его дворянско-крепостнической действительности ничего, что могло бы быть точкой опоры, положительным началом, что заслуживало бы признания и утверждения. Поэтому понятными делаются слова В. П. Боткина: «Внутренний существенный пафос его (Лермонтова) есть отрицание всяческой патриархальности, авторитета, предания, существующих условий и связей» (письмо к Белинскому от 22 марта 1842 г.). Поразительно, что Лермонтов чуть ли не единственный из крупнейших русских художников слова1, у кого нет той идеализации поместного патриархализма, которой отдали дань и Пушкин, и Гоголь, и Тургенев, и Гончаров, и Толстой.
Творчество Лермонтова свидетельствовало о процессе выпадения индивидуума из системы старых социальных устоев и невключенности его в новое социально-политическое движение при начавшемся кризисе феодальных отношений. Но сила и величие гения Лермонтова заключается как раз в неустанных поисках выхода из бесплодия одиночества и замкнутой в себе субъективности, в его неуклонном пути к народу.
Сознание одиночества индивидуума, оставшегося неприкаянным и бесприютным на перекрестке эпох, под суровыми ветрами истории, нераздельно у Лермонтова с превознесением избранной личности над отвергаемой общественной действительностью. Художественно-стилевым выражением этого высвобождения личности из недр феодальной «демократии неволи» является лермонтовский психологизм. Отражая типические черты своего времени, Лермонтов заостряет художественные средства на углубленном раскрытии внутреннего мира героя2. Лермонтовский герой внес с собою в литературу сложное, смятенное гипертрофированное сознание человека переходного времени, который поставлен перед необходимостью переоценки ценностей. В произведениях Лермонтова закреплено сознание человека, брошенного в водоворот противоречий, стоящего пред зрелищем краха, разрушения, пред хаотическими обломками своих верований и надежд, человека, ощущающего свою противопоставленность целому миру, свое одиночество атома в распавшейся связи времен.
- 137 -
Лермонтовский гуманизм, сложившийся в обстановке разгрома декабризма и торжества реакции, в отличие от оптимистического и «гармонического» гуманизма Пушкина, есть выражение нарушенной гармонии человека и мира. Отсюда в нем борение противоречий, дух анализа, ищущая мысль, своеобразный налет гамлетизма.
Доминирующее значение идеи личности повлекло за собой у Лермонтова не только показ героя «изнутри», в его субъективности (психологизм), но и такое подчинение художественного целого раскрытию главного героя, которое приводило к утрате отдельными образами их самостоятельного значения. Это «единодержавие героя» с особенной рельефностью сказалось в произведениях раннего периода творчества Лермонтова. Внутренний мир личности выражен у него в этот период не в форме объективного показа переживаний и характера героя, но в форме непосредственно раскрывающегося романтического лиризма. В прямых лирических излияниях, в ярко-эмоциональном характере пейзажей, портретов, характеристик, в приподнятости языка, в остроте сюжетных столкновений — во всех элементах художественного произведения властно сказывалась эта диктатура лирического «я», стирающего грань между автором и героем, превращающего все голоса мира в сложный аккомпанемент переживаниям героя и его судьбе. Безудержный, захватывающий поток переживаний, оценок, мыслей, хлынувший в романтическую поэму чрез образ основного героя, преображал действительность, сдвигал ее объективные пропорции, заставлял все тяготеть к герою как центру, уничтожая самостоятельность и объективное значение других персонажей, суживая их количество порой до одного слушателя лирической исповеди. Отсюда и громадное преобладание стихотворных и лирических жанров в творчестве юного Лермонтова, отсюда особенности его излюбленного жанра «байронической поэмы».
Позднее, в творчестве Лермонтова-реалиста, интерес к внутреннему миру личности разрешается уже средствами объективного психологического анализа, служащего познанию людей. При этом расширяется круг героев произведения, они приобретают самостоятельный интерес, переживания главного героя уже не подчиняют себе с такой силой ни мира природы, ни мира человеческого. Человек здесь изображается уже в объективном значении его поступков и в его связях с другими людьми. Уже не только то, что герой «сам думает о себе», но и то, чем он объективно является, становится предметом художественного внимания Лермонтова, раскрывается в поступках героя, в столкновениях с другими персонажами, в движущих мотивах его поведения, извне осмысленных автором. Но тем не менее и здесь сохраняется ведущее значение центрального героя для художественного целого и преобладание психологического метода изображения.
- 138 -
Так, «Герой нашего времени» есть монография, посвященная истории незаурядной личности. Странная судьба Печорина, с ее резкими, причудливыми изгибами, его бурный активизм, вовлекающий в свою орбиту судьбы других людей, создает всяческие сюжетные коллизии. Метод психологического анализа, интенсивное развитие психологических мотивировок, сосредоточиваясь в основном на центральной фигуре романа, здесь распространяется и вширь, на второстепенных героев. Но дневник Печорина с его тревожно-страстными и печальными лирическими признаниями, с его насмешливой иронией составляет при этом как бы сердцевину романа.
3
Лермонтовский психологизм знаменовал собою развитие и усложнение индивидуального сознания в русской литературе и жизни. Но в то же время никогда его идейной базой не был на себя обращенный, в себе замкнутый индивидуализм. Общественная направленность передовых стремлений эпохи, питавшаяся неразрешенностью задач антифеодальной революции, ярчайшим образом сказалась на творчестве Лермонтова. Его противопоставленный обществу герой — это личность, ищущая своего величия вне себя, в героических подвигах, в борьбе за великие цели; только волей истории он обречен на бездействие или действия, меньшие, чем его стремления, «безбрежные, как вечность», чем «силы необъятные» его могучего духа.
Если капиталистическая Западная Европа в обстановке господства «бесстыдного чистогана» переживала кризис буржуазно-демократических идеалов свободы, равенства и братства, то в России силы возможной будущей революции только созревали, сгущались настроения протеста и отрицания, и эти освободительные идеи здесь были лозунгами борьбы. Предчувствием грядущих потрясений, жаждой бурь и возмездия была вскормлена в этом предгрозовом ожидании самая драгоценная, чисто лермонтовская особенность его гуманизма: его активный, действенный характер. В русской последекабристской литературе именно Лермонтов был поэтом, в котором активная сторона художественной идеологии достигла своего предельного выражения.
Активный характер лермонтовского творчества проявляется многообразно: 1) как острота иронического и сатирического разоблачения общества, 2) как утверждение героя-борца, 3) как действенная сила романтической мечты. Но если первая из названных особенностей широко воплощена и в творчестве великого современника Лермонтова — Гоголя, то две последние получают свое наивысшее выражение именно у Лермонтова.
- 139 -
Утверждение человека как героя-борца составляет специфическую черту лермонтовского гуманизма. Пушкинский гуманизм был направлен на открытие лучших, светлых сторон человеческой личности, проявляющихся вопреки классовой ограниченности и калечению человека общественными условиями. Проводя своих героев порой сквозь трагические коллизии, жизнеутверждающий гений Пушкина и в испорченных, самовластных и «злых» персонажах открывает светлые начала человечности, бьющие ключом жизненные силы, свободную игру человеческой самодеятельности1.
Гуманизм Гоголя беспощадно обнажает попрание личности в крепостническом обществе и глубочайшее растление, омертвение человека, опутанность его «страшной, потрясающей тиной мелочей». Оружие Гоголя-гуманиста — пронзающее сострадание к униженному брату и «высокий восторженный смех сквозь невидимые миру слезы» над чудовищным превращением человека в обездушенный механизм. В ужасающих, смешных и уродливо-трагических фантомах гоголевских образов великий юморист живописует распад личности, цепенеющей в «коре земности», сливающейся с миром вещей, утрачивающей духовное начало.
В противоположность гоголевскому методу изображения и в отличие от Пушкина Лермонтов воздвигает образ человека в титанизме его стремлений героя и борца. Личность дана Лермонтовым в ее противоборстве целому миру, в действенном отрицании всего, сковывающего свободу ее великих стремлений. Человек Лермонтова находится в состоянии непрерывной войны против установлений «божеских» и человеческих, бесстрашно разрывая сословные и классовые путы национально-расовых, семейных, моральных запретов, «кощунственно» подымая руку против величайшей из порабощающих человека фикций — деспотической фикции божества. Недаром излюбленными героями его произведений являются демонические мстители и богоборцы. Лермонтовский герой в своем отверженном величии непримиримо восстает против окружающей его действительности. Правда, максимализм его бунта является не только сильной стороною его протеста, но также и показателем слабости этого восстания одиночки, который среди окружающих не видит для себя союзников в борьбе, о котором сказано, что «ничего во всей природе благословить он не хотел». Однако зрелый Лермонтов, гениально предвосхищая новое воссоединение личности с коллективом в обращении к русской народной массе, становится на путь обретения реальной социальной почвы для борьбы за подлинно человеческие идеалы. Но как в зрелом творчестве реалиста, так и в романтической поэзии своей Лермонтов со всей правдой типичности отразил существенные черты эпохи. Мало того, он
- 140 -
дал в руки современников духовное оружие неумирающего, несдающегося действенного протеста. Ни пушкинский человек, хранящий богатство жизненных сил под личиной обыденности, ни гоголевский раздавленный, автоматизированный, обездушенный человек не могли ответить на этот запрос эпохи. Лермонтовский «исполинский взмах, демонский полет, с небом гордая вражда»1 являются апогеем человеческих дерзновений в русской литературе первой половины XIX века.
