1

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ИМ. А. М. ГОРЬКОГО

2

3

У. Р. Фохт

ЛЕРМОНТОВ

Логика
творчества

ИЗДАТЕЛЬСТВО · НАУКА ·

Москва 1975

4

В книге анализируется творчество Лермонтова. Основное внимание автор уделяет органической связи лирики поэта с его поэмами, драматургией и прозой. Прослеживается связь творчества поэта с общественной действительностью России 30-х годов XIX в.

70202-095 Ф  —————— БЗ-75-22-74       042(02)—75

©  Издательство «Наука», 1975 г.

5

Пафос

9 февраля (по новому стилю) 1837 г. в 5 часов дня был смертельно ранен на дуэли А. С. Пушкин. В 3 часа дня 11 февраля он умер. В течение двух суток многочисленная толпа окружала дом на Мойке, в котором жил Пушкин, напряженно следя за состоянием властителя дум всего передового русского общества.

В этой толпе был и никому тогда еще не известный поэт, корнет лейб-гвардии гусарского полка — М. Ю. Лермонтов. 10 февраля им было написано стихотворение «Смерть поэта», выразившее настроение собравшихся у дома Пушкина, получившее тотчас широкое распространение в списках не только в Петербурге, но и по всей России и даже за границей. Через несколько дней после смерти Пушкина Лермонтовым были дописаны последние 16 строк этого стихотворения, с исключительной смелостью указывавшие на подлинных виновников гибели величайшего русского поэта. Так началась литературная известность Лермонтова, очень быстро возраставшая. Уже через три года, еще до выхода первого, единственного прижизненного сборника стихотворений Лермонтова (1840), Белинский предсказывал

6

Лермонтову место в нашей литературе рядом с Пушкиным и Гоголем. Он писал Боткину: «Черт знает — страшно сказать, а мне кажется, что в этом юноше готовится третий русский поэт и что Пушкин умер не без наследника»1.

Со стихотворения на смерть Пушкина началась не только слава Лермонтова, но и неизбывные бедствия. За написание этого стихотворения Лермонтов был арестован в марте 1837 г., а затем по «высочайшему повелению» переведен прапорщиком Нижегородского драгунского полка на Кавказ, в действующую против горцев армию, т. е. отправлен в ссылку. Возвращенный через год (29 апреля 1838 г.), Лермонтов продолжал подвергаться нападкам со стороны светского общества и царского правительства. 25 сентября 1840 г. Лермонтов вновь был отправлен на Кавказ. На этот раз поводом послужила дуэль. В феврале 1841 г. Лермонтову был разрешен отпуск, который он проводил в Петербурге. Однако отпуск был прерван, и в том же месяце он вынужден был срочно вернуться на Кавказ. 27 июля 1841 г. Лермонтов был убит на дуэли.

До «Смерти поэта» Лермонтовым было написано около 300 стихотворений, что составляет примерно ¾ всего его лирического наследия, 24 поэмы из общего числа 29, 5 драм, а также прозаическая повесть «Вадим» и роман «Княгиня Лиговская» — оба эти произведения остались незаконченными. Из всего этого до 1837 г. напечатаны были только стихотворение «Весна» (1830) и поэма «Хаджи-Абрек» (1833—

7

1834, напечатана в 1835), оставшиеся незамеченными. Да и позднее из ранних произведений при жизни Лермонтова были напечатаны только еще одно стихотворение — «Ангел» (1831, напечатано в 1839) и повесть в стихах «Казначейша» (1836, напечатана в 1837). Ни одно драматическое произведение при жизни Лермонтова света не увидело.

Таким образом, раннее (1828—1836) творчество Лермонтова не стало фактом литературной жизни своего времени. Несколько произведений и зрелого периода были опубликованы тоже значительно позже: «Сашка» (1839, напечатано в отрывках в 1862, полностью в 1882); «Демон» (1841, напечатано в отрывках в 1842, полностью в 1856); «Кавказец» (1841, напечатано только в 1928).

Лермонтов жил в нашей литературе 1830—1840-х годов как автор нескольких десятков лирических стихотворений (около 80), написанных в 1837—1841 гг., пяти поэм («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», 1837»; «Беглец», 1839, напечатан в 1846; «Мцыри», 1839, напечатан в 1840; «Демон», имевший широкое распространение в рукописных списках; «Сказка для детей», 1840, напечатана в 1841), стихотворной повести «Казначейша» (1836, напечатана в 1837), драмы «Маскарад» (напечатана в 1842) и романа «Герой нашего времени» (1839, напечатан в 1840). Именно эти произведения послужили материалом для статей Белинского о Лермонтове.

*

8

Небольшое по объему наследие Лермонтова очень многообразно и сложно. Лермонтов писал о современной ему действительности, об историческом прошлом, высказывал свои мечты о будущем. Изображал Россию и Кавказ. Обращался к господствовавшим общественным кругам и к жизни простых людей, разночинцев, крестьян. Мы найдем в его творчестве мотивы религиозные и богоборческие, пессимизм и жизнеутверждение, выражение пассивного отношения к жизни и призывы к активной общественной борьбе. Он предстает перед читателем то как индивидуалист, то как поборник единения людей, утверждающий единство интересов личности и народа. Лермонтов был и романтиком, и реалистом. Он создал произведения во всех литературных родах, писал лирические стихотворения, поэмы, драмы и повествовательные сочинения в стихах и прозе.

Сложность и противоречивость лермонтовского творчества приводили к тому, что критики подчас выдвигали одни стороны его творений, упуская из виду другие, и приходили из-за этого к односторонним и, тем самым, неверным суждениям. Так, например, А. Григорьев писал: «Горе или, лучше сказать, отчаяние вследствие сознания своего одиночества, своей разъединенности с жизнью, глубочайшее презрение к мелочности той жизни, которою создано одиночество, вот правда лермонтовской поэзии, вот в чем сила и искренность его стихов»2. Впадая в противоположную крайность, Вл. Архипов утверждает, что Лермонтов — «поэт революции», центральной темой которого объявляется «народ и история»,

9

«народ и революция». «Различие среды, воспитания, внешних условий жизни и привычек мешает увидеть в Лермонтове могучую и страстную душу великого революционера Чернышевского»3.

Но еще Белинский предупреждал: «Первым делом, первою задачею критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта, которого взялся он быть изъяснителем и оценщиком. Без этого он может раскрыть некоторые частные красоты или частные недостатки в произведении поэта, наговорить много хорошего к ним; но значение поэта и сущность его поэзии останутся для него так же тайною, как и для читателей... Сверх того, он рискует быть или пристрастным хвалителем, или, что одно и то же, пристрастным порицателем поэта... Но главное — он всегда ошибается в общем выводе своих исследований о поэте»4.

И сегодня путь изучения, намеченный и осуществлявшийся Белинским, сохраняет все свое значение.

Ряд исследователей, идя вслед за Белинским, успешно показали творчество Лермонтова в его целостности. Более других это удалось Д. Максимову5, Л. Гинзбург6, А. Соколову7, Б. Удодову8. Но и в их работах рассматривается не все творчество писателя, внутренняя логика творчества

10

вскрыта недостаточно последовательно — вместо установления функциональных связей образов и мотивов часто указывается только их генезис.

А между тем сложное и противоречивое творчество Лермонтова представляет собой определенное единство и поражает своей целеустремленностью. Ключом к поэзии Лермонтова могут быть слова его Мцыри, безусловно имеющие автобиографический смысл:

Я знал одной лишь думы власть,
Одну — но пламенную страсть:
Она, как червь, во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла.
Она мечты мои звала
От келий душных и молитв
В тот чудный мир тревог и битв,
Где в тучах прячутся скалы,
Где люди вольны, как орлы...

Эта целенаправленность и внутренняя активность Лермонтова — в традиции декабристской литературы. И Наливайко Рылеева заявлял:

Одна мечта и ночь и день
Меня преследует, как тень;
Она мне не дает покоя
Ни в тишине степей родных,
Ни в таборе, ни в вихре боя,
Ни в час мольбы в церквах святых.
«Пора! — мне шепчет голос тайный.—
Пора губить врагов Украйны!»

Но если герой поэта-декабриста рвался к непосредственной борьбе с врагами общественной,

11

национальной свободы, то направленность активности Лермонтова, поэта ближайших лет, следовавших за разгромом восстания декабристов, была иная.

Белинский не только требовал определения пафоса поэта, но и дал верное понимание пафоса лирики Лермонтова, справедливое по отношению ко всему его творчеству. Он видел его в том, что Лермонтов неизменно выдвигал «нравственные вопросы о судьбах и правах человеческой личности»9. Тем самым, говоря словами Белинского же, в Лермонтове мы узнаем поэта, «в котором выразился исторический момент русского общества»10.

Действительно, в постановке и исторически возможном решении проблемы личности в творчестве Лермонтова нашла одну из форм своего выражения основная тенденция общественного развития России подекабристской поры — кризис дворянской революционности и пробуждение демократического общественного сознания.

Поскольку отношения личной зависимости составляют основу феодального общества, борьба индивидуума за свое освобождение «от естественных связей... которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата»11, как раз и была характерной для русской действительности этого времени и вообще периода распада крепостничества. Это понимали уже современники Лермонтова. В. П. Боткин писал Белинскому

12

(1840) именно в связи с Лермонтовым: «Субъективное я, столь долгое время скованное веригами патриархальности, всяческих авторитетов и феодальной общественности, — впервые вырвалось на свободу; упоенное ощущением ее, отбросило от себя свои вериги и восстало на давних врагов своих»12.

Лермонтов был захвачен проблематикой, выдвинутой еще Карамзиным и, с другой стороны, Радищевым, позднее приковывавшей внимание как Жуковского, Батюшкова, так и декабристов и Пушкина.

Карамзин, Жуковский, Батюшков рассматривали личность в отвлечении от ее национальной, исторической и социальной природы. Они познакомили нас, как писал Чернышевский о Жуковском, «с человеческими (вообще человеческими, не нашими именно) чувствами... Это еще не мы как русские, но мы как люди»13.

Декабристы утверждали личность, отмечая исконно присущую русскому человеку ненависть к тирании, жажду свободы, готовность отдать все силы борьбе за ее торжество. Но русский человек трактовался декабристами в своей якобы неизменности как в историческом, так и в социальном отношениях. Пушкин в своих реалистических произведениях открыл исторические и социальные особенности ряда характеров русской действительности 20—30-х годов XIX в.

Своеобразие трактовки личности в творчестве Лермонтова, шедшей в традиции Пушкина, определялось временем после подавления восстания

13

декабристов, дворянских революционеров, но до второго этапа освободительного движения. В эти годы жестокой правительственной реакции и вместе с тем переоценки в передовом лагере прежних воззрений и поисков новых путей освободительной борьбы и сложился Лермонтов как человек и поэт. «Россия, впуганная в раздумье», — характеризовал это время Н. Пл. Огарев14. А. Герцен так писал об этой «зловещей эпохе»: «Надо было с детства приспособиться к этому резкому и непрерывному ветру, сжиться с неразрешимыми сомнениями, с глубочайшими истинами, с собственной слабостью, с каждодневными оскорблениями, надо было с самого нежного детства приобрести привычку скрывать все, что волнует душу, и не только ничего не терять из того, что в ней схоронил, а, напротив, — давать вызреть в безмолвном гневе всему, что ложилось на сердце. Надо было уметь ненавидеть из любви, презирать из гуманности, надо было обладать безграничной гордостью, чтобы, с кандалами на руках и ногах, высоко держать голову»15.

«Наш век есть век размышления. Поэтому рефлексия (размышление) есть законный элемент поэзии нашего времени», — писал Белинский16.

Рефлексия была характерна и для самого Белинского, для Огарева, Герцена; о ней говорят письма Боткина, Бакунина, Станкевича 1830-х годов.

14

Лермонтов был типичнейшим поэтом этого времени, поэтом, как определял его Белинский, «беспощадной мысли истины»17.

Для  тайных дум  я  пренебрег
И  путь  любви, и славы  путь.

 «Отрывок», 1830

Это были «думы», напряженные, страстные, выражавшие столь характерную для пафоса Лермонтова субъективность, в том смысле, как понимал ее Белинский, — в смысле резко выраженного отношения к предмету «дум», к тогдашней действительности. Противоречия между торжествовавшим победу николаевским режимом, между мертвенностью помещичье-бюрократической России и напряженностью, страстностью негодования и исканий передовых кругов общества были действительно крайне острыми. Белинский отмечал, что лирика Лермонтова «вышла из глубины оскорбленного духа; это вопль, это стон человека»18. Он видел в ней выражение «бурного одушевления», «трепещущей, изнемогающей от полноты своей страсти»19.

Это та сторона пафоса Лермонтова, которая отличает его от Пушкина и сближает с непосредственными современниками — с Гоголем, Полежаевым, Чаадаевым. Но если у Гоголя эта субъективность выразилась прежде всего в резко сатирическом показе действительности, то у Лермонтова, который точно так же страстно ее бичует, она проявилась главным образом в требовательном анализе души человека, занятого

15

вопросом о «судьбах и правах человеческой личности».

Необычаен диапазон субъективности Лермонтова — это и ненависть, и сарказм, и гневный протест, и мятежность, и скорбь, и душевная нежность, и жертвенная любовь, и чувство достоинства, и мужественная твердость, и отчаяние, и страстная вера — исключительно многообразны чувства, выражающие отношение к жизни, характеризующие пафос лермонтовской поэзии в каждом данном его проявлении. Вот как, например, прочел Белинский «Молитву» Лермонтова: «Сколько кроткой задушевности в тоне этого стихотворения, сколько нежности без всякой приторности; какое благоуханное, теплое, женственное чувство! Все это трогает в голубиной натуре человека, но в духе могучем, гордом, в натуре львиной»20.

Основной пафос творчества Лермонтова нашел свое выражение в своеобразных формах и был выявлен специфическими средствами.

Вслед за Пушкиным Лермонтов отказывается от канонических жанровых форм лирики и создает свои свободные формы, среди которых особенно примечательны жанры дум и лирических новелл. «Думы» Лермонтова — философские размышления, в отличие от исторических «дум» Рылеева и политических медитаций Некрасова. К их числу можно отнести большую часть стихотворений Лермонтова. Наиболее характерные из них — «Дума», «Поэт», «Кинжал», «Когда волнуется желтеющая нива», «Родина». Его лирические новеллы — повествовательные стихотворения с отчетливо выраженным в подтексте

16

обобщающим суждением — «Умирающий гладиатор», «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Пленный рыцарь», «Спор», «Тамара», «Свидание», «Морская царевна», «Я к вам пишу...» <«Валерик»> и др.

В эпосе основной жанр Лермонтова — поэма, посвященная главным образом исповеди центрального героя, а затем — роман-дневник, содержащий опять-таки размышления автора дневника. В драматургии — пьесы с развернутыми монологами-думами основного героя.

Разносторонность творчества Лермонтова обусловила многообразие его слога: страстную речь оратора, напевно-романсный склад лирических медитаций, сжатость и точность повествовательного языка. Но и в этом многообразии слога Лермонтова явно ощущается некая общая основа. Со стороны языка творчество Лермонтова тоже развивалось в русле пушкинской традиции. Белинский отмечал, что язык Лермонтова отличается «истинно-пушкинской точностью выражения»21. Лермонтов много сделал в дальнейшем сближении языка лирики с обыденным разговорным языком («Бородино», «Я к вам пишу...» и др.), в осложнении языка Пушкина средствами изображения внутреннего мира человека, подчас едва уловимых душевных движений и переживаний («Герой нашего времени»). Язык Лермонтова (одинаково — стихотворный и прозаический) тяготеет к философской афористичности. И в языке отчетливо выражена субъективность: «Как у Пушкина грация и задушевность, так у Лермонтова живая и острая сила составляют преобладающее свойство стиха», — отмечает

17

Белинский22 (оценочные определения, эмоциональные эпитеты и сравнения, резкие антитезы, яркие метафоры и др.).

Творчество Лермонтова характеризует определенная эволюция, главным образом в отношении художественного метода. Обнаруживая отвлеченность юношеского мышления, зависимость от господствовавшего направления в литературе и подчас ученическое следование за такими тогда кумирами, как Байрон, Жуковский, Пушкин в его романтических произведениях, творчество Лермонтова первого периода (1828—1836) по преимуществу романтическое. В это время автор занят прежде всего своим представлением о мире, больше, чем объективной действительностью. В центре его внимания — внутренний мир одинокой личности, противостоящей человечеству. Герой — во многом alter ego автора, будучи, конечно, определенным литературным образом, т. е. обобщением, данным в форме единичного. Преобладают романтически-гиперболические средства изображения («кровавая слеза», «кровавая пелена», «знойная любовь», «роковое прощание» и т. п.). Романтизм этот все отчетливее становится гражданским, революционным романтизмом в духе декабристской традиции.

Но уже и в эти годы мы найдем у Лермонтова реалистические элементы, особенно в сатирических зарисовках общества («Булевар», 1830; «Опасение», 1830; «Примите дивное посланье», 1832; «Что толку жить...», 1832; «Он был в краю святом...», 1833—1834 и др.), а также в демократических по мотивам стихотворениях («Склонись ко мне, красавец молодой», 1832;

18

«Прелестнице», 1832; «Вадим», 1833—1834) и революционных («Жалобы турка», 1829; «Новгород», «Последний сын вольности», «10 июля 1830», «30 июля 1830» — все 1830).

С 1836—1837 гг. реалистические произведения решительно выдвигаются в творчестве Лермонтова на первый план. Этот переход преимущественно к реалистическому письму и программно заявлен писателем уже в первой строфе «Сашки» (1835—1839), в первой и третьей строфах «Сказки для детей» (1840), в «Журналисте, Читателе и Писателе» (1840). Наконец, в 1841 г. Лермонтов скажет:

Любил  и  я  в  былые  годы,
В  невинности  души  моей,
И  бури  шумные  природы
И  бури  тайные страстей.

Но  красоты  их  безобразной
Я  скоро  таинства  постиг,
И  мне  наскучил  их  несвязный
И  оглушающий  язык.

«Из альбома С. Н. Карамзиной»

Реализм лермонтовского творчества последовательно выразился в большинстве произведений его зрелой лирики, в отрывках из поэмы «Сашка» (1835), в поэме «Песня про царя Ивана Васильевича...» (1837), в романах «Княгиня Лиговская» (1836) и «Герой нашего времени» (1839), в очерке «Кавказец» (1841).

Становление реализма в творчестве Лермонтова отражало усилившиеся демократические тенденции в общественной жизни России. Оно соответствовало основному направлению развития нашей литературы тех лет (через романтизм к

19

реализму шли Пушкин, Гоголь, Герцен и др.). Оно было следствием углубления мировоззрения поэта.

В реалистическом творчестве Лермонтова герой его произведений уже не столько сам автор, сколько «герой нашего времени», типизируемый и оцениваемый автором как явление объективной действительности, раскрываемый в его общественных связях и отношениях. Именно теперь в лирике Лермонтова все чаще встречаются своего рода лирические новеллы, в эпосе — прозаические произведения. Творчество его во многом освобождается от романтической гиперболизации.

Однако Лермонтов никогда не оставлял и романтического письма. Именно в последние годы Лермонтовым были написаны такие его романтические шедевры, как «Мцыри» и последние редакции «Демона», осуществленные уже после его реалистического романа «Герой нашего времени». Лермонтов оставался верен романтизму благодаря занимавшей его проблематике и характеру ее решения. Проблема личности оставалась в центре внимания и теперь. «Демон» был завершением романтической разработки с юношеских лет занимавшего поэта образа современника, трактованного, в отличие от Пушкина, резко протестующим, никак не примиряющимся с окружающей действительностью. В условиях тогдашней общественной и литературной обстановки этот образ мог быть дан уже и реалистически (Печорин), но реалистическое его изображение неизбежно снижало и мельчило его. Создание положительного героя в традиции декабризма, изображение активного борца за свободу в условиях 30-х годов закономерно требовало именно

20

отвлеченно-романтического воплощения, так как подекабристские годы в самой жизни не обнаруживали еще социального носителя подобной устремленности. Эта закономерность проявилась и в отрицательной оценке декабристами образа Онегина, и в романтических замыслах Грибоедова, возникших у него уже после реалистической комедии «Горе от ума», и в романтической основе «Тараса Бульбы» Гоголя, и в лирическом герое Огарева и др.

Романтизм Лермонтова сказался и в его реалистических произведениях — в подчиненности их раскрытию центрального героя, в его противопоставленности всему обществу, в преимущественном интересе к его внутреннему миру, во все же гиперболическом изображении его страстей и пр.

Так, в сложном переплетении романтического и реалистического изображения — при общем со всей передовой литературой движении к реализму — в различных литературных родах и многообразных жанровых формах, всей целостностью структуры произведений осуществлялись Лермонтовым страстные поэтические поиски решения нравственных вопросов о судьбах и правах человеческой личности и через них — о судьбах народа, нации, человечества.

Эти искания протекали сложно, противоречиво, в безмерном богатстве конкретного проявления. Определение этого и составит содержание последующих глав. Конечно, имеется в виду уяснение лишь основных линий, что позволит наметить модель творчества Лермонтова — необходимое и достаточное средство для его объективного и одновременно действенного понимания, возможного на сегодня.

21

Лирика

Лермонтов — по преимуществу лирик. Политическая реакция после 1825 г., кризис освободительного движения, начало нового подъема этого движения, непосредственно предшествовавшего революционно-демократическому этапу, создавали благоприятные условия именно для лирического творчества и выдвигали соответствующе одаренных писателей. В лирике наиболее широко и многогранно раскрыт основной герой произведений Лермонтова. Лирика продолжала занимать ведущее место в творчестве поэта вплоть до его смерти. Лиризмом пронизаны и поэмы, и драматургия, и проза Лермонтова. Герои драматургических и эпических его произведений (Арбенин, Вадим, Калашников, Мцыри, Демон, Печорин) являют собой, по сути дела, драматическое и эпическое развитие и углубление каждый раз определенной ситуации в судьбе лирического героя. Поэтому осознание лирики Лермонтова, хотя бы в системе только основных ее мотивов, — ключ к уяснению всего его творчества.

«Страстное, полное вражды и любви мышление» Лермонтова (Белинский) было, разумеется, мышлением поэтическим. Оно непосредственно

22

не обнаруживает ту логическую последовательность и стройность, какие могут быть выявлены лишь в результате анализа. Но это выявление необходимо, обязательно, так как только таким путем возможно научное, рациональное познание художественного восприятия мира поэтом.

*

Герой лермонтовской лирики выражает резко отрицательное отношение к общественной действительности своего времени. Первоначально — это неприятие всего человечества в романтической традиции Жуковского на основе морального ничтожества людей. У Жуковского:

...с каким презреньем
Мы бросим взгляд на жизнь, на гнусный свет,
Где милое один минутный цвет,
Где доброму следов ко счастью нет,
Где мнение над совестью властитель,
Где все, мой друг, иль жертва, иль губитель!..

«Послание к Тургеневу», 1813

У Лермонтова: «Ничтожество есть благо в этом свете» (1829), люди — «куча каменных сердец» (1829), «душа в них волн холодней» (1831). Вся земля — «гнездо разврата, безумства и печали» (1830). Над земным шаром витает образ скелета («Ночь», II, 1830). Этот образ привлекал внимание и других романтиков того времени, причем таких, как декабрист А. Одоевский («Бал», 1825) и представитель философского романтизма Вл. Одоевский («Бал» — сб. Русские ночи», 1844).

Вместе с тем в традиции декабристской литературы зло мира конкретизируется Лермонтовым в образе тирана («30 июля 1830», «Новгород»,

23

1830, и др.). Этот образ обнаруживал не столько следование традиции декабристской литературы, сколько отражал действительность лермонтовского времени, николаевской России. Но затем отрицательная оценка действительности получает у Лермонтова более глубокое обоснование и приобретает гораздо более широкий социальный характер. Негодование вызывает уже не человечество вообще, не отдельные тираны, а господствующее, светское общество тогдашней России. Определяющим в его облике констатируется противоречие между его внешним благообразием и жестокой бесчеловечностью. Одно из наиболее ярких изображений так понятой господствующей среды дано в стихотворении, посвященном смерти Пушкина. Это — «свет завистливый и душный», «надменные потомки известной подлостью прославленных отцов», «невежды», «клеветники», «наперсники разврата», «свободы, гения и славы палачи».

Вместе с декабристской и близкой к ней литературой, видевшей в светском обществе «пестрый маскарад» (Вяземский, 1819), «ветошь маскарада» (Пушкин, 1830), Лермонтов уже в 1832 г. говорит о «свете», который «чьих не обольстит очей // Нарядной маскою своей?» Облик светского общества охарактеризован заглавием его драмы «Маскарад» (1835—1836). В 1840 г. Лермонтов вновь заметит, что в светском обществе «Мелькают образы бездушные людей, // Приличьем стянутые маски». И после Лермонтова о том же светском обществе Вл. Раевский скажет: «Извечный шумный маскарад» (1846).

Углубляя и расширяя свое представление о дворянском обществе, Лермонтов резко отрицательно оценивает и другую его часть, не столько

24

активно бесчеловечную, сколько апатичную, опустошенную, внутренне мертвую, безвольную, рабски покорную невеждам и палачам. Именно ее облик Лермонтов вскрыл в своей «Думе» (1838), стихотворении, близком по своей направленности сатире Рылеева «Гражданин» (1824—1825). Это одно из значительнейших и характернейших его произведений, наряду со «Смертью поэта».

В «Думе», как постоянно в зрелой лирике Лермонтова, органически слиты глубокая мысль с эмоционально проникновенной ее трактовкой.

Стихотворение кольцеобразно замкнуто указанием на беспросветное будущее современного поколения:

Начало:

Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее — иль пусто, иль темно.

Конец:

И прах наш с строгостью судьи и гражданина
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.

Такая замкнутость суждения усугубляет его безнадежность. В этой раме раскрывается облик современников — их опустошенность и малодушие, рабская покорность как результат бездействия, жизни без цели, без борьбы и жертв, как следствие того, что все лучшие устремления, остатки живых чувств глубоко спрятаны, как «зарытый скупостью и бесполезный клад». Возникшее было острое противоречие:

И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови —

25

гасится дальнейшим рассуждением о торопливом приближении к смерти — единственном действии в застывшей жизни.

Мысль поэта звучит глубоко угнетающе не только благодаря соответствующим сравнениям (жизнь— «ровный путь без цели», «пир на празднике чужом»; человек — «тощий плод, до времени созрелый») и оценочным эпитетам («постылый», «позорный», «презренный»), но и вследствие того, что она раскрывается в многочисленных вариациях, где каждая последующая усугубляет угнетенность самим фактом возвращения все к тому же. Эта эмоциональная трактовка поддерживается па́дающим ритмом стихотворения: шестистопный ямб в четвертой (последней) строке каждой строфы (кроме 3-й, 4-й и 7-й) укорачивается, и последний стих каждой строфы, как правило, имеет на одно ударение меньше, нежели предыдущие; 4-я и последняя, 11-я, строфы еще решительнее заканчиваются двухударным стихом на фоне четырехударных первых строк. Все это создает исключительно сильно звучащий элегизм. «Дума» — своеобразная социальная элегия, характерно лермонтовская жанровая форма, так непохожая на элегии сентиментально-романтической литературы в стиле Жуковского.

Белинский в статье «Стихотворения М. Лермонтова» называл «Думу» сатирой, видя в ней «громы негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества». Он писал, что «Дума» всех изумила «крепостью стиха, громовою силою бурного одушевления, исполинскою энергиею благородного негодования и глубокой грусти»1. Именно

26

эта «глубокая грусть» и отличает «Думу» от такого стихотворения, действительно полного «благородного негодования», как «Смерть поэта».

В «Думе» Лермонтов вновь повторяет слово, характеризующее современное общество:

К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
Перед опасностью позорно-малодушны
И перед властию — презренные рабы.

Слово «раб» имеет здесь, как и в других произведениях Лермонтова, очень широкое значение. Им обозначено все общество в целом, подавленное тиранией (еще раньше — «Умирающий гладиатор», 1835; «Смерть поэта», 1837; позднее — «Последнее новоселье», 1841). Россия представляется герою лермонтовской лирики «страной рабов, страной господ» («Прощай, немытая Россия», 1840), где «господа» — жандармско-полицейская власть, а «рабы» — «народ», «послушный» ей, прежде всего — господствующее сословие. Так конкретно-политически оценивается Лермонтовым русская действительность в тех ее сторонах, какие у Жуковского получали отвлеченно-моральное определение, когда он писал о том, что «все, мой друг, иль жертва, иль губитель» («Послание к Тургеневу», 1813).

Это та трактовка русского общества, какую выдвигали наиболее проницательные из декабристов и близкие к ним (Пушкин, Катенин и др.) еще до восстания 1825 г. Они объясняли малочисленность своих рядов именно тем, что видели вокруг себя лишь «хладную толпу», «ничтожную и глухую» (Пушкин. «Послание Раевскому»,

27

1822), стадо баранов, которых «должно резать или стричь», но которым «дары свободы» не нужны (Пушкин. «Свободы сеятель пустынный», 1823), «трупы хладные» или бессмысленные дети» (Рылеев. «Стансы», 1824—1825). Тем понятнее подобная оценка русского общества со стороны декабристов после трагедии 14 декабря: «Дети снов, бесцветной жизни привиденья», которые шествуют, «следов нигде не оставляя», которых «огонь без пламени погас» (А. Одоевский. «Элегия», 1829). Именно в отношении к этой части общества литература декабристов постоянно применяла слово «раб». Дм. Завалишин прямо раскрывал смысл этого слова: «Моих песне́й не петь рабам; дворяне, — вас так называю» («Я песни страшные слагаю», 1824—1825).

