- 1 -

А. В. ФЕДОРОВ

ЛЕРМОНТОВ
и
литература
его
времени

•

ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ЛЕНИНГРАД • 1967

- 2 -

8Р1
Ф33

Оформление художника
О. Советниковой

7-2-2
————
278—66

- 3 -

ВВЕДЕНИЕ

1

Когда в 1837 году распространялось в списках стихотворение «Смерть поэта», принесшее своему автору громкую славу и ставшее для него причиной гонений, когда вскоре затем во втором номере «Современника», подготовленном еще при участии Пушкина, появилось «Бородино», чуткому читателю уже было ясно, что в русскую литературу вошел поэт могучего и глубоко оригинального дарования. Белинский в статьях, написанных еще при жизни Лермонтова, сказал о ярко выраженном своеобразии его стихов и его романа. И гениальному критику и передовой части читающей публики было ясно также, насколько современен Лермонтов — поэт и прозаик, насколько сильна в нем способность откликаться на зовы века, насколько тесна его связь с жизнью русского общества, с русской культурой прошлого и настоящего.

На последних страницах большой своей статьи о «Стихотворениях М. Лермонтова», изданных в 1840 году, Белинский говорил: «В этой глубокой натуре, в этом мощном духе все живет ‹...› они на все откликаются. Он всевластный обладатель царства явлений жизни, он воспроизводит их как истинный художник; он поэт русский в душе — в нем живет прошедшее и настоящее русской жизни; он глубоко знаком и с внутренним миром души...» И далее: «По глубине мысли, роскоши поэтических образов, увлекательной, неотразимой силе поэтического обаяния, полноте жизни и типической оргинальности, по избытку силы, бьющей огненным фонтаном, его создания напоминают собою создания великих поэтов. Его поприще

- 4 -

еще только начато, и уже как много им сделано, какое неистощимое богатство элементов обнаружено им: чего же должно ожидать от него в будущем?.. Пока еще не назовем мы его ни Байроном, ни Гёте, ни Пушкиным и не скажем, чтоб из него со временем вышел Байрон, Гёте или Пушкин: ибо мы убеждены, что из него выйдет ни тот, ни другой, ни третий, а выйдет — Лермонтов»1.

Великий писатель всегда кровно связан со своим временем, и творчество его находится в многообразных отношениях с умственным движением и литературой эпохи. Поэтому вполне естественно, что как критики, писавшие о Лермонтове при его жизни, так и историки литературы, изучавшие в XIX—XX веках его наследие, обращали внимание на те нити, которые соединяют его творчество с деятельностью предшественников и современников, а также сравнивали созданное им с произведениями других авторов. В результате подобных исследований было накоплено много интересных, хотя нередко и спорных наблюдений и установлен целый ряд фактов, касающихся творческой истории произведений Лермонтова.

При этом, однако, бросается в глаза одно специфическое обстоятельство — непомерно большое место, которое авторы большинства подобных исследований отводили всякого рода «литературным влияниям» на поэта, случаям намеренного или бессознательного подражания с его стороны литературным образцам, примерам заимствования из литературных источников. Тем самым бесспорный факт органической преемственной связи писателя с предшественниками и современниками постоянно подменялся представлением о полной зависимости его от последних, а индивидуальное своеобразие художника заслонялось многочисленными ссылками на предполагаемые источники, параллели, образцы — отечественные и зарубежные.

Легенда о Лермонтове как об авторе, всегда испытывавшем те или иные литературные «влияния», как о всеобщем и всеядном «подражателе», упрочилась во второй половине XIX века, являясь чем-то параллельным той кампании клеветы на убитого поэта и дискредитации его как человека, которую вдохновляли инициаторы его убийства (и среди них в первую очередь — Николай I). Лермонтов,

- 5 -

как это неопровержимо установлено сейчас, особенно в результате исследований И. Л. Андроникова1, оценивался и царем и его ближними как опаснейший противник, и в «Смерти поэта» они улавливали голос не одинокого бунтаря, а сильного человека, имеющего единомышленников. Лермонтов был обречен. После трагического исхода дуэли — грубо замаскированного убийства — стали распространяться и проникать в печать инспирированные слухи о том, что поэт сам был виноват в случившемся, что он своим поведением спровоцировал Мартынова на дуэль, что вообще он был человек раздражительный, неуживчивый, безнравственный и т. д. и т. д. Таким путем затушевывалась истинная причина гибели поэта — его общественная позиция.

Первые исследователи творчества Лермонтова — критики, историки литературы, работавшие в очень трудных политических условиях царской России второй половины XIX века и располагавшие еще очень неполными данными о поэте, — не могли писать о революционном содержании его деятельности, но чаще они его и не видели, не умели увидеть, старались не увидеть, чтобы тем самым легче было «легализовать» Лермонтова в истории русской литературы, представить его вполне благонадежным, безвредным писателем, мятежные настроения которого питались главным образом из литературных источников, были данью «моде» или подражанием западноевропейским образцам. Такой ценой он получал место в ученых трудах, в университетских курсах, в гимназических учебниках «русской словесности». Это вполне устраивало блюстителей официальной идеологии, наследников и преемников тех, которые при жизни преследовали и погубили гениального поэта — тем более что замолчать Лермонтова, вычеркнуть его из числа русских классиков было уже немыслимо.

К ссылкам на литературные влияния как к способу ограничить оригинальность и самостоятельность Лермонтова, как к средству литературной, а в конечном счете — политической борьбы впервые прибег еще в 1841 году один из критиков его книги «Стихотворения» С. П. Шевырев, уже успевший к тому времени перейти на

- 6 -

реакционные позиции. «Когда вы внимательно прислушаетесь к звукам той новой лиры... — писал он, — вам слышатся попеременно звуки — то Жуковского, то Пушкина, то Кирши Данилова, то Бенедиктова, примечается не только в звуках, но и во всем форма их созданий; иногда мелькают обороты Баратынского, Дениса Давыдова; иногда видна манера поэтов иностранных, — и сквозь все это постороннее влияние трудно нам доискаться того, что, собственно, принадлежит новому поэту и где предстоит он самим собою... Мы слышим отзывы уже знакомых нам лир»1.

То, что Шевыреву нужно было в явно полемических целях, весьма далеких от стремления к истине, в дальнейшем вошло существенной частью в историко-литературные труды (причем вопрос о количестве и силе «влияний» не мог не связываться в той или иной форме с оценкой самостоятельного значения творчества поэта). Впрочем, что касается «влияний» западноевропейских, то русское либерально-буржуазное литературоведение второй половины XIX века часто усматривало в них факт, благоприятно характеризующий писателя, который их испытал, и с превеликим усердием искало их следы.

Как бы то ни было, через всю историю изучения лермонтовского наследия (в особенности же — в дореволюционный период) проходят эти поиски «влияний» и «заимствований». Вообще вопрос о «влияниях», и русских и иностранных, ставился применительно к Лермонтову так часто, как он не ставился, пожалуй, по отношению ни к одному из выдающихся русских поэтов и прозаиков, даже и к Пушкину, которого историки литературы и комментаторы тоже не обошли в этом смысле. Вот неполный перечень имен тех отечественных авторов, с которыми, в связи ли с целым периодом творчества, или с отдельным произведением, по поводу того или иного обнаруженного сходства, сближалось имя Лермонтова: Жуковский, Пушкин, Грибоедов, Полежаев, Баратынский, Веневитинов, Козлов, Подолинский, Рылеев, А. И. Одоевский, Якубович, Бенедиктов, Гоголь, Бестужев-Марлинский, И. И. Дмитриев, Ломоносов. А вот имена писателей иностранных — выдающихся, второстепенных и третьестепенных: немецких — Шиллер, Гёте, Лессинг, Клингер, Лейзевиц,

- 7 -

Гейне, Э. Т. А. Гофман, Цедлиц, Платен; французских — Гюго, Барбье, Шенье, Ламартин, Шатобриан, А. де Виньи, Мюссе, Бенжамен Констан, Бальзак, Шендолле, Арно, Лагарп, Альфонс Карр, Жорж Санд, Шарль де Бернар; английских — Байрон, Шекспир, Томас Мур, Кольридж, Вальтер Скотт, Макферсон; из польских поэтов — Мицкевич1.

Если бы — независимо от степени конкретности, убедительности, обоснованности — составить полный каталог всех кем-либо и когда-либо установленных «заимствований» и «подражаний» Лермонтова, всех «влияний», испытанных им2, пришлось бы либо признать отсутствие у него творческой индивидуальности, что явно противоречит той огромной роли, какую сыграл поэт в развитии

- 8 -

русской литературы, либо констатировать какой-то особый характер дарования — некую художественную неразборчивость, способность черпать из любого источника, подлаживаться к любой манере, что также несовместимо с представлением о великом писателе. Недаром Белинский в рецензии на второе издание «Героя нашего времени» дал такую гневную и язвительную отповедь Шевыреву за его попытку во всем у Лермонтова выискивать подражания: «Только дикие невежды, черствые педанты, которые за буквою не видят мысли и случайную внешность всегда принимают за внутреннее сходство, только эти честные и добрые витязи букварей и фолиантов могли бы находить в самобытных вдохновениях Лермонтова подражания не только Пушкину и Жуковскому, но и гг. Бенедиктову и Якубовичу...»1

Отвергая подобное отношение к поэту, Белинский в то же время далек был от того, чтобы изолировать Лермонтова от литературной обстановки, современной ему, или рассматривать его вне связи с наследием предшественников. В цитированной уже более ранней статье о «Стихотворениях» М. Лермонтова (1840), говоря о характерных свойствах его поэзии, критик вспоминал о Байроне, Гёте, Шиллере, из русских писателей — о Пушкине. Аналогичным образом поступал Белинский, анализируя и оценивая деятельность других выдающихся авторов. Факта литературных влияний он отнюдь не отрицал и не избегал этого понятия. Но ценность и поучительность примера Белинского как критика и исследователя литературы — в том, что индивидуальное своеобразие писателя он выясняет в определяющих связях с другими явлениями. Это и позволяет понять и установить место автора в литературе его времени, его роль в процессе литературного развития, масштабы отношений его творчества к творчеству других писателей. И это же наконец служит непременным условием для верного решения вопроса о влияниях, действительно отразившихся в творчестве писателя, и для отграничения их от всякого

- 9 -

рода внешних совпадений и случаев отдаленного сходства с созданиями тех или иных авторов.

Методология Белинского в этом вопросе была, к сожалению, чужда большинству историков литературы, писавших о Лермонтове в XIX — начале XX века. Влияния на поэта интересовали их фактически несравненно больше, чем своеобразие его творчества.

Вообще в историко-литературных работах XIX — начала XX века, посвященных самым разным авторам, понятие и термин «влияние» применялось очень широко. При этом, однако, как правило (то есть если отвлечься от некоторых работ, где специально ставилась задача — установить сущность явления), не делалось попыток определить или уточнить понятие литературного влияния: в громадном большинстве случаев оно принималось за нечто разумеющееся само собой и не нуждающееся в особых пояснениях. Между тем именно определение этого понятия и его анализ уже вызывают серьезные трудности. Можно даже утверждать, что как в истории национальных литератур, так и в истории международных литературных связей вопрос о влияниях представляет своеобразный камень преткновения и требует особенно осторожного, критического и дифференцированного подхода со стороны исследователя. В противном случае очень легко возникает опасность того расплывчатого и поверхностного осмысления исторического процесса, при котором всякое явление связи между двумя национальными литературами или творчеством двух писателей либо совпадение или простое сходство литературных произведений, наличие аналогий или параллелей объясняются как результат «влияния», причем факты самые разнородные и обусловленные весьма различными причинами попадают под одну рубрику. Подобная ошибка совершалась в историко-литературных работах бесчисленное множество раз (особенно же часто — именно в работах о Лермонтове), и в итоге такого злоупотребления понятием «влияния» наибольший ущерб наносился представлению о специфике и самобытности национальной литературы, подверженной «иностранному влиянию», и о творческой индивидуальности писателя, испытывающей некое воздействие со стороны другого автора или другой литературы. Некритическое отношение к понятию «литературного влияния», в частности — к понятию «иностранного

- 10 -

влияния» на русскую литературу, и злоупотребление им приводило к искажению и опошлению картины развития литературы, в которой с необыкновенным усердием вычитывались следы заимствования из всякого рода книжных источников (зачастую — незначительных, в большой части — иноземных) и не замечались черты, отражавшие современную писателю живую действительность или представлявшие прямой отклик на нее.

Такая «концепция» литературного процесса не могла, конечно, не вызвать чувства глубокой неудовлетворенности, по крайней мере у некоторой части литературоведов, в том числе — и в особенности — у тех, кто занимался изучением творчества Лермонтова. К концу 1930-х годов, в период между двумя юбилеями поэта — 125-летием со дня рождения и 100-летием со дня гибели — появился ряд работ, написанных с других позиций. Это книга Л. Я. Гинзбург «Творческий путь Лермонтова» (Л. 1940), монографические статьи: Б. М. Эйхенбаума «Литературная позиция Лермонтова», Л. П. Гроссмана «Лермонтов и культуры Востока», В. В. Виноградова «Стиль прозы Лермонтова» (все — в «Литературном наследстве», т. 43—44, М. 1941), статьи Л. Б. Перльмуттера «Язык прозы Лермонтова» и С. Н. Дурылина «На путях к реализму» (в книге «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941) и некоторые другие.

Основная линия этих работ — сопоставление творчества Лермонтова с творчеством других писателей не столько в поисках сходства, общих черт, сколько в поисках лермонтовского своеобразия (Эйхенбаум, Гинзбург); или же это — определение своеобразия путем углубленного анализа произведения писателя также с широким привлечением сопоставительных данных (В. В. Виноградов). Всем этим обусловливается и необходимость в тщательном критическом пересмотре традиционных утверждений о связях Лермонтова с предшественниками и в отсеве очень многого из того, что относилось на счет «влияний» (Гинзбург). А в статье Гроссмана убедительно доказывается прямая связь идей и образов в раннем творчестве поэта с фактами современной ему русской действительности.

Наряду с этими новыми тенденциями исследования продолжали существовать и действовать старые историко-литературные

- 11 -

традиции, несколько, правда, обновленные. Так, в названном только что томе «Литературного наследства» была опубликована работа Б. В. Томашевского «Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция», представляющая попытку поставить «Героя нашего времени» в зависимость от неизвестного ранее французского «источника» и в значительной мере делающая упор на сходство произведений. В книге «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова» сб. 1 помещена была статья Б. В. Неймана, так и озаглавленная — «Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова» и ограничивающая круг этих влияний именами девяти (только девяти!) писателей. Однако и здесь, как и в двух других статьях того же сборника, посвященных вопросу о связях Лермонтова с предшественниками в русской и мировой литературе (Д. Д. Благого «Лермонтов и Пушкин» и М. Нольмана «Лермонтов и Байрон»), наряду с традиционными моментами (установлением текстовых совпадений, сходства образов, ситуаций и т. п.), было много и нового для таких работ: значительные усилия приложены исследователями к тому, чтобы путем сравнения с системой идей и образов предшественника выявить оригинальные черты в произведениях изучаемого поэта.

В период после Великой Отечественной войны, в конце 1940-х и в течение 1950-х годов, историки русской литературы проделали большую и важную работу по выяснению подлинной жизненной основы многих произведений, в которых раньше усматривались следы только книжных влияний или впечатлений. И особенно значительные успехи с этой точки зрения достигнуты именно в исследовании деятельности Лермонтова. Сейчас восстановлены исторический смысл и реальный жизненный фон таких произведений великого писателя, в которых долгое время констатировались только «перепевы» тем и мотивов, заимствованных как у классиков мировой литературы, так и у третьестепенных авторов — и русских и иноземных. Большую роль сыграли при этом заново открытые или впервые вовлеченные в научный оборот материалы — они и позволили «сделать новые наблюдения и выводы, опровергающие старинную легенду о том, что основным источником лермонтовской поэзии были будто бы книги великих и даже не слишком великих западных писателей ‹...›, что и в юношеских и в зрелых

- 12 -

произведениях Лермонтова претворены не одни только литературные впечатления, но прежде всего жизненный опыт самого Лермонтова — его собственные переживания и наблюдения и окружавшая его русская действительность: народные предания, легенды и песни, семейные воспоминания, рассказы бывалых людей, споры с друзьями, размышления Лермонтова об исторических судьбах русского народа, о его настоящем и будущем»1.

Ценность подобных разысканий — в их значении как для биографии, так и для истории творчества. Проследив, например, маршруты реальных поездок Лермонтова в Закавказье (причем исследователю точкой опоры служили и внелитературные источники — документальные данные, мемуарные свидетельства современников, рассказы местных жителей, и данные, почерпнутые из произведений поэта), И. Л. Андроников по-новому осветил источники «Демона» и «Мцыри» — и те жизненные впечатления и те кавказские предания, которые отразились в них. Была восстановлена в своих правах тема Кавказа, как восходящая к подлинным переживаниям, а не к романтической литературной традиции: «Кавказ вошел в поэзию Лермонтова не как «экзотика пейзажных описаний» в духе восточных байронических поэм, а совершенно органически»2.

Это, однако, не означало, что снимается вопрос о связи Лермонтова с литературой его века, о соотношении его с тем же Байроном или с Пушкиным. Если глубокими и сильными были непосредственные впечатления, полученные от Кавказа, то знакомство с произведениями Пушкина или Байрона было, несомненно, источником не менее сильных и глубоких переживаний. Вообще можно сказать, не боясь преувеличения, что для писателя воздействие, испытанное со стороны любимого и ценимого автора, — фактор не меньшей силы и значения, чем прямые воздействия жизни, впечатления от действительности как она есть. Ведь настоящее искусство и, как его разновидность, литература — это отражение действительности, обобщение и концентрация творчески преломленных воздействий

- 13 -

жизни, которые в художественном произведении продолжают свое существование для многих поколений читателей и сами воздействуют на них. Между впечатлениями писателя, полученными прямо из жизни, и впечатлениями, идущими от литературы — если это по-настоящему сильные и глубокие воздействия, — нет непроходимой грани, и противопоставлять те и другие, как «жизненные», с одной стороны, и «книжные» с другой, — вряд ли уместно. Допускать подобное противопоставление — значило бы принижать значение литературы для самого писателя, сводя ее роль к роли источника для заимствования чужих чувств, мыслей, ранее созданных тем, ситуаций, образов и т. п. «Книга — такое же явление жизни, как человек, она — тоже факт живой, говорящий, и она менее «вещь», чем все другие вещи, созданные и создаваемые человеком»1.

Этим обусловливается «полноправность» проблемы влияния в ряду других важных проблем литературоведения и вместе с тем — необходимость совсем иной ее постановки, чем та, с которой мы привыкли сталкиваться. Понятие литературных влияний плодотворно лишь тогда, когда мы его привлекаем как часть более общего понятия — понятия определяющих связей между литературными явлениями. В состав этого понятия входит не только то, на что писатель опирается, что дорого и важно ему, но и то, от чего он отталкивается, с чем он борется. Таким образом, понятие литературных влияний, во всяком случае если речь идет о большом писателе со своей, ярко выраженной индивидуальностью, о писателе, утверждавшем нечто новое для своего времени, имеет методологический смысл только в контексте литературной борьбы эпохи.

Что касается старого и столь «затасканного» в свое время вопроса об иностранных литературных влияниях, то и он потребовал в наше время нового рассмотрения, более того — полного пересмотра, так как теперь за ним стоит гораздо более широкая проблема международных литературных связей, взаимодействия разных национальных литератур, и сам он — только часть этой проблемы. Но именно как часть большой задачи изучения

- 14 -

он только и приобретает серьезный методологический смысл, переставая быть областью для разрозненных, чаще всего случайных и мелочных наблюдений и требуя также применения понятия определяющих связей. Именно так стоит вопрос в нашем литературоведении1.

Разумеется, пользоваться понятием литературных влияний (будь то влияния писателей иностранных или своих) плодотворно лишь тогда, когда оно соотносится с индивидуальным художественным своеобразием данного писателя, с системой его стиля как выражения творческого метода. Стиль — как в лингвистическом, так и в литературоведческом истолковании этого термина — представляет отношение средств словесного выражения (в их совокупности) к выражаемым идеям, короче — отношение слов к мыслям. Это означает, что стиль — категория далеко не формальная, не ограниченная пределами словесной формы литературного произведения, а двуединая, затрагивающая и форму и содержание.

Напомним здесь определение, которое этой категории дал Белинский, говоря именно о Лермонтове — только, в соответствии с терминологией, действовавшей в течение большей части XIX века, он называл ее не «стиль», а «слог», а перед тем, как сформулировать свое определение, подчеркнул, что «как все великие таланты, Лермонтов в высшей степени обладает тем, что называется слогом» и что «слог отнюдь не есть просто уменье писать грамматически правильно, гладко и складно, — уменье, которое часто дается и бесталантности». «Под слогом, — писал он, — мы разумеем непосредственное, данное природою уменье писателя употреблять слова в их настоящем значении, выражаясь сжато, высказывать много, быть кратким в многословии и плодовитым в краткости, тесно сливать идею с формою и на все налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего

- 15 -

духа»1. В этом определении, и прежде всего — в той его части, где названо уменье «тесно сливать идею с формою», — твердая опора для толкования стиля как категории и формальной и содержательной, восходящей к более общему понятию художественного метода писателя. Если стиль есть отношение слов к мыслям, то творческий метод конкретно претворяет отношение писателя к отображаемой им действительности; он есть то единство содержания и формы, в которое выливается мысль, воплотившаяся в образном целом.

Когда исследуется творчество писателя, так или иначе всегда возникает два взаимозависимых вопроса: 1) вопрос об определяющих связях его с эпохой — с жизнью и с литературой и 2) вопрос об индивидуальном своеобразии стиля, как соотношения системы средств словесно-образного выражения и выражаемых идей. Фактически, конечно, возможно и изолированное изучение каждого из этих вопросов, вернее — такое изучение одного из них, при котором выяснение другого не является самостоятельной задачей, а осуществляется лишь попутно, поскольку это требуется по ходу работы над первым. Но требуется это — в той или иной мере — почти всегда. Практически же более плодотворным представляется исследование обоих именно в их взаимосвязи; если тема «творчество писателя и литература его времени» (как часть более общей темы «писатель и его эпоха») сочетается всего естественнее с темой «стиль и художественный метод автора», то основание для этого закономерно по самой логике дела: индивидуальное своеобразие не может быть выяснено, так сказать, только изнутри — путем рассмотрения творчества как чего-то замкнутого в себе, изолированного от других явлений литературы, а выявляется лишь на их фоне; говорить же о связях писателя с литературой его времени имеет смысл только при том условии, что он является для нас не носителем тех или иных абстрактных идей, а живой творческой личностью.

Полезность и необходимость такой постановки задачи подтверждается и положительным опытом последних по времени больших работ о Лермонтове. Это книги

- 16 -

Д. Е. Максимова «Поэзия Лермонтова»1 и Б. М. Эйхенбаума «Статьи о Лермонтове»2, в которой объединяется ряд работ покойного исследователя, опубликованных за последние двадцать лет его жизни. При всем различии между этими двумя книгами — различии по объему освещенного материала, по направленности интереса исследователей на те или иные произведения Лермонтова, по манере построения работ и по манере изложения — методологических противоречий между ними нет. Напротив, между ними есть определенная методологическая близость в том смысле, что незыблемой основой разысканий обоих авторов является представление о творчестве Лермонтова как глубоко самостоятельном и индивидуально своеобразном. В конкретизации, уточнении, углублении этой основы главный пафос обеих работ, авторы которых идут к цели каждый своим путем: Д. Максимов в большей мере прибегает к внутреннему анализу самих произведений Лермонтова, существующих для него на фоне литературы эпохи, от которого он никогда не отрывает их, отводя этому фону, однако, все же лишь второстепенную роль; в работах Б. М. Эйхенбаума, напротив, на передний план выступает все, что касается связей поэта с эпохой — разнообразнейшие сопоставления и противопоставления, намечаемые мастерски и всякий раз оттеняющие какие-либо черты идейного и художественного своеобразия лермонтовского творчества и раскрывающие нам те или иные его стороны. При этом широта масштаба, с которым исследователь подходит к материалу современных поэту фактов жизни и литературы, вызывает как бы некоторый «крен» в этом именно направлении и в известных случаях не позволяет ему дать обобщенную картину творчества как системы (недаром та монография, которая была задумана Б. М. Эйхенбаумом и в которую собранные теперь работы вошли бы как ее составные части, должна была называться «Лермонтов и русская жизнь тридцатых годов»)3. Само собой разумеется, что эту широту

- 17 -

масштаба и даже вызываемый ею «крен» никак не приходится ставить в упрек.

Если же резюмировать все, сказанное по поводу основных работ о творчестве Лермонтова, вышедших за последние двадцать пять лет, то можно констатировать, что в них становление и развитие его индивидуальности, системы его идей и средств их художественного воплощения прослеживается на достаточно широком фоне общественной и литературной жизни его времени и во взаимодействии с ней, что уже довольно давно поэт перестал быть объектом, пассивно воспринимающим любые «влияния», что само это понятие в нашем литературоведении успело сильно измениться, что наше представление о художественном своеобразии поэзии и прозы Лермонтова стало много полнее и богаче, конкретнее, чем оно было четверть века тому назад. Другими словами — изучение творчества Лермонтова достаточно давно уже сдвинуто с той мертвой точки, на которую его привели историки литературы, фактически развивавшие шевыревскую точку зрения и ничего не видевшие в созданиях писателя, кроме следов «влияний», «подражаний», «заимствований». Тем самым почва для дальнейших работ в значительной степени расчищена.

И все же перед исследователями творческого наследия великого поэта — много нерешенных задач, много непреодоленных трудностей и по-прежнему широкое поле деятельности. Продолжает быть актуальной и тема: «Творчество Лермонтова и литература его времени» — в ее связи с вопросом о стиле и художественном методе. Причины же, которыми определяется актуальность темы, требуют особого пояснения.

2

В числе главных причин, затрудняющих работу лермонтоведов, едва ли не в первую очередь должно быть названо то обстоятельство, что до нас дошло необыкновенно мало его суждений о собственной деятельности, о своих литературных интересах, об отношении его к другим авторам — если не считать высказываний,

- 18 -

содержащихся в самих художественных произведениях. Не сохранилось не только библиотеки, но и заметок поэта о прочитанном1 и сколько-нибудь точных и полных сведений о книгах, побывавших у него в руках. Лермонтов не писал критических статей, не участвовал в журнальной полемике. Огромная часть его переписки пропала. В воспоминаниях о нем много недостоверного, сомнительного и не поддающегося проверке. Таким образом, исследователь творчества Лермонтова лишен в громадном большинстве случаев всего того, на что обычно могут опираться историки литературы, изучающие деятельность других крупных писателей.

Тем самым как биографам Лермонтова, так и изучающим его идеи и его мастерство остается в основном (за исключением тех счастливых и за последнее время участившихся случаев, когда отыскиваются ранее неизвестные подлинные рукописи произведений, рисунки, письма и другие документальные материалы) две возможности. Либо приходится действовать по аналогии, то есть делать заключения на основании более точных данных, имеющихся о сверстниках поэта, которые жили, воспитывались, развивались в сходных с ним условиях, и распространять на Лермонтова сведения об их знакомствах и дружеских связях, круге их чтения, их политических взглядах и т. п. Либо оказывается необходимым и неизбежным обращаться к самим произведениям писателя как к источнику биографических фактов или же данных об условиях, в которых сами произведения были созданы, о литературных интересах писателя, о влияниях, испытанных им, даже о круге его чтения, причем очень часто такие данные уже не могут быть проверены посредством других материалов.

Обе эти возможности неоднократно оправдывали себя, а результаты, полученные как тем, так и другим путем, весьма часто бывали плодотворными. В частности, обращение к самому творчеству писателя в ряде случаев приводит к установлению неоспоримых фактов. Когда в самом тексте, например, упоминается конкретное литературное произведение (как в «Странном человеке» названы

- 19 -

«Разбойники» Шиллера (V, 225)1, а в «Княжне Мэри» — «Шотландские пуритане» Вальтера Скотта (VI, 322), когда перед нами — эпиграфы из определенных сочинений, когда поэт говорит о другом поэте (Байроне) и сравнивает себя с ним, когда, наконец, в его стихах встречаются значительные словесные совпадения со стихами предшественников, мы вправе говорить о том, что все это — явные свидетельства знакомства с соответствующими произведениями, доказательства интереса к их авторам или даже следы влияний, оказанных ими, — независимо от того, подтверждаются ли они материалом переписки или мемуарами современников.

В интересующем нас вопросе о связях творчества Лермонтова с литературой его эпохи такие данные особенно важны. Но важна вместе с тем не просто констатация факта влияния, испытанного поэтом, или интереса его к другому писателю, или знакомства с конкретной поэмой, драмой, романом, ибо конечной целью историко-литературного исследования не является установление каталога подобных фактов, как бы сами по себе они ни были интересны для нас. Гораздо важнее другое — выяснение той роли, которую играли эти факты в развитии творчества поэта, того отражения, какое они получили в конкретных особенностях его стиля. Достижению этой задачи помогает не отрывочное сопоставление отдельных мест в произведениях Лермонтова и других авторов, не сравнение отдельных особенностей его манеры с отдельными же чертами у них, а всесторонний анализ стиля Лермонтова в его своеобразии и тем самым — в характерных отличиях от стиля его современников и ближайших предшественников. (Кстати сказать, конкретизованное представление о стиле Лермонтова крайне необходимо и тогда, когда приходится решать спорные вопросы о связях его творчества с произведением русского или зарубежного автора и оценивать доводы, построенные на основе зыбкого или слишком общего сходства между тем и другим).

Детализованная характеристика стиля Лермонтова на всех этапах его развития и в объеме всего творчества

- 20 -

писателя еще не осуществлена, это еще задача будущего. Посчастливилось только стилю его прозы, глубокий и последовательный анализ которого дан В. В. Виноградовым в статье «Стиль прозы Лермонтова», названной уже выше, и Б. М. Эйхенбаумом в работе «Герой нашего времени» (в «Статьях о Лермонтове»). Поэтическое же наследие обследовано с точки зрения стиля лишь фрагментарно. Внимание филологов, писавших о Лермонтове, долгое время — и до последних лет — привлекали отдельные элементы его языка — частные особенности словаря или грамматики (вне связи с общим вопросом о их роли в системе стиля)1 или отдельные же стилистические приемы2. Делались описания словарных и грамматических явлений языка некоторых произведений Лермонтова3. В работе, специально преследовавшей цель — определить своеобразие художественной формы у Лермонтова — в ранней книге Б. М. Эйхенбаума4 — всесторонняя характеристика стиля не могла быть осуществлена в силу тогдашних методологических установок автора:

- 21 -

при всей тонкости и меткости наблюдений в центре внимания оказывались самодовлеющие словесные средства, противопоставленные другим словесным же средствам и не соотнесенные с категорией содержания, которая не входила еще в концепцию исследователя, изучавшего «литературный ряд» в принципиальном отрыве от движения общественной жизни.

В богатой лермонтоведческой литературе 1940—1941 годов содержится немало ценных, хотя зачастую разрозненных замечаний и соображений о стиле Лермонтова в его соотношении с стилем современников поэта1. Наиболее близко к решению задачи широкой характеристики стиля на материале тех или иных стихотворений и поэм подходила тогда Л. Я. Гинзбург в книге «Творческий путь Лермонтова», где, однако, ограниченность объема работы не позволила автору углубиться в конкретный анализ. И только недавно — в упомянутой книге Д. Е. Максимова «Поэзия Лермонтова» — проблема своеобразия поэтического стиля поставлена в крупном масштабе, как проблема основная, и анализ словесно-образных средств дан для целых циклов стихотворений и для всей поэмы «Мцыри». Проблема стиля Лермонтова интересно дана и в книге К. Н. Григорьяна «Лермонтов и романтизм» (Л. 1964).

Несмотря на интерес и значительность сделанного в этой области до сих пор, все же актуальность проблемы стиля и художественного метода Лермонтова в его связях с эпохой не уменьшается. Даже может возникнуть и сомнение: насколько реальна попытка определить, охарактеризовать стиль писателя не изнутри, как некую цельную систему, а по отношению к другим художественным системам? И где вообще предел для сопоставлений?

Как явствует и из краткого обзора работ о Лермонтове, сделанного в этом «Введении», уже накоплен немалый запас и наблюдений и обобщений, которые могут служить взаимопроверкой одного по отношению к другому (ибо многие из них касаются одних и тех же

- 22 -

фактов). Перечисленные работы уже составляют определенную опору и отправную точку для дальнейших поисков.

К этому следует добавить, что относительно хорошо (лучше, чем проблема лермонтовского стиля в целом) изучен круг идей поэта: его политические и философские взгляды усилиями ряда исследователей выяснены отчасти в результате биографических разысканий и по аналогии с убеждениями и воззрениями людей, бесспорно близких к нему в идейном смысле, главным же образом на основе анализа самого творчества1. Это для изучения стиля и художественного метода чрезвычайно важная предпосылка. Таким образом, при изучении поставленного вопроса идти приходится уже отнюдь не по целине.

Не безграничен и масштаб сопоставлений (или противопоставлений). При всей тесноте и разнообразии связей, соединяющих писателя с окружающей его литературной жизнью, нет необходимости связывать и сопоставлять любой момент в его творчестве, любую его особенность со всеми явлениями отечественной и зарубежной литературы. Возможность и целесообразность ограничения и отбора обусловливается прежде всего понятием определяющих связей писателя с литературой его времени, а круг этих связей устанавливается на основании таких данных, как суждение его самого о литературе (пусть они и немногочисленны у Лермонтова), как высказывания тех современников, чьи мнения и оценки авторитетны для нас, поскольку они — подобно Белинскому или Герцену — «понимали подлинный смысл его слов»2, как объективный материал произведений, говорящий либо об известной преемственности по отношению к традиции, чаще — о переосмыслении и обновлении ее (например, в вопросе о Лермонтове и Пушкине, Грибоедове, Байроне), либо — и это не менее редко — об отталкивании

- 23 -

от сложившихся норм, о борьбе с чужими принципами (например, в вопросе о Лермонтове и Марлинском). И поскольку в конечном счете основной интерес представляет именно своеобразие и новаторство писателя, вопрос о его месте в литературе эпохи, именно этого рода факты — факты литературной борьбы, скрытой, а иногда и открытой полемики — приобретают особую важность.

То, что Лермонтов так тесно связан с литературой своей эпохи, под которой, конечно, следует разуметь не только годы его жизни и деятельности, но и некоторый предшествующий период, вносит известное хронологическое ограничение в постановку проблемы. В сущности, все литературные интересы и пристрастия писателя, весь предположительный круг его чтения связываются с первыми четырьмя десятилетиями XIX века и последними десятилетиями XVIII века, не уходя дальше в глубь времен. Даже самый педантический каталог «влияний», испытанных Лермонтовым, или произведенных им «заимствований» не содержит указаний на источники более давние. Исключение составляют только Шекспир и русское народное творчество, связанное с более далеким прошлым, но как Шекспир, так и фольклор были живыми литературными явлениями 1820—1830-х годов, возбуждали интерес современников: они, можно сказать, были в своем роде злободневны. В отличие, скажем, от Пушкина, Лермонтов почти не обращался к античной поэзии, к антологическим мотивам (за исключением трех стихотворений 1828—1829 годов) или к литературе Возрождения (Данте, Ариосто)1, к французской литературе XVII—XVIII веков. Из иностранных писателей XVIII века подлинно актуальное, а не гипотетическое значение имеет для него один только Шиллер, умерший в 1805 году. В целом же есть все основания сказать, что Лермонтов не только по характеру своего творчества, но и по его истокам в самом прямом смысле глубоко современен своей эпохе.

Созданное Лермонтовым связано, как мы знаем, и с отечественной и с зарубежными литературами, и связи, соединяющие его с ними, порою трудно разграничить во

- 24 -

времени; они могли сменять друг друга, но могли и сосуществовать. Интерес к Пушкину и интерес к Шиллеру или интерес к Пушкину и интерес к Байрону — явления отнюдь не взаимоисключающие, а в каких-то пределах совпадающие. Противопоставления все это не требует, но для построения книги не безразлично, как рассматривать эти факты — в чисто хронологическом порядке или как-либо иначе.

Для практического решения этого вопроса существует, однако, и теоретическая предпосылка. Всякий факт литературной связи — в пределах ли одной национальной литературы или между двумя литературами, всякое проявление преемственности, или поиски опоры в примере предшественника, или, напротив, отталкивание от него — неизбежный результат конкретных условий. Эти условия возникают на почве определенной национальной литературы и создаются потребностями ее собственного развития; этими же потребностями, зависящими от всей совокупности условий общественно-политической жизни страны и народа, обусловливается и обращение к опыту иностранного писателя1. Таким образом, можно считать, что первичным фактором, влияющим на творчество писателя, является обстановка в его стране и в его родной литературе, и уже вторичное (хотя бы порой и очень существенное по масштабу) значение имеют связи с литературами зарубежными. Отсюда — целесообразность рассмотрения в первую очередь связей писателя с его родной литературой, а затем и на их фоне — анализ тех отношений, какие у него возникают с творчеством зарубежных авторов.

Этим определяется и структура настоящей книги, членение ее на две основные части, первая из которых посвящается вопросу о творчестве Лермонтова и русской литературе, вторая же — анализу его отношений с литературами западноевропейскими. Главы обеих частей имеют содержанием каждый раз определенное сопоставление

- 25 -

или противопоставление, существенное для характеристики писателя: Лермонтов и Пушкин, Лермонтов и Грибоедов, Лермонтов и русская проза его времени; Лермонтов и Шиллер, Лермонтов и Байрон, Лермонтов и французский романтизм. И только в начале каждой из частей рассматривается целый комплекс разнообразных литературных фактов, в соотношение с которыми вступало творчество поэта. В первой части — это литературные интересы раннего Лермонтова, на фоне которых отчетливее должны выступить потом прямые определяющие связи его зрелого творчества. Во второй — это деятельность поэта как переводчика, отразившая его интересы к различным явлениям западноевропейской поэзии, смену и развитие этих интересов; на фоне их также должны ярче выделиться те крупные явления западных литератур, с которыми в порядке преемственности или отталкивания связывалось созданное писателем. Внутри глав материал рассматривается в основном хронологически — в порядке последовательности фактов творчества Лермонтова, относящихся к теме той или иной главы.

Здесь заранее надо отвести возражение, которое могло бы быть сделано против такой композиции работы и свелось бы к вопросу: не лучше ли было бы — поскольку героем всей книги является Лермонтов — выстроить в одну линию историю всех его встреч и соприкосновений с другими героями и второстепенными персонажами, т. е. рассмотреть все развитие творчества Лермонтова в его соотношении с литературой эпохи? А тем самым нельзя ли было бы избежать повторного рассмотрения — по разным поводам — одних и тех же произведений Лермонтова?

Ответ на это должен быть таков: да, героем монографии остается Лермонтов в его индивидуальном своеобразии, но это не означает, что безразличны другие герои — будь то великие писатели, с творчеством которых вступала в связь мысль нашего поэта, или же и целое литературное направление, как, например, французский романтизм. И если нам бесконечно важна творческая личность самого Лермонтова, то от этого не становятся безразличными характерные черты индивидуальности других писателей и не умаляется необходимый масштаб сопоставления его творчества с их творчеством: последнее тоже должно выступать достаточно крупным планом

- 26 -

и не может обезличиваться ни в ходе исследования, ни в ходе изложения; иначе и вся картина могла бы затемниться. Отсюда и необходимость четырех глав, посвящаемых параллелям и антитезам, какие устанавливаются между Лермонтовым и четырьмя великими поэтами — двумя русскими, двумя западноевропейскими; отсюда же целесообразность особой главы об огромных различиях между Лермонтовым и французскими романтиками. А опасность повторений в тех случаях, когда приходится возвращаться к какому-либо произведению, в сущности и не угрожает: каждый раз слишком различны те связи, в которых выступает само произведение.

Заманчивость же историко-литературной задачи, стоящей и сейчас, как она стояла и перед другими литературоведами, заключается в том, чтобы за соотношением лермонтовских строк и строк другого автора — отечественного ли, иностранного ли — найти, уловить, может быть — только угадать тот смысл, который имело для Лермонтова творение предшественника или современника, попытаться, прочитать его глазами Лермонтова. Было бы величайшей самонадеянностью считать, что это удалось. Но и не стремиться к этому — нельзя. Сказанные Блоком слова: «Лермонтовский клад стоит упорных трудов»1 не перестали быть призывом к изучающим великое наследие.

- 27 -

ЧАСТЬ
ПЕРВАЯ

ТВОРЧЕСТВО
ЛЕРМОНТОВА
и
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

*

- 28 -

- 29 -

Глава первая

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИНТЕРЕСЫ
РАННЕГО ЛЕРМОНТОВА

1

В то время, к которому относятся первые поэтические опыты Лермонтова — в конце 1820-х годов — русская литература жила напряженной, богатой контрастами и противоречиями, очень нелегкой жизнью. «14(26) декабря слишком резко отделило прошлое, чтобы литература, которая предшествовала этому событию, могла продолжаться»1.

С деятелями декабристского движения русскую дворянскую интеллигенцию, к которой почти целиком принадлежал тогдашний литературный мир, соединяли многочисленные и разветвленные связи — идейные и чисто личные. Все лучшее, что было в русском обществе, глубоко и долго, хотя и затаенно, переживало декабрьский разгром. Но непосредственно о том, что больше всего волновало и мучило, писать для печати было немыслимо, а писать для распространения в списках или даже только для себя было опасно: свирепствовал террор и цензурный и полицейский. Тем самым историческая действительность, которая и при гораздо более спокойных обстоятельствах часто получает в литературе и особенно в поэзии отнюдь не прямое отражение, в этих условиях могла находить у поэтов лишь далеко опосредствованный отклик, преломляясь сложно, многостепенно — в рассчете на

- 30 -

понимание недомолвок. Прямые же отклики на декабрьские события и на трагическую судьбу их участников были по неизбежности редки, единичны; преобладали беглые и глухие намеки, иносказательные упоминания; пушкинское «Во глубине сибирских руд» и даже «Арион» были актом величайшего мужества.

В состоянии русской литературы, и, в частности, — поэзии, наступил резкий и тяжелый перелом. Изменилось многое в направлениях, в группировках писателей, в составе жанров. Полная высокого гражданского пафоса поэзия декабристов, восходившая еще к просветительским традициям XVIII века, но впитавшая в себя и некоторые из романтических веяний, была задушена. А тут же естественной смертью умирало, тускнея и ветшая, многое из того, что занимало существенное место в русской литературе первых двух десятилетий века, а теперь теряло всякий смысл, не отвечая каким-либо запросам общества: так, заглохла, перейдя в руки запоздалых эпигонов, меланхолическая элегия, связанная еще с временами Карамзина и молодого Жуковского; изживала себя и антологическая поэзия, столь популярная совсем недавно, и все реже звучали жизнерадостные анакреонтические мотивы, не будившие более отклика. Зарождалось и новое: первые блестящие создания реалистической литературы уже были фактом, но фактом еще не оцененным, даже недостаточно замеченным, а их великое новаторское значение для будущего понимали еще немногие. Тем временем все большей полноты достигало в русской литературе господство романтизма.

Впрочем, и в самом романтизме, течении далеко не новом и не однородном, тоже совершились изменения. В конце 1820-х годов утверждала себя в нем новая поэзия философской мысли, обращенная к темам морально-этическим и эстетическим, тесно связанная с немецким идеализмом (в лице Шеллинга). Эта новая разновидность романтизма была представлена группой поэтов, примыкавших к редакции «Московского вестника», — Шевыревым, тогда еще не связанным с лагерем реакции, Хомяковым, Веневитиновым, умершим в 1827 году. Они продолжали дело кружка «любомудров», и их деятельность переносившая решение важных жизненных вопросов из сферы политической борьбы в мир философских и художественных ценностей, в мир «свободного духа», при

- 31 -

всей своей умеренности находилась на грани того, что считалось дозволенным для печати в эти годы жестокого гнета и произвола.

Возникало еще одно течение романтической поэзии, которое можно назвать романтизмом революционным, поэзией одинокого и гордого протеста против жестоких и враждебных сил, против равнодушия «света», против лжи, лицемерия, несправедливости. Раннее проявление этот вид романтизма нашел в лирике Полежаева уже в конце 20-х годов, а опору находил в образе героя байронических поэм недавнего прошлого. Впрочем, развитие этой ветви романтической поэзии было еще впереди, и именно Лермонтову предстояло сыграть в нем решающую роль.

Влиятельность романтизма находит себе негативным образом подтверждение и в таком факте, как литературное одиночество Пушкина, уже перешедшего в то время на реалистические пути, создавшего новые свои шедевры и часто наталкивавшегося на непонимание критиков и даже близких друзей, прежних единомышленников и соратников. Вообще соотношение литературных ценностей эпохи в представлении современников отнюдь не совпадает с позднейшими оценками. Так, крупным литературным событием 1827 года представлялся выход в свет поэмы А. И. Подолинского «Див и пери», превознесенной тогдашней критикой, которая не заметила в ней явного подражания Жуковскому и Томасу Муру.

Первые литературные опыты Лермонтова (в той мере, в какой они дошли до нас) и сведения о первых годах его московской жизни, о его пребывании в университетском пансионе позволяют говорить об общеромантической направленности его литературных интересов и собственного творчества, о его достаточно широком знакомстве с современной русской поэзией, в частности — с произведениями поэтов, сотрудничавших в «Московском вестнике», а также с южными поэмами Пушкина и романтическими (т. е. и байроническими) поэмами 1820-х годов вообще; эти же данные свидетельствуют и о некоторой пестроте еще не устоявшихся вкусов.

Внимательно следя за тем новым, что появляется в поэзии, юноша Лермонтов вместе с тем явно интересуется и литературной борьбой своего времени, жизнью литературной среды: так, в относящемся к 1829 году

- 32 -

«Романсе» («Коварной жизнью недовольный...») исследованием комментатора установлено сочувственное обращение к С. П. Шевыреву по поводу его отъезда за границу, вынужденного литературными обстоятельствами (травлей против него со стороны Булгарина)1.

Заинтересованность юного Лермонтова русской поэзией тех лет, когда он сам начинал писать, отнюдь не означает, что литературная современность ограничивается для него узким хронологическим отрезком — только концом 1820-х годов. Скорее приходится констатировать другое: если взять в целом все, написанное им в 1828—1830 годах — и стихотворения и в особенности поэмы, — создается впечатление, что в еще большей мере он живет интересами преддекабрьской поры. На это прежде всего указывает увлеченность южными поэмами Пушкина (в частности — «Кавказским пленником»), отразившаяся в его собственных поэмах, большая роль патриотической темы свободы родного края (в поэме «Последний сын вольности») и те политические мотивы, которые проходят в его произведениях 1828—1830 годов. Соотношение его раннего творчества с творчеством современников и наследием близкого прошлого, характер откликов на него со стороны юноши поэта отличается почти парадоксальными особенностями и принимает форму, которую мы не встретим ни у кого из других русских поэтов — настолько она специфична именно для него в эти первые годы.

Вопрос об этом требует самого внимательного рассмотрения: от его правильной постановки будет зависеть понимание творческой самостоятельности поэта.

2

Лермонтов был необыкновенно строг и требователен в отборе тех своих произведений, которые он предназначал для печати2. При жизни поэта раннее его творчество оставалось неизвестным читательскому кругу, а потом в течение 1840-х годов и всей второй половины XIX века

- 33 -

открывалось постепенно в более или менее фрагментарных, несистематических, часто — несовершенных публикациях.

Основным фоном для восприятия и оценки этой части лермонтовского наследия естественно должны были служить уже известные произведения зрелой поры, по сравнению с которыми ранние легко могли выступить в менее выигрышном свете: ведь мысль поэта и его мастерство находились в процессе непрерывного развития, роста, совершенствования, нередко оставляя далеко позади сделанное относительно недавно (особенно в прозе и драматургии). Отсюда отношение многих критиков и исследователей к произведениям юноши Лермонтова, только как к «незрелым», «ученическим» или «подражательным», только как к чему-то подготовительному.

Само по себе сопоставление разных этапов деятельности писателя — вполне законный прием историко-литературного исследования, если оно применяется без какой-либо предвзятости. И наиболее плодотворен и целесообразен он в случае, когда служит цели — выяснить те ростки будущего, какие представляют предыдущие ступени творческого развития по отношению к дальнейшим, степень той связи, какая соединяет предшествующее и последующее. И если с точки зрения такой задачи подойти к ранним поэтическим и прозаическим опытам Лермонтова, картина окажется иной, чем ее снисходительным тоном определяли до недавних пор многие историки литературы. Степень связи с дальнейшим здесь очень значительна, и уже налицо — хотя и в другой форме и в ином сочетании — многие элементы, из которых будет слагаться зрелое творчество поэта.

Нельзя не согласиться с констатацией Б. М. Эйхенбаума по поводу тетради, в которую Лермонтов переписал в 1829 году около сорока своих первых стихотворений: «Тематический состав этой школьной тетради до известной степени уже предрешает основные темы будущей зрелой лирики: здесь намечена и трагическая трактовка любовной темы, и тема Наполеона, и тема «демонизма» («Мой демон»), и тема разочарования («Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете...»), и тема борьбы с рабством («Жалобы турка»). Мотивы уныния и тоски развиваются здесь не в элегическом направлении, а в духе общественно-философского раздумья над судьбой

- 34 -

своего поколения. Острота политических формулировок, собранных в стихотворении «Жалобы турка», заставляет думать, что Лермонтов уже в это время был знаком с поэзией декабристов и сознавал свое идейное родство с ними. Наброски поэмы «Олег» (1829) написаны под впечатлением «Дум» Рылеева. В стихотворениях и поэмах 1830 года появляется характерная для декабристов тема вольного Новгорода и трагической борьбы с самовластьем»1.