Лермонтов раскрывает максимальные силы и возможности человека, показывая его в наивысшем самоутверждении — в действии. При этом, соответственно особенностям эпохи, действие приобретает у него характер не положительного созидания, но действенного отрицания, активного протеста. Это выражается в остроте конфликтов в сюжетах его произведений, в их событийности и драматизме. Героическое «борение» — душа лермонтовского творчества. «Трудно теперь понять всю ту ненависть к постыдному бездействию, к апатии русского общества, ненависть, которую питала в юношах поэзия Лермонтова», — вспоминает Дудышкин в 60-х годах. Прометеевское восстание против сущего осложняется в лермонтовском человеке борьбой противоборствующих сил в нем самом. Лермонтовский человек отличается от обычных персонажей литературы 30-х годов и этой своей противоречивой внутренней сложностью, и интенсивностью своих страстей, и напряженно-волевым характером, действенностью своих стремлений. К этому времени образы «среднего», «рядового», «обыкновенного» человека проникают в литературу, появляясь то в «светских повестях» в образе «доброго малого», завсегдатая салонов, то в образах непритязательного мелкого чиновника, провинциального помещика, купца, мещанина, в повестях М. Погодина, Ушакова, в бытовых рассказах Н. Полевого и других «сочинителей», писавших для массового читателя. Проникновение капиталистических отношений в недра русской жизни сопровождалось не только высвобождением личности, но и растлевающим, гибельным влиянием духа «чистогана» на человека и общество: нивелировка и измельчание личности, изоляция индивидуума от социального коллектива, раздробленность, узость «частных» интересов, вытеснивших идеи «целого», общего, великого, — все это свидетельствовало о приближении века «буржуазной прозы» с ее засильем обыденного и господством посредственности. Эти явления и отражены в русской литературе упрочением в ней «рядового» человека в качестве ее «героя», усилением бытовизма, появлением чисто описательных «физиологий» частной жизни2.
- 141 -
У третьеразрядных беллетристов, принимавших как этот мир «буржуазной прозы», так и весь существующий общественный строй, изображение «среднего», «обыкновенного» человека сочеталось с идейным убожеством и художественной примитивностью. Наоборот, у великих передовых писателей — Пушкина и Гоголя — образ рядового героя вырастал в огромную социальную проблему, проблему «маленького человека», задавленного всем гнетом современных общественных условий. Покоящаяся на отрицании устоев современного общества, тема «маленького человека» у Пушкина и Гоголя была громадным шагом вперед, в сторону демократизации литературы и насыщения ее гуманистическими идеями. Протестующее, отрицательное отношение как к миру «буржуазной прозы», так и к угнетению человека крепостническим строем объединяло творчество Пушкина и Гоголя с творчеством Лермонтова. Защитники и провозвестники прав мелкого человека оказывались в одном лагере с поэтом титанических дерзаний, утверждающим человека-борца и героя.
Пушкин и Гоголь, с одной стороны, Лермонтов — с другой, выражали две разные стороны единого, но противоречивого процесса высвобождения человека в период ломки феодального строя и нивелировки личности новым миром капиталистических отношений.
Уродование человека капиталистическими отношениями и изоляция личности от целого не могли зайти далеко в России 30—40-х годов, где эти отношения только складывались. С другой стороны, неразрешенность задач буржуазно-демократической революции ставила перед лучшими людьми общества великие сверхличные цели. Поэтому в русской литературе 30—40-х годов, наряду с появлением среднего рядового человека, не исчезает героическая традиция, воплощавшая порыв от повседневного и «частного» к великому и общему. Лучшим ее представителем и является Лермонтов, объединивший в своей поэзии героические идеалы декабристской революционности с миром переживаний конкретной исторической личности переходной поры.
4
Провозглашение примата личности и жажда сверхличных целей, непримиримое отрицание данного общества и общественный характер стремлений — таково одно из существеннейших противоречий творчества Лермонтова. В этом противоречии отразился двойственный характер эпохи с ее разложением старых общественных связей и формированием новых социальных пластов, с ее подготовкой «будущих бурь» и собиранием сил демократической революции. Это взаимоотношение индивидуального
- 142 -
и общественного принципов сказывается в художественном стиле Лермонтова как борьба между субъективно-лирической тенденцией и тенденцией к общественной проблематике, тенденцией, связанной с показом объективного, внешнего мира.
Так, например, в стилевую структуру романтических юношеских драм Лермонтова, в патетику пылких исповедей и мечтаний вторгаются еще не отделанные рукой мастера, утрированные и грубоватые, но правдивые и реалистические в их тенденции картины отталкивающей обыденности помещичье-дворянского быта. Об общественной устремленности лермонтовского творчества говорит яркость в нем социально-содержательного отрицания. Таковы критические, разоблачительные мотивы его произведений, сатирическая острота в обрисовке персонажей и языке, желчная ирония, разящий сарказм. В бореньи индивидуального и общественного начал ведущим является у Лермонтова второе, так как лермонтовское отрицание направлено не против самого общественного принципа, но лишь против данного исторически-конкретного общества. Его герой всегда неудержимо влечется за пределы своей личности, к могучим свершениям, ареной которых является реальный человеческий мир.
Содержание основного образа лермонтовских произведений обнаруживает в нем органическое взаимопроникновение великих общих идей и конкретных личных, индивидуальных чувств, мыслей, настроений. Личность, стоящая в центре лермонтовских произведений, никогда не погружается в самодовлеющее самосозерцание и бесцельное смакование эмоций. Лирический субъект его поэзии, осознавая себя, решает вопрос и о своем месте в системе общественных и космических сил, вопрос об отношении «я» к обществу, природе, «року», «добру» и «злу». От микрокосма человеческих переживаний Лермонтов неизменно перебрасывает мост в большой мир, в макрокосм, от субъективной лирики души подымается к осмыслению связи субъекта с кругом объективных истин, ценностей, идеалов. Отсюда проблемность и насыщенность мыслью лермонтовского творчества, наличие в нем широких типических обобщений (сначала в субъективной и романтической, потом в объективной и реалистической форме). Отсюда лермонтовское тяготение к философскому и историческому осмыслению частных моментов жизни и своих интимно-лирических волнений. Это философское начало сказалось в насыщенности его произведений афоризмами и сентенциями. Оно давало исторический размах самым злободневным его темам. От частного и случайного Лермонтов обращается к общему и вечному, сочетая лиризм с «генерализующей» мыслью. Расширяющимися концентрами набрасывает он перспективу времени и пространства вокруг своих героев. Свое интимно-лирическое волнение он переплавляет в слово к современникам. Так появляется его «Дума» (название этого стихотворения может быть жанровым обозначением многих лермонтовских
- 143 -
стихов), где портрет людей современного поколения превращается в философско-исторический этюд и публичную речь, так дневниковая запись «1831 июля 11 дня» далеко перерастает автобиографические рамки, так история частного лица — пусть незаурядного человека — поручика Григория Александровича Печорина — делается историей «героя нашего времени».
У Лермонтова обобщающая мысль как бы не вмещается в пределы образа, часто требуя для себя непосредственной формы выражения. Лермонтовская «поэзия мысли» предвещает идейно-насыщенную, публицистически-страстную поэзию некрасовской школы. Но если у Лермонтова его размышление зачастую переходит в общефилософские обобщения и сентенции, то у Некрасова и его плеяды «мысль» приобретает яркое и конкретное социально-политическое содержание, «публицистичность» в собственном смысле слова.
Психологизм Лермонтова (при всей его аналитической углубленности) не был выражением атомизированного, узко-субъективного сознания, как не было индивидуализмом лермонтовское противопоставление «я» и общества. Человек переходной эпохи, Лермонтов стремится переоценить наново явления окружающей действительности, подвергнуть их анализирующему испытанию интеллекта. Но мысль, столь отчетливо выступающая из лермонтовских произведений1, — это не только мысль аналитическая, но и синтезирующая, генерализующая мысль (вывод — обобщение — афоризм). Она налагает отпечаток некоторой рассудочной отвлеченности на лермонтовское размышление в стихах, на его стихотворные ораторские речи. Однако эта устремленность к широким типическим обобщениям, эта идейная обогащенность и подчинение частного общему включают Лермонтова в плеяду великих писателей-мыслителей, отделяя его и от бытовиков и от представителей чисто описательного, аналитического психологизма. Лермонтовский психологизм создает яркие характеры с выпукло-обозначенными ведущими чертами, с мощными страстями, живописно очерченными индивидуальностями, помыслы и поступки которых, при всей их противоречивости, обычно концентрируются вокруг одной основной идеи.