То же и у Катенина: «Ах! лучше смерть, чем жить рабами» («Отечество наше страдает...», 1816—1820), и Кюхельбекера: «А в жизни — раб или тиран, // Поэта гнусный оскорбитель» («Проклятие», 1824), «Вражда и брань временщикам, // Царей трепещущим рабам, // Тиранам, нас угнесть готовым!» («На смерть Чернова», 1825), и у Рылеева: «Нет, нет! Мой жребий: ненавидеть // Равно тиранов и рабов» («Наливайко», 1825), и у неизвестного автора прокламации начала 30-х годов: «Мы все рабы один другого // И ты один тиран у нас» и др.

«Бездушные люди» Лермонтова, лишенные, по словам Белинского, «внутренней жизни», — это образы той же действительности, какую Гоголь показал в своих «Мертвых душах». Лермонтов и Гоголь, писатели одного и того же времени и сходной гражданской направленности, продолжавшие, каждый по-своему, традиции декабристской литературы, видели перед собой одного

28

и того же врага. Поэтому сходной является и его трактовка. Это сходство, однако, отнюдь не стирает своеобразия каждого из них. Гоголь остро-сатирически разоблачает «мертвые души», высмеивая их. Лермонтов бичует «бездушных людей», гневно негодуя. При этом негодование Лермонтова носит более отчетливо выраженный общественно-политический характер («страна рабов, страна господ»), нежели сатира Гоголя («Мертвые души»). Отсюда и различие в эмоциональной трактовке, в формах и средствах изображения.

Ту же пассивность русского общества, какую разоблачали писатели-декабристы и шедшие в их традиции писатели 30-х годов, будет иметь в виду и Щедрин в очень близком к лермонтовской «Думе» стихотворении «Наш век» (1844), и петрашевец А. Плещеев, когда будет писать о России как о «стране рабов слепых» (1846). Даже на следующем этапе освободительного движения Чернышевский скажет о своей родине в «Прологе» (1867—1871): «Жалкая нация, нация рабов, сверху донизу — все рабы». Приведя эти слова Чернышевского в статье «О национальной гордости великороссов» (1914), В. И. Ленин заметит: «Это были слова настоящей любви к родине, любви, тоскующей вследствие отсутствия революционности в массах великорусского населения. Тогда ее не было. Теперь ее мало, но она уже есть»2.

«Господам» с их деспотизмом и «рабам» с их покорностью противостоит в лирике Лермонтова

29

образ человека, который первоначально отвлеченно-романтически характеризуется как обладатель живого чувства и острого ума, «сердца полноты» и «гордых дум» (30). Эти черты человеческого облика Лермонтов будет утверждать на протяжении всей своей последующей деятельности. Углубляя свое понимание человека, Лермонтов будет писать о присущей подлинному человеку «мысли плодовитой», об осуществлении им «гением начатого труда» (1838). На этом основано обаяние образов Д. Веневитинова («Для чувств он жизни не щадил», 1839), А. Одоевского:

Он был рожден для них, для тех надежд,
Поэзии и счастья... но, безумный, —
Из детских рано вырвался одежд
И сердце бросил в море жизни шумной,
И свет не пощадил — и бог не спас!
Но до конца среди волнений трудных,
В толпе людской и средь пустынь безлюдных
В нем тихий пламень чувства не угас:
Он сохранил и блеск лазурных глаз,
И звонкий детский смех, и речь живую,
И веру гордую в людей и жизнь иную.

 1839

Это живое чувство раскрывается прежде всего как «любовь свободы» (1829). Гимном «воле-волюшке», «милой», «несравненной» (1831), является множество стихотворений Лермонтова, в том числе и такие зрелые, как «Соседка» (1840), «Пленный рыцарь» (1840) и др., в которых поэт достиг изумительного совершенства.

«Соседка», стихотворение, получившее впоследствии широкое распространение в народно-песенном репертуаре, поражает своей лирической

30

многоплановостью и, вместе с тем, прозрачностью:

Не дождаться мне, видно, свободы,
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей,
И у двери стоит часовой!

Умереть бы уж мне в этой клетке,
Кабы не было милой соседки!..
Мы проснулись сегодня с зарей,
Я кивнул ей слегка головой.

Разлучив, нас сдружила неволя,
Познакомила общая доля,
Породнило желанье одно,
Да с двойною решеткой окно;

У окна лишь поутру я сяду,
Волю дам ненасытному взгляду.
Вот напротив окошечко: стук!
Занавеска подымется вдруг.

На меня посмотрела плутовка!
Опустилась на ручку головка,
А с плеча, будто сдул ветерок,
Полосатый скатился платок,

Но бледна ее грудь молодая,
И сидит она долго вздыхая,
Видно, буйную думу тая,
Все тоскует по воле, как я.

Не грусти, дорогая соседка...
Захоти лишь — отворится клетка,
И, как божии птички, вдвоем
Мы в широкое поле порхнем.

31

У отца ты ключи мне украдешь,
Сторожей за пирушку усадишь,
А уж с тем, что поставлен к дверям,
Постараюсь я справиться сам.

Избери только ночь потемнее,
Да отцу дай вина похмелънее,
Да повесь, чтобы ведать я мог,
На окно полосатый платок.

Безнадежность и тоска по воле, безысходность и надежда на освобождение, грусть и легкая полушутка, любовь, связывающаяся с мыслью о возможности освобождения, — все эти мотивы в их сложном единстве даны глубоко и необычайно просто, в непринужденно-разговорной интонации.

Проникновенность и легкость поддержаны строго выдержанной напевной трехсложной стопой, анапестом, при предельно простой парной рифме. Дается точное описание излагаемой ситуации, согретое двумя-тремя эмоциональными эпитетами («милая соседка», «ненасытный взгляд», «буйная дума») и одним почти сентиментальным сравнением («И, как божии птички, вдвоем // Мы в широкое поле порхнем»).

Устремление к свободе порождает дух мятежности: «И с бурею братом назвался бы я» (1830), «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой» (1832).

Активное начало, столь чуждое «рабам», определяюще характеризует героя лермонтовской лирики с его «деятельной и пылкою душой» (1829). «Мне нужно действовать», утверждает он (1831).

Герой рвется к борьбе: «Так жизнь скучна»,

32

когда боренья нет» (1831). Он приветствует восставших французов («10 июля 1830»), «воинственных славян святую колыбель» («Новгород», 1832). Пафосом борьбы проникнуто стихотворение «Смерть поэта». Лирические образы Чаадаева («Великий муж...», 1836), Пушкина («Смерть поэта»), А. Одоевского («Памяти А. И. Одоевского», 1839) даны именно в их активном отношении к жизни, в их борьбе с «мнением света», в «доблести» их «подвига».

Если «Дума» насыщена глубоким элегизмом, а «Соседка» пронизана просветленным лиризмом, то основная тональность «Смерти поэта» — негодование, боль от тягчайшей утраты и горячая любовь к погибшему; это стихотворение — удивительный сплав элегии и сатиры.

Высокий пафос стихотворения осуществлен рядом контрастных противопоставлений («дивный гений» противостоит пошлости окружавшей его среды, его мучения — пустопорожней веселости света, величие «нашей славы» — пустому сердцу заезжего карьериста, черная кровь — праведной крови), насыщенной эпитетикой, риторическими вопросами, обращениями, сложной сменой ритма и рифмических сочетаний. Особенно грозно звучат последние шестнадцать строк, предуказывающие неизбежность разоблачения подлинных убийц великого поэта:

             А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
              Таитесь вы под сению закона,
             Пред вами суд и правда — все молчи! ..

33

Но есть, есть божий суд, наперсники разврата!
             Есть грозный судия: он ждет;
             Он недоступен звону злата,
И мысли и дела он знает наперед.
Тогда напрасно вы прибегнете к злословью:
            Оно вам не поможет вновь,
И вы не смоете всей вашей черной кровью
            Поэта праведную кровь!

«Проникшее к нам тотчас же, как и всюду, тайком, в рукописи, стихотворение Лермонтова «На смерть поэта», — вспоминал впоследствии известный критик, тогда воспитанник училища правоведения, В. В. Стасов, — глубоко взволновало нас, и мы читали и декламировали его с беспредельным жаром в антрактах между классами. Хотя мы хорошенько и не знали, да и узнать-то не от кого было, про кого это речь шла в строфе: «А вы, толпою жадною стоящие у трона» и т. д., — но все-таки мы волновались, приходили на кого-то в глубокое негодование, пылали от всей души, наполненной геройским воодушевлением, готовые, пожалуй, на что угодно, — так нас поднимала сила лермонтовских стихов, так заразителен был жар, пылающий в этих стихах. Навряд ли еще в России стихи производили такое громадное и повсеместное впечатление. Разве что лет за двадцать перед тем «Горе от ума»3.

«Воззвание к революции» — так было названо это стихотворение одним из современников.

Жажда деятельности, дух борьбы, характерные для героя лермонтовской лирики, были присущи самым передовым деятелям тогдашней России. Белинский утверждал: «Жизнь есть действование,

34

а действование есть борьба»4. Герцен вторил ему: человеку, писал он, «мало блаженства спокойного созерцания и видения; ему хочется полноты упоения и страданий жизни; ему хочется действования, ибо одно действование может вполне удовлетворить человека. Действование — сама личность»5.

Противостояние героя лермонтовской лирики, с одной стороны, деспотизму, с другой — рабской пассивности общества, присущий ему пафос борьбы роднят его с декабристской литературой, с героями дум Рылеева, трагедий Кюхельбекера, с Чацким Грибоедова. Но не менее существенно и различие между ними. Борьба за свободу отчизны, захваченность общественными интересами определяли облик декабристской литературы. Герой декабристской литературы осознавал себя прежде всего гражданином («Я не поэт, а гражданин» — Рылеев, 1825). Лирический герой Лермонтова воспринимает себя лишь «с названьем гражданина» (1831), ожидая от подлинных граждан будущего заслуженного презрения к себе («Дума»).

В условиях последекабристской поры человек, как он понимался Лермонтовым, был обречен на мучительное одиночество:

Он меж людьми ни раб, ни властелин,
И все, что чувствует, он чувствует один.

  1832

Одиночество характерно для образа человека и в произведениях непосредственных участников

35

восстания, созданных ими после 14 декабря (например, «Ижорский» Кюхельбекера).

Этот мотив одиночества выражен во множестве стихотворений Лермонтова, в таких великолепных произведениях, как, например, «Утес» (1841), «На севере диком стоит одиноко...» (1841) и др. Отсюда и постоянно встречающийся в лирике Лермонтова образ «странника» «в свете безродного» («Молитва», 1837; «Кинжал», 1837 и др.), «изгнанника» («Туча», 1840 и др.), «узника» («Желание», 1832; «Узник», 1837; «Сосед», 1837; «Соседка», 1839; «Пленный рыцарь», 1840 и др.). Отсюда же пристальное внимание к судьбе Наполеона и характер его трактовки — «изгнанник мрачный», «забытый, он угас один» («Св. Елена», 1831; «Воздушный корабль», 1840; «Последнее новоселье», 1841).

Но, несмотря на тяготы одиночества, герой лермонтовской лирики не капитулирует перед действительностью: «Но перед идолами света не гну колени я мои» (1841). Он уходит в себя: «Любил с начала жизни я угрюмое уединение, где укрывался весь в себя» (1830). Герцен вспоминал впоследствии: «Принужденные к молчанию, сдерживая слезы, мы научились сосредоточиваться, скрывать свои думы»6.

В условиях 30-х годов не только реальная борьба, не только высказанное слово, но и думы были общественно значимы, подготавливая возможность деятельности.

Герой лермонтовской лирики, как это было и в декабристской литературе, противостоя господам и рабам, обнаруживает исключительную

36

стойкость и непримиримость: «Да, я не изменюсь и буду тверд душой, // Как ты, как ты, мой друг железный» («Кинжал», 1837). Эта стойкость с особой силой выражена в стихотворении «Пророк» (1841), о котором Белинский писал, что оно, наряду со стихотворениями «Тамара» и «Выхожу один я на дорогу...», «даже между сочинениями Лермонтова принадлежит к блестящим исключениям»7. «Пророк» Лермонтова развивает в условиях последекабристской поры пафос одноименного пушкинского стихотворения (1826). Пушкин утверждал в нем декабристскую идею гражданской деятельности:

Восстань, пророк, и виждь и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.

«Пророк» Лермонтова, непоколебимо убежденный в провозглашаемом им «любви и правды» чистом учении, мужественно противостоит в своем одиночестве забросавшим его каменьями и изгнавшим его «ближним». В контексте пушкинского «Пророка» ясен декабристский ореол, венчающий пророка Лермонтова, и вместе с тем иное, гораздо более трагическое положение лермонтовского пророка, обусловленное общественной обстановкой 30-х годов:

С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.

37

Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.

Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи;

Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.

Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой:

«Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!

Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!»

Свободный четырехстопный ямб, последовательно примененная перекрестная рифма, в завершающей, 7-й строфе замененная кольцевой, придают исключительную четкость этому стихотворению, написанному по-пушкински точным языком, лишь едва заметно метафоризированным («И звезды слушают меня, // Лучами радостно

38

играя»). Благодаря такой прозрачной простоте с исключительной силой воспринимается контраст между ложью торжествующих стариков и внутренне неколебимым «изгнанником». Предельная сдержанность отличает это стихотворение от широко разлитого элегизма «Думы», от просветленного лиризма «Соседки», от высокого пафоса «Смерти поэта».

Изумительно многообразие форм субъективности лирики Лермонтова!

Противоречие между героем лермонтовской лирики и окружающим его обществом порождает конфликт в его собственном сознании.

Изображения внутреннего конфликта не было ни у Пушкина, ни у других предшественников Лермонтова в русской поэзии. Наличие такого конфликта отличает Лермонтова и от Байрона8. Внутренний конфликт — специфическая форма отражения русской действительности 30-х годов, одна из форм столь характерной для этого времени рефлексии.

В основе его — столкновение страстного устремления к живой, деятельной жизни с горестным признанием неосуществимости этого устремления. Белинский справедливо видел своеобразие лирики Лермонтова в том, что стихотворения его «поражают душу читателя безнадежностью, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувств»9. Это основное противоречие раскрывается сложно и многообразно. Обе его стороны (безнадежность и жажда жизни) постоянно переплетаются. Но развитию

39

каждой из них присуща своя особая логика.

Одиночество неизбежно приводит к внутренней опустошенности: «И тьмой и холодом объята // Душа усталая моя» (1837). В таком душевном состоянии герой видит и себя в ряду окружающих его безвольных, апатичных людей («Дума», 1838). Примечательно, что Арбенин из «Маскарада» (1835—1836) говорит о своей «мертвой душе», пользуясь словами, какие позже получат у Гоголя определяющее значение. Но в отличие от «мертвого» большинства лермонтовский герой чрезвычайно тягостно переживает эту опустошенность: «Ужасно стариком быть без седин» (1832). Осознавая ее, он естественно приходит к пессимизму: «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, //Такая пустая и глупая шутка» (1841). Эти тягчайшие мысли и чувства разделяли с героем лермонтовской лирики лучшие люди того времени. Белинский писал о «Думе», что в ней выражен «стон человека, для которого отсутствие внутренней жизни есть зло, в тысячу раз ужаснейшее физической смерти!.. И кто же из людей нового поколения, — продолжал Белинский, — не найдет в нем разгадки собственного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней и не откликнется на него своим воплем, своим стоном?»10 В стихотворении «И скучно, и грустно...» (1840) Белинский видел «полное выражение» своего «моментального состояния»11.

Герой лермонтовской лирики до конца последователен. От признания бессмысленности жизни

40

он приходит к мысли о смерти, а затем и к напряженному ожиданию ее: «Я счастлив! — тайный лед течет в моей крови. // Жестокая болезнь мне смертью угрожает! // Дай бог, чтоб так случилось!» (1831). В отличие от Жуковского острое восприятие смерти, принятие ее неизбежности отнюдь не умиротворяет героя лермонтовской лирики, так как он никогда не мог примириться со злом жизни. Жуковский писал:

На всех ярится смерть; царя, любимца славы,
Всех ищет, грозная... и некогда найдет;
Всемощные судьбы незыблемы уставы,
И путь величия ко гробу нас ведет!

Такое примирительное отношение к смерти возможно было у Жуковского лишь на основе покорного принятия жизненных невзгод:

И пусть разрушено земное счастье,
Обмануты ласкавшие надежды
И чистые обруганы мечты...
Об них ли сетовать? Таков удел
Всего, всего прекрасного земного!

  1843

Герой лирики Лермонтова, обостренно воспринимая неизбежность смерти, даже открыто идя ей навстречу, не может освободиться от мысли об ее нелепости:

На то ль он жил и меч носил,
Чтоб в час вечерней мглы
Слетались на курган его
Пустынные орлы?

    1830

41

Пессимизм Лермонтова был формой протеста против окружающей его общественной действительности, против царившего в ней деспотизма и рабства. Так воспринимали его и современники. Белинский отмечал: «Нет, это не смерть и не старость: люди нашего времени так же или еще больше полны жаждою желаний, сокрушительною тоскою порываний и стремлений. Это только болезненный кризис, за которым должно последовать здоровое состояние, лучше и выше прежнего»12—13. Герцен тоже считал мотивы безнадежности в поэзии Лермонтова выражением и своего сознания и говорил по их поводу: «Нам нет основания отрекаться или раскаиваться в этих минутах отчаяния... Они были нашим правом, нашим протестом. Они нас спасли». В том же духе впоследствии расценивал мрачные мотивы лермонтовского творчества Горький. «Пессимизм в творчестве Лермонтова, — писал он, — действенное чувство, в этом пессимизме ясно звучит презрение к современности и отрицание ее; жажда борьбы и тоска, и отчаяние от сознания одиночества, от сознания бессилия. Его пессимизм весь направлен на светское общество»14.

Действительно, в сознании лермонтовского героя эта безотрадность была лишь одной его стороной. В отличие от опустошенности большей части общества у героя лермонтовской лирики с нею сосуществовала, сквозь нее пробивалась и, преодолевая ее, утверждались «жажда жизни и избыток чувств»: «...Жажда бытия во мне сильней

42

страданий роковых» (1831). Лермонтов корреспондировал с Пушкиным, который писал: «Но не хочу, о други, умирать. // Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» («Элегия», 1830, напечатана в 1834). Независимо от него Лермонтов заявлял:

Я жить хочу! хочу печали
Любви и счастию на зло
............
Что без страданий жизнь поэта?
И что без бури океан?

 1832

Героя лермонтовской лирики охватывает тоска, но теперь это не тоска-отчаяние, а тоска-желание: «...Желанье и тоска // Тревожат беспредельно эту грудь» (1831). Он утверждает «безумство желанья» (1840). Белинский отмечал, что «тоска по жизни внушила нашему поэту не одно стихотворение, полное энергии и благородного негодования»15.

Надежды на другую жизнь, не похожую на действительность сегодняшнего дня, мечты о ней не оставляют поэта никогда. Привлекательность облика А. Одоевского раскрывается в стихотворении, ему посвященном, именно на том основании, что «он сохранил» «и веру гордую в людей и жизнь иную» (1839). «Иная жизнь» — это отнюдь не тот потусторонний, «лучший, неземной свет», упования на который умиротворяли Жуковского. Правда, столкновение мечты с действительностью подчас выдвигало, вслед за господствовавшими представлениями того времени,

43

целительную силу религии. Многие поэты-романтики 30-х годов действительно шли по этому пути. Так, например, Станкевич писал в стихотворении «Подвиг жизни» (1833):

Пускай гоненье света взыдет
Звездой злосчастья над тобой,
И мир тебя возненавидит:
Отринь, попри его стопой!
Он для тебя погибнет дольный;
Но спасена душа твоя!
Ты притечешь самодовольный
К пределам страшным бытия.
Тогда свершится подвиг трудный,
Перешагнешь предел земной —
И станешь жизнию повсюдной —
И все наполнится тобой.

Но Лермонтову такое решение вопроса было чуждо. Только в нескольких случаях религиозная традиция накладывает свой отпечаток на искания его лирического героя: «Ангел» (1831), три «Молитвы» (1829, 1837, 1839), «Ветка Палестины» (1837). В этих произведениях обнаруживается попытка в единении с богом найти освобождение от одиночества. Показательно, что Белинский, отрицательно оценивший такое прекрасное стихотворение, как «Ангел», восторженно воспринял «Молитву» 1839 г.: «Как безумный твердил я и дни и ночи эту чудесную молитву», — признавался он16.

В лирике Лермонтова постоянно и уверенно звучит неудовлетворенность религией из-за ее

44

иллюзорности и неизменного тяготения героя к земной жизни. Для него характерна «с небом гордая вражда» («Демон», строка так понравившаяся Белинскому). «Я не пленен небесной красотой; // Но я ищу земного упоения» (1829).

Как землю нам больше небес не любить?
Нам небесное счастье темно;
Хоть счастье земное и меньше в сто раз,
Но мы знаем, какое оно.

     1831

Лермонтов иронически рисует загробную жизнь в стихотворении «Что толку жить» (1832). И в зрелом творчестве он сохраняет ту же земную точку зрения:

Что мне сиянье божьей власти
И рай святой?
Я перенес земные страсти
Туда с собой.

 1841

К такой же форме неприятия религиозного сознания прибегнет впоследствии и Маяковский («Мистерия-буфф» и др.).

«Мир иной» Лермонтов хотел бы обнаружить не в потусторонней сфере, а здесь, на земле. Отбросив религию, обратившись к возможностям земной жизни, герой лермонтовской лирики, стремясь к освобождению от одиночества, ищет прежде всего «кругом души родной» (1837). В этом — основной смысл таких совершенных стихотворений, как «На севере диком...», «Утес», «Сон» (все 1841 г.).

45

Наибольшие возможности обрести родную душу представляет, конечно, любовь:

Есть рай небесный! звезды говорят;
Но где же? вот вопрос — и в нем-то яд;
Он сделал то, что в женском сердце я
Хотел сыскать отраду бытия.

1831

Своеобразие любовной лирики Лермонтова и заключается в том, что любовь утверждается им как освобождение от мучительного чувства одиночества: «Ты для меня была как счастье рая // Для демона, изгнанника небес» (1832).

Герой благодарен любимой за то, что она «Хоть на единое мгновенье // Умела снять венец мученья // С его преклонной головы» (1841). Это совсем не то, что любовь в творчестве Жуковского, у которого она не непосредственно переживаемое чувство, «а скорее потребность, жажда любви, стремление к любви»17, воспоминание о ней или упование на нее. Резко отличается Лермонтов в трактовке любви и от Пушкина, видевшего в любви силу, усугубляющую и обогащающую чувство жизни (см., например, «К А. П. Керн», 1825).

Рефлектирующий герой лермонтовской лирики приходит к осознанию несостоятельности и любви в качестве средства исцеления от мук одиночества. И это уже потому, что любовь чаще всего остается неразделенной или завершается изменой.

Мотив непостоянства любви неоднократно встречается и в предшествовавшей Лермонтову

46

лирике, например у Батюшкова:

Любовь красавицам  игрушка,
          А клятвы их — слова!
Все здесь, друзья!  изменой  дышет.
Теперь нет верности  нигде!
Амур, смеясь, все клятвы  пишет
          Стрелою на воде.

 «Разлука», 1812—1813

Но в лирике Лермонтова безответность чувства и его непостоянство раскрываются в их общественной обусловленности, как закономерные явления в светской среде. «Пустое сердце» здесь неизбежно:

Нарочно,  мнилося,  она
Была для счастья  создана.
Но свет чего не  уничтожит?
Какую душу не  сожмет,
Чье самолюбье не  умножит?

1832

«В наш век все чувства лишь на срок» (1840). Множество стихотворений, особенно 1830—1831-х годов, посвящены теме неразделенной любви, а также и ряд более поздних («Ребенку», «Завещание», 1840 и др.). Их биографическое объяснение недостаточно — настоящая поэзия не может возникнуть лишь как выражение чисто личных переживаний, она всегда результат более или менее широкой типизации.

Общественная обусловленность неразделенности любви и неизбежность измен позднее ярко были показаны Маяковским в его дореволюционном творчестве («Облако в штанах» и др.), но

47

уже как результат распада не феодально-крепостнического, а буржуазно-капиталистического уклада.

Невозможность в данных общественных условиях глубокой и постоянной любви не позволяет, отдавшись ей, освободиться от мучительного чувства одиночества:

Любить — но кого же! — на время не стоит труда,
А вечно любить невозможно...

1840

Лермонтовым выдвигается и еще одно основание несостоятельности любви как основного содержания жизни — ее недостаточность при том деятельном, активном отношении к жизни, какое является определяющим для его героя:

...Как знать, быть может, те мгновенья,
Что протекли у ног твоих,
Я отнимал у вдохновенья!
...............
Быть может, мыслию небесной
И силой духа убежден,
Я дал бы миру дар чудесный,
А мне за то бессмертье он?

     1831

«Пленный рыцарь» отметает любовь, так же как и религию:

Нет на устах моих грешной молитвы,
Нету ни песен во славу любимой...

  1840

Другой путь обнаружения «души родной» — дружба. О ней — в целом ряде стихотворений

48

(«К Дурнову», 1829»; «Памяти А. И. Одоевского», 1839 и др.).

Но, как и любовь, дружба в стране рабов, стране господ невозможна:

Навряд ли кто-нибудь из нас страну узрит,
Где дружба дружбы не обманет,
Любовь любви не изменит.

           1829

В результате, как и прежде:

Не зная ни любви, ни дружбы сладкой,
Средь бурь пустых томится юность наша.

            1829

Героя Лермонтова в отличие от героя Жуковского, при его деятельном отношении к жизни, не может удовлетворить одно лишь воспоминание о дружбе или любви:

   Но, как блеск звезды моей,
   Ложно счастье прежних дней.

   1829

И в итоге — горестное признание того, что в настоящей действительности «вряд ли есть родство души» (1840).

Но раскрытие неполноценности любви и дружбы именно в условиях современной действительности не убило в поэзии Лермонтова неизменной тяги к «душе родной», к непреходящей любви и нерушимой дружбе: «Мне любить до могилы творцом суждено» (1830—1831). Этот мотив мы встречаем вплоть до самых последних стихотворений поэта: в 1841 г. были написаны

49

«На севере диком...», «Утес», в которых так ярко выражена эта тяга к «душе родной», вера в силу любви («Сон»).

В сложном переплетении с этими устремлениями, констатируя мертвенность современного общества, Лермонтов обращается к историческому прошлому в поисках того деятельного начала, того духа свободолюбия, отсутствие которых в современной действительности так болезненно переживалось его героем. В таком обращении Лермонтов тоже идет по стопам декабристов. Он напоминает поверженным борцам свободолюбивый древний Новгород, всегда настойчиво привлекавший и их внимание:

Есть бедный град, там видели народы
Все то, к чему теперь наш дух летит.

    1830

Душевные силы героя поддерживает воспоминание о мужестве славных участников боя на поле Бородина:

 Скорей обманет  глас  пророчий,
 Скорей небес погаснут очи,
 Чем в памяти сынов полночи
 Изгладится оно...

«Поле Бородина», 1831

Но деятельному герою Лермонтова лишь воспоминание об общественно-активном прошлом, как и воспоминание о любви и дружбе, не приносит сколько-нибудь устойчивого успокоения. В стихотворении «Бородино» (1837), в которое перенесено много строк из «Поля Бородина», опущены только что приведенные стихи, но дважды

50

повторяется тяжелый упрек современникам, которого не было в стихотворении 31-го года:

 Да, были люди в наше время,
 Не то, что нынешнее племя:
 Богатыри — не вы!
 ............
 Да, были люди в наше время,
 Могучее, лихое племя:
 Богатыри — не вы.

Прошлое снимается в качестве основания для утверждения жизнеспособности в настоящем: обращаясь к «европейскому миру», поэт пишет:

Стараясь заглушить последние страданья,
Ты жадно слушаешь и песни старины,
И рыцарских времен волшебные преданья —
Насмешливых льстецов несбыточные сны.

       1841

Ничтожество окружающей действительности, вторгающейся, однако, своими ежедневными заботами в жизнь героя, преодолевшего иллюзию религии, понявшего невозможность и недостаточность любви, дружбы, воспоминаний о них, а также осознавшего бесплодность ухода в историческое прошлое, вновь и вновь приводит его к состоянию безнадежности, а в силу этого подчас даже к фаталистической трактовке жизни:

Я жизнь постиг;
Судьбе, как турок иль татарин,
За все я ровно благодарен;
У бога счастья не прошу
И молча зло переношу.

51

Быть может, небеса Востока
Меня с ученьем их пророка
Невольно сблизили. Притом
И жизнь всечасно кочевая
Труды, заботы ночь и днем,
Все, размышлению мешая,
Приводит в первобытный вид
Больную душу: сердце спит,
Простора нет воображенью...
И нет заботы голове...

 1840

Это тот закономерный в последекабристские годы строй переживаний, который незадолго до Лермонтова вскрыл, например, А. И. Полежаев в своей поэме «Александру Петровичу Лозовскому» («Арестант», 1828).

Он не живет уже умом —
Душа и ум убиты в нем;
Но, как бродячий автомат
Или бесчувственный солдат,
Штыком рожденный для штыка,
Он дышит жизнью дурака:
Два раза на день ест и пьет
И дань природе отдает...