Убедительно доказанное положение о «связи с идеями и темами декабризма», проглядывающей уже в ранних стихотворениях Лермонтова, — важный и ценный результат историко-литературных исследований последнего времени. То, что либеральным литературоведам конца XIX — начала XX века представлялось упражнениями в словесности или подражанием (к тому же в значительной мере иностранным образцам), предстает теперь как плод если и не зрелой, то достаточно отчетливой мысли, как отражение самостоятельных раздумий, как реакция на вполне конкретные условия и события окружающей действительности.

Лермонтов рос в среде (семья, Благородный пансион при Московском университете), где политические и литературные интересы были сильны. Вполне естественно, что между размышлениями юного Лермонтова и читаемой им литературой возникали связи, что мысль его искала опоры в произведениях писателей, прежде всего — поэтов. Имена Пушкина, Рылеева, Полежаева, Веневитинова, Тютчева, Баратынского, Жуковского, Козлова неоднократно назывались разными исследователями раннего творчества Лермонтова, не считая имен иностранных. То, что молодой поэт учился у своих предшественников, вполне естественно. Но означает ли «учиться» то же самое, что «подражать», а «подражать» то же самое, что «заимствовать»?

Если у Шевырева в 1841 году указание на «заимствования» и на подражательность было упреком Лермонтову, то Кюхельбекер, констатируя то же самое обстоятельство, видел в нем индивидуальную качественную особенность творчества поэта, к которому он относился в высшей мере

- 35 -

сочувственно: «Простой и даже самый лучший подражатель великого или хоть даровитого одного поэта, — пишет он в 1844 году в своем дневнике, — разумеется, лучше бы сделал, если бы никогда не брал в руки пера. Но Лермонтов не таков, он подражает или, лучше сказать, в нем найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Пушкину, и Кюхельбекеру, и даже Пфейфелю, Глейму и Илличевскому. Но и в самых подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это не безделица»1.

Как и все русские читатели начала 1840-х годов, Кюхельбекер знал в основном зрелое творчество Лермонтова, в котором он, подобно Шевыреву, улавливал все эти разнообразные отголоски, хотя они и не имели характера прямых текстуальных заимствований. Сказанное об отголосках могло бы, однако, быть непосредственно отнесено к самым ранним произведениям — особенно к поэмам, содержащим именно прямые текстуальные совпадения со стихами предшественников — целые строки, целые ряды строк, полностью или частично заимствованные из русских поэтов — отчасти XVIII, главным же образом XIX века. Тут и Ломоносов, и И. И. Дмитриев, и Пушкин, и Козлов, и Байрон в переводе Козлова, и Жуковский, и Батюшков. Это очень своеобразное явление, вообще не встречаемое в истории творческого развития других крупных индивидуальностей и вовсе не совпадающее с тем подражанием предшественникам, которое так часто дает о себе знать в начале творчества даже и крупнейших поэтов. Подражание — это прежде всего попытка воспроизвести манеру другого автора, писать как он; иногда при этом встречаются и небольшие цитаты, вкрапленные из первоисточника. У Лермонтова уже в самых ранних поэмах — текстовые заимствования как таковые, и притом — количественно большие. Связаны ли они с подражанием — будет выяснено дальше. А как объяснить этот факт с точки зрения психологии творчества?

Трудно представить себе юного поэта, который с заранее обдуманным намерением берет в свою поэму то стих,

- 36 -

то целый ряд стихов из различных книг, поочередно заглядывая в них как бы в порядке некоего литературного упражнения. Психологически, по-видимому, дело обстояло совсем иначе. Лермонтов, как об этом позволяют судить не слишком, правда, богатые свидетельства мемуаристов (например, Е. А. Сушковой), знал наизусть много стихов, которые декламировал, и обладал, вероятно, хорошей памятью. В памяти его, должно быть, звучали стихи поэтов — и любимых и просто прочитанных, стихи, полюбившиеся ему или чем-то обратившие на себя его внимание — звучали настойчиво одновременно с теми, которые впервые слагались самим Лермонтовым. Когда текст поэмы или стихотворения был написан, заимствования так и оставались в нем, теперь, вероятно, осознанные поэтом, никогда и не думавшим о напечатании своих ранних стихов, в которых он, при своей требовательности к себе, вероятно, видел лишь упражнения, литературные опыты. С течением времени текстуальных заимствований становилось все меньше, а в зрелый период они исчезают вовсе, уступая место самозаимствованиям, широкому использованию в новых произведениях больших отрывков из ранее написанного — из ранних поэм и стихотворений (последнее свидетельствует не столько о стремлении использовать уже готовый материал, сколько о том, что поэт дорожил сделанным, считал его удачным и помещал в новый контекст, для которого оно ему представлялось важным).

Уже после гибели Лермонтова, возражая Шевыреву, пытавшемуся отрицать самостоятельность и самобытность творчества поэта, П. А. Вяземский писал: «Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, впечатления чужие; но много было и того, что означало сильную и коренную самобытность, которая впоследствии одолела бы все внешнее и заимствованное. Дикий поэт, т. е. неуч, как Державин, например, мог быть оригинален с первого шага; но молодой поэт, образованный каким бы то ни было учением, воспитанием и чтением, должен неминуемо протереться на свою дорогу по тропам избитым и сквозь ряд нескольких любимцев, которые пробудили, вызвали и, так сказать, оснастили его дарование...»1

- 37 -

В этих словах, сказанных, кстати, тоже по поводу произведений зрелого творчества Лермонтова, ценным для нас является, конечно, не их снисходительный тон по отношению к поэту, а указание на то, что множественность литературных связей, интересов, воздействий обусловливалась самим характером литературной культуры. Историческая обстановка, в которой началась и протекала деятельность поэта, требовала овладения накопившимся опытом литературы. Но установления самого факта многочисленных связей его творчества с творчеством других авторов еще далеко недостаточно для понимания исторической роли Лермонтова и для выяснения его места в литературе и принципов его искусства. Не менее важно узнать, в какие формы выливались эти связи и к каким результатам приводили.

По этому поводу следует вспомнить запись, сделанную в 1830 году 16-летним поэтом, который выражает в ней свое отношение к литературе: «Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать; в 15 лет же ум не так быстро принимает впечатления, как в детстве, но тогда я почти ничего не читал. — Однако же, если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях. — Как жалко, что у меня была мамушкой немка, а не русская — я не слыхал сказок народных, — в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности».

В этой заметке, многократно цитированной в трудах о Лермонтове и вызывавшей весьма различные толкования, можно увидеть ряд черт, существенных не только для раннего, но и для более позднего творчества поэта: живой интерес к русскому народному творчеству, явное предпочтение, оказываемое ему перед французской литературой, пренебрежительная оценка последней и взгляд на литературу как на материал для заимствований. Последнее особенно бросается в глаза. Вопрос, однако, состоит в том, что представляло собой заимствование в понимании Лермонтова и в его поэтической работе ранних лет и равнозначно ли здесь понятие заимствования понятию подражания, с одной стороны, и прямому использованию целых кусков чужого текста, с другой?

Ответ на это могут дать только самые стихи.

- 38 -

Сетования на бедность русской литературы, даже на отсутствие у нас литературы, раздавались и в передовой критике, современной Лермонтову (вспомним «Литературные мечтания» Белинского), хотя уже и Пушкин прошел бо̀льшую часть своего пути, и уже существовало «Горе от ума» (правда, долго ждавшее опубликования), и продолжали писать Жуковский, Баратынский, только что появился Кольцов, а недавнему прошлому принадлежали славные страницы поэтической деятельности Батюшкова, Веневитинова, Рылеева. Лермонтов, однако, жалуется на бедность русской литературы не вообще, а потому, что он ничего не может из нее заимствовать, то есть не находит в ней того, чего ищет. Между тем к 1830 году, когда написана заметка, Лермонтов является автором тех именно поэм, которые содержат более всего текстуальных заимствований. Таким образом, поэт, по-видимому, подразумевает вовсе не готовый словесный материал, который он мог бы вставлять в свои произведения, а нечто другое, более важное, более значительное. Тут уже можно только гадать, но если исключить предположение о непосредственных текстуальных заимствованиях, остается одно — поиски идей, новых положений и образов, импульсов к творчеству1.

3

Что же представляют самые заимствования в ранних стихах поэта? Перечень этих заимствований давно установлен (и, по-видимому, дополнений к нему уже не возникнет), но меньше исследован вопрос о том — как они

- 39 -

соотносятся с контекстом источника, в котором почерпнуты, чем является для Лермонтова самый источник и как они связаны с тем новым окружением, куда их помещает поэт.

Уже первые литературные опыты Лермонтова дают достаточный материал для ответа — независимо от того, что многое в этой ранней поэзии и наивно и профессионально несовершенно.

Лирических стихотворений 1828 года сохранилось всего четыре. Ни в одном из них еще заимствований нет, и только принадлежность трех из них, а также стихотворения 1829 года «Пан», к антологическому жанру — к «опытам в древнем роде», в дальнейшем отнюдь не культивируемому Лермонтовым, подчеркивает то обстоятельство, что они — результат участия четырнадцатилетного юноши в кружке С. Е. Раича и занятий с другим его учителем А. Ф. Мерзляковым. В двух стихотворениях («К П...ну» и «К друзьям») 1829 года, к которому уже относится целый ряд лирических пьес, констатированы прямые текстуальные заимствования из стихотворений Хомякова и Н. П...ва, напечатанных тогда же в «Московском вестнике»1. Самый факт прежде всего показывает Лермонтова как читателя этого журнала, деятельным сотрудником которого был Раич, поэт-экспериментатор и архаизатор, поклонник итальянской поэзии, не чуждавшийся в то же время и ломоносовского стиля. Что же касается самих заимствованных стихов:

Где дружба дружбы не обманет,
Любовь любви не изменит

(из Хомякова)

и:

Дума на́ сердце лежит

(из Н. П...ва),

то они у Лермонтова оказываются в контексте, эмоционально и стилистически созвучном их источнику, и вместе с тем довольно нейтральными по отношению к поэтике раичевской школы.

- 40 -

Гораздо показательнее для характера заимствований Лермонтова — и тем самым заслуживают особого внимания — его первые три поэмы, датируемые 1828 годом («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар»). Именно в них отмечалось наибольшее число прямых заимствований, сплетение разных «влияний», и хотя комментаторы и историки литературы имели известные основания определять эти поэмы как наиболее подражательные у Лермонтова, как «ученические упражнения» юноши, вставлявшего в них целые готовые куски из чужих текстов, они-то по совокупности всех этих особенностей и дают ценный материал, чтобы судить о том, какие формы принимало у Лермонтова «заимствование» или «подражание».

Все три поэмы явно относятся к жанру поэмы романтической, представленному в конце 1810-х — начале 1820-х годов южными поэмами Пушкина, приобретшему необычайную популярность и получившему исключительное распространение. В двух поэмах Лермонтова — «Черкесах» и «Кавказском пленнике» — выступает «кавказская» разновидность этого жанра, а «Кавказский пленник» оказывается непосредственно связанным с одноименной поэмой Пушкина. При всем том, что жанр еще сохранял популярность и в конце 1820-х годов, это все-таки уже был в основном пройденный этап; Пушкин успел уйти далеко вперед — к реалистическим вершинам своего пути.

Поэма «Черкесы» имеет очень несложный сюжет: это короткий рассказ о неудачном нападении черкесов на русскую крепость, рассказ без героев и без любовного эпизода. А в «Кавказском пленнике» и особенно в незаконченном «Корсаре» есть романтический герой, находящийся в близком литературном родстве со многими героями поэм того же склада, но не отмеченный особым сходством с кем-либо из них в отдельности; черты здесь — общетипические. С Пушкиным Лермонтова в «Черкесах» и в «Кавказском пленнике» роднит отсутствие национальной ограниченности и казенного патриотизма в трактовке темы Кавказа и войны с горцами, в обрисовке вольнолюбивых черкесов, которым поэт не отказывает в симпатии. Вольнолюбие является существеннейшей чертой героев и персонажей в трех поэмах 1828 года; оно отличает и черкесского князя, стремящегося

- 41 -

освободить из неволи своего брата, и пленника, томящегося в неволе у черкесов, и, наконец, корсара в одноименной поэме. Это вольнолюбие еще очень неопределенно в смысле политической окраски и направленности, но зато чрезвычайно интенсивно.

Среди всех произведений Лермонтова три первые поэмы выделяются чисто количественной массой текстуальных заимствований из поэтов-предшественников. В «Черкесах» это, например, целый несколько перестроенный, но вполне связный отрывок (в 18 строк) из «Освобожденной Москвы» И. И. Дмитриева (1795) — большого стихотворения на исторический сюжет, представляющего своеобразную попытку сочетания элементов оды и героической поэмы, обновленных и оживленных во вкусе карамзинской школы. Лермонтов берет оттуда батальный эпизод, нужный ему по ходу повествования в IX главке, ряд стихов сохраняя целиком, в другие внося словесные изменения и перемежая их собственными строками1.

Заимствуя у Дмитриева многочисленные образы боя, юный Лермонтов пытается развить их в сторону большей конкретности, дополнить их новыми деталями и устраняет многие из архаических слов, форм, словосочетаний, присутствующих у Дмитриева (такие, как «И се зрю», «громы внемлю»); вместе с тем поэт чуть-чуть модернизирует и самое изображение боя, заменяя, например, упоминание о щитах, естественное в рассказе о далеком прошлом, общепринятым в своей условности образом мечей. О подготовке к сражению он в начале эпизода говорит даже по-современному просто: «Начальник всем полкам велел сбираться к бою» (чего у Дмитриева нет). И еще любопытная подробность: у Дмитриева речь идет о вылазке неприятельских войск, засевших в крепости, против освободителей — славян (то есть русских); у Лермонтова вылазку из крепости против черкесов, собравшихся на них напасть, совершают русские.

В следующую, X главку поэмы «Черкесы» автор вставляет с очень малыми изменениями небольшой фрагмент из другого источника — из «Сна воинов» Батюшкова (1811), представляющего вольный перевод отрывка из поэмы Парни «Иснель и Аслега». Степень совпадения

- 42 -

с источником здесь гораздо больше, чем в предыдущем случае: «Сон воинов» — небольшое стихотворение, в нем 49 строк; в X главке «Черкесов» — 50 строк, и из них 15 полностью совпадают с соответствующими строками Батюшкова, а 6 представляют частичное совпадение. Но вместе с тем любопытно и другое — существенное различие в ситуации, с которой связаны оба фрагмента: у Лермонтова вполне реальное сражение русских и черкесов, у Батюшкова (так же, как и у Парни, поэма которого имеет подзаголовок «Imité du Scandinave» — «Подражание скандинавскому») сражение только снится воинам, отдыхающим после битвы и пира; фрагмент Батюшкова даже предваряется ремаркой: «Битва кончилась, ратники пируют вокруг зажженных дубов».

Детали условного скандинавского пейзажа Парни — Батюшкова (образы моря, реки, лодки) также отбрасываются Лермонтовым, сохраняющим только нужные ему образные элементы батальной сцены.

В поэме того же 1828 года «Корсар» еще одно компактное по составу, несколько меньшее по размерам, но столь же бесспорное заимствование — на этот раз из Ломоносова, из «Оды на день восшествия на престол ее величества государыни Елисаветы Петровны, самодержицы всероссийской, 1746 года». По ходу действия поэмы Лермонтова корабль, на котором плывут корсар и его товарищи, настигнут на море страшной грозою. Именно в рассказ о ней, который, как и все повествование, дается от лица героя, вплетается отрывок из ломоносовской оды (полностью совпадающие строки помещаем в середине страницы, строки же, содержащие расхождение, располагаем отдельно — слева текст Ломоносова, справа — Лермонтова):

Нам в оном ужасе казалось,
Что море в ярости своей
С пределами небес сражалось,
Земля стонала от зыбей,
Что вихри в вихри ударялись,

И тучи с тучами спирались,		И тучи с тучами слетались,
И устремлялся гром на гром,
И что надуты вод громады Текли покрыть пространны грады, Сравнять хребты гор с влажным дном.		И море билось с влажным дном, И черна бездна загоралась Открытой бездною громов.

- 43 -

Соотношение с источником и здесь в некоторой мере аналогично тому, что мы уже видели раньше: если, заимствуя стихи из Дмитриева, Лермонтов переносит детали эпизода из далекого прошлого в современность, а заимствуя из Батюшкова, содержание сна делает действительностью, то, прибегая к оде Ломоносова, он придает реальный характер метафорически-умозрительным образам своего источника, где страшная гроза знаменует только моральное состояние россиян в момент смуты и неустройства, предшествовавший воцарению «Петровой дщери». Соответственно первый стих заимствуемого отрывка имеет разное содержание у Ломоносова и Лермонтова: у первого он означает, что все, следующее за ним, — только гиперболическая игра напуганного воображения, а у второго — что все описываемое весьма близко к действительности.

Эти три случая заимствования сближает несколько особенностей: 1) их источники архаичны для 1828 года (даже и наиболее близкий в хронологическом отношении Батюшков); 2) количество заимствованного в готовом виде текста очень велико, что в дальнейшем уже не повторится у Лермонтова; 3) заимствованные отрывки, органически включенные в новый контекст, переосмыслены и совершенно теряют связь с той ситуацией, к которой они относились в первоисточнике; 4) самый источник в своем целом не оказывает идейного и стилистического влияния на ранние опыты Лермонтова, то есть их связь с источником является чисто окказиональной, ограничиваясь каждый раз только данным случаем соприкосновения. Имена поэтов, у которых юноша Лермонтов заимствовал столько стихотворных строк, в дальнейшем никем из комментаторов не указываются в числе «влиявших». Другими словами, эти заимствования ничего не говорят о «влиянии» даже на этом раннем этапе творчества поэта.

Такой же характер имеют и другие случаи, когда в первых поэмах Лермонтова открывается связь с литературными источниками. В тех же «Черкесах» неоднократно обнаруживаются в картинах природы, в деталях пейзажа отдельные более или менее значительные по размерам совпадения со стихами других современных поэтов, совпадения настолько полные, что их нельзя объяснить случайностью. Так, в VI и VII главки вкрапливаются

- 44 -

строки из I главки второй части поэмы И. И. Козлова «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая», написанной годом раньше (1827; в приводимом ниже тексте эти строки выделяем курсивом):

Восток алея пламенеет,
И день заботливый светлеет.
Уже в селах кричит петух,
Уж месяц в облаке потух.
Денница, тихо поднимаясь,
Златит холмы и тихий бор;
И юный луч, со тьмой сражаясь,
Вдруг показался из-за гор.
Колосья в поле под серпами
Ложатся желтыми рядами.
Все утром дышит; ветерок
Играет в Тереке на волнах,
Вздымает зыблемый песок...

О, если б ты, прекрасный день,
Гнал так же горесть, страх, смятенья,
Как гонишь ты ночную тень
И снов обманчивых виденья!
Заутрень в граде дальний звон
По роще ветром разнесен;
И на горе стоит высокой
Прекрасный град, там слышен громкий
Стук барабанов, и войска,
Закинув ружья на плеча,
Стоят на площади...

Действие второй части поэмы Козлова происходит в Подмосковье, и Лермонтов переносит в кавказскую обстановку черты идиллического подмосковного пейзажа — с его селами, заутренями и т. д., не останавливаясь перед реальными несоответствиями (подобно тому, как в той же VII главке он самостоятельно описывает — явно по образцу большого среднерусского города — некий «прекрасный град» с большой крепостью). Но при реальном несоответствии между обстановкой и содержанием заимствованных из Козлова стихов степень стилистического соответствия между ними и собственными стихами Лермонтова весьма значительна. Впрочем — и это можно констатировать на основе приведенных примеров, — стих Лермонтова и его язык здесь в целом ряде мест еще далек от профессионального поэтического мастерства его времени (бедные или неточные рифмы вроде «высокой» — «громкой», «войска» — «плеча» и т. п.). С точки зрения стихотворной

- 45 -

техники и стилистических средств заимствуемые Лермонтовым из других авторов строки — в сравнении с многими моментами его оригинального текста — играли, возможно, для поэта роль своего рода нормы, служили, может быть, образцом.

В поэме «Кавказский пленник» отмечено заимствование нескольких строк из поэмы А. А. Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский» (1827—1828)1. Так, в IX главку первой части у Лермонтова включается ярко образный отрывок из V главки первой главы поэмы А. А. Бестужева-Марлинского:

Хребта Карпатского вершины		Хребта Кавказского вершины
Пронзали синеву небес, И оперял дремучий лес Его зубчатые вершины. Обложен степенями гор, Расцвел узорчатый ковер...

(причем совпадает весьма необычное сочетание «степенями гор», а не «ступенями»)2.

В «Кавказском пленнике», в начале XXV главки второй части, пять стихов заимствованы из большого стихотворения В. В. Капниста «Обуховка» (1819), отнесенного самим автором к разряду «Оды», но представляющего собой скорей элегию-идиллию, похвалу сельской жизни, соединенную с широкими пейзажными описаниями и философскими размышлениями о бренности человеческого бытия. Фрагмент пейзажа, яркую деталь картины как раз и представляют эти строки:

Всхожу на холм, — луна златая		И вот над ним луна златая
На легком облаке всплыла;
И, верх текущего стекла, По голубым зыбям мелькая, Блестящий столп свой провела		И в верх небесного стекла, По сводам голубым играя, Блестящий шар свой провела.
(Капнист)		(Лермонтов)

Впрочем, сравнивая оба текста, нетрудно заметить, что заимствование касается скорее слов, чем образной

- 46 -

стороны отрывка: у Капниста речь идет об отражении луны в воде реки, о лунной дорожке, у Лермонтова же — о луне, плывущей по небу. И недаром так значительны по своему образному содержанию изменения, сделанные Лермонтовым в этих пяти стихах.

Возвращаясь к «Черкесам», надо упомянуть о том, что в той же VI главке, где есть совпадения с поэмой Козлова, Б. В. Нейман нашел заимствование из Жуковского — «переложение из элегии «Славянка», и притом переложение довольно близкое»1. Материал, приведенный Б. В. Нейманом, достаточно доказателен, но примечательно здесь вот что: при всей несомненности текстовых совпадений они, в отличие от рассмотренных раньше, еще более «рассредоточены», то есть чаще разделены словами, а тем самым — и образными деталями, которых у Жуковского нет. Б. В. Неймана поразила — и даже как будто раздосадовала — в этой переделке «примитивная манера» заимствования, как он ее называет, а выразилась она в том, что два стиха Жуковского:

Последний запах свой осыпавшийся лист
С осенней свежестью сливает.

у Лермонтова приняли следующий вид:

Прелестный запах юный лист
С весенней свежестью сливает.

И тем самым весь пейзаж оказался приуроченным к другому времени года, антонимическому по отношению ко всему ландшафтному изображению Жуковского, выдержанному в тонах, характерных для элегии. Но этого мало: образные детали, взятые из картины парка в Павловске, использованы для создания — пусть условной — кавказской декорации, нужной по ходу действия поэмы. Точно так же, как это было уже показано на других примерах, Лермонтов поступил и с деталями карпатского пейзажа из поэмы Бестужева-Марлинского или подмосковного ландшафта из поэмы Козлова и с образами украинской ночи из элегии Капниста, найдя всему этому применение для картин Кавказа в своих первых поэмах. Слова, большие сочетания их, целые стихотворные строки совпадают с другими, сказанными ранее предшественником

- 47 -

и запомнившимися молодому поэту, но в новом контексте в них вложено иное реально-образное содержание. Это как раз и характерно для Лермонтова в его отношении к поэтическим источникам.

Нет необходимости продолжать подобные сопоставления ранних произведений Лермонтова с творчеством его старших современников (за исключением Пушкина, о связи с которым дальше специально пойдет речь) и приводить все указания на «заимствование», существующие в литературе предмета. Уже и сейчас, на основании приведенного материала, пусть и не исчерпывающего, можно задать себе вопрос: говорят ли все эти параллели о глубокой связи между Лермонтовым и поэтами близкого или более далекого прошлого, из которых были процитированы соответствующие отрывки? Кажется, есть достаточные основания дать отрицательный ответ.

Ни элегическая резиньяция Жуковского в «Славянке» и Капниста в «Обуховке», ни рационалистическая выспренность оды Ломоносова с ее гиперболами, ни батально-героическое воодушевление Дмитриева в «Освобожденной Москве» и Батюшкова в «Сне воинов», ни благочестивая настроенность И. Козлова в поэме о Наталии Долгорукой не отражаются на общем духе первых юношеских поэм Лермонтова, на их эмоциональном строе, на круге идей, которые за ними стоят. Заимствования из всех этих источников не характеризуют идейных устремлений и даже литературных пристрастий молодого поэта. Они свидетельствуют лишь о разнообразии его вкусов, о его широкой начитанности, прекрасной памяти на стихи, об особом складе психологии творчества, о некотором предпочтении, оказываемом им наиболее выдающимся представителям русского романтизма в разных его направлениях (Жуковский, Козлов, Бестужев-Марлинский, отчасти Батюшков), но не мешающем ему обращаться к старомодной уже поэме Дмитриева или даже к оде Ломоносова. Судя по материалу этих заимствований, он живет не «сегодняшним днем» русской поэзии своего времени, а преимущественно недавним ее прошлым (последние два десятилетия), но порой вспоминает и о минувшем веке. Сколько-нибудь прочной преемственной связи здесь не возникает, дело ограничивается каждый раз эпизодическим, мимолетным соприкосновением — лишь в пределах заимствуемого фрагмента. Не Лермонтов подчиняется

- 48 -

влиянию мысли своего предшественника и его манеры, он сам подчиняет его слова своему замыслу, пусть порой еще наивному, он с этими словами делает что хочет. Активность его отношения к литературным источникам — совсем особая.

Но бо́льшую часть встреченных заимствований объединяет одна общая черта — яркая образность, повышенная, порой преувеличенная красочность изображений, пейзажных либо батальных. В своей совокупности эти вставки из литературных источников могут составить нечто вроде антологии поэтического образа. С двумя поэтами, из которых Лермонтов сделал заимствования, его еще связывает и то, что через их переводы он впервые соприкоснулся с Байроном — до того, как стал читать его в подлиннике («Шильонский узник» в переводе Жуковского, «Абидосская невеста» в переводе Козлова). Впоследствии Лермонтов будет пародировать балладу Жуковского «Старый рыцарь» (в стих. «Он был в краю святом»1, 1833—1834), а еще спустя несколько лет, в 1837 году, другую его балладу — «Иванов вечер» (в стих. «Югельский барон»). Что касается Марлинского, то со строкой из его поэмы в 1832 году в знаменитом стихотворении Лермонтова «Парус» совпадет первый стих («Белеет парус одинокий») — то ли в порядке реминисценции, то ли случайно, а на рубеже 1830—1840-х годов Лермонтов в своих произведениях — в «Завещании», в «Валерике» и, главное, в «Герое нашего времени» — будет между строк, но совершенно явно полемизировать с принципами стиля, со всей манерой Марлинского. И такая эволюция отношения явится тем более естественной, что прямой и глубокой близости ни к Жуковскому, ни к Марлинскому у него не было, по-видимому, и тогда, когда он читал их, знал наизусть и вставлял их строки в свои стихи.

4

Не таким вырисовывается отношение Лермонтова к Пушкину, уже первое соприкосновение с которым, как мы попытаемся показать, у него не поверхностно, не мимолетно и не случайно.

- 49 -

Тема «Лермонтов и Пушкин», которой в ее целом будет посвящена особая — следующая — глава книги, отнюдь не исчерпывается частным вопросом о заимствованиях, который, в сущности, составляет лишь малую ее часть. Но поскольку и масштаб этих заимствований и характер их говорят об особом интересе поэта к Пушкину, постольку здесь — в связи с литературными интересами раннего Лермонтова — на них нельзя не остановиться.

Лермонтов выбирает «Кавказского пленника» в качестве объекта для вариации или вольного пересказа. Заимствование сюжета, обстановки действия, целых стихотворных вставок не только не скрыто, но прямо подчеркнуто благодаря сохранению заглавия. Текстуальных заимствований тоже много, но они распределяются в составе поэмы иначе, нежели вставки стихов Дмитриева, Ломоносова или Козлова: они рассыпаны по всему тексту поэмы, но каждый раз не образуют плотной массы, больших сплошных отрывков. Б. В. Нейман в первой же из своих лермонтоведческих работ «Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова» (Киев, 1914) тщательнейшим образом проследил, процитировал, сопоставил их с первоисточником. Вот некоторые примеры, прежде всего — начала обеих поэм:

В ауле, на своих порогах, Черкесы праздные сидят. Сыны Кавказа говорят О бранных, гибельных тревогах, О красоте своих коней, О наслажденьях дикой неги; Воспоминают прежних дней Неотразимые набеги, Обманы хитрых узденей, Удары шашек их жестоких, И меткость неизбежных стрел, И пепел разоренных сел, И ласки пленниц чернооких.   (Пушкин)

В большом ауле, под горою, Близ саклей дымных и простых Черкесы позднею порою Сидят — о конях удалых Заводят речь, о метких стрелах, О разоренных ими селах; И с ними как дрался казак, И как на русских нападали, Как их пленили, побеждали... (Лермонтов)

При явной близости и общности этих двух отрывков прямых словесных совпадений в них не так много, и это — отдельные слова или словосочетания, даже не строки, и отделены они одно от другого большим или меньшим расстоянием. При этом, однако, совпадающие слова и

- 50 -

словосочетания употреблены в схожем контексте, применены к одинаковой ситуации.

От сличения двух «Кавказских пленников» первое впечатление такое, что Лермонтов своими словами воссоздает поэму Пушкина, кое-где меняя детали, но в ряде мест вставляя собственно пушкинские слова, а то и целые строки. Иногда это — отдельные стихотворные формулы, либо несколько перестроенные, либо точно воспроизводящие источник, как, например:

И вдруг пред ними на коне Черкес. Он быстро на аркане Младого пленника влачил. «Вот русский!» — хищник возопил. Аул на крик его сбежался Ожесточенною толпой; Но пленник хладный и немой, С обезображенной главой, Как труп, недвижим оставался. Лица врагов не видит он, Угроз и криков их не слышит; Над ним летает смертный сон И холодом тлетворным дышит       (Пушкин)

Он понуждал рукой могучей Коня, приталкивал ногой, И влек за ним аркан летучий Младого пленника собой. Гирей приближился — веревкой Был связан русский, чуть живой. Черкес спрыгнул, — рукою ловкой Разрезывал канат; — но он Лежал на камне — смертный сон Летал над юной головою... (Лермонтов)

Местами текстуальная близость к Пушкину усугубляется, и подобные примеры можно было бы приводить еще. Но важнее другое: на протяжении значительных отрезков поэмы идя параллельно с Пушкиным и пользуясь его же словами, во многом Лермонтов значительно отступает от него и строит уже свой вариант сюжета, образа пленника, его взаимоотношений с черкешенкой, развязки. Если у Пушкина пленник один в ауле, то у Лермонтова там много пленников. Если у Пушкина пленник — гордый, разочарованный и пресыщенный жизнью человек в духе героев восточных поэм Байрона, то у Лермонтова он проще, обычнее. Герои обеих поэм не отвечают взаимностью на любовь черкешенки, но мотивировано это по-разному: у Пушкина — «старостью души», разочарованием пленника, у Лермонтова же — намеком на некую более давнюю его привязанность. В поэме Пушкина любовь девушки бескорыстна, полна самоотречения, в поэме Лермонтова — требовательна и настойчива.

- 51 -

«Пленник» Пушкина сам подает черкешенке мысль — бежать с ним вместе, и побег удается ему; «пленнику» Лермонтова побег предлагает девушка, но герой погибает от руки ее отца. Самоубийство героини в каждой из поэм мотивировано по-своему: у Пушкина причина ее гибели — тоска по ушедшему из плена милому, у Лермонтова — отчаяние после его гибели.

Вариации, внесенные Лермонтовым в развитие сюжета и в мотивировку отдельных его моментов, как видим, существенны. Они не раз отмечались исследователями и комментаторами1. Отмечалось и то, что заимствования из «Кавказского пленника» Пушкина и общее его влияние сочетаются здесь с несколькими дословными реминисценциями из «Евгения Онегина», «Бахчисарайского фонтана», с повторением начальной строки пушкинской эпиграммы на Муравьева «Лук звенит, стрела трепещет...», использованной и в «Черкесах», с отзвуком поэмы Козлова «Чернец» и, наконец, с отражением (в развязке) «Абидосской невесты» Байрона в переводе Козлова2. Но сверх всего этого важно подчеркнуть, что масштаб изменений, внесенных Лермонтовым в сюжет и текст поэмы, которую он выбрал для поэтического пересказа, как бы пропорционален тому интересу, который вызывало в нем само произведение. Чем сильнее увлечение, чем значительнее воздействие, тем больше изменений, тем дальше поэт отходит от своего «источника».

И еще одна черта отличия от поэмы Пушкина. Д. Д. Благой констатирует: «У Пушкина чересчур «прозаическая», в отношении героя, развязка. Лермонтов придает поэме куда более эффектную развязку, заимствуя ее из «Абидосской невесты» Байрона в переводе Козлова»3. Лермонтов действительно вносит в сюжет гораздо больше драматического напряжения, но, отходя от романтической недосказанности поэмы Пушкина, он придает финалу своего произведения гораздо большую фактическую определенность. Самый образ пленника именно

- 52 -

у него «прозаичнее», обыденнее. И при всем сгущении драматических красок, поэт в чем-то отходит от романтического духа прототипа своей поэмы.

«Эпилог» пушкинского «Пленника», посвященный и славе русского оружия и широкому обобщению исторического смысла кавказских войн («И смолкнул ярый крик войны: // Всё русскому мечу подвластно. // Кавказа гордые сыны, // Сражались, гибли вы ужасно; // Но не спасла вас наша кровь...»), не находит себе никакого соответствия у Лермонтова в «Пленнике». Некоторый, правда, слабый отклик он вызывает в «Черкесах» — в последних стихах предпоследней главки, где поэт тоже приносит дань военно-исторической теме:

Черкесы побежденны мчатся,
Преследоваемы толпой
Сынов неустрашимых Дона,
Которых Рейн, Лоар и Рона
Видали на своих брегах...

Да и вся поэма «Черкесы» — в обрисовке жизни героев, окружающей их природы — тоже представляет вариацию, только гораздо более отдаленную, мотивов кавказской поэмы Пушкина, при весьма немногочисленных словесных заимствованиях из нее.

Как показывает вся совокупность этих фактов, то, с чем мы сталкиваемся в вопросе о степени воздействия Пушкина на раннего Лермонтова, должно быть оценено как влияние в прямом и полном смысле слова. Это влияние еще не всего творчества Пушкина в целом (как оно сложилось к концу 1820-х годов), а только той части его, которая относится к области романтической поэмы, и через нее это также влияние Байрона, еще не подлинного Байрона, а того Байрона, каким его представляли русские переводы и отражения в оригинальном творчестве поэтов (Бестужева-Марлинского, Козлова, Жуковского и прежде всего — Пушкина). Пример предшественников воспринимается Лермонтовым не пассивно, а вызывает с его стороны сугубо творческую реакцию, которая проявляется в переделках, в перестройке заимствованных элементов, в изменении соотношения между ними, в известном переосмыслении целого.

И это же сказывается в третьей поэме 1828 года — незавершенном «Корсаре». Историко-литературная традиция

- 53 -

связывает ее с рядом источников — с одноименной поэмой Байрона (еще не в оригинале), его же «Шильонским узником» в переводе Жуковского и «Братьями разбойниками» Пушкина, не считая заимствования нескольких стихотворных строк из «Кавказского пленника», а также того отрывка из оды Ломоносова, о котором уже говорилось, и нескольких образных деталей из поэмы Марлинского.

Говорить о «влиянии» Ломоносова или даже и Марлинского не приходится. С «Корсаром» Байрона поэму сближает, помимо заглавия, ряд общих моментов в ходе фабулы, развертывающейся на том же географическом фоне, что и восточные поэмы, и образ героя, но никаких словесных реминисценций при этом не возникает. С «Шильонским узником» с точки зрения сюжета (кроме рассказа о смерти младшего брата, который у Лермонтова погибает не в тюрьме, как у Байрона, а на воле) общего нет ничего; словесно-образное сходство, даже не особенно разительное, есть в первых строках поэмы:

Взгляните на меня: я сед; Но не от хилости и лет... (Байрон — Жуковский)

Друзья, взгляните на меня: Я бледен, худ, потухла радость В очах моих как блеск огня... (Лермонтов)

Но и это мимолетное сходство рассеивается в следующих же стихах. Да и написана поэма Лермонтова иным типом четырехстопного ямба — со свободно чередующимися мужскими и женскими рифмами (в отличие от сплошных мужских рифм оригинала Байрона и перевода Жуковского); своеобразие же стиховой формы для Лермонтова всегда имеет огромное значение.

С «Братьями разбойниками» Пушкина, как, впрочем, и с его «Кавказским пленником», «Корсара» связывают совпадения отдельных стихов, словосочетаний, но уже совсем не столь многочисленные, как это было в «Кавказском пленнике» Лермонтова1. И не в этом существенная роль Пушкина для его новой поэмы. Из «Братьев разбойников» сюда переходит даже не столько сюжет, в развитии которого совпадают лишь отдельные моменты

- 54 -

(смерть брата, описание привольной жизни корсаров — при отсутствии темы тюрьмы, разбойничьих злодейств и при наличии многого, чего нет у Пушкина), сколько так называемая разбойничья тема, которая в дальнейшем — и притом скоро — получит у Лермонтова развитие более широкое, чем у Пушкина. Это тема стихийного протеста против существующего общества, тема мщения за свою неудавшуюся с самого детства жизнь, тема человека, отвергнутого другими людьми. Через некоторое время — и тоже довольно скоро — эта тема начнет смыкаться с основной для Лермонтова философской проблемой борьбы добра и зла и с темой демона.

Итак, среди многообразных нитей, соединяющих Лермонтова уже в 1828 году с поэзией его времени, выявляется основная линия связи — связи определяющей: это — его отношение к Пушкину и через Пушкина — к русской романтической поэме, к «русскому Байрону». При этом уже и здесь, на самом раннем этапе, влияние воспринимается им активно, вернее можно было бы сказать так: Лермонтов не берет то, что находит, а находит то, что ищет. Эта констатация позволяет лучше отграничить следы подлинных, играющих творческую роль литературных воздействий (как воздействие Пушкина), выражающихся и в обработке одинакового сюжета, в использовании темы или в словесных заимствованиях, от текстуальных заимствований из других источников, хотя бы и многочисленных, но не имеющих определяющего значения.

При этом следует подчеркнуть факт, уже отмеченный в предыдущем изложении по частным поводам: все три поэмы, так или иначе возводимые к Пушкину и к традиции русской романтической поэмы, написаны характерным для нее стихом — четырехстопным ямбом с мужскими и женскими рифмами. У Лермонтова подлинная связь с тем или иным поэтическим источником всегда выражается в общности стихотворной формы, отсутствие же этой общности делает соображения о связях сомнительными.

При всей незрелости самых первых опытов Лермонтова в них уже выявляются важные черты отношения поэта к материалу окружающей его литературы, черты, получающие в дальнейшем еще большую четкость. Память мемуаристки-современницы Сушковой (Е. А. Хвостовой)

- 55 -

сохранила любопытный, относящийся, правда, к более позднему времени эпизод, отразивший характер реакции Лермонтова на поэзию Пушкина: во время исполнения романса на слова пушкинского стихотворения «Я вас любил, любовь еще, быть может...» после первых же его двух строк:

Я вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей погасла не совсем —

Лермонтов, рассказывает Хвостова, «шепнул мне, что эти слова выражают ясно его чувства в настоящую минуту.

Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем.

— О нет, — продолжал Лермонтов вполголоса, — пускай тревожит; это — вернейшее средство не быть забыту.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим.

— Я не понимаю робости и безмолвия, — шептал он, — а безнадежность предоставляю женщинам.

Я вас любил так искренне, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

— Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим? Нет, пусть она будет несчастлива; я так понимаю любовь, что предпочел бы ее любовь — ее счастию; несчастлива через меня, это бы связало ее навек со мною... А все-таки жаль, что не я написал эти стихи, только я бы их немного изменил»1.

Этот эпизод, не раз приводившийся в литературе о Лермонтове, то как пример, подтверждающий «метод своеобразного творческого пересказа Лермонтовым Пушкина»2, то как свидетельство меньшей близости Лермонтова к Пушкину, чем к Баратынскому3, говорит, по-видимому, о еще большем — и в этом его, так сказать, символический смысл: Лермонтов так напряженно переживает

- 56 -

иные стихотворения Пушкина, видя в них нечто созвучное своим чувствам и мыслям, так загорается ими, что вкладывает в них свое новое содержание, которому они уже не соответствуют по всему своему смыслу, — и отсюда уже желание «переменить» созданное другим поэтом, своего рода мысленная редактура, приводящая к реминисценции в совсем ином контексте, а в дальнейшем — и к внутренней полемике. Эта черта Лермонтова, говорящая об особой активности его реакции на ту поэзию, которая глубоко задевает и трогает его, распространяется на отношение его не только к Пушкину, но и к другим поэтам, в частности — иностранным (как это еще будет показано в главе о Лермонтове-переводчике). А это позволяет заострить вопрос о типе творческих связей, соединяющих Лермонтова с другими писателями: это не пассивное заимствование или подражание, не то вечное ученичество, добровольное подчинение чужим образцам или вариации на заданные темы, о которых столько раз писалось в старое время, а нечто совсем противоположное — деятельное вторжение или вмешательство в созданное другими, переделка и перестройка, по результату контрастирующая с первоисточником, с исходным импульсом.

5

Любимый рабочий прием приверженцев сравнительного метода в литературоведении — параллельный (сопоставительный) анализ сюжетов, характеров персонажей и текстов двух авторов. Это им бывает нужно для установления факта влияния на основании заимствований. Но такой же анализ бывает нужен и тогда, когда заимствование или сходство не говорит о влиянии, когда путем сопоставления выявляется различие. Вот почему этому приему в предыдущих главках принесена относительно щедрая дань.

В дальнейшем, правда, он уже не потребуется в таком масштабе. Дело в том, что начиная с 1829 года словесных совпадений с поэтическими текстами предшественников и современников в стихах Лермонтова становится несравненно меньше, впоследствии же количество их еще более уменьшается, потом они вовсе исчезают, а степень близости к предполагаемым источникам в большом числе

- 57 -

случаев оказывается незначительной и сомнительной. Если в неоднократно упоминавшейся работе Б. В. Неймана «Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова» сопоставление лермонтовского «Кавказского пленника» с одноименной поэмой Пушкина занимает 19 страниц, сопоставление «Корсара» с пушкинскими поэмами — 9 страниц, и наблюдения автора доказательны, то последующим произведениям, где исследователь усматривает заимствования из Пушкина, уделяется от 1 до 3—4 страниц, а приводимые при этом параллели, как оказывается, основаны лишь на отдаленном сходстве — на близости «настроения», общей мысли или предмета описания.

Если же обратиться к той сводке данных о следах влияний и о заимствованиях, какую содержат комментарии к авторитетным изданиям академического типа1, то мы по поводу отдельных стихотворений, поэм, драм, прозы будем лишь изредка встречать указания на происхождение некоторых конкретных строк или словосочетаний и часто — ссылки на сходство ситуаций, мыслей, образов, колорита, особенностей стихотворной формы у Лермонтова и того или иного предшественника, причем нередко одно произведение вызывает указание на несколько источников. Комментаторы (так же как и по поводу поэм 1828 года) называют имена авторов и русских и западноевропейских; в период 1829—1832 годы это чаще всего Пушкин и Байрон.

Так, по поводу стихотворения 1829 года «Наполеон» отмечается влияние Пушкина («Наполеон на Эльбе», 1815) и Тютчева («Могила Наполеона», опубликовано в «Галатее», 1827): к влиянию Пушкина относится разностопный ямб, архаистичность языка, оссиановский мрачный пейзаж, жанр элегической медитации, а к влиянию Тютчева — «образ тени, витающей над могилой». Относительно стихотворения «Два сокола» делалось указание на сходство с пушкинским «Ворон к ворону летит», а в связи со стихотворением «Мой демон» назывались стихотворения Пушкина «Демон», Николая Колачевского (товарища Лермонтова по Университетскому пансиону) «Демон-разрушитель» (в «Галатее», 1829) и поэма

- 58 -

Подолинского «Див и пери». Наконец, в стихотворении «К Д...ву» («Я пробегал страны России...») усматривалась связь с посвящением Рылеева к поэме «Войнаровский».

Что касается поэм 1829 года, то в «Преступнике» Б. В. Нейманом отмечались сюжетное сходство с «Братьями разбойниками» Пушкина и с «Дон Карлосом» Шиллера (тема преступной любви пасынка и мачехи), а также мимолетный отзвук «Русской разбойничьей песни» С. Шевырева; в неоконченной поэме «Два брата» видели отражение поэзии Батюшкова, Баратынского, Пушкина и Шиллера и в незавершенных же вариантах поэмы «Олег» — воздействие «Дум» Рылеева.

Ко всему этому следует добавить, что поэмы эти написаны по-прежнему четырехстопным ямбом со свободным чередованием мужских и женских рифм — обстоятельство, во всяком случае не противоречащее возможности большей части из указанных связей с русскими источниками. Лирические стихотворения 1829 года относятся к разным формам ямба (преимущественно тоже четырехстопного) и хорея, и особняком стоят только два перевода из Шиллера («Перчатка» и «Дитя в люльке»), приближающиеся к размерам подлинника, и написанная амфибрахиями «Баллада», связываемая с шиллеровским «Водолазом»1.

Как показывает приведенный перечень сведений, сообщаемых комментаторами, стихи Лермонтова 1829 года, так или иначе перекликаясь с известными произведениями современности и близкого прошлого, позволяют судить и о круге чтения поэта и о расширяющемся круге его активных литературных интересов, в которые теперь явно вовлекается Шиллер, а из русских поэтов — Рылеев. Последнее особенно важно. Существенно и то, что по сравнению с 1828 годом литературные интересы Лермонтова становятся более современными.

Не все отмеченные сопоставления убедительны. В частности, между поэмой «Преступник» и шиллеровским «Дон Карлосом» сходство очень зыбкое: в обоих произведениях выступает мотив преступной любви пасынка и мачехи, но разработан он настолько по-разному, наполнен столь различным эмоциональным, идейным, образным

- 59 -

содержанием, что общей оказывается только отвлеченная схема соотношения двух персонажей. Однако большинство указаний комментаторов правдоподобно и обосновано. Реминисценции из Тютчева или из Шевырева легко объясняются читательским интересом Лермонтова к «Московскому вестнику» и к другим изданиям (как «Галатея»), к которым имел отношение Раич. Интерес к Шевыреву подтверждается и стихотворением «Романс» («Коварной жизнью недовольный...»), о чем уже говорилось.

Нет необходимости приводить здесь в отдельности каждый случай соприкосновения Лермонтова со стихами того или иного поэта. В огромном большинстве случаев близкие совпадения кратки и мимолетны, ограничиваются рамками одной-двух строк, тождеством рифм и т. п. Так перекликается начало, но только начало, поэмы Лермонтова «Преступник» с началом «Русской разбойничьей песни» Шевырева (1828):

Атаман честной, Мой отец родной, Ты потешь меня: Расскажи точь-в-точь, Как венчался ты — в ночь Иль средь белого дня? (Шевырев)

Скажи нам, атаман честной, Как жил ты в стороне родной, Чай, прежний жар в тебе и ныне Не остывает от годов. Здесь под дубочком ты в пустыне Потешишь добрых молодцов!   (Лермонтов)

Словесные совпадения — немногочисленны. Это как бы фрагменты эпиграфа, включенные прямо в текст. Но ими связь двух произведений и ограничивается. Дальше сюжет в каждом из них развивается по-своему: за исключением исходной ситуации (просьбы разбойника к атаману — рассказать о себе) — все иное, кроме, конечно, разбойничьей темы. Но тема эта в творчестве Лермонтова наметилась уже раньше — в «Корсаре», и не разбойничья тема в «Преступнике» навеяна Шевыревым, а скорее наоборот, мимолетное обращение к этому поэту — результат самостоятельно определившегося интереса к разбойничьей теме, благоприятной для выражения идеи протеста против существующего общественного строя.

- 60 -

В лирических стихах 1829 года у Лермонтова отчетливо выступает гражданская тема. Эти раздумья о русской действительности, современной поэту, вполне убедительно ставили в связь с идеями декабристов и с их поэзией вообще.

Основным и самым выдающимся выразителем декабристских идей в поэзии был Рылеев. И некоторые отзвуки его поэзии, отзвуки, правда, далеко не прямые, могут быть уловлены у Лермонтова. На один такой отзвук указал в свое время П. В. Владимиров, усматривавший во фрагментах незавершенной поэмы «Олег» влияние рылеевской думы «Олег Вещий»1. Степень общности обоих произведений — невелика и связь — гадательна.