Синтез героического начала с переживаниями конкретной личности, проявившийся в указанных выше особенностях лермонтовского художественного стиля, являлся новым этапом в истории русской литературы XIX в. До Лермонтова героическая идея либо являлась декларацией от автора (в гражданской лирике Рылеева), либо догматически «навязывалась» герою извне, не вытекая из самого развития его характера и обстоятельств (в трагедиях классицизма XVIII в., — у Сумарокова, Княжнина,
- 144 -
Озерова, — в «Думах» Рылеева). Известной подготовкой лермонтовского воплощения героической идеи можно считать «Войнаровского» и «Исповедь Наливайки» Рылеева, «Песнь пленного ирокезца» Полежаева, хотя самый жанр лирической исповеди и центральная ситуация поражения борца препятствуют в них полноте воплощения героического начала. Кроме того, и в этих произведениях индивидуальность героя слабо очерчена, подчинена односторонне и обнаженно выступающей общей идее. Мотивы героической борьбы запечатлены и в ранней, преддекабристской, исторической прозе Марлинского. Однако ничего нового в художественную разработку этих идей исторические повести Марлинского не вносят, так как сами главные персонажи их лишены индивидуальности и представляют ходячие рупоры для авторских тирад. Лишь в произведениях Лермонтова с предельной убедительностью, с заражающей силой художественного внушения героика общих идей воплощалась в индивидуально-лирическом переживании человека, будет ли это персонаж поэмы, как во «Мцыри», или само лирическое авторское «я», как в «Парусе» и «Желании».
Никто до Лермонтова с такой страстной силой не выразил в русской литературе восторга борьбы, упоения героическим действием. После Лермонтова в поэзии Некрасова и некрасовского поколения показ революционного насилия утверждает правду восстающих в образах крестьянской мести1, насыщает идею возмездия социальным возмущением масс; однако в этой поэзии крестьянского бунтарства не дано того дифирамбического строя, той поэтизации героики борьбы, в которой величие общечеловеческих идей сочетается с громадностью личного переживания, с индивидуально ощущаемым счастьем боя. На личную же лирику героического порыва у Некрасова ложится отблеск лермонтовской поэзии с ее образами паруса (песня «Отпусти меня, родная»), бури, жаждой «воли» («Душно без счастья и воли»). Подлинным гимном борьбы, высшим утверждением экстаза действия в русской досоциалистической литературе является лермонтовский «Мцыри», порожденный тем неясным предчувствием надвигающихся бурь, которое требует для себя обобщенного полусимволического выражения и мощного, грозового мажора эмоций. Поразительна перекличка лермонтовского «Паруса» и «Мцыри» через голову целого поколения, через ряд десятилетий, в которых заключены эпохи, с призывным кличем буревестника пролетарской революционности — М. Горького. Поразительна близость этих лермонтовских произведений к «Песне о буревестнике» по общему тону прославления «бури» и борьбы,
- 145 -
по символизирующему характеру образов и ситуаций, по известному сходству даже отдельных выражений.
Но, в зависимости от различия исторических эпох, там, где у Горького — нарастание всезахватывающей бури, Лермонтов, поэт «безвременья», дает единоборство героя с врагом (Мцыри и барс); там, где Горький видит диференцированность общественных сил («демон бури» — буревестник и «трусливые гагары», «глупый пингвин», прячущий «тело жирное в утесах»), Лермонтов не показывает никакого общественного фона; наконец звонкий трубный клич борьбы и победы, присущий «Мцыри» и «Песне о буревестнике», приобретает в «Парусе» интонацию элегической неудовлетворенности, беспокойного томления.
5
Современная Лермонтову социальная действительность николаевской России 30-х годов не открывала для него, как и для его персонажей, никаких возможностей героического действия. Поэтому Лермонтов часто переносил сюжеты своих произведений в экзотическую и легендарную обстановку, придавал подвигам своих персонажей даже в реалистически разработанных произведениях полусимволический характер («Мцыри»). Поэтому, с другой стороны, стремления, мечты, потенции лермонтовских героев всегда больше, величественнее, грандиозней их поступков. Лермонтовский человек стремится к героическому действию не только для полноты раскрытия личных сил: в своей борьбе с обществом, природой, богом он жаждет не только могущества личности, но и торжества своих идеалов, утверждения великих объективных ценностей: свободы личной («Мцыри», «Демон») или свободы родины («Последний сын вольности», «Измаил-Бей»), торжества попранной справедливости («Вадим»), утверждения личного достоинства человека («Песня про купца Калашникова»), «добра» и гармонии в человеческих отношениях («Маскарад»); и, наконец, объединяя все это в неясном, но глубоком, полном синтезе, лермонтовский герой жаждет прекрасной, полной, активной человеческой жизни в гармонии личности и общества. Помимо неопределенных, но властных порывов к «прекрасному» и «вечному» в лирических стихах Лермонтова, об этой тоске поэта по всеобъемлющему идеалу человеческой жизни свидетельствует его утопическая мечта об обществе без цепей и золота, обществе, где самодеятельная, свободная, равная всем человеческая личность не знает ни зла, ни крови, ни угнетения. Таковы незаконченный отрывок стихотворения Лермонтова «На жизнь надеяться страшась» и VI строфа «Измаил-Бея», рисующая патриархальное общество горцев до прихода русских.
- 146 -
Лермонтовское отрицание неотрывно от его положительных устремлений и далеко от нигилистического скептицизма. Его разочарованность была неверием в наличие положительных начал лишь в данном обществе. Она не обозначала у Лермонтова отказа от положительных идеалов вообще. Сквозь все разочарования Лермонтов пронес свою «веру гордую в людей и жизнь иную». Рядом с отрицанием, желчной иронией, сарказмом, сатирой идут у него неослабные поиски идеального в реальном, слагается «благородная мечта», которой «мир очищен и омыт». Искание идеальной красоты было у Лермонтова выражением жизнеутверждающих, положительных начал, светлой, оборотной стороной отрицания; сила, гармония самой реальной действительности — целью и смыслом борьбы.
Если утверждение человеческой личности было тем идеалом, которому Лермонтов оставался верен всю жизнь, то противопоставленность личности обществу накладывала на его героя отпечаток дисгармонии. Искать воплощения положительных идеалов гармонии и добра в герое-борце, восстающем против общества, для Лермонтова было невозможно: это лишило бы его героя права на протест, обратило бы его к «гармонической примиренности». С другой стороны, это означало бы поиски гармонии в пределах общества, исключавшего всякую гармонию между собою и личностью. Искать положительные идеалы можно было лишь вне сферы воздействия данного общества. Подобно Мцыри, который дышит полной грудью только за пределами монастырской ограды, лермонтовская поэзия лишь за пределами современного дворянского общества находит утвердительный ответ на свой вопрос — «прекрасна ли земля».
Нетронутые, чистые создания — дети, юноши, девушки, чью «молодость цветущую» «свет» не успел омрачить, величавая природа, не оскверненная вторжением людей, — таковы для Лермонтова реальные носители начал добра, красоты, гармонии. Когда поэт обращается к действительности, не затронутой растленным дыханием «света», мир предстает пред ним как «цветущий божий сад», и «мерцание звезд незакатных» сияет над «счастливыми степями» Украины, и в сердце проникает «твой светлый взор и голос твой волшебный».
Лермонтовское жизнеутверждение проникнуто властной жаждой личного освоения жизненных ценностей. Это — жадная и жаждущая любовь к жизни, которая не довольствуется открытием прекрасных, влекущих сторон действительности, но стремится к обладанию ими, к претворению действительности в мир для себя. Такова любовь поэта к жизни, пронизывающая собою даже тему о смерти («Выхожу один я на дорогу»), превращающая ее только в сон, который едва сдерживает «дрожание сил» в груди. Субъективно-волевая устремленность лермонтовской поэзии сообщает ей действенную, призывную силу и большую лирическую
- 147 -
глубину, хотя и таит в себе опасность известного умаления прав объективной действительности за счет власти индивидуального стремления. Своеобразие лермонтовского жизнеутверждения характерно выступает из его разработки темы смерти в сравнении с Пушкиным («Выхожу один я на дорогу» и «Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Пушкинское «и пусть у гробового входа младая будет жизнь играть» создает величественный апофеоз вечно живой объективности, существующей независимо от человеческого сознания. Лермонтов же утверждает жизнь и бессмертие как индивидуальную, субъективную потребность «я» и жизнь природы сливает с жизнью этого «я».