Но примирения со злом не допускает гармония величественной природы. В стихотворении «Я к вам пишу случайно; право...» («Валерик», 1840), нарисовав страшную картину войны, Лермонтов обращается к изображению природы:

А там вдали грядой нестройной,
Но вечно гордой и спокойной,

52

Тянулись горы — и Казбек
Сверкал главой остроконечной.
И с грустью тайной и сердечной
Я думал: жалкий человек,
Чего он хочет!.. Небо ясно,
Под небом места много всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один воюет он — зачем?

Герой лермонтовской лирики обращается к попыткам в единении с природой найти исцеление от своих мук. Именно в такой устремленности своеобразие пейзажной лирики Лермонтова. Таков пафос перевода «Из Гейне» (1840), в этом смысл стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива» (1837):

Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;

Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;

Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственую сагу
Про мирный край, откуда мчится он;

Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, —
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу бога.

53

Это стихотворение, как известно, вызвало разноречивые суждения критики. Белинский писал, что в нем, как и в других стихотворениях Лермонтова, «гармонически и благоуханно высказывается дума поэта»18. Но через сорок лет Гл. Успенский, восхищаясь народной точкой зрения на изображение природы Кольцовым, иронизировал над этим стихотворением Лермонтова и отмечал, что поэт якобы «случайный знакомец природы, что у него нет с ней кровной связи» и что «невольно рождается сомнение в искренности поэта»19. Современный исследователь присоединился к точке зрения Гл. Успенского, предложив в пользу ее дополнительно свою собственную аргументацию20. Гл. Успенский и Л. Пумпянский отрицательно оценили это великолепное стихотворение Лермонтова в силу того, что к рассмотрению его они подошли, игнорируя логику творчества поэта и своеобразие его метода.

Гл. Успенскому хотелось видеть деревенский пейзаж, нарисованный в полном соответствии с географическими особенностями и временами года, его раздражали нарушения, допущенные Лермонтовым с этой стороны (в одно и то же время — желтеющая нива, малиновая слива, серебристый ландыш). Л. Пумпянский пренебрежительно отнесся к стихотворению в силу отхода в нем Лермонтова от жанровой традиции: его коробило «странное сочетание ораторского принципа

54

с романсным». Но если стремиться к уяснению написанного Лермонтовым, а не заниматься навязыванием ему предвзятых представлений и собственных пожеланий, то нельзя будет не согласиться с оценкой Белинского.

Стихотворение Лермонтова с исключительной проникновенностью и теплотой, необычайно красочно и гармонично рисует русскую природу в ее многообразных сторонах (ниву, лес, овраг), но оно изображает природу в представлении автора, т. е. романтично. Природа дана так, что она в самом деле влечет к себе и обещает душевное умиротворение.

И данное стихотворение Лермонтова — дума. Медитативный характер его подчеркнут лексической анафорой первых трех строф (когда... когда... когда) и соответствующим ей «тогда» четвертой строфы. Проникновенный лиризм создается и красочными эпитетами («желтеющая нива», «малиновая слива») в их сочетании с эмоциональными («тень сладостная», «свежий лес»), и одушевлением природы (ландыш «кивает», нива «волнуется», ключ «играет», «лепечет сагу»), и напевным чередованием ямбов с четвертыми пэонами, и сменой перекрестной рифмы первых трех строф рифмой охватной в завершающей, 4-й строфе.

К. Маркс, как вспоминала Франциска Кугельман, говорил, «что вряд ли кто из писателей превзошел Лермонтова в описании природы, во всяком случае, редко кто достигал такого мастерства»21.

55

Однако природа сама по себе, обесчеловеченная природа, не может дать душевного равновесия:

Я вопрошал природу, и она
Меня в свои объятья приняла.
В лесу холодном, в грозный час метели
Я сладость пил с ее волшебных уст,
Но для моих желаний мир был пуст.

  1831

Герой мечтает о таком слиянии с природой, когда бы «в груди дремали жизни силы», «дыша, вздымалась тихо грудь» (1841).

И действительно, Лермонтов открывает возможность единения человека и природы, первоначально осознавшихся им в противостоянии друг другу.

Освобождение от одиночества герой лермонтовской лирики находит именно там, где эта возможность объективно действительно только и была, — в жизни народа, деятельно связанного с природой; находит в итоге мучительных исканий, надежд и разочарований, взлетов и падений.

Восприятие народа проходит в лирике Лермонтова несколько стадий.

Как и в предшествовавшей Лермонтову литературе — у Жуковского (баллады), у раннего Пушкина («Руслан и Людмила»), народ прежде всего предстает перед Лермонтовым-поэтом во всем обаянии своего поэтического творчества. В 1830 г. Лермонтов записывал: «Если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях. Как жалко, что у меня была мамушкой немка, а не русская — я не слыхал сказок народных;

56

в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности»22.

С опорой на фольклор, в частности на песни гребенских казаков, написан целый ряд зрелых стихотворений Лермонтова: «Дары Терека» (1839), «Казачья колыбельная песня» (1840), «Завещание» (1840), «Сон» (1841), «Спор» (1841). В них прежде всего раскрывается живая душа народа. Белинский писал о «Казачьей колыбельной песне»: «Это стихотворение есть художественная апофеоза матери: все, что есть святого, беззаветного в любви матери, весь трепет, вся нега, вся страсть, вся бесконечность кроткой нежности, безграничность бескорыстной преданности, какой дышит любовь матери, — все это воспроизведено поэтом во всей полноте»23.

Еще значительнее дан образ человека из народа в стихотворении «Бородино» (1837). Солдат-рассказчик, его сотоварищи выступают здесь в их сознательно активном отношении уже к общественному событию, участниками которого они являются. Их никак нельзя отнести ни к «рабам», ни к «господам»:

Два дня мы были в перестрелке,
Что толку в этакой безделке?
Мы ждали третий день.
Повсюду стали слышны речи:
«Пора добраться до картечи!»
.............
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала

57

Гора кровавых тел.
...........
...Были все готовы
Заутра бой затеять новый
И до конца стоять...

В стихотворении ничего не говорится о дворянстве, об Александре I, о командирах; упоминается только полковник, который «рожден был хватом, слуга царю, отец солдатам». Народная, исторически верная концепция Отечественной войны 1812 года, данная в этом стихотворении, решительно противостояла официальной точке зрения с ее утверждением в качестве основной силы в этой войне «первого сословия России», дворянства, и его главы — императора Александра I. Эта концепция до Лермонтова выдвигалась декабристским окружением: Ф. Глинкой в его «Письмах русского офицера» (второе издание, 1815—1816), Грибоедовым в плане его драмы «1812 год», тогда не известном, в отрывке из пушкинского «Рославлева» (1831, напечатано в 1836). Она была исходной для «Войны и мира» Л. Толстого, который сам отмечал, что роман вырос из этого стихотворения.

Активность солдат, народа в Бородинской битве, в Отечественной войне 1812 года Лермонтов показывает как деятельность глубоко патриотическую, как служение Родине. Солдат-рассказчик вспоминает свои думы перед боем:

Уж постоим мы головою
За родину свою!

Вспоминает он и слова полковника:

И молвил он, сверкнув очами:
«Ребята! Не Москва ль за нами?

58

Умремте ж под Москвой,
Как наши братья умирали!»
И умереть мы обещали,
И клятву верности сдержали
Мы в бородинский бой.

Лермонтов находит живую душу народа не только в обстановке высокого патриотического подъема, но и в обыкновенные будни.

В противоположность романтической приподнятости в изображении Кавказа и кавказских войн (Марлинский и др.), Лермонтов вслед за Полежаевым (его поэмами «Эрпели», 1830; «Чир-юрт», 1832) рисует в стихотворении «Я к вам пишу...» («Валерик», 1840) обыденную жизнь солдат на войне, лишенной идеи защиты родины, изображает ее как в часы передышки между боями, так и во время «сшибок» и настоящих «дел». Удивительны спокойствие и уравновешенность солдат, делающих свою трудную воинскую работу, их беззаботность в мирных беседах, их беззаветная смелость в бою, глубина их горя при прощании с убитыми — все это раскрывает подлинную значительность простых людей, оттененную в стихотворении ироническим сопоставлением солдатской жизни на войне с «заботами» светского общества:

Но я боюся вам наскучить,
В забавах света вам смешны
Тревоги дикие войны;
Свой ум вы не привыкли мучить
Тяжелой думой о конце;
На вашем молодом лице
Следов заботы и печали
Не отыскать, и вы едва ли

59

Вблизи когда-нибудь видали,
Как умирают. Дай вам бог
И не видать: иных тревог
Довольно есть...

Данное стихотворение — яркий пример лермонтовского реалистического письма, отличающегося вслед за повествовательным языком Пушкина, как писал Белинский, «стальною прозрачностью выражения, которая составляет отличительный характер поэзии Лермонтова и которой причина заключалась в его мощной способности смотреть прямыми глазами на всякую истину, на всякое чувство, в его отвращении прикрашивать их»24.

Образ народа неразрывно связан в поэзии Лермонтова с образом родины. Эта связь установилась не сразу.

Родина всегда занимала значительное место в лирике Лермонтова. Обреченный на одиночество, герой его лирики напряженно переживал свое отношение к ней. С самого начала, говоря о стране, где «стонет человек от рабства и цепей», он вынужден был с болью признать: «Друг! этот край... моя отчизна» (1829). Имея в виду такую отчизну, Лермонтов в другом стихотворении восклицает:

Изгнаньем из страны родной
Хвались повсюду как свободой.

 1831

Но устремленность к родине, тяготение к ней не оставляют героя лирики Лермонтова уже и

60

в раннем творчестве (например, «Желание», 1831), тем более в зрелом:

Боюсь сказать! — душа  дрожит!
Что́, если я со дня  изгнанья
Совсем на Родине  забыт!

1837

Родина влечет к себе прежде всего как место рождения и, быть может, смерти:

...я  родину  люблю
И  больше многих: средь ее полей
Есть место, где я  горесть начал  знать,
Есть место, где я буду отдыхать,
Когда  мой  прах, смешавшийся  с  землей,
Навеки  прежний  вид оставит свой.

  1831

Родина — это страна друзей и братьев, «тех добрых, милых, благородных, деливших молодость мою» (1837).

В «Бородино» родина — уже нечто гораздо более значительное. Это — народ, «могучее, лихое племя», «богатыри», отстоявшие независимость родины, народ в его национально-освободительном значении.

Утверждая историческую роль народа, Лермонтов шел по стопам Пушкина («Борис Годунов»), как это делал и Гоголь («Тарас Бульба»). Отрицание какой-либо значимости господствующей части общества у Лермонтова последовательнее, чем у Пушкина и Гоголя. Лермонтов, «умевший рано постичь недостатки современного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе»,

61

— устанавливал Добролюбов25. С других позиций, идя от самого народа, приходит к этому же утверждению Кольцов, поэзия которого, однако, не достигает высоты общественного самосознания, выраженного в творчестве Лермонтова.

В своем «удивительном» (Добролюбов) стихотворении «Родина» (1841), первоначально названном «Отчизна», Лермонтов противопоставляет свое понимание родины точке зрения, выраженной А. С. Хомяковым в его стихотворении «Отчизна» (1839), где в духе славянофилов утверждалось «смирение» русского народа и его верность православию. У Лермонтова чувство родины основывается на совсем других началах:

Люблю отчизну я, но странною любовью!
              Не победит ее рассудок мой.
                        Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
             Но я люблю — за что, не знаю сам —
             Ее степей холодное молчанье,
             Ее лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек ее, подобные морям;
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.
            Люблю дымок спаленной жнивы,
            В степи ночующий обоз,
            И на холме средь желтой нивы

62

            Чету белеющих берез.
            С отрадой, многим незнакомой,
            Я вижу полное гумно,
            Избу, покрытую соломой,
            С резными ставнями окно;
            И в праздник, вечером росистым,
            Смотреть до полночи готов
            На пляску с топаньем и свистом
            Под говор пьяных мужичков.

Лермонтов решительно отметает обоснование чувства родины в духе «официальной народности». Его не прельщают ни военное могущество николаевской империи («слава, купленная кровью»), ни международная роль, какую играла Россия в качестве главы «Священного союза» («полный гордого доверия покой»), ни прошлое России («темной старины заветные предания»). В качестве основания чувства родины выдвигается нечто настолько по тому времени необычное, что поэт счел необходимым в пределах небольшого стихотворения четыре раза оговорить эту необычность («Люблю отчизну я, но странною любовью! // Не победит ее рассудок мой», «Но я люблю — за что, не знаю сам», «С отрадой, многим незнакомой»). Чувство родины утверждается тяготением к простой русской природе, не только многокрасочной и яркой, какая обрисована в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива», к заурядному русскому мужичку, не только воину-богатырю, о котором речь шла в «Бородино».

Добролюбов, имея в виду это стихотворение, писал, что Лермонтов «понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно»26.

63

И в этом стихотворении Лермонтова, как и во многих других, мы находим органическое слияние думы с лирическим проникновением в предмет ее. Мысль развивается, идя от несколько отвлеченной трактовки темы к совершенно конкретному ее решению. В основе — логическое развитие темы: лексической анафорой подчеркнуты отрицаемые основания любви к родине («ни..., ни..., ни...»), троекратным повтором слова «люблю» утверждается реальное ее содержание. Эмоциональная насыщенность достигается сперва не прямым называнием отвергаемых оснований чувства родины, а указанием на их внутренние эквиваленты (слава, покой, мечтания), переходом к рисуемой с помощью тропов русской природе, которая является предпосылкой подлинного чувства родины («степей молчанье», «лесов колыханье», «разливы рек, подобные морям»). Дальнейшее развитие темы, утверждение чувства любви к родине, дается точным описанием картины («дрожащие огни печальных деревень», «дымок спаленной жнивы», «в степи ночующий обоз», «полное гумно», «изба, покрытая соломой», «с резными ставнями окно», «пляска с топаньем и свистом»), где это точное описание пронизано лирическими нотами, раскрывающими тяготение героя к изображаемому («люблю», «вздыхаю», «с отрадой вижу», «смотреть до полночи готов»).

Характер мысли и чувства, их течение, как оно дается в стихотворении, поддерживается переходом от разностопного пеонированного ямба 1-й и 2-й строфы к строго выдержанному ямбу 3-й. Этому соответствует смена рифмического рисунка — многообразию первой части (перекрестная, парная, охватная) противостоит единство перекрестных

64

с конца 2-й и во всей 3-й, все решительнее и конкретнее утверждающей строфе.

Так в одном стихотворении Лермонтов смог выразить движение глубокой мысли, раскрытой в многообразном эмоциональном освещении средствами многокрасочной словесной палитры.

Чувство родины, утверждаемое Лермонтовым, отличается от патриотизма «официальной народности» не только совсем другим своим содержанием, но и полным отсутствием национальной исключительности, своим, можно было бы сказать, интернационализмом.

Неоднократное пребывание на Кавказе дало возможность Лермонтову увидеть и выразить великолепие природы Кавказа, изобразить сильные характеры, рожденные им. Это уже в ранней лирике, а затем и в зрелой («Дары Терека», 1839; «Валерик», 1840; «Тамара», 1841). В особенности широко дан Кавказ в поэмах Лермонтова (об этом мы будем говорить в следующей главе).

Белинский справедливо заметил, что Кавказ сделался «его поэтической родиной, пламенно любимою им», что «на недоступных вершинах Кавказа, венчанных вечным снегом, находит он свой Парнас; в его свирепом Тереке, в его горных потоках, в его целебных источниках находит он свой Кастальский ключ, свою Ипокрену»27.

Уяснение облика народа в именно ему присущих человеческих качествах позволило обнаружить и место поэта. Естественно, что вопрос

65

о поэзии и поэте постоянно занимал Лермонтова. Трактовка поэта конкретизирует раскрытие личности вообще, как ее понимал Лермонтов.

Первоначально облик поэта рисуется отвлеченно-романтически и сугубо идиллически: «Он был рожден для мирных вдохновений» (1830). Но уже с самого начала поэта привлекает мысль о значимости его деятельности для других, не лишенная, впрочем, индивидуалистического отпечатка:

Пишу, пишу рукой небрежной,
Чтоб здесь чрез много скучных лет
От жизни краткой, но мятежной
Какой-нибудь остался след.

  1830

Но обществу чужда душевная жизнь поэта:

  Не встретит ответа
  Средь шума мирского
  Из пламя и света
  Рожденное слово.

1840

О том же в «Журналисте, Читателе и Писателе» (1840) и в других стихотворениях.

Вследствие этого противоречия — конфликт между поэтом и обществом:

Провозглашать я стал  любви
И  правды чистые ученья:
В  меня  все ближние мои
Бросали бешено каменья.

1841

66

Этот конфликт между поэтом и обществом остро осознавали романтики 30-х годов28. Поэты, далекие от связи с декабристской традицией, или разрешали его религиозно-мистически, в духе Жуковского, или капитулировали перед чуждой им действительностью. Так, например, Л. Якубович писал вслед за Жуковским в стихотворении «Вдохновенье» (1836):

Мне мир земной и чужд и тесен:
Провидит мир душа иной,
Мир безграничных звучных песен
И неземных видений рой.

Другой исход намечал Баратынский в «Последнем поэте» (1835), где враждебно противостоят поэту уже и капиталистические тенденции:

Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы
   ............
...погребет питомец Аполлона
Свои мечты, свой бесполезный дар!

В лирике Лермонтова этот конфликт порождает в традиции декабристской литературы бичующий, сатирический характер деятельности

67

поэта. В стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840), о котором Белинский писал: «если бы не все стихотворения Лермонтова были одинаково лучшие, то это мы назвали бы одним из лучших»29, Лермонтов восклицает:

О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..

Этот конфликт укрепляет в нем внутреннюю стойкость, приводит к утверждению независимости поэта. Именно таким рисуется образ Пушкина («К ***», 1831; «Смерть поэта», 1837). Отсюда неоднократно повторенный образ поэта-пророка («Поэт», 1839; «Журналист, Читатель и Писатель», 1840; «Пророк», 1841).

Уяснение деятельной сущности народа приводит к мысли о поэте — выразителе дум народных. Тем самым осуществляется развитие пушкинской традиции («Памятник», 1836). Образ поэта утверждается в стихотворении «Поэт» (1838) именно как поэта народного. Вспоминая в декабристской традиции о прошлом, когда голос поэта «звучал, как колокол на башне вечевой // Во дни торжеств и бед народных», и сетуя по поводу жалкой роли поэта в современном обществе, Лермонтов заключает это свое произведение риторическим вопросом, выражающим утверждение:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк!
Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?..

68

Так решается Лермонтовым вопрос о месте поэта в обществе, о судьбе и правах человеческой личности вообще, решается утверждением единства интересов личности и народа.

Стихотворения о народе, о родине, о поэте не только утверждают личность из народа, необходимость единения героя лирики с народом, но раскрывают сближение и его внутреннего мира с простыми людьми, особенно в стихах последних лет («Бородино», 1837; «Поэт», 1838; «Казачья колыбельная песня», 1840; «Завещание», 1840; «Родина», 1841). Эти стихотворения — в числе наиболее последовательно реалистических.

Это хорошо показал Д. Е. Максимов в своей интересной работе «Проблема простого человека в лирике Лермонтова». Резюмируя, исследователь пишет: «Эта проблема имела для Лермонтова первостепенное значение. Поэт приблизился к простому человеку, увидел в нем высокую поэзию и правду... В своих стихотворениях Лермонтов раскрыл и утвердил в теме простого человека ее лирическое содержание, ввел его образ в большой мир исторической действительности и связал со своим основным лирическим героем. И он показал этого героя не только «наблюдающим» человека из народа, но и идущим ему навстречу. Иначе говоря, он утвердил в правах такую лирику, в которой намечалось единство сознания простого человека и высокого интеллектуального героя — носителя критического сознания»30.

Прав Максимов и в том, что выделяет из этой группы произведений «Завещание» (1840), указывая, что «в ряду стихотворений, имеющих

69

отношение к вопросу о демократизации лирического «я», «Завещание» занимает центральное место»31. В нем выражены отнюдь не смирение и покорность судьбе, как это может показаться с первого взгляда. За скорбным признанием своего одиночества, бедности чувств любимой, неизбежности смерти звучит сдержанное, но тем более значительное живое чувство любви к близким, к родному краю, удовлетворение исполненным воинским долгом. Перед читателем — сильная личность отнюдь не исключительного, но простого человека, угадываемого в обусловленности его судьбы общественной действительностью времени. В самом деле:

Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят,
Мне остается жить!
Поедешь скоро ты домой;
Смотри ж.. Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.

А если спросит кто-нибудь...
Ну, кто бы ни спросил,
Скажи им, что навылет в грудь
Я пулей ранен был;
Что умер честно за царя,
Что плохи наши лекаря
И что родному краю
Поклон я посылаю.

Отца и мать мою едва ль
Застанешь ты в живых...

70

Признаться, право, было б жаль
Мне опечалить их;
Но если кто из них и жив,
Скажи, что я писать ленив,
Что полк в поход послали
И чтоб меня не ждали.

Соседка есть у них одна...
Как вспомнишь, как давно
Расстались!.. Обо мне она
Не спросит... все равно,
Ты расскажи всю правду ей,
Пустого сердца не жалей;
Пускай она поплачет...
Ей ничего не значит!

И все же у Лермонтова намечается раскрытие только возможности единения личности с народом, остающейся еще неосуществленной. Для первого этапа освободительного движения, даже для его последекабристского периода, это было закономерно. Такое утверждение было началом преодоления той оторванности от народа, какая была исторической бедой декабристов. И в этом отношении Лермонтов шел в ногу с самыми передовыми и значительными писателями времени: с Пушкиным («Рославлев», «Дубровский», «Капитанская дочка»), Гоголем («Тарас Бульба», «Повесть о капитане Копейкине»). В отношении же проникновения во внутренний мир простого человека, сближения с ним лирического «я» Лермонтов ушел вперед и подошел ближе к революционным демократам середины века.

Пафос лермонтовского творчества — страстные «поиски решения нравственных вопросов о судьбах и правах человеческой личности» — многогранно,

71

сложно и противоречиво выражен в его лирике.

Намеченная система лирики Лермонтова воспроизводит функциональную связь, внутреннюю логику ее мотивов. Основными параметрами, характеризующими лирику Лермонтова, являются: полное негодования отрицание общества господ и рабов, мятежное противопоставление ему образа человека в его деятельном отношении к жизни, настойчивые поиски освобождения от мучительного чувства одиночества, на которое человек обречен этим обществом, — через попытки найти единение с богом (религия), с «родной душой» (любовь, дружба), с природой, уходом в историческое прошлое, — осознание несостоятельности этих попыток, ощущение возможности осуществить права личности только в том случае, если она станет выразительницей интересов народа.

Разумеется, лирика Лермонтова неизмеримо богаче охарактеризованной системы. Лирика Лермонтова — неисчерпаема. Она, по словам Белинского, — «бездонный океан»32; изложенное воспроизводит лишь основные линии лермонтовской лирики, что должно помочь понять ее целостность, внутреннюю логику, лежащую в основе этой целостности, и позволить глубже проникнуть в каждое отдельное произведение.

72

Поэмы

Б. М. Эйхенбаум давно уже заметил, что в 1829—1835 гг. «Лермонтов пишет много поэм, пробуя свои силы в разных направлениях, но стремясь к одному: найти для героя своей лирики соответствующий эпический образ, окружить его сюжетом, показать его в действии. Героем его юношеских поэм, каковы бы ни были их национальные или исторические обличья, — это все тот же герой его юношеской лирики»1. Это может быть отнесено и к зрелому творчеству поэта.

Основным эпическим жанром господствовавшего в русской литературе 1820—1830-х годов направления, романтизма, была поэма. Естественно обращение Лермонтова, при устремлении к большой форме, именно к поэме. Для начинающего поэта, к тому же по преимуществу лирика, создание поэмы представляло большие трудности. Понятен поэтому подражательный характер юношеских поэм Лермонтова. Больше того. В 1827 г. тринадцатилетний Лермонтов попросту переписывает «Кавказского пленника» Пушкина и «Шильонского узника» Байрона (в переводе

73

Жуковского), тем самым обнаруживая особый интерес именно к этим произведениям. Они подсказали Лермонтову жанр его собственных произведений.

В следующем, 1828 г. Лермонтов пишет свою первую поэму — «Кавказский пленник», воспроизводя заглавие поэмы Пушкина, непосредственно следуя его традиции романтической поэмы. Очень близок к пушкинским и ряд других поэм, написанных в самом начале его литературной деятельности: к тому же «Кавказскому пленнику» — «Черкесы» (1828), к «Братьям-разбойникам» — «Корсар» (1828) и «Преступник» (1829), к «Бахчисарайскому фонтану» — «Две невольницы» (1830). Но при всем сходстве с поэмами Пушкина (вплоть до того, что «Кавказский пленник» во многом является пересказом поэмы Пушкина) уже в этих ранних ученических произведениях можно легко заметить характерное своеобразие — герои лермонтовских поэм активнее, деятельнее пушкинских, их внутренний мир сложнее и противоречивее («Корсар»), судьба их трагичнее («Кавказский пленник», «Преступник», «Две невольницы»). Тенденции, присущие этим поэмам Лермонтова, свидетельствуют именно о развитии в них пушкинских традиций в отличие от внешнего следования в поэмах А. Шишкова «Дагестанская узница» (1824), А. Шидловского «Гребенской казак» (1831), П. Маркова «Зломила и Добронрава» (1834), В. Яковлева «Мщение черкеса» (1835) и др. Углубление пушкинских традиций с особой силой скажется в лермонтовском «Демоне» (1829—1841).

Другая традиция, воспринятая Лермонтовым параллельно с пушкинской, — традиция политических

74

поэм декабристской литературы: три начала незавершенной исторической поэмы из древнерусской жизни «Олег» (1829), замысел которого близок к думе Рылеева «Олег вещий», и законченная поэма «Последний сын вольности» (1831). Мотив «милой вольности», образ отважного Вадима, «грозным именем» которого «народы устрашат князей, как тенью вольности своей», но который «пал в крови, и пал один — последний вольный славянин», — все это чрезвычайно напоминает мотивы и образы дум и поэм Рылеева, «Андрея, князя Переяславского» А. Бестужева. Но и здесь своеобразие Лермонтова уже наметилось. Герои этих лермонтовских поэм более действенны, чем герои дум и поэм Рылеева. У Рылеева даны не столько поступки героев, сколько их призывы к борьбе за свободу.

У Лермонтова же Вадим («Последний сын вольности») показан в процессе самой борьбы.

Вместе с тем в сравнении с декабристской литературой лермонтовские герои характеризуются большей трагичностью: «Забыт славянскою страной // Свободы витязь молодой!»

В новой исторической обстановке 30-х годов поэма «Мцыри» (1839), предваренная «Исповедью» (1829—1830), «Моряком» (1832), «Боярином Оршей» (1835—1836) и «Песнею про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), также является развитием традиции политической поэмы декабризма, традиции, осложненной другими многообразными литературными связями.

Как Пушкин и Рылеев, Лермонтов был увлечен Байроном. По словам Е. Н. Сушковой, он уже летом 1830 г. «был неразлучен с огромным

75

Байроном»2. Но традиции Байрона не были так непосредственно восприняты Лермонтовым, как традиции родной литературы. Произведений, прямо связанных с какими-либо поэмами Байрона, мы у Лермонтова не найдем. Его внимание привлекал главным образом байронический герой, увлечение которым сказалось во всех его романтических поэмах, особенно ранних. При этом с самого начала Лермонтов воспринимал Байрона не так, как Пушкин или Рылеев.

Пушкин увидел в героях Байрона характер «молодежи XIX столетия» с его «преждевременной старостью души», близкий к характеру, обнаруженному им в русской действительности. Пушкина на время захватило байроновское (в сущности руссоистское) противопоставление простой, далекой от умерщвляющего влияния цивилизации среды «равнодушным к жизни, к ее наслаждениям». Вместе с тем Пушкин уже с самого начала, уже в «Кавказском пленнике», а в особенности в «Цыганах», вскрыл эгоистическую сущность подобного характера.

Для Рылеева, как и для других декабристов, Байрон был прежде всего «возвышенный поэт» свободы, «умом Сократ, душой Катон» («На смерть Байрона», 1824).

Лермонтов воспринимал Байрона главным образом в том аспекте, в каком писал о нем Веневитинов в своей статье о «Евгении Онегине» (1825): «Все произведения Байрона носят отпечаток одной глубокой мысли — мысли о человеке в отношении к окружающей его природе, в борьбе с самим собою, с предрассудками, врезавшимися

76

в его сердце, в противоречии с своими чувствами»3.

Кроме этого, поэмы Лермонтова, как и вся его поэзия, обнаруживают огромное число литературных реминисценций из множества других писателей того времени — из Т. Мура, В. Скотта, Гюго, Ламартина, Шатобриана, А. де Виньи, Мюссе, Барбье, Шиллера, Гейне, Мицкевича и других. Свидетельствуя о широте кругозора Лермонтова, эти реминисценции подчинены раскрытию лирического героя Лермонтова.

Основное направление, по которому шла эта переплавка у Лермонтова, заключалось в том, что Лермонтов прежде всего обращался к облику человека своего времени, тогда как другие романтики чаще всего оставались на уровне более отвлеченной трактовки человека вообще. Каков бы ни был материал лермонтовского творчества — прошлое или настоящее, русская действительность или экзотический Кавказ, каковы бы ни были роды и жанры его произведений — лирика, поэма, драма или роман, — его всегда привлекала современная ему действительность. Это неоднократно находит в его творчестве прямое словесное выражение: «Наш век смешон и жалок», «Век нынешний блестящий, но ничтожный», «Печально я гляжу на наше поколение», «В наш век изнеженный», «В наш век все чувства лишь на срок», «В нашем веке зрелом», «Герой нашего времени», в котором дан «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения», и т. п.