Если «Олег Вещий» Рылеева представляет патриотический рассказ о победоносном походе киевского князя на Царьград, то фрагменты почти одноименной поэмы Лермонтова переносят нас на берега Волхова и некоего северного озера, описанные в оссиановских тонах, и сюжета еще нет, есть только пейзаж, на фоне которого (во втором фрагменте) появляется герой; гордый и воинственный князь, занятый мыслями о своих походах и заклинающий языческое божество — Стрибога. К каким-либо известным историческим или легендарным мотивам наброски Лермонтова не приурочены, и только в конце последнего из них (третьего) перечисляются деяния князя Олега и среди них упоминается поход на Византию — так возникает единственная тематическая перекличка с думой Рылеева.

Во всем остальном тема героического прошлого, служащего примером для настоящего, тема былой военной славы развивается у обоих поэтов по-разному: у Рылеева — в форме повествования об уже свершившемся военном подвиге, который принес победителю признание и благодарность народа, у Лермонтова — в форме воспоминаний о минувшем, о прошлых удачах, былом героизме, в форме размышлений, проникнутых тревожным ожиданием нового подвига. И здесь, именно в начале перечня Олеговых деяний, на котором и обрывается фрагмент, с темой военного подвига сплетается тема свободы родной страны:

- 61 -

Жил-был когда-то князь Олег,
Владетель русского народа,
Варяг, боец (тогда свобода
Не начинала свой побег).

Это только еще намек. В последних словах, заключенных в скобки, — зародыш мотива, который вскоре, уже в следующем году, разрастется в тему целой поэмы «Последний сын вольности» и четко прозвучит в стихотворении «Новгород». Есть все основания связывать «Олега» с этими произведениями (во всяком случае — с «Последним сыном вольности»)1.

Мотива борьбы за свободу родины в «Олеге Вещем» у Рылеева нет, но в других думах, во всей книге в целом, он является постоянным, ведущим, и более чем вероятно, что чтение ее отразилось на замысле лермонтовской поэмы об Олеге.

Другое, относящееся к 1829 году, соприкосновение Лермонтова с Рылеевым — более конкретное, более тесное. Речь идет о стихотворении «К Д‹урно›ву» («Я пробегал страны России...»), представляющем собой нечто вроде сокращенной вариации рылеевского посвящения А. А. Бестужеву («Как странник грустный, одинокий...»), которым открывается поэма «Войнаровский»2. Здесь также нет текстовых совпадений, говорящих о заимствовании, но развитие темы, ход мысли близки к посвящению Рылеева, который обращается к другу так:

Как странник грустный, одинокий,
В степях Аравии пустой,
Из края в край с тоской глубокой
Бродил я в мире сиротой.
Уж к людям холод ненавистный
Приметно в душу проникал, —
И я в безумии дерзал
Не верить дружбе бескорыстной.
Внезапно ты явился мне —
Повязка с глаз моих упала;
Я разуверился вполне,
И вновь в небесной тишине
Звезда надежды засияла.

- 62 -

За этим следует просьба принять «плоды трудов», то есть самую поэму; выражение надежды, что адресат примет их «со всей заботливостью друга», и знаменательная характеристика своего произведения и самого себя:

Ты не увидишь в них1 искусства,
Зато найдешь живые чувства —
Я не поэт, а гражданин.

Тема дружбы ни у декабристов, ни у Пушкина, ни у целого ряда их современников не была темой только личной, интимно-лирической; она знаменовала и близость людей, связанных общностью убеждений, и взаимную их верность и стойкость в бедствиях. Это была тема и политическая. Тем более она была такой в глазах юного Лермонтова, когда дело касалось отношений недавно казненного поэта и его сосланного друга. И Лермонтов в сжатой форме воспроизводит ситуацию первой части посвящения А. А. Бестужеву, ставя себя и своего друга в положение, аналогичное тому, какое намечает Рылеев:

Я пробегал страны России,
Как бедный странник меж людей;
Везде шипят коварства змии;
Я думал: в свете нет друзей!
Нет дружбы нежно-постоянной,
И бескорыстной, и простой;
Но ты явился, гость незваный,
И вновь мне возвратил покой!
С тобою чувствами сливаюсь,
В речах веселых счастье пью;
Но дев коварных не терплю, —
И больше им не доверяюсь!..

Сопоставление со стихами Рылеева позволяет увидеть в этих строках Лермонтова нечто большее, чем дружеское послание по какому-то частному поводу, и усмотреть в них следы поисков гражданской темы, поисков, в которых он опирался на пример поэта-декабриста. И не менее существенно, что в этом случае внутренне важной для поэта связи со своим предшественником он для оттенения темы дружбы вводит по контрасту мотив, отсутствующий у Рылеева, — мотив «коварных дев», недостойных доверия и отвергаемых перед лицом истинной дружбы.

- 63 -

Работами советских литературоведов достаточно доказана близость семьи Столыпиных и Арсеньевой к среде декабристов1, и уже не влиянием отдельных поэтических образцов, а широким общим воздействием декабристских идей определяется содержание такого стихотворения Лермонтова, как «Жалобы турка», тоже написанного в 1829 году. Оно не восходит к каким-либо конкретным литературным источникам. Тем значительнее оно для идейной характеристики поэта на столь раннем этапе развития. Прибегая к принятой в подобных случаях маскировке, то есть говоря о Турции от лица турка2 и пользуясь формой письма «к другу, иностранцу», Лермонтов во весь голос обличает царящее в России социальное зло — рабство, дикость, несправедливость:

Ты знал ли дикий край, под знойными лучами,
Где рощи и луга поблекшие цветут?
Где хитрость и беспечность злобе дань несут?
Где сердце жителей волнуемо страстями?

И далее:

Там рано жизнь тяжка бывает для людей,
Там за утехами несется укоризна,
Там стонет человек от рабства и цепей!..
Друг! Этот край... моя отчизна!

По силе негодования, по прямоте, с которой названы общественные язвы, это стихотворение вправе занять видное место в русской гражданской поэзии. Вместе с тем именно в нем с полной ясностью выявляется общественный пафос лермонтовского пессимизма, как активного начала протеста, его отнюдь не субъективный характер, его обусловленность полным пониманием того, в какое время и при каком государственном строе приходится жить и действовать поэту.

В свете этого же стихотворения вскрывается общественный смысл другого, столь же пессимистического произведения лирики 1829 года — «Монолог»:

- 64 -

Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете.
К чему глубокие познанья, жажда славы,
Талант и пылкая любовь свободы,
Когда мы их употребить не можем?..

Трагизм того положения, которое досталось на долю людям, вступившим в жизнь после 14 декабря 1825 года, выражен здесь с огромной силой напряжения и вместе с тем — сдержанно, без восклицаний и риторических фигур, в сжатой и экономной форме внешне спокойного раздумья, которой соответствует новая еще для русской поэзии форма стиха — безрифменного разностопного ямба с рифмованным четверостишием в конце.

Голос Лермонтова звучит здесь уже с полной силой, и оригинальность поэта выступает здесь в полной мере. Она также ярко выступает и в стихотворении «Молитва» («Не обвиняй меня, всесильный...»), обращенном к богу, но направленном против бога, против утешений религии, утверждающем любовь к земле со всеми ее страстями.

Все это стихи, где Лермонтов вполне самостоятелен как в идейном, так и в художественном отношении, где он уже не соприкасается, хотя бы и мимолетно, с творчеством современников или предшественников, где его своеобразие обретает настоящую свободу.

6

Поэтическая индивидуальность Лермонтова продолжает крепнуть. Творчество его бурно развивается. В 1830 году он создает около восьмидесяти лирических стихотворений, работает над пятью поэмами и овладевает драматическим жанром: появляются стихотворная драма «Испанцы» и драма в прозе из современной жизни «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»). Уже в этом году с достаточной четкостью определяются те черты, которые составят неповторимое идейно-художественное своеобразие облика поэта.

Стремясь уточнить то, что Белинский определил как «лермонтовский элемент», современный исследователь говорит «об идеях личности и свободы, которые утверждает поэт как самые высокие ценности и критерии. Лермонтов нашел для этих идей, существовавших и до него, особый аспект и воплотил их со страстью, своеобразием

- 65 -

и полнотой. Творчество Лермонтова, несущее эти идеи, способствовало обострению критического сознания его современников и было целиком направлено против бесчеловечности, рабства и духовной косности»1. И можно без преувеличения сказать, что как центральные для поэзии Лермонтова идеи, так и особый путь их претворения в жизнь и общая направленность творчества — все это не только намечается, но уже определяется в 1830 году. И стремление к свободе как для себя, так и для всех людей, страстная и неуклонная борьба за свою личность и постоянные столкновения с обществом, в котором живет поэт и которое его не понимает или ненавидит, даже конфликт с любимой девушкой, горячий протест против лжи, лицемерия, несправедливости, сознание своей высокой миссии и трагической обреченности, жгучий интерес к судьбам родной страны, обостренное чувство истории — все это есть в произведениях 1830 года, и в стихотворениях, и в драмах, и в поэмах. Средства выражения, которыми к этому времени овладевает поэт (особенно в лирике), достигают уже большой энергии и впечатляющей силы; недостаток зрелости больше дает себя знать в поэмах и драмах.

Поэт меньше ищет опоры в произведениях других авторов, и они не так владеют его памятью, как год или два тому назад: число прямых словесных заимствований резко сократилось. Но круг литературных интересов, симпатий, пристрастий Лермонтова — насколько о них позволяют судить данные его творчества — оказывается довольно устойчивым.

Из русских писателей, привлекавших внимание Лермонтова в недавнем прошлом, продолжают вызывать в нем те или иные отголоски или по-прежнему оставаться созвучными ему в том или ином отношении Тютчев, Пушкин, Марлинский, Рылеев; прибавляется еще улавливаемый некоторыми исследователями мимолетный отголосок «Горя от ума» (из последнего монолога Чацкого) в драме «Люди и страсти», и тем самым в комментарии к Лермонтову входит еще новое имя — Грибоедов. Отголосок Тютчева — наиболее мимолетный и неясный: в новом стихотворении Лермонтова, посвященном

- 66 -

наполеоновской теме («Наполеон» — «В неверный час, меж днем и темнотой...»), так же как и в стихотворении предыдущего года «Наполеон», проходит образ тени, появляющейся у могилы.

Отзвуки Пушкина наиболее многочисленны. Прежде всего они улавливаются в образах героинь поэмы «Две невольницы» (Гюльнары и Заиры), в их соотношении, в драматической ситуации и конфликте, вызывающих в памяти «Бахчисарайский фонтан»1.

«Две невольницы» — произведение очень небольшое, по размерам скорее соответствующее форме баллады, чем поэмы, но в очень тесные рамки здесь вмещен сюжет, предполагающий значительную предысторию, а быстрое развитие событий, лишь бегло намеченных, оказывается в духе традиций восточных поэм Байрона и южных — Пушкина. В словах, обращенных невольницей Заирой к султану, есть стих («Султан! Я в дикой, бедной доле, // Но с гордым духом рождена...»), содержащий, возможно, и реминисценции из слов Заремы в «Бахчисарайском фонтане» («Я близ Кавказа рождена»). Связь с Пушкиным, таким образом, продолжается в той же сфере, что и раньше — в 1828—1829 годах, в жанре поэмы, хотя бы и сжатой до предела.

Далее в обеих драмах 1830 года — и в стихотворной и в прозаической — историки литературы усматривали влияние Марлинского — как в общей риторической патетике речей их положительных персонажей, так и в сцене вызова Юрием Заруцкого на дуэль, якобы находящей себе параллель в таком же эпизоде повести Марлинского «Испытание». Последнее указание сомнительно по той причине, что подобные эпизоды являлись частыми и в драматургии и в беллетристике эпохи и что в аналогичных по расстановке персонажей сценах лермонтовской драмы и повести Марлинского нет таких исключительных особенностей, которые заставляли бы предполагать здесь прямую преемственную связь. Что же касается возможности воздействия стиля Марлинского на стиль речей в драмах его младшего современника, то она отнюдь не исключается, если принять во внимание, что негодующий пафос речей действующих лиц обоих авторов направлен

- 67 -

против окружающей действительности, которая у них у обоих будила протест, особенно гневный и резкий у Лермонтова.

По связям с прогрессивной идейной традицией недавнего прошлого особый интерес среди лермонтовских произведений 1830 года вызывает поэма «Последний сын вольности». Это последняя по времени в русской литературе попытка обработать предание о новгородце Вадиме Храбром, о котором под 863 годом и в связи с неудачным восстанием новгородцев против их правителя варяжского князя Рюрика скупо упоминает летопись. Именно полное отсутствие подробностей, вообще — конкретных фактических данных, кроме скупого сообщения летописца о том, что новгородцы были недовольны правлением Рюрика, не хотели быть его рабами и что Рюрик убил Вадима и «многих новгородцев, советников его», оставляло широкий простор для фантазии писателей, обращавшихся к этому сюжету начиная с XVIII века.

Екатерина II, написавшая «историческое представление из жизни Рюрика», вывела Вадима противником варяжского князя в борьбе за власть и, в противоречии даже со скудными фактами из летописи, завершила конфликт благополучным концом, заставив Рюрика, изображенного просвещенным монархом, великодушно простить соперника, который после этого преисполняется чувств благодарности и преданности. Тем самым — и, разумеется, нисколько не случайно — была упразднена тема борьбы за свободу. И именно эта тема явилась определяющей в трагедии Княжнина «Вадим Новгородский», сожженной по приказанию Екатерины. Вадим показан в ней борцом за свободу, носителем республиканской идеи, предводителем восстания, которое заканчивается неудачно. Финал трагедии также представляет отступление от летописного рассказа: герой закалывается сам после того, как народ, призванный Рюриком в судьи между ним и Вадимом, умоляет варяжского князя править по-прежнему.

Уже в XIX веке — в 1803 году — Жуковский публикует начало повести в прозе «Вадим Новгородский», оставшееся без продолжения. Повесть эта всецело проникнута духом сентиментализма, оба действующих лица — юноша Вадим и старец Гостомысл — произносят чувствительные тирады и проливают слезы, но и здесь присутствует

- 68 -

мотив скорби по утраченной свободе и былой славе родины, завоеванной чужеземцами.

Образ легендарного борца за свободу древнего Новгорода сохранял свою актуальность для передовых умов и в 1820-е годы, в преддекабрьское пятилетие. У Пушкина был замысел трагедии о Вадиме — сохранился небольшой отрывок, написанный александрийским стихом в традиции классической трагедии XVIII века, и набросок плана; и отрывок и план, относящиеся к 1821—1822 годам, не оставляют ни малейшего сомнения в том, что содержание трагедии должно было иметь ярко выраженный политический и революционный характер, хотя, в соответствии с традицией жанра, предполагалась и любовная тема, тесно связанная, впрочем, с темой политической. Отрывок стал достоянием печати только в 1857 году, план — в 1887 году.

Наряду с трагедией — и в то же приблизительно время — Пушкин работал над поэмой на этот же сюжет. Сохранившийся отрывок (гораздо больший по размерам), описывающий возвращение героя на родину, представляет лишь начало экспозиции, а до завязки сюжета, до развития политической темы дело в нем, в сущности, не доходит; в нем господствуют пейзаж и портретная характеристика. Отрывок этот в разных вариантах (с разной степенью полноты) публиковался между 1827 и 1829 годами три раза, причем один раз — в «Московском вестнике» за 1827 год1.

Одновременно с Пушкиным (в 1822 году) к теме Вадима обращается Рылеев. От его «думы», названной именем

- 69 -

этого героя, сохранилось только начало — ряд строф, в которых, однако, республиканско-патриотический характер замысла выражен с полной четкостью:

Несмотря на хлад убийственный
Сограждан к правам своим,
Их от бед спасти насильственно
Хочет пламенный Вадим.
«До какого нас бесславия
Довели вражды граждан:
Насылает Скандинавия
Властелинов для славян!..
Грозен князь самовластительный!
Но наступит мрак ночной,
И настанет час решительный,
Час для граждан роковой!..»

Неоконченное стихотворение Рылеева увидело свет только в 1871 году. Если бы оно, равно как и отрывок и план трагедии Пушкина, могло быть известно Лермонтову в 1830 году, когда он писал поэму «Последний сын вольности», то были бы основания говорить о влиянии на него Пушкина и Рылеева в разработке сюжета о Вадиме. Но эти замыслы и фрагменты не могли быть ему известны. И именно это чрезвычайно показательно и говорит о многом, а именно о том, что если Лермонтов, сам того не зная, подхватывает незавершенный замысел как Пушкина, так и Рылеева и осуществляет его в декабристском духе, значит, чрезвычайно крепкой и органичной должна была быть его связь с кругом декабристских идей и поэтических образов в целом (а не с какими-либо отдельными образцами их творчества).

«Новгородская тема» («Вадим», «Марфа-посадница») осталась за пределами печатного текста рылеевских «Дум». Лермонтов же, выбрав ее для своей поэмы «Последний сын вольности», развил ее именно в духе этой книги Рылеева, восприняв также и ее художественные недостатки, тесно связанные с принципами отношения к истории как к материалу для прямолинейного и открытого выражения современных чаяний и мыслей. Как известно, Пушкин по поводу «Дум» писал их автору в мае 1825 года:

«Что сказать тебе о думах? во всех встречаются стихи живые ‹...› Но вообще все они слабы изобретением и изложением. Все они на один покрой: составлены из общих мест (Loci topici). Описание места действия, речь героя

- 70 -

и — нравоучение. Национального, русского нет в них ничего, кроме имен»1.

Последний упрек в известной мере мог бы быть отнесен и к фрагментам произведений Пушкина о Вадиме (особенно к драматическому). Хотя от «Бориса Годунова» эти фрагменты отделяет промежуток в два-три года, но до мастерства гениальной исторической драмы в них еще очень далеко. Надо, впрочем, сказать, что разработка древнерусского сюжета, скорее легендарного, чем исторического, представляла особые трудности, которые должны были возрастать по мере конкретизации обстановки, расширения круга действующих лиц, развертывания их диалогов и монологов.

С этими трудностями столкнулся и Лермонтов в «Последнем сыне вольности» и преодолеть их тоже не смог. Упрек, обращенный Пушкиным к «Думам» Рылеева, остается в силе и здесь. Если Рылеев пользовался схемой, на которую указал Пушкин («Описание места действия, речь героя и — нравоучение»), и оставался каждый раз в относительно узких пределах небольшой формы, то Лермонтов написал довольно большую и вполне законченную поэму (849 стихов) с развитым сюжетом, с целым рядом персонажей, чьи речи занимают немало места, и с трагическим любовным эпизодом, играющим важную роль в фабуле. Древнеславянский мир, люди Новгорода IX века, их обычаи, праздник Лады, верования изображены на уровне традиционных исторических и этнографических представлений, современных созданию поэмы; язык, которым говорят действующие лица (за исключением «Песни Ингелота», отмеченной некоторыми чертами, более близкими к подлинному фольклору), не отличается от языка персонажей романов или драм из современной русской или западноевропейской жизни. Такова тирада Вадима:

«Ужель мы только будем петь
Иль с безнадежием немым
На стыд отечества глядеть,
Друзья мои? — спросил Вадим. —
Клянусь, великий Чернобог,
И в первый и в последний раз:
Не буду у варяжских ног.

- 71 -

Иль он, иль я: один из нас
Падет! в пример другим падет!»

Или диалог Леды (возлюбленной Вадима, ставшей жертвой князя Рюрика) и ее матери:

«Погибла! — дева говорит, —
Он вырвал у меня любовь;
Блаженства не найду я вновь...
Проклятье на него! — злодей...
Наш князь!.. мои мольбы, мой стон
Презрительно отвергнул он!
О! Ты о мне хоть пожалей,
Мать! мать!.. убей меня! убей!» —
«Закон судьбы несокрушим;
Мы все ничтожны перед ним», —
Старуха отвечает ей.

Конечно, в сравнении с «Думами» Рылеева поэма Лермонтова представляет много нового: в ней — и драматизм положений, и сочетание патриотического пыла с любовной страстью, которые движут действиями героя, и красочная (пусть фантастически условная) обстановка, и энергия стиха, уже вполне лермонтовская. В 1830 году поэт впервые применяет в жанре поэмы ямб (пяти- и четырехстопный) со сплошными мужскими рифмами — в соответствии с традицией, восходящей к английскому стиху и более всего связанной с Байроном. В «Последнем сыне вольности», так же как и в «Исповеди», — четырехстопный ямб с мужскими рифмами, идущий от «Шильонского узника» — поэмы об утраченной свободе и об ужасах тюрьмы. Выбор стиховой формы здесь, таким образом, далеко не случаен по тем ассоциациям, которые она будит. И в поэме, написанной именно этим стихом, поэт дает волю патриотическому негодованию, вкладывая в уста своего героя полный пафоса монолог:

...Ты зрел ли, как легли в крови
Сыны свободные славян
На берегу далеких стран?
Старик! старик! кто б отгадал,
Что прах друзей моих уснет
В земле безвестной и чужой,
Что под небесной синевой
Один Вадим да Ингелот
На сердце будут сохранять
Старинной вольности любовь,
Что им одним лишь увидать
Дано свою отчизну вновь?..

- 72 -

Развязка поэмы — гибель Вадима от руки Рюрика, вызванного им на поединок после того, как герой нашел труп своей возлюбленной, которая покончила с собой, будучи не в силах снести бесчестье. Финал оказывается, таким образом, в соответствии с рассказом летописи — в отличие от обработок того же сюжета в XVIII веке. Единоборство с тираном — своего рода олицетворение декабристских чаяний, а неудачный его исход — вполне трезвое отражение исторической реальности. Лермонтов написал поэму, где сквозь образы, заимствованные из легенды, проступает вполне отчетливо историческая реальность, современная поэту (ведь такое, например, выражение, как «Сыны свободные славян» явно относится к декабристам).

В связь с поэмой должно быть поставлено короткое и, по-видимому, незаконченное (зачеркнутое в автографе) стихотворение того же года «Новгород»:

Сыны снегов, сыны славян,
Зачем вы мужеством упали?
Зачем?.. Погибнет ваш тиран,
Как все тираны погибали!..
До наших дней при имени свободы
Трепещет ваше сердце и кипит!..
Есть бедный град, там видели народы
Все то, к чему теперь ваш дух летит.

Хотя адресат этих строк не до конца ясен, все же можно с достаточной степенью вероятности предполагать, что это — сосланные декабристы. Указаний на какие-либо поэтические источники или параллели в литературе вопроса не существует, и это вполне закономерно: здесь Лермонтов вполне самостоятельно размышляет о судьбе декабристов и о деле свободы в России, образ же Новгорода («бедного града») привлечен как символ их политических (республиканских) идеалов. Здесь следует говорить о связи не с поэтическим творчеством декабристов, а с их главной идеей, которая возбуждает полное сочувствие Лермонтова. Это уже перекличка поколений и в своем роде параллель к пушкинскому «Во глубине сибирских руд», которое Лермонтов мог знать в списках, мог и не знать — дело от этого не меняется. Во всяком случае, это не «подражание» Пушкину, а независимый отклик на ту же тему, вернее — на тот же исторический факт.

А тема Новгорода, как тема историческая, но по-прежнему связанная с идеей вольности, найдет себе выражение

- 73 -

и в дальнейшем — в более совершенном по форме стихотворении 1832 года «Приветствую тебя, воинственных славян // Святая колыбель!..». В этом стихотворении есть слова о том, что

...вольности одной
Служил тот колокол на башне вечевой,
Который отзвонил ее уничтоженье
И столько гордых душ увлек в свое паденье!..

Мотивом скорби о былой вольности, который звучит в последних строках стихотворения, оно перекликается и с «Новгородом» 1830 года и с «Последним сыном вольности».

Этого мало. К стихотворению 1832 года протягивается нить от знаменитого стихотворения поры зрелости и высшего расцвета лермонтовского гения «Поэт» (1838), где есть строки:

Твой стих, как божий дух, носился над толпой
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой,
Во дни торжеств и бед народных1.

Это один из примеров того, как важнейшие черты и элементы позднего, зрелого творчества Лермонтова корнями уходят в создания ранней поры.

А то, в чем Лермонтов так постоянен в пределах собственного творчества, является вместе с тем в высшей степени созвучным прогрессивной поэзии его времени. Поэт откликается на идеи, на темы, волновавшие лучших из числа его старших современников, — и отсюда возможность тематических и образных совпадений, отнюдь не вызванных заимствованием. Так именно обстоит дело с поэмой о Вадиме и с темой Новгорода.

Недаром эта тема проходит и у других современных Лермонтову поэтов. Она у Веневитинова в стихотворении, которое так и озаглавлено «Новгород»; поэт говорит о поездке в современный Новгород и со скорбью вспоминает о его славном прошлом. Лермонтов должен был знать это стихотворение, появившееся, несмотря на цензурные

- 74 -

трудности, в книге Веневитинова («Стихотворения»), изданной в 1829 году; мог он и раньше познакомиться с ним в рукописи через знакомых московских литераторов, близких к «Московскому вестнику». Но еще замечательнее другой факт. К новгородской теме, к эпизодам из истории падения Новгорода обратился А. И. Одоевский в нескольких стихотворениях («Зосима», «Неведомая странница», «Старица-пророчица»), не датируемых вполне точно, но написанных вскоре после декабрьского разгрома — в первые годы или вообще в первое время ссылки, и нет оснований полагать, что Лермонтов в конце 1820-х годов мог знать эти стихи декабриста, с которым ему предстояло подружиться на Кавказе в 1837 году. Тем знаменательнее совпадение, причина которого отнюдь не в заимствовании: самая тема «носилась в воздухе».

Подобным же образом может быть объяснен и факт сходства некоторых моментов в поэзии Лермонтова на пороге 1830-х годов с поэзией Полежаева. Сходство это касается очень важной черты — демонического образа поэта, страдальца и жертвы жизненных обстоятельств. Образ этот пронизывает лирику обоих поэтов — правда, при отсутствии близких словесных совпадений. Замечательно при этом, однако, то, что те стихотворения Полежаева конца 1820-х годов («Живой мертвец», «Провидение», «Осужденный» и др.), которым можно обнаружить соответствия в более поздних по времени (1829—1831) стихах Лермонтова, опубликованы были только в 1832 году, а был ли с ними знаком Лермонтов в списках — гадательно. О соотношении двух поэтов Л. Я. Гинзбург пишет: «В своей трактовке лирического героя Лермонтов ближе к Полежаеву, чем к кому бы то ни было из своих русских предшественников. Но приходится пока оставить открытым вопрос, в какой мере здесь имело место воздействие Полежаева и в какой мере это — совпадение между двумя поэтами, — совпадение, обусловленное, конечно, глубокими историческими причинами, породившими в русской последекабристской культуре трагический индивидуализм, «демоническое» воззрение на мир»1.

Формулировка эта — верная и осторожная, и все же, по-видимому, есть основания для более категорического

- 75 -

решения вопроса — в том смысле, что скорее следует предполагать совпадение, параллельное развитие творчества обоих поэтов.

Также и в других случаях, когда исследователи находили сходство — в идейных мотивах или в образах — между стихами Лермонтова и стихами тех или иных поэтов, которые вполне могли быть ему известны по публикациям в современных журналах, — нет, по-видимому, оснований для установления прямой связи. И у Лермонтова и у других поэтов (будь то Тютчев, Полежаев, Подолинский и т. п.), надо полагать, по-своему преломлялись близкие идейные интересы и художественные пристрастия, а это влекло к известной общности образных и словесных средств (отнюдь не тождественности их) в пределах небольших отрезков текста. Недаром отмечаются и такие случаи, когда лермонтовский мотив вскоре подхватывается другим поэтом. Так, например, Н. Л. Бродский констатирует, что «образ в стихотворении у Тютчева:

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами... (1830) —

годом раньше появился у Лермонтова:

Ты ж, чистый житель тех неизмеримых стран,
Где стелется эфир, как вечный океан...»1

Лермонтов 1830 года — уже совсем не тот, каким он был за два года до этого. Тот факт, что он совпал в выборе сюжета с Пушкиным и Рылеевым, чьи незавершенные замыслы не могли быть ему известны, вероятность предположения, что вовсе не заимствованием объясняется сходство некоторых характерных его стихов этого года с стихами лучших молодых поэтов-современников (Полежаева, Тютчева) — все это говорит о большой самостоятельности в важнейших творческих решениях.

Меняется (по сравнению с предыдущим) и масштаб соотношения его творчества с теми литературными явлениями, которые так или иначе оказываются ему близкими. Теперь уже следует говорить о связях, в которые Лермонтов вступает с целыми системами идей и художественных средств, системами, какими является определенное политическое и литературное движение (как декабристы) или

- 76 -

творчество большого русского или западноевропейского писателя (Пушкин, Грибоедов, Шиллер, Байрон). И самый характер отношений Лермонтова к творчеству других авторов, насколько он прослеживается в его последующем творчестве (начиная с 1830 года), становится все более самостоятельным.

Этот новый характер отношения к литературе своего времени вполне соответствует тому понятию, которое обозначается термином «определяющие связи». Эти связи, в отличие от многочисленных и пестрых нитей, которые от ранних произведений поэта протягивались к творениям других авторов, отражают тот факт, что интересы Лермонтова сосредоточиваются на более узком круге литературных явлений, на творчестве писателей, подлинно важных для него теперь. Их идеи и художественные средства он будет не пассивно усваивать, а по-своему развивать и перерабатывать, не себя приспособляя к ним, а ища в них родственное себе, приспособляя их к своим устремлениям, продиктованным в конечном счете прогрессивными интересами времени. При этом может осуществляться не только преемственная связь, но возникать и отношение отталкивания, литературной борьбы: так будет у Лермонтова с Марлинским.

7

В связи с тем новым, что появляется у Лермонтова в 1830 году и что выражается в характере его отношения к опыту литературы современности и недавнего прошлого, возникает одно соображение насчет периодизации его творчества.

По традиции, установившейся и в литературоведческих трудах и в изданиях сочинений поэта, творчество его — во всяком случае, в области лирики и поэм — принято членить на два основных этапа — период ранней деятельности, с 1828 по 1832 год, и период зрелости, с 1835 года до смерти, а время с 1833 по 1834 год образует некий переходный период1. «Ранний период» при этом нередко

- 77 -

оказывается синонимом незрелости, несамостоятельности, ученических исканий. В старых (дореволюционных) работах о поэте была весьма определенная тенденция представлять раннего Лермонтова с явными чертами инфантильности, и получался результат, который как раз и требовался литературоведам либерально-буржуазного толка: все революционное в поэзии отрока и юноши Лермонтова тем самым оказывалось плодом незрелой мысли, следствием одного из его многочисленных и разнообразных, но случайных и несерьезных увлечений. При этом пределы раннего периода являлись хронологически широкими, простираясь до 1832 года. Советское литературоведение положило конец искажениям истинного лица гениального поэта в его юности и показало подлинные корни его революционности. Периодизация, однако, сохраняется, и некоторые основания для нее находятся в том обстоятельстве, что период с 1835 года в деятельности Лермонтова отмечен печатью высшего мастерства, идейной и художественной зрелости, уровень которой еще не достигнут в его произведениях начала 1830-х годов. Но и период творчества 1828—1832 годов не может считаться чем-то единым. Он, в свою очередь, членится на два этапа: один — ранний в узком смысле слова, охватывающий годы 1828 и 1829, этап искания тем и сюжетов, нащупывания образных средств, поисков опоры в творчестве других авторов, первоначального становления поэтической индивидуальности, и другой, с 1830 года, — этап быстрого созревания мысли и мастерства, уже отмеченный высокими идейными и художественными достижениями, хотя в целом еще представляющий много неровностей. Вот почему рассмотрение литературных интересов раннего Лермонтова, как нам думается, целесообразно завершить 1830 годом и с этого же года начать прослеживание определяющих связей его творчества с наиболее значимыми для него явлениями литературы.

Однако прежде чем непосредственно приступить к этой задаче, необходимо попытаться ответить на вопрос — каковы же характерные черты творческой личности Лермонтова, объективно отраженные в его поэтическом стиле, смутно вырисовывающиеся в опытах 1828—1829 годов, а потом, в начале 1830-х годов обретающие все большую и большую четкость и наконец полную определенность.

- 78 -

Юный Лермонтов — поэт-романтик и, как о том уже свидетельствуют стихи 1829 года, — романтик, настроенный революционно, антикрепостнически («Жалобы турка»). Для Белинского Лермонтов как автор книги стихотворений, вышедшей в 1840 году и содержавшей плоды его зрелого творчества, был «поэтом мысли». А черты поэта мысли есть уже и в стихах 1829—1830 годов: это — размышления на очень важные темы (как та же тема крепостничества, как тема Наполеона, тема демона, как вопрос об участи молодого поколения в николаевской России или о судьбе декабристов, как проблема конфликта между религией и живой человеческой страстью), и это — размышления, очень серьезные по тону.

В некоторых из этих размышлений поражает та прямота, прямолинейность, с которой Лермонтов называет вещи своими именами, говоря о рабстве, о борьбе за свободу, о предстоящей гибели тирана. Правда, юный поэт писал для себя, не думая о печати, а в обстановке дома Арсеньевой считал себя, может быть, относительно защищенным, хотя и прибегал, например, в «Жалобах турка» — к условной и очень прозрачной маскировке (значит, все же помнил об опасности). Как бы то ни было, в условиях длительного последекабрьского террора и торжества победившей реакции это была чрезвычайная смелость, свидетельствующая о страстности протеста и о самостоятельности убеждений (столь неприкрыто выражали свои мысли и чаяния декабристы лишь в агитационных стихах, рассчитанных на солдатскую аудиторию, а Пушкин — в оде «Вольность», в послании к Чаадаеву или в обращении к сосланным декабристам, всё — в произведениях, обреченных оставаться ненапечатанными).

К числу самых сильных в этом отношении строк принадлежит «Предсказание» 1830 года, в котором поэт рисует картину крестьянской революции в стране:

Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь...

В этом стихотворении замечателен и выбор темы, которую не решились бы затронуть даже и вовсе не трусливые современники Лермонтова и которую он развивает с полным бесстрашием, и тот тон, которым он говорит: пафос

- 79 -

поэта не столько даже в сочувствии к будущему восстанию, ужасы которого он рисует гиперболически, не столько в трагическом возвеличении образа его вождя, сколько в трезвом признании исторической неизбежности и закономерности грядущего социального катаклизма, как возмездия («И ты его узнаешь и поймешь, // Зачем в руке его булатный нож»). Тот «признак высокой культуры», который А. Блок находил в несколько более поздней повести «Вадим», где «Лермонтов, как свойственно большому художнику, относится к революции без всякой излишней чувствительности, не закрывает глаз на ее темные стороны, видит в ней историческую необходимость»1, уже выступает и здесь со всей несомненностью. Ореол мрачной таинственности, которой окружен в «Предсказании» главный герой восстания — «мощный человек», почти мелодраматическое нагнетание пугающих образов и сгущение стилистических красок (например, славянизмов в строке: «И станет глад сей бедный край терзать») — все это никак не затеняет трезвой мысли о неизбежности расплаты за социальное зло.

Не случайно то, что поэт, не боясь прямоты в выражении сокровенных мыслей, так часто — особенно в 1831—1832 годах — провидит свою скорбную судьбу и трагический конец. Напомним:

Когда к тебе молвы рассказ
Мое названье принесет
И моего рожденья час
Перед полмиром проклянет...

(1830)

Или:

Настанет день — и миром осужденный,
Чужой в родном краю,
На месте казни — гордый, хоть презренный —
Я кончу жизнь мою...

                      (1831)

Или:

Не могу на родине томиться,
Прочь отсель, туда, в кровавый бой,
Там, быть может, перестанет биться
Это сердце, полное тобой.

                         («Стансы», 1831—1832)

- 80 -

Или еще:

...Я рожден, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей...

        («К*», 1832)

Этот мотив, несомненно, связан с четко осознанной самим поэтом революционной направленностью ряда его стихотворений на пороге 1830-х годов. Будучи носителем протеста против царящих вокруг лжи, лицемерия, несправедливости, против бога и религии, поэт противопоставляет себя враждебным ему силам в грандиозных образах, не боится преувеличенности масштабов. Эти противопоставления проходят и в стихах, обращенных к любимой. Начало протеста все время выступает и в любовной лирике Лермонтова, пронизанной мотивами и философскими и социальными (в широком смысле — имея в виду и назначение человека в жизни, и миссию поэта, и его отношение к людям, к своей стране, к современности). Эта лирика, как и вся поэзия Лермонтова начала 1830-х годов, проникнута высоким борением страстей: гнев и восторг, любовь и ненависть то сменяют друг друга, то почти сосуществуют. Это напряжение страсти и ее контрасты находят себе отражение как в высокой поэтической лексике, так и в постоянных антитезах. Одно из любимых Лермонтовым противопоставлений, проходящее через всю его поэзию, но возникающее еще в 1830 году, это — демон и ангел, наряду с другими — зло и добро, неволя (тюрьма, рабство, покорность) и свобода. Мотивы личные и общественные, философские и политические неразрывно сплетаются вокруг этих противопоставлений. Очень рано, еще в 1831 году, в поэме «Азраил» определяется мысль об ответственности бога за любые страдания, существующие в мире:

И начал громко я роптать,
Мое рожденье проклинать,
И говорил: всесильный бог,
Ты знать про будущее мог,
Зачем же сотворил меня?

Высокому накалу мысли и страсти в поэзии Лермонтова начала 1830-х годов, выбору образов, воплощающих важнейшие понятия духовного мира человека, соответствуют и вся патетичность стиля, огромный темперамент поэтического выражения.

- 81 -

Молодой Лермонтов как революционно настроенный и революционно мыслящий романтик является наследником поэзии декабристов и Байрона, воспринятого сквозь южные поэмы Пушкина и другие байронические поэмы, а потом по-новому узнанного уже в оригинале. Что касается русских предшественников, то Лермонтов далеко уходит от них вперед, по-новому сочетая личное и общественное, «гражданское», создавая новый для русской литературы образ лирического «я» поэта, отмеченный и небывалым до сих пор трагическим пафосом и темпераментом. Лермонтов, в сущности, является первым в русской литературе всецело трагическим поэтом: ведь именно он с такой страстью и силой преломил в своем творчестве впечатления от одной из самых мрачных эпох в истории России. В этом смысле Лермонтов 1830-х годов уже противостоит предыдущей литературе во всех ее течениях и разветвлениях — и карамзинистской элегии, и анакреонтике Батюшкова и молодого Пушкина, и меланхолической резиньяции Жуковского и чистой гражданственности поэтов-декабристов, и философской лирике любомудров и многочисленным разновидностям байронической поэмы. Наиболее родственный Лермонтову современный поэт — Полежаев — при всей подлинности трагизма его поэзии уступал ему и в идейной глубине и в широте масштаба. «Трагическая судьба Полежаева была современникам хорошо известна ‹...› Это обеспечило лирическому герою Полежаева и политическую значительность и необычайную силу эмоционального воздействия. Но в то же время биографическая расшифровка как бы суживала смысл полежаевского протеста. И Лермонтов в дальнейшем своем развитии далеко отошел от субъективно эмоциональной поэзии Полежаева»1.

Действительно, у Полежаева есть стихотворения, в которых поэт не только сомневается в благости божьей, но прямо обвиняет провидение в несправедливости и жестокости к людям — почти как Лермонтов в «Азраиле», бросает вызов судьбе. И это сильнейшее, что написал Полежаев. Но такие стихи перемежаются у него другими, где поэт, измученный поистине страшными обстоятельствами своей жизни, своей мученической участи, изливает скорбные

- 82 -

чувства гораздо более личного характера, а порой, надеясь и на некий просвет, готов смириться. Вот почему, при всем своем трагизме, творчество Полежаева оказывается далеким от той цельности, той полной внутренней бескомпромиссности, какая царит в поэзии Лермонтова. Трагизм у Лермонтова — плод мировоззрения, выработавшегося в ответ на все, что его окружало в жизни его времени; это вполне осознанное (не невольное, не бессознательное) избранничество, и весь дальнейший путь поэта, короткий и блистательный, служит как бы реальным фактическим подтверждением глубинного трагизма творчества, получившего такую силу патетического звучания и для современников и для потомков.

Было бы, конечно, большой ошибкой — сводить все своеобразие пафоса в творчестве юного Лермонтова к одной силе голоса, к одним только высоким нотам, на которых у него иногда развертываются, правда, целые стихотворения. Тональности у него сменяются. Наряду со стихами, которые как бы рассчитаны на то, чтобы звучать громко, в полную силу, в быстром или стремительном темпе, с частыми повышениями, передавая чувство, рвущееся наружу, у Лермонтова уже очень рано, начиная с 1829 года, появляются стихотворения — вроде «Монолога» («Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете...»), которые представляют раздумье, тоже полное глубокой скорби, но построенное в форме сдержанной, внешне спокойной речи, или же рассказ о трагических либо мрачных видениях, где пафос отдельных моментов выделяется на фоне медленно и обстоятельно развертывающегося повествования. Чаще всего при этом поэт выбирает пятистопный ямб, рифмованный и организованный в строфические формы, например: «1831-го июня 11 дня» («Моя душа, я помню, с детских лет...»), «Я видел тень блаженства; но вполне...» (1831), «Смерть» («Оборвана цепь жизни молодой...»), «Кто в утро зимнее, когда валит...» (1831) и др., либо безрифменный, например: «Ночь I» («Я зрел во сне, как будто умер я...»), «Ночь II» («Погаснул день! — и тьма ночная своды...») (1830), «Отрывок» («Три ночи я провел без сна — в тоске...»), «Смерть» («Ласкаемый цветущими мечтами...») (1831), «Солнце осени» («Люблю я солнце осени, когда...») (1830—1831) и др.

- 83 -

Характерная формальная черта всех этих и подобных им стихотворений — обилие enjambements, постоянные разрывы фразы паузой в конце стиха, переносы конца предложения в следующую стихотворную строку. Так обстоит дело в рифмованной разновидности этого типа лирики — например, в начале стихотворения:

Я видел тень блаженства; но вполне,
Свободно от людей и от земли,
Не суждено им насладиться мне.
Быть может, манит только издали
Оно надежду; получив, — как знать? —
Быть может, я б его стал презирать...

И также — или даже с еще более резким проявлением этой особенности — при отсутствии рифм, например:

Я видел юношу: он был верхом
На серой, борзой лошади — и мчался
Вдоль берега крутого Клязьмы. Вечер
Погас уж на багряном небосклоне,
И месяц в облаках блистал и в волнах;
Но юный всадник не боялся, видно,
Ни ночи, ни росы холодной; жарко
Пылали смуглые его ланиты,
И черный взор искал чего-то все
В туманном отдаленьи — тёмно, смутно
Являлося минувшее ему...

  («Виденье»)

Эти стихотворения, при всей прерывистости многих строк, предполагают только медленное произнесение, отражающее ход напряженного и скорбного раздумья или грустный тон повествования. И именно в этого рода стихотворениях с особенной отчетливостью дает себя знать другая черта Лермонтова-лирика — чрезвычайная последовательность, стройность, логичность и четкость развития его поэтической мысли, присутствующая, правда, всюду в его стихах, но в стихотворениях более темпераментных, дышащих более бурной страстью, не столь заметная, словно бы затеняемая стремительным движением страсти. Здесь же она ощутима более рельефно, как, например, в стихотворении «1831-го июня 11 дня», в частности — в строфах 3 и 4:

Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей

- 84 -

Возвышенных я чувствую, но слов
Не нахожу и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь.

Известность, слава, что они? — а есть
У них над мною власть; и мне они
Велят себе на жертву все принесть,
И я влачу мучительные дни
Без цели, оклеветан, одинок;
Но верю им! — неведомый пророк
Мне обещал бессмертье, и живой
Я смерти отдал все, что дар земной.

Не обращает ли здесь на себя внимание (как и во многих подобных случаях у Лермонтова) точность анализа явлений в мире собственной души, собственного сознания, искусство, с которым его содержание расчленяется на понятия и образы или на целые комплексы их? Это по самому существу философская поэзия, и чрезвычайно показательна ее форма. Этот вид стихотворений, правда, не преобладает у Лермонтова в количественном отношении, но для общего облика его поэзии всего данного периода он чрезвычайно характерен, выделяясь на фоне иных, более страстных по выражению, более стремительных по развитию поэтической темы стихотворений, написанных в ином стиховом ключе (четырехстопным или смешанным ямбом, либо хореем, либо трехсложными размерами).

И еще одна особенность стиля как лирики, так и поэм конца 1820-х — начала 1830-х годов, если и встречающаяся не особенно часто и не всегда резко бросающаяся в глаза, то все же существенная для своеобразия лермонтовского стиха. Это то место, которое занимает здесь прозаизм, элементы разговорно-бытовой или книжно-деловой речи, даже шире — отступления от традиционно высокого стиля.

Еще в первой юношеской своей поэме «Черкесы» Лермонтов заставляет (в главке VIII) гонца, примчавшегося сообщить о грозящей опасности, закончить небольшую тираду, выдержанную в традиционно высоких и условных тонах, сугубо прозаическим и в своей прозаичности жизненным стихом:

К начальнику он подбегает
И говорит: «Погибель нам!
Вели готовиться войскам;

- 85 -

Черкесы мчатся за горами,
Нас было двое, и за нами
Они пустились на конях.
Меня объял внезапный страх;
Насилу я от них умчался;
Да конь хорош, а то б попался».

Эти простые человеческие слова, которые действительно мог бы сказать русский казак, — неожиданный и, несомненно, случайный прорыв в совсем иную сферу речи, глубоко отличную от всего остального.

Пока что это — скорее стилистическая обмолвка, а не сознательное новшество.

Но постепенно, хотя и не часто, Лермонтов вводит в общий возвышенно поэтический строй своей лексики слова, которые либо основным значением, либо принадлежностью к бытовой или деловой речи, либо, наконец, морфологической формой выпадают из окружающего контекста, причем в этих случаях явно не преследуется цель резкого стилистического контраста ради иронии. Сочетание разнородных слов дается как нечто само собой разумеющееся, не подчеркивается, не «обыгрывается». Вот примеры.

Вступление к «Джюлио, повести 1830 года» начинается стихом, где одно из слов («тихонько»), по своей форме скорее — разговорно-бытовое, стоит особняком среди остальных, возвышенно поэтических по своему образному содержанию слов, рисующих романтический северный пейзаж:

Осенний день тихонько угасал
На высоте гранитных шведских скал.
Туман облек поверхности озер,
Так что едва заметить мог бы взор
Бегущий белый парус рыбака...

Здесь это уже, по-видимому, не случайность: дальнейшая речь повествователя, от лица которого пойдет рассказ, будет иметь в некоторых местах разговорный характер — впервые у Лермонтова.

В том же 1830 году Лермонтов пишет стихотворение «Кладбище», во многом весьма традиционное. Это размышление о величии природы, славящей величие творца, и о ничтожестве человечества, приносящего столько зла. По стиховой форме это уже типично лермонтовский пятистопный

- 86 -

ямб с парной рифмовкой и многочисленными переносами фразы из строки в строку. Рисуемый пейзаж — один из тех, которые можно было бы встретить в сентиментальных кладбищенских элегиях карамзинистов, может быть, у Жуковского в переводе «Сельского кладбища» Грея. И вот на фоне привычных поэтических слов, либо относящихся к «среднему слогу», характерному для поэтики карамзинизма, либо привычных более архаических синонимов русских слов (вроде «очей» или местоимения «сей»), вдруг выступает одна строчка с точным и вовсе не принадлежащим к поэтическому репертуару названием растения и народной окраской деепричастия, оканчивающегося на -ючи:

...очей
Я не был в силах оторвать с камней!
Один ушел уж в землю, и на нем
Все стерлося; там крест к кресту челом
Нагнулся, будто любит; будто сон
Земных страстей узнал в сем месте он...
Вкруг тихо, сладко все, как мысль о ней;
Краснеючи, волнуется пырей
На солнце вечера...

В близком по времени стихотворении «К приятелю» («Мой друг, не плачь перед разлукой...»), где также преобладает традиционно поэтическая лексика («Младое сердце не тревожь», «Тоску любови легковерной» и т. д.), появляются — ближе к концу — слова и обороты, по окраске своей скорее связанные с учено-книжной и деловой речью:

Но невиновен рок бывает,
Что чувство в нас неглубоко,
Что наше сердце изменяет
Надеждам прежним так легко;
Что, получив опять предметы,
Недавно взятые судьбой,
Не узнаем мы их приметы,
Не прельщены их красотой;
И даже прежнему пристрастию
Не верим слабою душой
И даже то относим к счастью,
Что нам казалося бедой.

И, наконец, в замечательном стихотворении 1832 года «Слова разлуки повторяя...», одной из жемчужин зрелой

- 87 -

лермонтовской лирики, где философская тема сливается с личной, с трагическим обращением к любимой, есть такая строфа:

Тому ль пускаться в бесконечность,
Кого измучил краткий путь?
Меня раздавит эта вечность,
И страшно мне не отдохнуть!

Мы знаем обыденные сочетания «пускаться в путь», или «в дорогу», или «в странствия», а также — «пускаться в рассуждения, в разговоры» и т. д. У Лермонтова же этот глагол «пускаться» соединяется с выражением понятия «бесконечности», и в этом сочетании объективно — независимо от того, хотел ли именно этими словами подчеркнуть свою мысль поэт — отражена пренебрежительная оценка чаяний личного бессмертия, долженствующего заменить человеку земное счастье, это гордый отказ от него. И недаром за приведенной строфой следует завершение:

Я схоронил навек былое,
И нет о будущем забот,
Земля взяла свое земное,
Она назад не отдает!..