Природа как идеал «естественной», могучей и полной жизни, как воплощение красоты и гармонии встает перед поэтом антитезой узкой, низменной, хаотической людской жизни. От злого, страдающего, искалеченного и калечащего мира общественного поэт обращается к первоисточнику сил в природе. Лермонтов ищет в природе компенсации того, что отсутствует в обществе, чему противоречит весь общественный уклад. Природа является для него как бы своеобразной заменой недостающих в социальной жизни идеальных, положительных начал — красоты, гармонии, творческой силы. Здесь открывает он неомраченную, детски-ясную, бездумно гармоническую жизнь, когда «неба свод» «так чист, что ангела полет прилежный взор следить бы мог», когда «прозрачно золотист играющий на солнце лист», и свеж в сияющей росе «растений радужный наряд», и спрятанный в кустах «ландыш серебристый приветливо кивает головой». Природа является поэту и носительницей напряженной полноты, богатства плодотворящих сил, воплощением жизни в ее зените. Необъятно-сложная, неисчерпаемо-многообразная, в великолепной пышности красок, звуков, движенья встает мощная симфония жизни, весь этот «блеск и жизнь, и шум листов, стозвучный говор голосов, дыханье тысячи растений...» Однако природа у Лермонтова не только творящая мать, носительница изобилия материальных форм: она выступает одушевленным, полным скрытого смысла, немым воплощением «высших» начал. Природа, созерцаемая в ее конечности и ограниченности, несет в себе напоминание о безбрежном величии мира, об идее вечности и бесконечности жизни. И потому печать высокого философского раздумья ложится на некоторые громадно раздвинутые, обобщенные пейзажи Лермонтова. Таков, например, конец стихотворения «Памяти А. И. Одоевского»1, о котором Белинский писал: «Вот истинно бесконечное
- 148 -
и в мысли и в выражении; вот то, что в эстетике должно разуметь под именем высокого (sublime)...»
Мир природы и мир социальный разделены у Лермонтова роковою гранью, как мир полной, счастливой, могучей жизни и мир всяческих несчастий и зол. Лермонтов не может отказаться ни от одного из них. Но он не может, не хочет и замкнуть себя в каком-либо одном из этих противостоящих друг другу миров. Природа отвечает его порывам к идеалу великого, прекрасного, вечного, но она бессильна удовлетворить его общественные тяготения, его жажду кипучей людской жизни и борьбы. Общество же, являясь подлинной ареной для деятельности лермонтовских борцов-протестантов, противоречит всем его идеалам. Мотивы природы, широко представленные в творчестве Лермонтова, никогда не сопровождаются у него призывами к уединенной робинзонаде (бегство лермонтовского пророка в пустыню является лишь горьким исходом борьбы, а не идеалом жизни). Наоборот, жажда выхода из одиночества, устремленность к человеческому миру вдохновляют собою наиболее глубокие из поэтических произведений Лермонтова — «Мцыри» (вспомним тоску Мцыри о родном ауле, о теплом круге семьи, друзей, соплеменников) и особенно «Демон». Однако все попытки сочетания неопределенных идеалов, воплощенных в жизни природы, с реальной жизнью человеческого общества сопровождались у Лермонтова сознанием неосуществимости такой задачи. Утопическая мечта о «естественном», «природосообразном» общественном укладе отодвигается поэтому либо в прошлое («Измаил-Бей»), либо в безмерно далекое будущее, принадлежащее уже не людям, а «другим, чистейшим существам» («На жизнь надеяться страшась»). «Естественное» и идеальное выступают у Лермонтова как антитеза общественного и реального, человек — как губительная сила, несущая разрушение в гармонический «невозмутимый строй» природы.
Поиски идеального в реальном окрашены у Лермонтова сознанием недостижимости гармонии. И потому мысли о несбыточности прекрасного полны печальной сладости: «сладость есть во всем, что не сбылось»; сладость — потому что эти стремления пробуждают лучшие струны человеческого «я»; печаль — потому что недостижима полнота их воплощения.
Поскольку подлинная общественная действительность лермонтовской эпохи не давала, как сказано, материала для воплощения идеалов добра, красоты, величия, идеальные положительные начала окутывались в стихах Лермонтова дымкой неясности.
- 149 -
Сиянье мечты, пробивающееся сквозь толщи косной, тупой обыденности, оказывалось «таинственным», «волшебным», «непонятным». Так складывалась тенденция к поэтике «неизъяснимого» в стихах Лермонтова, исходящая из невозможности передать точным словом обаяние неясной мечты и прибегающая к использованию музыкальной стороны речи и звуковых образов. Тамара слышит «волшебный голос» над собой, «таинственную сагу» лепечет студеный ключ, поет голос русалки, дышащий «непонятной тоской», раскрывается «непонятная, святая прелесть» в темных по значению словах, — эти и другие «неизъяснимые» звуковые образы в соединении с тончайшей евфонией речи, с мерным колыханием напевной мелодической интонации стиха являются для Лермонтова замечательными средствами для передачи смутного волнения эмоций, пробужденных стремлением к идеалу. Однако для Лермонтова музыка мечты звучит не в надземных мирах, как для Жуковского, а в самой житейской юдоли. Правда, это голос лучшего, идеального мира, но Лермонтов низводит его с небес на землю, и «звуки небес» живут у него «средь мира печали и слез», вплетаясь в «бедные песни земли».
Однако выражения высших начал в бесплотности музыкальной стихии для Лермонтова недостаточно: рядом с этим стоит у него чувственное, материально-пластическое воплощение мечты. В этом проявляется страстная влюбленность Лермонтова в жизнь, реальность, ощутимую красоту; отсюда и страстная жажда перестройки действительности в соответствии с идеалами прекрасного, гармонического, великого. Поэт населяет действительность образами легенд, преданий, народных поверий: пленные рыцари, морские царевны, русалки, демоническая Тамара, ожившая тень великого императора вытесняют в его балладах мелкий мир дворянских салонов и усадеб. Мир природы, очеловеченный, могучий, прекрасный, живет в лермонтовских балладах рядом с этим вымышленным, фантастическим миром, разрушаясь и умирая только под натиском сил реального человеческого общества1. Идеализируя начала красоты и величия, заключенные в природе, Лермонтов преображает ее. Он видит золотые стада рыб и хрустальные города на дне шумящей реки; месяц и звезды и тучи теснятся толпой вокруг ангела, и первозданные громады гор вступают в титанический спор между собой.
«Чудесные», «волшебные» образы, созданные вымыслом, как и «очеловеченные» образы природы, вызываются воображением поэта для того, чтобы объективно воплотить субъективную жажду красоты, добра, гармонии, жажду положительных, связующих начал между самими людьми, между человеком и миром. В своей прямой, «позитивной» форме утверждение идеальных, положительных начал проявляется в стихотворении «Три пальмы», где «гордые
- 150 -
пальмы» тоскуют о жизни, полной и осмысленной, подчиненной высшим целям («без пользы в пустыне росли и цвели мы», «на то ль мы родились, чтоб здесь умирать?»), в стихотворениях «Ангел», «Русалка», полных «непонятной тоски» и неясных «чудных» желаний, в стихотворениях «Сосна», «Утес», «Сон», проникнутых стремлением к единению человека с «душой родной». Утверждение положительных, связующих начал добра и гармонии проявляется в «идеальной» лирике Лермонтова и в «отрицательной» форме как печальное сознание утраченности, нарушенности этих начал. Таковы стихотворения «Тучки небесные, вечные странники», «Дубовый листок», грустящие об одиночестве, неприкаянности, выпадении личности из всеобщих связей. Таковы «Воздушный корабль», «Умирающий гладиатор», пронизанные скорбью о непонятом величии гения, о предательском поругании толпой естественных человеческих привязанностей, сил, возможностей.
Лермонтовская лирика «идеальной мечты» во многом повторяет мотивы других его произведений. Но самое обращение поэта к чувственно-ощутимым образам красоты, к поискам в природе лирических соответствий своим мечтам вносит новые моменты в разработку привычных тем: субъективная жажда положительных идеалов получает объективное выражение, вследствие чего ярче проступает очарование красоты и гармонии мира, глубже, одухотвореннее, содержательнее становится жизнь. Самое противоречие свершения и желания, действительности и мечты смягчается здесь присутствием красоты. И тогда негодование сменяется печалью, желчность мысли — задумчивостью, дисгармонический поток раздирающих противоречий сознания превращается в одухотворенную гармонию прекрасных пластических образов. Подчеркивая идеальное обобщающее начало, Лермонтов добивается здесь лаконической четкости образа, гармонической пропорциональности в композиционном развитии темы, сдержанной силы чувственно воплощенного лиризма. В то же время система лирических соответствий между миром природы (или вымысла) и переживаниями человека наполняет образ многозначной символикой. В своих балладах Лермонтов создает высший синтез пластической правды и идеализующей мечты романтика.