Этот интерес в первую очередь к современному

77

герою очевиден у Лермонтова уже в самые первые годы его творчества, в частности и в поэмах, к тому же во многом автобиографических.

Первый цикл ранних поэм Лермонтова замкнут кругом любовных отношений: «Два брата» (1829), «Джулио» (1830), «Литвинки» (1832).

К этому же циклу примыкают и первые пять редакций «Демона» (1829, 1830, две 1831 и 1833—1834) и связанные с ними поэмы «Азраил» и «Ангел смерти» (1831), а также поэмы этого раннего периода, предваряющие «Мцыри», — «Исповедь» (1829—1830), «Моряк» (1832) и «Боярин Орша» (1834—1836).

В трех из этих ранних поэм можно заметить уже новую тенденцию — в «Ангеле смерти», в «Моряке» и в «Боярине Орше» Лермонтов в трактовке своего героя выходит за рамки только личных, любовных переживаний.

В другом цикле ранних поэм — в кавказских поэмах «Каллы» (1830—1831), «Измаил-Бей» (1832), «Аул Бастунджи» (1832—1833) и «Хаджи Абрек» (1833) — усиливается активность героя, мотивировка углубляется жаждой мести, мотив, чуждый лирике поэта, подсказанный кавказским материалом. В одной из поэм, в «Измаил-Бее», мотивировка имеет уже и общественный характер.

В этом цикле широко использован фольклор народностей Кавказа. К нему Лермонтов будет обращаться в «Демоне», начиная с редакции 1838 г., и в «Мцыри». Опора на фольклор ослабляла абстрактность, присущую другим поэмам.

Построение ранних поэм Лермонтовым типично романтическое. В центре произведения чаще

78

всего один герой, в патетическом монологе (или несобственно прямой речи) излагающий историю своей жизни, ведущий рассказ с нарушением хронологической последовательности, с пропусками, с включением эффектных эпизодов.

Основное содержание монолога — изображение мятежности героя, его стремления отомстить врагам. Лермонтова неизменно занимала активность сильной личности. Вместе с тем он с большим сочувствием относится к свободолюбию кавказских народностей. Война русских с горцами освещена в «Измаил-Бее» так, что заставляет вспомнить о произведениях Полежаева. Ее изображение резко расходится с обычной тогда романтической трактовкой Кавказа и прямо противоположно реакционно-великодержавному освещению (например, «Гребенскому казаку» Шидловского). Такое отношение к войне обусловило появление в поэме ряда реалистических сцен.

Все же Лермонтова гораздо больше интересует психологический облик героев, чем их политические деяния. Вопрос об историческом значении кавказских войн не привлекает внимания поэта. Это было естественно, поскольку противоречия современной действительности Лермонтов воспринимал в аспекте вопросов о судьбах человеческой личности.

Как уже указывалось, героям ранних поэм Лермонтова, в отличие от Байрона и молодого Пушкина, присуща гораздо бо́льшая страстность, активность. Эта особенность героев лермонтовской поэзии, какой бы национальный и исторический облик им ни был придан, объясняется исторической обстановкой, общественными интересами эпохи — острой жаждой деятельности,

79

предельно стесненной николаевской действительностью 30-х годов.

Все эти поэмы Лермонтова, за исключением «Боярина Орши», — юношеские произведения, написанные поэтом, не достигшим еще и двадцатилетнего возраста. Отсюда во многом их поэтическое несовершенство: немотивированность характеров, крайняя гиперболичность, рыхлость композиции, шероховатости слога.

Из этих поэм при жизни М. Ю. Лермонтова была напечатана только одна — «Хаджи Абрек» (1835), да и то без ведома автора. Сам поэт не считал их пригодными для публикации.

После ранних романтических поэм в 1834 г., на первый взгляд неожиданно, появляются три так называемые «юнкерские» поэмы: «Гошпиталь», «Петергофский праздник» и «Уланша».

Появление «юнкерских» поэм было обусловлено внешним влиянием — атмосферой школы гвардейских подпрапорщиков, в которой М. Ю. Лермонтов учился (1832—1834). Поэмы выразили интересы воспитанников этой школы. В письме М. А. Лопухиной от 23 декабря 1834 г. Лермонтов писал о «двух страшных годах» пребывания в школе подпрапорщиков. «Страшными» они были потому, что отрывали его от любимой Москвы и разлучали с Варенькой Лопухиной, но прежде  всего  вследствие той мертвящей обстановки в школе, которая не могла не угнетать всякого сколько-нибудь живого человека. Жестокая солдатская дисциплина, карцер за малейшие ее нарушения, подавление независимых умственных интересов толкали молодежь к проявлению своей энергии главным образом в кутежах и сомнительных любовных приключениях.

80

Духовная атмосфера, царившая в этом закрытом учебном заведении, достаточно характеризуется, например, приказом по школе от 24 ноября 1838 г., который гласит: «У кого найдены будут книги, не принадлежащие к классным предметам, уничтожать оные вовсе и виновных штрафовать за непослушание»4. Мучительно переживая эту обстановку, Лермонтов вместе с тем не мог не отдать известной дани окружающей его среде. «Юнкерские» поэмы носят непристойный характер. Они примыкают к поэмам Баркова, которые были, конечно, известны воспитанникам. Но и в «юнкерских» поэмах сказалось лермонтовское начало. Герои их — «молодецкие головы», своей внутренней энергией напоминающие героев его ранних поэм, хотя энергия эта направлена в сторону любовных приключений.

«Юнкерские» поэмы сыграли и известную положительную роль в становлении творчества Лермонтова. Обратившись к похождениям сотоварищей — юнкеров, поэт, естественно, должен был изменить свою художественную установку. Внимание его при создании этих поэм было направлено на действительность, на изображение поведения окружающих людей. Это не привело к реализму, так как проникновение в сущность изображаемого не входило даже в намерения автора. Поэмы дают чисто внешнее изображение рассказываемых приключений. Они натуралистичны. Но отказ от воплощения своих представлений, своего собственного внутреннего мира и обращение к изображению объективных событий

81

подготовили возможности реалистического письма5.

Это изменение установки поэта сказалось в следующем, 1835 г. в драматургии Лермонтова и в замысле стихотворной повести «Сашка» (1835—1839). Уже романтическая драма «Маскарад», картинами общества связанная с материалом «юнкерских» поэм, показывает, что поэту удалось освободиться от гнета «двух страшных лет» его жизни, проникнуть в сущность изображаемого, противопоставить героя окружающему обществу, ныне сатирически и во многом реалистически обрисованному.

Еще ощутимее связь с «юнкерскими» поэмами «Монго» (1836) и «Тамбовской казначейши» (1837).

Первая из них непосредственно примыкает к натуралистическим «юнкерским» поэмам. Она рассказывает о любовных приключениях героев, и ей свойствен фривольный тон. Но в «Монго» даны уже, пусть бегло, характеры прежде всего главного героя и Маешки.

По-настоящему реалистической является «Тамбовская казначейша», хотя и в ней есть элемент натурализма. В заключительной, 53-й строфе поэмы Лермонтов прямо заявляет об отходе от романтических традиций:

Вы ждали действия? Страстей?
Повсюду нынче ищут драмы,
Все просят крови — даже дамы.
А я, как робкий ученик,
Остановился в лучший миг;

82

Простым нервическим припадком
Неловко сцену заключил,
Соперников не помирил,
И не поссорил их порядком.

Этой строфе «Тамбовской казначейши» созвучна и первая строфа «Сашки». Но эта поэма, начатая в 1835 г., была завершена только в 1839-м.

Волокитство Гарина за женой казначея составляет сюжетную основу поэмы «Тамбовская казначейша». Она пронизана шутливыми интонациями и дает реалистическую картину нравов провинциального дворянского и чиновнического общества. В этом отношении поэма предваряет произведения «натуральной школы» 40-х годов. Явно чувствуется ее связь с шуточными поэмами Пушкина — его «Графом Нулиным» и «Домиком в Коломне». Лермонтов использует в ней онегинскую строфу. В отличие от поэм Пушкина в «Тамбовской казначейше» трактовка изображаемого дается в более острых сатирических тонах и завершается драматической ситуацией: казначей проигрывает в карты свою жену, в ответ на что Авдотья Николаевна «Бросила ему в лицо // Свое венчальное кольцо».

Этот эпизод раскрывает сильный характер героини, активно утверждающей свое человеческое достоинство, — мотив, мало известный предшествовавшей литературе, не разработанный и Лермонтовым, ставший распространенным только в творчестве писателей середины века (женские образы у Тургенева, Гончарова, Островского, в особенности — у Некрасова, Чернышевского).

В поэме сказывается та «субъективность» поэзии Лермонтова, которую впоследствии отметит

83

Белинский. У Лермонтова более резко, чем у Пушкина, выражено критическое отношение к действительности, порожденное общественными условиями подекабристского времени и идейной позицией поэта. В этом отношении Лермонтов был ближе к Гоголю.

Место «Тамбовской казначейши» в эволюции творчества Лермонтова сходно с тем, какое занимают в творчестве Пушкина его шуточные поэмы. «Тамбовская казначейша» написана на основе нового, реалистического метода. Это еще лирическая стихотворная поэма, но уже и бытовая повесть, в основном юмористическая, а в развязке и драматическая.

В 1836 г., когда была написана поэма «Монго», Лермонтов набрасывает и свое первое реалистическое произведение в прозе — роман «Княгиня Лиговская», оставшийся незавершенным.

В 1837 г., еще до создания «Тамбовской казначейши», Лермонтов обратился к своему излюбленному образу сильной личности в обоих его вариантах («Демон» и «Мцыри»), причем пытается теперь раскрыть их реалистически. Но создать типический характер борца за свободу и независимость личности на современном жизненном материале было крайне трудно и даже невозможно. Это показал опыт работы над образом Красинского в романе «Княгиня Лиговская», так и оставшемся незаконченным. Протест против угнетения личности, который Лермонтов обнаружил в демократической среде, в своем позитивном содержании не шел дальше мечты о сближении с безликим светским обществом, жажды прежде всего денег. Действенные характеры, свободные от корысти, были в реальной жизни обречены на одиночество в еще большей мере, чем до восстания

84

1825 г. Обстоятельства, их формировавшие, были неясны. Их общественные истоки были пока еще неощутимы. Поэтому Лермонтов обращается к прошлому точно так же, как в свое время к прошлому обратился и Пушкин, решая вопрос о действенной силе исторического развития. У Пушкина результатом этого обращения к прошлому был «Борис Годунов», у Лермонтова — «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».

Деспотизм николаевского времени объясняет интерес Лермонтова к эпохе тирании Ивана Грозного. Все персонажи «Песни», кроме Ивана IV, вымышлены, как и сюжет ее. Лермонтов переносил в далекие времена невозможную теперь открытую борьбу цельной личности за свои права. В таком противопоставлении живого, деятельного прошлого пошлой современности таится смысл и написанного в том же 1837 г. стихотворения «Бородино». Причем в «Бородине» героем является не разночинец, как в «Княгине Лиговской», а представитель самого народа, солдат. И в «Песне» носитель активного человеческого начала — герой из демократических кругов, купец Калашников. Так, лермонтовское понимание человеческого достоинства смогло реалистически воплотиться лишь в демократическом герое.

Демократическая направленность интересов Лермонтова обусловила его обращение к фольклору и в работе над материалом далекого прошлого. Тем более, что фольклор и прежде привлекал поэта. Выше упоминалось о его интересе к кавказскому фольклору. К тому же году, когда была написана «Песня про царя Ивана...», относится его прозаическая обработка народной азербайджанской сказки «Ашик-Кериб». С самых ранних

85

лет он тяготел и к русскому народному творчеству. Он записал народную песню «Что в поле за пыль пылит», известную в большом количестве вариантов. Это тяготение к русскому фольклору сказалось уже на целом ряде его ранних произведений («Русская мелодия», «Преступник» — 1829; «Атаман», «Воля» — 1831; «Русалка», «Тростник» — 1832, и др.).

Ближайшим источником «Песни» явилась входящая в состав сборника Кирши Данилова «Древние российские стихотворения» историческая песня о Мастрюке Темрюковиче, а также другие, в том числе и разбойничьи, песни. Лермонтовская «Песня» обнаруживает знакомство и с «Историей государства Российского» Карамзина.

Но Лермонтов самостоятельно подошел к своим источникам, не следуя прямо ни одному из них.

У Карамзина Иван Грозный только деспот и тиран, жестокость которого историк объяснял извращенностью его натуры. В фольклоре, в частности в исторической песне о Мастрюке, Иван IV стоит на стороне народа, справедливо соблюдая условия кулачного боя, в котором простые люди, братья Борисовичи, победили и унизили брата его жены, Мастрюка. В ответ на жалобы царицы, которая требует их наказания, Грозный отвечает:

Не то дорого, что татарин похваляется,
А то дорого, что русак тешится...

В лермонтовской же «Песне» Иван IV нарушает правила кулачного боя, им же самим объявленные («Кто побьет кого, того царь наградит,

86

// А кто будет побит, тому бог простит»), и казнит Степана Калашникова.

В силу острого ощущения современной деспотии Николая I Лермонтову удалось, в отличие от Карамзина и народной песни, достигнуть объективности и глубины в изображении типического характера деспота.

Лермонтов воспроизводит некоторые жанровые особенности народных исторических песен. Изложение ведется от лица гусляра-скомороха. «Песня» начинается с запевки и кончается славлением, поэт использует отдельные мотивы, ситуации, обороты речи, воспроизводит слог и стих фольклорных произведений. Однако эти элементы формы органически служат средствами выражения главного — собственной идеи, главной задачи — показать объективное значение деспотизма для народа. В итоге, по Белинскому, «вымышленная быль» «Песни» оказалась «достовернее всякой действительности, несомненнее всякой истории»6. «Наш поэт, — писал Белинский, — вошел в царство народности, как ее полный властелин, и, проникнувшись ее духом, слившись с нею, он показал только свое родство с нею, а не тождество...»7

В «Песне» Лермонтов, таким образом, проявил совершенно новое отношение к фольклорным источникам, прежде незнакомое нашей литературе, но вместе с тем развивавшее то, что было уже достигнуто Пушкиным.

В соответствии с передовыми тенденциями литературы своего времени Жуковский в балладах обратился к народному творчеству и народной

87

обрядности, подчиняя их своим, далеким от сущности народной жизни представлениям. Пушкин передал в «Руслане и Людмиле» общий жизнеутверждающий дух народной поэзии, а затем в своих сказках бережно и точно воспроизвел произведения устного народного творчества, лишь подвергнув их литературной обработке. Лермонтов в «Песне», опираясь на народную поэзию, обогатил ее близкой народу идеей борьбы за достоинство человека, вскрыл объективную роль деспотизма, всегда враждебного народу. Тем самым Лермонтов подготовил творчество Некрасова, насытившего использованную им народную поэзию идеями, осознанно выражавшими общественно-политические чаяния народа.

Поэма Лермонтова всем своим содержанием противостояла господствовавшим тогда взглядам на народ, выраженным как в насаждавшейся Николаем I и его приспешниками теории официальной народности, так и в начинавшей уже в это время оформляться славянофильской концепции Киреевских, Аксаковых, А. Хомякова. В том же 1837 г. была напечатана диссертация Бодянского «О народной поэзии славянских племен», автор которой вслед за Вико, Гердером и немецкими романтиками, высоко оценивая историчность народной поэзии, стремился по народным песням раскрыть славянский, в частности русский, национальный характер. Бодянский видел определяющие черты этого характера в покорности судьбе, в отсутствии общественно-политических интересов, в верности заветам предков и т. п.

Реакционной трактовке русского народа в поэме Лермонтова противостоит декабристское утверждение

88

активного характера русского человека, смело идущего на борьбу за свое чувство, тем более — за свою честь. Лермонтов обнаруживает эти качества прежде всего в демократической среде, в то время как в декабристской поэзии они изображались как присущие русскому человеку вообще. Впрочем, уже в декабристской литературе можно найти ситуацию, воспроизведенную Лермонтовым на русском историческом материале в «Песне про царя...», — имею в виду романтическую повесть А. Бестужева «Ревельский турнир» (1825), где купец Эдвин побеждает барона Унгера.

Использование формы народной песни содействовало народности лермонтовской поэмы, ее реализму.

Реализм проявляется в «Песне» не в отдельных картинах — царского пира, купеческого быта или кулачного боя. Реалистические сцены постоянно встречались и в романтических произведениях. Достаточно вспомнить «Кавказский пленник» Пушкина. Реализм «Песни» — в мотивированности поведения ее героев, в том, что своеволие опричника и благородное мужество удалого купца общественно обусловлены, в строгом следовании внутренней логике сложных и противоречивых характеров: убийца-самодержец, который, однако, не мог не признать достоинств Калашникова; искренне и страстно влюбленный Кирибеевич, нарушивший обычаи и оскорбивший любимую, рвущийся на поле брани, где «злы татаровья» помогут ему заглушить страсть; Калашников, без колебания мстящий за поругание горячо любимой жены, мужественно идущий на казнь.

Закономерно, что в условиях подекабристской

89

поры Лермонтов раскрывает характеры героев поэмы, используя не социально-политический, а любовный сюжет. Но примечательно, что некоторые его мотивы, возможно, были подсказаны обстоятельствами гибели Пушкина8: подобно тому как Пушкин, «невольник чести», был убит, сраженный «безжалостной рукой» иностранца, подстрекаемого палачами, «стоящими у трона», а по сути дела восседавшим на нем деспотом, так и Калашников, отомстивший «басурманскому сыну» Кирибеевичу за то, что им была опозорена его честная семья, был казнен деспотом Иваном. И как Николай лицемерно взял «на свое попечение» жену и детей Пушкина, о чем известил умиравшего поэта, так и царь Иван говорит обреченному на смерть Калашникову: «Молодую жену и сирот твоих // Из казны моей я пожалую».

Но и в любовно-семейных событиях с исключительной яркостью выступают герои «Песни». Белинский справедливо восторгался тем, как «резко, во всем страшном величии, выказывается колоссальный образ Грозного». Подобно «молодецким головам» ранних поэм, и Кирибеевича отличает «молодечество», что отмечал уже Белинский. У главного же положительного героя, Калашникова, и «сердце молодецкое», и «грудь молодецкая».

Как и герой «Исповеди», который во имя любви решился «согрешить», «отвергнув все, закон и честь», Кирибеевич дерзко нарушает святость брака. Однако «любовь Кирибеевича,

90

— справедливо писал Белинский, — не шуточное дело, не простое волокитство, но страсть натуры сильной, души могучей»9. Белинский же очень верно вскрыл основу трагедии Кирибеевича: «Он вышел из-под опеки естественной нравственности своего общества, а другой, более высшей, более человеческой не приобрел»10. Именно потому образ Кирибеевича был близок лермонтовской действительности. В этом противоречивый — положительный и одновременно отрицательный — объективный его смысл.

Гораздо значительнее образ Калашникова. Если Кирибеевич борется за любовь, то Калашников — за свою честь, за честь семьи, всего народа. Сам Кирибеевич почувствовал превосходство над ним Калашникова: услышав его слова перед боем, Кирибеевич «Побледнел в лице, как осенний снег; // Бойки очи его затуманились, // Между сильных плеч пробежал мороз, // На раскрытых устах слово замерло...» Калашников вышел «на страшный бой, на последний бой», идя «за правду до последнева».

Возвратившись к народным истокам жизни, Лермонтов противопоставил в лице Калашникова всепоглощающей любви героя «Исповеди», Арсения («Боярин Орша»), эгоистическому стремлению Красинского нечто более высокое и значительное — чувство чести, чувство человеческого достоинства. Реализм «Песни» позволил переосмыслить и углубить лермонтовскую трактовку сильной личности, смело, без колебаний и сомнений борющейся за свое утверждение. «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника

91

и удалого купца Калашникова» — значительный шаг в идейном и художественном развитии творчества поэта.

Идея борьбы за правду против коварства деспота была выражена в образах поэмы, опиравшейся на народную историческую песню, и это определило эпичность лермонтовской «Песни». Подлинный эпос был недоступен романтикам из-за их субъективизма. Их поэмы (например, юношеские поэмы Пушкина) были лирико-эпическими произведениями. Лермонтов народностью своей «Песни» вернул русской литературе возможности эпоса. Дальнейшее углубление и расширение эпических возможностей осуществится затем, уже на основе революционно-демократического мировоззрения, в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», которую исторически подготовила «Песня» Лермонтова. У Лермонтова картина русской жизни показана прежде всего через внутренний облик трех основных характеров, в которых нашли свое отражение определенные типические моральные и социальные стороны исторической действительности. В поэме Некрасова действуют сами социальные группы современной России, каждая из которых представлена множеством персонажей, показанных в их общественной практике.

Но Белинский верно заметил: «...Прошедшее не могло долго занимать такого поэта: он скоро должен был почувствовать всю бедность и все однообразие его содержания и возвратиться к настоящему, которое жило в каждой капле его крови, трепетало с каждым биением его пульса, с каждым вздохом его груди»11.

92

Как показал опыт «Княгини Лиговской», на материале современной действительности невозможно было реалистически раскрыть и утвердить образ цельной личности, борца за независимость и честь человека. Те силы, которые обусловливали подобные характеры, исторически еще не сложились. Они определились позже, на втором этапе освободительной борьбы в России, в революционно-демократическом движении.

Но гениальность Лермонтова сказалась в том, что он все же продолжал утверждать образ борца за свободу, провидя в нем выражение лишь намечавшейся тогда тенденции нового этапа развития освободительного движения. Однако, чтобы изобразить этот характер, ему пришлось после реалистических «Княгини Лиговской» и «Песни» вновь обратиться к романтической поэме. Обогащенный опытом «Песни», он возвращается к дальнейшему развитию намеченного в «Исповеди» и «Боярине Орше». Так возникает романтическая поэма «Мцыри» (1839), герой которой является «любимым идеалом» Лермонтова12, «его самым ясным или единственным идеалом»13.

Уже в «Боярине Орше» мотив любви был усилен мотивом свободы. Поведение Мцыри целиком определяется устремленностью к свободе.

Арсений («Боярин Орша») заявляет о том, что, томимый тоской по вольности, он задумал «свой край родной навек оставить» и уйти к разбойникам, для которых «людской закон... не свят». Мцыри же, наоборот, «Томим неясною тоской // По стороне своей родной». В новую

93

поэму переносятся отдельные словосочетания, целые строчки и даже большие куски из «Исповеди» и особенно из «Боярина Орши», которые помогают последовательно, внутренне мотивированно раскрыть героя, его думы и поступки. Характер исправления старых стихов и их включения в новый контекст ясен хотя бы на таком примере: в «Боярине Орше» монолог Арсения содержит строки:

...Люди говорят,
Что я тобой ребенком взят,
И был я отдан с ранних пор
Под строгий иноков надзор,
И вырос в тесных я стенах
Душой дитя — судьбой монах!
Никто не смел мне здесь сказать
Священных слов: отец, и мать!
............
Но нынче сам я не хочу
Предать их имя палачу
И все, что славно было б в нем,
Облить и кровью и стыдом:
Умру, как жил, твоим рабом!..

В «Мцыри» эти строчки воспроизведены с характерными изменениями:

Старик! Я слышал много раз,
Что ты меня от смерти спас —
Зачем?.. Угрюм и одинок,
Грозой оторванный листок,
Я вырос в сумрачных стенах
Душой дитя, судьбой монах.
Я никому не мог сказать
Священных слов: отец и мать.
...............

94

Тогда, пустых не тратя слез,
В душе я клятву произнес:
Хотя на миг когда-нибудь
Мою пылающую грудь
Прижать с тоской к груди другой,
Хоть незнакомой, но родной.
Увы, теперь мечтанья те
Погибли в полной красоте,
И я, как жил, в земле чужой,
Умру рабом и сиротой.

Существенное отличие этого места в «Мцыри» от близкого к нему из «Боярина Орши» заключается в гораздо более глубокой и последовательной мотивировке душевных движений героя.

Лермонтов перенес теперь своего героя из отвлеченной Испании («Исповедь»), из условного средневековья Литвы («Боярин Орша») на Кавказ, в благодатную Грузию, и это помогло ему достичь «прозрачной ясности и целости в пленном отроке, рожденном на свободе»14. Величественная красота Кавказа подчеркивала силу устремлений героя к высокому, к борьбе за свободу. То, что Лермонтов использовал в сцене с барсом эпизод грузинской поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», а также распространенной в Грузии песни о тигре и юноше, также содействовало жизненности героя. Метод, выработанный в предшествовавших «Мцыри» реалистических произведениях, сказался и в том, что Лермонтов отошел от «вершинной» композиции, достиг большей эпичности,

95

лаконизма слога, добился исключительной стилистической выразительности в изображении характера.

Но при всех этих признаках, обнаруживающих воздействие на поэму реалистического метода, «Мцыри» — характернейшее явление романтической литературы. Наличие одного-единственного героя, в котором воплощен абстрагированный от конкретной социально-исторической действительности «любимейший идеал» — человек, рвущийся к свободе, типизация путем раскрытия его внутренних переживаний, условный сюжет, развернутый патетический монолог, напряженность, гиперболичность переживаний, резко волевая интонация — все это определяющие черты именно романтической поэмы.

Белинский восторженно писал, что в «Мцыри» «этот четырехстопный ямб с одними мужскими окончаниями, как в «Шильонском узнике», звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонируют с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы. А между тем какое разнообразие картин, образов и чувств!»15

В соответствии с традициями романтизма цельность личности Мцыри (как и героев «Исповеди» и «Моряка», как Арсения из «Боярина Орши», а также купца Калашникова) связана с представлением о «естественном человеке», живущем «с природой жизнию одной» (Арсений),

96

которому «внятен» ее «разговор» (Мцыри). Все они — жертвы бесчеловечности и гнета, против которых восстают.

Автор следовал в «Мцыри» традициям романтизма декабристской литературы, южных поэм Пушкина и поэм Рылеева. Общественная активность романтизма «Мцыри» в том, что в характере героя типизированы объективные тенденции развития русской действительности, хотя и не осознанные и не показанные в своей социально-исторической конкретности.

«Мцыри» соединяет в себе традиции обеих разновидностей декабристской романтической поэмы — поэмы Пушкина и Рылеева. Это слияние оказалось возможным в творчестве поэта, идеологически близкого декабристам, но отражающего подекабристскую действительность.

Вместе с тем «Мцыри» отличается от поэм Рылеева — в ее основе лежат не чисто политические идеалы, а прежде всего психологические переживания человека, борющегося за свою свободу, а от пушкинских романтических поэм — отсутствием в характере героя эгоизма.

Примечательно, что Мцыри чужда какая бы то ни было рефлексия, так характерная для других героев Лермонтова — для Демона и Печорина.

Особенность характера Мцыри — органическое соединение в нем строгой целеустремленности, могучей силы, твердой воли с исключительной мягкостью, задушевностью, лиризмом, так ярко выступающими в его отношении к природе, в его думах о родимой стороне, в его беззлобности. Глубокая человечность в романтически-идеальном смысле этого понятия — основа многостороннего характера Мцыри.

97

Пафос поэмы — в утверждении активного, деятельного отношения к жизни, полноты ее, достигаемой в борьбе за свободу, в верности идеалу свободы даже в трагических условиях поражения. «Мцыри» вбирает в себя мотивы многих лирических стихотворений Лермонтова, являя теперь целостный характер. На это указал Д. Е. Максимов, перечислив стихотворения, выражающие устремленность к активной деятельности, мятежность («Желание», 1831; «Никто моим словам не внемлет...», 1837; «Ищу кругом души родной», 1838; «Дубовый листок оторвался от ветки родимой», 1840; Желанье», 1832; «Узник», 1837; «Соседка», 1840), а также горестные мотивы безысходности («И скучно и грустно», 1840; «Благодарность», 1840; «Завещание», 1840)16 и др.

Д. Е. Максимов справедливо замечает, что «Лермонтов стремился представить в «Мцыри» всю полноту лирических откровений жизни и явно не хотел сосредоточиваться на каком-либо одном из ее проявлений, даже на таком, как любовь»17.

Однако Белинский, при весьма высокой оценке «Мцыри», неоднократно отмечал идейную незрелость этой поэмы.

Критик никак не мог согласиться с мнением В. С. Межевича, который ставил «Мцыри» выше «Песни про царя Ивана...»18. «Недавно кто-то, — писал Белинский, — резонерствуя в газетной статье о стихотворениях Лермонтова, назвал

98

его «Песню про царя Ивана Васильевича, удалого опричника и молодого купца Калашникова» произведением детским, а «Мцыри» — произведением зрелым: глубокомысленный критикан, рассчитывая по пальцам время появления той и другой поэмы, очень остроумно сообразил, что автор был тремя годами старше, когда написал «Мцыри», и из этого казуса весьма основательно вывел заключение: ergo «Мцыри» зрелее. Это очень понятно: у кого нет эстетического чувства, кому не говорит само за себя поэтическое произведение, тому остается гадать о нем по пальцам или соображаться с метрическими книгами...»19

Можно думать, что такое суждение Белинского опиралось на реализм «Песни», реализм, за который Белинский в это время так решительно боролся. Но выше «Мцыри» Белинский ставил и романтическую поэму Лермонтова «Демон», мысль которой, по его мнению, «...глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри»20.

Но, прежде чем перейти к рассмотрению «Демона», нужно упомянуть о таком шедевре Лермонтова, как его поэма «Беглец», написанная, как и «Мцыри», в конце 30-х годов.