Так отдельные черты разговорности, обыденной речи, прозаизмы книжно-письменной формы языка и т. п. особенности, соединяясь с более традиционными элементами высокого стиля поэзии — в его преимущественно романтической разновидности, — чуть-чуть подтачивают его, готовя почву для того нового, что принесет творчество Лермонтова впоследствии. Но параллельно с этими мимолетными проявлениями прозаических и разговорно-обыденных тенденций языка в стихах поэта, мы видим также и примеры того, как он дает иногда волю этим тенденциям — в тех случаях, когда скептическое и сатирическое начало пронизывает целое стихотворение.

Поворотным 1830 годом датируется «Опасение», в пяти строфах которого шестнадцатилетний поэт безжалостно развенчивает мечту о счастливой любви и благополучном супружестве предвидением того, что ждет любящих в старости:

Краса, любимая тобой,
Тебе отдаст, положим, руку...
Года мелькнут... летун седой
Укажет вечную разлуку...

- 88 -

И беден, жалок будешь ты,
Глядящий с кресел иль подушки
На безобразные черты
Твоей дряхлеющей старушки...

Не только мысль поэта принимает печально будничный оборот, он не только рисует мрачную жанровую картину, но и прибегает к противопоставлению разноплановых сочетаний слов и образов (с одной стороны — патетический стих «Укажет вечную разлуку», с другой — «Тебе отдаст, положим, руку», где ясно выступает фамильярно-бытовая окраска).

В те же годы, 1830—1831, возникают сатирические опыты Лермонтова — «Булевар» и «Пир Асмодея», где господствует стихия разговорности в сочетании с иронически освещаемыми вкраплениями высокого поэтического стиля. И хотя в творчестве этих лет они стоят особняком, они составляют еще одну грань его своеобразия.

Характеристика особенностей, отличающих поэтическую индивидуальность Лермонтова уже в эти годы, будет неполной, если не сказать о все расширяющемся круге стиховых форм, к которым он прибегает. Наряду с ямбическими и хореическими формами, наиболее традиционными для русской поэзии первой половины XIX века и преимущественно встречающимися у Лермонтова в 1828—1829 годы (трех- и четырехстопные стихи с чередованием мужских и женских рифм), у него появляются, как уже отмечалось выше, менее привычные, хотя и применявшиеся до него, четырех- и пятистопный ямбы с сплошными мужскими рифмами (лирика, а также поэмы «Последний сын вольности», «Джюлио» и др.). Постепенно поэт чаще начинает пользоваться трехсложными размерами (например, «Баллада», 1829), причем иногда соединяет в одном стихотворении строки с разным числом слогов до первого ударения, например в «Еврейской мелодии» (1830):

Я видал иногда, как ночная звезда
В зеркальном заливе блестит...

Иногда он даже ломает привычные ритмические формы, чередуя стихи с двухсложными и трехсложными стопами — преимущественно в переводах (например, в шиллеровской «Перчатке» и в наброске «Забывши волнения жизни мятежной...») — или нарушая обычное строение

- 89 -

трехсложного размера пропуском слогов (например, в «Балладе» из «Дон-Жуана» Байрона, начинающейся словами: «Берегись! берегись! над Бургосским путем...»). Все это вместе взятое позволяет говорить о новаторских тенденциях в области формы стиха, уже явно выраженных в лермонтовском творчестве первого периода.1

***

Лермонтов созрел прежде всего как романтический поэт, лирик. В основе неповторимого уже своеобразия молодой лермонтовской лирики и некоторых поэм 1829—1830 годов лежит глубокая и смелая мысль, сознание гражданина. Живые по содержанию декабристские принципы поэт развивает по-своему, не наследуя полностью те формы, в которые они воплощались у самих декабристов и которые на фоне непрекращающегося движения русской поэзии представлялись к концу 1820-х годов уже недостаточно естественными, в сильной мере устаревшими. Декабристское начало приобретает в политической лирике Лермонтова и отчасти в поэмах новое, более современное звучание.

Недаром Лермонтов в это же время продолжает овладевать поэтическим опытом Пушкина, еще как романтика по преимуществу, и результаты этого освоения менее всего следует искать в заимствовании отдельных строк, образов, словосочетаний. Результаты были в ином — в искусстве той обобщающей широты, с которой развертывалась любовно-лирическая или философская тема стихотворения, в умении находить новые, иногда — подчеркнуто простые, а то и прозаические, свои, лермонтовские, а не пушкинские слова, свой, особый тон речи. Результаты были более всего в несходстве.

И как непохож даже ранний Лермонтов на других русских поэтов своего времени, в том числе и на тех, кто

- 90 -

близок ему в ряде отношений и с кем у него возникает перекличка образов и стиховых формул. Если с большинством из них, в частности — с поэтами «Московского вестника» (Шевыревым, Веневитиновым, Хомяковым) или Тютчевым и Баратынским его роднит напряженность мысли, ее философская направленность, если Тютчев созвучен ему по обостренному чувству природы, а Баратынский — по необычайной тонкости в выражении оттенков и движений эмоции, то ему совершенно чужда умозрительная иносказательность и созерцательность московских поэтов, так же как и созерцательность Тютчева, пусть проникнутая подлинной и неустанной тревогой, как чужда ему то меланхолическая, то ироническая сдержанность Баратынского тех лет. Да различно и само содержание мысли у этих поэтов и у Лермонтова, идущего неизмеримо дальше в своих мятежных поисках, в своей неудовлетворенности и бесстрашно ставящего самые грозные вопросы — социально исторические (о судьбе своего поколения, о наследии декабризма, о царе-тиране, о революции) и философские (о смысле бытия, об истинных ценностях, о добре и зле, об отношении человека к богу).

То, что безусловно выделяет Лермонтова среди выдающихся русских поэтов — его современников (не исключая и Пушкина), — это необычайная активность по отношению ко всему, с чем он сталкивается в творчестве, исключительная полнота переживания каждой темы и масштабность философского обобщения. Последняя черта резко отличает и отделяет его от Полежаева, казалось бы столь близкого ему по мятежному духу, по мотивам ропота на судьбу, но остающегося в гораздо более узких пределах темы собственной трагической судьбы, которая становится реальной мотивировкой трагизма его поэзии; эта же черта еще более отграничивает Лермонтова от Бестужева-Марлинского как лирика и автора поэм. Об отсутствии сколько-нибудь реальных точек соприкосновения между основными тенденциями творчества Лермонтова, с одной стороны, и Жуковского и Козлова — с другой, уже была речь выше.

Все это и позволяет говорить об исключительности того явления, которое объективно представляла поэзия Лермонтова уже в начале 1830-х годов. Можно, по-видимому, не впадая в преувеличения, предположить, что стихи юноши Лермонтова, будь они достоянием читателей той поры,

- 91 -

уже могли бы принести ему славу, настолько значительны эти поэтические достижения. Как мы, однако, знаем, Лермонтов не торопился с печатанием и не делал попыток опубликовать даже то, что не встретило бы цензурных препятствий. В этой скромности, в этом равнодушии к литературным лаврам, как будто противоречащем мечтам о славе, которые не раз были выражены им в стихах, тоже следует видеть проявление зрелости мысли. И если творчество Лермонтова уже в этот период достигает высокой степени независимости от литературных образцов, то и дальше оно, конечно, развивается внутренне столь же самостоятельно, но не обособленно, не изолированно от движения русской литературы и в определенном соотношении с творчеством современников и наследием предшественников.

- 92 -

Глава вторая

ПОЭЗИЯ ЛЕРМОНТОВА И ПУШКИН

1

Как современная обоим поэтам критика (прежде всего — в лице Белинского), так и позднейшая историко-литературная наука тесно связали их имена. И для этого были все основания: недаром в Лермонтове видели продолжателя дела Пушкина, его преемника и наследника.

Вообще для характеристики почти всех выдающихся русских писателей, и, в частности, всех поэтов первой половины XIX века, существеннейшее значение имеет вопрос о соотношении их творчества с творчеством Пушкина. Тем естественнее он возникает, когда дело касается Лермонтова — поэта, стоящего рядом с Пушкиным.

Вопрос имеет и большую давность и достаточно обширную историю, в процессе его изучения накоплен немалый материал фактов, наблюдений, а в еще большей мере — предположений, догадок и спорных соображений.

Даже и лучшим литературоведческим работам, касающимся темы «Лермонтов и Пушкин», можно поставить в упрек, что сходству, общности двух поэтов в них уделяется больше внимания и места, чем различиям в их творчестве. Может быть, именно то обстоятельство, что они — две главные, две высочайшие вершины русской поэзии XIX века, выдвигало на первый план черты близости и родства и затеняло различия. Сыграло, очевидно, роль и давнее литературно-критическое обыкновение — относить к «пушкинской школе» или влиянию Пушкина все, признанное лучшим в последующей русской литературе.

- 93 -

Между тем то, чем поэты отличались друг от друга, было настолько значительно, что давно бросалось в глаза и привлекало внимание критиков как при жизни Лермонтова, так и в ближайшие десятилетия после его гибели. Сам Лермонтов, который, по словам Л. Я. Гинзбург, «упорна всю жизнь соизмеряется с Пушкиным»1, не раз соперничая с ним в сфере одинаковых тем, полемизируя с ним в поэзии (о чем еще предстоит говорить), никогда сам не противопоставляет себя ему. Но фактически он уже очень рано — с начала 1830-х годов — противостоит ему и основным идейным и стилистическим направлением своего творчества и самыми крайностями его. И это прекрасно видят лучшие, передовые умы как 1840-х, так и 1850-х годов. Они противопоставляют Лермонтова Пушкину прежде всего по идейному содержанию их произведений. Предоставим слово им.

Белинский писал В. П. Боткину 17 марта 1842 года: «...содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, исполинский взмах, демонский полет — с небом гордая вражда — все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина. Надо удивляться детским произведениям Лермонтова — его драме, «Боярину Орше» и т. п. (не говорю уже о «Демоне»): это не «Руслан и Людмила», тут нет ни легкокрылого похмелья, ни сладкого безделья, ни лени золотой, ни вина и шалостей амура, — нет, это сатанинская улыбка на жизнь, искривляющая младенческие еще уста, это «с небом гордая вражда», это — презрение рока и предчувствие его неизбежности. Всё это детски, но страшно сильно и взмашисто. Львиная натура! Страшный и могучий дух!»2

А. Чернышевский в 1856 году в письме к Некрасову тоже сравнивал обоих поэтов: «Тяжестью часто кажется энергия, поэтому говорят, что стих Лермонтова тяжелее стиха Пушкина, — что решительно несправедливо: Лермонтов по достоинству стиха выше Пушкина‹...› Сочинения Лермонтова и Кольцова доказывают, что у этих людей

- 94 -

был талант сильнее, нежели у Пушкина. Как поэты-художники они должны считаться или равными ему, или (по-моему) выше его»1.

В понятие «достоинства стиха» и «силы таланта» Чернышевский вкладывал, как явствует из контекста всего суждения, содержание разностороннее, включающее, очевидно, и идею и художественность, и тем самым противопоставлял Пушкину Лермонтова и как художника. Важно его указание на энергию стиха, перекликающееся с эмоционально приподнятой образной характеристикой, которую особенностям лермонтовской поэзии дал Белинский. Что же касается основных определяющих признаков, на которых Белинский строит свое противопоставление двух поэтов, то они совершенно отчетливы: с одной стороны — трагический характер поэзии Лермонтова (уже в ранний ее период), отличающий ее пафос борьбы и, в частности, богоборческий пафос (недаром Белинский дважды цитирует из «Демона»: «с небом гордая вражда»), общая ее темпераментность, а с другой — жизнерадостность и легкость поэзии молодого Пушкина.

Противопоставляя Лермонтова как автора «Боярина Орши» и «Демона» Пушкину как автору «Руслана и Людмилы», Белинский выказывает, может быть, и некоторую тенденциозность, поскольку выделенные им особенности поэзии Пушкина характеризуют ее — и то не исчерпывающе — только на первом этапе, а черты, отмеченные им у Лермонтова, уже с большой полнотой отражают содержание его творчества среднего периода (правда, Белинский не мог еще знать более ранних его стихотворений и поэм). В масштабе же всего творчества обоих поэтов противопоставление было бы закономерным и объективно верным, если бы те же самые свойства поэзии Лермонтова — ее трагизм, патетичность, идея борьбы с несправедливостью в человеческом обществе и с самим «небом» — были соотнесены с гармоническим равновесием разнообразных сторон пушкинской поэзии, отражающим восприятие действительности во всех ее — и темных и светлых — проявлениях, с ее широким диапазоном эмоциональных окрасок, среди которых жизнерадостные тона занимают значительное

- 95 -

место1. Установлением этих черт, как отличительных для творчества Лермонтова по отношению к творчеству Пушкина, не умаляется и не принижается значение поэзии ни того, ни другого — ни художественная сила созданий Лермонтова, ни идейная значимость и прогрессивная роль произведений Пушкина. (Ведь речь идет именно о сопоставлении разных творческих индивидуальностей.)

Но сказанным различия между двумя поэтами далеко не исчерпаны. Существенна и разница в условиях развития их творчества, в особенностях пути каждого из них — тем более что в историко-литературных работах тоже не раз преувеличивалась общность или аналогия их литературных судеб (раннее начало творчества, роль Байрона для обоих, переход от романтизма к реализму, глубокий интерес к народному творчеству), аналогия, поддерживавшаяся и совпадением ряда обстоятельств жизни (в частности и прежде всего — трагическим концом обоих авторов и политическим, а не личным характером причин, приведших к нему).

Пушкин и Лермонтов — люди разных поколений, хотя и современники. И тем резче выступает несходство. Белинский, который в цитированном письме к Боткину 1842 года противопоставил жизнерадостности Пушкина трагизм и богоборчество Лермонтова, явно симпатизируя именно ему, в своей статье 1840 года о «Стихотворениях» Лермонтова сам же дал исторически справедливое объяснение этой противоположности:

«Чем выше поэт, тем больше принадлежит он обществу, среди которого родился, тем теснее связано развитие, направление и даже характер его таланта с историческим развитием общества. Пушкин начал свое поэтическое поприще «Русланом и Людмилою» — созданием, которого идея отзывается слишком раннею молодостью, но которое кипит чувством, блещет всеми красками, благоухает всеми цветами природы, созданием неистощимо веселым, игривым... Это была шалость гения после первой опорожненной им чаши на пиру жизни... Лермонтов

- 96 -

начал историческою поэмою, мрачною по содержанию, суровою и важною по форме...1 В первых своих лирических произведениях Пушкин явился провозвестником человечности, пророком высоких идей общественных; но эти же лирические стихотворения были столько же полны светлых надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энергии. В первых лирических произведениях Лермонтова, разумеется, тех, в которых он является особенно современным и русским поэтом, также виден избыток несокрушимой силы духа и богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства... Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что Лермонтов — поэт совсем другой эпохи и что его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества»2.

Статья Белинского была предназначена для печати и была напечатана, и назвать более точно те два этапа русской жизни первой трети века, которые он подразумевал, то есть время до декабрьского восстания и после его крушения, он не мог по цензурным условиям, но и так он сказал очень много: «светлые надежды» и «предчувствие торжества», о которых критик говорит по поводу лирики Пушкина (совершенно очевидно — 1810—1820-х годов), относятся к чаяниям государственного переворота, подготовлявшегося декабристами, а «совсем другая эпоха», которой принадлежит поэзия Лермонтова, отражающая безнадежность, «безотрадность, безверие в жизнь и чувства человеческие», — это время Николая I.

Герцен в книге «О развитии революционных идей в России», написанной в эмиграции (в 1851 г.) и рассчитанной на издание в Западной Европе, мог говорить полным голосом и называть вещи своими именами:

- 97 -

«Ничто не может с большей наглядностью свидетельствовать о перемене, произошедшей в умах с 1825 года, чем сравнение Пушкина с Лермонтовым. Пушкин, часто недовольный и печальный, оскорбленный и полный негодования, все же готов заключить мир. Он желает его, он не теряет на него надежды. ‹...› Лермонтов же так свыкся с отчаяньем и враждебностью, что не только не искал выхода, но и не видел возможности борьбы или соглашения. Лермонтов никогда не знал надежды...»1

И еще — по поводу того поколения, к которому принадлежали Лермонтов и сам Герцен:

«Все мы были слишком юны, чтобы принять участие в 14 декабря. Разбуженные этим великим днем, мы увидели лишь казни и изгнания. Вынужденные молчать, сдерживая слезы, мы научились, замыкаясь в себе, вынашивать свои мысли — и какие мысли! Это уже не были идеи просвещенного либерализма, идеи прогресса, — то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости. Свыкшись с этими чувствами, Лермонтов не мог найти спасения в лиризме, как находил его Пушкин. Он влачил тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе, она сквозит во всех его стихах»2.

Так говорят о различии двух поэтов их современники — великий критик и великий писатель-трибун. Различие в том смысле, как они его понимают, касается самого основного — идейного и эмоционального содержания творчества. Определяется оно глубокими историческими причинами, главная из которых — та, что в лице Пушкина и Лермонтова представлены разные поколения, разные этапы в развитии русской общественной мысли. Картина, нарисованная как Герценом, так и Белинским, разительно непохожа по четкости и резкости линий на то, что мы находим в посвященных той же теме позднейших историко-литературных работах (XIX — начала XX веков), где всемерно подчеркивается общее у обоих поэтов, а все контрасты намечаются с очень большой осторожностью. Замечательно при этом, что яркость и категоричность

- 98 -

сравнительной характеристики идейных позиций Лермонтова и Пушкина, сделанной Белинским и Герценом, не мешает первому из них вполне объективно видеть черты общности в их произведениях и считать Лермонтова наследником Пушкина, а Герцену — понимать огромное прогрессивное значение деятельности Пушкина и величие его исторической роли именно в мрачные годы последекабрьской реакции:

«Только звонкая и широкая песнь Пушкина раздавалась в долинах рабства и мучений; эта песнь продолжала эпоху прошлую, полнила своими мужественными звуками настоящее и посылала свой голос в далекое будущее. Поэзия Пушкина была залогом и утешением. Поэты, живущие во времена безнадежности и упадка, не слагают таких песен — они нисколько не подходят к похоронам»1.

В этой черте пушкинского творчества — его историческом оптимизме — заключена была огромная притягательная сила, которой во многом и объясняется его авторитет для писателей последующих поколений и его влияние на многих из них.

Кроме важнейшего различия в содержании и направленности творчества Пушкина и Лермонтова, был и еще ряд существенных особенностей, отличающих путь литературного развития каждого из них.

Ход эволюции обоих поэтов был различен по их отношению к темам и образам, которые привлекали их к себе, В творчестве Пушкина смена отдельных этапов была и сменой тем, сюжетов, мотивов; неизменен был, правда, в пору реалистической зрелости его интерес к важнейшим моментам русской истории (время Бориса Годунова, Петра I, восстание Пугачева) и вообще к русской исторической теме как к обширному целому, проявившийся в ряде разнохарактерных произведений, а в лирике на протяжении многих лет для него сохраняла значение тема поэта. Для развития творчества Лермонтова характерно иное — удивительная устойчивость некоторых особенно значительных для него тем, образов, ситуаций, которым он сохранял верность на протяжении всего пути и вокруг которых концентрировались многие другие — сменявшиеся мотивы. Таковы прежде всего тема и образ демона, владевшие

- 99 -

Лермонтовым всю жизнь (от стихотворения 1829 г. до последней редакции поэмы), мотив исповеди одинокого и гордого бунтаря-страдальца — мотив, к которому он обращался и в «Исповеди» и в «Боярине Орше», и в «Мцыри», тема высокой гражданской миссии поэта-борца, проходящая через всю лирику. Даже и в последние годы, в пору высшей зрелости, возвращаются — на новом уровне совершенства — темы и образы, увлекавшие Лермонтова уже давно, и каждый раз он все более конкретизирует и центральный образ и все его окружение, расширяет смысловой диапазон произведения, вкладывая в него более глубокий и обобщенный смысл. Это особенно видно на примере «Демона»: в последний раз обращаясь к любимой теме, поэт воплощает свой грандиозный замысел (произведение о борьбе добра и зла, где сочувствие — на стороне зла) в жанре философской поэмы, содержание которой претворяется в необыкновенно конкретных образных формах, связанных с кавказским пейзажем, с бытом и фольклором горцев, и сочетается с проникновенным лиризмом всего повествования и всех монологов.

Если некоторый параллелизм в деятельности обоих поэтов представлял их переход от романтизма к реализму, то характер перехода, его результаты были особые у каждого из них. Отличие Лермонтова в том, что он и на последнем этапе своего творчества в гораздо большей мере остается романтиком, сохраняя приверженность к некоторым пристрастиям всей своей жизни — не только к образам и темам, но и к формам их трактовки, синтезируя их с новым, реалистическим отношением к изображаемой действительности. Вот почему опять встает вопрос о коренном различии поэтического метода и стиля, то есть именно форм отражения действительности, выражения мысли, обобщения идеи, обращения к читателю. В литературе вопроса «Лермонтов и Пушкин» постоянным является указание на субъективность первого и объективность второго, указание в существе своем верное, но очень легко допускающее и ошибочное применение — в том смысле, что субъективность легко может быть истолкована в смысле зависимости творчества от произвола автора в выборе содержания и форм его воплощения, от случайной смены личных переживаний, от сосредоточенности на самом себе и т. д. Такое истолкование должно быть исключено.

- 100 -

В связи с характеристикой литературных интересов раннего Лермонтова и его творчества начала 1830-х годов уже пришлось отмечать, что поэт с необыкновенной прямотой и смелостью, не прибегая ни к каким иносказаниям (или только к самым условным и общепонятным), ни к какой маскировке, выражал свои мысли и оценки. При этом в лирике он высказывал их прямо от первого лица, явно не делая никакой разницы между лирическим героем и собою, а в поэмах и драмах вкладывал их в уста персонажам, безусловно вызывающим симпатии автора и заслуживающим его доверия. Эта прямота, этот отказ от промежуточного образа героя, который в лирике стоял бы между поэтом и читателем и через который преломлялась бы авторская мысль, постоянное отождествление главного героя поэмы или драмы с «я» поэта — такие особенности сопровождали творчество Лермонтова все время, за немногими исключениями, относящимися главным образом к последним годам его жизни. «К несчастью быть проницательным, — говорит Герцен именно об этом свойстве Лермонтова, — у него присоединилось и другое — он смело высказывался о многом без всякой пощады и без прикрас. Существа слабые, задетые этим, никогда не прощают подобной искренности.

‹...› Не хотели знать, сколько боролся этот человек, сколько выстрадал, прежде чем отважился выразить свои мысли. Люди гораздо снисходительнее относятся к брани и ненависти, нежели к известной зрелости мысли, нежели к отчуждению, которое, не желая разделять ни их надежды, ни их тревоги, смеет открыто говорить об этом разрыве»1.

Твердость позиции, поразительная прямота и смелость Лермонтова в художественном решении важнейших жизненных вопросов — политических и философских, в оценках, высказываемых от своего лица, была, очевидно, одной из основных причин, по которым и при жизни его и в течение десятилетий после его смерти так влеклись к нему симпатии читателей, жаждавших ответа на эти вопросы. Если довольно многое в созданном Лермонтовым остается сейчас неясным, загадочным, то дело часто вовсе не в особом характере художественного замысла, в неясности намеков, а либо в незавершенности произведения, либо в

- 101 -

отсутствии фактических данных о том, к кому оно обращено или к какому событию относится (то есть в утрате исторического «контекста»).

Совсем иным являлся метод Пушкина.

Во-первых, Пушкин гораздо более сдержан в выражении эмоций, владеющих им (особенно — трагических), и авторское «я», несмотря на частое обращение к форме речи от первого лица, у него не так сильно выступает на передний план: другими словами, выражение мыслей и чувств у него часто не принимает форму прямых оценочных суждений, высказываемых непосредственно от своего лица. Это вовсе не означает, что Пушкин сознательно скрывает их от читателя или маскирует их. Нет, это означает другое, а именно — что на пути к своему окончательному художественному воплощению мысли и чувства поэта осложняются и обогащаются целым рядом образных ассоциаций, преломляются сквозь них и предстают порой в очень глубокой смысловой перспективе: перед тем как передать читателю содержание мыслей и переживаний, автор словно еще проверяет все это на впечатлениях от действительности, отраженных его творчеством.

Не случайно, во-вторых, и вместе с тем тесно связано с первой особенностью творчества то, что Пушкин часто (несравненно чаще, нежели Лермонтов) пользуется объективными формами повествования в третьем лице, драматической формой или прибегает к образу лирического героя, который не является неизменным, а варьирует от стихотворения к стихотворению. Все это как бы разные перевоплощения поэтического «я», отнюдь не являющиеся самоцелью, «игрой», а служащие задаче художественной объективации чувства и мысли, правдивого соотнесения их с разнообразными впечатлениями жизни. В связи с этим стоит та черта творчества Пушкина, которая столько раз вызывала восхищение критиков и исследователей литературы, — искусство создания образов из жизни других стран и народов, из мира истории, искусство перевоплощения поэта в эти образы. В «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» Лермонтов тоже достиг высочайшей вершины такого искусства, но единственный раз — и, видимо, потому, что привлекавшие его образы были субъективно близки, «созвучны» ему. Во всех других случаях, когда Лермонтов обращался к сюжетам из прошлого родной

- 102 -

страны («Боярин Орша», а в более ранние годы — «Литвинка», «Последний сын вольности») или других стран (Испании времен инквизиции в «Испанцах» и «Исповеди», легендарного Востока в поэмах начала 1830-х годов), герой его остается современным поэту человеком. Вообще, очевидно, Лермонтов себя и своих героев естественнее всего представлял на фоне современной ему России, а начиная с первой ссылки — на фоне Кавказа и Грузии («Мцыри», «Демон»).

И еще третье, вытекающее отсюда различие в методе и стиле Пушкина и Лермонтова — правда, имея в виду только романтический период лермонтовского творчества. Герой Лермонтова, касается ли дело главного персонажа в поэме либо драме или же авторского «я» в лирическом стихотворении, в его романтических произведениях всегда близок к поэту или тождествен с ним, выражая его суждения и оценки, являясь его рупором (по-иному обстоит дело только в творчестве последних лет). У Пушкина же степень близости к авторскому «я» не только у героев драматических и эпических произведений, но и у лирического героя стихотворений является в самом принципе величиной переменной. Автор оставляет известное расстояние между собой и героем (в поэме, повести или в лирике), даже подчеркивая свою нетождественность с ним (например, — и резче всего — в «Евгении Онегине») и вместе с тем не дает точного мерила для определения этого расстояния. И степень сочувствия его герою, степень согласия с его поступками и мнениями (или осуждения их) тоже оказывается величиной не точно определимой (уловимой лишь в известных пределах), варьирует. Вооружив читателя всеми необходимыми доводами «за» и «против», писатель оставляет его нередко перед лицом вопроса, не подсказывая прямого ответа, а лишь указывая общее направление для его решения и тем самым заставляя глубже задумываться над недоговоренным. Не случайно поэтому, что вокруг некоторых произведений и образов Пушкина (прежде всего вокруг «Онегина» или «Медного всадника», но также и вокруг «Пиковой дамы» и образа Ивана Петровича Белкина, и даже вокруг образов героев ранних поэм — «Кавказского пленника» или «Цыган») возникали споры, из которых иные (касающиеся «Онегина» и «Медного всадника») длятся и сейчас в форме различных истолкований смысла произведения. Частной

- 103 -

формой проявления этого различия между двумя поэтами является характер их иронии — у Лермонтова мрачно-серьезный, саркастический, у Пушкина — легкий и многозначный.

Еще одно существенное различие метода касается трактовки и всей эмоциональной окраски такой темы, как человеческие переживания. И у Пушкина и у Лермонтова много стихов о любви, но образ любящего, характер отношения к любимой глубоко своеобразны у каждого из поэтов.

В стихотворениях Пушкина, посвященных любовной теме, лирическое «я» полностью отдается своему чувству — радостному («Дориде»: «Я верю: я любим; для сердца надо верить...»), меланхолическому («Я вас любил: любовь еще, быть может...»), или скорбному («Для берегов отчизны дальной...»), изображаемому поэтом с тончайшими оттенками, которые всегда образуют единство. Переживания лирического героя у Лермонтова всегда не только напряженно-трагичны, но и внутренне-противоречивы; здесь не только анализ собственного чувства, но и суд над любимой, которая часто является недостойной его любви, не умеет ни понять его, ни оценить (вспомним в особенности стихотворение 1832 года «К*»: «Я не унижусь пред тобою...»), а отсюда — резкий контраст образов его и ее, разочарование не только в ней, но и в собственных чувствах, сожаление не только об утраченном счастье, но и о силах души, потраченных напрасно. Если лирический герой у Пушкина в стихах о любви безраздельно поглощен настоящим, то у Лермонтова с темой любви постоянно сочетается мысль о трагическом будущем, о гражданской миссии поэта, о грозящей ему гибели или о печальной участи любимой.

Для психологической трактовки любовной темы у Лермонтова характерны антитеза (как, например, в стихе: «Мне грустно... потому, что весело тебе...»), самоанализ, рефлексия. И эти черты перейдут в творчество многих русских поэтов XIX—XX веков — от Огарева и Аполлона Григорьева до Блока, и они же органически войдут в произведения великих прозаиков второй половины века — в изображение любви у Тургенева, у Льва Толстого и в особенности у Достоевского.

Характеристика огромных различий, существующих между творчеством Пушкина и творчеством Лермонтова, —

- 104 -

различий в круге идей и эмоций, различий в конкретных условиях развития деятельности каждого из них, различий в методе — отнюдь не означает ни постановки, ни решения вопроса о сравнительных достоинствах того и другого. Речь идет об объективном различии двух творческих типов, а то, что представлены они именами двух гениальных писателей, оставивших глубочайший след в истории русской литературы и культуры, говорит о равноправности и равноценности обоих видов творчества. Глубокое своеобразие писательского лица Лермонтова подтверждается тем, что его произведения передовой критикой 1840—1860-х годов воспринимались как новое слово — отнюдь не как повторение или вариация сказанного Пушкиным.

Но вот проходят и 60-е годы, наступают последние десятилетия века, время Пушкина и Лермонтова уходит все дальше в прошлое, а сами они, давно ставшие классиками, в изображении историков литературы все чаще утрачивают черты неповторимого своеобразия, которые так четко виделись современникам, делаются необыкновенно похожими. Издаются собрания сочинений Лермонтова, из которых иные — при всей своей неполноте — уже называются «полными», а усилению сходства с Пушкиным необыкновенно содействует работа комментаторов, которые и в примечаниях и в статьях выясняют вполне реальные (в большинстве случаев) словесные совпадения в текстах обоих поэтов, но, сделав это объективно полезное дело, они дают в руки желающих достаточный материал для ложного заключения о том, что Лермонтов всю свою жизнь то больше, то меньше «подражал» Пушкину (как, впрочем, и другим поэтам). И либеральные историки литературы, стремясь лишить творчество Лермонтова самостоятельного значения и прогрессивного смысла, усердно доказывают, что у него не было своих идей, что он всегда заимствовал, всегда перепевал других, из русских писателей — больше всего Пушкина.

В таком духе, за немногими счастливыми исключениями, шло изучение Лермонтова и в XIX и в начале XX века, и по этому неплодотворному пути оно пришло и к столетнему юбилею со дня рождения поэта — в год начала первой мировой войны и уже в преддверии Великой Октябрьской революции.

- 105 -

2

Некоторый итог дореволюционному изучению вопроса о соотношении Лермонтова с Пушкиным был подведен в небольшой книжке Б. В. Неймана1. Она чрезвычайно показательна для состояния историко-литературной мысли своего времени. Представляет она прежде всего каталог или собрание хронологически расположенных данных о текстуальных заимствованиях Лермонтова из Пушкина (или о текстуальных же совпадениях в произведениях обоих писателей). Исследователь в принципе не считает, что любое совпадение говорит о заимствовании или влиянии и что влияние может сказываться только в заимствовании, но он добросовестно отмечает все совпадения, изредка, правда, отмечая сомнительность влияния, и фактически проблема влияния в основном сводится им к вопросу о заимствованиях; большее или меньшее количество текстуальных заимствований, обнаруживаемых в каком-либо произведении, означает в его глазах более или менее сильное влияние.

Это первое исследование молодого литературоведа (впоследствии долго и во многом плодотворно занимавшегося изучением Лермонтова) в целом почти лишено было историко-литературной перспективы и не намечало никаких связей с историческими условиями развития поэта, что, впрочем, и было характерно для состояния литературоведческой мысли того периода.

За время, отделяющее столетнюю годовщину рождения поэта и столетие со дня его гибели (1914—1941), изучение лермонтовского наследия (уже силами советских ученых) намного продвинулось вперед, и совершенствовались — главным образом уже в 1930-е годы — его методологические основы. Новый, неизмеримо более высокий уровень литературоведения характеризует известная работа Д. Д. Благого «Лермонтов и Пушкин»2. Подзаголовок

- 106 -

этой большой статьи («Проблемы историко-литературной преемственности») указывает на основное направление, в котором идет разработка темы.

Д. Д. Благой предлагает следующую периодизацию развития творчества поэта: 1) годы с 1828 по 1830, когда Лермонтов испытывает влияние южных, романтических поэм Пушкина и пушкинского «Демона», причем к 1830 году «воздействие Пушкина на Лермонтова ‹...› если и не прекращается (реминисценции из Пушкина продолжают по-прежнему мелькать в произведениях Лермонтова в 1830—1832 годах ‹...›), то заметно ослабевает1; 2) 1833—1834 годы, «время кризиса романтического миросозерцания Лермонтова», к которому относятся «юнкерские поэмы» («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша»), где усматривается «подчас ‹...› сплошная мозаика онегинских реминисценций»2, стоящая в связи с поворотом к реализму, и, наконец, 3) 1837—1841 годы, пору зрелости, когда отношение Лермонтова к Пушкину приобретает полную самостоятельность, хотя связь продолжает существовать и выражается в том, что Лермонтов, обращаясь к мотивам, темам или сюжетным положениям пушкинского творчества, трактует их иначе, иначе освещает их и подчас дает им прямо противоположное решение.

Определяющее достоинство этого исследования — историзм: Д. Д. Благой рассматривает связь между произведениями двух поэтов в перспективе развития творчества Лермонтова и на фоне социальных условий и политической обстановки в России с конца 1820-х годов до начала 1840-х. И это позволяет выяснить, уточнить, конкретизировать — наряду с чертами общности и сходства, которые нередко обусловлены одинаковой направленностью интересов у обоих писателей, их вниманием к одним и тем же явлениям русской жизни — также и черты глубокого различия.

Говоря и о сходстве и о различиях, о признаках близости и о расхождениях между Пушкиным и Лермонтовым, исследователь постоянно опирается, так же как и его предшественники, в частности Б. В. Нейман, на материал реминисценций и текстуальных заимствований, скрупулезно

- 107 -

учитывая и последние. И в этой связи к вопросу о них приходится обратиться еще раз, оперируя теперь уже данными более зрелого периода творчества — то есть с 1830 года, когда, по мнению Д. Д. Благого, «воздействие Пушкина на Лермонтова... заметно ослабевает».

Среди отмеченных когда-либо у Лермонтова реминисценций (действительных, спорных и мнимых) из русских авторов отзвуки Пушкина — самые многочисленные. Среди указаний на эти реминисценции тоже не все бесспорно, а впечатление, будто в каждом таком случае есть прямое заимствование, бывает и обманчиво. Порою у обоих поэтов совпадают небольшие отрезки текста, состоящие из часто встречающихся слов или коротких словосочетаний, которые легко могли быть употреблены в похожей ситуации независимо одно от другого. Таковы примеры, в частности, приводимые Д. Д. Благим:

О, мой отец, Алеко страшен. (Пушкин. «Цыганы», слова Земфиры.)		Не подходи... о, как ты страшен! («Маскарад», д. 1, сц. 5, выход 3, слова Нины, обращенные к Арбенину.)
Я не таков. Нет, я, не споря, От прав моих не откажусь Или хоть мщеньем наслажусь... (Пушкин, «Цыганы», слова Алеко отцу Земфиры.)		О нет! Я не таков! Я не стерплю стыда и оскорбленья При первом подозренье... («Арбенин», д. IV, явл. 1, слова Арбенина Казарину.)
Твое убийство проклинаю... (Пушкин, «Цыганы», слова умирающей Земфиры.)		И я тебя, убийца, проклинаю. («Маскарад», д. III, сц. 2, слова умирающей Нины.)

Исследователь, правда, замечает по поводу таких случаев: «Каждого из этих сходств в отдельности было бы недостаточно, но наличие ряда их, причем все время в одинаковой ситуации, думается, свидетельствует о том, что в творческом комплексе, владевшем Лермонтовым в период создания им «Маскарада», сыграли свою роль и «Цыганы» Пушкина»1.

Возможно, однако, и иное объяснение этих словесных сближений: ведь они возникают на основе сходства ситуаций, которые, в свою очередь, достаточно естественно

- 108 -

возникают в ходе развития распространенного сюжета — трагедии ревности и мести. А все фрагментарные совпадения, подобные приведенным, объясняются, может быть, и еще более общим образом. Ведь впечатление сходства, ведущее к установлению реминисценций, в сильной степени поддерживается общностью словаря как в лирике, так и в поэмах. Словарь языка Лермонтова еще только создается, но «Словарь языка Пушкина» (под этим именно заглавием) уже существует1 и позволяет засвидетельствовать, что редкое слово у Лермонтова не находит себе соответствия у Пушкина. Это, конечно, отнюдь не означает, что Лермонтов — сознательно или бессознательно — копирует язык Пушкина, поддаваясь его влиянию. Вспомним слова самого Пушкина: «...разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторения лексикона»2. Лермонтов является продолжателем дела Пушкина как создателя нового литературного языка, и язык своих произведений он строит из того же словарного материала, что и его предшественник. Отсюда возможность частичных и случайных совпадений.

Другое дело, когда он повторяет, воспроизводит характерно пушкинские «соединения слов» или близок бывает к ним в своих собственных сочетаниях. Это уже говорит о влиянии принципов стиля, точнее — об их притягательной силе. Она порой так велика для Лермонтова, что пушкинские соединения слов он переносит к себе в иной контекст, не совпадающий со смысловой окраской их первоначального окружения. Так, в свои героические и романтические поэмы — не только в «Кавказского пленника», но и в более поздние — он вводит и отдельные сочетания слов, даже строки, из «Евгения Онегина»; то, что там относилось к персонажам из русского дворянского круга, к деталям их поведения или быта, он применяет к своим новым героям:

В «Последнем сыне вольности» — явное совпадение (в обратном порядке) двух строк с двумя строками из «Онегина»:

- 109 -

Под шляпой с пасмурным челом, С руками сжатыми крестом.            (Пушкин)

С руками, сжатыми крестом, И с бледным пасмурным челом...      (Лермонтов)

О случайности здесь вряд ли можно говорить. И любопытно при этом, что, введя легкое изменение, Лермонтов перенес в ткань своей героической свободолюбивой поэмы о далеком прошлом пушкинский образ, связанный с современностью и окрашенный чуть иронически (речь идет о статуэтке Наполеона в доме Онегина).

В более позднем «Хаджи Абреке» (1833—1834) проскальзывает легкая словесная реминисценция тоже из «Евгения Онегина» — и на этот раз тоже в далеком от своего источника контексте кавказской поэмы:

Желать обнять у вас колени, И, зарыдав, у ваших ног Излить мольбы, признанья, пени...            (Пушкин)

Как зимний снег в горах, бледна, Пред ним повергнулась она На ослабевшие колени; Мольбы, рыданья, слезы, пени Перед жестоким излились. (Лермонтов)

Но гораздо интереснее и принципиально существеннее те случаи текстуальных совпадений (хотя бы и в пределах очень небольших словесных групп), когда дело касается характерных для Пушкина поэтических формул и словосочетаний, получающих у Лермонтова твердую опору в контексте стихов и широкое развитие. Такою именно является в его творчестве судьба некоторых пушкинских формул, связанных с образом демона (у Пушкина — эпизодических, а у Лермонтова — лейтмотивных, основных), с образами байронического героя южных поэм и Онегина.

Таких явных отголосков Пушкина у Лермонтова очень много, их многократно перечисляли в литературе вопроса (помимо уже упоминавшихся многочисленных заимствований 1828 года в поэме «Кавказский пленник») — поэтому здесь можно ограничиться немногими примерами из разных годов творчества.

В разных редакциях «Демона» (от первой, 1829 г., до окончательной, 1841 г.), поэмы, восходящей к раннему (1829 г.) стихотворению Лермонтова «Мой демон», имеющему, в свою очередь, предшественника в поэзии

- 110 -

Пушкина — его стихотворение «Демон», встречаются отголоски Пушкина, реминисценции из разных его стихотворений и поэм. Сравним:

Я разлюбил свои мечты ‹...› Плоды сердечной пустоты. (Пушкин, «Я пережил свои желанья».)		И вот печальные мечты, Плоды душевной пустоты!.. (Лермонтов, «Демон», посвящение к редакции 1829 г.).
И лучших дней воспоминанье В увядшем сердце заключил. (Пушкин, «Кавказский пленник».)		И лучших дней воспоминанья Чредой теснились перед ним... (Лермонтов, «Демон», редакция 1829 г.).
Но чувства в нем кипят, и вновь Мазепа ведает любовь. (Пушкин, «Полтава».)		Все оживилось в нем, и вновь Погибший ведает любовь. (Лермонтов, там же.)
Мария, бедная Мария, Краса черкасских дочерей! ‹...› Своими чудными очами Тебя старик заворожил, Своими тихими речами В тебе он совесть усыпил... (Пушкин, там же.)		„О, демон! о, коварный друг! Своими сладкими речами Ты бедную заворожил... (Лермонтов, «Демон», редакция 1831 г.).
Таил в молчаньи он глубоком Движенья сердца своего, И на челе его высоком Не изменялось ничего... (Пушкин, «Кавказский пленник.»)		Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего. (Лермонтов, «Демон», редакция 1841 г.)

Чем более зрелой становится поэзия Лермонтова, тем более мотивированными в стилистическом отношении становятся его реминисценции из Пушкина. В «Смерти поэта» реминисценции из «Евгения Онегина» (из строф о дуэли и гибели Ленского) и из элегии «Андрей Шенье» закономерны в связи с темой знаменитого стихотворения, оправданы самым его содержанием и поводом, поддерживая в нем, так сказать, пушкинскую атмосферу.

Вкрапления характерных пушкинских формул — словосочетаний и композиционно-синтаксических построений, независимо от того, возникли ли они непроизвольно или осознавались самим поэтом (вероятнее второе) — объективно являются выражением той пушкинской тональности, на которую не раз настраивалось творчество Лермонтова. Эти вкрапления, как и многие другие подобные, —

- 111 -

своего рода внутренние, то есть содержащиеся в самой словесной ткани стихотворения, эпиграфы, нужные для полноты воплощения собственного замысла и вместе с тем рассчитанные на расшифровку внимательным читателем, на узнавание источника, откуда они взяты.

Такую же роль играют и другие «внутренние эпиграфы» из Пушкина в произведениях последующих лет, в частности — в поэмах «Тамбовская казначейша» и «Сашка». Даже малые вкрапления пушкинского текста, частицы характерно пушкинских словосочетаний (преимущественно из «Евгения Онегина»), поддержанные ключевыми рифмами, играют роль прозрачных намеков-указаний, по которым легко узнается источник. Так, в «Сашке» (гл. 1, строфа CXIV):

И там проказник был препоручен
Старухе тетке самых строгих правил.
Свет утверждал, что резвый Купидон
Ее краснеть ни разу не заставил.

Ср. первые четыре стиха начальной строфы Онегина с словосочетанием в первой строке: «самых честных правил», относящимся к дяде, и с рифмами: «правил» — «заставил».

Или конец строфы XL «Тамбовской казначейши»:

Итак, позвольте отдохнуть,
А там докончим как-нибудь.

Ср. у Пушкина в «Онегине»:

Мне должно после долгой речи
И погулять и отдохнуть:
Докончу после как-нибудь.

Все эти «внутренние эпиграфы» (если пользоваться таким термином), даже обрывки таких эпиграфов объективно играют вполне определенную литературную роль: каждый раз они не густой линией, а всего лишь пунктиром подчеркивают жанр поэмы, восходящий к поэмам Пушкина с их многочисленными лирическими и шутливыми отступлениями, связь с отдельными моментами и ситуациями в них, с теми или иными чертами их персонажей и в совокупности своей, хотя и разбросанные по разным строфам, даже иногда через большие промежутки, воссоздают атмосферу пушкинского стиля — с ее живостью, неожиданностью словесных соединений, с быстротой и непринужденностью переходов от фамильярно-разговорного

- 112 -

тона к приподнято-поэтическому и т. п. Но объективный художественный результат — отнюдь не стилизация или подражание: этот стиль служит тем фоном, на котором в порядке контраста выделяется все то новое, что приносят поэмы Лермонтова 1838—1839 годов — снижение образов персонажей и ситуаций, в которые их ставит автор по сравнению с Пушкиным (стоит сравнить в этом смысле «Тамбовскую казначейшу» и с «Онегиным» и с «Графом Нулиным»), изменение образа героя (сопоставим Сашку с Онегиным), перенос действия в иную среду — локальную (провинция в «Тамбовской казначейше») или социальную (эпизод с Тирзой и ее подругой в «Сашке»), усиление сатирического начала, демократизация речи.

В своей книге «Судьба Лермонтова» Э. Г. Герштейн обратила внимание еще на одну особую функцию некоторых полускрытых цитат из Пушкина: иногда они у Лермонтова выступают как прозрачный намек на одинаковые политические симпатии и антипатии обоих поэтов. Таковы установленные исследовательницей приглушенные и все же вполне уловимые реминисценции из «Моей родословной» Пушкина в послании «К Н. И. Бухарову» и в отдельных строфах «Тамбовской казначейши», посвященных «удальству гусарской жизни»1. В свете этих реминисценций становится ясно, что «гусарские пиры воспеты Лермонтовым не за «шалости», а за сохраняющийся в этом полку традиционный дух независимости»2 (по отношению к презираемой обоими поэтами «новой знати» и всему режиму николаевской России), за «патриотические традиции, остающиеся еще живыми в этом полку»3.

Но Лермонтов не только «соизмеряется» с Пушкиным и не только ищет опоры в нем. Наряду с чертами общности выступает и контраст. А это подводит нас к еще одной категории случаев связи между произведениями двух поэтов — когда на фоне частичного внешнего сходства у Лермонтова развертывается полемика с Пушкиным, выступает глубокое противоречие идейного порядка.

Полемика эта не принимает, правда, открытой формы — кроме одного, далеко не бесспорного случая.

- 113 -

В 1830—1831 годах Лермонтов пишет стихотворение, озаглавленное «К ***», то есть обращенное к адресату, чье имя зашифровано в самом заглавии:

О, полно извинять разврат!
Ужель злодеям щит порфира?
Пусть их глупцы боготворят,
Пусть им звучит другая лира;
Но ты остановись, певец,
Златой венец не твой венец...

В дореволюционных изданиях оно и не комментировалось, печаталось с цензурным пропуском, и лишь в 1908—1909 году А. М. Горький, работая над «Историей русской литературы», категорически высказался в том смысле, что это стихотворение было ответом Лермонтова Пушкину на его стихотворение «Друзьям» («Нет, я не льстец, когда царю // Хвалу свободную слагаю...»)1, в котором поэт оправдывал позицию, занятую им еще ранее в «Стансах» («В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни...»). Позднее, в 1918 году, молодой пушкинист Г. В. Маслов в докладе, прочитанном на заседании Пушкинского семинара проф. С. А. Венгерова в Петроградском университете, подробно обосновал это предположение2, которое как правдоподобное было принято в комментариях к авторитетным изданиям3.

Гипотезе, устанавливающей отношение лермонтовских строк именно к Пушкину, еще большую убедительность придал Э. Э. Найдич, который истолковал их как отклик на целый ряд стихотворных произведений Пушкина последекабрьской поры, воспринимавшихся некоторыми современниками (в особенности — Н. Полевым) как компромисс с самодержавием («Стансы», «Друзьям»), как измена прежним идеалам — политическим («Чернь», «Полтава») и нравственным («Граф Нулин»); непосредственным же поводом для написания «К ***» исследователь считает

- 114 -

стихотворение Пушкина 1830 г. «К вельможе»1. Последнее указание тем важнее, что оно снимает основное возражение против догадки о Пушкине, как об адресате стихотворения «К***» — ссылку на чрезмерную запоздалость этого полемического ответа, поскольку «Стансы», написанные в 1826 году, опубликованы были в 1828 году, а стихотворение «К друзьям» возникло, по-видимому, в начале 1828 года и ходило в списках. Все эти доводы в своей совокупности представляются гораздо более вероятными, чем предположение С. В. Обручева, высказавшего мысль, что Лермонтов имеет здесь в виду Полежаева, которого он упрекает за несколько верноподданнических строк в кавказских поэмах «Эрпели» и «Чир-Юрт»2.