Преображение мира посредством мечты ничего общего не имело у Лермонтова с мистическим пониманием действительности. Познание общества и современного человека на большей части творческого пути Лермонтова питало собой лишь его отрицание и его отрицающую активность — восстание, бунт, протест. Для удовлетворения утверждающей, положительной активности он обращался к великой преобразующей силе мечты, поскольку в реальной общественной жизни он не видел, что́ возвеличивать, где искать «добра», разрешения противоречий, высших положительных начал. Вымышленный, волшебно-притягательный мир чудесного Лермонтов делал носителем своих глубоко человечных и
- 151 -
земных положительных стремлений. Подобно тому, как до диалектического материализма в истории философии активную сторону мышления развивал идеализм, так и в истории литературы утверждение высших положительных идеалов совершалось посредством идеальных и утопических построений фантазии и мечты, до тех пор, пока окружающая действительность отрицалась художником начисто, до тех пор, пока в самой этой действительности художник не видел наряду со «злым» «доброго», наряду с отрицательным — положительного. В переходные периоды истории, когда необходимость отрицания, ликвидации существующих отношений ясна, а силы нового еще не сложились, когда старые средства борьбы исчерпаны, а новые только складываются, — в эти переходные эпохи особенно необходима действенная и преображающая сила мечты. На переломе от дворянской революционности к крестьянско-демократической сложился героический идеализм лермонтовской мечты. В иных условиях, на заре пролетарской революционности, уже заявившей о себе, но еще не вполне осознанной массами, поднялась романтика молодого Горького. «Наше искусство должно встать выше действительности и возвысить человека над ней», — писал М. Горький1, и этот завет как бы предвосхищает творчество его предшественника — Лермонтова.
Лермонтовская лирика идеальной мечты не содержала в себе прообраза какого-нибудь определенного общественного уклада. Она только выражала тоску о великой, прекрасной, гармонической жизни, томилась непонятным стремлением к чему-то высшему и большему из узких рамок индивидуального существования («Ангел», «Русалка») и создавала образы совершенной красоты. Жизнеутверждающие тенденции, которые скрывались под этой идеализированной формой «волшебного» вымысла, отличают лермонтовскую человечность от «чистых» скептиков, пессимистов, дифирамбистов «зла», выразителей социального распада и загнивания.
Эти жизнеутверждающие тенденции подготовили собою у Лермонтова критику романтической противопоставленности «я» и «мира», критику романтической исключительности, отрицание эгоистической замкнутости в себе героя-одиночки. Они подготовили стихи в альбом «С. Н. Карамзиной», «Валерик» и «Максима Максимыча». От поисков положительных начал в мире, преображенном силой мечты, через отрицание и познание реальной жизни общества Лермонтов пришел к поискам этих положительных начал в самой общественной действительности. Утверждение гуманистического уважения к правам рядового человека через образы «простых душ» — женщин, беззаветно любящих и попираемых, простодушного, детски-привязчивого добряка — дополняется у Лермонтова последних лет мощным влечением к единству личности и народа. С этими последними мотивами в его
- 152 -
творчество входят представители «роевого» начала, массовидный, еще индивидуально не диференцированный носитель глубоко традиционной морали и лучших черт народного характера — бесхитростный герой из русской солдатской массы (еще в 1837 г. «Бородино», затем «Валерик»). Не вполне осознанное, но могучее стремление к единству с народной крестьянской почвой («...но я люблю, за что, — не знаю сам...») рождает у Лермонтова широкую, пронизанную тайным волнением, согретую скрытым теплом, окрашенную задумчивой печалью картину бесконечной деревенской, крестьянской России, — «ее степей холодное молчанье, ее лесов безбрежных колыханье, разливы рек ее, подобные морям», а за ними мелькающие у проселочных дорог «дрожащие огни печальных деревень».
Гуманистическая и демократическая направленность положительных исканий Лермонтова, их обращенность к самой общественной действительности обусловили собою стремление Лермонтова к правдивости и адэкватности художественного изображения этой действительности, в частности к воплощению не только отрицательных, но и положительных ее сторон. Вместе с этим в его творчестве начинает преобладать принцип простоты и правды изображения: лирическое начало приобретает сдержанный характер, смягчаются краски, из которых исчезает их прежняя резкая контрастность, возрастает интерес автора к предметной стороне мира, и художественное внимание постепенно распространяется от героя к его «периферии». Но вместе с тем незавершенность лермонтовских поисков положительного начала в самой общественной действительности, потребность в активной творческой силе романтической мечты оставляют свой отпечаток на стиле его реалистической прозы. Обаяние силы и красоты в человеческих образах и образах природы, тонкое, сдержанное проникновение лирического момента в описания, в самый ритм речи (в соответствующих по содержанию фрагментах) обнаруживают этот полет романтической, героизирующей и подымающей мечты поэта. Реализм Лермонтова, преодолевший абстрактность и субъективизм романтизма, никогда не порывает с романтикой. Но теперь романтическая мечта не нарушает пропорций и красок действительности ни гиперболизацией их, ни идеализацией. Лермонтовское творчество остается верным правде объективного искусства, но правду оно полагает не в мертвом копировании бедной оболочки жизни, а в угадывании ее наивысших возможностей, в извлечении прекрасного и могучего отовсюду, где оно есть. Лермонтовское творчество не было бы собой, если бы наряду с утверждением оно не давало героики отрицания, героики активизма, «силы духа и могущества воли», потому что только в отрицательной, разрушительной форме представляет себе Лермонтов раскрытие действенной стороны человеческого «я». Так неразрешенность противоречия мечты и действительности
- 153 -
создает ореол «демонической» поэзии вокруг бурной волевой фигуры центрального героя лермонтовской прозы, Печорина, «в самых пороках» которого «проблескивает что-то великое, как молния в черных тучах, и он прекрасен, полон поэзии даже и в те минуты, когда человеческое чувство восстает на него» (Белинский).
6
Из всего рассмотренного выше можно сделать следующие выводы: своим особым аспектом идеи личности Лермонтов сделал новый шаг в художественном развитии русской литературы. Особенности лермонтовской трактовки идеи личности повлекли за собой и особенности ее художественного воплощения — специфические черты лермонтовского стиля. Таковы:
1) Углубленная разработка средств воплощения внутреннего, субъективного мира человека, первоначально в форме романтического лиризма, затем объективного психологического реализма.
2) Сочетание индивидуально-лирической тенденции с тенденцией к реалистическому отражению внешнего, объективного мира.
3) Возведение частного, индивидуального к общему и типическому, важнейшая роль обобщающей мысли в художественной структуре (проблемность произведений, наличие философской и исторической перспективы, дух анализа наряду с обобщающим размышлением, вторжение «публицистики» в виде сентенций, афоризмов, авторских отступлений, «рефлектирующие» герои).
4) Действенный, активный характер художественного стиля, имеющий троякое выражение: а) воплощение героической активности, стремления к действию, борьбе (мощные, волевые характеры, лирическое раскрытие их героической устремленности, драматизм в сюжете и композиции произведений); б) воплощение активного отрицания общественных «пороков» (элементы сатирической обрисовки, ирония, сарказм); в) активное утверждение положительных идеалов (выражение неясной романтической мечты средствами лиризма и эстетического преображения действительности; реалистическое воплощение мечты, тенденция к утверждению положительных начал в широком человеческом мире).
Направление развития названных особенностей определялось движением Лермонтова в сторону реализма. Реалистические тенденции были заложены в характере самого общественно-активного лермонтовского романтизма. Отрицание общественной среды, противоположной герою, сопровождалось у Лермонтова осознанием реальных отрицательных сторон изображаемого общества. С другой стороны, романтический лермонтовский герой, закутанный в живописные одежды исторической или географической экзотики, за своей
- 154 -
величественной позой непонятого и презирающего весь мир бунтаря-одиночки, под своими «загадочными», то неистовыми, то «охладелыми» переживаниями скрывал подлинные типические черты передового человека поколения 30-х годов. Основное же препятствие к решительному переходу Лермонтова от романтизма к реализму заключалось в разрыве и противопоставлении героя и общества, в разрыве субъективных стремлений, с одной стороны, и объективной их обусловленности, их общественного значения и возможностей их реализации — с другой. Загадочный, сложный, могучий внутренний мир героя и его «роковая» судьба оставались необъясненными, беспричинными, абстрактными. Общественная действительность оказывалась ни в чем не отвечающей стремлениям героя, не заключавшей в себе никаких точек опоры ни для успешности борьбы героя, ни для воплощения его положительных идеалов. В романтических произведениях Лермонтова герой показан так, что его стремления и эмпирически данная жизнь общества движутся как бы в двух разных, ничем не связанных друг с другом кругах закономерностей. Пересечение их происходит лишь во взрыве конфликтных столкновений активной воли героя с тупой силой общественных условий, о которые разбиваются его стремления.