Эти поэмы теснейшим образом связаны друг с другом. Герой «Беглеца», Гарун, — прямой антипод Мцыри. Если Мцыри променял бы «Таких две жизни за одну, // Но только полную тревог», если он «Быть бы мог в краю отцов // Не из последних удальцов», то Гарун бежал «в страхе с поля брани // Где кровь черкесская текла»,

99

и, «усталый, жаждою томимый», искал пристанище последовательно у друга, любимой девушки и матери. Никем из них не принятый, отверженный и проклятый, как «беглец свободы», он погиб, не вызвав сожаления даже у матери. «В преданьях вольности остались» только «позор и гибель беглеца».

Поэма «Беглец» восходит к кабардино-черкесскому быту и фольклору. Сходные источники лежали, по всей видимости, и в основе незаконченной поэмы Пушкина о Тазите (1829—1833, напечатана под названием «Галуб» в 1837 г.). Но если гуманизм пушкинского героя приходит в конфликт с дикими нравами среды и заставляет его отказаться от мести и разбоя, то у Лермонтова бегство Гаруна является выражением его трусости, которая абсолютно чужда окружающим его соплеменникам и никакому оправданию не подлежит. «Беглец» выражает ту же идею, что и «Мцыри», утверждает тот же идеал борца за вольность, только негативно показывая его антипода и высокий моральный уровень отвергающей его среды простых людей. «Беглец» написан не от первого лица. В поэме речь идет о поступках персонажа, а не об их внутренних мотивах. Поэма «Беглец» еще строже по объективности повествования, еще решительнее по эмоциональному звучанию, чем «Мцыри». И все же это — романтическая поэма, содержащая авторскую проекцию антигероя, который социально не детерминирован, логика возникновения его трусости, столь противоречащей нравам горцев, не показана.

Даже после реалистической «Песни про царя Ивана...» Лермонтов вынужден был дать образ героя, страстно устремленного к свободе, в

100

форме и средствами романтической поэмы. Объективные причины — отсутствие в общественной действительности отчетливо выраженных тенденций освободительной борьбы — не позволили поэту реалистически раскрыть его на современном жизненном материале.

Другой герой, типичный герой эпохи, всегда занимавший Лермонтова характерным противоречием между устремленностью к свободе и внутренней опустошенностью, смог найти свое воплощение в реальной, но далекой исторической действительности («Вадим», 1832—1834). Первый опыт в этом роде оказался чисто романтическим. Тот же самый романтический характер, но вырастающий из современной жизни, мы находим в Арбенине («Маскарад», 1835—1836). В 1836 г. Лермонтов смог уже реалистически наметить этот образ (Печорин из «Княгини Лиговской»), но только наметить. Завершить создание этого характера в 1836 г. Лермонтову не удалось, так как он не мог еще отделаться от своего героя.

К году написания «Песни про царя Ивана...» относится начало работы Лермонтова над «Героем нашего времени», законченным в 1839 г. В романе демонический характер центрального героя изображен последовательно реалистически, хотя и не свободно от элементов романтизма.

Однако Лермонтов шел через романтизм к реализму не прямолинейно, а сложным и противоречивым путем, пытаясь подняться над героем и показать его объективно.

Уже после «Маскарада» (1835—1836) и «Княгини Лиговской» (1836), работая над «Героем нашего времени», Лермонтов пишет шестую редакцию «Демона», помеченную 8 сентября

101

1838 г., существенно отличающуюся от предыдущих, но по-прежнему романтически трактующую образ главного героя. Надеясь опубликовать поэму, Лермонтов вплоть до последнего года жизни вносит в нее значительные поправки (седьмая и восьмая редакции)21.

Необходимость выразить предельную напряженность душевной жизни героя, исключительную силу его отрицания и вместе с тем устремленность к иному, незнакомому в своих конкретных очертаниях миру, противостоящему отрицаемому, заставила Лермонтова вернуться к романтическому изображению. Отрицание окружающего и жажда жизни в реалистическом изображении неизбежно снижались, мельчали, — проявление характера не могло не быть узким, ограниченным сферой личных отношений, к тому же типизация объективной действительности неизбежно приводила к установлению внутреннего бессилия героя.

Именно Демон, а не человек мог «Всю жизнь, — века без разделенья // И наслаждаться

102

и страдать». Демону были под стать нечеловеческие страдания:

Что повесть тягостных лишений,
Трудов и бед толпы людской
Грядущих, прошлых поколений
Перед минутою одной
Моих непризнанных мучений?

Именно Демону свойственно безграничное презренье или ненависть к окружающему,

Где нет ни истинного счастья,
Ни долговечной красоты,
Где преступленья лишь да казни,
Где страсти мелкой только жить,
Где не умеют без боязни
Ни ненавидеть, ни любить.

Он обречен на полное одиночество в этом пошлом мире, и отсюда его опустошенность: ничто не могло возбудить «в груди изгнанника бесплодной // Ни новых чувств, ни новых сил». Однако Демон мечтает о возрождении, возможность которого кажется подчас реальной:

На мгновенье
Неизъяснимое волненье
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук —
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты.

Но затем опять та же гордая замкнутость:

Когда ж он пред собой увидел
Все, что любил и ненавидел,

103

То шумно мимо промелькнул
И, взор пронзительный кидая,
Посла потерянного рая
Улыбкой горькой упрекнул...

Типизированный Лермонтовым характер нашел свое наиболее законченное выражение в образе Демона, как он дан в шестой редакция поэмы. Тот же характер раскрывается и в лирических стихотворениях поэта, о которых Белинский писал: «В них... нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства»22.

Ситуация Демон — Тамара напоминает ситуацию Арбенин — Нина. Но условно-романтическая трактовка Демона освобождает героя от ревности, от подозрений в измене, снижающих его величие. Близкие к этому отношения Печорина и Веры («Княгиня Лиговская») точно так же мельчит обыденный мотив их разлуки и замужество Веры. Гибель Тамары — результат столкновения обыкновенного, но живого в своем душевном смятении человека с титанической натурой Демона. Злой дух торжествовал — он приобщил Тамару к своему миру. Об этом говорит облик лежащей в гробу Тамары:

Улыбка странная застыла,
Едва мелькнувши на устах;
Но темен, как сама могила,
Печальный смысл улыбки той:
Что с ней? Насмешка ль над судьбой,
Непобедимое ль сомненье?

104

Иль к жизни хладное презренье?
Иль с небом гордая вражда?
Как знать? Для света навсегда
Утрачено ее значенье!

Романтична поэма и по своей форме: построение ее подчинено задаче раскрыть внутренние переживания центрального героя, противопоставленного всему окружающему миру, — отсюда обилие монологов героя, патетически-декламационный слог, единый во всей поэме, одинаковый в речи автора и его любимого героя. От редакции к редакции романтизм поэмы не ослабевает, но, как это было и в «Мцыри», по сравнению с предшествовавшими ей поэмами, редакция 1838 г. обнаруживает воздействие реалистической манеры лермонтовских произведений 1836—1837 гг.: перенесение места действия на Кавказ, что ослабляет отвлеченность поэмы, обрисовка быта и использование преданий горцев, бо́льшая психологическая мотивированность характеров Демона и Тамары. Все это, однако, не выводит поэму за пределы романтизма.

Но при неизменно романтическом характере поэмы во всех ее восьми редакциях образы Демона и Тамары подвергались существенным изменениям, пройдя в процессе переработок три важнейшие стадии23.

В редакциях 1829—1834 гг., т. е. в первых трех и в пятой (четвертую составляет лишь небольшой набросок, оставшийся незавершенным), Демон губит монахиню «от зависти и ненависти», ревнуя ее к ангелу, мстя небу, пославшему

105

его: «Красавице погибнуть надо, // Ее не пощадит он вновь. // Погибнет: прежняя любовь // Не будет для нее оградой!». Тамара в гробу — мертвец, и только.

    Едва приметный
    Остаток прежней красоты
Являли бледные черты;
    Уста закрытые бесцветны,
И в сердце пылкой страсти яд
    Сии глаза не поселят.

В шестой редакции (8 сентября 1838 г.) мотив мести перестает играть сколько-нибудь существенную роль. Пораженный красотой Тамары, при виде ее вновь постигнув «святыню любви, добра и красоты», Демон убирает со своего пути жениха Тамары и ангела и, добившись любви Тамары, тем самым губит ее. Торжество Демона в этой редакции заключается не в осуществленной мести, а в том, что и Тамаре стали доступны «к жизни хладное презренье» и «с небом гордая вражда».

Последние две редакции (седьмая — 4 декабря 1838 г. и восьмая — 1841 г.) не содержат мотива близости Тамары и Демона и снимают его торжество. При описании Тамары, лежащей в гробу, опущены приведенные выше стихи из шестой редакции, в том числе так понравившаяся Белинскому строчка: «Иль с небом гордая вражда», — и об улыбке лежащей в гробу Тамары сказано совсем другое:

О многом грустном говорила
Она внимательным глазам:
В ней было хладное презренье
Души, готовой отцвести,

106

Последней мысли выраженье,
Земле беззвучное прости.
Напрасный отблеск жизни прежней,
Она была еще мертвей,
Еще для сердца безнадежней
Навек угаснувших очей.

Уже в седьмой редакции появляется клятва Демона, пронизанная стремлением к примирению с небом. Торжество ангела в восьмой редакции приводит к полному поражению Демона. Рассказ о нем завершается прежде отсутствовавшими стихами:

И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..

Последние две редакции, таким образом, меняют общий смысл поэмы, сильно ослабляют ее бунтарское звучание, резче подчеркивают несостоятельность Демона, привносят в произведение мотив примирения с действительностью24. Это достигается даже ценой нарушения внутренней логики поэмы: слова: «Демон... вновь остался... без упованья» — противоречат всему предшествующему тексту, где «упованье» является

107

одной из важнейших черт его характера. Такие несоответствия, а главное, противоречащий всему творчеству Лермонтова, в том числе и творчеству последних лет, примиренческий смысл последних двух редакций свидетельствуют о том, что они являются результатом автоцензуры.

«Демон» Лермонтова, особенно в его наиболее последовательной и цельной шестой редакции, — значительнейшее  произведение  общественно активного романтизма, где трагический образ типического героя того времени нарисован с большим сочувствием.

К образу Демона обращался и Пушкин («Демон», 1823), еще раньше Гете (Мефистофель в «Фаусте», 1774—1831) и Байрон (Люцифер в «Каине», 1820). Но лермонтовский Демон резко отличен от них. Он не всеотрицающий скептик, как у Гете и Пушкина, мучительно, значительно острее, чем байроновский герой, переживающий свое противоречивое отношение к жизни. Он близок такому своему предшественнику, как Онегин, в котором Татьяне почудился «Чудак печальный и опасный, // Созданье ада иль небес, // Сей ангел, сей надменный бес». Ирония Онегина перерастает у Демона в презрение и ненависть, скука Онегина — в тоску и отчаяние, мечтательность Онегина превращается в страстную мечту о «жизни новой». Обличительный характер поэмы, естественно, вызвал отрицательную ее оценку Жуковским25. Столь же закономерно было и восторженное отношение к ней Белинского. Он видел в «Демоне», в характере героя поэмы проявление наиболее важной тенденции

108

развития тогдашней русской действительности. Демон, писал он, «отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины как истины, красоты как красоты, блага как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага»26.

Именно такое понимание «Демона» объясняет еще раньше сказанные слова Белинского в письме к В. П. Боткину от 17 марта 1842 г.: «Демон» сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня — миры истин, чувств, красот»27. Боткин, соглашаясь с Белинским, в ответном письме от 22—23 марта того же года уточнял общее для них обоих понимание поэмы: «Внутренний, существенный пафос его есть отрицание всяческой патриархальности, авторитета, предания, существующих общественных условий и связей... Другими словами, отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами — пребывающего общественного устройства»28.

Такая трактовка поэмы объясняет, почему Белинский предпочитал «Демона» всем другим поэмам Лермонтова. В «Демоне» раскрывается характер, в котором сочетается ненависть со страстной мечтой. Действительно, образ Мцыри с его беззлобностью был гораздо больше абстрагирован от передовых тенденций русской действительности 30-х годов, чем Демон.

Но Белинский, боровшийся за утверждение реализма, не одобрял типично романтический

109

слог «Демона». «Трудно найти в нем, — писал он, — и четыре стиха сряду, которых нельзя было бы окритиковать за неточность в словах и выражениях, за натянутость в образах»29. Потому-то он называл «Демона», как и «Мцыри», детским и незрелым созданием. Но решающим в отношении Белинского к поэме было ее общественное содержание, выраженное, по его словам, с «колоссальной» силой.

Общественное значение «Демона» заключалось прежде всего в протесте против тогдашней русской действительности, как отметил уже Белинский, и только затем уже в разоблачении индивидуализма, что выдвигают на первый план некоторые современные исследователи30. При всей несостоятельности индивидуалистического бунтарства Демона, показанной Лермонтовым, поэт не столько осуждает его, сколько обнаруживает трагизм его судьбы.

«Демон» — наиболее значительная из романтических поэм Лермонтова. Она глубже других его романтических произведений проникает в тенденции общественного развития России того времени, с исключительной силой выражает отрицание тогдашнего уклада жизни. При всей романтичности и условности Демона в этом образе правдиво типизированы передовые устремления русского общества 30-х годов.

Такая тесная связь поэмы с современной русской жизнью обеспечила ей исключительную популярность. Как и «Горе от ума», «Демон»,

110

запрещенный в России, получил широкое распространение в многочисленных списках. «Все мы помним, какое громадное, потрясающее впечатление производила эта поэма во время нашей молодости, лет двадцать тому назад. Вся читающая Россия знала ее наизусть»31, — свидетельствовал один из современников Лермонтова. Лишь отдельные отрывки из поэмы были опубликованы в «Отечественных записках» (1842) и в других изданиях. Полностью «Демон» был впервые напечатан за границей, в Карлсруэ (1856). В России поэма появилась в печати целиком только в «Сочинениях» Лермонтова, изданных под редакцией Дудышкина (1860), в последней, смягченной редакции.

Критики и историки литературы, враждебно настроенные к освободительному движению, стремились всячески ослабить влияние поэмы. Одни (Галахов, Дудышкин, Спасович, Дашкевич) отказывали ей в оригинальности, видели в ней результат прямого влияния Байрона и других зарубежных писателей. Другие (Ключевский, Вл. Соловьев, С. Андреевский, даже Пыпин, Овсянико-Куликовский) отмечали исключительно субъективистский характер образа Демона, усматривали в нем выражение только личных качеств поэта. Но подобные истолкования «Демона» не смогли отвлечь внимания читателей от гениального создания поэта. Глубоко верная оценка поэмы Белинским получила подтверждение в том действенном значении ее, какое показал, например, Горький в повести «В людях», Фадеев в романе «Молодая гвардия».

111

«Правда» от 14 октября 1939 г., характеризуя творчество Лермонтова, в передовой статье писала: «Главный художественный образ Лермонтова — это образ сильного и гордого человека, который не может и не хочет примириться с рабством, который бросает вызов небу и земным царям». Таким центральным образом, вобравшим в себя мотивы многочисленных лирических стихотворений, и был его Демон.

Вместе с тем Лермонтов действительно все больше и больше чувствовал неудовлетворенность индивидуалистическим характером демонического бунтарства. Эта неудовлетворенность сказалась уже в «Герое нашего времени». Она проявилась и в «Посвящении» к шестой, наиболее полноценной редакции «Демона» 1838 г., адресованном, вероятно, В. А. Лопухиной. Здесь поэма характеризуется как выражение «тоски», «томившей столько лет» «бедный ум» поэта, как «больной души тяжелый бред». Преодоление демонизма особенно заметно в «Сашке» и в «Сказке для детей».

Через год после шестой и седьмой редакций «Демона» и в год окончания «Героя нашего времени» Лермонтов завершает «Сашку» (1839) — произведение, работа над которым была начата еще в 1835 г., после пятой редакции «Демона». «Сашка» иронически назван «нравственной поэмой», в действительности же является реалистической повестью в стихах.

Уже в своих реалистических романах «Княгиня Лиговская» и «Герой нашего времени» Лермонтов сумел в значительной мере стать над своим героем и объяснить изображенные характеры объективными обстоятельствами. Однако позиции Красинского и даже Максима Максимыча,

112

противопоставленных Печорину, не давали достаточного основания для победы над «героем нашего времени». Борьба за преодоление трагедийности демонизма продолжалась.

Первая строфа «Сашки» близка к последней, 53-й строфе «Тамбовской казначейши» и содержит антиромантическую декларацию. Как и в «Тамбовской казначейше», все повествование в «Сашке» выдержано в ироническом тоне. Так же многочисленны лирические отступления и авторские ремарки, та же разговорная интонация повествования, поддержанная своеобразной одиннадцатистрочной строфой (ababaccddee). Речь характеризуется сочетанием высокого и подчеркнутого в своей необычности низкого слога (луна «Как щит варяжский или сыр голландской. // Сравненье дерзко, но люблю я страх // Все дерзости, по вольности дворянской», «И люстры отражались в зеркалах, как звезды в луже», и т. п.)

Во всем этом сказывается близость к стилю шуточных поэм Пушкина, к «Сашке» Полежаева, который здесь прямо упоминается, к «Евгению Онегину». Теснее всего «Сашка» связан с «юнкерскими» поэмами Лермонтова. Но фривольный рассказ о похождениях героя осложнен теперь развернутым изображением его духовной жизни, а также образом рассказчика, очень близкого к заглавному герою, но вместе с тем и отличного от него.

Строго говоря, именно рассказчик находится в центре поэмы, Сашка же играет скорее подчиненную роль. Они — друзья. Дружба их основана на родстве характеров.

Рассказчик с негодованием устанавливает пошлость и лицемерие большинства общества.

113

Для него немыслимо

...трудясь, как глупая овца,
В рядах дворянства, с рабским униженьем,
Прикрыв мундиром сердце подлеца, —
Искать чинов, мирясь с людским презреньем,
И поклоняться немцам до конца...

В таком обществе он обречен на индивидуалистический бунт:

Я для добра был прежде гибнуть рад,
Но за добро платили мне презреньем;
Я пробежал пороков длинный ряд
И пресыщен был горьким наслажденьем...
Тогда я хладно посмотрел назад:
Как с свежего рисунка, сгладил краску
С картины прошлых дней, вздохнул и маску
Надел, и буйным смехом заглушил
Слова глупцов, и дерзко их казнил
И, грубо пробуждая их беспечность,
Насмешливо указывал на вечность.

И Сашка «Был рожден под гибельной звездой, // С желаньями безбрежными», как вечность, И он столкнулся с жестокой и бездушной действительностью. И он ушел в себя — «И тайных мук его никто не ведал». В итоге

В глазах его открытых, но печальных,
Нашли бы вы без наблюдений дальних
Презренье, гордость; хоть он не был горд,
Как  глупый  турок иль богатый  лорд,
Но  все-таки себя в числе двуногих
Он  почитал  умнее очень многих.

И Сашка — здесь возникает мотив «Демона» и тотчас же иронически снимается — ненавидел

114

весь окружающий его мир:

О, если б мог он, в молнию одет,
Одним ударом  весь разрушить свет!..
(Но к счастию для  вас, читатель милый,
Он  не был одарен  подобной силой).

Сашка отличается от рассказчика, от демонической натуры отсутствием трагизма, большей непосредственностью и неугасшей склонностью к земным радостям.

Дружеское, даже любовное и вместе с тем ироническое отношение к Сашке порождает скептический тон рассказчика и тогда, когда он говорит о себе самом. Но этот скепсис свободен от нигилизма. Поэма выходит за рамки внутренних переживаний героя в социальную действительность. Беззащитность крепостных рабов в эпизодах с Маврушей раскрывает бесчеловечность самого института крепостничества. Образ арапа Зафира дает повод вспомнить утерянную им свободу:

Когда  и он  на берегу  Гвинеи
Имел  родной  шалаш, жену, пшено
И  ожерелье красное на  шее,
И  мало ли?.. О, там он был звено
В  цепи семей счастливых!..

Демократические мотивы ощутимы в трактовке образов Тирзы и Параши. Светскому обществу противопоставлены своей душевной чистотой эти «девизы — не девицы... Красавицы... названье тут как раз!», «О, если б знали, сколько в этом званье // Сердец отличных, добрых!» Такое гуманистическое изображение «этого звания»,

115

прямо противоположное тому, какое было в «юнкерских» поэмах Лермонтова, получит широкое распространение в демократической литературе середины века (Соня Мармеладова Достоевского, например) и особенно в революционно-демократической литературе («Еду ли ночью...» Некрасова, «Что делать?» Чернышевского).

Вражда к социальному, а не только моральному рабству, глубокий гуманизм сливаются с подлинным, не показным, патриотизмом:

«Москва, Москва!.. Люблю тебя  как  сын,
Как  русский — сильно, пламенно и  нежно!»

Выраженное здесь горячее чувство любви к родине явно перекликается с пафосом стихотворения «Родина», с логически раскрываемой в нем мыслью.

Реалистическая установка повести, смягчение трагедийности, ирония и скепсис по отношению к окружающему обществу, да и к противостоящему герою, полусерьезное признание значимости земных радостей, вражда к крепостничеству и ко всякому иному угнетению, симпатии к людям, стоящим за пределами общества, искренняя любовь к родине — все это свидетельствует о попытках поэта освободиться от демонизма, о процессе преодоления его. Таково значение «Сашки» в развитии творчества Лермонтова.

В «Сказке для детей» (1839—1840), поэме, которую Лермонтов только начал, намечалось еще более решительное преодоление демонизма. Но ни герои ее, ни сюжет не определились. Отрывок примечателен прямым заявлением, что

116

автор освободился от увлечения демонической натурой:

Меж  иных  видений
Как  царь,  немой  и  гордый,  он  сиял
Такой  волшебно-сладкой  красотою,
Что  было  страшно... и  душа  тоскою
Сжималася — и  этот  дикий  бред
Преследовал  мой  разум  много  лет.
Но  я,  расставшись  с  прочими  мечтами.
И  от  него  отделался — стихами!

Освобождение от демонизма ни в малейшей мере не влекло к примирению с действительностью. В 12-й строфе «Сказки» дается резко отрицательная характеристика современного общества, завершающаяся итоговой строчкой: «Везде обман, безумство иль страданье». Но демоническая натура, противостоящая такой действительности, лишена теперь ореола величия.

Отход от демонизма, как он намечен в «Сказке для детей» и еще раньше в «Сашке», не имеет ничего общего с поправками, сделанными в последних двух редакциях «Демона». Никакого стремления к примирению с небом, никакого ослабления отрицания окружающего здесь нет. Нельзя согласиться и с Д. Е. Максимовым, полагающим, что, преодолевая демонизм, Лермонтов   продолжает   отвлеченно-романтическое утверждение пафоса свободы32. Это неверно, если иметь в виду перспективу дальнейшего развития творчества поэта, логику этого развития. Преодоление демонизма было следствием и вместе с тем было обусловлено настойчивым стремлением

117

Лермонтова глубже проникнуть в объективные тенденции развития действительности и приводило ко все более последовательному реализму, хотя, конечно, он оставался верен своему «любимому идеалу».

При всей своей незавершенности «Сказка для детей» выделяется даже среди других замечательнейших созданий Лермонтова какой-то особой, почти графической четкостью мысли и самого стиха, говоря о том, какие огромные творческие потенции погибли с безвременной смертью Лермонтова. Недаром Белинский прямо считал, что «Сказка» — «лучшее, самое зрелое из его произведений», в котором «стих возвышается до удивительной художественности»33.

Но не так легко было «отделаться стихами» от захватывающего величия демонизма. В 1841 г. Лермонтов готовит к печати своего «Демона», внося в редакцию 1838 г. существенные поправки, рассчитанные на цензуру.

В творчестве Лермонтова по отношению к его центральному образу, образу Демона, постоянно борются две тенденции — непрекращающееся изображение его трагического величия (все редакции «Демона», 1829—1841) и стремление преодолеть демонизм («Маскарад», 1835—1836; «Сашка», 1835—1839; «Герой нашего времени», 1837—1838; «Сказка для детей», 1840). Ни одна из них не могла победить, так как обе были обусловлены состоянием русского общества: невозможность обнаружить в действительности 30-х годов реального социального носителя протестующего начала заставляла вновь и вновь обращаться к образу Демона, устремление к

118

действенной борьбе с господствующим обществом приводило к его развенчанию. И все же реализм явно брал верх над романтизмом («Сказка для детей», последнее прозаическое произведение Лермонтова — «Кавказец», 1841).

В итоге многочисленных опытов в жанре поэмы, сперва очень близких к творчеству ряда предшествовавших Лермонтову писателей, прежде всего — Пушкина, Рылеева и Байрона, затем все более самостоятельных, поэт создал четыре поэмы, вошедшие благодаря своему художественному совершенству в ряд классических произведений русской и мировой литературы: «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», «Мцыри», «Беглец» и «Демон». Реалистическая историческая «Песня», написанная в народном стиле, и романтическая поэма «Мцыри» дали образы могучих героев, со всею силою страсти утверждающих право на любовь (Кирибеевич), борющихся за свою честь (Калашников), за свободу (Мцыри). Эти герои воплотили чаяния передовых представителей русского общества 30-х годов XIX века, в годы николаевской реакции оставшихся верными высоким общественным идеалам декабристов. Идеалы эти в подекабристскую эпоху, как свидетельствуют лермонтовские поэмы, получили более отвлеченный характер, прежде всего психологическое, а не открыто политическое содержание. Но их направленность против самодержавно-крепостнического правопорядка бесспорна. Они отражали тенденции прогрессивного развития русского общества.

В заглавном образе романтической поэмы «Демон» Лермонтов типизировал характернейшего

119

героя того времени в присущих ему противоречиях между ненавистью и презрением к ничтожеству окружающего общества — и страстной жаждой живой, деятельной жизни, между эгоизмом и опустошенностью, порожденными одиночеством в этом пошлом мире, — и жаждой «любви, добра и красоты». При всей отвлеченности и условности Демона этот трагический образ, благодаря романтической трактовке показанный в исключительных, сверхчеловеческих масштабах своих чувств и мыслей, звал к разрушению того общественного порядка, который его породил.

Основа художественной силы четырех наиболее значительных поэм Лермонтова в том, что они сумели проникнуть в закономерные тенденции общественного развития своего времени, воплотить наиболее передовые идеалы эпохи.

120

Драматургия

Крайне обостренное отношение Лермонтова к действительности, резкое противопоставление им своего героя обществу, состоящему из рабов и господ, предопределили интерес его к драматургии. В драматургии всегда более острая конфликтность, чем в лирике или эпосе. В драматургии раньше, чем в поэмах и чем даже в прозаических романах, Лермонтов обращается к материалу современной действительности.

Уже в 15-летнем возрасте Лермонтов начинает писать либретто для оперы на сюжет поэмы Пушкина «Цыганы» (1829, набросок двух явлений первого действия). В следующем году Лермонтов намечает сюжет пьесы из современной жизни России, где предполагался герой из демократической среды, кончающий самоубийством в результате столкновений с дворянско-чиновничьим обществом. Пьеса из жизни демократического героя была лишь задумана. Позднее, в 1836 г., Лермонтов начинает роман из современной жизни с демократическим персонажем («Княгиня Лиговская»), который тоже остается незавершенным. Законченным Лермонтов даст современного демократического героя, но только

121

совсем иного склада, в образе Максима Максимыча из «Героя нашего времени».

Трудности освоения современного жизненного материала заставляют Лермонтова перенести конфликт, близкий тому, какой должен был лечь в основу задуманной пьесы, в чужеземное прошлое и решать его на основе принципов романтизма, в традиции декабристской литературы. В 1830 г. возникает стихотворная трагедия «Испанцы». Социальный конфликт неосуществленной пьесы получает здесь национальную окраску, что облегчает осуществление замысла, так как тоже соответствовало декабристской традиции. В «Испанцах» безродный еврей Фернандо, характеризуемый чистотой душевного облика, трагически гибнет, не в силах противостоять чванливому испанскому дворянству и развращенной корыстолюбивой инквизиции.

В 1830 же году Лермонтов вновь возвращается к современной русской жизни в пьесе «Menschen und Leidenschaften». Но это — во многом автобиографическая драма, рисующая семейные отношения в дворянской среде. Пьеса преимущественно психологическая. Социальное звучание сохраняется в показе губительной силы денег. Центральному герою, Юрию Волину, присущи уже не только «души непобедимый жар, и дикой страсти пыл мятежный» (посвящение к «Испанцам»), но одновременно и то, что он, подобно герою первой южной поэмы Пушкина, страдавшему «преждевременной старостью души», — «двадцатилетний старик». И эта пьеса — романтическая, но написана прозой.

«Странный человек», «романтическая драма» (1831), знаменует дальнейшее и очень быстрое развитие творчества писателя. Изображая ту же

122

дворянско-поместную среду, Лермонтов выходит за пределы автобиографии, дает сравнительно мирную картину современного ему общества. И эта драма осложнена острыми социальными мотивами, на этот раз — антикрепостническими (пятая сцена). Сказывается близость к «Дмитрию Калинину» Белинского. Пьеса изображает студенческую среду. Следуя декабристской традиции, драма утверждает национальную самобытность, силу и значение русского народа (Студент Заруцкой: «А разве мы не доказали в двенадцатом году, что мы русские? — Такого примера не было от начала мира!»). Но центральный герой пьесы, Владимир Арбенин, по-прежнему характер, близкий героям южных поэм, а также стихотворного романа Пушкина. Как и об Онегине, о котором в одном из вариантов романа сказано, что он «как нечто лишнее стоит», герой драмы о себе говорит, как о «лишнем» (сцена XII). Чуть позже это скажет и герой поэмы «Моряк» (1832). Так будет охарактеризован и Измаил из поэмы «Измаил-Бей» (1832). Настойчивое обращение и в последующие годы к такому определению героя (например, в «Дневнике лишнего человека» Тургенева) обусловило превращение этого обозначения в термин.