Лермонтов обращается к большому поэту, перенесшему «изгнание» (т. е. ссылку) и — что особенно важно — певшему «вольность»; этот-то намёк более всего мог быть адресован Пушкину, как автору знаменитой оды «Вольность». Каких-либо стилистических реминисценций из Пушкина здесь, правда, нет — за исключением ключевого

- 115 -

слова «разврат», перекликающегося с концом предпоследней строфы стихотворения «К друзьям», где, правда, его смысловая приуроченность — иная:

Он скажет: просвещенья плод —
Разврат и некий дух мятежный!

Обращение Лермонтова выдержано скорее в тонах политической поэзии декабристов или его собственных стихов на «новгородскую» тему. При всем пафосе, с которым Лермонтов отвергает враждебную ему точку зрения на царскую власть, на тиранию, стихотворение проникнуто глубоким уважением и симпатией к самому «певцу», сознанием его исключительности, признанием его заслуг, забываемых ныне:

Изгнаньем из страны родной
Хвались повсюду, как свободой;
Высокой мыслью и душой
Ты рано одарен природой;
Ты видел зло, и перед злом
Ты гордым не поник челом.

Ты пел о вольности, когда
Тиран гремел, грозили казни;
Боясь лишь вечного суда
И чуждый на земле боязни,
Ты пел, и в этом есть краю
Один, кто понял песнь твою.

Этот спор Лермонтова с Пушкиным, прямой спор на основную политическую тему их времени — об отношении к царю-тирану1, является вместе с тем во всем творчестве поэта единственным в своем роде по прямоте возражения. Во всех других случаях противоположность выражается более опосредствованным образом, проявляется в принципиальном различии отношения к идее и теме, в различии ее трактовки, решения художественной задачи. Это различие начинает сказываться очень рано: стоит хотя бы вспомнить изменения, внесенные Лермонтовым в развязку

- 116 -

его «Кавказского пленника» сравнительно с пушкинской поэмой.

Показателем быстро наступающей зрелости мысли молодого Лермонтова служит то, как он — уже в 1829 году — по-иному подходит к теме, привлекающей его у Пушкина. Это — демон, герой двух, связанных антитезой, стихотворений Пушкина: «Демон» (1823) и «Ангел» (1826). То, что в лирике Пушкина является одним из многих мотивов, на которых поэт долго не задерживается, для Лермонтова становится выражением одной из основных и любимых идей всего его творчества. При этом сразу делается заметен и контраст с Пушкиным. Уже указывалось на то, что пушкинское стихотворение «Демон» построено целиком в форме прошедшего времени, как рассказ о пережитом, уже не имеющем отношения к настоящему1, тогда как оба лермонтовские стихотворения под заглавием «Мой демон» (1829 и 1831) написаны в настоящем времени и говорят о том, что волнует поэта именно сейчас, составляя содержание его интенсивных душевных переживаний. Встреча с демоном у Пушкина — лишь эпизод в развитии внутреннего мира поэта, и самый образ демона выступает как бы сквозь дымку воспоминания, обрисованный сжато и только в духовном плане, без каких-либо внешних портретных примет и декоративных подробностей:

...Часы надежд и наслаждений
Тоской внезапно осеня,
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи:
Его улыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.

Этот демон — именно дух, «гений», наделенный, правда, улыбкой и «чудным взглядом», но не имеющий других внешних черт; он скорее аллегоричен, олицетворяет скептическое,

- 117 -

отрицающее начало в сознании поэта, взгляд на себя со стороны.

Не таков демон Лермонтова. Легкий след словесной связи с пушкинским «Демоном» («внутренний эпиграф») есть, правда, в обоих стихотворениях Лермонтова под заглавием «Мой демон» — сравним их начала:

В те дни, когда мне были новы Все впечатленья бытия — И взоры дев, и шум дубровы, И ночью пенье соловья...     (Пушкин)

Собранье зол его стихия. Носясь меж дымных облаков, Он любит бури роковые, И пену рек, и шум дубров. (Лермонтов, редакция 1829 г.)

Достойно внимания при этом, что одно из «впечатлений бытия», воспринимаемых у Пушкина лирическим героем («шум дубров»), становится у Лермонтова достоянием демона, одним из его пристрастий, и к тому же переносится в другой пейзажно-эмоциональный контекст: у Пушкина бегло набросана мирная картина, сельская идиллия, которой в дальнейшем противопоставлено демоническое отрицание, а у Лермонтова — трагический осенний пейзаж в духе Оссиана, развиваемый по-разному в последующей строфе каждой из двух редакций:

Меж листьев желтых, облетевших,
Стоит его недвижный трон;
На нем, средь ветров онемевших,
Сидит уныл и мрачен он.

   (1829)

Он любит пасмурные ночи,
Туманы, бледную луну,
Улыбки горькие и очи
Безвестные слезам и сну.

  (1831)

И здесь и далее, особенно во второй редакции, изображается пусть фантастическое, но весьма активное и энергичное существо;1 те черты, которые присущи были

- 118 -

пушкинскому демону, в нем гиперболически усилены и дополнены новыми, такими, как жестокость, деятельная жажда зла, приверженность к земному; поэт наконец признает свою неразрывную связанность с ним на всю жизнь. Все это особенно явственно выступает во второй редакции (1831):

...Он чужд любви и сожаленья,
Живет он пищею земной,
Глотает жадно дым сраженья
И пар от крови пролитой.
Родится ли страдалец новый,
Он беспокоит дух отца,
Он тут с насмешкою суровой
И с дикой важностью лица...
...И гордый демон не отстанет,
Пока живу я, от меня,
И ум мой озарять он станет
Лучом чудесного огня;
Покажет образ совершенства
И вдруг отнимет навсегда
И, дав предчувствие блаженства,
Не даст мне счастья никогда.

Пушкиным демон показан как нечто объективно находящееся вне его «я», у Лермонтова же та страстность и то сочувствие, которые вложены в изображение, делают этот образ неотъемлемым от лирического «я» поэта. И недаром в других стихотворениях, близких по времени, поэт и сравнивает себя и отождествляет с демоном (что не только не встречается у Пушкина, но, очевидно, было бы и неестественным для него). Так в стихотворении «Я не для ангелов и рая...» (черновой набросок послесловия к «Демону», 1831 г.):

...Как демон мой, я зла избранник,
Как демон, с гордою душой,
Я меж людей беспечный странник,
Для мира и небес чужой;
Прочти, мою с его судьбою
Воспоминанием сравни,
И верь безжалостной душою,
Что мы на свете с ним одни.

Или в стихотворении 1832 года:

Послушай, быть может, когда мы покинем
Навек этот мир, где душою так стынем,
Быть может, в стране, где не знают обману,
Ты ангелом будешь, я демоном стану,
Клянися тогда позабыть, дорогая,

- 119 -

Для прежнего друга все счастие рая!
Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный,
Тебе будет раем, а ты мне — вселенной!

Антитеза: демон и ангел (или земная девушка, прекрасная и чистая, как героиня поэмы «Демон») означает для Лермонтова противопоставление не только зла и добра, но также — и это самое основное — сил свободы, протеста, разума, с одной стороны, и, с другой, покорности богу, судьбе, веры и вместе с тем душевной гармонии.

Эта же антитеза существует в стихотворении Пушкина «Ангел» (1827):

В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон мрачный и мятежный
Над адской бездною летал.

Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
Впервые смутно познавал.

«Прости, — он рек, — тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не все я в небе ненавидел,
Не все я в мире презирал».

Этими словами демона завершается его встреча с ангелом, и, таким образом, все стихотворение кончается примирительным аккордом. Та же ситуация — встреча демона с ангелом (или с «земным ангелом» — прекрасной девушкой) — проходит, только в несравненно увеличенном масштабе, конкретизированная другими эпизодами и деталями, монологами, диалогами, через все творчество Лермонтова (начиная от «Азраила» и кончая последней редакцией «Демона»), через всю его работу над «демонической» темой. И Лермонтов превращает ситуацию, бегло намеченную у Пушкина, в конфликт двух мировоззрений, двух отношений к жизни и дает ему разрешиться трагически: героиня умирает, спасенная для «неба», демон же, не спасенный любовью, не воскресший «для добра», не примиренный «с небом», остается верен себе, гордый и несчастный в своем могуществе и одиночестве. А две последние строки пушкинского «Ангела» входят в поэму Лермонтова «внутренним эпиграфом», настолько перефразированным, что, несмотря на близость свою к

- 120 -

первоисточнику по составу слов, он приобретает противоположный смысл. О демоне, пролетающем над цветущими долинами Грузии, сказано (ч. 1, IV):

Природы блеск не возбудил
В груди изгнанника бесплодной
Ни новых чувств, ни новых сил:
И все, что пред собой он видел,
Он презирал иль ненавидел.

Это говорится, правда, не по основному поводу, не в связи с развязкой, а лишь в начале поэмы, в ее экспозиции. А после катастрофы, постигающей демона, когда ангел спасает от него Тамару, появляется уже чисто смысловая (то есть не содержащая противопоставления на основе словесных совпадений) антитеза примиряющему концу пушкинского «Ангела»:

И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной,
Без упованья и любви!..

Так все эти отзвуки Пушкина, иногда очень далекие, лишь оттеняют противоположность в трактовке одного и того же образа у двух поэтов (не говоря уже о различии в интенсивности их интереса к этому образу). Контраст ничуть не потеряет в резкости, если привлечь к сравнению и пушкинскую «Сцену из Фауста», где злое начало воплощено в фигуре иронически уравновешенного Мефистофеля, рассуждающего трезво, говорящего просто и обыденно, и не противопоставлено небу, добру; мотив протеста, гордой вражды с небом отсутствует.

И если лермонтовский демон контрастировал с пушкинским, пусть намеченным бегло и в другом философском и поэтическом плане, то тем резче противоположность Лермонтова другим русским поэтам, обращавшимся к тому же образу и к теме борьбы добра и зла — прежде всего Подолинскому. Ведь Подолинский в своей поэме «Див и Пери» в лице ее героя — Дива — изображает демона, раскаявшегося и обратившегося к богу под влиянием доброго ангела — Пери. Поэма проникнута духом веры и смирения. Говорить о какой-либо преемственной творческой связи между Лермонтовым и Подолинским,

- 121 -

которого он, конечно, читал, нельзя; говорить здесь можно и должно об отталкивании. Не случайно, что словесных реминисценций из Подолинского у Лермонтова тоже установить нельзя. Хотя, казалось бы, здесь для полемики был благодарный и удобный материал, Лермонтов создает антитезу именно пушкинскому демону, при всей разности подхода все же более близкому ему; он отталкивается от примера самого сильного предшественника.

В период высшей творческой зрелости Лермонтова, в последние четыре года его жизни, прямых реминисценций из Пушкина у него уже почти не встречается. Могут быть отмечены лишь отдельные «внутренние эпиграфы» с антитетическим смыслом по отношению к соответствующим пушкинским строкам, например: «Гляжу на будущность с боязнью...» (1837) — стих, в котором может быть усмотрена реплика на начало «Стансов» («В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни») или «Я не рожден для дружбы и пиров» («Сашка», строфа 139) — стих, позволяющий вспомнить одно из мест в I главе «Евгения Онегина»1. Устанавливается связь по противоположности между «Благодарностью» (1840), этим глубоко трагическим стихотворением, где поэт с жестокой иронией благодарит творца за страдания, обиды и обманы жизни, и предпоследней строфой VI главы «Онегина», в которой автор прощается со своей «юностью легкой», оставляющей у него подлинно благодарное воспоминание2. И всюду здесь Лермонтов противостоит Пушкину прежде всего как трагический поэт.

Но последние годы творчества Лермонтова ознаменованы еще двумя в высшей степени примечательными случаями, когда творчество поэта соприкасается с произведениями Пушкина тоже в порядке спора, антитезы, но без всяких словесных реминисценций, без каких бы то ни было словесных совпадений: противоположными являются идея, ситуация при наличии определенной общности в образных компонентах той и другой и при одинаковости метрической формы. Оба эти случая в достаточной мере уже обращали на себя внимание историков литературы.

В 1839 году Лермонтов написал «восточное сказание» «Три пальмы», восхитившее Белинского. «Эта пьеса, —

- 122 -

писал критик, — покрыта фантастическим колоритом и по роскоши картин, богатству поэтических образов, художественности отделки составляет собою один из драгоценнейших перлов русской поэзии. «Три пальмы» дышат знойною природою Востока, переносят нас на песчаные пустыни Аравии, на ее песчаные оазисы. Мысль поэта ярко выдается, — и он поступил с нею, как истинный поэт, не заключив своей пьесы нравственною сентенциею. ‹...› Нечего хвалить такие стихи — они говорят сами за себя и выше всяких похвал»1. Стихотворение это связано — но связано отношением сюжетного и идейного контраста — с «Подражаниями Корану» Пушкина, точнее — с последним из них, девятым («И путник усталый на бога роптал...»)2. Контраст заключается в том, что сюжет складывается здесь и там прямо противоположным образом: у Пушкина путник, нашедший в пустыне оазис, заснувший в его тени, а пробудившийся через долгие годы уже старцем, испытывает на себе благость Аллаха, который возвращает ему молодость, воскрешает его ослицу, возрождает к жизни засохшие за это время пальмы и иссякающий родник; у Лермонтова три пальмы, росшие в пустыне, ропщут на то, что под их сень ни разу еще не приходили люди отдохнуть, а когда после этого тотчас появляется караван, то путешественники, расположившиеся на ночлег у их подножья, срубают пальмы, чтобы разжечь костер; утром они уходят, оставляя после себя пепелище. То общее, что служит фоном для контраста — пейзаж пустыни, образы пальм и родника; оба стихотворения связаны с темой Востока: у Пушкина это — «подражание Корану», у Лермонтова — «восточное сказание». Но идейная концепция, мотивированная, правда, и здесь и там легендой, прямо противоположна: в пушкинском «Подражании Корану» выражено гармоническое представление о мире, в котором господствуют добро и благость, в «Трех пальмах» Лермонтова — глубокая безнадежность, признание божественной несправедливости, в силу которой пальмы гибнут жертвой своего желания — принести людям радость.

- 123 -

Не менее трагично и пессимистично другое стихотворение, связанное таким же контрастом с Пушкиным, — «Пророк» Лермонтова, являющееся точно такой же антитезой одноименному пушкинскому стихотворению. Общим в стихотворениях является рассказ от первого лица и тема пророческой миссии, равно как и заглавие, выбор которого у Лермонтова, конечно, не случаен, так как он подчеркивает тематическую связь и полную противоположность в трактовке темы. Стихотворение Пушкина завершается моментом, когда избранник слышит божественный голос, повелевающий ему идти в странствие и вещать людям волю бога. Лермонтов же повествует о дальнейшей скорбной судьбе пророка, ненавидимого людьми за слова «любви и правды» и бежавшего в пустыню от их преследований.

Если стихотворение у Пушкина кончается в мажорном тоне словами напутствия, обращенными к пророку:

«Восстань, пророк, и виждь и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей»,

то в лермонтовском «Пророке» заключительные строфы представляют собой передачу речей, которые несчастный слышит, пробираясь через «шумный град».

Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами.
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!
Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!

Разница между двумя «Пророками» еще усиливается тем, что превращение человека в пророка у Пушкина приобретает характер фантастического видения (хотя бы и имеющего иносказательный смысл), а судьба, постигающая пророка у Лермонтова, вполне реальна. Кроме того, стихотворение Пушкина выдержано в высоком и торжественном тоне, насыщено славянизмами (не только церковнославянской лексикой вроде слов: «виждь», «внемли», но и архаическими формами «угль», «гад морских», «жало мудрые змеи» и т. п.) и к концу общая эмоционально-стилистическая приподнятость достигает кульминации; у

- 124 -

Лермонтова же рассказ пророка о себе гораздо проще, славянизмов немного, и они относятся к числу привычных в языке литературы («посыпал пеплом я главу», «шумный град»), а заключительные строфы — почти обыденны по лексике и оборотам («Смотрите ж, дети, на него: // Как он угрюм, и худ, и бледен!..»); все это в целом легко позволяет осмыслить стихотворение в обобщенном плане, как рассказ о судьбе всякого человека, который смело говорит ближним правду, призывает их исправиться, пытается пробудить в них добрые чувства, тогда как содержание «Пророка» Пушкина, именно в силу его особой стилистики, приобретает окраску исключительности, которая в известной мере затеняет его иносказательный смысл, выделяя в нем на первый план черты некоего библейского эпизода.

«Пророк» Лермонтова — одно из последних по времени стихотворений поэта, может быть — последнее. Оно — трагический итог жизненного опыта. Будучи глубоко зрелым созданием, оно вместе с тем нисколько не является неожиданным по основной идее и связанным с нею мотивам. В стихотворении 1838 года «Поэт» Лермонтов говорит о высокой гражданской миссии поэта, вызывавшего прежде сочувствие в толпе, умевшего оказывать на нее влияние:

Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы;
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы...

Роль, которую поэт играл в прошлом, противопоставляется его положению в настоящем, когда к голосу его более не прислушиваются.

Но скучен нам простой и гордый твой язык...

И последняя строфа является вопросом-обращением к поэту, а сам он сравнивается с «осмеянным пророком»:

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?

Если тем самым образ поэта-гражданина как пророка дан в стихотворении, относящемся к последнему периоду творчества Лермонтова, и так же, как в «Пророке», вне каких-либо намеков на собственную биографию, то в стихах начала 1830-х годов широко проходит тема трагической судьбы, ожидающей поэта в будущем и связанной

- 125 -

для него с выполнением патриотического долга или общественной миссии; он неоднократно говорит в тех стихах о непонимании и вражде, жертвами которых ему предстоит стать, об изгнании или смерти на плахе. Кроме примеров, приведенных в первой главе, стоит напомнить еще первые строки «Из Андрея Шенье» (стихотворения 1830—1831 годов, вопреки заглавию не являющегося переводом):

За дело общее, быть может, я паду
Иль жизнь в изгнании бесплодно проведу...

Правда, в стихотворениях начала 1830-х годов тема будущей страдальческой судьбы поэта очень тесно переплетается с темой трагической любви и почти всюду развивается в форме обращения к любимой, но все же уже и здесь она раскрывается то в более, то в менее ясной социальной перспективе (конфликт с людьми, причина которого — борьба за свои убеждения — отчасти угадывается).

Концепция общественной миссии поэта, представление о поэте как о пророке и борце, выразившиеся у Лермонтова в «Поэте» и «Пророке» и подготовленные уже ранними его стихами, аналогичны взглядам декабристов. «В декабристской эстетике ‹...› на первом плане стоял вопрос о миссии поэтов, о значении литературы в общественно-освободительной борьбе. Миссия поэтов — врачевать, исправлять, проповедовать, служить гражданскому делу и высоким помыслам ‹...› Между Кюхельбекером и Рылеевым не было расхождений в понимании роли поэта; в современном обществе поэт должен быть пророком, учителем и борцом, не утешать и не убаюкивать, а будить, держать общественное мнение в напряжении, поэт должен быть воинствующим и страстным»1.

Эта концепция вступала в противоречие не столько даже с концепцией пушкинского «Пророка», сколько с той, которая выступает в другом программном произведении Пушкина «Поэт и толпа» (1828). Там чернь говорит поэту:

Нет, если ты небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй:
Сердца собратьев исправляй.

- 126 -

Мы малодушны, мы коварны,
Бесстыдны, злы, неблагодарны;
Мы сердцем хладные скопцы,
Клеветники, рабы, глупцы:
Гнездятся клубом в нас пороки.
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.

Как это сейчас не подвержено уже никаким сомнениям, под «толпою» и «чернью» у Пушкина разумеется не народная масса вообще (и, во всяком случае, не современный Пушкину русский народ), а верхние слои общества, неспособные понять поэта, но обращающиеся к нему с требованием «пользы» (тем требованием «морали», «нравственного поучения», которое, скажем, вполне мог удовлетворить Булгарин); это именно «светская чернь». И гордый отказ поэта исполнить просьбу «толпы», вызов, бросаемый ей, представляют своего рода акт политического протеста, но означают вместе с тем полное неверие в возможность повлиять на умы и души этих людей, облагородить их, как бы то ни было воздействовать на общественное мнение. Однако для пушкинского поэта в этом разрыве с людьми, в отчужденности от них нет трагедии, потому что в своем искусстве, в своем внутреннем мире он находит удовлетворение и не нуждается в признании. Это и сказано в стихотворении «Поэту» (1830), которое, так же как и «Поэт и толпа», написано Пушкиным после «Пророка»:

Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд...

Развитие темы завершается у Пушкина апофеозом поэта в его единстве с народом. Это стихотворение — «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (написано в 1836 г., но опубликовано только в 1841 г.). Именно оно с полной ясностью подтверждает, что для Пушкина «чернь» или «толпа», с одной стороны, и «народ», с другой, — разные понятия: противопоставление поэта непонимающим его современникам не снято и здесь, оно еще проходит в

- 127 -

двух последних стихах («Хвалу и клевету приемли равнодушно, // И не оспоривай глупца»), но звучит приглушенно, лишь резче оттеняя главное — гордое и радостное сознание исполненной миссии, совершенного поэтического подвига, права на жизнь в веках, в памяти народа.

Не таков поэт-пророк у Лермонтова: сознание своего долга и ответственности перед отвергающими его людьми, мысль о своем жизненном назначении как о жертве владеет им настолько, что больше уже ничто не способно принести ему удовлетворения. Тем трагичнее и значительнее конец пути — одиночество изгнанника в пустыне.

Контраст в трактовке темы поэта у Лермонтова и Пушкина, если рассмотреть его на фоне последекабрьской поэзии, не проигрывает в резкости. На эту тему, излюбленную в то время, писали стихи очень многие — и подлинно большие поэты и третьестепенные стихотворцы. Все они развивали ее в духе идеалистического и романтического представления о поэте как о вдохновленном свыше певце или жреце — и нередко в тоне пренебрежения к «толпе», не отграниченной от понятия народа. Это роднило и любомудров, и Баратынского, и молодого Станкевича, и Бенедиктова, и Тимофеева, и Л. Якубовича1. Пушкин придал теме другой, чуждый идеалистического прекраснодушия, более конкретный, «земной» смысл, раскрыв, в чем существо конфликта между поэтом и толпой и что это за «толпа», чего она требует и почему поэт отвергает ее требования. Лермонтов делает не столько даже новый шаг по тому же пути, сколько крутой поворот, вступая в спор с Пушкиным, а тем самым и тем более — со всеми защитниками поэта-певца или жреца и обвинителями толпы. У Лермонтова драматизм противопоставления поэта или пророка людям, толпе зависит от того, что толпа у него — совсем другая и он не презирает ее, он ее понимает.

По поводу стихотворения «Поэт» Л. Я. Гинзбург очень верно отметила, что в контексте одной из последних строф (той, которая процитирована выше), «толпа отождествляется с народом, предъявляющим поэту высокие и законные требования», что «Лермонтов, не выходя за пределы романтической антитезы: поэт — толпа, смело придает одиозному для романтиков слову «толпа» иной, облагороженный

- 128 -

смысл». Относительно стихотворения «Не верь себе» она же констатировала, что здесь «толпа отнюдь не идеализирована, но она в высокой степени трагична, и, главное, она оправдана в своем равнодушии к поэтической бутафории» и что здесь «поэт так же беспомощен и трагичен, как толпа. Он и есть представитель опустошенного поколения»1.

Усложняя образ толпы, Лермонтов усложняет образ поэта — человека глубоко современного, а отсюда — значимость самого конфликта, наполненность его новым содержанием, и отсюда же — напряженное гражданское звучание цикла стихотворений о поэте и поэзии (к которым относится и «Журналист, писатель и читатель») и в то же время — подлинно личный тон их автора. В 1830-х годах Лермонтов — единственный, в сущности, гражданский поэт в русской лирике. Декабристскую традицию он продолжает в новых условиях — на почве современной ему сложной и противоречивой психологии человека последекабрьского поколения и на основе нового выработанного им самим, Лермонтовым, поэтического языка. «Простой и гордый твой язык» — говорит толпа, обращаясь к поэту в стихотворении «Поэт». Это определение характеризует язык гражданской поэзии самого Лермонтова: простота — это общепонятность, общеупотребительность, порою и разговорная окраска словаря, гордость — это высокий эмоциональный строй целого, достигаемый и образным словоупотреблением и всей ритмико-синтаксической структурой стиха. Этот «простой и гордый» язык как нельзя более соответствовал синтезу личного тона и гражданского пафоса, который он призван был выразить.

В области поэтического языка Лермонтов шел пушкинским путем, продолжая начатую его великим предшественником демократизацию стихотворной речи, приближение ее к речи разговорной, но пошел и дальше в этом направлении. Соотношение двух «Пророков» убедительно это подтверждает. Эти два стихотворения построены в разных, даже прямо противоположных стилистических планах. Усиление тенденции к живости, простоте, даже к прозаизации языка у Лермонтова придавало бо́льшую резкость и остроту спору, который он вел с Пушкиным о

- 129 -

роли поэта. И так же, как это было с темой демона, Лермонтов отталкивался от высшего, что было достигнуто до него.

И во всех этих случаях — будь то резкий контраст или даже спор, будь то аналогия, даже известный стилистический параллелизм — так или иначе выступало различие в мировоззрении, в отношении к исторической действительности, в методе и системе стиля, которое столь явственно ощущали чуткие современники.

3

1837 год, год гибели Пушкина, становится важнейшей вехой как в жизни Лермонтова, так и в его литературной судьбе. Имя поэта, дотоле неизвестное за пределами узкого дружеского круга, сразу приобретает всероссийскую известность. Стихотворение, которое приносит ему такую славу — а вместе открывает путь к гибели, — ярко выделяется на фоне десятков стихотворных откликов, посвященных смерти Пушкина, откликов, из которых многие принадлежали выдающимся русским поэтам, а это еще лучше позволяет оценить силу и своеобразие нового слова, сказанного Лермонтовым — как по отношению к живым современникам, так и по отношению к ушедшему из жизни Пушкину.

Первым по времени (не одним из первых, а именно первым) откликнулся на это событие Лермонтов, опередив своих современников-поэтов. В числе их были представители разных политических взглядов, разных литературных направлений и разных поколений: из старшего поколения — тесно связанные с Пушкиным Жуковский и Вяземский, а также декабрист Федор Глинка, ровесник, лицейский товарищ Пушкина Кюхельбекер, более молодой и тоже близкий к Пушкину Баратынский, далее — родившиеся в первом десятилетии века столь разные поэты, как, Тютчев, Полежаев, Кольцов, Бенедиктов, наконец — ровесники Лермонтова Огарев и Мирза Фатали Ахундов.

«Пушкина хоронила вся Россия, но поэтическую правду о его смерти сказало только младшее поколение»1. Эту

- 130 -

глубоко верную констатацию Ю. Н. Тынянова можно уточнить лишь в том смысле, что из младшего поколения эту правду наиболее полно, громко, со всей силой и страстью сказал Лермонтов.

Отклики на убийство Пушкина были многочисленны (они насчитываются десятками)1, и нет ни возможности, ни необходимости проводить сравнение каждого из них с знаменитым стихотворением Лермонтова. Но даже и тот относительно ограниченный круг этих откликов, который представлен только что перечисленными именами — именами значительных поэтов, оставивших существенный след в истории литературы, отражает столь разнообразные оттенки в отношении к факту гибели Пушкина, что позволяет разносторонне оттенить и политическую смелость и художественное своеобразие «Смерти поэта».

То обстоятельство, что некоторые из откликов (стихи Жуковского, Тютчева, Полежаева, Огарева) появились в печати много позднее, не мешает, конечно, привлекать их для сравнения; речь пойдет об особенностях содержания и формы, присущих стихам и выражающих индивидуальные черты идейного облика и стиля того или иного поэта — независимо от того, когда его создание стало известно читателям и критике. К тому же стихотворения, написанные без расчета на печать, созданные поэтами для себя, наиболее полно воплощают их истинное отношение к событию, их чувства по его поводу и его истолкование.

Жуковский, верный духу религиозного смирения и мистически настроенный, написал в альбом, перешедший к нему от Пушкина и подаренный им Е. П. Ростопчиной, строки, в которых изобразил лицо мертвого поэта:

Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,
Что выражалось на нем, — в жизни такого
Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья
Пламень на нем; не сиял острый ум;
Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью
Было объято оно: мнилося мне, что ему
В этот миг предстояло как будто какое виденье,
Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?2

- 131 -

Здесь, как и во всем поведении Жуковского в трагические дни конца января 1837 года, как в его письме о последних днях Пушкина, не проявляется негодование; стихи проникнуты скорбью и благостной мыслью о потусторонней жизни, в которой убитому является некое видение. Стихи эти были опубликованы много времени спустя после смерти Жуковского1.

В отличие от них мрачным, безысходным отчаянием и безутешной скорбью проникнуты стихотворения «На память» Вяземского и «Осень» Баратынского2. Оба поэта воспринимают смерть Пушкина как крушение всех жизненных надежд, но — при всей интенсивности переживания — вне конкретных условий времени, без единого указания на причины и обстоятельства гибели Пушкина. У Баратынского не только не названо имя Пушкина, но и самое иносказание имеет форму, настолько отвлеченную от связи с подлинными событиями жизни, что лишь собственное свидетельство поэта в письме его к Вяземскому подтверждает эту связь3. Элегия Баратынского, как известно, изображает картину осени в природе, символизирующей «осень дней» для человека — «оратая жизненного поля», которого поэт призывает: «Садись один и тризну соверши //По радостям земным твоей души!»4

По контрасту с оптимистической и вполне реалистической «Осенью» Пушкина одноименное стихотворение Баратынского развенчивает все обольщения жизни и утверждает ее бесцельность и бесплодность, подводит ей беспощадный итог. Конец стихотворения, на котором, как явствует из помянутого письма к Вяземскому, автора застало известие о смерти Пушкина, написан под этим впечатлением. Космические образы предпоследней строфы (исчезновение звезды в небесном пространстве и появление другой) знаменуют трагедию, разыгравшуюся на земле и оставившую бесчувственный мир равнодушным:

Пускай, приняв неправильный полет
И вспять стези не обретая,

- 132 -

Звезда небес в бездонность утечет;
Пусть заменит ее другая;
Не явствует земле ущерб одной,
Не поражает ухо мира
Падения ее далекий вой,
Равно как в высотах эфира
Ее сестры новорожденный свет
И небесам восторженный привет!

Последняя строфа с неумолимой безнадежностью возвращает к образу осени реальной и осени иносказательной, вслед за которой наступает зима — смерть:

Зима идет, и тощая земля
В широких лысинах бессилья,
И радостно блиставшие поля
Златыми класами обилья:
Со смертью жизнь, богатство с нищетой —
Все образы годины бывшей
Сравняются под снежной пеленой,
Однообразно их покрывшей, —
Перед тобой таков отныне свет,
Но в нем тебе грядущей жатвы нет!1

Вяземский, оплакивая Пушкина в форме напутствия кому-то, уезжающему в «края чужие», называет имя поэта в последней строке стихотворения, полного трагического пафоса, беспросветной печали, но построенного целиком на традиционно метафорических образах (среди которых опять тот же образ «звезды»):

На память и в завет о прошлом в мире новом
Я вас напутствую единым скорбным словом,
За тем что скорбь моя превыше сил моих,
И, верный памятник сердечных слез и стона,
Вам затвердит одно рыдающий мой стих:
Что яркая звезда с родного небосклона
Внезапно сорвана средь бури роковой,
Что песни лучшие поэзии родной
Внезапно замерли на лире онемелой,
Что пал во всей поре красы и славы зрелой
Наш лавр, наш вещий лавр, услада наших дней,
Который трепетом и сладкозвучным шумом
От сна воспрянувших пророческих ветвей
Вещал глагол богов на севере угрюмом,
Что навсегда умолк любимый наш поэт,
Что скорбь постигла нас, что Пушкина уж нет2.

- 133 -

Как близок был Вяземский к Баратынскому в своей реакции на то же самое событие (вплоть до выбора тех же образов и слов), показывает его стихотворение 1838 года «Я пережил и многое и многих», где есть строки, одновременно примыкающие и к предыдущему его стихотворению и еще более — к «Осени» Баратынского:

Как ни тяжел мне был мой век суровый,
Хоть житницы моей запас и мал,
Но ждать ли мне безумно жатвы новой,
Когда уж снег из зимних туч напал?
По бороздам серпом пожатой пашни
Найдешь еще, быть может, жизни след:
Во мне найдешь, быть может, след вчерашний,
Но ничего уж завтрашнего нет1.

По-иному трагично стихотворение Кюхельбекера «Тени Пушкина», написанное под свежим впечатлением известия, которое в сибирскую ссылку к поэту-декабристу пришло с опозданием и, по-видимому, не содержало еще подробностей о причинах и обстоятельствах дуэли. Новый удар судьбы — гибель гения-друга — Кюхельбекер не воспринимает как неожиданность; собственная его участь так тяжела и безнадежна, что он, горько скорбя, почти завидует ушедшему:

Итак, товарищ вдохновенный,
И ты! — а я на прах священный
Слезы не пролил ни одной:
С привычки к горю и страданьям
Все высохли в груди больной.
Но образ твой моим мечтаньям
В ночах бессонных предстоит,
Но я тяжелой скорбью сыт...2

Не зная еще, вероятно, об истинных виновниках катастрофы, поэт посвящает несколько гневно-презрительных строк глупцам и завистникам, которые и после смерти Пушкина продолжают клеветать на него:

А визги желтой клеветы
Глупцов, которые марали,
Как был ты жив, твои черты,
И ныне в час святой печали,

- 134 -

Бездушные, не замолчали!
Гордись! Ей-богу, стыд и срам
Их подлая любовь! — Пусть жалят!
Тот пуст и гнил, кого все хвалят;
За зависть дорого я дам1.

А в заключительном четверостишии, утверждая несравнимость Пушкина ни с кем из современников, Кюхельбекер, верный эстетическим идеалам былых лет, сравнивает Пушкина с Державиным, который и теперь остается для него мерилом непреходящего совершенства:

Гордись! Никто тебе не равен,
Никто из сверстников-певцов:
Не смеркнешь ты во мгле веков;
В веках тебе клеврет Державин2.

Возвращаясь к смерти Пушкина в стихотворении 1838 года «19 октября», Кюхельбекер также чужд негодования; скорбя о том, что «не принесет он новых песней нам», изгнанник вместе с тем радуется тому, что поэт соединился теперь с их общими друзьями-поэтами:

Он воспарил к заоблачным друзьям —
Он ныне с нашим Дельвигом пирует,
Он ныне с Грибоедовым моим:
По них, по них душа моя тоскует,
Я жадно руки простираю к ним3.

Лишь много позднее, в 1845 году, незадолго до смерти, Кюхельбекер в стихотворении «Участь русских поэтов» прямо выразит мысль о том, что трагическая судьба его самого и его лучших друзей не была случайностью в николаевской России:

Бог дал огонь их сердцу, свет уму,
Да! чувства в них восторженны и пылки:
Что ж? их бросают в черную тюрьму,
Морят морозом безнадежной ссылки...
Или болезнь наводит ночь и мглу
На очи прозорливцев вдохновенных;
Или рука любезников презренных
Шлет пулю их священному челу4.

- 135 -

Тютчева весть о гибели Пушкина застала в Мюнхене. Свое стихотворение, озаглавленное «29 января 1837» (и для печати не предназначавшееся)1, он начинает словами об убийце:

Из чьей руки свинец смертельный
Поэту сердце растерзал?
Кто сей божественный фиал
Разрушил, как сосуд скудельный?
Будь прав или виновен он
Пред нашей правдою земною,
Навек он высшею рукою
В «цареубийцы» заклеймен2.

Хотя Дантес и назван «цареубийцей» (что в условиях царствования Николая I закрывало стихотворению доступ в подцензурную печать и делало его «крамольным»), Тютчев все же отказывается мерить его вину «пред нашей правдою земною». Дальше он призывает мир на «тень поэта», утверждает величие и святость его жребия («назло людскому суесловью») и завершает последнюю строфу примирительным аккордом, отказываясь судить о жизненной трагедии Пушкина, которую, по-видимому, склонен объяснять причинами скорее личными:

Вражду твою пусть тот рассудит,
Кто слышит пролитую кровь...
Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет!..3

Полежаев отозвался на смерть поэта большим стихотворением «Венок на гроб Пушкина», несколько архаическим по форме. Оно открывается эпиграфом ораторского стиля из Виктора Гюго и состоит из шести частей, написанных разными размерами. Для печати стихотворение предназначалось: Полежаев включил его в сборник своих стихов «Часы выздоровления», который, однако, цензура запретила к изданию4. Основной причиной тому была, конечно, одиозность самого имени Полежаева в глазах властей, но большую роль сыграло при этом и стихотворение о Пушкине. «Задушенный цензурой поэт, — отмечает

- 136 -

Н. Бельчиков в комментарии к «Полному собранию стихотворений» Полежаева, — не хочет еще сложить оружия и открывает сборник смелым откликом на смерть Пушкина («Венок на смерть Пушкина»), являвшимся в 1837 г. прямым вызовом самодержавию, всячески замалчивавшему эту трагическую смерть и боявшемуся раскрытия своего участия в подготовке гибели гениального поэта»1. Правда, никаких упоминаний о реальных обстоятельствах катастрофы в стихотворении нет: о гибели поэта говорится обобщенно-иносказательно, в случившемся автор винит судьбу:

И поэтические вежды
Сомкнула грозная стрела,
Тогда как светлые надежды
Вились вокруг его чела!
Когда рука его сулила
Нам тьму надежд, тогда сразила
Его судьба, седой палач!
Однажды утро голубое
Узрело дело роковое...
О, плачь, Россия, долго плачь!2

Пафос Полежаева в «Венке на гроб Пушкина» — не пафос открытого негодования. Но две черты делали это стихотворение неприемлемым для цензуры: чувство сильной и глубокой скорби, которому автор дает волю, и возвеличение памяти погибшего, которого он смело называет: «Поэт народный». Стихотворение Полежаева в целом — это апофеоз Пушкина как вдохновенного поэта, откликавшегося на все многообразие жизни и своим искусством прославившего Россию, которая в нем обрела свой голос:

...друг волшебных сновидений,
Он понял тайну вдохновений;
Глагол всевышнего постиг;
Восстал, как новая стихия,
И изумленная Россия
Узнала гордый свой язык!3

Введением к этой оценке Пушкина, сделанной в полный голос, и к характеристике его тем и образов служат упоминания главнейших — с точки зрения Полежаева — русских государственных и культурных деятелей прошлого

- 137 -

(Петра I, Кантемира, Феофана Прокоповича, императрицы Елизаветы, Ломоносова, Петрова, Державина, Карамзина).

Стихотворение Полежаева не чуждо и примирительных нот. В последней его части («Гимн смерти») проходит тема потустороннего воздаяния:

Там, под сению святого
Милосердного творца,
Без печального покрова
Встретят жителя земного,
Знаменитого певца.

И благое провиденье
Слово мира изречет;
И небесное прощенье,
Как земли благословенье,
На главу его сойдет.

За этим следует апофеоз в прямом смысле — изображение встречи, которая уготована тени убитого на небе, где ее окружит

Теней, давно прославленных веками,
Необозримый легион:
Петрарка, Тасс, Шенье — добыча казни...
И руку ей, с улыбкою приязни,
Подаст задумчивый Байрон1.

А завершается «Венок на гроб Пушкина» четверостишием под отдельным заглавием «Утешение»:

Над лирою твоей разбитою, но славной —
Зажглася и горит прекрасная заря!
Она облечена порфирою державной
Великодушного царя2.

Именно последняя часть «Венка» и в особенности заключительные строки показывают, что автор хотел приспособить свое произведение к требованиям цензуры и ради них, вероятно, жертвовал многим, сдерживая свое негодование, ослабляя трагический пафос, затушевывая неизбежный для такой темы политический подтекст. Но и это не помогло: в слишком крупном масштабе взята была тема Пушкина, представленная прежде всего и в заглавии стихотворения, которым к тому же открывался сборник.

- 138 -

И сказано было о всенародном значении Пушкина. Этого в условиях 1837 года было достаточно, чтобы и стихотворение и весь сборник не увидели света.

Датой 6 февраля 1837 года помечено «Воспоминание о пиитической жизни Пушкина», написанное Федором Глинкой, который к тому времени уже отошел от своего декабристского прошлого и успел примириться с действительностью николаевского царствования. Это большое стихотворение — с посвящением отцу убитого поэта — быстро появилось в печати, сперва отдельным изданием, а затем повторно и с некоторыми изменениями — в «Библиотеке для чтения» (1837, т. XXI, отд. 1, стр. 85—91). Оно построено как метафорический рассказ об отдельных этапах литературного пути Пушкина, ознаменованных теми или иными произведениями либо мотивами творчества; в него вкраплены названия пушкинских поэм, имена персонажей.

Политический подтекст почти отсутствует. Правда, каждая из главок, на которые членится стихотворение, заканчивается (кроме последних двух) строкой: «А рок его подстерегал», намекающей на трагическую предопределенность судьбы поэта; однако весь поэтический путь Пушкина представлен как цепь высоких и счастливых вдохновений, не связываемых с событиями его времени. На опалу Пушкина автор делает лишь глухой намек при переходе от главки 3-й к 4-й:

Но в блеске пышности и неги
Уж в голове его Онегин,
Как плод под бурей, созревал;
А рок его подстерегал!
И вот из Северной Пальмиры
Он бурей жизни унесен;
Непрочность благ узнал и он!.. 1

Так же глухо и иносказательно говорит Глинка и об обстоятельствах, предшествовавших дуэли (после упоминания о том, как поэт «в гридне русского царя // Являлся наших дней Баяном»):

Но яд уж пьет одна стрела,
Расставшись с гибельным колчаном:
Ее таинственно взяла
Рука, обвитая туманом2.

- 139 -

Все стихотворение проникнуто огромной любовью к Пушкину; Глинка, скорбя о потере, понимает всенародное значение великого поэта, но гнев и негодование в этих стихах не слышны вовсе. Обращением к отцу убитого мотивируется общий тон этой маленькой поэмы: прославляя погибшего поэта, Глинка в свою искреннюю скорбь старается внести умиротворяющие ноты и утешает себя и своего читателя мыслью о том, что «в защитной области потомства // Поэт бессмертен — и живет!»1

В предпоследней главке звучит и перекличка со стихами Жуковского, посвященными мертвому Пушкину:

И, уснув
Каким-то сном отрадно-сладким,
Теперь он там, чтоб снова быть:
Былые здесь ему загадки
Там разгадают, может быть!..2

А несколькими строками раньше — благонамеренная ссылка на официальную версию о «благодеяниях» Николая I по отношению к умирающему Пушкину и его семье:

Ужель ни искренность привета,
Ни светлый взор царя-отца
Не воскресят для нас поэта?3

И трагизм положения поэта-декабриста, пережившего свое прошлое, заключался в том, что, выражая эти верноподданнические чувства, он, по-видимому, был искренен, и уже не в цензуре тут было дело.

Иную форму принял поэтический отклик Кольцова: памяти Пушкина он посвятил аллегорическую элегию «Лес». Имя Пушкина в самом тексте стихотворения не упомянуто (названо оно лишь в посвящении). Поэт рисует картину осеннего леса, лишившегося листвы, потерявшего свою былую мощь. Вместе с тем картина эта полна олицетворений, и лесу придаются человеческие черты, черты поэта:

Где ж девалася
Речь высокая,
Сила гордая,
Доблесть царская?

- 140 -

У тебя ль, было,
В ночь безмолвную
Заливная песнь
Соловьиная...1

То же — еще отчетливее в последней строфе:

С богатырских плеч
Сняли голову —
Не большой горой,
А соломенкой...2

Аллегория, хоть и достаточно прозрачная, формально выдержана до конца; необычной, нетрадиционной для темы была и народно-песенная форма стиха. Элегия Кольцова увидела свет в 1838 году3.

Несколько особняком — по своей сдержанности — стоит отклик Бенедиктова. Он — наиболее запоздалый: на гибель Пушкина этот поэт, уже переживший недолгий расцвет своей славы, но все еще остававшийся модным в глазах части публики, отозвался в осторожной и блестящей форме — в одном из лучших своих стихотворений «31 декабря 1837 года». В этом году, кроме Пушкина, погиб (в сражении с горцами у мыса Адлер) А. А. Бестужев-Марлинский и скончался в глубокой старости И. И. Дмитриев. Не называя ни одного из имен, но пользуясь общепонятными и традиционными перифразами, Бенедиктов воздает дань их памяти:

Иди, злой год. Ты много взял у нас,
Ты нас обрек на тяжкие потери...
Умолк, угас наш выспренний певец,
И музами и славою избранной;
Его уж нет — торжественный венец
Упал на гроб с главы его венчанной.

Угас и он, кто сыпал нам цветы
Блестящего, роскошного рассказа
И Терека и бранного Кавказа
Передавал заветные черты.
Еще певца маститого не стало,
Еще почил возлюбленный поэт,

- 141 -

Чье пенье нам с первоначальных лет
Игривое и сладкое звучало...1

В предпоследней строфе автор обращается к уходящему году с вопросом:

Скажи, ужель поэта в мир могилы
Могучего переселив от нас,
Земле взамен ты не дал поселенца,
Руками муз повитого?

А в заключительной строфе он выражает надежду на то, что еще при жизни нынешнего поколения этот новый поэт появится,

И некогда зиждительным огнем
Наш сонный мир он потрясет и двигнет,
И песнь его у гроба нас настигнет,
И весело в могилу мы сойдем...2

Особо значительной среди поэтических явлений того же ряда должна быть признана поэма азербайджанского поэта Мирзы Фатали Ахундова «На смерть Пушкина», созданная, как и стихотворение Лермонтова, под свежим впечатлением от трагического известия — едва оно пришло из Петербурга в Закавказье. Ярко выраженная специфичность национальной формы, связанная с традициями восточной поэзии, делает нецелесообразным стилистическое сопоставление поэмы Ахундова со стихами о Пушкине русских поэтов, но особенности идейного содержания, оценка Пушкина как величайшего поэта русского народа и чувство глубокой скорби о понесенной утрате роднят ее с лучшими из этих откликов.

Поэма Ахундова, как известно, появилась в прозаическом русском переводе самого автора в «Московском наблюдателе» за 1837 год (кн. 1). Имя Пушкина названо и в заглавии и много раз повторено в самом тексте, и если это не помешало опубликованию поэмы, то причину, по-видимому, следует усматривать в необычности формы, еще экзотической в глазах тогдашнего читателя и тем самым, возможно, отвлекавшей внимание цензуры от хвалебных слов об убитом поэте. Недаром текст перевода

- 142 -

сопровождался примечанием от редакции, в котором Ахундов был назван «современным персидским поэтом» и в которое включена была выдержка из письма И. И. Клементьева, переславшего из Тифлиса перевод стихотворения и подчеркивавшего его непривычность: «Я уверен — жестокость и дикость выражения некоторых мест будут извинены достаточно духом Востока, столь противоположным европейскому; сохранить его в возможной верности было главной целию сочинителя при переводе, почти без исправления мною оставленном; и я считал необходимым удержать яркий колорит Ирана и блеск игривых сравнений, иногда более остроумных, чем верных...»1.

О гибели Пушкина Ахундов говорит иносказаниями, пользуясь образами азербайджанской поэзии, и тем самым реальные причины случившегося завуалированы; намеком на них служит только одна фраза в конце следующего отрывка (предпоследнего в поэме):

Сей старый садовник секирою безжалостною срубил его стан, как молодую ветвь с террасы сего цветника.

Голова его, в которой хранилось сокровище ума, сделалась, чрез рок змеенравный, жилищем змеи.

Из праха сердца, подобного почке, в котором воспевал соловей его гения, ныне растет терн.

Душа его, как птица, вылетела из тела его, как из гнезда, и всех старых и малых сдружила с горестию.

Россия в скорби и печали восклицает о нем: о жертва смерти!2

Поэма Ахундова, помимо перевода, сделанного самим автором, сохранилась также в передаче А. А. Бестужева-Марлинского, который таким путем тоже отозвался на смерть Пушкина и для которого этот небольшой литературный труд стал последним в его жизни: поэму он перевел (при участии самого автора) за три дня до своей гибели3. Приводим для сравнения тот же отрывок в редакции А. А. Бестужева-Марлинского, бережно сохранившего национальную специфику образов, придавшего русскому

- 143 -

тексту большую выразительность и резче раскрывшего намек на виновника катастрофы:

Старый садовник — свет пересек его стан безжалостною секирою, как юную ветку своего цветника.

Глава его, в которой таился клад ума, волей змеенравного рока стала виталищем змей. Из сердца, подобного розе, в которой пел соловей его гения, растут теперь тернии. Будто птица из гнезда, упорхнула душа его — и все, стар и млад, сдружились с горестью. Россия в скорби и воздыхании восклицает по нем: Убитый злодейской рукой разбойника мира!1

Все названные до сих пор поэты — от Жуковского до Мирзы Фатали Ахундова — создали свои стихи на смерть Пушкина явным образом независимо друг от друга и независимо от Лермонтова. Но уже в пределах 1837 года (в октябре) появился еще один отклик, в котором, несомненно, слышатся отзвуки лермонтовской «Смерти поэта». Это стихи «На смерть поэта», принадлежащие молодому Огареву. Огарев писал их, конечно, без всякого расчета на печать: в них идет речь о проклятии веков, которое падет на врагов поэта, о том, что его убийца жив и весел, что «мести нет». В одном отношении Огарев идет даже дальше Лермонтова. Он клеймит самого Николая I как главного виновника трагедии Пушкина и как душителя свободы в мире:

А тот, чья дерзкая рука,
Полмир цепями обвивая,
И не согбенна и крепка,
Как бы железом облитая,
Свободой дышащую грудь
Не устыдилась своевольно
В мундир лакейский затянуть, —
Он зло, и низостно, и больно
Поэта душу уязвил,
Когда коварными устами
Ему он милость подарил
И замешал между рабами
Поэта с вольными мечтами2.