Предпосылки реалистического освоения действительности, содержавшиеся в лермонтовском романтизме, развивались сначала в двух обособленных формах: во-первых, как движение к реализму в изображении общества, во-вторых, как движение к реализму в изображении героя. Трудность заключалась в том, чтобы сомкнуть эти два начала — субъективное и объективное, героя и общество — в кругу единых объективных закономерностей, охватить их в единой, целостной концепции действительности. Это значило бы раскрыть как объективную обусловленность так и общественный смысл стремлений и судьбы героя.
Легче и быстрее далось Лермонтову углубление реалистических моментов в показе жизни общества. Протест против многостороннего угнетения человека при дворянско-крепостническом строе помогал Лермонтову правдиво схватывать типические черты и «поражать пороки современного общества с тою широтой взгляда, какой до него не обнаружил ни один из русских поэтов»1. Непосредственный же опыт жизни, протекавшей у Лермонтова в основном в среде господствующего класса, давал материал для воплощения этих типических черт в живых убедительных образах. Благодаря этому Лермонтов довольно быстро проделывает путь от поверхностного осмеяния представителей светского круга в полудетских «Портретах» (1829) и «Булеваре» (1830), через романтическую критику «света», сочетающуюся с разоблачительными
- 155 -
фрагментами помещичьего быта в юношеских драмах («Menschen und Leidenschaften», 1830, «Странный человек», 1831), к острой типизации и конденсированности гротескно-реалистических образов «Маскарада» (1834—1835), к лирико-публицистической характеристике своего поколения в «Смерти поэта» (1837) и «Думе» (1838), к широкой, свободно начертанной, выпуклой картине усадебного и уездно-городского дворянско-чиновничьего круга в «Казначейше» (1837) и «Сашке» (1838). Правда, лермонтовская картина общества неполна и одностороння: он берет из действительности только подлежащее отрицанию и не находит ничего положительного (что можно было бы обнаружить вне жизни дворянского круга). Для Лермонтова видимы и доступны силы социального разъединения, но от него скрыты силы, объединяющие людей в социальном единстве. Только к концу жизни, как сказано, Лермонтов приходит к поискам единства личности с народом. Однако, несмотря на указанную неполноту картины, типическое обобщение Лермонтовым существенных черт крепостнического строя, показ жизни дворянско-помещичьей верхушки остается глубоко верным, соответствующим исторической правде.
Иначе обстоит дело с развитием реализма в изображении главного героя Даже тогда, когда общественная рамка, внутри которой он живет и действует, показана реалистически, сам герой, а особенно его внутренний мир, долго еще раскрывается Лермонтовым лишь при помощи субъективно-лирического метода, «изнутри», т. е. с точки зрения собственной оценки героем своих переживаний и стремлений, а не «извне», с точки зрения объективного общественного смысла его целей, его деятельности и судьбы. Лермонтов как бы верит герою на слово, показывая то, что последний «сам о себе думает», а не то, чем он на деле является. Отсюда приподымание героя над обществом даже в тех случаях, когда со стороны автора имеются уже элементы критики героя, как, например, в «Маскараде», в обрисовке Арбенина. Критика властного эгоизма Арбенина, его жестокости, безысходности его пессимизма не снижает демонического величия, мрачного блеска, которым окружен этот сильный, гонимый «роком» человек, возвышающийся над мелким миром шулеров, карьеристов, светских франтов, сплетников, жрецов золотого тельца. Поэтизация и героизация Арбенина потребовала и романтических красок для его обрисовки, несмотря на реализм в изображении общества. Наконец, даже в случае, когда Лермонтов показывает внешнее поведение героя с неприкрашенной правдой, даже с натуралистической утрировкой «низменных» сторон, он оставляет в неприкосновенности романтическую поэтизацию самой сердцевины его личности, его внутреннего мира. Так обстоит дело с Сашкой, циническим «гулякой праздным», если брать его извне, и высокой, «избранной натурой», если обратиться к его внутреннему миру («он был рожден под гибельной звездой, с желаньями, безбрежными как вечность»).
- 156 -
Во всех указанных случаях Лермонтов не освобождается вполне от романтической манеры письма, с ее субъективизмом, патетикой, «живописностью» в обрисовке героя, чей образ он подымает высоко над отверженным миром. Даже самое внедрение реалистически и тем более натуралистически выписанных кусков жизни только обостряет контраст между героем и действительностью, не разрушая, но укрепляя тем самым романтический характер художественного целого. И «Маскарад», и «Сашка» остаются произведениями в основе романтическими, поскольку герой (его внутренний мир) приподнят над окружающей действительностью, отталкивается от нее и противопоставлен ей. Полноты реалистического изображения героя Лермонтов достигает лишь там, где переходит к показу поведения, судьбы и внутреннего мира героя как части объективной общественно-исторической действительности. Таков «Герой нашего времени» — вершина лермонтовского реализма.
7
В своем движении к объективному показу действительности Лермонтов шел, используя различные жанры, — драматические, стихотворные, а начиная с «Вадима» (1832—1834) и прозаические. На этом пути Лермонтов не отличает задач прозы от задач поэзии, и первый его прозаический опыт — «Вадим» — за исключением некоторых мест, в сущности только отсутствием рифм и организованного ритма речи отличается от его стихотворных поэм. Тем не менее показательно, что Лермонтов не удовлетворяется только лирическими жанрами и обращается к тем родам литературы, которые дают наибольшие возможности объективированного показа, — к драматургии и прозе. Обращению Лермонтова к прозе содействовало, конечно, и господство прозаических жанров в литературе 30-х годов, сменивших собою всевластное господство поэзии в 10-х и 20-х годах. «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть», — писал Белинский1. Пушкин, Гоголь, Павлов, Сенковский, Вельтман, Марлинский, Полевой, Погодин и множество других авторов, заполнивших своими прозаическими произведениями журнальные страницы и книжный рынок, свидетельствовали о новом этапе в запросах к литературе культурных слоев тогдашнего общества. Переходный период ломки старых отношений и вызревания в их недрах новых — буржуазно-капиталистических — обусловил собою потребность в познании и осмыслении перемен, совершавшихся в общественной действительности.
- 157 -
Наступление буржуазной «прозы» жизни, вторжение новых, капиталистических отношений в общественную жизнь отразились на стиле художественной литературы двояко: с одной стороны, сопротивление новым отношениям, соединенное с утопической идеализацией «патриархализма» сказывалось в представлении об иррациональности и разрушительности новых, непонятных «злых» сил в фантастических, причудливых и грандиозных образах идеалистического романтизма (В. Одоевский, фантастика ранних повестей Гоголя, «Двойник или вечера в Малороссии» Погорельского, отражение гофмановских влияний в прозе 30-х годов); с другой стороны, потребность в объективном познании новых отношений, понимание их неизбежности, «прозаический» характер отражаемой новой действительности обусловили поворот к реализму, сделавшемуся основным направлением литературы, вторгавшемуся и в произведения романтиков. Реалистические тенденции нес в себе бунтарский романтизм Лермонтова. Это обнаруживается, в частности, и в эволюции его творчества, в переходе его от субъективно-романтической лирики к реализму. Познавательная целеустремленность реализма, отражавшего становление новой «прозаической» действительности, с наибольшей адэкватностью могла быть воплощена именно в прозаических жанрах литературы. Отсюда расцвет прозы в 30-х годах XIX в.
Поэзия и проза не отделены, конечно, друг от друга китайской стеной в их способе отражения объективных явлений жизни и в выражении субъективных явлений сознания — мыслей и чувств. Проза может быть лирической, романтической, субъективной (Марлинский, Вельтман 20—30-х годов, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Невский проспект», «Портрет» Гоголя), так же, как поэзия, может создавать объективированные реалистические образы, почерпнутые хотя бы из самой обыденной, «прозаической» жизни («Граф Нулин», «Домик в Коломне» Пушкина, «Казначейша» Лермонтова). Но при всей свободной подвижности граней между поэзией и прозой каждая из них имеет свою специфичность. Так, стихотворный способ выражения дает более широкие возможности для раскрытия лирических начал и для «поэтизирующих» (идеализирующих, возвышающих) тенденций художественного изображения. Самый ритм стихотворной речи, отличающий ее от речи обыденной, житейской, сообщает ей характер необычной эмоциональной насыщенности, отражающейся и на характере интонации, и на окраске образов. С другой стороны, проза позволяет добиться наиболее последовательной объективированности предметного, чувственно воспринимаемого облика явлений, его «правдоподобия»1. Этому способствуют возможности в прозе спокойного,
- 158 -
повествовательного тона, введения повседневно «прозаических» или даже «низменных» образов, точности и неукрашенности их передачи (простота или, наоборот, усложненная детализация). Все эти особенности художественного воплощения могут быть применены и в поэзии, но они ей менее свойственны и все же подвергаются изменению под влиянием ритма и интонаций стиховой речи.