Хотя Арбенин и «лишний», студенты относятся к нему сочувственно (Снегин: «Он славный товарищ!») и понимают его незаурядность (восторженное восприятие стихотворения Арбенина «Моя душа, я помню, с детских лет // Чудесного искала...»).

«Странный человек» во многом предваряет следующую пьесу Лермонтова — «Маскарад»: обликом центрального героя, тоже Арбенина (только здесь он — Владимир, в «Маскараде» —

123

Евгений), подчеркиванием того, что «веселье в обществе очень часто одна личина» (сцена II), что веселость героя тоже «только личина» (сцена XIII), характером конфликта и др. В «Странном человеке» уже пробиваются реалистические элементы в изображении враждебной Владимиру Арбенину среды.

Этим произведением завершается юношеский цикл пьес Лермонтова, которым он сам значения не придавал. Они были опубликованы только в 1880 г.1

Лермонтов возвращается к драматургии в 1835—1836 гг. после юнкерских поэм 1834 г., драмами «Маскарад» (1835—1836, напечатана в 1842, поставлена в 1852) и «Два брата» (1836, напечатана в 1880).

«Маскарад» — единственная из пяти написанных Лермонтовым пьес, для публикации которой он приложил много стараний, успехом, однако, не увенчавшихся. Она стала фактом литературной жизни только через год после смерти автора.

«Маскарад» — произведение, органически развивающее «юнкерские» поэмы, не воспроизводящее, а именно развивающее и обнаруживающее в этом развитии новое качество. Если персонажи «юнкерских» поэм ничем не отличались от пошлой среды, к которой они принадлежали, герой «Маскарада», в прошлом разделявший интересы своего окружения, теперь решительно ему противостоит, хотя и не рвет с ним. И сама эта среда, в отличие от трактовки ее в «юнкерских» поэмах, освещается отнюдь не добродушно, не юмористически, а остро критически, сатирически.

124

Так Лермонтов на новом материале, на изображении жизни современного светского общества возвращается к прежде его занимавшему конфликту, но тогда — отвлеченному или обуженному семейными отношениями.

Как и предыдущие три драмы Лермонтова, «Маскарад» построен на противопоставлении сильной личности героя окружающей его бездушной и корыстной среде. Этот конфликт отражал основное противоречие русской самодержавно-крепостнической действительности, — противоречие между подавляющим все живое экономическим и социально-политическим укладом и поднимавшимися на борьбу с ним исторически прогрессивными силами, в конечном счете — народом.

Конфликт «Маскарада» тесно связан с традициями декабристской литературы, наиболее последовательно в свое время представленной в драматургии комедией Грибоедова. Вместе с тем драма Лермонтова опирается и на стихотворный роман Пушкина. Лермонтовская пьеса отражает то же противоречие и в сходном конфликте, что и комедия Грибоедова, но совсем другого времени — подекабристской поры. Более острое отношение к изменившейся действительности характеризует своеобразие драмы Лермонтова. Оно заключается прежде всего в том, что центральный герой «Маскарада», Евгений Арбенин, уже не декабрист, как Чацкий, а «лишний человек», сформированный годами жесточайшей реакции и кризиса революционной идеологии.

Как и Онегин, именем которого теперь назван герой драмы, Евгений Арбенин характеризуется противоречием между присущей ему духовной

125

значительностью и опустошенностью (он говорит о своей «мятежной душе»), порождающей практическую бесплодность. Основание этого противоречия было с исключительной глубиной осознано Пушкиным в его романе: принадлежа к среде, свободной от необходимости дела, даже самые незаурядные ее представители закономерно были обречены на невозможность деятельности, так как единственным стимулом их поведения была всего лишь скука. «Скукою томим» и Арбенин. Но в отличие от Онегина, ближе к Чацкому, Арбенин — деятельная натура, поэтому гораздо мучительнее переживает он свое положение «лишнего человека». Это различие не может быть сведено только к личному своеобразию. В образе Арбенина типизирован родственный декабристской литературе герой, ставший «лишним» в условиях другого времени, времени мучительных исканий возможных путей действования, которые после разгрома восстания на Сенатской площади были потеряны.

Как и герой лермонтовской лирики, Евгений Арбенин весь ушел в рефлексию, в напряженные внутренние переживания и размышления. Его монологи близки к лирическим «думам» Лермонтова. Их содержание обнаруживает развитие и углубление ряда сторон характера лирического героя Лермонтова. Развитие получает как отрицание окружающей действительности, так и мотив возрождения через любовь. Последний углубляется до вскрытия индивидуалистической, больше того, эгоистической природы любви героя, приводящей его к краху и тем самым обнаруживающей несостоятельность его самого. Объективизация персонажей позволила Лермонтову это показать.

126

Индивидуализм Арбенина показан как неизбежное следствие его превосходства над окружающей пошлостью. Лишенный общественных идеалов, сосредоточенный на себе самом, занятый размышлениями по поводу своего только места в жизни, Арбенин, в отличие от Онегина, противостоит светскому обществу не только неудовлетворенностью его духовным ничтожеством, но и остающимися непримененными громадными душевными возможностями. Сатирически изображенное общество бичуется главным образом не во внимании к его социальному поведению, как это было в «Горе от ума» (общественная пассивность, бюрократизм, обскурантизм), а со стороны моральной (скрываемый под маской благообразия разврат, пошлость, внутренняя пустота и ничтожество).

Из-за отсутствия противостоящих окружающему общественных идеалов Арбенин, как и Онегин, сохраняет тесную связь со средой, к которой он принадлежит. Чацкого лишь объявляет сумасшедшим не понимающее его и враждебное ему общество. Он бежит от него, сохраняя свои идеалы. Арбенин остается в этом обществе и в самом деле сходит с ума. Чацкий испытывает «горе от ума». Об Арбенине Неизвестный говорит: «И этот гордый ум сегодня изнемог». «Горе от ума» — высокая политическая комедия, «Маскарад» — психологическая драма, скорее даже — трагедия.

Близость «Маскарада» традициям декабристской литературы проявляется и в его родственности драме Кюхельбекера «Ижорский» (1827—1841; частично печаталась в 1827—1836 гг.). Образ гордого и сильного человека, презирающего людей, сближает эти две пьесы подекабристского

127

периода. Даже в языке и стихе этих произведений Кюхельбекера и Лермонтова можно заметить известное сходство, порожденное аналогичной трактовкой родственных характеров.

Отвлеченный от конкретной социально-политической проблематики, психологический конфликт «Маскарада», отражая реальные противоречия действительности в аспекте, в котором Лермонтов в условиях 30-х годов смог изобразить общественную действительность, обусловил романтический в основе своей метод драмы, осложненный реалистическими элементами.

В своей работе над пьесой Лермонтов опирался на воспринятого в психологическом плане Шекспира («Отелло»), на романтическую драму Шиллера («Коварство и любовь»).

В «Маскараде» при всей объективизации героя Лермонтов все же не смог стать над ним, не сумел последовательно объективно его раскрыть. Сюжет развивается не на основе логики жизни, а через саморазвитие бешеной страсти, овладевшей героем: сосредоточенность его исключительных сил на любви приводит к подозрительности, достигающей в соответствии с этими силами гипертрофических проявлений, к жажде мести:

...Я рожден
С душой кипучею, как лава,
Покуда не растопится, тверда
Она как камень...
Но плоха забава
С ее потоком встретиться! тогда,
Тогда не ожидай прощенья —
Закона я на месть свою не призову,
Но сам без слез и сожаленья
Две наши жизни разорву!

128

Логика характера нарушена: отравление Нины в целях установления истины явно противоречит могучему уму и сильной воле героя.

Одиночество Арбенина выражено в композиции пьесы, основанной на резко контрастном противопоставлении Арбенина в его демонизме «прекрасному и нежному созданию», Нине, и, с другой стороны, мелкотравчатости и пошлости светского общества. Отсутствие положительного понимания жизни, растерянность перед действительностью, восприятие ее как цепи случайностей переданы пронизывающей драму таинственностью (тайна браслета, мотив предсказаний и предчувствий, образ Неизвестного). Язык пьесы — язык Арбенина, вернее, автора. Именно все эти черты романтической методологии дали основание Белинскому считать драму «Маскарад» «довольно бледной».

И все же образ Евгения Арбенина — типический характер незаурядного человека дворянского общества 30-х годов, оказывавшегося «странным» в этом обществе, человека, обреченного на одиночество в мире зла («Везде я видел зло и, гордый, перед ним // Нигде не преклонился»), индивидуалистически бунтующего против него («Я докажу, что в нашем поколенье // Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье, // Запав, приносит плод!»), гибнущего именно благодаря индивидуалистическому характеру своего бунта. Типична и светская среда, резко обрисованная в образах князя Звездича, Казарина, баронессы Штраль и др. Изображение светской среды дано в типических обстоятельствах, в которых проявляются и которые порождают подобные характеры. Усиление внимания к общественной среде, окружающей героя, закономерное для Лермонтова

129

сатирическое ее изображение привели к отчетливо выраженным в этой стороне пьесы реалистическим элементам. И в драматургии, как и в лирике, реалистические тенденции пробиваются у Лермонтова раньше всего в сатире.

Романтическая драма «Маскарад» правдиво отразила русскую действительность 30-х годов. Правдивость «Маскарада» особенно видна на фоне современного ему театрального репертуара по преимуществу переводной мелодрамы Дюканжа, Мюльнера, Пиксерекура, Гюго и др., а также и отечественной — Ивельева (И. Великопольского) «Владимир Блонский» (1827), Строева «Безыменное письмо» (1834), Беклемишева «Жизнь за жизнь» (1841) и др. Все эти и подобные им пьесы далеки от проникновения в общественную сущность изображаемого и рассчитаны были только на то, чтобы пощекотать нервы зрителя. Гоголь верно охарактеризовал эту драматургию, когда писал: «Уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света... Странное сделалось сюжетом нынешней драмы. Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах! Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах»2.

Противостоял «Маскарад» и реакционной романтической драматургии Нестора Кукольника. Свое отношение к последнему Лермонтов выразил

130

в злой эпиграмме, написанной в связи с его пьесой «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский», шедшей на сцене Александринского театра в 1835—1838 гг. Уже одно то, что при широкой распространенности драматических «ужасов» на тогдашнем русском театре «Маскарад» не был пропущен цензурой, усмотревшей в нем «проявление порока», говорит об общественной остроте драмы Лермонтова, основанной на ее правдивости. Не помогли и трехкратные попытки автора в угоду цензуре переделать драму, ее финал, имевшие в виду ослабить трагическое звучание пьесы. При жизни Лермонтова она так и не была разрешена к постановке. Реакционная критика и впоследствии отрицательно к ней относилась. А. Н. Муравьев увидел в ней «резкую критику на современные нравы» и назвал Лермонтова «заносчивым писателем»3.

Опубликованная после «Героя нашего времени», в 1842 г., поставленная еще десятилетием позже, драма Лермонтова не привлекла к себе широкого внимания. И в последующие годы она редко ставилась. Роман Лермонтова с гораздо большей художественной последовательностью раскрыл тот же характер, что и центральный герой «Маскарада».

Тем не менее «Маскарад» — значительный момент в развитии романтизма в русской драматургии, в русской литературе вообще. Драма Лермонтова — характерное явление литературы 30-х годов. Она тесно связана с традициями декабристской литературы и вместе с тем несет на себе отпечаток художественных открытий Пушкина

131

(характер Арбенина). В последующей нашей литературе «Маскарад» сказался, помимо романов о «лишних людях», в реалистической психологической драме второй половины века («Гроза» Островского), в романтической драме начала XX в. (театр Блока).

Новую жизнь «Маскарад» получил в советском театре.

Последняя драма Лермонтова, «Два брата», (1836) осталась недоработанной и является скорее развернутым проспектом, чем завершенным произведением. Она примечательна тем, что здесь образ «лермонтовского человека», как и в ряде поэм, расчленен на два персонажа. В Александре Радине воплощено злодейство эгоиста, в его брате Юрии — подлинно человеческая глубина чувства. Но преодоление образа «лишнего человека», возможность стать над ним оказались не под силу Лермонтову и в этой драме. И в данном случае это было неосуществимым устремлением, слишком преждевременным, как и попытки изображения судеб протестующего демократического героя.

Углубление в современную действительность Лермонтов осуществил переходом к реалистическим прозаическим романам, в «Княгине Лиговской» (в том же, что и «Два брата», 1836 г.), в «Герое нашего времени» (1837—1839).

132

Проза

Четвертую редакцию «Демона» (1831) Лермонтов закончил фразой: «Я хотел писать эту поэму в стихах: но нет.— В прозе лучше». Прозаическая редакция «Демона» до нас не дошла. Скорее всего она и не была создана. Но намерение развернуть характер демонического героя в прозе Лермонтов начал осуществлять в своем романе «Вадим»1 (заглавия у Лермонтова нет), который остался незавершенным.

Герой романа, Вадим, неоднократно прямо именуется «демоном»; говорится о его «демонской наружности», о том, что он «не смог вырваться из демонской своей стихии» и т. п. Действительно, по своему внутреннему содержанию Вадим — воплощение демонического характера, постоянного в произведениях Лермонтова.

И Вадим, изначально жаждавший добра,

133

встретив в жизни жестокий произвол, бесчеловечность, становится озлобленным (добро и зло — «два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга»), полностью отдается мести за перенесенные унижения, превращается из ангела в демона («разве ангел и демон произошли не от одного начала?»).

Решительное отличие романа от всех редакций «Демона» заключается в освобождении характера героя от условной трактовки, в перенесении его в реальную действительность. Показателен уже самый факт обращения Лермонтова к прозе — этому по преимуществу реалистическому роду литературы.

Демонический характер здесь раскрывается на историческом материале. Для воплощения в прозе своего демонического героя Лермонтов останавливается на таком острейшем событии прошлого, как восстание Пугачева. Есть основание думать, что Лермонтов в детстве слышал рассказы об этом восстании, которое в свое время охватило и его родную Пензенскую губернию2. Крестьянские волнения 1830—1831 гг. легко могли вызвать в памяти эти рассказы.

Но в центре романа не крестьянское восстание, а демонический герой. Ненависть ко всему окружающему миру, озлобленность, вражда к людям и богу, жажда мести мотивированы здесь тем, что помещик Палицын разорил отца Вадима, довел самого Вадима до нищенства, а

134

его сестру Ольгу до предельного унижения. Мотивировка ненависти Вадима ко всему окружающему усилена его внешним безобразием, которое уничтожало все надежды на взаимную любовь. Вадим — романтический герой. Конфликт отца Вадима и помещика Палицына лишь упомянут. Основной объект изображения — душевный облик героя. Он обрисован в крайне гиперболических тонах. В нем воплощены субъективные устремления автора.

Наиболее примечательным в романе является сближение оскорбленного и униженного, но сохранившего гордую независимость и жажду мести дворянина с бунтующим крестьянством.

Лермонтов показал восстание как результат чрезвычайно обострившихся отношений между крестьянами и помещиками. В силу напряженности этих отношений крестьянский мятеж дан как нечто неизбежное, возникающее по самому незначительному поводу: «Народ — камень, висящий на полугоре, который может быть сдвинут усилием ребенка, но, несмотря на то, сокрушает все, что ни встретит в своем безотчетном стремлении...» И хотя крестьянское восстание трактуется как явление ужасное, отвратительное, обнаруживающее лишь разрушительные силы невежественного, общественно незрелого народа, месть его жестоким крепостникам естественна и неизбежна.

В своей борьбе с Палицыным Вадим становится во главе одного из отрядов пугачевцев. Их интересы отнюдь не тождественны. Вадим мстит за себя, за свою семью — и только. Он никак не является выразителем умонастроений восставших крестьян. Он — не более чем попутчик, которого объединяет с крестьянами ненависть к

135

угнетателю и жажда мести. Но, с точки зрения отражения объективных тенденций общественного развития России того времени, это сближение было весьма симптоматично.

Деятельность Лермонтова, как и декабристов, протекала в рамках первого, дворянского, этапа освободительного движения в России. Вслед за декабристами он выдвигал сильную личность в качестве борца против угнетения и деспотизма. Еще до восстания 1825 года некоторые из декабристов и людей, близких к ним, провидели безрезультатность своей борьбы на данном этапе, объективная причина которой — их оторванность от народа (Пушкин. «Я вышел рано, до звезды...», 1823; Рылеев. Стансы 1824—1825 годов, «Исповедь Наливайко», 1825, и др.). Лермонтов в подекабристскую пору не только с непревзойденной остротой показал одиночество и обреченность тех, кто оставался враждебным господам и рабам, их внутреннюю трагедию, но и вскрыл тенденцию дальнейшего развития освободительного движения в России (сближение Вадима с бунтующим крестьянством).

Так как в последующие десятилетия эта обнаруженная Лермонтовым тенденция стала реальной действительностью, мы вправе говорить о большом объективном значении этого открытия. Закономерность этой тенденции подтверждается и близостью «Вадима» пушкинскому «Дубровскому» (1832, напечатан в 1841) и гоголевской «Повести о капитане Копейкине», включенной в первую часть «Мертвых душ» (1841). И Пушкин, и Гоголь, подобно Лермонтову, показывают в этих своих произведениях сближение честного, но оскорбленного дворянина с «разбойниками».

Каждый из этих писателей не знал соответствующего

136

произведения другого. Близость не может быть объяснена и использованием Гоголем и Пушкиным одних и тех же фактов действительности (как думает И. Андроников — см. его статью «Исторические источники «Вадима» в книге «Лермонтов. Новые разыскания». М., 1948; 2-е изд., 1951). Еще меньше может удовлетворить указание на обращение к традиции «разбойничьих» романов. Все это не дает ответа на вопрос, почему три крупнейших писателя-современника независимо друг от друга обратились в своих произведениях к сходному мотиву. Это можно объяснить только одним — тенденциями развития объективной действительности, которые нашли свое отражение в этих произведениях. Эти тенденции отчетливо проявились лишь позже. Именно поэтому «Вадим» и «Дубровский» не были закончены и дальнейшая судьба Копейкина осталась тоже нерассказанной.

Вместе с тем Пушкин и Лермонтов, соответствующие ситуации произведений которых особенно близки друг другу, по-разному изображают эти тенденции общественного развития.

Пушкин в своей зрелой реалистической повести конкретно и развернуто мотивирует восстание народа против Троекурова. Он разносторонне рисует облик крестьян, показывая и жестокость их, и гуманизм. Хотя Пушкин и разделяет утопическую идею возможности социального мира между крестьянами и помещиками на основе гуманного отношения помещиков к крепостным, он все же освещает события в социально-историческом аспекте.

Романтическое произведение раннего Лермонтова трактует социальные события через личные отношения. Определяющим фактором излагаемых

137

событий является месть, как Вадима, так и крестьян. В романе нет сколько-нибудь широкой социальной мотивировки. Конфликт между Палицыным и отцом Вадима не имеет никаких оснований в их общественном положении. Но ненависть по отношению к угнетателям выражена у Лермонтова с большей силой, чем у Пушкина.

Пушкин рисует своего героя, а также крестьянско-дворянские отношения глубже, объективнее, историчнее. Лермонтов — субъективнее, абстрактнее, но острее. Пушкин создал реалистическое произведение, юный Лермонтов — романтическое.

Вадим изображен Лермонтовым последовательно романтически. Он захвачен одной всепоглощающей гипертрофированной страстью мщения, это единственная сила, движущая сюжет. Его внешний демонический облик, его патетическая речь свидетельствуют о том, что жажда мести владеет героем. Но бытовые картины, а также сцены с участием народа, частично и пейзажи и портреты написаны в более объективной манере, более обыденным и, в соответствии с предметом изображения, характерным языком. Так в романе пробиваются реалистические нотки, обусловленные выходом за пределы субъективного сознания, обращением к объективной действительности.

Нельзя забывать, что «Вадим» написан Лермонтовым-юношей. Роман еще далек от четкого, ясного, экономного рисунка последующих произведений Лермонтова. Стиль «Вадима» во многом близок к господствовавшей в 30-х годах романтической   беллетристике,   представленной прежде всего Марлинским. Художественная значимость романа невелика.

138

Роман в прозе с его неистовым героем остался незавершенным, так как неясной была дальнейшая судьба героя после того, когда он утолит жажду мести.

В 1833—1834 гг. Лермонтов вновь обращается к поэме «Демон», создав ее пятую редакцию. Раскрыть внутреннее содержание романтического героя было легче в отвлеченной и условной поэме. Но, неизменно тяготея к действительности, Лермонтов не мог отказаться от замысла, оставшегося не завершенным в «Вадиме».

После пятой редакции «Демона» Лермонтов обращается к изображению своего демонического героя на материале современной жизни, сперва в драматическом произведении «Маскарад», создав еще один романтический его вариант — Евгения Арбенина. Во втором своем прозаическом романе, в «Княгине Лиговской» (1836, напечатан в 1882), Лермонтов ищет социальную мотивировку раскрываемых характеров. Таким образом, приход к реализму был обусловлен внутренним развитием творчества — все углубляющимся анализом и проникновением в демонический характер, опытом «юнкерских» поэм 1834 г. и последовавшими за ними «Монго» (1836), затем «Маскарадом» с его гораздо более сильными, чем в «Вадиме», признаками реализма. Реализм Пушкина и Гоголя точно так же помогает формированию новых принципов письма Лермонтова.

В «Княгине Лиговской» не только окружение героя, но и сам Григорий Александрович Печорин впервые дан в основном реалистически. Это выразилось в изображении героя со стороны, объективно, рассказчиком, стоящим при всей автобиографичности повествования над героем.

139

В отличие от поэм и драм именно рассказчик, а не монологи героя, раскрывает читателю характеры и ситуации произведения. Этот процесс обособления рассказчика и героя — примечательная особенность литературы в ее развитии от романтизма к реализму, проявившаяся со всей отчетливостью уже в «Евгении Онегине». Первоначально рассказчик, отделившийся от героя, выступает также как персонаж («Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Мертвые души» и др.). Только тогда, когда реализм достигнет своего полного развития, рассказчик как самостоятельное лицо исчезает из произведений, уходит в глубь их фактуры, определяя угол зрения в типизации материала и не нарушая объективности манеры повествования.

В «Княгине Лиговской» рассказчик отчетливо воспринимается прежде всего в подчеркнутой эмоциональной оценке изображаемого. Она многообразна: сатирическая, когда речь идет о враждебном ему светском обществе, ироническая и одновременно, но в разной степени, лирическая в рассказе о так или иначе близких ему Печорине и Красинском, в изображении Веры, обладающей живой душой, но капитулирующей перед своей средой (ее замужество).

В центре художественного внимания автора — внутренний мир героев. Тем самым в значительной мере сохраняется тот план изображения, который был основным в романтизме. Душевная жизнь раскрывается конкретно и детально в образах индивидуальных героев (Печорин, Красинский, Вера, отчасти Негурова) и лаконично, обобщенно при групповых характеристиках (публика, покидающая театр, поклонники Негуровой, гости у Лиговских и на балу у баронессы).

140

Используя пушкинские средства изображения внутреннего мира персонажей, Лермонтов в «Княгине Лиговской» показывает характеры не непосредственно в их психологическом содержании, а главным образом в их поступках и действиях. Сложность и противоречивость этих героев противостоят одноплановым характерам классицизма и романтизма. Печорин характеризуется взаимоотношениями с Верой, Негуровой, Красинским.

Душевные движения раскрываются главным образом через жесты и мимику. Читатель узнает о горячем желании Печорина встретиться с Верой, о боязни потерять ее из виду, о его тревоге, нетерпении в сцене театрального разъезда из следующей реплики: «С отчаянными усилиями расталкивая толпу, Печорин бросился к дверям». Мучительные переживания Негуровой, получившей анонимное письмо, в котором говорилось, что Печорин любит другую, переданы опять-таки через их внешнее проявление: «От такого письма с другою сделалась бы истерика, но удар, поразив Елизавету Николаевну в глубину сердца, не подействовал на ее нервы, она только побледнела, торопливо сожгла письмо и сдула на пол легкий его пепел. Потом она погасила свечу и обернулась к стене: казалось, она плакала, но так тихо, так тихо, что если б вы стояли у ее изголовья, то подумали бы, что она спит покойно и безмятежно». Гнев Красинского изображен таким же способом: «Голос чиновника дрожал от ярости, жилы на лбу его надулись и губы побледнели».

Но уже в «Княгине Лиговской» обнаруживается иной, незнакомый пушкинской манере, характерно лермонтовский анализ душевного состояния

141

героя. Аналитический характер портрета Печорина очевиден: черты его внешнего облика раскрываются, точнее, комментируются в их внутреннем значении: он «казался сильного сложения, неспособного к чувствительности и раздражению», «жесты его были отрывисты, хотя часто они выказывали лень и беззаботное равнодушие, которые теперь в моде и в духе века, — если это не плеоназм» и т. д. Так же дан и портрет Веры. Поклонники Елизаветы Николаевны характеризуются по пяти сменяющим одна другую группам: любители новизны, затем те, кто обращает внимание на Елизавету Николаевну из тактических соображений, после них — влюбившиеся от нечего делать, потом розовые юноши, наконец, жестоко развлекавшиеся беспечные франты. По тому же принципу дана и «миниатюрная картина всего петербургского общества» в сцене театрального разъезда. Вариант того же приема использует Лермонтов, характеризуя безликость, шаблонность светского общества: оказавшись в доме Лиговских, Печорин «сквозь полураскрытую в залу дверь... бросил любопытный взгляд, стараясь сколько-нибудь по убранству комнат угадать хотя бы слабый оттенок семейной жизни хозяев, но увы! в столице все залы схожи между собою, как все улыбки и все приветствия».

Пушкин-реалист изображал характеры определенными, раскрывая их в многообразных, подчас противоречивых проявлениях (Онегин в двух встречах с Татьяной, Пугачев в его жестокости и гуманности, и т. п.). В «Княгине Лиговской» герои рисуются также и в недостаточно ясных, зыбких состояниях.

Эта динамичность трудно определяемых нюансов

142

душевного облика, обрисовываемых через аналитическое изображение их внешних проявлений, видна, например, в характеристике Веры. Жорж и Вера уезжают из подмосковной деревни, где произошло их объяснение в любви, где они обменялись своим первым поцелуем. «На другой день, садясь в экипажи, они раскланялись по-прежнему, очень учтиво, но Верочка покраснела, и глаза ее блистали». Во время первой встречи Печорина теперь уже с княгиней Верой Дмитриевной Лиговской «ее глаза то тускнели, то блистали, губы то улыбались, то сжимались; щеки краснели и бледнели попеременно: но какая причина этому беспокойству?.. может быть, домашняя сцена, до него случившаяся, потому что князь ясно был не в духе, может быть, радость и смущение воскресающей или только вновь пробуждающейся любви к нему, может быть, неприятное чувство при встрече с человеком, который знал некоторые тайны ее жизни и сердца, который имел право и, может быть, готов был ее упрекнуть». И позже, когда Вера слушала полные намеков слова Печорина о том, что все на свете скоро забывается, «ее милое лицо приняло какой-то полухолодный, полугрустный вид, и что-то похожее на слезу пробежало, блистая, вдоль по длинным ее ресницам, как капля дождя, забытая бурей на листке березы, трепеща перекатывается по его краям, покуда новый порыв ветра не умчит ее — бог знает куда».

Психологически углубленное изображение позволяет увидеть в Печорине все тот же сильный, волевой демонический характер в его противоречии между опустошенностью и внутренней страстностью, приводящем к жестокому эгоизму. Но теперь он дан в многообразных моментах и

143

оттенках своего развития. Сложность характера подчеркнута композицией романа, изложение событий которого нарушает их хронологическую последовательность. В перекрещивающихся отношениях Печорина и светского общества, Печорина и Красинского, Печорина и Веры, Печорина и Негуровой выступает облик каждого из них3.

Лермонтов прежде всего противопоставляет яркую индивидуальность Печорина, его острый ум, глубокое чувство, сильную волю, его холодность и одновременно страстность безликому и мертвому «свету». Духовная бедность светского общества показана чаще всего не в отдельных характерах, а в изображении целых групп. Но и в том случае, когда речь идет об отдельном представителе света, в нем подчеркнуто именно отсутствие чего либо своего, индивидуально своеобразного. Муж Веры, князь Степан Степаныч, «в угодность товарищей и друзей напивался очень часто, влюблялся раза три из угождения в женщин, которые хотели ему нравиться, проиграл однажды 30 тысяч, когда была мода проигрываться, убил свое здоровье на службе потому, что начальникам это было приятно... Женился же он потому, что всем родным этого хотелось».

В отличие от ранних произведений Лермонтова и в развитие намеченного уже в «Маскараде» центральный герой «Княгини Лиговской» последовательно объяснен своим социальным положением: несколько раз подчеркнута его принадлежность к состоятельной части помещичьего

144

класса, к светскому обществу. Уже в начальной портретной характеристике добавлено, «что у родителей его было три тысячи душ в Саратовской, Воронежской и Калужской губернии». В дальнейшем поведение Печорина прямо объясняется тем, что он был повелителем трех тысяч душ и племянником двадцати московских тетушек. Игра Печорина с Негуровой близка к сатирически обрисованному поведению других ее светских поклонников, «когда какой-нибудь ветреный или беспечный франт не почитает уже за грех уверять шутя в глубокой страсти, чтобы после, так, для смеха, скомпрометировать девушку в глазах подруг ее, думая этим придать себе более весу».