Это одно из ранних стихотворений Огарева, и среди его первых опытов, интимно-лирических и медитативно-философских, оно выделяется своей явно выраженной политической насыщенностью. Его исключительная смелость и

- 144 -

резкость объясняются, по-видимому, тем, что поэт опирается на близкое по духу произведение предшественника — на стихи Лермонтова. О связи говорит и близость заглавий и некоторая перекличка в словах (например, «праведная кровь» у Лермонтова — «праведный укор» у Огарева; «они венец терновый, // Увитый лаврами, надели на него» у Лермонтова — «Из лавр и терния венец // Поэту дан в удел судьбою» у Огарева, а также ряд других). А относящиеся к виновникам трагедии слова о том, что «все живы, все, а мести нет», представляют, по-видимому, своего рода реплику на призыв к отмщению, содержащийся у Лермонтова в эпиграфе из Ротру и в знаменитых заключительных стихах. В отличие от Лермонтова, закончившего стихотворение на высоких нотах грозно обличительного и пророческого пафоса, Огарев к концу смягчает тон, обращаясь к тени Пушкина с надеждой, что в ответ на его слезу она благословит «здешней жизни краткий сон». Таким образом, после страстного напряжения и гневного подъема, которого полна средняя часть стихотворения, наступает спад, и конец приобретает интимно-лирическую окраску.

Если сравнить «Смерть поэта» Лермонтова с кратко охарактеризованными наиболее значительными, литературно наиболее заметными откликами на гибель Пушкина, то идейный смысл и эмоциональная сила лермонтовского стихотворения выявляются с особой рельефностью. Поэт вступает здесь в единоборство, в неравный бой с всесильной придворной кликой — опорой трона. Здесь высказаны мысли, не возникавшие, вероятно, даже и втайне у тех поэтов, которые наиболее трагично и темпераментно оплакали Пушкина — у Вяземского и у столь далекого от него Полежаева. Прежде всего это мысль о земном наказании, которое постигнет истинных виновников гибели Пушкина, водивших рукой наемного убийцы — Дантеса, то есть придворную знать; упоминания о «божьем суде», о «грозном суде» уже расшифровывались в чисто земном приурочении (возмездие истории)1, и это, конечно, подтверждается словами о «черной крови», которой убийцы не смоют «поэта праведную кровь».

- 145 -

Стихотворение — не политическая декларация и не исторический прогноз, а поэтому гадательно — в какой конкретной форме могло мыслиться Лермонтовым возмездие, ожидающее истинных убийц Пушкина. Но, во всяком случае, это не суд дальнего потомства, не приговор веков, а нечто более близкое и осязаемое. Не требует доказательств и мысль о том, что на правосудие и справедливость монарха Лермонтов не мог возлагать надежд (слова эпиграфа из Ротру имели ведь явно маскировочный характер). Грозный политический смысл заключительных стихов был настолько ясен, настолько бросался в глаза, что не случайна надпись: «Воззвание к революции», сделанная анонимным доносчиком, который переслал один из списков Николаю I. И враг — светская чернь — называется совершенно точно: «Вы, жадною толпой стоящие у трона». Если Полежаев, обращаясь к судьбе, называл ее «седой палач», то Лермонтов то же слово относит к «стоящим у трона»: «Свободы, Гения и Славы палачи!»

Если Тютчев не берется быть судьей в мотивах дуэли Пушкина, то Лермонтов судит со всей ясностью и беспощадностью. Политическая сторона трагедии Пушкина для него вне сомнения, и он говорит об этом открыто — не только в заключительных и дополнительных шестнадцати строках, но и в предшествующей части стихотворения («...Восстал он против мнений света // Один как прежде... и убит!», «Не вы ль сперва так злобно гнали // Его свободный, смелый дар...», «И прежний сняв венок — они венец терновый, // Увитый лаврами, надели на него...»).

В стихотворении Лермонтова вылилось и навсегда запечатлелось всенародное негодование, чувство, которое охватило тогда всю просвещенную Россию. «Вся Россия была в той комнате, где бредил и стонал Пушкин, и этот тайный предсмертный лепет Пушкина подслушал Лермонтов. Если над изголовьем Одоевского он не мог разгадать того, что тот сказал перед кончиной, то шепот Пушкина он явственно расслышал: «И умер он — с напрасной жаждой мщенья, // С досадой тайною обманутых надежд»1.

Стихотворение Лермонтова дышит неукротимым гневом и пронизано пафосом не отчаяния, а борьбы — пусть

- 146 -

еще безнадежной в то время. Написано оно было в полный голос, без оглядки на цензуру и без расчета на печать, хотя и стало в списках достоянием широкой гласности и тем самым явилось актом величайшего политического значения, сравнимым по силе действия с «Философическим письмом» Чаадаева. А по остроте содержания, по политической проницательности, по четкости протеста против «света» — придворно-аристократической верхушки Российской империи, по энергии выражения «Смерть поэта» ставит своего автора в один ряд с деятелями революционного крыла русской литературы 1840-х годов — с Герценом, Огаревым, Белинским. Не случайно, что именно Огарев по-своему — пусть художественно менее совершенно — продолжил идейную линию «Смерти поэта».

Если бесспорно идейное превосходство стихотворения Лермонтова над стихами Жуковского, Баратынского, Вяземского, Кюхельбекера, Полежаева, Кольцова, Бенедиктова, посвященными Пушкину, то существенно и другое: «Смерть поэта» и по стилю своему гораздо современнее. Хотя в основе здесь ораторская стихия речи и общий тон ее патетически приподнят, поражает естественность выражения, характерное равновесие между возвышенными словами и непринужденностью некоторых, почти разговорных оборотов, вроде: «...к чему теперь рыданья...», «И что за диво?..», «Пред вами суд и правда — все молчи!..» Взволнованный монолог начинается сразу с основного: «Погиб поэт! — невольник чести...» — без риторического вопроса, как у Тютчева, и без риторических восклицаний, как у Полежаева, и развивается до конца с нарастающим напряжением, в стремительных ритмах, а некоторые вопросительные построения воспринимаются не как традиционный риторический вопрос, а как проявление эмоции, и ею оправдываются (например, в стихах: «Не вы ль сперва так злобно гнали...», «Зачем от мирных нег и дружбы простодушной...» и далее).

Как раз этими чертами «Смерть поэта» контрастирует со стихотворением Вяземского «На память», где все иное: и камерный, интимно-личный жанр популярного у карамзинистов дружеского послания (или устного обращения) при последовательно выдержанном сугубо поэтизованном словесно-образном строе, и прямо противоположный лермонтовскому ход развития темы, раскрывающейся окончательно лишь во втором полустишии заключительной

- 147 -

строки («...что Пушкина уж нет»), и большие синтаксические периоды, из которых последний охватывает двадцать стихов (более половины всей пьесы). Еще сильнее контрастирует стихотворение Лермонтова с «Осенью» Баратынского, особенно последними ее двумя строфами, целиком построенными на иносказании, на принципе большого развернутого периода, скорбно-торжественными по тону, содержащими ряд характерных для этого автора архаизмов. Архаистично по ряду черт и стихотворение Кюхельбекера «Тени Пушкина», в частности выделяется заключительная его строка: «В веках тебе клеврет Державин», где слово «клеврет» употреблено в своем исконно старом, но постепенно стиравшемся значении.

Еще архаичнее был отклик Ф. Глинки, где старомодность формы проступала уже и в самом заглавии — «Воспоминание о пиитической жизни Пушкина», а жанр несколько напоминал старинную оду; подстать этому была лексика и характер грамматических форм (ср. начало 2-й главки: «Еще мне памятней те лета, // Та радость русския земли...»).

Особенно же резкая противоположность устанавливается между «Смертью поэта» и «Венком на гроб Пушкина». Полежаев выбрал для своего стихотворения форму романтической оды в духе Гюго, подчеркнув эпиграфом из французского поэта связь именно с этим жанром, но создал, в сущности, нечто во многом напоминающее русскую оду давнего прошлого. Архаичность, даже скорее старомодность, сказывается в такой детали, как упоминание в числе великих писателей — наряду с Державиным и Карамзиным — достаточно забытого к тому времени Петрова, или в такой мелочи, как давно успевшее устареть ударение на втором слоге в фамилии Байрон, так же как в архаической лексике и в стиле последней части стихотворения (см. цитату, приведенную уже раньше), в обилии исторических образов и ряде восклицательных построений, рассыпанных по всему тексту «Венка», и во всем книжно-поэтическом строе стихотворения.

Если стихотворения Вяземского и Баратынского, Тютчева и Полежаева роднит со «Смертью поэта» их принадлежность к литературно-поэтической традиции и общность размера (ямба с преобладанием у Лермонтова четырехстопного, так же как у Полежаева и у Тютчева), то у Кольцова народно-песенная форма стиха и соответствующие

- 148 -

ей фольклорные особенности стиля кладут грань, резко отделяющую его «Лес» от всех других траурных откликов 1837 года.

Итак, на поэтической тризне по Пушкину, как можно было убедиться, прозвучали голоса разной силы, но все — окрашенные великой скорбью и все — ярко индивидуальные; каждый из них дал выражение особым чувствам и мыслям по поводу случившегося. Среди этих голосов с наибольшей силой прозвучал голос Лермонтова, а оценка, которую он дал трагическому событию, сохранила свое значение и для будущего (вплоть до наших дней). Именно к будущему и по идейному смыслу и по всему своему тону были устремлены его стихи.

Несходство Лермонтова со всеми поэтами, которым история дала общую тему, особенно ясно, конечно, в пределах стихотворений, посвященных этой теме, но оно отражает и общее своеобразие всего его творчества периода зрелости. Если же поставить вопрос, к кому из поэтов своего времени Лермонтов в «Смерти Поэта» художественно ближе всего, то надо назвать имя Пушкина.

Общность с Пушкиным проявляется здесь прежде всего в том, что может быть названо атмосферой пушкинского стиля, проявляющейся в отдельных реминисценциях (из «Евгения Онегина», из «Андрея Шенье»), в сходстве словаря, то есть в одинаковости принципов отбора слов (лексики поэтической, но не архаической — наряду с литературно-обиходной, даже с отдельными разговорными оборотами). Далее общность сказывается в естественной живости стихотворной речи, в огромном разнообразии смысловых и эмоциональных оттенков, сменяющих друг друга в пределах стихотворения, и в той легкости, с какой совершаются переходы из одной тональности в другую. Если конкретные реминисценции и стиль «Смерти поэта» всей направленностью, всем смыслом теснейшим образом связаны с пушкинской поэзией, то другие черты близости к Пушкину вряд ли могут объясняться сознательным подражанием или даже результатом общего влияния.

Сходство здесь — именно в основном стилистическом, вернее даже — общеэстетическом принципе и имеет настолько широкий характер, что его приходится определять иначе, а именно — как результат того, что Лермонтов к 1837 году не только полностью овладел пушкинской поэтической культурой, которая была тогда высшим достижением

- 149 -

русской реалистической литературы, но и сам уже стал на путь поэзии реализма, для которой усвоение наследия Пушкина являлось необходимой предпосылкой.

Это вовсе не означает, что «Смерть поэта» — чисто пушкинская вещь, что грань между Лермонтовым и Пушкиным здесь стирается. На фоне сходства и общности многих важных особенностей индивидуальность Лермонтова здесь выступает очень ярко. Прежде всего она дает себя знать в страстности пафоса, в непосредственности и прямолинейности оценок (особенно в заключительных строках). Если сравнить «Смерть поэта» с наиболее близкими по жанровым чертам стихотворениями Пушкина, посвященными политической теме в разные периоды его творчества (будь то, с одной стороны, «Вольность», «Кинжал», «Деревня», «К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы...»), «Андрей Шенье» или, с другой стороны, «Клеветникам России»), то и тут, при наличии черт ораторского стиля у обоих поэтов, ясно ощутима разница между ними: у Пушкина мысль и чувство почти всюду объективируются в многочисленных и многоплановых образах — исторических воспоминаниях, мифологических реминисценциях, в картинах природы (контрастирующих, как в «Деревне», с социальными мотивами). Если сравнивать «Смерть поэта», полную (в первой части) проникновеннейшего лиризма, с шедеврами интимной лирики Пушкина или с наиболее лирическими строфами «Онегина», в частности — теми, которые посвящены дуэли и гибели Ленского, то и здесь мы встретимся с глубокими различиями: у Пушкина характер лиризма — иной, более мягкий, а в иных случаях — легко сочетающийся с иронией и допускающий трезвый взгляд со стороны (как в «Онегине»).

Но еще резче выступит различие между двумя поэтами, если сравнить последние шестнадцать строк «Смерти поэта» с «Моей родословной» Пушкина. Это сравнение не раз проводилось в литературе вопроса1. Предмет, на который и тут и там направлено негодование авторов, один и тот же: речь идет о растленной придворной аристократии, о «новой знати». Но там, где Пушкин-сатирик иронизирует, пусть и очень зло, очень метко, Лермонтов,

- 150 -

отбрасывая всякую иносказательность, яростно обличает, называет все прямо и произносит пророческие слова. Голос его достигает предельной силы. Заключение «Смерти поэта» — это как бы новая форма политической оды, глубоко современная по содержанию, по тону, по стилю, перекликающаяся с лучшими образцами гражданской поэзии будущего.

Лермонтов и в «Смерти поэта», где он, казалось бы, так близко соприкасается с Пушкиным, остается самим собой. Гармонический же синтез лиризма с патетической стихией ораторского стиля, достигнутый в этом стихотворении, есть результат самостоятельного развития творчества Лермонтова и вместе с тем непрекращающейся связи его с поэзией Пушкина.

4

«Смерть поэта» прозвучала как «колокол на башне вечевой». То было всенародное звучание. И всенародное же звучание теперь получало все то, что Лермонтов в последние четыре года своей жизни сам отдавал в печать (хотя бы то были стихи более ранние — 1836 г. или, как «Парус», 1832 г.). Впоследствии, по мере того как становились достоянием читателя произведения последнего года, которые Лермонтов опубликовать не успел, а также и стихи начала 1830-х годов, все это будило самый широкий отклик.

Именно способностью вызывать всенародный резонанс творчество Лермонтова — особенно поры высшей зрелости — сближается с творчеством Пушкина. Это, конечно, общность по результату, по характеру, по масштабу воздействия на читателей. Но какие же внутренние особенности, свойственные самому творчеству Лермонтова, определяли этот результат?

Все то прогрессивное и новое, что и раньше отличало творчество поэта — действенная гуманность и смелое вольнолюбие, черты, проявившиеся в суровом осуждении «рабства» — крепостного права, в сочувствии революции, декабрьским традициям, в презрении к «свету», в протесте против его законов, чуткость к сложным и противоречивым движениям души, — все это сохраняется, как остается в творчестве Лермонтова трагичность содержания и

- 151 -

эмоционального тона, общая напряженность внутренних переживаний: Лермонтов ни в чем не изменяет себе. Но в последние годы все эти определяющие особенности кристаллизуются в новых, еще более совершенных формах выражения, необыкновенных по своей естественности, жизненной правдивости и художественной строгости. Именно с 1836—1837 годов — переломного момента в развитии творчества Лермонтова — формы выражения приобретают новое свойство — сдержанность и объективность, во многом приближающуюся к пушкинской.

С этого времени произведения Лермонтова получают ясно обозначившийся реалистический характер, что сказывается и в новой современно-бытовой тематике (поэмы «Тамбовская казначейша», «Сашка»), и в новой трактовке истории («Песня про купца Калашникова»), и военной темы как вчерашнего дня («Бородино»), так и современности («Я к вам пишу случайно; право...»). Герой-повествователь также не остается неизменным от стихотворения к стихотворению: образ его варьирует, обогащается новыми приметами, вовсе не совпадающими с чертами прежнего лирического героя его стихов: достаточно сравнить в этом смысле «Я к вам пишу случайно; право...», «Завещание», «Казачью колыбельную песню» и «Свидание».

В поэмах Лермонтова вплоть до «Боярина Орши» (то есть до середины 1830-х годов) продолжал действовать гордый и во всем изверившийся демонический герой, — тот, с прототипом которого поэт впервые встретился у Пушкина в «Кавказском пленнике» и других южных поэмах. Герой этот, правда, претерпевал у него в дальнейшем известные изменения, характер его изображался более сложным, как и сюжеты в больших поэмах Лермонтова тоже становились более сложными (особенно в «Измаил-Бее» или «Хаджи Абреке»), чем у Пушкина. Когда Пушкин уже успел развенчать этого героя, для Лермонтова он еще довольно долгое время сохранял значение. Но после 1837 года образ героя поэм (за исключением «Демона», где продолжает развиваться давний замысел) перестраивается: герой низводится на землю, приобретает черты обычного современного человека (как в «Сашке»), утрачивает ореол демоничности и исключительности, оставаясь, правда, трагическим (как в «Мцыри») или даже теряя всякий героический престиж (как в «Беглеце» —

- 152 -

трагедии труса). И если демон в одноименной поэме сохраняет свой прежний характер, оставаясь самим собою, то в «Сказке для детей» он появляется уже в новом, сдержанно ироническом варианте.

Гораздо шире и свободнее, с огромным мастерством и сохраняя объективность тона по отношению к изображаемому событию, сдерживая свои субъективные эмоции, пользуется теперь Лермонтов жанром повествовательного стихотворения («Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна», неоконченное стихотворение в гекзаметрах, посвященное сумеркам античного мира — «Это случилось в последние годы могучего Рима...»). Появляется один раз и такая, не свойственная раньше его поэзии жанровая разновидность, как стихотворный разговор («Журналист, читатель и писатель»), несомненно подхватывающий тот пример, какой был дан Пушкиным в «Разговоре книгопродавца с поэтом»1. В эти же последние годы жизни Лермонтова дает себя знать и сатирическая струя, пробивавшаяся в его творчестве еще в начале 1830-х годов («Булевар», «Пир Асмодея»), а теперь приобретающая новую силу (в поэмах «Тамбовская казначейша» и «Сашка»).

Новым моментом, сравнительно с предыдущими годами, является возможность иных, чем прежде, настроений и иного отношения к жизни, к житейской действительности. Оно выражено в стихотворениях «Когда волнуется желтеющая нива...», «Родина», «Ребенка милого рожденья...» Они дают основание говорить, конечно, не о примирении с бытием, не о приятии жизни как она есть (ибо это только отдельные звенья в общей цепи напряженных и по большей части мрачных и глубоко трагических раздумий поэта), а лишь о коротких минутах внутреннего умиротворения или перемирия с окружающей действительностью, предстающей теперь поэту во всем своем многообразии. Но для общей картины поэтического мира Лермонтова в последний период его творчества они важны как свидетельство расширявшегося круга восприятий, отражаемых его лирикой, и художественных средств, служивших для образной объективации мыслей и чувств.

- 153 -

В отличие от стихотворений и поэм первой половины 1830-х годов, где господствовал голос одного героя, властно подчинявшего все внешние впечатления своим душевным переживаниям, рамки поэтического мира Лермонтова теперь необыкновенно раздвигаются, он становится многокрасочным и многоголосым. «...Кипучая натура его начала устаиваться, — писал о последних годах жизни поэта Белинский, — в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни»1.

Ни слова Белинского, ни все, сказанное раньше, разумеется, никак не дают основания заключить, будто Лермонтов в последние годы стал более «умеренным», будто его протестующая энергия ослабела, а жало философских сомнений притупилось. Делать такой вывод, даже допускать подобное предположение было бы в корне неверно. Недаром начало последнего этапа ознаменовано «Смертью поэта». И это произведение не является одиноким. Именно после него поэзия Лермонтова обретает особенно мощное гражданское звучание, отличие же ее от стихов конца 1820—1830-х годов состоит лишь в гораздо большем спокойствии, большей сдержанности, а вместе с тем — и твердости тона, которым поэт говорит теперь о своем времени, о судьбе своего поколения, о назначении человека и поэта («Дума», «1 января 1840 года», «Кинжал», «Поэт», «Не верь себе», «Пророк»); оно состоит в отсутствии экзальтации, которая была свойственна первым этапам творчества.

Новые замыслы Лермонтова воплощаются теперь в объективные формы, благодаря которым целое становится лишь более убедительным, а тем самым — художественно действенным. Внешнее спокойствие лирического «я» — здесь признак новой силы. Так, реалистически показанный боевой эпизод в стихотворении «Я к вам пишу случайно; право...» вполне логически и в то же время без всякого нажима, как бы попутно подводит к четко сформулированной мысли о нелепости военных кровопролитий. В «Завещании», пользуясь простыми и экономными средствами живой разговорной речи, Лермонтов создает чуждый всякой внешней эффектности, но внутренне

- 154 -

трагический образ простого человека — солдата или офицера в малых чинах, который даже не ропщет на свою бессмысленно сложившуюся судьбу, но за которого скорбную думу додумывает поэт, давая понять между строк, что это не случайная зарисовка, не изображение частного случая, и тем самым придавая всему типический характер, обобщающий смысл.

Ненависть и отвращение к монархии Николая I и к самой личности державного жандарма, равно как и полная отрешенность от казенного патриотизма, так ярко сказавшаяся в стихотворении «Родина» и «Прощай, немытая Россия...», не мешают Лермонтову со всей полнотой понимать историческую миссию русского народа и русского государства и провидеть их роль для будущего стран Востока, прежде всего для Закавказья (стихотворение «Спор»).

Глубокая мысль и общая гражданская направленность поэзии Лермонтова как в ее романтическую пору, так и в последний, реалистический период сочетаются с огромной широтой круга тех тем и жизненных впечатлений, на которые откликается поэт. Эта широта напоминает пушкинскую, хотя многие из тем и мотивов, а особенно их трактовка (как, например, батальные сцены в «Я к вам пишу...», изображенные с новых, демократических позиций, или как сложные настроения в стихотворениях любовно-лирического характера — «Сон», «Утес» и др.) — далеко не пушкинские.

Если основные особенности, отличающие поэзию Лермонтова на рубеже 1830—1840-х годов, — ее образное богатство, разносторонность впитанных ею впечатлений, ее многокрасочность и многоголосность, ее большая объективность — составляли в целом параллель к общим принципам творчества Пушкина, то прямые аналогии, а тем более — реминисценции (кроме тех, какие призваны были оттенять контраст с пушкинскими мыслями, ситуациями, мотивами), делались все реже, потом исчезли и вовсе. Стиховая речь Лермонтова при всей ее образной насыщенности и смысловой емкости обретала все большую простоту и естественность в отборе словесных средств, которая проявляется, в сущности, в каждом стихотворении, а с особенной рельефностью сказывается в таких шедеврах, как «Журналист, читатель и писатель», «Завещание», «И скучно и грустно...», «Выхожу один я на

- 155 -

дорогу...». И здесь — в области стиля — тоже возникало новое качество, и Лермонтов шел дальше Пушкина.

По поводу стихотворения «Я к вам пишу случайно; право...», опубликованного впервые в 1843 году, Белинский отметил: «...оно отличается этою стальною прозаичностью выражения, которая составляет отличительный характер поэзии Лермонтова и которой причина заключается в его мощной способности смотреть прямыми глазами на всякую истину, на всякое чувство, в его отвращении прикрашивать их»1.

Как всякий факт стиля, та «стальная прозаичность выражения», о которой говорит Белинский2, представляет определенное отношение между идеей и словесными средствами. Идейную задачу, которой служит эта отличительная черта поэзии Лермонтова, критик видит в стремлении наиболее прямо увидеть и показать истину, какою бы она ни была. Собственно словесную сторону этой особенности Белинский затрагивает косвенно, упоминая об отвращении поэта к приукрашиванию. Это негативное указание очень важно: в поэзии Лермонтова на последнем ее этапе почти совершенно исчезают романтическая гипербола, традиционные поэтизмы, все декламационное, нарочито «высокое». А само стихотворение, вызвавшее приведенную оценку Белинского, лучше всего позволяет раскрыть, что он имеет в виду в этой полуметафорической характеристике.

Стихотворение выделяется чрезвычайной широтой стилистического диапазона — тем более что это значительная по объему вещь, где на протяжении двухсот шестидесяти одной строки сменяются весьма различные словесные краски: от интимно-дружеского обращения к адресату — своей светской знакомой, — поэт переходит к размышлению, к описанию сражения с горцами, к деталям пейзажа, к передаче диалога — обмена короткими репликами, к сентенции по поводу войны, под конец вновь переходя на тон беседы со своей читательницей.

Поэт, правда, приносит скромную дань и метафорической образности (ср.: «Огнем дыша, пылал над нами

- 156 -

Лазурно-яркий свод небес»), но для описаний в подавляющем большинстве случаев характерна исключительная вещественная точность словоупотребления и разговорная живость, например:

Кругом белеются палатки;
Казачьи тощие лошадки
Стоят рядком, повеся нос;
У медных пушек спит прислуга;
Едва дымятся фитили;
Попарно цепь стоит вдали,
Штыки горят под солнцем юга.

А в целом — больше всего в обращении к знакомой, в диалогах — господствует стихия разговорной речи (как в выборе слов, так и в синтаксисе). Так и в начале:

Я к вам пишу случайно; право,
Не знаю как и для чего.
Я потерял уж это право;
И что скажу вам? — ничего!
Что помню вас? — но, боже правый,
Вы это знаете давно...

И в конце:

Теперь прощайте: если вас
Мой безыскусственный рассказ
Развеселит, займет хоть малость,
Я буду счастлив. А не так?
Простите мне его как шалость
И тихо молвите: чудак!

Так как это стихотворение принадлежит у Лермонтова к числу наиболее глубоких и смелых по мысли, ярких по образам, по выразительности рассказа, то современников тем более должна была поражать внешняя простота, обиходность языковых средств. «Стальная прозаичность выражения» как проявление высокой поэтичности была — и здесь и в других стихотворениях — новым и крупным шагом по пути демократизации языка поэзии.

Убежденность в высокой художественной ценности наследия Лермонтова позволяла Белинскому говорить о нем (в статье 1841 г. по поводу второго, уже посмертного издания «Героя нашего времени») как о преемнике Пушкина и вместе с тем утверждать полную его оригинальность.

- 157 -

«Самые первые произведения Лермонтова1, — писал критик, — были ознаменованы печатью какой-то особенности: они не походили ни на что, являвшееся до Пушкина и после Пушкина. Трудно было выразить словом, что в них было особенного, отличавшего их даже от явлений, которые носили на себе отблеск истинного и замечательного таланта. Тут было все — и самобытная, живая мысль, одушевлявшая обаятельно прекрасную форму ‹...›; тут была и какая-то мощь, горделиво владевшая собою и свободно подчинявшая идее своенравные порывы свои; тут была и эта оригинальность, которая в простоте и естественности открывает собою новые, дотоль невиданные миры и которая есть достояние одних гениев; тут было много чего-то столь индивидуального, столь тесно соединенного с личностью творца, — много такого, что мы не можем иначе охарактеризовать, как назвавши «лермонтовским элементом»...»2

Выявлению этого «лермонтовского элемента» помогает, быть может, более, чем что-либо иное, сравнение Лермонтова с Пушкиным.

5

В год смерти Пушкина Лермонтов создает произведение, которое занимает в его творчестве совсем особое место, — «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». В этой поэме, по жанру связанной с фольклорно-поэтической традицией, Лермонтов добился абсолютного приближения к духу народного творчества и завоевал такую вершину, которой до него никто не достигал. Ничто здесь не вызывает ассоциаций с произведениями Пушкина, даже с его сказками, не напоминая о них ни эмоциональным тоном, ни стилистическими особенностями, ни содержанием образов. По поводу «Песни...» правомерен прежде всего вопрос о подлинной связи Лермонтова с русским фольклором — и, конечно, не только современным ему, но и гораздо более древним. Этот вопрос, которым успешно занимались

- 158 -

выдающиеся советские исследователи (в особенности М. К. Азадовский1 и М. П. Штокмар2), выходит за пределы темы настоящей книги, где рассматривается соотношение Лермонтова с литературой его времени. Но если подойти к «Песне...» именно в перспективе развития русской литературы первых десятилетий XIX века, окажется, что ее можно мерить только пушкинской мерой, которая и позволит оценить достигнутое Лермонтовым.

Уже в самом начале деятельности Лермонтова дает себя знать его тяготение к фольклору. В заметке 1830 года он написал слова, предсказавшие то направление его творчества, которое привело потом к «Песне про купца Калашникова»: «...если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях». И действительно, интерес к фольклору — и более всего к народной песне — сопровождает Лермонтова на всем его литературном пути.

Но в течение целого ряда лет его опыты в песенном жанре, несмотря на явное стремление поэта придать им народный характер, остаются в русле литературных подражаний народной поэзии, то есть той традиции, которая объединяла почти всех русских лириков-песенников начала XIX века3. Это касается и «Русской мелодии» (1829), и стихотворения «Атаман» (1831), и «Песни» («Желтый лист о стебель бьется...», 1830—1831), и другой «Песни» («Колокол стонет...»), и «Русской песни» (1830—1831), и даже наиболее насыщенного народными элементами стихотворения «Воля», написанного в 1831 году и затем с небольшими вариантами вошедшего в текст XIV главы «Вадима».

Опыты в области исторической темы из жизни старой и древней Руси (от «Последнего сына вольности» до «Боярина Орши») то в большей, то в меньшей степени несут печать романтической условности в изображении характеров и обстановки далекой эпохи, в передаче речей действующих лиц. Подлинного историзма еще здесь нет.

- 159 -

Среди литературных предшественников Лермонтова только Пушкин достигал высочайшей художественной правдивости в работе над историческим сюжетом («Борис Годунов») и умел проникать в сущность народной поэзии, не стилизуя ее особенностей и не заимствуя из нее готового материала, не приукрашивая ее и не утрируя ее черт, а самостоятельно творя по ее принципам. Но бо́льшая часть народно-песенных, как и некоторая часть сказочных опытов Пушкина, относящихся к 1820-м — началу 1830-х годов («Песни о Стеньке Разине», «Еще дуют холодные ветры...», «Всем красны боярские конюшни...», фрагмент «Как весенней, теплою порою...», «Сказка о попе и работнике его Балде»), сравнительно долгое время оставались неопубликованными. Только с 1835 года в русской поэзии начал раздаваться крепнувший голос Кольцова, издавшего тогда свой первый маленький сборник стихов.

Два десятилетия, предшествующие созданию «Песни про купца Калашникова», были временем усиленного интереса русских писателей и ученых к народному поэтическому творчеству. Об этом говорят такие факты, как выход в свет второго издания сборника «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым» (1818), как статья С. П. Шевырева в «Московском вестнике» 1829 года, призывавшая собирать и изучать народные песни, как начавшаяся в 1831 году работа П. Киреевского и Н. Языкова по собиранию фольклора. В конце 1820-х годов появилась пушкинская баллада «Жених» с подзаголовком «Простонародная сказка» (1827) и стихотворение «Утопленник» — «Простонародная песня» (1829); далее появляются сказки Пушкина и Жуковского, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, сказки Ершова, Даля.

Если единым был объект внимания писателей и ученых — народное творчество в его различных проявлениях, — то в характере интереса к нему у поэтов и в теоретических взглядах на него у исследователей единства не было. В подходе к фольклору у писателей, и, в частности, у поэтов, были две основные тенденции, которые можно коротко охарактеризовать как демократическую и антидемократическую. Ярче всего сущность каждой из них проявилась в «состязании» Пушкина и Жуковского как авторов сказок. Оба поэта жили летом и осенью 1831

- 160 -

года в Царском Селе; Пушкин написал тогда «Сказку о царе Салтане...», Жуковский — «Сказку о царе Берендее...» и другие. Соревнование имело дружеский характер и внешне являло картину единения двух поэтов в работе над близкими сюжетами. Таким оно представлялось, например, Гоголю, который был его очевидцем. «Почти каждый вечер, — писал он А. С. Данилевскому, — собирались мы — Жуковский, Пушкин и я. О, если бы ты знал, сколько прелестей вышло из-под пера сих мужей. У Пушкина ‹...› сказки русские народные — не то что «Руслан и Людмила», но совершенно русские ‹...›, у Жуковского тоже русские народные сказки, одни гекзаметрами, другие просто четырехстопными стихами, и, чудное дело! Жуковского узнать нельзя. Кажется, появился новый обширный поэт, и уже чисто русский. Ничего германского и прежнего»1.

Несмотря на общность литературной задачи, казалось бы объединявшей двух поэтов, именно это состязание в области стихотворной народной сказки выявило принципиальное отличие фольклоризма Пушкина от фольклоризма Жуковского. Пушкин, берясь за народный материал и подвергая его поэтической обработке, сохранял его идейное своеобразие, выражавшееся в моральных оценках, и специфику образов и языковых средств; Жуковский же сознательно сглаживал эти идейные и стилистические особенности. Не случайно, например, что для «Сказки о царе Берендее...» он выбрал форму гекзаметра, столь далекую от русского народного стихосложения. Жуковский и здесь остался верен эстетике карамзинизма — принципам сглаженности и «приятности», требованиям «хорошего вкуса». При этом одобрение общих друзей было не на стороне Пушкина, а на стороне Жуковского, сочувствие которому П. А. Плетнев выразил в таких словах: «Сказки Жуковского идут из барского дома, а не из мужицкой избы»2.

Что же касается теоретического осмысления фольклора, то в статьях и исследованиях этого времени (немногочисленных еще) заявляли о себе точки зрения двух разных идеологических лагерей: лагеря зарождавшейся

- 161 -

демократической интеллигенции (кружок Герцена, ранний Белинский) и лагеря сторонников официальной народности. И с той и с другой стороны были выдвинуты свои концепции народного творчества. Демократическая точка зрения была выражена в «Литературных мечтаниях» Белинского, в статьях некоторых участников герценовского кружка, в частности — в статье Н. Сазонова, на которую ссылается М. К. Азадовский (была напечатана в 1835 г. в Ученых записках Московского университета). «...В ней, — по словам исследователя, — история русской литературы была расценена с позиций демократического понимания народности, и лучшим отражением подлинно русского духа «во всех его элементах» признавались русские песни и сказки»1.

Иная концепция была представлена в диссертации О. М. Бодянского «О народной поэзии славянских племен» (М. 1834), с одной стороны предвосхищавшего ту систему взглядов на фольклор, которой предстояло сложиться у славянофилов, с другой же стороны, находившегося под влиянием идей официальной народности. И если этот ученый высоко оценивал песенное творчество славянских народов, видя в нем и важнейший памятник истории, и отражение народного характера, и большие художественные достоинства, даже утверждая превосходство славян в области песни над другими народами Европы, то вместе с тем основное своеобразие содержания их песен он усматривал в настроениях покорности судьбе, в преобладании семейных тем над историческими, описательных элементов — над драматическими, в господствующей роли мотивов грусти, унылости и т. д. Таким образом, ценность славянского песнетворчества определялась для него в соответствии с его охранительными идеалами русской государственности николаевского времени.

Противоречивым сочетанием двух вкратце охарактеризованных точек зрения на фольклор и двух в корне различных методов претворения его в поэзии определялась та обстановка, в которой появилась «Песня про купца Калашникова». Это произведение явилось абсолютно новым словом в области жанра, который избрал поэт.

- 162 -

Новым было уже то, что это песня историческая и вместе с тем глубоко реалистическая по духу. До этого в русской поэзии из фольклорных жанров были широко представлены лирическая песня и отчасти сказка. Лермонтов, конечно, опирался на пушкинский опыт в области сказки и народной баллады, но шел дальше Пушкина в отношении как идеи, так и выбора и трактовки сюжета и всей системы выразительных средств. А новаторство Лермонтова — идейное и художественное — здесь следует рассматривать по отношению прежде всего к Пушкину, которому до этого принадлежало последнее слово в данной области.

Место и время действия «Песни...» — Москва в царствование Иоанна Грозного; фон, на котором развивается действие, — реально-бытовой, без всяких элементов фантастики, хотя бы условной. В центре поэмы — «простой человек», купец, вырастающий в героическую фигуру, в трагического героя. Однако, в отличие от романтических поэм, внимание поэта не всецело сосредоточено на нем как на главном герое: оно распределяется между ним и двумя другими основными персонажами — царем Иваном Васильевичем и опричником Кирибеевичем. Кирибеевич — антагонист героя, простого человека, и вместе с тем — как бы преемник демонических героев более ранних поэм, гордых, мрачных и непонятых, носителей неограниченного личного начала. Об этой связи, хотя бы и несколько глухо, сквозь фольклорный стиль, напоминают отдельные моменты в его речах:

Сердца жаркого не залить вином,
Думу черную — не запотчевать!

Или:

Как увижу ее, я и сам не свой:
Опускаются руки сильные,
Помрачаются очи бойкие,
Скучно, грустно мне, православный царь,
Одному по свету маяться.
Опостыли мне кони легкие,
Опостыли наряды парчевые,
И не надо мне золотой казны...

Этот персонаж в поэме низводится с того пьедестала, на котором его духовные предшественники стояли в более ранних поэмах Лермонтова и на котором до конца

- 163 -

остается Демон. Хотя Кирибеевич становится причиной трагического исхода событий, осуществить свою волю до конца ему не удается, и его постигает возмездие: он погибает от руки истинного героя поэмы, за которым — моральная победа, хоть его и казнят.

Новизна образа этого героя — не только в его роли, как борца за справедливость и за человеческое достоинство, как выразителя народного представления о человечности, но и в его демократичности, более того — в прозаичности деталей, связанных с ним: он сидит за «прилавкою»,

Шелковые товары раскладывает,
Речью ласковой гостей он заманивает...

И далее:

Запирает Степан Парамонович
Свою лавочку дверью дубовою
Да замком немецким со пружиною.

Посылая купца на казнь, царь дает братьям его привилегию «торговать безданно, беспошлинно».

Новой особенностью по сравнению со всеми предыдущими поэмами была и объективность повествовательного тона, выразившаяся в отказе поэта от прямых моральных оценок: симпатии его распределены внешне равномерно. Даже гибель Кирибеевича показана с помощью образа, который по своей эмоциональной окраске должен был бы предполагать сочувствие и даже жалость:

Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Под смолистый под корень подрубленная.

А страшное в своей иронии напутствие, с которым царь обращается к Калашникову, отправляя его на смерть («Чтобы знали все люди московские, // Что и ты не оставлен моей милостью»), даны без всякого комментария и без ремарки со стороны повествователя.

Эта объективность тона, поддержанная всеми условиями народно-песенной формы, была такова, что уже много позднее, в конце XIX — начале XX века, она дала повод некоторым историкам литературы для истолкования «Песни...» как выражения покорности судьбе и примирения поэта с русской действительностью, даже с богом

- 164 -

(Н. А. Котляревский1, также — Н. Л. Бродский, Н. Рожков). Правда, попытка представить Лермонтова «смирившимся» не получила широкого распространения, и еще в 1900-х годах ее убедительно опровергал Н. И. Коробка2, окончательно же разрушил ее А. В. Луначарский в статье «Лермонтов как революционер», где он писал: «Как смешно, что в лермонтовской «Песне про купца Калашникова» хотели видеть какую-то гармонию, какое-то примирение! ‹...› В смысле классической законченности это произведение стоит на равной высоте с лучшими произведениями Пушкина. Но разве не чувствуется, что в нем есть заряд гигантского мятежа?»3

Если поэт дает погибнуть герою в молчаливом сознании своей правоты, но без каких-либо слов протеста — в отличие, скажем, от героя ранней «Исповеди», то в этом следует видеть не только важный признак нового художественного метода, при котором окончательный вывод не формулируется прямолинейно, а лишь подсказывается читателю, но и проявление исторического реализма: герой чувствует, мыслит, действует, говорит и погибает как русский человек XVI столетия — в соответствии с тем, как его рисуют прежде всего фольклор и летопись. Трагического смысла и колорита «Песни...» это нисколько не снижает, — напротив, повышает ее внутреннее драматическое напряжение.

Драматизм и трагизм составляли отличительную черту поэмы Лермонтова как литературного произведения в форме народной песни. Этой чертой она противостояла предшествовавшим эпическим произведениям «на народный лад» — и жизнерадостной, исполненной светлого оптимизма «Сказке о царе Салтане» Пушкина, и его же нравоучительно-иронической «Сказке о рыбаке и рыбке», и идиллическим сказкам Жуковского, и всей традиции народно-песенных стилизаций в поэзии с преобладающей в них элегической окраской. Выделялась «Песня про купца

- 165 -

Калашникова» и своей необыкновенной сжатостью, вернее — сюжетной и смысловой емкостью: на протяжении пятисот четырнадцати стихотворных строк развертывались — внутренне стремительно, но внешне без всякой торопливости и без всяких пышных эффектов — события, полные глубоких и острых конфликтов. Своей подлинной трагичностью «Песня...» резко контрастировала и с ходульностью изделий русской официально-патриотической драматургии, тоже черпавшей сюжеты из русской истории XVI и XVII веков (Кукольник, Ободовский).

Будучи произведением столь новаторским в литературе, «Песня...» отличается и самостоятельностью по отношению к фольклору, с которым она так тесно связана. Комментаторы и исследователи связывали ее с различными источниками — с рядом былин из собрания Кирши Данилова (о Мастрюке Темрюковиче, о Ставре боярине, о госте Терентьище, Иване Годиновиче), со сказками Афанасьева, с эпизодом из царствования Иоанна Грозного, рассказываемом в «Истории государства Российского» Карамзина, с разбойничьими песнями1. Замечательно при этом, что в каждом из названных источников может быть найдено лишь весьма частичное и отдаленное сходство с «Песней...» и что при множестве предположительных источников не обнаруживается ни один конкретный источник. Такова констатация, к которой на основе сличения «Песни...» с огромным фольклорным материалом приходит М. П. Штокмар. В отличие от большинства исследователей-предшественников, он отказывается видеть в ней подражание фольклору, стилизацию его с заимствованиями сюжетного или цитатного порядка. Вот его формулировка главных положений: «...Если отыскание литературных параллелей узаконено обычаями в качестве неизбежного компонента историко-литературного анализа, то относительно произведения Лермонтова наиболее близким к истине будет решение, что не отдельные фольклорные

- 166 -

отрывки, подобранные исследователями, а вся сокровищница русской народной поэзии в ее наиболее жизненных чертах является «параллелью» к «Песне про купца Калашникова»1.

И далее:

«Основной элемент подражания — вторичный, опосредствованный характер творческого акта — по-видимому, вовсе отсутствует в «Песне про купца Калашникова». Развивая свой сюжет, Лермонтов не аранжирует готовые или переделанные отрывки из народной поэзии, а сам создает даже те части своего произведения, которые могли бы быть успешно поддержаны поэтическими цитатами. ‹...› Лермонтов решается от себя заговорить на языке фольклора, и именно потому, что он не заботится о характерности той или иной языковой формы, его речь естественна, лишена позирования и преувеличений. ‹...› Он воспринял самый дух народной поэзии и подошел к своему материалу как подлинный сказитель. Эту подлинность менее всего следует понимать в смысле буквального совпадения с образцами фольклора. Такого буквального совпадения с теми или иными конкретными произведениями народной поэзии мы у Лермонтова не находим. Наоборот, в «Песне про купца Калашникова» неуловимо присутствует отпечаток творческой индивидуальности поэта»2.

Не меньшего внимания заслуживает еще и другая особенность «Песни...», которую с полной убедительностью — путем сопоставлений как с памятниками фольклора, так и с его литературными стилизациями — выявил тот же исследователь. Дело касается стиховой формы «Песни...», ее метрики и ритмики. Она издавна возбуждала интерес русских стиховедов: делались неоднократные попытки точнее определить своеобразие ее стиха, уловить закономерности, управляющие распределением слогов и ударений по стихам, вариациями в них ритмических ходов, подвести их под какой-либо определенный ритмический тип. Но самый материал стиха «Песни...» чрезвычайно упорно сопротивлялся этим попыткам: само необыкновенное разнообразие примененных здесь возможностей в распределении ударений, в сочетании ударений

- 167 -

с тем или иным числом слогов в стихе, в группировке стихов разной структуры определило безнадежность поисков какой-либо схемы. Такой схемы там и нет, как нет ее и в народном стихосложении.

М. П. Штокмару удалось выяснить и доказать, что принцип ритмического своеобразия «Песни...» состоит в исключительном богатстве стиховых типов и их вариаций, в большом разнообразии их сочетаний, в легкости и свободе перехода от одного из них к другому, причем единство и стройность целого, образуемого ими, поддерживается еще разветвленной системой ритмо-синтаксических средств организации речи (параллелизмы в пределах стиха или группы стихов, словесные повторения и т. п.). Наличие таких черт говорит о величайшей близости ритмики «Песни...» к ритмике фольклорной, но при этом Лермонтов не копирует ее, а восприняв самый принцип, и здесь остается оригинальным. Необходимо привести и вывод исследователя:

«...Мы имеем, по-видимому, все основания признать стих «Песни про купца Калашникова» полностью соответствующим требованиям поэтики русского фольклора. Однако Лермонтов не только усвоил характерные структурные признаки народного стиха со всеми его техническими деталями, но использовал в своем произведении наиболее сложные, неисчерпаемые разнообразные формы народной ритмики. Он не пошел по пути заимствования, подражания или копирования. Как для отдельных мотивов его произведения исследователям не удалось найти непосредственных источников, ‹...› так и для стиха Лермонтова не существует ритмического прототипа. Подобно крупнейшим певцам и сказителям русского фольклора, которые творчески воспринимали унаследованные ими поэтические формы, Лермонтов сам создал стих «Песни про купца Калашникова», и этот стих нельзя не признать воплощением подлинных народно-поэтических традиций»1.

«Песня про купца Калашникова» создана поэтом в начале реалистического периода его творчества. И это знаменательно. Именно переход на реалистический путь делал для него возможным новое, уже освобожденное от условности и романтической субъективности осознание

- 168 -

родного фольклора, а глубокое овладение подлинными основами народного творчества, в свою очередь, помогало дальше овладевать методом реализма, преодолевать былой субъективизм. Более того: в отношении Лермонтова к фольклору на новом этапе его пути можно видеть одну из важных закономерностей становления русского реализма — закономерность, проявившуюся и у Пушкина и у Гоголя в тот момент, когда в их деятельности совершался переход от романтизма к реализму.

К созданию «Песни...» Лермонтов пришел с глубоким знанием народного творчества, и это явствует прежде всего из ее содержания и стиля. В ней он проявил себя как великий народный поэт. В этом произведении — в идее его и в форме — были все условия для того, чтобы могло выразиться это качество поэта — народность. Но, разумеется, даже самого глубокого проникновения в мастерство народной песни было бы для этого недостаточно, если бы в течение всего предыдущего процесса его творческого развития, в его вольнолюбивой лирике, проникнутой ненавистью к тирании, мыслью о справедливости, пафосом протеста, в поэмах и драмах с их мятежным героем, борющимся против лицемерных и бесчеловечных отношений современного общества, не созревало это качество. «Песне...» предшествовали непосредственно «Бородино» и «Смерть поэта», где голос Лермонтова уже в полную силу звучал как голос народного поэта и великого художника-реалиста.

К форме исторической народной песни Лермонтов более не вернулся, тем самым оправдав прогноз Белинского — предположение, высказанное критиком (в статье о «Стихотворениях», изд. 1840 г.), что из мира старины поэта вновь потянет к современности. Но черты русского фольклора с большой силой и отчетливостью продолжают выступать и в его позднейших произведениях, а именно — в «Дарах Терека» (1839), в песне девушки — героини «Тамани» (1839), в «Казачьей колыбельной песне» (1840), в «Споре» и «Морской царевне» (1841). В стихотворениях: «Соседка», «Я к вам пишу случайно; право...» (1840) и «Свиданье» (1841) звучит — местами громче, местами приглушеннее — по-народному живая речь.

За исключением Пушкина как автора сказок и Кольцова как создателя проникновенных лирических песен, никто из современных Лермонтову русских поэтов, обращавшихся

- 169 -

к фольклору, не идет и в отдаленное сравнение с ним. Но и по отношению к Пушкину и Кольцову оригинальность и новаторство Лермонтова бесспорны. Он и здесь проявляет неповторимо характерные, чисто индивидуальные свойства дарования и темперамента. В отличие от жизнерадостных или иронических сказок Пушкина, от песенной лирики Кольцова, задумчиво-меланхолической по основному тону, лермонтовская «Песня про купца Калашникова» явила образец трагического эпоса, поразительного по экономии и лаконизму выразительных средств и вместе с тем во многом имеющего лирическую окраску. Сочетание эпического с лирическим — существенная особенность и всех тех поэм и стихотворений последних лет, где Лермонтов обращается к народным преданиям и фольклорным мотивам казачества, горцев, грузин: в органичности этого слияния — высокое достижение поэзии Лермонтова.

***

Сопоставление творчества двух писателей, вызываемое самой проблемой преемственности, предполагает, конечно, не оценочный подход, то есть не постановку вопроса — кто лучше, чьи заслуги больше, а подход исторический, при котором созданное предшественником является предпосылкой для деятельности преемника — продолжателя его дела, и незаметно, в переработанном виде, органически неотъемлемой частью входит в его творения.