Потребность в объективации впечатлений внешнего мира через изображение людей, событий, внешнего бытового фона с юношеских лет влекла Лермонтова к прозе и особенно к драме, отвечавшей тяготению лермонтовского стиля к драматизму положений и страстей. Но существеннейшая для него мощная лирическая струя превращала юношескую прозу Лермонтова («Вадим») и в значительной степени его драмы в своеобразное подобие его стихов. Субъективная «лирика сердца» давила при этом на объективность изображаемого, отклоняя его от правдивого отражения действительности. Благодаря такой эмоциональной окрашенности (часто гиперболической и риторической), которая подменяла реальные черты явления переживанием героя, изображаемое делалось однообразным, лишенным противоречий и конкретных черт, подчиненным настроению героя1.
Если в начале творческого развития Лермонтова его «поэтическая проза» была похожа на стихотворную романтическую поэму, то позже, наоборот, некоторые его стихотворные произведения во многом приближаются к прозе, «прозаизируются». Простота и непринужденность разговорной интонации, свободный синтаксис обыденной речи, «прозаизмы» в лексике и оборотах речи, присущие таким лирическим стихотворениям, как «И скучно и грустно» (1840), «Завещание» (1840), и разработанные впервые в реалистических и близких к реализму «стихотворных повествованиях» («Монго», 1836, «Казначейша», 1838, «Сашка», 1838, «Бородино», 1837, «Валерик», 1840), сочетаются в этих последних с теми особенностями реалистических повествовательных жанров, которые обычно гораздо более широко представлены в прозе: с разработкой бытового фона, «деловитостью», точностью и простотой описаний, введением повседневных «прозаических» образов и деталей, объективным показом действия через сюжетные эпизоды, наконец, развертыванием всего повествования через связанные определенными взаимоотношениями и поступками образы людей, взятые из реального современного быта. Вместе с тем всем названным произведениям свойственна заметная лирическая окрашенность, усиливающаяся в известной степени самими особенностями
- 159 -
стиховой речи. Характер лиризма при этом изменяется в зависимости от предмета повествования и авторского отношения к теме, но он неизменно присутствует в рассказе. Цинически-издевающийся тон «Сашки», контрастно объединенный с мечтательной и патетической интонацией ряда его строф, тон насмешливо-веселой causerie в «Казначейше», задумчивая простота рассказа о битве при Валерике являются тому примерами.
Таким образом в данных произведениях налицо взаимопроникновение объективно-изобразительного и лирического начал, как это имело место и в юношеских драмах, и в «Вадиме». Однако, в отличие от романтических произведений раннего периода, взаимопроникновение лирического и изобразительного моментов достигнуто здесь в объединяющей их форме реалистически «правдоподобного» образа из объективной действительности. Другими словами, реалистический и объективно-изобразительный момент здесь стал уже ведущим. Такое же сочетание лиризма с пластичностью, чувственной осязательностью образа имеет место и в балладах зрелого Лермонтова, но с тою разницей, что там образы взяты не из реальной действительности, а из мира «чудесного», мира одушевленной природы и т. п.
Субъективно-лирическая стихия в перечисленных повествовательных стихотворных произведениях уже не захлестывает образ, как прежде, видоизменяя, упрощая и обедняя отражение действительности за счет остроты выражения чувств и идей. Здесь лирическая настроенность не разрушает объективности образа, но вытекает из нее: эмоциональный оттенок рассказа, ведущегося от лица автора, передается адэкватно объекту изображения (конечно, с точки зрения автора) в целях более выпуклого подчеркивания особенностей самого предмета. Так, зло издевающийся тон «Сашки» соответствует низменному и мелкому миру помещичьего захолустья; простота, задумчивость, гуманистическая теплота интонаций «Валерика» выделяют повседневность, неприкрашенность описания будней войны, значительность морально-философского смысла описываемых событий, незаметный героизм и человечность русского солдата. Если повествование развертывается в форме сказа, то лирическая интонация при этом вытекает из характера рассказчика и участвует в формировании его образа (образ старого солдата-ветерана 1812 г. в «Бородине»). Наконец лирические отступления автора не нарушают здесь объективности повествования, так как являются закономерным выводом из развернутого в образах изображения действительности. Так, в «Валерике» картину беспощадной резни русских с горцами сменяет трогательно-грустный рассказ о похоронах боевого товарища; затем конкретное сопоставление затихнувшей арены боя, покрытой трупами, окутанной тяжелыми испарениями крови, с «нестройной, но вечно гордой и спокойной» грядою гор, тянущейся на горизонте, рождает как естественный и подготовленный вывод
- 160 -
авторское восклицание: «Жалкий человек, чего он хочет!.. Небо ясно, под небом места много всем, — но беспрестанно и напрасно один враждует он — зачем?»
Взаимопроникновение лирического и изобразительного начал в объективных, отражающих предметную сторону действительности образах характерно не только для стихотворных повествовательных жанров Лермонтова, но и для его зрелой прозы («Княгиня Лиговская», «Герой нашего времени»). Если там, в поэтических жанрах, наличие такого сплава лиризма и изобразительности означало приближение в какой-то степени поэзии к прозе, то ощутимость лирического момента в романах Лермонтова ни в какой степени не делало его прозу (после «Вадима») субъективной, лиризованной «поэтической прозой». Этому препятствовала строго выдержанная объективность основных образов, особенно в «Герое нашего времени», мотивированность лирических моментов, адэкватность их действительным типическим чертам изображаемых явлений, превращение их в один из способов объективного раскрытия образа. Подчинение лирического начала образу, а также строгая «целесообразность» и обоснованность лирических выступлений автора исключали в лермонтовской прозе всякую эмоциональную расплывчатость и субъективистский произвол в изображении действительности. Проза Лермонтова остается мужественной, лаконической, собранной, но при всем том наполненной скрытым внутренним волнением, страстным, тоскующим, мечтательным, что придает ей невыразимое очарование. В этой наполненности предметно-изобразительного точного стиля сдержанным лиризмом выражается активность лермонтовского стиля, верного действительности, но движимого вперед от сегодняшнего ее эмпирического облика устремленностью своего протеста и жаждущей мечты. Единство изобразительного и лирического моментов — не принадлежность единичных жанров, но черта стиля зрелого лермонтовского искусства.
Таким образом, слитность лиризма и изобразительности присуща и лермонтовской прозе, и его зрелым стихотворным повествованиям.
Именно поэтому повествовательные стихотворные произведения Лермонтова, как те, которые имеют реалистическую окраску (особенно «Валерик» и «Бородино»), так и лирика пластически воплощенной фантазии («Три пальмы») чрезвычайно близки к лермонтовской прозе (хотя от субъективно-лирических жанров поэзии лермонтовская проза далека). Из этой близости, в основе которой лежит указанная существеннейшая черта стиля, вытекало то обстоятельство, что углубление реалистических тенденций происходило у Лермонтова одновременно и в стихотворных жанрах, и в прозаических: и в тех и в других он добивался подчинения лирической эмоции задаче объективного и правдивого отражения действительности
- 161 -
в образах. Поэтому на пути становления своего реализма он попеременно обращался то к повествовательным жанрам стиха, то к прозе, не делая между ними различия1. Это подтверждается всей хронологической картиной развития Лермонтова-реалиста.
Живописная и субъективная «поэтическая проза» «Вадима» (1832—1834) уживается в эволюции Лермонтова рядом с работой над «прозаизацией» стиха и приближением его к неприкрашенной правде жизни в жанре стихотворной новеллы, сначала в ее цинической, озорной манере (юнкерские поэмы, 1833—1834), затем в манере более объективной и сдержанной («Монго», 1836, «Казначейша», 1837). Перед написанием «Казначейши» и в один год с «Монго» Лермонтов создает свой первый опыт объективной реалистической прозы в жанре, сочетающем в себе черты социального романа с психологической повестью («Княгиня Лиговская», 1836). После обращения к прозе следуют «Бородино», «Песня про купца Калашникова» (1837), затем стихотворная повесть — поэма «Сашка» (1838). Однако в этом же году Лермонтов начинает работать над «Героем нашего времени» (первая из новелл, «Бэла», была напечатана в марте 1839 г.) и снова обращается к стиху, начиная стихотворный роман (неоконченная «Сказка для детей», 1839), но оставляет его, чтобы в 1840 г. заканчивать работу над «Героем нашего времени», и в этом же году дает своеобразный лирический очерк в стихах — «Валерик»2.
Движение лермонтовской прозы к реализму обусловливалось и углублением трактовки основной антитезы — личность и общество, — и различной разработанностью реалистических элементов в изображении каждой из сторон этого противоречия. В «Вадиме» (1832—1834), произведении ярко романтическом (хотя в обрисовку помещичьего быта и проникают реалистические тенденции), налицо полная противопоставленность героя и общества, романтико-гиперболическое возвеличение героя.