Социальная характеристика Печорина становится особенно отчетливой благодаря изображению его конфликта с мелким чиновником Красинским.

Печорин выказывает барское безразличие к судьбе бедного, плохо одетого человека, сбитого на улице его санями. По приезде домой «об раздавленном чиновнике не было и помину». Он издевается над ним в ресторации Феникса, под общий смех офицеров, рассказывая о том, «как он сегодня у Вознесенского моста задавил какого-то франта и умчался от погони». Печорин оскорбляет Красинского уплатой за разбитую посуду. В дерзком тоне разговаривает он с оскорбленным в коридоре театра. В ответ на все это Красинский с негодованием бросает ему: «А по какому праву? потому что у вас есть рысак, белый султан? золотые эполеты?»

Внимание к социальной стороне, характеризуя реалистичность изображения Печорина, обнаруживает критическое к нему отношение.

145

Но сопоставление с Красинским не только усилило критическое изображение Печорина, но и подчеркнуло его превосходство.

Печорин остается незаурядной личностью, обреченной на трагические переживания благодаря своей исключительности.

Образ «маленького человека» в его жалком, нищем, бесправном и забитом существовании и вместе с тем в его душевной чистоте и человечности вошел в литературу в самом начале 30-х годов с повестями Пушкина («Станционный смотритель», 1830) и Гоголя («Невский проспект» и «Записки сумасшедшего», 1835). Оба они показали образы «маленьких людей» во всей трагичности их существования — эти их герои спиваются, сходят с ума. Лермонтов нарисовал образ Красинского вслед за своими великими современниками.

Интерес к «маленькому человеку» был симптомом усиливавшегося значения демократии в развитии русской общественной жизни и одновременно результатом катастрофы 14 декабря 1825 г., обусловившей внимание к широким общественным кругам.

По сравнению с Симеоном Выриным Пушкина, Пискаревым и Поприщиным Гоголя лермонтовский Красинский с гораздо большей силой протестует против поругания в нем человеческого достоинства. Нищий разночинец, обитатель жалкого 49-го нумера на четвертом этаже, Красинский смело и независимо выражает свое негодование барину Печорину. С гордостью, но и не без иронии Красинский говорит княгине Лиговской: «Ваш удел забавы, роскошь, — а наш труд и заботы; оно так и следует: если б не мы, кто бы стал трудиться». Вместе с тем Красинский

146

получает во враждебной к нему аристократической среде, в доме Лиговских, и известное признание: «Кузина княгини заметила, что он вовсе не так неловок, как бы можно ожидать от чиновника, и что он говорит вовсе не дурно. Княгиня прибавила: «et savez-vous, ma chère, qu'il est très bien...»

Лермонтов показал другой момент в становлении и другую разновидность демократии, чем Пушкин и Гоголь. Развивая демократические тенденции, сказавшиеся уже в «Вадиме», Лермонтов в образе разночинца Красинского изобразил ту новую общественную силу, представители которой в отличие от бунтующих крестьян первого его прозаического романа и пришибленных «маленьких людей» Пушкина и Гоголя вступают в борьбу с барством, подавляющим достоинство человека. Это говорит о глубоком проникновении Лермонтова в объективные тенденции общественного развития России, политическое значение которых проявилось лишь двумя десятилетиями позже.

Но все же протест Красинского имеет преимущественно эмоциональный характер. Красинский неистовствует в своей ненависти к барам. Печорин с его сдержанностью и холодным разумом обнаруживает явное превосходство в разговорах с Красинским. По поводу ненависти Красинского автор замечает: «Как все люди страстные и упорные, увлекаемые одной постоянной мыслью, он больше всех препятствий старался избежать убеждений рассудка, могущих отвлечь его от предположенной цели».

Лермонтов   обнаружил в демократической среде активного борца, а не только пассивную жертву, он проницательно открыл в этой среде

147

ту активность, которая только ей и была присуща в то время.

Но Красинский рвется не к изменению общественного строя, а к тому, чтобы самому проникнуть в господствующие слои общества. Он им завидует. Наблюдая на улице, прижавшись к стене дома, «разных господ со звездами и крестами», съезжающихся на бал к баронессе Р., он думал: «Чем я хуже их? — эти лица, бледные, истощенные, искривленные мелкими страстями, ужели нравятся женщинам, которые имеют право и возможность выбирать? Деньги, деньги и одни деньги, на что им красота, ум и сердце. О, я буду богат, непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость». На столе в комнате Красинского Печорин увидел книгу: «Легчайший способ быть всегда богатым и счастливым. Сочинение Н. П., Москва, в типографии И. Глазунова, цена 25 копеек».

Лермонтов показал в образе Красинского типический характер человека из разночинной среды, близкий к Германну, созданному за два года до этого Пушкиным. Пушкин и Лермонтов отразили в образах Германна и Красинского тот момент в становлении демократии, когда она уже остро осознавала нетерпимость своего общественного положения, но когда она еще далека была от своего социального самоопределения и мечтала только о том, чтобы войти в круг господствующего класса. Между Германном и Красинским есть и существенное различие. Германн прежде всего думает о том, чтобы добиться положения в обществе. У Красинского на первом плане необходимость удовлетворить свое ущемленное человеческое достоинство.

148

Для Пушкина и Лермонтова, мысливших в русле декабризма, была ясна несостоятельность этих устремлений их героев. Пушкин показал неизбежность краха Германна, Печорин в «Княгине Лиговской» правильно оценивает наивность и мелкотравчатость эгоистических мотивов Красинского. Когда он увидел книгу о том, как стать богатым, на столе у Красинского, «улыбка появилась на лице Печорина, эта книжка, как пустой лотерейный билет, была резкое изображение мечтаний обманутых, надежд несбыточных, тщетных усилий представить себе в лучшем виде печальную существенность». По поводу слов Красинского: «Хорошо, — будет и на нашей улице праздник» — автор замечает: «Жалкая поговорка мелочной ненависти».

Печорин при всей неприглядности своего барства, при всей трагической неразрешенности основного противоречия своей натуры — противоречия между холодным презрением ко всем и страстной жаждой живых человеческих отношений — оказывается все же выше Красинского своей трезвостью, своим пониманием эгоистической основы его устремлений.

Роман «Княгиня Лиговская» остался незаконченным. Преодолеть демонизм Печорина противопоставлением ему образа Красинского не удалось. Герой из демократического круга не в силах был противопоставить демонизму более высокие ценности. Борьба за человеческое достоинство привела только к жажде сближения с барской средой. Герой оказался в порочном кругу. Роман не имел развязки, его нельзя было закончить.

Первое реалистическое произведение Лермонтова в прозе осталось неотделанным и в написанной

149

части. Оно представляет собою сочетание реалистического романа, физиологических очерков (дом и квартира Красинского, публика, уходящая из театра, гости у Красинских и у баронессы Р.), романтических мотивов (случайная встреча Печорина с Красинским). Роман написан то в реалистической стилистической манере, то впадает в романтическую риторику (ряд эпизодов с Красинским).

Тем не менее незаконченный и недоработанный роман Лермонтова «Княгиня Лиговская» — в основном реалистическое произведение и является важной вехой в развитии творчества писателя. В нем намечены социальные истоки демонического характера Печорина, дана внутренняя логика его развития и на этой реалистической основе углублено его критическое освещение. В образе Красинского Лермонтов показал несостоятельность борьбы за достоинство человека в одной из тех форм, которую он заметил в противостоявшей Печорину демократической среде. Тем самым демонический характер Печорина при всем критицизме в его изображении не был снят с пьедестала. Демонический характер будет и дальше привлекать внимание Лермонтова и в реалистической трактовке (образ Печорина из «Героя нашего времени»), и в новых редакциях романтического «Демона».

Реализм Лермонтова нашел свое наиболее характерное выражение в последнем, третьем и единственном законченном его прозаическом романе, в «Герое нашего времени» (1840), с тем же демоническим героем в центре, Печориным, набросок которого был дан в «Княгине Лиговской». При всей сложности романа, написанного на реалистической основе, но пронизанного элементами

150

романтической поэтики, он представляет собой законченную структуру, свидетельствуя, однако, о начальной стадии в развитии реализма, еще близкой к романтизму.

Отвечая критикам, обвинявшим роман в субъективности (Бурачок) и несамостоятельности, зависимости от байронической литературы (Шевырев), Лермонтов в предисловии ко второму изданию романа (1841) подчеркивал объективность своего героя.

В этой установке на объективность изображения Лермонтов следовал за Пушкиным, который не раз издевался над дидактическими претензиями критиков, например, в отношении «Графа Нулина» и «Домика в Коломне» и создал последовательно реалистические, свободные от дидактизма произведения («Евгений Онегин», «Борис Годунов», проза).

Как это было уже в «Княгине Лиговской», Лермонтов и в «Герое нашего времени», реалистически рисуя характеры, указывает на обстоятельства, определившие их облик и судьбы. Несколько раз отмечается принадлежность Печорина к богатому дворянству, к столичному светскому обществу, которое он вынужден был покинуть, по всей видимости, из-за участия в дуэли, но с которым он вновь сталкивается на водах («Княжна Мери»). Сущность его облика дана именно как порождение среды, к которой он принадлежит. Характеры «простых людей» («Бэла», «Максим Максимыч»,  «Тамань») точно так же поставлены в тесную связь с условиями, их сформировавшими. Роману Лермонтова полностью присущ историзм, характерный для реалистического творчества. Он подчеркнут и его заглавием.

151

Но главный объект художественного внимания Лермонтова — это внутренний мир героя времени, его психология. Позиция автора раскрыта в предисловии рассказчика к «журналу» Печорина. Внимание к внутреннему миру человека было унаследовано Лермонтовым, как и Пушкиным и Гоголем, от романтизма. Формула Лермонтова, данная им в предисловии к «Герою нашего времени», восходит к словам Руссо, здесь же упоминаемым: «Как бы скромна и безвестна ни была моя жизнь, если я думал больше и лучше, чем короли, — история моей души более интересна, чем история их душ» («Исповедь»). Однако внимание к «истории души человеческой» прежде всего было порождено органически присущей этим писателям направленностью их интересов, обусловленной русской действительностью второй половины 20-х и 30-х годов. Причем психологизм Пушкина, Гоголя, Лермонтова в их реалистических произведениях отличается от психологизма романтиков тем, что он стал объектом художественного изучения и изображения, а не формой самовыражения писателей.

В соответствии с характерным для лирики Лермонтова жанром «думы», роман, так же как и монологи героев его поэм и драм, — тоже своего рода «дума». Это касается романа в целом, не только дневника Печорина, но и первых двух повестей. Как отмечал еще Белинский: «Герой нашего времени» — это грустная дума о нашем времени, как и та, которою так благородно, так энергически возобновил поэт свое поэтическое поприще...»4 Уже в центре внимания Пушкина был внутренний мир Евгения Онегина, Ленского,

152

Татьяны. Своеобразие Лермонтова прежде всего в том, что «история души» Печорина дается путем анализа. Если Пушкин рисовал «очертания характеров» (Чернышевский), обнаруживая их прежде всего в поступках, чему в известной мере следовал и Лермонтов в «Княгине Лиговской», то в «Герое нашего времени» Лермонтов целиком сосредоточивается на аналитическом изображении своего главного персонажа. Склонность Лермонтова к рефлексии, так ярко проявившаяся в его лирике, сказывается и здесь. Характер героя постоянно комментируется автором. Он подвергает анализу не только внешний облик героя, но и его поступки и переживания. Особенно развернут самоанализ Печорина в его «журнале». Этот путь проникновения во внутренний мир человека формулируется и принципиально: «Я заметил, что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душой» («Тамань»). В другом месте Печорин пишет о возможности проникнуть в суть человеческого характера, «когда глаз выучится читать в неправильных чертах отпечаток души испытанной и высокой» («Княжна Мери»).

Пристальный интерес к психологии героя приводит и к такой особенности изображения Лермонтовым характера уже в «Княгине Лиговской», как отсутствующее у Пушкина, но развивающее его способ изображения человека внимание к оттенкам и нюансам душевного склада героя, к «ускользающему от определения, но понятному взору» («Княжна Мери»).

Эта особенность лермонтовского письма может быть проиллюстрирована портретами героев.

153

Пушкин дает портрет своих героев скупо, но точно: «Иван Петрович был росту среднего, глаза имел серые, волосы русые, нос прямой; лицом был бел и худощав» («От издателя», «Повести Белкина»).

«Покамест собирался он переписывать мою подорожную, я смотрел на его седину, на глубокие морщины давно не бритого лица, на сгорбленную спину — и не мог надивиться, как три или четыре года могли превратить бодрого мужчину в хилого старика» (портрет Симеона Вырина из «Станционного смотрителя»).

«Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В черной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское. Волосы были обстрижены в кружок; на нем был оборванный армяк и татарские шаровары» (Пугачев, «Капитанская дочка»).

Портрет в любом реалистическом произведении Пушкина сохраняет свое своеобразие: краткость, точность называния предмета, объективность.

Лермонтов вслед за Пушкиным дает в сжатом портрете обозначение всех тех элементов, из которых он складывается. Таких портретов, как портрет Вырина или Пугачева, у Лермонтова немало. Вот, например, портрет Максима Максимыча: за тележкою «шел ее хозяин, покуривая из маленькой кабардинской трубочки, обделанной в серебро. На нем был офицерский сюртук без эполет и черкесская мохнатая шапка. Он казался лет пятидесяти: смуглый цвет лица его показывал, что оно давно знакомо с кавказским

154

солнцем, и преждевременно поседевшие усы не соответствовали его твердой походке и бодрому виду». По манере письма этот портрет очень близок к пушкинскому портрету Пугачева.

Но, когда Лермонтов рисует более сложные натуры, его прежде всего интересующие, он не только констатирует те или иные особенности внешнего облика героя, но и анализирует их, раскрывая за внешним видом внутренние, душевные качества персонажа.

Вот портрет Печорина из «Героя нашего времени»:

«Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными; пыльный бархатный сюртучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека; его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев. Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками — верный признак некоторой скрытности характера. Впрочем, это мои собственные замечания, основанные на моих же наблюдениях, и я вовсе не хочу вас заставить веровать в них слепо. Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки; положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость; он сидел, как сидит бальзакова тридцатилетняя кокетка

155

на своих пуховых креслах после утомительного бала. С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать. В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства. Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные — признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади. Чтобы докончить портрет, я скажу, что у него был немного вздернутый нос, зубы ослепительной белизны и карие глаза; о глазах я должен сказать еще несколько слов.

Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей? Это признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд его — непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если б не был столь равнодушно спокоен... Скажу в заключение, что он был вообще очень недурен и имел одну из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам».

156

Как видим, отдельные частности внешнего облика Печорина «доказывают», «изобличают», многие из них являются «признаками», «по долгом наблюдении» обнаруживая черты первоначально незаметные; то, что рассказчик наблюдает, вызывает у него предположения о чертах, свойственных герою в другом положении, и т. д.

Так же характерно внимание к «ускользающему от определения, но понятному взору»: положение его тела изображало какую-то «нервическую слабость», «в улыбке было что-то детское», «его кожа имела какую-то женскую нежность», глаза «сияли каким-то фосфорическим блеском», «он имел одну из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам».

Подробный анализ обусловливает распространенность портрета.

Аналитический характер портрета Лермонтова, стремление передать едва уловимые и трудно определяемые его качества — это чисто лермонтовская манера портретного письма, которая не противоречит пушкинскому стилю, а является его углублением. Пушкин точно называл видимое, Лермонтов пытается проникнуть и в то, что лишь чувствуется. Лермонтов углубляет введенный Пушкиным в литературу метод реалистического изображения. За анализом и за, условно говоря, неопределенными определениями и лежит подлинно пушкинская основа, пушкинская точность в изображении действительности. Если отвлечься от аналитической стороны, портрет Печорина предстанет в типично пушкинской точности и краткости: «Он был среднего роста, бархатный сюртучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть чистое белье... я был удивлен худобой

157

его бледных пальцев. Его походка была небрежна и ленива... Белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный благородный лоб... Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные... Немного вздернутый нос, зубы ослепительной белизны и карие глаза... они не смеялись, когда он смеялся!..»

Впрочем, и здесь можно было бы в самих красках найти что-то унаследованное Лермонтовым от романтизма, например, живописность и контрастность красок (светлые волосы, черные брови, живописно обрисовывающие бледный благородный лоб, и проч.).

Аналитическое изображение обусловило и особенности языка романа, так не похожего на краткую пушкинскую фразу. Язык романа отличается широким использованием изобразительных средств, распространенностью предложений. Но, как отметил исследователь языка Лермонтова, «вне круга описаний, рассуждений и психологических медитаций Лермонтов чаще всего остается верен пушкинскому принципу быстрого повествования, основанного на смене коротких, глагольных синтагм (не больше 15—18 слогов)»5. Язык лермонтовского романа, развивая традиции пушкинского реалистического слога, пушкинской «точности и краткости» в сторону психологического углубления, противостоит субъективистской метафоричности языка романтиков, прежде всего Марлинского.

Анализируя внутренний мир героя, Лермонтов дополняет анализ обобщениями, которые придают

158

повествованию философско-публицистическое звучание. В романе много таких обобщенных рассуждений: таков рассказ Печорина Максиму Максимычу, его думы перед балом, перед дуэлью, после сообщения Вернера о подозрениях, связанных со смертью Грушницкого, после выстрела Вулича, после его смерти и др. Эти рассуждения, как и в стихотворных лирических «думах», содержат формулы, отточенные до афоризмов: «Если б все люди побольше рассуждали, то убедились бы, что жизнь не стоит того, чтоб об ней так много заботиться», «любовь, как огонь, — без пищи гаснет» и т. п. Суждения Печорина, обнаруживая его умение проникать в противоречия жизни, часто звучат как парадоксы: «Он был беден, мечтал о миллионах, а для денег не сделал бы лишнего шагу; он мне раз говорил, что скорее сделает одолжение врагу, чем другу, потому что это значило бы продавать свою благотворительность, тогда как ненависть только усилится соразмерно великодушию противника», «мои анекдоты были умны до глупости»; «женщины любят только тех, которых не знают», «одна меня полюбила за то, что я любил другую». Парадоксальность свойственна и таким словосочетаниям, как «честные контрабандисты», «восхитительное бешенство» и т. п. Подобными средствами впоследствии широко будет пользоваться Л. Толстой как одним из способов раскрытия сложной и противоречивой психологии своих характеров.

Психологический анализ помогает обнаружить в характере героя противоречивые, даже, казалось бы, взаимоисключающие черты и устремления, показывает их возникновение и развитие, сосуществование и борьбу, вскрывает внутреннюю

159

логику характера. Скептицизм, опустошенность, скука Печорина, определяющие его отношение к окружающим, говорят лишь о том, что его благородные стремления подавлены, что он тяжело переживает невозможность их проявить. Мечты о назначении высоком не убиты в Печорине. Склонность к этим мечтам, крайний субъективизм и ничем не ограниченный максимализм Печорина характеризуют его как романтика. Но романтизм в «Герое нашего времени» из метода отражения преобразовался в объект изображения.

С романтизмом героя тесно связан тон, внутренняя форма, в которой осуществляется анализ (самоанализ) героя, разоблачающего себя и окружающее общество. Это — ирония, традиционная для романтизма, в духе Шлегеля, как это было отмечено еще Гегелем в его «Введении» к «Лекциям по эстетике». Отсутствие жизненной цели, широких связей с людьми и обществом, неудовлетворенность чувством любви, констатация своей опустошенности — все это обусловило ироническое отношение Печорина к самому себе, а затем и ко всему окружающему. Печорин в разговоре с Мери предваряет свою исповедь фразой, придающей его искреннему признанию явно ироническое звучание. В рассказе о контрабандистке иронично трехкратное упоминание «моей ундины». Ироничен и портрет ее. Ирония звучит во внезапных переходах Печорина от рассуждений на высокие темы к низменной действительности. Ирония, усиливаясь, переходит и в иные формы: она оборачивается цинизмом (Печорин домогается любви Мери; циничны слова, обращенные к Вуличу). Иногда ирония, обращенная на объективную действительность, становится

160

сатирой (изображение бала в ресторации).

Ирония, своеобразно переплетаясь с романтикой, порождает трагические ноты. Трагизм слышится во многих рассуждениях Печорина. Примечательно, что романтический вариант образа Печорина, Демон, совершенно свободен от иронии. Он последовательно дан в трагических тонах. Неизбежное при реалистическом изображении приземление героя, непосредственное проявление его «пустых и неблагодарных» страстей обнажало такие стороны его облика, какие при отвлеченно-романтическом его воплощении не могли быть обнаружены за предельно напряженными мучительными переживаниями. Непосредственно изображенные «пустые и неблагодарные» страсти вступали в противоречие с «назначением высоким», что, естественно, вызывало ироническое отношение к их носителю.

Но в основе характера Печорина лежит то самое противоречие, которое Белинский видел в герое лирических стихотворений Лермонтова и какое отмечалось в Демоне, — противоречие между разуверением и жаждой жизни. Это противоречие объясняет неустойчивость характера Печорина, сказывающуюся в несогласованности разума и страстей, в постоянной смене опустошенности и ощущения в себе сил необъятных, в смелости и опасливости, в эгоизме и гуманности и пр., что дает основание и Максиму Максимычу и Мери видеть в нем «странного человека». Именно так характеризует Печорина Максим Максимыч, начиная свой рассказ о нем.

Предельно острое восприятие действительности позволяет романтику Печорину предвидеть ход событий. «Мои предчувствия меня никогда не обманывают», — замечает он. Печорин с самой

161

первой встречи с Грушницким предчувствует неизбежность конфликта с ним. Начиная свою игру с Мери, он говорит: «Знакомясь с женщиной, я всегда безошибочно отгадывал, будет ли она меня любить или нет...» Печорин предсказывает гибель Вулича и т. п.

Печорин прямо ставит вопрос о предопределении, сомневается в том, существует ли оно, но скорее склонен поверить в его возможность. Последняя повесть, «Фаталист», прежде всего именно эту проблему и решает. Примечательно, что вера в предопределение не лишает Печорина активности. «Если только есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? Почему мы должны давать отчет в наших поступках?» — справедливо спрашивает он. Говоря о «судьбе», о «предопределении», Печорин, по сути дела, подходит к идее закономерности, но только выражает ее в мистифицированной форме. И декабристы пользовались понятиями «судьба», «провидение», когда речь шла, в сущности, о закономерности исторического развития.

Романтический характер Григория Александровича Печорина находится в центре романа. Исключительный интерес автора к проблеме личности обусловил его композицию, соответствовавшую традициям романтической литературы. Но Лермонтов стремится реалистически рассмотреть характер героя. Не воплощение этого характера, а выяснение его сущности, его «понимание» — основная задача произведения. Реалистическое изображение героя требует объективного раскрытия характера, рассказа о многообразных его проявлениях. Чтобы  достигнуть многогранного изображения главного героя, писателю -

162

реалисту надо было обращаться к другим персонажам, взаимоотношения с которыми помогали бы раскрыть различные стороны основного характера. Все это не могло уложиться в выработанный романтизмом жанр поэмы. Еще Пушкин обратился в этих целях от поэмы к роману, правда, на первых порах еще стихотворному. Пушкин же, углубляя реалистическую манеру, стал разрабатывать прозаические жанры. В прозе пробовал свои силы, как уже упоминалось, и сам Лермонтов еще до «Героя нашего времени».

Первоначально реалистическая проза существовала в малых формах. Они были достаточны при той степени проникновения в сущность характеров и при том охвате материала, какие были возможны на начальной стадии развития реализма. Но полноценной жанровой формой реализма явился роман. На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация малых форм. Таковы «Повести Белкина», «Миргород», «Русские ночи», «Герой нашего времени».

Примечательно, что Лермонтов не дал «Герою нашего времени» жанрового обозначения.

Это «сочинение», как назвал его Лермонтов, состоит из пяти самостоятельных произведений и двух предисловий. В отличие от других циклов они более тесно спаяны единым центральным героем. И после «Героя нашего времени» еще будут появляться циклизованные произведения, состоящие из более или менее самостоятельных частей, например, «Кто виноват?» Герцена, «Записки охотника» Тургенева и др.

В соответствии с поставленной задачей — раскрыть «историю души человеческой» — и следуя

163

жанровым традициям литературы, и прежде занятой в первую очередь внутренним миром человека, большая часть повестей, составляющих роман (три из пяти), является дневником Печорина, его «журналом». Но дневником в собственном смысле является только центральная повесть «журнала» — «Княжна Мери». «Тамань» и «Фаталист» скорее новеллы, рассказанные Печориным. Так объективность романа изнутри разрушает  традиционный субъективистский жанр дневника.

Роман сосредоточивает внимание именно на внутренней жизни героя. Судьба героя известна уже в середине произведения. Напряженность интриги состоит в том, что сперва загадочный, непонятный в своих побуждениях характер героя все больше и больше раскрывается.

Структура лермонтовского романа фрагментарна. Эта фрагментарность соотносится с «вершинностью» романтических поэм, но имеет в реалистическом романе свое особое значение.

Расположение повестей, нарушая хронологическую последовательность рассказываемых событий, первоначально производит впечатление чего-то случайного. Но такое построение имеет в виду реалистическую задачу: показать бесцельность героя, события жизни которого не подчинены его направленной воле, возникают случайно, не связаны между собой. Однако избранная автором последовательность имеет и иное значение.

В романтической литературе герой, будучи чаще всего alter ego автора, говорит о самом себе. Поэтому на раннем этапе развития реализма, когда автор переставал быть объектом изображения и герой не совпадал с ним, казалось необходимым

164

мотивировать, откуда известна рассказчику судьба героя. В романе Лермонтова рассказчик знакомит читателя с главным героем сначала со слов встретившегося ему на Кавказе Максима Максимыча («Бэла»), затем на основании непосредственно наблюдаемой им встречи Максима Максимыча с Печориным («Максим Максимыч»), наконец, через дневник Печорина. В дальнейшем, с укреплением позиций реализма, оправдание знакомства рассказчика с персонажами отпадает, фигура рассказчика чаще всего исчезает. Гончаров, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский дают гораздо более объективированное, последовательно реалистическое изображение.

Расположение повестей, составляющих роман, обусловлено — далее — необходимостью прежде всего раскрыть «историю души» героя. Лермонтов ведет повествование от внешнего к внутреннему, от описания к анализу, завершая свой рассказ обобщающими рассуждениями. Читатель первоначально знакомится с Печориным, показанным со стороны («Бэла», «Максим Максимыч»), затем с его самораскрытием в дневнике, сначала преимущественно в его в значительной мере загадочных поступках (первые три повести), после чего — главным образом в его переживаниях, объясняющих его действия («Княжна Мери», повесть, занимающая более половины всего романа), наконец, с философским обобщением судьбы героя («Фаталист»).

Расположение повестей обусловлено также и необходимостью ввести второстепенные персонажи, которые нужны для решения основной задачи, стоявшей перед автором, — для объективного, многостороннего изображения героя времени.

165

Сначала, в соответствии с традициями романтизма, Печорин сталкивается с простыми, естественными в своих чувствах людьми — с Бэлой, Максимом Максимычем, контрабандисткой (первые три повести), затем — с людьми своего круга («Княжна Мери», «Фаталист»).

Характерна система образов романа, ее построение. Установка на реалистическое изображение героя обусловила сложность этой системы, многочисленность по сравнению с романтическими произведениями составляющих ее персонажей, объективность их изображения. Но вместе с тем, обнаруживая связь с романтизмом, каждый из персонажей романа непосредственно соотнесен с главным, не только помогая раскрыть его внутреннее содержание, но и оказываясь чем-то близким и одновременно в чем-то прямо ему противостоящим.

Общее между Печориным и другими персонажами позволяет с особенной четкостью показать отличие Печорина от них, его ущербность по сравнению с ними и одновременно бесспорное его превосходство.

В отличие от главного, все другие персонажи изображены не изнутри, не в самопризнаниях, а преимущественно извне — в их поступках, в их взаимоотношениях с Печориным, в их репликах. Когда с дальнейшим укреплением реализма отпадает необходимость мотивировать осведомленность автора, такое различие между формами изображения центрального и прочих героев окажется ненужным, что, естественно, обогатит возможности реалистического изображения (Л. Толстой).

Глубже всего характер Печорина проявляется в любви, хотя он и отрицает ее возможность.

166

Бэла привлекла внимание Печорина цельностью своей непосредственной натуры. «Удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и верно будет когда-нибудь опять», — замечает рассказчик в первой повести. Но чувство Печорина к Бэле, как и все в его натуре, неустойчиво. Он говорит Максиму Максимычу: «Любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой... Мне с нею скучно». Причину своего быстрого охлаждения Печорин сам ясно видит. «Во мне душа испорчена светом, — говорит он, — воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало». Бэла, несмотря на ее положение пленницы, показана как цельный, сильный и независимый характер. Поэтому особенно большое значение имеет ее отношение к Печорину. Ее любовь к нему подчеркивает значительность натуры самого Печорина. В соотнесенности с Бэлой Печорин раскрывается одновременно и в своей любви к ней, и в жестокости, приведшей Бэлу в конце концов к трагической гибели, в своем превосходстве над нею и в своей ущербности.

Страсть (если не любовь) Печорина к девушке из «естественной» среды показана Лермонтовым-реалистом и в противоположном проявлении. Контрабандистка, как и Бэла, цельная и сильная натура, в которой «было много породы», от поцелуя которой у Печорина в глазах потемнело и голова закружилась, любя другого, дерзко посмеялась над его, Печорина, страстью, чуть не утопив его. В столкновении с контрабандисткой Печорин терпит поражение.