О роли Пушкина для дальнейшего развития русской литературы и в частности для творчества Лермонтова их младший современник И. А. Гончаров сказал: «В Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках»1. Слова эти, конечно, касаются и Лермонтова, в творчестве которого «семена и зачатки», перешедшие к нему от Пушкина, принесли поразительно богатые плоды, ценные прежде всего тем новым, что было в них по сравнению с Пушкиным2. И это же подтверждает, развивая

- 170 -

дальше приведенную мысль, Гончаров: «Лермонтов ушел дальше временем, вступил в новый период развития мысли, нового движения европейской и русской жизни и опередил Пушкина глубиною мысли, смелостью и новизною идей и полета»1.

Оперируя примерами из французской литературы XIX века, А. М. Горький сформулировал однажды такой тезис: «Стендаль, Бальзак, Флобер и Мопассан были бы невозможны один без другого, — если бы работа первых двух не была совершена ими, эту работу должны были бы совершить Флобер и Мопассан. Писатель никогда не является случайностью, он всегда историческая необходимость»2.

Положение это также полностью применимо к Лермонтову в его соотношении с предшественниками и прежде всего — с Пушкиным.

- 171 -

Глава третья

ЛЕРМОНТОВ И ГРИБОЕДОВ

1

Среди лучших произведений преддекабрьской литературы, наиболее ярко воплощавших декабристские идеи, чувства, настроения, безусловно первое место — в одном ряду с политической лирикой Пушкина тех лет («Кинжал», «Вольность», «Деревня») — занимало «Горе от ума». По глубине мысли, по сатирической остроте, по смелости и страстности обличения крепостнического мира, по типичности и убедительности образов, по живости языка, по жизненной правдивости и силе звучания это произведение не имело себе равных. Оно сохраняет свое идейное и художественное значение и сейчас, продолжая жить полнокровной жизнью. А в 1820-х годах слава Грибоедова была тем ослепительнее, что гениальная комедия, как целое, долгое время находилась под цензурным запретом, не могла быть полностью издана. Но даже и отрывок (правда, довольно большой), напечатанный в альманахе в 1825 году (до декабрьских событий), вызвал в критике оживленное обсуждение всей комедии. Ее знали по многочисленнейшим спискам, распространявшимся по всей России. Их с жадностью читала лучшая часть русского образованного общества.

В своих мемуарах Т. П. Пассек, говоря об отрочестве Герцена, а также о настроениях преддекабрьского периода, замечает:

«В это время «Горе от ума» волновало всю Москву. Саша и я знали его наизусть, играли вместе цельте сцены...» И далее — в связи с образом Онегина, который

- 172 -

мемуаристка не согласна принимать за тип 1820-х годов, поскольку «он выражал только одну сторону тогдашней жизни»: «Тип того времени отразился в литературе в Чацком. В его молодом негодовании слышится порыв к делу. Он возмущается потому, что не может выносить диссонанса своего внутреннего мира с миром, окружающим его. Рядом с людьми, которых барские затеи состояли в псарне, дворне, насиловании и сечении, являлись типы — действительные типы того времени, которых затеи состояли в том, чтобы вырвать из рук розгу и добыть простор не ухарству в открытом поле, а простор уму и человеческой жизни»1.

То, что Т. П. Пассек сообщает о впечатлении, которое «Горе от ума» и его герой производили на нее и на Герцена, с большой степенью вероятности может быть распространено на Лермонтова, — независимо от того, когда впервые он мог прочитать комедию — в преддекабрьское ли время или позднее. Уже после гибели Грибоедова Ф. В. Булгарин в 1830 году с полным основанием утверждал: «Ныне нет ни одного малого города, нет дома, где любят словесность, где б не было списка сей комедии, по несчастию искаженного переписчиками»2. Количество рукописных копий, находившихся в обращении в течение 1820-х годов, значительно превышало даже большие по тем временам тиражи печатных книг. Во всяком случае, нет ни малейших сомнений в том, что ко времени первых своих поэтических опытов Лермонтов не мог не знать «Горе от ума», которое отдельным изданием (с искажениями и пропусками) появилось только в 1833 году; по имеющимся данным, списки комедии были в библиотеке в Средникове, подмосковной усадьбе брата бабушки Лермонтова, где поэт неоднократно гостил. О Грибоедове он многое мог знать и от В. Н. Столышшой — матери Монго-Столышша, в доме которой автор «Горя от ума» был своим человеком.

Не исключено, что юноша Лермонтов как внимательный читатель стихов в журналах и газетах мог знать и

- 173 -

те два стихотворения Грибоедова, которые были напечатаны за его подписью: «Телешовой» (в «Сыне отечества», 1825, № 1) и «Хищники на Чегеме» (в «Северной пчеле», 1826, 30 ноября). Это последнее написано о Кавказе, о горцах — и от лица горцев, бросающих вызов русским солдатам, которые посягают на их свободу и которым они готовят плен.

Узникам удел обычный, —
Над рабами высока
Их стяжателей рука.
Узы — жребий им приличный;
В их земле и свет темничный!
И ужасен ли обмен?
Дома — цепи! в чуже — плен!

Смелость этого упоминания о крепостном праве формально умерялась тем, что оно вложено в уста врагов-горцев.

Суждений Лермонтова о Грибоедове не сохранилось. В «Княгине Лиговской» (гл. VIII) он цитирует (именно цитирует, выделяя в прозаическом тексте) один стих из «Горя от ума»:

Вкус, батюшка, отменная манера.

Со слов М. П. Глебова, секунданта Лермонтова на дуэли с Мартыновым, П. К. Мартьянов передает то, что Лермонтов рассказывал своему спутнику по дороге к месту поединка: «Я выработал уже план ‹...› двух романов: одного — из времен смертельного боя двух наций, с завязкою в Петербурге, действием в сердце России и под Парижем и развязкой в Вене, и другого — из кавказской жизни, с Тифлисом при Ермолове, его диктатурой, кровавым усмирением Кавказа, Персидской войной и катастрофой, среди которой погиб Грибоедов в Тегеране...»1 Итак, в последние месяцы жизни Лермонтова привлекал Грибоедов как историческая фигура, как персонаж будущего романа.

Прямых текстуальных реминисценций из Грибоедова у Лермонтова почти нет. И в этом прежде всего специфика грибоедовского вопроса в лермонтоведении — в отличие от вопроса о Пушкине и других авторах, связь с

- 174 -

которыми у Лермонтова подтверждается совпадениями в текстах. Не это ли причина того, что в старом (дореволюционном) литературоведении о связи Лермонтова с Грибоедовым писалось очень мало? В. В. Сиповский, автор статьи «Лермонтов и Грибоедов (Трагедия личности в русской литературе 20—30-х годов)»1, даже не устанавливал никаких конкретных соответствий между двумя писателями — случай очень редкий в тогдашнем литературоведении, обусловленный, конечно, тем, что отсутствие заимствований мешало говорить о влиянии (в обычном смысле) одного из них на другого; и Грибоедов и Лермонтов рассматривались В. В. Сиповским как выразители трагедии личности (характерной, по мнению автора, для новой русской литературы) в разных исторических условиях.

Между тем, как показали более новые (в частности — появившиеся в 1939—1941 гг.) работы2, вопрос о преемственной связи между Грибоедовым и Лермонтовым — вопрос очень реальный и существенный, хотя постановка его и решение предполагают иную форму, чем вопрос о Лермонтове и Пушкине, и материал, на основе которого он должен рассматриваться, имеет иной характер.

Прежде всего здесь нет материала, говорящего о каких-либо словесных совпадениях, если не считать отдаленного глухого отзвука последнего монолога Чацкого в небольшой реплике Юрия Волина в драме «Люди и страсти» (д. IV, явл. 5)3.

В драме «Странный человек», написанной чуть позднее, чем «Люди и страсти», и близкой по идейному содержанию и по стилистическим принципам к предыдущей пьесе, с «Горем от ума» возникает некоторая перекличка

- 175 -

идей и ситуаций. Эту перекличку Лермонтов и сам подчеркнул, заставив одного из персонажей в сцене второй — гостя 1-го — упомянуть фамилию «Чацкий» при перечислении приглашенных на бал к графу: на вопрос Натальи Федоровны Загорскиной («...а кто там был из кавалеров?») он сообщает: «Два князя Шумовых, Белинский, Арбенин, Слёнов, Чацкий... и другие».

Тот же гость 1-й несколькими репликами дальше, стараясь очернить Владимира Арбенина, ссылается при этом на общее мнение, уже установившееся и всем известное: «все об нем этого мнения» — так же, как это делают гости Фамусова, услышавшие о безумии Чацкого и не допускающие сомнений в этом (ср. реплику одной из княжен: «Об нем все этой веры»).

В сцене четвертой, в ходе разговора молодых людей, собравшихся у студента Рябинова, один из них, Вышневский, как бы вторя словам Чацкого в монологе третьего действия «Горя от ума» («Чтоб умный, бодрый наш народ // Хотя по языку нас не считал за немцев») — внезапно, без связи с предыдущими репликами, вдруг задает вопрос: «Господа! когда-то русские будут русскими?»

Но больше всего с комедией Грибоедова драму «Странный человек» сближает та ситуация, которая возникает в последних двух сценах, когда гость 1-й пускает слух о сумасшествии Арбенина, впрочем далеко не у всех вызывающий доверие. В сцене двенадцатой — такой диалог между гостем и княжной Софьей:

Гость. Вы, верно, знаете Владимира Арбенина?

Кн. Софья. Он к нам ездит.

Гость. Вы не приметили: сумасшедший он?

Кн. Софья. Я всегда замечала, что он очень умен. Не могу догадаться, к чему такие вопросы?

Затем следует рассказ гостя о том, как он, заехав к Арбениным, оказался свидетелем драматической сцены, происшедшей между героем пьесы и его отцом, во время которой Владимир произвел на этого очевидца впечатление сумасшедшего. Софья, впрочем, отказывается верить в сумасшествие Арбенина.

Далее, в тринадцатой сцене (Эпилог), уже в реплике «3-го гостя», явно симпатизирующего Владимиру, о смерти которого собравшимся еще неизвестно, вновь

- 176 -

возникает тема сумасшествия: «Да! бедный Арбенин! вы знаете: он сошел с ума!»

В ответ на это — реплика:

Многие. Как сошел с ума? Молодой Арбенин? Мы не слыхали.

А через несколько реплик 1-й гость, тот, который в предшествующем эпизоде пьесы прибыл с известием о безумии Арбенина, задает вопрос:

«Неужели нельзя вылечить Арбенина? Может быть, тут есть какие-нибудь физические причины...»

Все эти реплики, несомненно, вызывают в памяти третий акт «Горя от ума», тот момент, когда выдумка, пущенная Софьей, начинает оказывать свое действие и по-разному выступает в речах отдельных персонажей, будит те или иные отклики (вроде фразы Хлестовой: «Полечат — вылечат авось»), определяя и дальнейшее движение сюжета. В драме Лермонтова версия о сумасшествии Владимира Арбенина не играет сколько-нибудь существенной сюжетной роли, поскольку она появляется под самый конец пьесы, а вторично (то есть в XIII сцене) возникает уже после смерти героя и тем самым не может оказать существенного влияния на ход событий и только по-новому освещает их, вносит в них новый оттенок, тем более что часть действующих лиц совершенно не верит этому слуху.

Но перекличка с Грибоедовым все же создается, ибо не было другого, притом столь знаменитого произведения, где бы именно мотив вымышленного сумасшествия занимал такое важное место, так определял бы собою развязку. И если аналогия в развитии сюжета отнюдь не напрашивается, то все же для толкования более глубокого смысла пьесы Лермонтова из общности мотива вытекают некоторые существенные последствия: еще более подчеркивается конфликт между равнодушным светским обществом и непонятым «странным человеком», в котором тем самым отчетливее выступают известные черты идейного сходства с Чацким (ненависть к рабству — крепостному праву, ко всяческому лицемерию и косности).

Мотив мнимого сумасшествия в комедии Грибоедова и в драме Лермонтова оказался, как известно, своего рода трагическим пророчеством о некоторых событиях русской политической и литературной жизни 1830-х годов: Чаадаева, опубликовавшего «Философическое письмо», Николай I

- 177 -

объявил сумасшедшим, и друзья мыслителя стали опасаться, как бы это не повлекло за собой уже настоящее умственное расстройство; тот же метод полицейской расправы и политической мести венценосный жандарм предполагал, по-видимому, применить и к Лермонтову после появления «Смерти поэта» — об этом первоначально мелькнувшем намерении говорит резолюция Николая на записке к нему Бенкендорфа, найденной несколько лет назад1. Но когда Лермонтов писал «Странного человека», все это еще было впереди.

В то время возможность объявить кого-либо сумасшедшим использовалась иной раз злой и жадной родней, желавшей скорее вступить в права наследства, присвоить себе имущество пострадавшего. Когда в диалоге тринадцатой сцены «Странного человека» 4-й гость с одобрением отзывается об отце Владимира («Да, Павел Григорьевич человек почтенный во всех отношениях»), 3-й гость произносит реплику, сопровождаемую ремаркой «полунасмешливо»:

«Он хотел сына своего отдать в сумасшедший дом; но ему отсоветовали; и в самом деле, пожалуй, приписали бы это к скупости!»

Это реально мотивированное соответствие фантастической выдумке Загорецкого о Чацком:

Его в безумные упрятал дядя, плут.
Схватили, в желтый дом, и на цепь посадили.

Намеренное распространение слуха о чьем-либо сумасшествии — это был вид клеветы. В недавнем и для Грибоедова и для Лермонтова прошлом был пример того, как подобная клевета выросла вокруг гениального поэта и политического деятеля, дорогого для них обоих, особенно для Лермонтова. Это был Байрон. Ю. Н. Тынянов в работе «Сюжет «Горя от ума», посвященной выяснению исторических источников сюжета комедии и раскрытию ее политического подтекста, ставит в связь выдумку о сумасшествии Чацкого с личной и общественной драмой Байрона, жена которого вместе со своими близкими, желая добиться развода, пустила слух о душевной болезни поэта. «О личной судьбе Байрона заговорила вся Европа. Интересовалось ею, разумеется, и русское общество ‹...›.

- 178 -

Сюжетная вершина: выдумка о сумасшествии Чацкого; слух, который идет по всему обществу, возникновение этого слуха от любимой женщины — все это в «Горе от ума» очень близко напоминает личную драму Байрона»1.

Байрон был крупной политической фигурой и у себя на родине, как прогрессивный член парламента, и в Западной Европе, как борец за свободу Греции, и сходство судьбы Чацкого с его личной судьбой, по мысли Ю. Н. Тынянова, есть черта, говорящая о политическом байронизме Грибоедова. Присутствие в драме Лермонтова того же мотива клеветы, хотя бы имеющей и другой источник, представляется важным моментом, дополнительно характеризующим облик героя в его неравной борьбе с обществом и тем более подчеркивающим трагизм его положения, что слух о безумии Владимира возникает перед самой его гибелью и распространяется тогда, когда он уже мертв. Следует также напомнить, что в состав драмы входит стихотворение «Видение» и что один из персонажей — Заруцкой, прежде чем его читать, комментирует его: «...есть что-то особенное в духе этой пиесы. — Она, в некотором смысле, подражание «The Dream» Байронову».

Если мотив клеветы вводится в драме Лермонтова только под конец, то именно это не позволяет выдумке о сумасшествии Арбенина приобрести значение в развитии сюжета, но близость к финалу как раз и выделяет мотив в структуре пьесы — именно потому, что он появляется перед самым завершением, незадолго перед тем, как «свет» — в лице 1-го гостя, который первым принес слух о безумии героя, — изрекает ему приговор: «Я надеюсь, ваш Арбенин не великий человек... Он был странный человек! вот и все».

И гораздо более вероятной, нежели реминисценция из «Евгения Онегина», относящаяся к характеристике Ленского («Дух пылкой и довольно странной»), должна быть признана здесь связь со словами Чацкого, в которых «странность» противопоставляется глупости (д. III, явл. 1):

Я странен, а не странен кто ж?
Тот, кто на всех глупцов похож;
Молчалин, например...

- 179 -

Незаурядность и несогласие с мнениями света ведет к конфликту с ним, оценивается как «странность», а от этой оценки — дальнейший путь к клевете, к выдумке о сумасшествии.

2

Нити, ведущие к Грибоедову от первых прозаических драм Лермонтова, при всем интересе, который они способны вызвать, еще представляют собой тонкие пунктирные линии. Основное же значение вопрос о преемственной связи с Грибоедовым приобретает тогда, когда мы подходим к Лермонтову как к автору «Маскарада».

«Горе от ума» с этой драмой не связывают ни одно текстовое совпадение, ни фабула, ни характеры главных действующих лиц, ни сюжетная схема их взаимоотношений и взаиморасположение в ходе действия. Родство обоих произведений гораздо более глубокое и принципиальное, чем та общность, которая легко сводится к ряду более или менее близко совпадающих внешних признаков1.

В «Горе от ума» многое уже предвосхищает Лермонтова. Недаром Блок об этой «гениальнейшей русской драме» говорил: «И родилась она ‹...› в мозгу петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе»2. Современный нам исследователь, выдающийся знаток творчества и Блока и Грибоедова, так определяет основную особенность «Горя от ума»:

«В самом деле, что придает комедии особенно впечатляющую силу? Высокое лирическое напряжение всего ее тона. В каждой строке ее, в каждом остром словечке слышится то насмешливый, то гневный, то вдохновенный, но всегда взволнованный голос самого Грибоедова»3.

Слова эти, верно характеризующие «Горе от ума», с полным основанием могут быть отнесены и к «Маскараду»,

- 180 -

ибо эти два произведения русской драматургии больше всего роднит то, что исследователь определяет как «высокое лирическое напряжение всего ‹...› тона», связанное с ролью, которая и тут и там принадлежит голосу поэта. В основе же этой специфической особенности обоих произведений лежит сочетание огромной силы политического пафоса — пафоса протеста против всей окружающей косности — с идейной целеустремленностью, с тем глубоко личным элементом, который сказывается и здесь и там и находит свое выражение, в частности, в любовной теме, органически сплетающейся с течением всего действия и с движением поэтической мысли.

Оба произведения сближает их жанровая специфика. Правда, «Горе от ума» сам автор обозначил традиционным театральным термином «комедия», но не случайно писавшие о пьесе так часто пользовались, говоря о ней, словом «драма». По своему внутреннему смыслу, по характеру развязки, по тому положению, в котором оказывается герой, полностью заслуживающий сочувствие зрителя, творение Грибоедова глубоко драматично. Правда, место, занимаемое в пьесе комическими персонажами, и острота сатирического обличения отвечают жанровому понятию «комедии», но сочетание этой стороны с другой — драматической — в целом позволяло бы говорить о трагикомедии, если не о драме в точном значении. «Маскарад» получает трагедийную развязку, герой его, Арбенин, — ярко выраженная трагическая фигура, героиня — жертва, но сатиричность обрисовки «света», являющегося не только фоном для развития действия, но и активным участником последнего, комичность ряда эпизодических лиц, с которыми постоянно соприкасается, общается, сталкивается герой, все это обусловливает сложный характер целого и дает основание говорить если не о трагикомедии, то о соединении трагического элемента с комическим — правда, при несомненном преобладании первого над вторым.

И далее — общность стиха. «Маскарад» написан тем же разностопным ямбом — с свободным чередованием стихов, различных по числу стоп, и с разнообразной, строфически несвязанной рифмовкой. Конечно, «Горе от ума» было не единственной пьесой, написанной таким стихом, но зато единственной в своем роде, не сравнимой ни с одним драматическим произведением, созданным в той же

- 181 -

стиховой форме, которая стала специфически грибоедовской, и выбор этой формы для нового произведения неизбежно означал в какой-то степени продолжение грибоедовской традиции или некое примыкание к ней. Мы знаем, какое значение в литературных интересах Лермонтова, в его литературных связях с предшественниками играет форма стиха, и выбор грибоедовского разностопного ямба для «Маскарада» менее всего случаен с точки зрения литературной преемственности. Прибегая к нему, Лермонтов сознательно ставит свое новое произведение (во всех его редакциях) в связь с сатирической обличительной традицией Грибоедова.

Об этом же говорит и стиль диалогов, особенно тех, в которых участвуют персонажи «низкого плана» драмы, светские люди, дельцы, игроки. Лермонтов не повторил ни одного речения грибоедовских персонажей, ни одного афоризма, но дал разговорам своих действующих лиц то же остро конфликтное движение, порождающее четкие сентенции, афоризмы, антитезы, столкновение реплик, как бы ударяющихся одна о другую.

Б. В. Нейман констатирует по этому поводу: «Самая тенденция стиля «Маскарада» к заостренным афоризмам не может быть понята иначе как в связи с «Горем от ума». В параллель к известным афоризмам грибоедовской пьесы можно было бы привести значительный ряд афористически звучащих стихов «Маскарада»: «глупец, кто в женщине одной мечтал найти весь рай земной», «не гнется гордый наш язык, зато уж мы как гнемся добродушно», «что жизнь? давно известная шарада для упражнения детей». Но и диалогическая система «Маскарада» не может быть осмыслена вне грибоедовской комедии. От «Горя от ума» идет разрыв строки между «диалогизирующими» персонажами, порою делящими стихи на две равные доли, ритмически подчеркнутые вопросами и ответами, порою дробящими стих на мелкие, импульсивно звучащие звенья ‹...›. С Грибоедовым связаны различные приемы перерыва речи персонажа его собеседником...»1.

- 182 -

Основные стилистические тенденции «Маскарада» как драмы-сатиры трудно возвести к какому-либо реальному литературному источнику, кроме «Горя от ума». В статье, откуда только что приведена цитата, как и в других работах ее автора о Лермонтове, делаются попытки установить и другие источники «Маскарада», различные «влияния», отразившиеся в драме («Отелло» Шекспира, «Мария Тюдор» Гюго), но характерно, что проследить эти влияния в стиле пьесы так и не удается: приводится только один конкретный пример сходства со стилем Гюго — одна стихотворная строка, содержащая реплику Неизвестного: «Осмелюсь — я!». Между тем примеры, иллюстрирующие внутреннюю близость стиля «Маскарада» к стилю «Горя от ума», могут быть приведены в огромном числе.

Заложенную в языке «Горя от ума» тенденцию разговорной живости Лермонтов не только воспринял, но и разносторонне развил. Стихия разговорности господствует в сценах, где драматург показывает «свет», где он разоблачает маскарад лицемерия и лжи. Диалоги, составляющие основное содержание этих сцен, отличаются величайшим разнообразием в построении и соотношении реплик, то коротких, то более длинных, предполагающих разные темпы речи, окрашенные в различнейшие эмоциональные тона. Вот диалог Звездича и Арбенина перед тем, как Арбенин садится играть за него:

Князь

Не знаю, как мне быть, что делать?

Арбенин

Что хотите.

Князь

Быть может, счастие.

Арбенин

О, счастия здесь нет!

Князь

Я все ведь проиграл!.. Ах, дайте мне совет.

Арбенин

Советов не даю.

Князь

    Ну, сяду...

- 183 -

Арбенин

(вдруг берет его за руку)

Погодите.
Я сяду вместо вас. Вы молоды, — я был
Неопытен когда-то и моложе,
Как вы, заносчив, опрометчив тоже,
И если б... (останавливается) кто-нибудь меня остановил...
То...

(Смотрит на него пристально.)
(Переменив тон.)

Дайте мне на счастье руку смело,
А остальное уж не ваше дело!

Или — начало сцены первой действия третьего:

Хозяйка

Я баронессу жду, не знаю:
Приедет ли — мне, право, было б жаль
За вас.

1-й гость

Я вас не понимаю.

2-й гость

Вы ждете баронессу Штраль?
Она уехала!..

Многие

Куда? зачем — давно ли?

2-й гость

В деревню, нынче утром.

  Дама

Боже мой!..
Каким же случаем? ужель из доброй воли?

Разностопный рифмованный ямб оказывается чрезвычайно благоприятной почвой для самого широкого применения разговорного стиля. Лермонтов при этом кое в чем идет и дальше Грибоедова в своем стремлении придать стиху максимальную непринужденность и живость: так, он изредка нарушает даже цезуру, еще обязательную для Грибоедова в шестистопной строке. Например, в реплике игроков Казарину, который приводит к ним Арбенина:

Извольте, вам и книги в руки, — вы хозяин,
Мы гости.

- 184 -

Так же — в словах 1-й маски (д. 1, сц. 2, выход 4-й):

...Он не узнал меня... да и какой судьбою
Подозревать, что женщина, которой свет
Дивится с завистью, в пылу самозабвенья
К нему на шею кинется, моля...

Тоже изредка поэт вводит в стих и седьмую стопу — например, в ответе Нины мужу по поводу потерянного браслета:

Он двадцати пяти рублей, конечно, не дороже.

Лермонтов, однако, не только в сфере стиха идет дальше Грибоедова, но и во всей структуре пьесы значительно отходит от него. Различие между «Горем от ума» и драмой Лермонтова проявляется в соотношении образа героя и бытового сатирического начала. Уже у Грибоедова между тем и другим есть известное расхождение: с фигурами комических персонажей, с их речами чем дальше, тем больше контрастирует высокий ораторский пафос монологов Чацкого, все ощутительнее возвышающегося над ними; но этот контраст вполне естественно мотивирован огромным интеллектуальным превосходством Чацкого. В драме Лермонтова расстояние между героем и остальными участниками действия еще более увеличивается: Арбенин почти выпадает из бытового плана пьесы, и временами, в сущности, дело доходит до полного разрыва между речами всей массы персонажей и монологами Арбенина, в которых говорит уже не петербургский барин, а герой «Демона».

И во всех остальных отношениях прослеживается контраст между двумя шедеврами русской драматургии. Если «Горе от ума» находится у истоков реализма, то в «Маскараде», как и в предыдущих драмах Лермонтова, заявляет о себе романтическая стихия — и в идейном замысле, и в сюжете, и в композиции, и в слове — то есть именно в монологах Арбенина и в том соотношении, какое устанавливается между ними и диалогами других действующих лиц. Дает себя знать различие между двумя системами драматургической поэтики, которое представлено двумя произведениями.

У Грибоедова, основоположника русской реалистической комедии, в самом построении пьесы еще проступают черты связи с классицистической драматургией: полностью соблюдено требование единства времени (действие

- 185 -

успевает развернуться и замкнуться менее чем за сутки), в значительной мере и единства места (события происходят в доме Фамусова, и декорация, если следовать прямому смыслу ремарок, меняется только один раз). Принцип единства действия, который допускал и расширительное толкование и от которого нередко отступали и раньше, у Грибоедова, в сущности, не нарушен, поскольку любовная драма Чацкого и его конфликт с обществом образуют слитное целое и сплетаются в сюжете комедии очень тесно. Характер героя отмечен большой цельностью, и противоречия еще не присущи ему, да и все действующие лица — вплоть до второстепенных и эпизодических — при всей своей жизненной правдивости воплощают некую всецело господствующую черту характера, которую ничто не нарушает. Да и смысловые фамилии ряда персонажей (Молчалин, Скалозуб, Тугоуховские) также восходят к традиции комедии классицизма, подобно тому как иные из них представляют традиционные комедийные амплуа (особенно это касается фигуры Лизы — субретки).

Совсем не то в «Маскараде». Начать с того, что события охватывают промежуток времени в несколько дней, а место действия — в пределах одного города (Петербурга) — меняется многократно, не только от акта к акту, но еще и в пределах каждого акта, распадающегося на ряд сцен-картин, требующих разных декораций. Это особенность, характерная для новой, романтической драмы, опирающейся в данном отношении на Шекспира. Действие сконцентрировано вокруг Арбенина, и в первоначальной, трехактной редакции, не дошедшей до нас, но поддающейся сюжетной и композиционной реконструкции, оно отличалось бо́льшим единством, чем в последующей, четырехактной редакции, где появление Неизвестного, внося новую мотивировку причины катастрофы, в сущности сдвигает линию единого действия. Но и в первоначальную редакцию, в единство действия, представляющего тесное сочетание двух тем, одна из которых связана с любовью Арбенина к Нине, а другая — с миром карточной игры, вносилась совершенно новая окраска благодаря принципу двойного сострадания — к жертве и к виновнику ее гибели. Особенно же ярким отличием «Маскарада» являются принципы обрисовки персонажей — противоречивость их характеров и побуждений, движущих

- 186 -

ими. Одно и то же действующее лицо способно и на низкий поступок и на раскаяние (баронесса Штраль). Противоречивость идей, чувств, побуждений прежде всего свойственна самому Арбенину. И здесь встает вопрос о соотношении героев Грибоедова и Лермонтова, об отношении связи и вместе — отталкивания, которое существует между ними.

Оно заставляет вспомнить о сопоставлении и противопоставлении Онегин — Печорин. Вступает в права разница двух эпох — преддекабрьской, которой принадлежит Чацкий, и последекабрьской, которой порожден Арбенин. В новых исторических условиях Чацкий был бы невозможен, немыслим: «Если в обществе Фамусовых и Молчалиных еще горел своей смелой мыслью и разил своим острым словом будущий декабрист Чацкий, то теперь, в начале 1830-х гг., в обществе Казариных и Звездичей исчезла самая память о Чацком: Чацкие в это время томились в сибирской ссылке и каторге. Самое имя их было запретно»1.

С. Н. Дурылин, которому принадлежат приведенные слова, признает глубокое различие между двумя героями не для того, чтобы отрицать связь между двумя пьесами. Напротив, он категорически утверждает, что «Лермонтов продолжал в «Маскараде» дело Грибоедова, начатое в «Горе от ума»2, и в этом видит единственную причину цензурных мытарств «Маскарада».

Как раз для того, чтобы продолжить дело Грибоедова, нужен был другой герой, тоже — но по-иному — противостоящий обществу.

Другой исследователь «Маскарада», К. Н. Ломунов, намечает разграничительные линии между Чацким и Арбениным:

«Арбенин — не Чацкий, не повторяет Чацкого. В чем их различие? Чацкий находится вне того общества, которое он отрицает. Он лишь на короткое время сталкивается со стеной Фамусовых, Скалозубов, Молчаливых и бежит от них. Арбенин — внутри того общества, которое он отрицает и с которым он сталкивается, от которого

- 187 -

гибнет. Больше того он заражен многими пороками своего общества. ‹...› Чацкий изображен реалистически. Арбенин и не декабрист Но он яркий представитель последекабрьского поколенния с его разочарованием, пессимизмом, раздвоенностью, противоречием между безудержными стремлениями и жалкостью дейстствий, жаждой деятельности и невозможностью найти себе разумное применение»1.

К этому следует добавить, чо Арбенин — сильная личность, подобно большинству героев Лермонтого, то есть подобно Печорину, Демону и особенно лирическому герою стихотворений (от ранних лет до поры зрелости). Политическое содержание того протеста, которое вызывает в нем светское общество, — целиком в подтексте драмы. Оно замаскировано мотивами общеморальной оценки нынешнего «века»:

Беги, красней, презренный человек.
Тебя, как и других, к земле прижал наш век.

Сравним это и с словами Маски, обращенными к Звездичу на маскараде:

Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный,
Самолюбивый, злой, но слабый человек;
В тебе одном весь отразился век,
Век нынешний, блестящий, но ничтожный.

Чисто внешне это похоже на те упреки, какие в лицо современности, хронологически неопределенной, нередко бросают пессимистически настроенные поэты, недовольные миром и жизнью вообще. Но «век», «нынешней век», о котором говорится в «Маскараде» — это не XIX столетие в его целом, не настоящее «вообще» в его противоположности прошлому, а конкретные 1830-е годы в России, первое десятилетие николаевского царствования. Для цензуры это, конечно, было ясно. Философия же Арбенина вела и к трагедиям-мистериям Байрона и, очевидно, к Шеллинговой философии. (Подробнее об этом во II части, в главе «Драматургия Лермонтова и Шиллер».)

- 188 -

Делались уже неоднократные упорные попытки во что бы то ни стало найти в мировой литературе прототип Арбенина и вполне определенный источник драмы «Маскарад». Называли шекспировского «Отелло», ссылаясь на юношеское увлечение Лермонтова Шекспиром, засвидетельствованное в одном из писем, на сохранявшийся и впоследствии интерес его к гениальному драматургу. Арбенин тем самым получает «благородного» классического предка, но с этой генеалогией все же трудно согласиться: ведь общей с Шекспиром у Лермонтова оказывается только схема сюжета (трагедия ревности, возникшей из-за досадной случайности; роль мстительного злодея) и схема героя (страстный, ревнивый муж, ослепленный подозрением и убивающий жену). Все идейное и эмоциональное наполнение этой «схемы», создающее подлинное своеобразие произведения и единственно важное, конечно, для поэта (интересы которого так часто не совпадают с направлением поисков литературоведа-компаративиста), глубоко отлично. Отелло — натура цельная и чистая, прошлое его безукоризненно ясно и не окружено таинственностью, и хотя его положение, как мавра, невыгодно в окружающей его среде, он не противопоставляет ей себя, верно служит Венецианской республике. Арбенин, напротив, прежде всего существо сложное, противоречивое, полное саморефлексии, причастное порокам своего общества, но живущее в разладе с ним, презирающее его, не приемлющее его взглядов; в то же время он человек, окруженный мрачным и таинственным ореолом; и, наконец, при всем этом, он снабжен определенными общественными и историческими приметами — петербургский богатый барин 1830-х годов, игрок, светский человек; вне конкретной обстановки не было бы и самой драмы.

В литературе вопроса о «Маскараде» гораздо более внимательного отношения заслуживает одно указание на русский источник драмы и прототип ее героя в русской литературе. Это драматическая поэма В. К. Кюхельбекера, точнее — «мистерия», как обозначил ее автор — «Ижорский»1. Произведение это, написанное тем же стихом, что «Горе от ума» и «Маскарад», состоящее из ряда частей, действий, сцен-картин, очень большое по объему,

- 189 -

насыщенное философскими вопросами, представляет собой нечто вроде «русского Фауста».

Ю. Н. Тынянов категорично утверждал связь «Маскарада» с «Ижорским»: «У Лермонтова мы, несомненно, встречаем следы внимательного чтения драмы Кюхельбекера. Не только драматический стих «Ижорского» оказал влияние на стих «Маскарада», — близки и характеры главных действующих лиц, их отношение к женщине (Ижорский — Лидия, Арбенин — Нина), недоверие к ней, неверие в нее, кончающееся трагедией: Арбенин отравляет Нину, Ижорский покидает Лидию в степи, обрекая ее на верную смерть»1. Далее следует сопоставление отрывков из близких по ситуации сцен.

Мысль о связи этих двух произведений все же лишь гипотеза. Прежде всего данных о знакомстве Лермонтова с мистерией Кюхельбекера — нет. Правда, «Ижорский» в результате личного ходатайства Пушкина перед Николаем I был выпущен отдельным изданием в 1835 году, когда писался «Маскарад», но книга вышла без имени ссыльного поэта, анонимно, да еще в типографии III отделения. Если Белинскому при его прекрасной осведомленности в литературных делах осталось неизвестно авторство поэта-декабриста (о чем свидетельствует достаточная резкость его отзыва, от которой он, вероятно, воздержался бы, если б знал, чье это произведение)2, то и Лермонтов мог не обратить внимания на новую книгу. Местами усиливающаяся близость метрических особенностей и стиля драмы Лермонтова и мистерии Кюхельбекера может быть легко объяснена тем, что и та и другая связаны с общим источником — «Горем от ума». А что касается самого Ижорского как героя драматической поэмы и своеобразия ее жанра, то необходимо подчеркнуть следующее: герой все время сталкивается со сказочными существами из мира славянской мифологии, которыми Кюхельбекер населил свою мистерию (Кикимора, Шишимора, Бука и др.), и сама мистерия — произведение философско-фантастическое; многие из происходящих в ней событий мотивированы вмешательством волшебных, сказочных

- 190 -

сил, и тем самым фигура Ижорского — вне быта, вне реальных мотивировок, хотя автор и ставит его в целый ряд положений, где он сталкивается с реальными людьми своего времени (действие — в современности). Единственное словесное совпадение у Лермонтова с Кюхельбекером относится не к «Маскараду», а к «Демону»: это знаменитая клятва демона («Клянусь я первым днем творенья...»), действительно близкая к клятве Шишиморы из «Ижорского» («Клянусь твоею слепотою, || Клянусь бездонной, вечной тьмою»)1.

Вот почему представляется более вероятным, что образ Арбенина не находится в какой-либо зависимости от «Ижорского», а определяется в своих существенных чертах и отношением связи с образом Чацкого и вместе с тем — отталкиванием от него, противопоставлением ему2 (то же соотношение, какое существует между образами Онегина и Печорина). Поэтическое же содержание монологов Арбенина восходит к лирике самого Лермонтова. В годы, непосредственно предшествующие написанию «Маскарада» (1833—1834), как и в период работы над драмой, Лермонтов не писал лирических стихотворений, и тем богаче оказывается лирическое насыщение речей Арбенина. Мысль об этом правильно и плодотворно была развита К. Н. Ломуновым в уже цитированной работе: «Бичующий показ светского общества в «Маскараде» вырос из ранних стихов поэта» (в доказательство чего приводятся отрывки из «Посвящения» 1830 г. и из стихотворения «1831 г., июня 11 дня»). «...Совсем не обязательно думать, что «маскарадная» тема была подсказана Лермонтову «со стороны»: она зародилась и развилась в его собственном творчестве. Продолжение и развитие эта тема — после драмы — получила в замечательном и также

- 191 -

остросатирическом стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» («1 января 1840 г.»)»1.

Таким образом, Арбенин — важное звено в развитии лермонтовской лирики, не только новое воплощение лирического героя его стихотворений более ранних лет, но и предвестник будущих.

Как известно, Лермонтов очень дорожил возможностью проложить своей драме путь на сцену и сделал все от него зависящее, чтобы создать вариант, который мог бы удовлетворить цензурным условиям. Это ему не удалось — слишком взрывчатым, слишком огненным был материал, заключенный в монологах Арбенина, а ими, как основным для него в пьесе, он жертвовать не мог и не хотел.

Последней попыткой переработки была пятиактная редакция драмы под заглавием «Арбенин». Она коренным образом отличается от предыдущих вариантов. Нина в ней виновна; Арбенин наказывает ее тем, что, уверив, будто отравил ее, добивается признания вины и казнит жену презрением. В этом варианте пьесы никто не погибает, не сходит с ума. Финал в некоторой степени перекликается с концом «Горя от ума». Подобно тому как Чацкий объявляет о своем решении навсегда покинуть Москву («Вон из Москвы! сюда я больше не ездок»), так и Арбенин сообщает Оленьке, компаньонке Нины:

Я еду, Оленька, прощай!

и под занавес, в последнем стихе происходит такой обмен репликами:

Оленька

Вы возвратитесь?..

Арбенин

Никогда!

Эту новую редакцию драмы некоторые лермонтоведы считают совершенно компромиссной2. По сравнению с трагическими взлетами предыдущих вариантов здесь все как бы приглушено, «приземлено» (особенно в развязке), все — более обыкновенно; от трагедии и трагикомедии —

- 192 -

некоторый шаг в сторону комедии. И вместе с тем — некоторый и не столь малый шаг в сторону от романтического пути. Монологи Арбенина остались, их поэтическим содержанием автор не пожертвовал, но они попали в иное окружение, в иной контекст; изменились масштабы соотношения Арбенина с другими действующими лицами, и его поступки (в свете нетрагической, «назидательной» развязки) почти не вышли за пределы бытовой нормы.

Лермонтов всегда искал новых путей, новых решений. Создавая новый, пусть более слабый сценический вариант любимого произведения, он отходил от романтических крайностей, смягчал известную условность сюжета, сглаживал пропорции между героем и его партнерами — и вместе с тем вносил новые ноты пессимизма. В этой последней редакции, где нет невинно гибнущей жертвы, развенчивается именно романтический идеал — образ Нины, и ее реальная вина, которую Арбенин пережил, разрушает основную романтическую концепцию предыдущих вариантов. Говорить о реализме еще преждевременно, но не есть ли это уже переход на тот путь, который должен был вскоре привести — уже на почве прозы — к «Княгине Лиговской» и к «Герою нашего времени»? И не вел ли этот путь вместе с тем и назад, к «Горю от ума», к некоторому отражению его реалистической стихии?

3

Лермонтов мог знать лишь очень немногое из лирического наследия Грибоедова, которое и так очень невелико и менее всего привлекало внимание читателей, критиков, историков литературы. Ставить вопрос о преемственной связи или о влиянии лирики Грибоедова на лирику Лермонтова нет оснований. Но независимо от этого наше внимание все же привлекает тот факт, что в лирике обоих поэтов есть нечто аналогичное: общность жанра философско-лирического монолога — раздумья о трагизме жизненных пут человека («Прости, отечество!», «Душа» — у Грибоедова), обращение к одному и тому же общему другу («А. О.‹доевскому›»), работа над темами Кавказа и Востока («Хищники на Чегеме», «Там, где вьется Алазань», «Кальянчи» — отрывок из ненаписанной поэмы), обращение к фольклорным мотивам — в связи с

- 193 -

восточной темой; лирику обоих поэтов сближает, как принципиальная особенность, смысловая смелость ее стиля, непривычность и новизна словесно-образных сочетаний, в которые вкраплены черты народной речи, порою — почти прозаическая точность в деталях пейзажа. Наряду с этим выступают, конечно, и существенные индивидуальные различия: в стихотворениях Грибоедова сильна архаистическая струя, и этим они далеки от Лермонтова, который непрерывно в продолжение своего литературного пути освобождался от всякой архаистичности.

Особый интерес обоих поэтов вызывала тема Востока.

У Грибоедова Кавказ и Восток полны глубокого своеобразия, подлинности, они чужды черт традиционной литературности, оперной декоративности и декламационности «Восточных стихотворений» Гюго, например. Работа Грибоедова над кавказской и восточной темой предвосхищает — не в смысле текстуальной близости или одинаковости, а по принципу трактовки, по суровой правдивости — пушкинского «Тазита» или даже прозаическое «Путешествие в Арзрум», а также лермонтовского «Беглеца», «Мцыри», его «Спор».

Особенно примечательно по сочетанию восточной темы и фольклорного характера ее трактовки стихотворение «Восток», относимое в разряд сомнительных, лишь приписываемых Грибоедову — по той причине, что автограф не сохранился и нет никаких сведений о том, как была осуществлена его посмертная публикация в «Библиотеке для чтения» в 1838 году. Но оно — по принципам образности, отчасти же и тематически, хотя и очень отдаленно — перекликается с бесспорно принадлежащими Грибоедову стихотворением «Там, где вьется Алазань» и отрывком «Кальянчи».

Во всех этих стихотворениях Грибоедова (особенно же в стихотворении «Восток») образ Востока — грозный, трагический, загадочный; этот край и пленительно манящий, и вместе с тем таящий опасности для пришельца, для русского человека. Образ этот связан и с любовным мотивом — мотивом красавицы, которая может погубить полюбившего ее чужеземца. Восток у Грибоедова — край еще неподвижный и могучий. И лермонтовский «Спор», написанный вероятнее всего без всяких мыслей об этих стихах Грибоедова, вне каких бы то ни было полемических намерений по отношению к погибшему поэту, объективно

- 194 -

все-таки становится репликой на грибоедовский «Восток», ответом на него с новых исторических позиций. Если у Грибоедова далекая страна с ее волшебно прекрасной природой и с ее красавицами сулила русскому мо́лодцу беду, безвестную темную могилу в степи, то знаменитое стихотворение Лермонтова полностью отвергает мысль о таинственном могуществе старого Востока, образу его неподвижности противопоставляет картину подлинно могучего движения войск, идущих с севера и олицетворяющих движение истории. Это было совсем иное восприятие Востока.

И подобно тому, как общие признаки сходства в лирике двух поэтов ничего не говорят о прямой преемственности, так и контраст в подходе к одной и той же теме не стоит в связи с личным спором.

Лирическое творчество Лермонтова не могло — или почти не могло, не успело — соприкоснуться с лирикой Грибоедова. И все же этот факт негативно важен: он позволяет и на примере лирики говорить об определенной (пусть далеко не полной) созвучности между двумя поэтами, об общем круге идей и поэтических интересов, об аналогичных (хотя бы только отчасти) стилистических тенденциях.

- 195 -

Глава четвертая

ЛЕРМОНТОВ И РУССКАЯ ПРОЗА
ЕГО ВРЕМЕНИ

1

Лермонтов обратился к прозе, уже достигнув полной зрелости как романтический лирик, овладев мастерством романтической поэмы, уверенно ступив на путь драматургии. Обращение к прозе было вызвано творческими потребностями и тенденциями, уже определившимися в других жанрах, освоенных писателем, масштабом проблем и тем, стоявших перед ним. Так, в первом из дошедших до нас прозаических произведений Лермонтова, в неоконченной повести «Вадим», нашла продолжение и богатую конкретизацию тема крестьянской революции, намеченная уже в «Предсказании» 1830 года, а в лице главного персонажа получил развитие образ трагического героя — сильной личности с мятежным и противоречивым характером, уже выступавший в поэмах и в лирике и уже не умещавшийся в рамках этих жанров. В неоконченной же повести «Княгиня Лиговская», как и в «Герое нашего времени», обретала новое воплощение тема современного человека, представителя того последекабрьского поколения, которому в своей лирике Лермонтов посвятил столько раздумий. Проза открывала особые возможности для широкого, максимально конкретного изображения жизненных условий, в которых действуют персонажи, для обрисовки их внутреннего мира, для анализа их переживаний и мотивов их поступков, для постановки животрепещущих вопросов эпохи.

- 196 -

«Герой нашего времени» сразу же принес Лермонтову как прозаику громкую славу. Оригинальность, полная новизна романа была несомненна в глазах оценивавших его современников, как сочувственно принимавших, так и хуливших его. Но это единственное законченное произведение Лермонтова в прозе долгое время оставалось и единственно известным читателю: незавершенный «Вадим» был опубликован только в 1873 году, «Княгиня Лиговская» — в 1888 году. Таким образом, тот путь, которым писатель пришел к своему знаменитому роману, в течение десятилетий был скрыт от взгляда критиков и историков литературы.

Во времена Лермонтова русская проза была еще молода. Правда, уже успело уйти в прошлое то, что было создано на рубеже XVIII и XIX столетий Карамзиным и его школой в области прозы; все это устарело и в идейном, и в художественном, и в языковом отношении: умеренная и абстрактная гуманность, схематизм характеров, сентиментальный тон — все это не могло удовлетворять запросы новых поколений, охватывавших все более широкий круг читателей, среди которых все более распространялись демократические взгляды. В прозе наступал перелом, и с конца 1820-х годов пустота заполнялась.

Уже в течение 1830-х годов, кроме Пушкина, вниманием и читателей и критиков владели Гоголь, с одной стороны, и еще более — Марлинский, с другой, не считая ряда прозаиков, писавших в жанре так называемой светской повести (В. А. Соллогуб, Н. Ф. Павлов, И. И. Панаев), а также автора популярных исторических романов М. Н. Загоскина и не говоря о таком беллетристе, как Булгарин, который для всей честной критики был вне литературы. Для Белинского, столь высоко оценившего «Героя нашего времени» и сразу же после его появления увидевшего в нем нечто исключительное, все перечисленные писатели, не исключая даже и Пушкина, представляли явления, по разным причинам не соотносительные с романом Лермонтова, стоявшим для него особняком (правда, Гоголя Белинский ценил еще выше, но и связи между ним и Лермонтовым не устанавливал).

Путь Лермонтова-прозаика в основном аналогичен его же пути как поэта — причем необходимо еще и подчеркнуть, что первый его прозаический опыт («Вадим», 1832—1834) уже отмечен большой смелостью, которая проявилась

- 197 -

не только в замысле, не только в выборе темы (пугачевское восстание), но и в подходе к ней.

Очень знаменателен тот факт, что в этой повести Лермонтов обращается к тем же историческим событиям, что и Пушкин в «Капитанской дочке», используя еще и мотив ссоры — неравной тяжбы двух помещиков, — как Пушкин в «Дубровском», писавшемся одновременно с «Вадимом», но и в том и в другом случае он независим от Пушкина, обе повести которого не могли быть ему известны («Капитанская дочка» вышла в свет в 1836 году, а «Дубровский» — только в конце 1841). Но не менее существенна и разница во всей трактовке общей темы, в принципе изображения событий крестьянского восстания, которые ложатся в основу сюжета у двух писателей, по-разному относящихся к ним: если Пушкин в «Капитанской дочке» ведет рассказ от лица благонамеренного и верноподданного дворянина Гринева, то Лермонтов повествует от своего лица, оценивает и судит сам и при этом идет в политическом отношении дальше Пушкина, давая понять читателю всю неизбежность, закономерность расправы над помещиками, открыто сочувствуя своему герою Вадиму — «злодею» и бунтовщику. Столь же сильна разница и в стилистическом отношении: ведь «Капитанская дочка» написана уже в реалистическом ключе, а «Вадим» — произведение вполне романтическое.

Над «Вадимом» Лермонтов работает в то время, когда и Гоголь создает своего «Тараса Бульбу», также посвященного теме мощного народно-освободительного движения широких масс — крестьянского восстания на Украине в XVII веке. Повесть Гоголя — большое историческое полотно, овеянное романтикой героического прошлого. Так же как у Пушкина и у Лермонтова, здесь сочетаются подлинные данные истории и художественный вымысел. С произведением Лермонтова повесть Гоголя объединяет романтичность стиля, выраженная, впрочем, не столь крайним образом, как у автора «Вадима».