В «Княгине Лиговской» (1836) герой тоже противопоставляется среде, но сама эта среда изображена в полном смысле слова реалистически, причем внешняя сторона жизни героя (обстановка, человеческие связи, привычки, поведение в его повседневности) показана уже как часть реальной общественной среды. Однако при всем том характер героя недостаточно ясно и недостаточно глубоко мотивирован общественными условиями; недостаточная глубина реализма в обрисовке героя сочетается с некоторыми, правда незначительными, остатками романтической манеры письма.
- 162 -
«Герой нашего времени» — завершение мучительных раздумий поэта, раздумий всей его жизни над проблемой «личность и общество». И в то же время этот роман — предвестие нового этапа в творческом развитии Лермонтова. Призывая, как и прежде, к борьбе против современного общества, Лермонтов впервые вполне осознает своего героя как часть общественной действительности. Противопоставляя, как и прежде, выдающуюся личность обществу, Лермонтов впервые подвергает его проверке на оселке самой действительности, оценивает его с помощью объективных критериев. «Герой нашего времени» свидетельствует о процессе перехода Лермонтова от точки зрения одинокой, стоящей над всем личности к гуманистической защите прав и достоинства многих (правда, эти многие еще не объект социального угнетения, не представители масс, а только лишь страдающие люди вообще). От сосредоточенности на внутреннем мире стремлений героя Лермонтов переходит к раскрытию общественно-исторической обусловленности и общественно-исторической функции его характера, его судьбы, его идей и поступков. «Герой нашего времени» — торжество реалистического метода как в изображении героя, так и в изображении его человеческого окружения. Это не только крупнейшее явление психологического реализма, но и общественно-проблемный роман. Преодоление индивидуализма намечается Лермонтовым в «Герое нашего времени» пока лишь через утверждение общегуманистических принципов. Точка зрения личности еще не углублена здесь до сознательно проводимой точки зрения «народа», до последовательно-революционной защиты интересов угнетенных масс. Но демократическая тенденция в разработке темы («Бородино», «Валерик»), смутная, мощная тяга к народной, крестьянской России («Родина») намечали этот путь движения поэта к народу. Демократические устремления Лермонтова последних лет вытекали и из давно сроднившейся с лермонтовским свободолюбием горячей защиты им идеи равенства1, и из все углублявшегося отрицания официальной России поэтом2, и из неудовлетворенности позицией романтического одиночества. Бессмысленная насильственная смерть оборвала процесс перехода «наследника декабризма» к демократической революционности, перехода, обещавшего новые черты в художественном облике Лермонтова, новое творческое его восхождение.
СноскиСноски к стр. 126
1 См., например, оду Пнина «Человек», оду Востокова «Фантазия» и др.
2 См. полемику Пнина в оде «Человек» против державинской оды «Бог»:
Какой ум слабый, униженный
Тебе (человеку. — Е. М.) дать имя червя смел.Сноски к стр. 127
1 Ср. антирелигиозную материалистическую струю в творчестве молодого Пушкина («Монах», «Гавриилиада» и др.), в «Моих пенатах» Батюшкова и ряде стихотворений Дельвига.
2 Ср. «Городок» Пушкина, «Мы любим шумные пиры» Языкова с характерными строчками:
Здесь нет ни скиптра, ни оков,
Мы все равны, мы все свободны...Приди сюда хоть русский царь,
Мы от покалов не привстанем,
Хоть громом бы в наш стол ударь,
Мы пировать не перестанем.Сноски к стр. 128
1 Ср. «Я люблю вечерний пир», «Тургеневу», «Я. Н. Толстому» Пушкина.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVII, изд. 1937 г., стр. 87.
Сноски к стр. 129
1 Вспомним «амуров и зефиров», распроданных поодиночке, слуг, обмененных на борзых собак.
Сноски к стр. 131
1 Де-Кюстин, Николаевская Россия («La Russie en 1839»), стр. 609, М., Изд-во политкаторжан, 1930.
2 А. И. Герцен, Very dangerous! (Полн. собр. соч., под ред. Лемке, П., 1919, т. X, стр. 13).
Сноски к стр. 132
1 А. И. Герцен, Былое и думы, ч. II, гл. XI (Полн. собр. соч., под ред. Лемке, П., 1919, т. XII, стр. 221).
2 А. И. Герцен, Very dangerous! (Полн. собр. соч., под ред. Лемке, П., 1919, т. Х, стр. 15).
Сноски к стр. 133
1 Главы, написанные до 1825 г., еще не показывали проблемы во всей ее серьезности и глубине.
Сноски к стр. 134
1 Дудышкин, Материалы для биографии и литературной оценки Лермонтова (статья при II т. «Сочинений Лермонтова, приведенных в порядок и дополненных С С. Дудышкиным», СПБ, 1860).
2 Белинский, «Герой нашего времени» (Избр. соч., гос. изд. «Худ. литерат.», 1934, т. I, стр. 446).
3 А. И. Герцен, Собр. соч., под ред. Лемке, т. X, стр. 96.
4 П. В. Анненков, Литературные воспоминания, «Academia», Л., 1928, стр. 251.
5 Дудышкин, назв. соч.
6 К. Маркс, К критике политической экономии, Партиздат, М., 1935, стр. 9.
Сноски к стр. 135
1 Стихотворения: «О полно извинять разврат», «Жалоба турка», «Пир Асмодея», «10 июля 1830 г.» и др.
2 «Вадим», «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек».
3 «Испанцы», «Боярин Орша», затем — «Песня про купца Калашникова», «Княгиня Лиговская».
4 «Испанцы».
5 «Измаил-Бей».
6 «Странный человек», «Menschen und Leidenschaften», «Два брата».
7 «Испанцы», «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек», «Маскарад».
Сноски к стр. 136
1 Кроме писателей революционной демократии.
2 Стоит только сравнить «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени».
Сноски к стр. 139
1 Ср., например, Бориса Годунова, даже Троекурова в «Дубровском» и т. д.
Сноски к стр. 140
1 Белинский, Письма, под ред. Ляцкого, т. II, стр. 284. Письмо к В. П. Боткину от 17 марта 1842 г.
2 Особенное развитие свое в русской литературе «физиология» получает в 40-х годах.
Сноски к стр. 143
1 Ср. характеристику Белинского лермонтовской поэзии как «поэзии мысли».
Сноски к стр. 144
1 Вспомним стихотворение «Бунт», изображение расправы над немцем-управителем («Кому на Руси жить хорошо»), легенду о разбойнике Кудеяре (там же).
Сноски к стр. 147
1 Любил ты моря шум, молчанье синей степи —
И мрачных гор зубчатые хребты...
И вкруг твоей могилы неизвестной
Все, чем при жизни радовался ты,
Судьба соединила так чудесно.
Немая степь синеет, и венцом
Серебряным Кавказ ее объемлет;
Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет,
Как великан, склонившись над щитом,
Рассказам волн кочующих внимая,
А море Черное шумит не умолкая.(Т. II, стр. 55.)
Сноски к стр. 149
1 Ср. «Три пальмы», «Спор».
Сноски к стр. 151
1 «О пьесах» (сборн. «О литературе», Гослитиздат, М., 1935, стр. 152).
Сноски к стр. 154
1 Добролюбов, О степени участия народности в развитии русской литературы, Соч., т. IV, СПБ, 1871, стр. 604.
Сноски к стр. 156
1 «О русской повести и повестях Гоголя», Избр. соч., т. I, стр. 77, Гослитиздат, 1934.
Сноски к стр. 157
1 Конечно, обобщающая, типизирующая характеристика изображаемого, а следовательно, и выражающая ее «видимая» форма образа не перестает при этом передавать определенный угол зрения, идейную направленность субъективного авторского сознания.
Сноски к стр. 158
1 См., например, следующий отрывок из монолога Юрия Волина, говорящего о своей бабке, отце и быте состоятельного помещичьего дома: «Лучше есть сухой хлеб и пить простую воду... нежели здесь веселиться среди змей и, пируя за столом, думать, что каждое роскошное блюдо куплено на счет кровавой слезы отца моего» (действ. IV, явл. 2-е).
Сноски к стр. 161
1 В отличие от Пушкина, строго различавшего задачи прозы от задач поэзии.
2 Датировка прозаических набросков Лермонтова (отрывок «Я хочу рассказать вам», 1835 или 1836, запись сказки «Ашик-Кериб», 1837, «Кавказец», 1841, отрывок «У граф. В. был музыкальный вечер», 1841) не меняет картины; из-за нежелания загромождать ее перечислением этих набросков в хронологии художественного развития Лермонтова они здесь опущены.
Сноски к стр. 162
1 «Испанцы», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Княгиня Лиговская» и др.
2 «Прощай, немытая Россия», «Родина».