167

Еще рельефнее вырисовывается характер Печорина в его любви к Вере. Отнюдь не невежественная дикарка и одновременно свободная от кокетства женщина светского круга, Вера вызвала у Печорина наиболее сильное чувство. «Она единственная женщина в мире, которую я не в силах был бы обмануть», — замечает Печорин. Но и по отношению к ней Печорин не свободен от проявления эгоцентризма. «С тех пор, как мы знаем друг друга, ты ничего мне не дал, кроме страданий», — говорит Вера Печорину. Печорин не мог решиться связать свою жизнь даже с любимой женщиной. Он признается: «Как бы страстно я ни любил женщину, если она даст мне только почувствовать, что я должен на ней жениться, мое сердце превращается в камень и ничто его не разогреет снова. Я готов на все жертвы, кроме этой: двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту... Но свободы своей не продам». Эти слова Печорина близко напоминают сходное суждение Онегина.

С иной стороны раскрывается его характер в отношениях к княжне Мери. Эти отношения демонстрируют связь Печорина со светской средой, которой он в то же время противостоит. Один из самых отвратительных пороков светского общества — фальшь и лицемерие — отражен и в образе Печорина.

Уже Пушкин-реалист, в отличие от классицистов и романтиков, показал противоположные проявления характера Онегина при двух встречах с Татьяной. Холодность Онегина к Татьяне и его любовь к ней обнаруживали одно и то же — ущербность героя, порожденную сохраняющейся связью с внутренне чуждой светской средой. Но эта ущербность не лишает Онегина той обаятельности,

168

того положительного значения, какие присущи ему в силу все же его несомненного превосходства над окружающей средой, выражающегося в неудовлетворенности существующей действительностью. Печорин не приемлет фальши светского общества, и в то же время в романе с Мери он ведет себя насквозь фальшиво, обнаруживая резкую противоречивость своего характера. Однако при всей аморальности поведения Печорина очевидно его интеллектуальное превосходство над наивной княжной и ее матерью.

Характер Печорина раскрывается и в отношениях его с друзьями, с Грушницким, в особенности же с доктором Вернером и Максимом Максимычем.

Еще современники заметили, что Грушницкий — пародия на Печорина. И в самом деле: подобно Печорину, Грушницкий выделяется на фоне окружающего его общества своей необычностью; как и Печорин, он старается завоевать сердце Мери, оба они погибают трагически. Но только то, что у Печорина является проявлением существа его характера, у Грушницкого — нарочитость и поза. Он лишь драпируется в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Преимущества Печорина по сравнению с Грушницким не столько в том, что Печорин действует как тонкий психолог, Грушницкий же неловко и тупо, сколько в понимании Печориным своих поступков, в то время как Грушницкий фальшив от начала до конца, даже перед самим собой.

Тем не менее отношение Грушницкого к Печорину далеко не прямолинейно. Он завидует Печорину, ему льстят приятельские с ним встречи,

169

вместе с тем он его ненавидит. Лермонтов-реалист показал в Грушницком сквозь толщу фальши и лжи хотя бы редко, но все же пробивающиеся и естественные чувства (в сцене дуэли, например). Но прежде всего в Грушницком реалистически типизирована светская среда в определяющих ее чертах — пустоте и пошлости. Печорин даже в самых низменных своих побуждениях, даже там, где он обнаруживает свою принадлежность к этой среде, оказывается стоящим выше ее.

Образом Грушницкого Лермонтов обнажал фальшь столь распространенного тогда романтизма в той его господствовавшей разновидности, какая в литературе была представлена марлинизмом. Тем самым утверждалась жизненность и, следовательно, значительность Печорина.

Понимая ничтожество Грушницкого, Печорин только внешне мог быть с ним в дружеских отношениях. В действительности же он постоянно издевается над ним, даже во время дуэли.

Но в светской среде дружба, как и любовь, вообще невозможна.

Разночинец Вернер по своему духовному облику ни в какое сравнение с Грушницким не идет, он «скептик и материалист... а вместе с тем и поэт». Печорин и Вернер — во многом родственные натуры. Но дружба и между ними не состоялась. Причины лежат как в самом Печорине, так и в Вернере. Печорин признается: «Мы друг друга скоро поняли и сделались приятелями, потому что я к дружбе не способен; из двух друзей один раб другого, хотя часто ни один из них в этом себе не признается, — рабом я быть не могу, а повелевать в этом случае — труд утомительный, потому что надо вместе с этим и обманывать;

170

да притом у меня есть лакеи и деньги!» В свою очередь Вернер при своей незаурядности все же человек, зараженный мелкотравчатостью окружающих, что сказалось, например, в том, что он боялся разглашения обстоятельств дуэли.

Подобно тому как подлинная любовь оказалась доступной только простой, далекой от светского и даже вообще цивилизованного общества девушке Бэле, носителем искреннего и теплого дружеского чувства дан еще более демократичный, чем доктор, человек — скромный штабс-капитан Максим Максимыч.

Зоркий глаз великих художников замечал среди «маленьких людей» различные характеры, в разнообразии которых сказывались разные тенденции развития демократических слоев. Становилась фактом общественного сознания человечность этих «маленьких людей» при всей их придавленности существовавшими порядками, при всей безнадежности и трагичности их личных судеб (Симеон Вырин Пушкина, герои гоголевских «Петербургских повестей»), обнаруживалась узкоэгоистическая направленность борьбы за свое утверждение в жизни тех из них, кто уже не мог мириться с нищетой и бесправием, но еще далек был от общественного самоопределения (Германн Пушкина, Красинский Лермонтова). Подмечались и цельные, ненадломленные характеры честных тружеников, мужественно несших свой крест, самоотверженно выполнявших скромную и незаметную работу, но не подымавшихся до какого бы то ни было протеста против тяжелой и бесправной жизни (капитан Миронов Пушкина). К этим последним должен быть отнесен и Максим Максимыч — скромный, сердечный, сдержанный в своих чувствах

171

человек, по словам рассказчика, — «достойный уважения».

Дружеское отношение Максима Максимыча свидетельствует о наличии в облике Печорина черт, привлекательных и для Максима Максимыча. Но и Максим Максимыч, встретившись с Печориным, вынужден признать невозможность подлинной дружбы в нынешнем веке. Обиженный холодностью Печорина, он говорит ему: «Где нам, необразованным старикам, за вами гоняться!.. Вы молодежь светская, гордая; еще пока здесь под черкесскими пулями, так вы туда-сюда... а после встретишься, так стыдитесь и руку протянуть нашему брату».

При всей привлекательности образа Максима Максимыча, при всем том, что его естественность и простота несомненно импонировали Печорину, его простоватость и наивность, его смирение, полное отсутствие у него какого бы то ни было критицизма к общественной действительности того времени до известной степени объясняют холодное, даже грубое отношение к нему Печорина, невозможность для него внутренней близости с Максимом Максимычем.

Но, с другой стороны, при несомненном превосходстве Печорина над Максимом Максимычем обращение его с этим так расположенным к нему стариком говорит о его полной замкнутости в самом себе, о его эгоизме и даже черствости.

Лермонтов обратится к характеру, подобному Максиму Максимычу, еще раз в очерке «Кавказец». Герцен покажет его в Круциферском («Кто виноват?»). В позднейшем развитии русской действительности подобные характеры могли изменяться в двух направлениях. Их смирение,

172

как отмечал это еще Аполлон Григорьев, «легко обращается у нас из высокого в баранье». Но подобные цельные натуры могли развиться и в активно непризнающих условия тогдашней русской действительности. Таких героев показал впоследствии Островский  (Катерина), в особенности же революционно-демократическая литература.

Опустошенность Печорина и постоянно одолевавшая его скука, чувство одиночества, противостояние всему окружающему миру, при всей активности его натуры настойчиво выдвигают перед ним вопрос о смерти. И отношение Печорина к смерти Лермонтов показывает путем сопоставления его с другими персонажами. В романе настойчиво звучит мотив смерти. Погибают отец Бэлы, сама Бэла, Грушницкий, Вулич, наконец, Печорин. Причем все они умирают преждевременно и, за исключением Печорина, обстоятельства гибели которого остаются неизвестными, насильственной смертью.

Умирает Бэла, глубоко и преданно любящая Печорина. Последними словами Грушницкого, выдававшими истерическое состояние этого жалкого человека, были: «Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места».

Исключительно сильная натура, подобная печоринской, сказывается в выстреле Вулича. «Я пристально посмотрел ему в глаза, но он спокойным и неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись», — характеризует Печорин Вулича непосредственно перед выстрелом. Но это спокойствие Вулича было, конечно, только внешним.

173

Вулич напоминает доктора Вернера. Оба они очень близки к Печорину, но вместе с тем Печорин решительно противостоит им своей последовательностью. В самом деле, в отличие от Вулича, Печорин, много рефлектируя, очень сдержанно думает о смерти. Он холодно замечает: «Я когда угодно готов подвергнуть себя смерти». Отправляясь на дуэль, он думает: «Что же? умереть, так умереть! потеря для мира небольшая; да и мне самому порядочно уже скучно. Я — как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета готова... прощайте!»

Как и Онегин, предполагая в путешествии единственную возможность насытить «воображение беспокойное, сердце ненасытное», Печорин, из любопытства отправляясь в Персию, отвечает Максиму Максимычу на его вопрос, когда он вернется, жестом, «который можно было бы перевести следующим образом: вряд ли! да и зачем?» Печорин не только рассуждает о смерти, он постоянно ставит себя в опасные для жизни положения: смертью грозили ему столкновения с «головорезами» и «разбойниками» — горцами, охота на кабанов, встреча с контрабандистами, дуэль с Грушницким, обезоруживание пьяного казака.

Основой такого безразличия к смерти у Печорина было его безразличие к жизни, обусловленное одиночеством: «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить?» Но эта

174

запись заканчивается характерным признанием: «а все живешь — из любопытства: ожидаешь чего-то нового... Смешно и досадно!»

Новое, привлекающее Печорина, — это прежде всего деятельное, активное начало в жизни. Оно роднит с ним Казбича, Азамата, контрабандистку. Все эти персонажи — «естественные» характеры, близкие к природе, волевые, энергичные, действенные. В этом — их сила и обаяние. Своей активностью они отличаются от других «детей природы» — от Бэлы, от Максима Максимыча, с которыми их объединяет цельность натур. Каждый из них — своеобразная личность: собранный, волевой Казбич, неуравновешенный, пылкий юноша Азамат, своевольная контрабандистка. Каждый из них проявляет свою активность в естественных для него условиях жизни. Печорину эти деятельные характеры очень близки. Примечательно, что острейшую боль, вызванную невозможностью догнать Веру, он переживает очень сходно с тем, как Казбич свое несчастье — потерю любимого коня. Но социальная и духовная невозможность для Печорина действовать в духе этих героев лишний раз подчеркивает неизбежность его ухода в себя, напряженного рефлектирования, обреченности на пустую деятельность. В среде образованного общества иная деятельность в 30-е годы была невозможна.

Лермонтов показывает своего героя в ситуациях, привычных в том течении предшествовавшей романтической литературы, которое чаще всего отдавало предпочтение «простым людям» (южные поэмы Пушкина, поэмы Баратынского и др.). Но в «Герое нашего времени» мы видим иную расстановку акцентов. При всей противоречивости облика Печорина бесспорно его превосходство

175

над этими «простыми людьми». Лермонтов в новых, последекабристских условиях, на иных, реалистических принципах продолжал традиции декабристского течения романтической литературы (поэмы Рылеева), а также собственного романтического творчества («Мцыри», в особенности «Демон»).

Основная функция всех персонажей романа состоит в том, чтобы раскрыть центрального героя. Это лишний раз подчеркивает его эгоцентризм. Печорин занят только самим собой. Он проявляет власть над чужой душой (Бэла, Мери, Вера), управляет чувствами других людей (Грушницкий, Мери), испытывает собственную волю (Вулич, казак из «Фаталиста»).

Однако и второстепенные персонажи изображены реалистически. Это достигается уже и тем, что они изображены не только в отношениях к Печорину, но и во взаимоотношениях между собой. Показаны связи Максима Максимыча с горцами и с Бэлой, отношения между Грушницким и Мери и пр. Такое многостороннее изображение второстепенных характеров и требовало жанра романа, хотя подчиненность всех персонажей центральному говорит еще о близости «Героя нашего времени» к романтическому жанру.

Все второстепенные персонажи обрисованы реалистически не только в связи с обстоятельствами, обусловившими своеобразие каждого, но и в детерминированности их судеб общими закономерностями эпохи. Цельные и независимые натуры гибнут (Бэла), искренние и душевно значительные светские люди обречены на трагическую жизнь (Вера, судьба которой очень напоминает участь Татьяны Лариной, отличаясь

176

от нее, в соответствии с общим духом лермонтовского романа, отсутствием душевного равновесия), у «простых людей», как Максим Максимыч, «поневоле сердце очерствеет и душа закроется...»

Реалистичны и речевые характеристики персонажей. Реалистический принцип точного называния явлений проявляется здесь в тонкой индивидуализации речи изображаемых лиц. Причем Лермонтов, именно реалистически, а не натуралистически следуя этому принципу, достигает широкого многоголосия, полифонизма. В речи каждого персонажа воспроизводятся не только присущие ему интонации, но и речевые мотивы тех, о ком в каждом данном случае идет речь. Так, например, В. В. Виноградов справедливо устанавливает: «Сказ Максима Максимыча, создавая оригинальное характеристическое освещение кавказской действительности, содействуя более рельефному изображению событий и типов, оказывается необыкновенно емким. В нем свободно вмещаются индивидуальные народно-поэтические стили горских удальцов — Азамата и Казбича. Он полон разнообразных, семантически оправданных отражений стилей Печорина и самого автора»6.

В построении системы образов «Героя нашего времени» бросается в глаза неоправданная на первый взгляд неравномерность внимания к ним: имеющие ближайшее отношение к внутренней жизни Печорина едва намечены (Вера), эпизодические в его биографии лица сравнительно широко разработаны (Максим Максимыч).

177

Однако такое построение придает определенный смысл роману и не может быть расценено как случайность или недоработка. Оно утверждает наибольшую значимость именно людей из простой, демократической среды, при всем превосходстве над ними Печорина.

Помимо индивидуальных образов роман содержит и групповые — прежде всего светского общества на водах. Его представители даны одной-двумя чертами их внешнего облика, чем в действительности они только и отличаются друг от друга, так как основное в них общее — пустота, ничтожество и пошлость: у одной бородавка, прикрытая фермуаром, у другой — фижмы, у третьего — красная рожа, у четвертого — сутуловатый стан и т. п. Эта манера изображения напоминает гоголевскую: сходная действительность при одинаковом ее понимании определила близкие средства ее изображения. Это светское общество служит фоном, на котором выступает Печорин, противостоящий ему, но и соприкасающийся с ним.

Печорин при всей своей противоречивости бесспорно превосходит не только светское общество, но и всех остальных героев романа, как сильная, богатая по своим возможностям личность. Но над ним стоит образ рассказчика, близкий самому автору.

Назначение образа рассказчика преимущественно функциональное: он повествует известную ему историю жизни Печорина. Но вместе с тем рассказчик (и автор) очень близок к Печорину. Прав был Белинский, отмечавший, что «хотя автор и выдает себя за человека, совершенно чуждого Печорину, но он сильно симпатизирует с ним, и в их взгляде на вещи — удивительное

178

сходство»7. Рассказчик показан в романе непосредственно, в его высказываниях и в речах героев, например, в суждениях Максима Максимыча. Как и Печорин, рассказчик склонен к анализу и обобщениям, и рассказчику постоянно «скучно». Одинаково с Печориным воспринимает рассказчик природу. Он отнюдь не склонен обвинять Печорина, он стремится понять его и указывает, что «мы почти всегда извиняем то, что понимаем». И хотя рассказчик составил себе о Печорине «не очень выгодное понятие», однако некоторые черты его характера показались ему «замечательными». Поэтому никак нельзя сказать, что рассказчик разоблачает Печорина, его индивидуализм, как не раз писалось в литературе о Лермонтове. Он показывает трагичность судьбы Печорина.

Роман Лермонтова — подлинно реалистическое произведение, хотя и связанное еще с традициями романтизма. Реализм романа особенно отчетливо воспринимался на фоне господствовавшей тогда романтической литературы. Белинский характеризовал «Бэлу» именно как ярко реалистическое произведение: «Простота и безыскусственность этого рассказа — невыразимы, и каждое слово в нем так на своем месте, так богато значением. Вот такие рассказы о Кавказе, о диких горцах и отношениях к ним наших войск мы готовы читать, потому что такие рассказы знакомят с предметом, а не клевещут на него. Чтение прекрасной повести г. Лермонтова многим может быть полезно еще и как противоядие чтению повестей Марлинского»8. Но всего лишь

179

через девять лет, в пору расцвета «натуральной школы», Чернышевский подчеркнет в «Бэле» явные следы романтизма. В своем дневнике он записывает 27 июля 1848 г.: «Прочитал половину «Бэлы». Показалось, что там есть в речах, которые приписываются Азамату и Казбичу, риторика, которой решительно не должно и которая не идет к Максиму Максимычу... Это пышное высказывание чувств мне кажется приторным...»9

Реалистический роман «Герой нашего времени» — произведение той разновидности реализма, в которой через изображение внутреннего мира героев получила глубокое отражение социальная действительность России того времени. Это выявляет связь с романтической традицией. О ней свидетельствуют близость рассказчика и героя, центральное положение героя романа, непосредственная соотнесенность с ним всех остальных персонажей, переходный характер жанра. Благодаря этим средствам романтического письма образ центрального героя приподнят, показан во всей своей значительности.

Но в основе своей «Герой нашего времени» — реалистическое отражение русской действительности 30-х годов XIX в. Лермонтов достиг этого благодаря объективности и историчности изображения, освобожденного от дидактизма. Роман выразил идеологию тех общественных сил, которые не могли смириться с безыдейностью и пошлостью господствовавших дворянских кругов, но, лишенные положительных общественных идеалов, противопоставляли им лишь стремление к личной свободе, к активной

180

деятельности, выступая с индивидуалистическим протестом, выражавшимся в отвлеченно этической сфере. Как и декабристы, они не рвали с внутренне им враждебной средой и в силу этого подчас оставались во власти ее представлений.

Тем не менее «в условиях последекабристской реакции именно индивидуальный бунт оказался не только романтическим заблуждением, но и исторически закономерным выражением освободительных тенденций времени»10. Благодаря этому изображенная Лермонтовым внутренне деятельная натура Печорина с его максималистскими требованиями к жизни сохраняет свое активное эстетическое значение и в наши дни.

Вскоре после «Героя нашего времени» Лермонтов написал физиологический очерк «Кавказец» (1841), где вернулся к характеру, очень близкому к Максиму Максимычу. В духе «натуральной школы» дается Лермонтовым и описание захудалой петербургской окраины в повести «Штосс» (1841), оставшейся незавершенной. Особенно примечателен, с точки зрения эволюции творчества Лермонтова, его грандиозный замысел, о котором он рассказывал в 1840 г. Белинскому, — создать историческую трилогию, три романа — из екатерининского времени, из эпохи 1812 г. и современный. Творчество Лермонтова развивалось в направлении все более последовательного становления реализма.

181

Бессмертие

Творчество Лермонтова в своей целостности, как это отмечено в предыдущих главах, характеризуется мятежным противопоставлением обществу господ и рабов утверждающей себя личности в ее деятельном отношении к жизни, в ее настойчивых поисках освобождения от мучительного чувства одиночества, на которое она была обречена этим обществом, попытками найти это освобождение в единении с богом (религия), с «родной душой» (любовь, дружба), с природой, обращением к историческому прошлому. Осознание несостоятельности этих попыток, их иллюзорности приводило подчас к пессимистическому восприятию мира. Его преодоление намечалось открытием душевной гармонии и общественной значимости народа, устремленностью к сближению с ним. Образы Мцыри, Демона, героя лирических произведений, образы Кирибеевича, Калашникова, Печорина в трактовке, данной им автором, полностью раскрывают пафос творчества Лермонтова. Идя от отвлеченно-романтического к конкретно-реалистическому осознанию и изображению героя времени, Лермонтов даже в крайне противоречивом

182

характере Печорина сумел увидеть и показать при всей трагичности его судьбы столь значимую его внутреннюю, душевную активность.

Лермонтова тревожила не только судьба отдельной личности, но самосознание общества в целом. По словам Ю. Самарина, он говорил: «Хуже всего не то, что известное количество людей терпеливо страдает, а то, что огромное количество страдает, не сознавая этого»1.

Написанное Лермонтовым отразило очень глубоко тенденции русской действительности последекабристского времени, предшествовавшего революционно-демократическому этапу освободительного движения в России. Из его творчества действительно вытекает суждение, высказанное им в конце его такой недолгой жизни: Россия «вся в настоящем и будущем».

С исключительной проницательностью верно поняв творчество Лермонтова, величайший русский критик Белинский, который и сегодня помогает нам разобраться в сложном наследии поэта, совершенно точно прогнозировал его дальнейшую жизнь, заявив, что наступит время, когда имя Лермонтова станет «народным именем и гармонические звуки его поэзии будут слышными в повседневном разговоре толпы, между толками ее о житейских заботах»2.

Неувядающая жизненность творчества Лермонтова основана именно на удивительном проникновении в тенденции современной ему русской действительности, на художественно совершенном

183

изображении этих тенденций методом и в формах, возможных для общественного сознания и литературы того времени.

Бессмертие Лермонтова выразилось прежде всего в воздействии на сознание последующих поколений. Это воздействие документировано многочисленными признаниями в мемуарной, эпистолярной и художественной литературе.

Известно значение Лермонтова уже для Белинского, еще при жизни помогшего критику выйти из стадии «примирения с действительностью», порожденного в конце 30-х годов казавшимся устойчивым торжеством существующего и влиянием Гегеля.

В предыдущих главах приводились многочисленные признания Белинского, а также Герцена, Огарева, Стасова, свидетельствующие о значении для них творчества Лермонтова. Чернышевский записал в своем дневнике: «Гоголь и Лермонтов кажутся недосягаемыми, великими, за которых я готов отдать жизнь и честь»3. Сходные суждения высказывали Добролюбов и Некрасов, Л. Толстой и Шевченко и мн. др.4 При всем своеобразии восприятия Лермонтова деятелями русской культуры их прежде всего привлекало в нем то, что подчеркивал М. Горький: «Жадное желание дела, активного вмешательства в жизнь»5.

184

Однако гениальность Лермонтова заставляла и тех, кому чужд был пафос его творчества, искать в нем своего предшественника, что достигалось выдергиванием отдельных мотивов его поэзии из общей ее системы.

Так, Л. Соколов трактовал Лермонтова как поэта смирения6. С. Андреевский видел в Лермонтове мистика: «Нет другого поэта, — писал он, — который бы так откровенно считал небо своей родиной, а землю своим изгнанием»7. А. Закржевский выдавал Лермонтова за поэта «чистого искусства» и предшественника декадентов8. Подобное восприятие Лермонтова9, грубо противоречившее объективному смыслу его творчества, не получило и не могло получить сколько-нибудь широкого распространения и быстро забывалось. Хотя и сейчас еще подчас наблюдается, особенно в зарубежной литературе, субъективистское искажение великого русского поэта.

Бессмертие Лермонтова нашло свое выражение и в поступательном движении нашей литературы, крупнейшие деятели которой развивали его достижения.

Многочисленны признания значительности и продуктивности поэтики Лермонтова.

Уже Гоголь утверждал: «Никто еще не писал у нас такой правильной, прекрасной и благоуханной прозой»10. По воспоминаниям С. Щукина,

185

Чехов не раз говорил: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, по предложениям, по частям предложения... Так бы и учился писать»11. И в наше время М. Рыльский писал: «Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что такого метрического, ритмического и строфического богатства, как у Лермонтова, не было ни у одного из русских поэтов XIX века, — и что в этом смысле есть чему поучиться у Лермонтова и поэтам нашей эпохи»12. Такие отзывы легко можно было бы умножить.

Но самое главное — в следовании наших крупнейших писателей путями, проложенными Лермонтовым.

Лермонтовское стремление раскрыть «ускользающее от определения, но понятное взору» Тургенев развил до проникновенного изображения оттенков и нюансов душевной жизни своих героев, несмотря на однажды высказанное признание, что «слово не выразит того, что происходило в душе девушки: оно было тайной для нее самой» («Дворянское гнездо»). Зарождение и расцвет чувства любви Лаврецкого показаны в этом романе в эпизоде проводов Лизы и ее матери и в сцене с Леммом именно в духе лермонтовского психологизма. Л. Толстой широко развернул лермонтовский анализ душевной жизни до раскрытия «диалектики души» своих персонажей: достаточно вспомнить изображение Николеньки Иртеньева или Пьера Безухова. Сложный,

186

противоречивый характер, раскрывающийся в самопризнаниях, изображенный Лермонтовым в образе Печорина, был на другом материале воспроизведен и углублен Достоевским в его Раскольникове. Общественная лирика Лермонтова и возрожденная им эпическая поэма были подхвачены Некрасовым. Традиции Лермонтова весьма ощутимы в поэзии Блока13.

И сегодня «к нам Лермонтов сходит, презрев времена» (Маяковский).

Примечательно, что уже предреволюционная, но особенно советская литература широко показала значение Лермонтова в последующие десятилетия, выявив тем самым живую жизнь Лермонтова в современной действительности. Здесь могут быть названы «В людях» Горького, «Повесть о детстве» Гладкова, «Белеет парус одинокий» Катаева, «Повесть о лесах» Паустовского, «Молодая гвардия» Фадеева и мн. др. К Лермонтову обращались в своих стихах Маяковский и Пастернак, Тихонов и Антокольский, Алтаузен и Вл. Соколов, Асеев и мн. др. С. Наровчатов имел право сказать: «Отсвет слова, рожденного из «пламя и света», лег на все мое поколение14. Он же верно заметил: «Каждый заново для себя открывает Лермонтова. Гений его настолько всеобъемлющ и многосторонен, что эти открытия будут продолжаться без конца»15.

187

Н. К. Крупская отмечала любовь В. И. Ленина и свою к Лермонтову и так ее объясняла: «Привлекала нас в молодости, должно быть, смелость и сила чувства, которые так ярки у Лермонтова»16. Ольга Берггольц признавалась: «О, как сладостно было это мучение, эта тоска о невиданном, желанном друге — прекрасной пальме, мечта о бесстрашии перед бурей — перед гибелью, как я счастлива, что еще на рассвете сознания мне дано было изведать это упоение, это пленение, эту власть поэзии, это приобщение ко всему миру через ее волшебные, непостижимые уму напевы, как счастлива я, что до сих пор она сильнее всего владычит над сердцем и над жизнью моей...» Стихи Лермонтова «властно и просто сливались с жаждою подвига во имя Революции, питали бурное отрицание бога — Демон! — рождали первые мечты о будущей, обязательно необыкновенной и страшной любви — опять Демон! — а решение стать настоящим, профессиональным революционером-поэтом уверенно опиралось на образ лермонтовского поэта — свободолюбца — кинжала — колокола»17.

Лермонтов вовлекался в эту борьбу и в «передовых» газет (например, в «передовой» «Красной звезды» от 16 октября 1941 г. — «Во что бы то ни стало»), и в страстных призывах (например, А. Толстой — «Москве угрожает враг»), и в многочисленных стихотворениях Симонова, Рыленкова, Молчанова, Суркова, Уткина, Твардовского,

188

Железнова и др.18, и в партизанской поэзии19.

Крылатыми стали многочисленные строки стихотворений Лермонтова: «Ребята! не Москва ль за нами?», «Как колокол на башне вечевой», «А он, мятежный, просит бури», «Да, были люди в наше время!», «Печально я гляжу на наше поколенье», «Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно» и мн. др.

Лермонтов и сегодня — наш современник. «В процессе перехода к коммунизму все более возрастает роль нравственных начал в жизни общества, расширяется сфера действия морального фактора», — читаем мы в Программе Коммунистической партии Советского Союза. В этих условиях вновь усиливается значение творчества Лермонтова.

Лермонтов близок нам глубиной чувств и остротой мысли, выраженных в его произведениях, своим активным отношением к действительности, своим патриотизмом, своим бунтарством, своим интернационализмом, своим демократизмом, своим утверждением мира между народами, своим свободолюбием, своей верой в будущее, своим негодованием, своей тоской по большой жизни, мечтой о подвиге, мечтой о непреходящей любви и верной дружбе — не перечислить

189

всего богатства наследия Лермонтова, тех сторон его, какие непосредственно живут и действуют в наши дни.

Всего ближе нам лермонтовское утверждение самостоятельной, деятельной личности, чувствующей себя ответственной за себя и за весь народ.

190

Содержание

Пафос	5
Лирика	21
Поэмы	72
Драматургия	120
Проза	132
Бессмертие	181

191

192

Ульрих Ричардович Фохт

М. Ю. ЛЕРМОНТОВ

Логика творчества

Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького
Академии наук  СССР

Редактор издательства
Е. В. Белова
Художник
Г. А. Астафьева
Художественный редактор
С. А. Литвак
Технические редакторы
В. А. Григорьева, В. Д. Прилепская

Сдано в набор 8/Х-1974 г.
Подписано к печати 28/II-1975 г.
Формат 70 X 90¹/₃₂. Бумага № 2.
Усл. печ. л. 7,02. Уч.-изд. л. 7,2.
Тираж 42 500. А -02042. Тип. зак. 1324.
Цена 43 коп.
Издательство «Наука»
103717 ГСП, Москва, К-62, Подсосенский пер., 21

2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 10