А с точки зрения стиля наиболее очевидной оказывается близость «Вадима» к прозе Марлинского. Речь идет не о каких-либо текстуальных, тем менее — сюжетных совпадениях, которые позволили бы предполагать заимствование конкретных отдельных словосочетаний, фраз, абзацев, а об общности стилевых принципов — повышенной эмоциональности и вместе с тем книжно-литературном

- 198 -

характере речей действующих лиц, как добродетельных, так и злодеев, приподнятой метафоричности, нередко и гиперболичности, а вместе с тем открыто оценочном тоне авторских описаний, характеристик, рассуждений, всего повествования.

Таково первое же портретное изображение героя: «...Он был горбат и кривоног; но члены его казались крепкими и привыкшими к трудам этого позорного состояния; лицо его было длинно, смугло; прямой нос, курчавые волосы; широкий лоб его был желт как лоб ученого, мрачен как облако, покрывающее солнце в день бури; синяя жила пересекала его неправильные морщины; губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и сжимаемы каким-то судорожным движением, и в глазах блистала целая будущность ‹...› Ему казалось не больше 28 лет; на лице его постоянно отражалась насмешка, горькая, бесконечная; волшебный круг, заключавший вселенную; его душа еще не жила по-настоящему, но собирала все свои силы, чтобы переполнить жизнь и прежде времени вырваться в вечность» (гл. I).

В соответствии с описанием внешнего облика — и речь героя:

«...Послушай! было время, когда я думал твоей любовью освятить мою душу... были минуты, когда, глядя на тебя, на твои небесные очи, я хотел разом разрушить свой ужасный замысел, когда я надеялся забыть на груди твоей все прошедшее, как волшебную сказку... Но ты не захотела, ты обманула меня — тебя пленил прекрасный юноша, и безобразный горбач остался один... один... как черная тучка, забытая на ясном небе, на которую ни люди, ни солнце не хотят и взглянуть...» (гл. XVII).

Общность или даже связь этого стиля с стилем прозы Бестужева-Марлинского1 была не случайна. Первый прозаический опыт Лермонтова с его сюжетом из истории пугачевщины в идейном отношении может быть возведен к декабристской литературной традиции, представленной в 1830-е годы именно повестями Марлинского с их исключительными сюжетами, которые требовали соответственно приподнятого стиля и в повествовании и в прямой речи.

- 199 -

Исследователь творчества Бестужева-Марлинского В. Г. Базанов убедительно показал, что «мелодраматические эффекты, внешняя занимательность сюжета и стилистический орнамент — одна из сторон бестужевского творчества, но отнюдь не главная», и восстановил в правах содержание этого творчества: «особый взгляд Бестужева на Россию, Сибирь и Кавказ, на народы, населяющие Россию с ее окраинами, ироническая трактовка светского общества...»1 «В декабристской прозе Бестужева мы видим те же героические фабулы, что и в поэзии Рылеева, Кюхельбекера и Одоевского. ‹...›. В декабристской прозе происходила та же самая борьба за героическую личность, за драматический сюжет, за героическую фабулу, что и в поэзии, в «думах» и в поэмах Рылеева»2.

Но в том же исследовании автор констатирует и другое, что составляло внутреннюю трагедию писателя: «Марлинского воспринимали с внешней стороны, со стороны «бестужевских блесток»: его метафорический стиль и эксцентричное слово, мелодраматические эффекты и декоративный рисунок фактически заслонили богатое идейное содержание, вполне декабристские бестужевские концепции и тот серьезный смысл, которым полны его произведения ‹...›. Главная трагедия Бестужева-Марлинского состоит в разладе между идейным замыслом и художественным претворением»3.

Художественный метод Марлинского и, в частности, его стиль был бесперспективен. Впоследствии это исчерпывающе разъяснил Белинский, признавший вместе с тем и талант писателя и значительность его роли в русской литературе 1830-х годов. Бесперспективность подобного же метода и подобного стиля, по-видимому, еще раньше осознал Лермонтов, вероятно не случайно отказавшийся, от дальнейшей работы над «Вадимом», сюжет которого по политической остроте, по всей своей исключительности оставлял далеко позади сюжеты Марлинского. А в незавершенной повести Лермонтова романтический стиль, чрезвычайно близкий к стилю Марлинского, господствовал почти безраздельно и тем самым делал неправдоподобным то исторически верное, что было в ряде эпизодов.

- 200 -

Попытка одного из исследователей языка повести найти и определить «реалистическую струю», которая проявляется главным образом в отдельных случаях использования бытовой лексики или точного указания фактических деталей пейзажа, обстановки и т. п.1, оказывается малоубедительной: поскольку события «Вадима» развертываются в реальных, вполне конкретных условиях времени и места, эти элементы в системе повествования необходимы и неизбежны, подобные им можно встретить и у Марлинского, но не они задают тон в повести, по тексту которой они рассыпаны лишь через большие промежутки. Проводимое тем же литературоведом сопоставление образа жены Палицына в «Вадиме» и образа старой Лариной в «Евгении Онегине», также и некоторых других моментов в обоих произведениях2, представляется тоже искусственным, во всяком случае — малоплодотворным для анализа повести, где пушкинское начало неощутимо.

Для современного нам читателя «Вадим», которого он неизбежно сравнивает с «Героем нашего времени», кажется произведением условным и наивным. Но если представить себе незаконченную повесть Лермонтова на фоне романтической прозы первой половины 1830-х годов и если сравнить ее с творчеством Марлинского, самого знаменитого русского прозаика этого времени, станет ясно, что Лермонтов, в отличие от своих первых опытов в жанре поэмы, выступает здесь во всеоружии профессиональной литературной техники, современной ему. Вместе с тем «Вадим», представляя первый (сохранившийся) опыт Лермонтова в области жанра повествовательной прозы, содержит еще ряд особенностей поэтической, стиховой стилистики (в частности, повышенную метафоричность, пристрастие к антитезам), перенесенных здесь в иную форму речи, с которой они порой сочетаются искусственно.

2

Следующий прозаический опыт Лермонтова, тоже оставшийся незавершенным — «Княгиня Лиговская» (1836), — означает огромный шаг вперед по пути к реалистической

- 201 -

прозе. Знаменателен выбор сюжета и изображаемой среды: действие развертывается (вернее — лишь начинает развертываться) в современном автору Петербурге, в бытовой и даже будничной обстановке, персонажи взяты из повседневности, но уже с самого начала намечается драматически резкий социальный конфликт между бедным чиновником и блестящим богатым офицером, героем повести, с которым писатель теперь уже не расстанется, хотя и не завершит самой повести, обещавшей острый сюжет. Герой этот — Печорин.

Стиль повествования и диалогов еще и в этом произведении отличается большой орнаментальностью, представляющей, однако, лишь отдаленный отзвук Марлинского и вообще уже совсем иной, нежели это было в «Вадиме». Лермонтов, правда, и в новой повести не вовсе отрешается от романтических образов и сравнений. Ирония и сарказм часто выступают здесь в авторских описаниях и оценках, которые даются действующим лицам и имеют субъективный характер, и этими-то тенденциями стиля окрашиваются многие эпизоды повести — особенно те, где обсуждается и подвергается критике «свет», петербургское высшее общество. Здесь у Лермонтова произошло и более близкое соприкосновение с Гоголем. В. В. Виноградов в упоминавшемся уже исследовании1 и М. А. Белкина в статье «Светская повесть 30-х годов и «Княгиня Лиговская» Лермонтова»2 отметили несколько мест, где текст Лермонтова по принципам стиля и даже по некоторым словесным деталям близко совпадает с отдельными моментами в «Невском проспекте» Гоголя, появившемся в 1835 году.

Не приходится удивляться, когда в литературном произведении, написанном позднее, обнаруживаются черты сходства или совпадения — отдаленные или близкие — с произведением, опубликованным ранее. Но в «Княгине Лиговской» есть моменты, когда очень отчетливо проступает стилистическое сходство с отдельными местами и с манерой Гоголя в таких его произведениях, как «Шинель» и «Мертвые души», которые были напечатаны уже

- 202 -

после смерти Лермонтова (причем «Шинель» была написана много позднее «Княгини Лиговской», а первый том «Мертвых душ», начатый в 1835 году, завершен был в 1841 г.). Гоголь тоже не мог знать неоконченную повесть Лермонтова, увидевшую свет только к концу столетия. Таким образом, правомерно говорить не о влиянии Гоголя на Лермонтова, не о заимствовании Лермонтова у Гоголя, а об определенном параллелизме в развитии стиля у обоих писателей. Впрочем, не только стиля, но и отношения их к жизни.

В этом смысле особенно доказательно сатирическое описание бала у баронессы Р. в главе девятой «Княгини Лиговской»:

«...тут было все, что есть лучшего в Петербурге: два посланника с их заморскою свитою, составленною из людей, говорящих очень хорошо по-французски (что, впрочем, вовсе неудивительно) и поэтому возбуждавших глубокое участие в наших красавицах, несколько генералов и государственных людей, — один английский лорд, путешествующий из экономии и поэтому не почитающий за нужное ни говорить, ни смотреть, зато его супруга, благородная леди, принадлежавшая к классу blue stockings1 и некогда грозная гонительница Байрона, говорила за четверых и смотрела в четыре глаза, если считать стеклы двойного лорнета, в которых было не менее выразительности, чем в ее собственных глазах; тут было пять или шесть наших доморощенных дипломатов, путешествовавших на свой счет не далее Ревеля и утверждавших резко, что Россия — государство совершенно европейское и что они знают ее вдоль и поперек, потому что бывали несколько раз в Царском Селе и даже в Парголове».

И несколько дальше:

«Но зато дамы... о! дамы были истинным украшением этого бала, как и всех возможных балов!.. сколько блестящих глаз и бриллиантов, сколько розовых уст и розовых лент... чудеса природы и чудеса модной лавки... волшебные маленькие ножки и чудно узкие башмаки, беломраморные плечи и лучшие французские белилы, звучные фразы, заимствованные из модного романа, бриллианты, взятые напрокат из лавки...»

- 203 -

Эти два отрывка из повести, отнюдь не единственные в данном роде, приводят на память целый ряд мест из Гоголя, где царит такой же иронический контраст между нарочито восторженным тоном описания и подлинным содержанием того, о чем идет речь. В результате — самая злая ирония, служащая целям разоблачения. Иронический характер имеют и все эти стройные симметрические словосочетания, антитезы, повторения слов, нагнетание перечислений. В. В. Виноградов указывает на следующее место из «Невского проспекта» как на параллель приведенному отрезку: «Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединготах и шляпках. Вы здесь встретите бакенбарды, единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь, но, увы! принадлежащие только одной иностранной коллегии ‹...› Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые...»

Параллель эта вполне убедительна. Но убедительной будет и другая — из главы восьмой первого тома «Мертвых душ», где изображен бал в доме губернатора:

«Дамы тут же обступили его (Чичикова) блистающею гирляндою и нанесли с собой целые облака всякого рода благоуханий: одна дышала розами, от другой несло весной и фиалками, третья вся насквозь была продушена резедой; Чичиков подымал только нос кверху да нюхал. В нарядах их вкусу было пропасть: муслины, атласы, кисеи были таких бледных, бледных модных цветов, каким даже и названья нельзя было прибрать (до такой степени дошла тонкость вкуса). Ленточные банты и цветочные букеты порхали там и там по платьям в самом картинном беспорядке, хотя над этим беспорядком трудилась много порядочная голова...»

Подобных параллелей к «Княгине Лиговской» из разных произведений Гоголя (и более ранних и более поздних) можно было бы привести еще немало. Недаром исследователи вопроса о взаимоотношении Лермонтова-прозаика с Гоголем оперируют разными и лишь частично

- 204 -

совпадающими примерами1. И при всем сходстве общей манеры бросается в глаза, что дело здесь отнюдь не в текстуальной общности. Эти примеры заставляют вспомнить о том, что стиль есть отношение слов к мыслям: как мы видели, манера выражения Лермонтова приближалась к гоголевской — или манера Гоголя к лермонтовской — там, где осмеивалось светское общество, столичное или провинциальное, его пустота, показной лоск, за которым скрывается мелочность интересов или скудоумие.

Б. В. Нейману принадлежит верное наблюдение, что Лермонтов, так же как и Гоголь, обращается к образам города, точнее — к картинам петербургских захолустий, мрачных задворков блистательной столицы. «Лермонтов ощутимо пользуется приемами «натуральной живописи» при зарисовке дома и квартиры, где обитает чиновник Красинский»2. Это описание по принципам отбора деталей и группировки их в цельную картину (а не по самим деталям в отдельности) близко ко многим аналогичным местам в петербургских повестях Гоголя: внимание обоих писателей явно было направлено на тождественные или схожие явления быта, не случайно отражавшие тенденции общественно-политического развития страны, и угол зрения — сурово-критический — тоже совпадал.

Самое начало «Княгини Лиговской», то место, где сообщается, как молодой чиновник шел по Вознесенской улице, и где повествователь несколько раз сам прерывает себя попутными рассуждениями — отступлениями, а потом с помощью слова «итак» снова возвращается к основному рассказу, — это место в какой-то мере сближается с началом «Шинели», где сбивчивость и прерывистость изложения с возвратами к главному персонажу подчеркнута еще более. Совпадают отнюдь не слова (кроме таких, как «чиновник», «департамент» или вводное «итак»), не отдельные элементы построения (у Гоголя фразы в данном случае короче, чем у Лермонтова, пользующегося здесь развернутыми сложноподчиненными предложениями), а самый принцип — создание образа рассказчика

- 205 -

с ярко выраженными обиходно речевыми приметами, иронизирующего над своими действующими лицами или и над самим собой. Создание такого образа (который у Лермонтова не проведен последовательно через дальнейшее повествование, тогда как Гоголь не отступает от него) отвечало, несомненно, важным потребностям молодой реалистической прозы, искавшей нужного и удобного ей угла зрения на изображаемую натуру. И самое совпадение между Лермонтовым и Гоголем, совпадение в нескольких аспектах — следствие того, что пути писателей скрестились в поисках лучших решений реалистической задачи.

Это вовсе не исключает существенных расхождений в других отношениях: герой повести Лермонтова — Печорин — вовсе не гоголевский, намечающаяся любовная тема совершенно далека от гоголевских сюжетов, а другой персонаж первого плана — Красинский — также непохож на жалких и забитых чиновников автора «Шинели»1. И если принять в расчет огромную разницу в мировоззрении, в политических взглядах, в художественных предпосылках творчества обоих писателей, это оказывается более чем естественным. Сближение, совпадение в известных пределах должно быть признано результатом общности некоторых идейных и художественных тенденций развития деятельности и Гоголя и Лермонтова2.

Насколько сильным все же было в незаконченной повести Лермонтова предвосхищение не только будущего творчества Гоголя, но и некоторых мотивов в дальнейшем развитии русской реалистической прозы, говорит, например, следующее: в Красинском, которого оскорбил Печорин и который мечтает о мести, уже угадывается (пусть смутно) герой «Записок из подполья» Достоевского (где даже проходит тот же мотив мести офицеру, толкнувшему героя); угадываются в нем и другие персонажи Достоевского

- 206 -

— тоже молодые честолюбцы-неудачники (вроде Гани Иволгина из «Идиота»). А ведь и Достоевский, умерший в 1881 году, тоже не мог еще знать «Княгиню Лиговскую». Тем значительнее самый факт совпадения, поскольку он говорит о той широкой перспективе развития (в сторону социального и психологического романа), которая открывалась в незаконченной повести Лермонтова.

Если связь с Гоголем в повести ясно заметна, то другие связи в ней дают себя знать с гораздо меньшей определенностью. О соотношении с прозой Пушкина В. В. Виноградов замечает: «Гораздо труднее учесть и воспроизвести пушкинское начало в стиле «Княгини Лиговской». Пушкинский прозаический стиль здесь ощущается как та литературная основа, к которой восходит индивидуальное творчество Лермонтова, и вместе с тем как та художественная норма, к преодолению которой оно стремится. ‹...› Вообще отдельные части «Княгини Лиговской» почти без остатка могут быть сведены к приемам пушкинской художественной прозы, к ее синтаксису и даже ее словарному строю. Но отпечаток иной индивидуальной экспрессии и идеологии очевиден и в этих частях. В них гораздо больше дробности, расчлененности и вместе с тем описательного психологизма. Они менее динамичны и менее обобщены, чем пушкинская проза»1. В. В. Виноградов иллюстрирует это наблюдение, сопоставляя отрывки из повести Лермонова с соответствующими по ситуации отрывками из пушкинской прозы (чиновник Красинский у подъезда дома баронессы Р. в момент съезда гостей и Германн в «Пиковой даме» перед домом старой графини при таких же обстоятельствах; Печорин, умчавшийся на своем рысаке после того, как он сшиб чиновника, и гусар Минский в «Станционном смотрителе», проносящийся в дрожках).

При тех условиях, о которых говорит В. В. Виноградов (с одной стороны, отношение Лермонтова к стилю прозы Пушкина как к норме и, с другой, — стремление преодолеть эту норму; черты сходства при иной индивидуальной окраске) значительного, ощутимого сближения с прозаическим стилем Пушкина получиться и не могло.

- 207 -

М. А. Белкина еще категоричнее решает вопрос об отношении Лермонтова к Пушкину-прозаику, подчеркивая зато черты влияния поэзии Пушкина (особенно «Евгения Онегина») в «Княгине Лиговской», выразившиеся в эпиграфе к первой главе («Поди! — поди! раздался крик») и в цитатах, рассыпанных по тексту. Вывод ее таков: «...Лермонтов в этой своей прозаической повести находится под влиянием Пушкина-поэта, а не Пушкина-прозаика. Здесь он еще не возвысился над пониманием своего времени, которое совершенно игнорировало прозу Пушкина»1.

Важно при этом, однако, другое — соприкосновение Лермонтова как с Пушкиным, так и с Гоголем на основе общей идеологической тенденции — отрицательного отношения к «свету», разоблачение его, критика его с демократической позиции. И отношение Лермонтова к современной ему светской повести, являющееся основной темой статьи М. А. Белкиной, оказывается прежде всего отталкиванием от нее: «Взявшись за роман из жизни современного светского общества, Лермонтов следует не за установившейся традицией светской повести, а, преодолев ее, творчески сближается с величайшими реалистами своего времени, Пушкиным и Гоголем...»2

Если «Княгиня Лиговская» осталась незавершенной, то основную причину этого следует, по-видимому, искать не в стилистической разнородности языка этой повести, а в необыкновенной стремительности движения творчества Лермонтова, восхождения его к новым вершинам. Эта стремительность и не позволяла, очевидно, продолжить начатое, если внутренние возможности творчества уже перерастали замысел и первоначально выбранные средства его осуществления.

И вот Лермонтов создает «Героя нашего времени». Не более четырех лет отделяют его от той поры, когда писатель еще работал над «Вадимом», и только два года миновало после «Княгини Лиговской». От Гоголя Лермонтов на этот раз отходит, что, в сущности, и было естественным, если принять во внимание характер идейной и художественной задачи, решаемой теперь, обстановку и среду,

- 208 -

в которой происходит действие в новом его произведении. И единственный масштаб для определения того огромного шага, который делает здесь Лермонтов, дает Пушкин — не только как прозаик, но и как поэт, как автор «романа в стихах».

3

Проза Лермонтова — и в особенности «Герой нашего времени» — сейчас хорошо освещенная область его творчества. Работу исследователя первым начал Белинский, установивший связь центральной фигуры «Героя нашего времени» с образом Онегина, преемником которого в иных исторических условиях явился Печорин: «Это Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою. Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и не видимая самим поэтом...»1 Даже в такой примете, как имя героя, критик увидел отражение преемственной связи с Пушкиным.

Печорину как характеру, то есть судя о нем в чисто человеческом плане, Белинский отдавал предпочтение перед Онегиным, но «со стороны художественного выполнения»2 ставил Онегина выше. Оба персонажа представлялись критику типическим обобщением того, что существовало в действительности в соответствующее время, и тем самым вопрос о литературной зависимости одного из них от другого не возникал. Причина же недостаточной художественности в изображении Печорина заключалась, по Белинскому, «не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер ‹...› так близок к нему, что он не в силах был отделиться от него и объектировать его»3.

Сопоставляя прозаический роман Лермонтова с пушкинским романом в стихах, Белинский не устанавливал связи между обоими писателями как прозаиками. В прозе Пушкина он видел только «беллетристику», то есть, в соответствии со своей системой литературных понятий, нечто

- 209 -

неполноценное в художественном смысле. «Герой нашего времени» был для него одиноким явлением в русской прозе. А для сравнения с «Евгением Онегиным» было очень веское основание — сложный, во многом противоречивый характер героя, по многогранности обрисовки намного превосходивший характеры героев прозаических произведений Пушкина — более цельных, в сущности, и более простых.

В прозе Пушкина по самым ее задачам и условиям их решения иначе быть не могло: при чрезвычайной лаконичности формы, быстроте развития событий, характеристике персонажа преимущественно через действие, при отсутствии внутренних монологов и развернутых комментариев от лица автора или рассказчика (как в «Повестях Белкина») или героя-повествователя (как в «Капитанской дочке») не было и почвы для создания сложных психологических портретов; можно сказать, что высокая степень динамичности пушкинской прозы, ее насыщенность действием обратно пропорциональна возможностям углубленного психологического анализа. Все, происходящее в пушкинских повестях, психологически вполне мотивировано особенностями характеров действующих лиц, убедительно и правдиво; самые же характеры отмечены преобладанием, даже господством какой-либо одной черты, одного устремления, и внутренние противоречия в них отсутствуют; напряженность переживаний возникает лишь в зависимости от напряженности ситуаций. Это касается и Ибрагима в «Арапе Петра Великого», и Гринева в «Капитанской дочке», и Дубровского в одноименной повести, не говоря уже о героях «Повестей Белкина», которые не таят в себе никаких душевных загадок, отличаясь особенной простотой интеллектуального облика.

Даже и Германн в «Пиковой даме», в сущности, не представляет в этом смысле исключения: не так исключителен характер героя, как исключительно то, что с ним происходит в повести. Пушкин с величайшим мастерством, с предельным лаконизмом и выразительностью, сдержанно и объективно, «извне» показал его переживания, переход к безумию, показал, каким его образ представляется разным персонажам (Лизавете Ивановне, Томскому и другим игрокам), но эта многоплановость изображения ничего не прибавляет к содержанию душевной жизни и духовного облика Германна, каким он предстает в повести:

- 210 -

он прежде всего одержим одной идеей, к осуществлению которой идет прямо и без колебаний; о нем самом мы узнаем очень мало. И впечатление известной загадочности героя зависит прежде всего от недосказанности, вернее — от нарочитой сдержанности и экономии в средствах, с которой ведется повествование. Интеллектуальный мир героя сам по себе не углублен. По динамизму же и стремительности действия «Пиковая дама» стоит, пожалуй, на первом месте среди повестей Пушкина.

В «Евгении Онегине», «романе в стихах», положение иное: рядом с героем там все время находится авторское «я» поэта, комментирующее его поступки и речи, размышляющее о нем или иронизирующее на его счет, а вместе с тем — никогда не сливающееся с ним, всегда выдерживающее известную дистанцию между ним и собою. В тогдашней русской литературе Онегин и Печорин были единственные два героя с подлинно сложными характерами, богато и разносторонне обрисованными, при наличии ряда близких типических черт (высокий интеллектуальный уровень, критическое отношение к обществу и укладу жизни, неудовлетворенность тем и другим, противопоставление себя окружающим и вместе с тем тесная связь со своим социальным окружением). Помимо некоторого (отнюдь не полного) сходства самих персонажей, известная общность отличает и отношение к ним со стороны авторов: это отсутствие окончательной оценки, недосказанность ее.

Но на этом и кончается общность, далее начинается почва для контрастов. Если в поэме Пушкина тон по отношению к герою часто бывает снисходительно шутливым, добродушно ироническим, то у Лермонтова этот тон — сдержанно серьезный, и если Пушкин подчеркивает, с одной стороны, свое близкое знакомство с героем, а с другой, «разность» между Онегиным и собой, то у Лермонтова «издатель» «Журнала Печорина» неоднократно отмечает мимолетный, случайный характер встречи с ним и не проводит никаких параллелей. Если у Пушкина угол зрения на героя один — включающий, правда, ряд оттенков отношения к нему, то у Лермонтова герой предстает в разных ракурсах, под разными углами зрения: в «Максиме Максимыче» и в предисловии к «Журналу Печорина» о нем говорит «издатель», которого нет оснований отождествлять с самим Лермонтовым, хотя

- 211 -

реальные черты общности и есть; в «Бэле» слово предоставляется Максиму Максимычу, и, наконец, в трех повестях, составляющих содержание «Журнала», Печорин говорит о себе сам. Это сочетание разных впечатлений от героя, разных суждений о нем и его о самом себе создает многогранность образа, придает его обрисовке характер особой объективности.

Контрастируют и сами герои. Печорин по сравнению с Онегиным выступает как фигура гораздо более волевая; он значительнее и трагичнее. У пушкинской Татьяны могло возникнуть сомнение насчет ее героя: «Уж не пародия ли он?». Печорин ни у кого таких сомнений не вызывает. Эффект значительности усиливается от того, что «издатель» в конце предисловия к «Журналу» не договаривает своего истинного мнения о Печорине: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая ирония! — скажут они. — Не знаю». Так подчеркнута двузначность, двуплановость заглавия.

Именно впечатление значительности героя и легло, очевидно, в основу утверждения Белинского о такой степени близости его к автору, что тот «не в силах был отделиться от него и объектировать его» (в письме к В. П. Боткину о свидании с Лермонтовым в Ордонанс-Гаузе он с полной категоричностью поставил знак равенства между тем и другим, восхищаясь Лермонтовым и как человеком). На эффект значительности и автобиографической достоверности рассчитаны, возможно, и беглые, нарочито неясные упоминания о причинах пребывания Печорина на Кавказе.

Д. Д. Благой установил важную черту в соотношении пушкинского и лермонтовского героев: второй как бы противопоставлен первому, выступает прямо противоположным образом в параллельных ситуациях — особенно в столкновении с Грушницким и в эпизоде дуэли, где он проявляет моральное превосходство над противником1. Б. М. Эйхенбаум еще категоричнее формулировал контраст между обоими персонажами: «Печорин задуман как прямое возражение против Онегина — как своего рода апология или реабилитация «современного человека»,

- 212 -

страдающего не от душевной пустоты, не от своего «характера», а от невозможности найти действительное применение своим могучим силам, своим бурным страстям»1.

Вряд ли следует видеть в этом контрасте прямую и намеренную полемику с Пушкиным в трактовке «современного человека», тем более что у Пушкина и у Лермонтова этот современный им человек — исторически разный. «Евгения Онегина» его автор писал в значительной части уже после 1825 года, но замысел и начало относятся к преддекабрьскому времени, и первоначальный образ героя, характер отношения к нему эволюционировали, конечно, в процессе создания поэмы, но не настолько, чтобы снять черты того исторического периода, к которому относился герой. Печорин — человек 1830-х годов, и печать последекабрьской поры, именно того времени, когда создавался роман, лежит на нем. Отсюда прежде всего и контраст — независимо от наличия или отсутствия прямого полемического замысла, который в принципе не может считаться исключенным, поскольку в лирике Лермонтов неоднократно, как мы видели, вступал в неявный, но внимательному читателю понятный спор с Пушкиным.

В «Герое нашего времени» есть зато иная полемичность, есть особенности, объективно направленные против Марлинского и его подражателей. Эта полемика является уже не спором о человеческих качествах героя как представителя своего времени, она затрагивает принципы художественного изображения персонажей и окружающей обстановки. Трагическая гибель А. А. Бестужева-Марлинского (7 июля 1837 г.) относится к тому самому году, когда Лермонтов начал писать «Героя нашего времени», и, конечно, ни о какой личной направленности против ссыльного декабриста тут речи быть не может. Новое, реалистическое изображение действительности, которое отныне избирал своим художественным методом Лермонтов, вызывало необходимость борьбы с иным отношением к литературе, с противоположными принципами обрисовки людей и природы. В этом смысле полемическое содержание приобретают фигура Грушницкого и весь тот круг ходульно-мелодраматических формул и сентенций, которыми он говорит. Он становится карикатурой на тех персонажей

- 213 -

Марлинского, которые выступают носителями героического и романтического начала в его повестях. В то же время другие действующие лица «Героя нашего времени» разговаривают как обыкновенные люди, а Печорин к тому же еще постоянно подчеркивает — в порядке контраста к Грушницкому — свою «прозаичность». Так — в диалоге с Грушницким в записи от 5-го июня:

«— Ты, говорят, эти дни ужасно волочился за моей княжной, — сказал он довольно небрежно и не глядя на меня.

— Где нам, дуракам, чай пить! — отвечал я ему, повторяя любимую поговорку одного из самых ловких повес прошлого времени, воспетого некогда Пушкиным».

Печорин нарочито выставляет себя «материалистом» — например, в диалоге с княжною Мэри:

«— Грушницкий прав, говоря, что у вас самые прозаические вкусы... и я вижу, что вы любите музыку в гастрономическом отношении...

— Вы ошибаетесь опять: я вовсе не гастроном: у меня прескверный желудок. Но музыка после обеда усыпляет, а спать после обеда здорово: следовательно, я люблю музыку в медицинском отношении».

Но мало того, что главный герой противоречит в своих речах, притом — систематически, норме речевого поведения, установившейся и для романтической и для светской повести. Характер сюжетов в отдельных частях «Героя нашего времени» тоже вовсе не традиционен для повестей, действие которых происходит в романтической обстановке Кавказа: ни в одной из них, за исключением «Бэлы», даже не действуют горцы. В «Тамани» приключение Печорина имеет, с точки зрения норм романтической повести, сугубо прозаическую основу — случайную встречу и столкновение с «честными» контрабандистами; Вулич в «Фаталисте» погибает от руки пьяного казака, перед тем изрубившего свинью, в «Княжне Мэри» обстановка Пятигорска и Кисловодска романтична только для съехавшегося на воды светского общества из Москвы и Петербурга, а в «Максиме Максимыче» почти ничего и не происходит, никаких внешних событий, кроме встречи с Печориным, который так огорчил своей холодностью Максима Максимыча. Да и Кавказ в этих повестях, составляющих целое «Героя нашего времени», — чисто географически (за исключением «Бэлы») совсем не тот

- 214 -

Кавказ, к которому были приучены читатели «кавказских повестей» Марлинского и его подражателей (а какой любитель литературы и вообще образованный русский человек не читал в 1830-х годах Марлинского?): это Тамань, «самый скверный городишко из всех приморских городов России», это казачья станица в «Фаталисте», где повествование вообще обходится без каких бы то ни было описаний местной природы (кроме картины звездного неба), это, наконец, Пятигорск, Кисловодск, хоть и служившие раньше местом действия обычных «кавказских повестей», но изображавшиеся там более романтично и составлявшие фон для страшных и необыкновенных рассказов (как в «Вечере на Кавказских водах» у Марлинского), у Лермонтова же приобретающие более мирную окраску, причем пейзажные изображения играют здесь важную роль эмоционального и живописного фона.

Историю Бэлы Максим Максимыч рассказывает «издателю» записок Печорина во время их путешествия по Военно-Грузинской дороге. При этом характерно для Лермонтова, что он явно полемическим образом отступает от канона ее описания, установившегося в беллетристике 1830-х годов. Как отмечает В. В. Виноградов, «в начале очерка «Максим Максимыч» автор лишь бегло перечисляет все те природные достопримечательности Кавказа, которые чаще всего служили предметом романтического изображения в байронической школе и в школе Марлинского...» (В подтверждение чего приводится цитата: «...я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтракал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел в Владикавказ».) «Это указание на молниеносную быстроту передвижения мимо тех пунктов Кавказа, которые больше всего привлекали к себе внимание литераторов 30-х годов, многозначительно и глубоко иронично. ‹...› Комментарий автора обнажает этот смысл: «Избавляю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают, особенно для тех, которые там не были...»1

В «Герое нашего времени» есть все же немало пейзажных описаний (особенно в «Бэле» и в «Княжне Мэри»): изображаются горы, ущелья, облака, виды, открывающиеся

- 215 -

с вершин, — то есть все то, о чем говорили и модные беллетристы того же времени. Но лермонтовские описания предметно насыщены, они красочно точны, хотя местами и метафоричны, они сдержанны, хотя не лишены лиризма, и всегда естественны, как речь внимательного наблюдателя; они не составляют отдельных нарочито эффектных пассажей, а тесно слиты с общим потоком повествования. О перевале через Гуд-Гору («Бэла») говорится, например, так: «...с трудом пять худых кляч тащили наши повозки по извилистой дороге на Гуд-Гору; мы шли пешком сзади, подкладывая камни под колеса, когда лошади выбивались из сил; казалось, дорога вела на небо, потому что, сколько глаз мог разглядеть, она все поднималась и наконец пропадала в облаке, которое еще с вечера отдыхало на вершине Гуд-Горы, как коршун, ожидающий добычу; снег хрустел под ногами нашими». Или же далее: «...под нами лежала Койшаурская Долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями; голубоватый туман скользил по ней, убегая в соседние теснины от теплых лучей утра; направо и налево гребни гор, один выше другого, пересекались, тянулись, покрытые снегами, кустарником; вдали те же горы, но хоть бы две скалы похожие одна на другую — и все эти снега горели румяным блеском так весело, так ярко, что, кажется, тут бы и остаться жить навеки; солнце чуть показалось из-за темно-синей горы, которую только привычный глаз мог бы различить от грозовой тучи; но над солнцем была кровавая полоса...»

В статье В. В. Виноградова проведено интересное сопоставление, вернее — противопоставление другого описания Койшаурской долины у Лермонтова (в начале «Бэлы», где оно вводится фразой «Славное место эта долина!») и изображения ее у беллетриста П. Каменского в его романе «Искатель сильных ощущений (вышедшем в 1839 г.). Изображения там, собственно, и нет — оно заменено общими словами и сравнениями из мира литературы: «Благословенное солнце Грузии отогрело природу. Койшаурская долина, как преддверие Дантовского Paradiso1 после Purgatorio2 снеговых вершин и Inferno3 Дарьяла,

- 216 -

вводила Энского в цветники Карталинии и Кахетии». А затем герой романа, поклонник одних только горных высей, посвящает долине презрительно-ироническую тираду: «Сюда, гг. Парголовские герои на чухонских лошадях, — воскликнул Энский, — сюда! Я вас не звал прежде: ужасы Терека и разверстые объятия горнего мира, сретаемые на снеговых вершинах, вам не понравились бы. Вы так любите, так дорожите вашей материальной жизнью... Но взгляните по крайней мере на эти сады Эдема, которые раскрываются теперь перед моими глазами за рубежом уже стихийного и хаотического мира; тени ваших праотцев витают там»1.

То, что основные тенденции прозы Лермонтова по самому своему существу были направлены против Марлинского и школы Марлинского, было ясно современникам, и об этом не раз говорил и Белинский. Высоко оценив в своей большой статье о романе мастерство, с которым показан Грушницкий как «тип, представитель целого разряда людей», и присоединившись к их характеристике, сделанной автором, он дополняет ее только одним штрихом: «Мы к этому очерку прибавим от себя только то, что они страх как любят сочинения Марлинского, и чуть зайдет речь о предметах сколько-нибудь не житейских, стараются говорить фразами из его повестей»2. А по поводу изображения Кавказа в своей маленькой (предварительной) рецензии на «Героя нашего времени» он подчеркнул общую противоположность в манере письма и в самом подходе к действительности у двух писателей: «Так как сценою действия избран автором Кавказ, то читатели и найдут в этом романе самое поэтическое и при этом верное изображение сей поэтической стороны, так ложно представленной в фразистых описаниях Марлинского. Г-н Лермонтов знаком с Кавказом не понаслышке, любит его со всею страстию поэта и смотрит на него не с экзальтациею, которая видит во всем одну внешность и выражает восторг криком, но с тем сосредоточенным чувством, которое проникает в сущность и глубину предмета,

- 217 -

которое владеет своим восторгом и передает его в стройных гармонических и простых, но типических образах»1.

В той борьбе за правдивое, яркое и точное отображение жизни, которую в своей прозе повел Лермонтов, он — именно как прозаик — был уже не одинок в литературе своего времени. Уже существовали «Миргород» Гоголя и его петербургские повести, вошедшие в «Арабески», в частности — «Невский проспект», со стилем которого Лермонтов соприкоснулся в «Княгине Лиговской». Но до Лермонтова никто еще, кроме Пушкина, не писал таким сжатым, вещественно точным, сдержанным стилем, не пользовался такой лаконичной, ясно построенной фразой и близким к повседневности, в то же время отвечавшим современной литературной норме словарем. Это и было то искусство прозы, на которое Лермонтов мог опереться при создании «Героя нашего времени».

Все законченные прозаические произведения Пушкина, кроме «Дубровского», были тогда уже опубликованы, но из них, как показали исследования В. В. Виноградова и Б. М. Эйхенбаума, основанные на глубоком анализе языка и стиля «Героя нашего времени» в его соотношении с пушкинской прозой, исключительную роль сыграло «Путешествие в Арзрум», относящееся к жанру не повести или рассказа, а путевого очерка. В самом тексте «Бэлы» (точнее — в эпизодах путешествия по Военно-Грузинской дороге) Б. М. Эйхенбаум находит целый ряд конкретных откликов на конкретные же детали первой главы «Путешествия в Арзрум», отклики, рассчитанные на узнавание читателем и критиком, но не поддержанные никакими эпиграфами или ссылками, поскольку пушкинское «Путешествие», вызвавшее неудовольствие Николая I, фактически было произведением опальным2.

При всей близости, вернее — тесном примыкании стилистических принципов прозы Лермонтова к принципам прозы Пушкина, никакого «повторения» или «копирования» их в «Герое нашего времени» увидеть нельзя. Индивидуальные различия со всей силой сказываются и

- 218 -

здесь, и стоит попытаться определить их на примере двух отрывков, где предмет изображения — один и тот же. Это пейзаж Койшаурской долины, остановивший внимание Пушкина в «Путешествии в Арзрум» и Лермонтова в «Бэле», где он дается даже два раза, с двух точек — с места у подножия горы и с вершины перевала (второе описание уже приводилось, здесь нас будет интересовать первое).

Вот как изображает долину Пушкин:

«Мгновенный переход от грозного Кавказа к миловидной Грузии восхитителен. Воздух Юга вдруг начинает повевать на путешественника. С высоты Гут-горы открывается Кайшаурская долина с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивающейся как серебряная лента, — и все это в уменьшенном виде, на дне трехверстной пропасти, по которой идет опасная дорога.

Мы спускались в долину. Молодой месяц показался на ясном небе. Вечерний воздух был тих и тепел».

Лермонтов рисует ее так:

«Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет, когда я въехал в Койшаурскую долину. Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, чтоб успеть до ночи взобраться на Койшаурскую Гору, и во все горло распевал песни. Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там, высоко-высоко, золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает как змея своею чешуею».

В открывающейся картине внимание и Пушкина и Лермонтова привлекают главным образом одни и те же элементы. Это — река Арагва, говоря о которой оба они пользуются одним и тем же прилагательным (у Пушкина — «как серебряная лента», у Лермонтова — «серебряною нитью»), высота гор (Лермонтов называет их «неприступными», Пушкин же по-деловому точно определяет высоту, говоря о «трехверстной пропасти»), скалы, растительность (у Пушкина — сады, у Лермонтова — плющ и купы чинар). Эти общие для двух картин детали зависят прежде всего от описываемой «натуры»

- 219 -

и характеризуют сами по себе еще не языковую манеру писателей, а их зоркий глаз, умение схватывать главное.

Для индивидуального стиля существенно другое: пейзаж у Пушкина набросан более лаконично, более обобщенно и даже предваряется обобщающей оценкой: «Мгновенный переход от грозного Кавказа к миловидной Грузии восхитителен», — причем географические понятия «Кавказ» и «Грузия» наделяются качествами живых существ («грозный» и «миловидная»), одушевляются; у Лермонтова же описание гораздо более подробно, более богато деталями и красками (точнее говоря — прилагательными, обозначающими цвет: «красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом...», «желтые обрывы», «золотая бахрома», «из черного... ущелья», «серебряною нитью»). В не меньшей степени сказывается разница и в характере словоупотребления; в отрывке из «Путешествия в Арзрум» преобладают слова в прямых значениях, в отрывке же из «Бэлы» (в конце его), наряду с такими словами — несколько случаев метафорического словоупотребления. Все описание замыкается двумя метафорическими сравнениями: об Арагве сказано, что она «тянется серебряною нитью и сверкает как змея своею чешуею».

Общий тон двух отрывков тоже различен. Оба произведения написаны от первого лица: «Путешествие в Арзрум» — от лица самого Пушкина, рассказавшего в нем о своей поездке к месту военных действий в Закавказье, «Бэла» — от лица повествователя, в котором можно усмотреть сходство с самим Лермонтовым, но которого с писателем как с реальной личностью все же отождествлять нельзя: иначе в биографию Лермонтова пришлось бы включить и встречи с его героем Печориным, записки которого издает повествователь. Пушкин рассказывает о виденном очень спокойно, ровно, тоном сдержанного наблюдателя, который перечисляет то, что представляется его взгляду, но вместе с тем и не скрывает восхищения, вызванного «переходом к миловидной Грузии». Этому тону соответствуют характерные для Пушкина короткие фразы, построенные все единообразно: в начале — подлежащее с относящимися к нему определениями («Мгновенный переход от грозного Кавказа к миловидной Грузии...», «Воздух Юга...», «Мы...», «Молодой месяц...», «Вечерний воздух»), а за ним — сказуемое с относящимся к

- 220 -

нему обстоятельством. Ровное чередование этих фраз прерывается только большим, сложным предложением, завершающим первый абзац отрывка: здесь — перечень того, что видно в долине («с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой»), с метафорическим сравнением, определяющим Арагву («извивающейся как серебряная лента»), а затем — соединенное с ним сочинительной связью («...и все это...») сложноподчиненное предложение с определительным придаточным в конце.

В отрывке из «Белы» тон повествователя гораздо более личный. Свое впечатление от долины он выражает восклицанием с почти бытовой окраской: «Славное место эта долина!» И все предложения — больше по размерам, разнообразнее по порядку слов и сложнее по своему строению. Особенно выделяется последнее. Глагол-сказуемое в нем отсутствует, и после сочетания слов, выражающего собою обстоятельство места, идет подлежащее, вернее — несколько подлежащих, перечень того, что находится в долине и окружает ее. Каждое из существительных получает определение, большей частью весьма развернутое, включающее в себя целый ряд образных признаков. Два последних звена в этой цепи перечисления вводятся союзом «а»: «а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва...» — так, как это бывает в живом, взволнованном рассказе очевидца, и это, равно как и предыдущее восклицание («Славное место эта долина!»), подчеркивает личную окраску в тоне повествования, сообщая ему бо́льшую естественность именно в конце, где так усиливается образность (при описании Арагвы).

Сравнение двух отрывков показывает различие и в принципах словоупотребления, и в общем тоне изложения, который, в частности, проявляется в преобладании того или иного типа предложений, и в характере чередования предложений и словосочетаний разного типа. Более или менее ровная последовательность параллельно построенных либо одинаково коротких предложений или же чередование предложений разной длины и разного строения создает очень важную черту индивидуального стиля писателя-прозаика — ритм его речи. А ритм речи в сопоставленных отрывках — разный: с одной стороны — господство четкой, чеканной, подчеркнуто короткой фразы у Пушкина, с другой — четкая же, но более развернутая и вместе — более плавная фраза у Лермонтова.

- 221 -

Случай, когда есть возможность проследить особенности стиля двух авторов на материале примеров, столь близких по содержанию, почерпнутому из действительности, является очень редким. И если в пейзажах и сценах, связанных с Военно-Грузинской дорогой, в «Бэле» и «Путешествии в Арзрум» такая возможность кое-где существует (например, еще в том месте, где рассказывается о волах, тащивших экипажи путешественников), то больше в пределах прозы обоих писателей почва для таких наглядных сравнений не возникает. Но общие принципы как сходства, так и своеобразия прослеживаются и там. В основном можно сказать, что, опираясь на пушкинскую тенденцию сжатого и исчерпывающего выражения, точного словоупотребления, отчетливой организации речи, Лермонтов значительно расширяет и разнообразит круг используемых выразительных средств. В пейзажных и портретных описаниях у Лермонтова — бо́льшая детализация, расчлененность и вместе с тем метафоричность, нежели у Пушкина, которого в этих случаях отличает большая лаконичность и обобщенность. При характеристике действующих лиц Лермонтов постоянно обращается к психологическому анализу (или — если повествование идет от первого лица — к самоанализу), к которому Пушкин не прибегал.

К этому надо еще прибавить внесение Лермонтовым большого разнообразия в речевые характеристики персонажей. Если Пушкин был очень экономен в средствах, с помощью которых обрисовывались индивидуальные и социальные особенности в речах действующих лиц, и давал лишь самое необходимое, то Лермонтов проявляет в этом направлении гораздо большую щедрость. Да и диалог, вообще — прямая речь в «Герое нашего времени», занимает очень большое место, причем протекает в разных планах: на фоне речи самого повествователя (будь то «издатель», Максим Максимыч или Печорин как автор «Журнала»), то выделяясь на нем, то сливаясь с ним, проходят реплики разных действующих лиц. И каждое из лиц, как главных, так и второстепенных, наделяется достаточно разнообразными индивидуальными приметами, в основе которых у каждого из них — какая-либо главная особенность: у Печорина — спокойно-сдержанная ироничность, взвешенность всего, что он говорит; у Грушницкого — вычурная претенциозность, позерство, книжная мелодраматичность

- 222 -

сентенций и обобщений; у Максима Максимыча — сочетание простоты, фамильярности и некоторых черт официальности, отражающих его профессию1. Искусство Лермонтова сказывается, однако, в том, что все эти особенности даются не навязчиво, не подчеркиваются, что они выступают в рамках нормальной литературно-разговорной речи, без нажима, без сгущения красок. В речевых характеристиках реалистическое мастерство писателя поднимается на огромную высоту.

Будучи первым опытом психологического романа, «Герой нашего времени» в развитии русской прозы составил целый этап. Это основное звено между Пушкиным и прозой второй половины века. Если на пути развития повести и романа в России первый значительный шаг был сделан Пушкиным, то следующий — и притом огромный — шаг вперед делает Лермонтов.

4

И вот последний этап пути Лермонтова как прозаика, незавершенная, неозаглавленная повесть 1841 года, открывающаяся фразой: «У графа В. был музыкальный вечер» (условное заглавие в некоторых изданиях — «Штосс»).

Это произведение, оставшееся фрагментом, — еще одно подтверждение непрестанных художественных поисков. Все здесь новое по сравнению с предыдущим творчеством Лермонтова — и образ героя, художника-дилетанта Лугина, немолодого человека с неудачно сложившейся жизнью и сложным внутренним миром, и единственный у Лермонтова пример обращения к фантастическому сюжету (портрет, оказывающий роковое влияние на судьбу его владельца; игра в карты с призраком), как будто свидетельствующий о некотором возврате к романтизму, и полная реалистичность в изображении бытовой обстановки — «прозы жизни», окружающей героя. Путь Лермонтова на каком-то своем отрезке опять перекрещивается с путем Гоголя.

- 223 -

Неоконченная повесть имеет и биографический подтекст, заключая в себе, как это показала Э. Г. Герштейн1, зашифрованные намеки на факты, относящиеся к жизни самого Лермонтова (на брак В. А. Соллогуба с дочерью Виельгорского, которой был увлечен Лермонтов, и на нечестный, «шулерский» поступок этого ложного друга, написавшего на него литературный пасквиль по заказу великой княгини); связана повесть и с одним из случаев петербургской жизни — лотереей в декабре 1839 года, когда выигрыш в 400 000 рублей достался бедной гувернантке Штосе (что нашло отражение в фамилии старика-домовладельца). Однако, как это в подобных случаях часто бывает в литературе, повесть наполнилась своей собственной жизнью, а все то, что дало толчок для ее написания, осталось позади, бросив на нее отсветы, уловимые только для пристального глаза исследователя.

Судя по сохранившемуся в записях Лермонтова краткому наброску-плану, повесть не должна была стать длинным произведением, и работу над ней он по неизвестным нам мотивам прервал уже, может быть, не на далеком расстоянии от конца. Написанное не составляет и печатного листа, но насыщенность действием, которое развивается очень быстро и без перерывов в повествовании, зоркость в изображении житейского фона, динамический рисунок характера создают впечатление значительного целого, несмотря на его незавершенность. В этих особенностях новой повести сказывается мастерство, достигнутое в «Герое нашего времени», а сжатость рассказа вновь подхватывает традицию пушкинской прозы. Кстати сказать, первая глава повести, изображающая встречу и разговор Лугина с Минской на музыкальном вечере и знакомящая читателя с героем, на первый взгляд может представиться написанной в том же ключе, что и начало «Египетских ночей», где выводится лицо, внешне похожее на Лугина, — поэт и светский человек Чарский. Но это мелькнувшее сходство вскоре рассеивается.

Во второй главе автор ведет своего героя на те улицы, которые упомянуты в «Записках сумасшедшего» Гоголя, в мрачный район около Сенной площади в Петербурге, и поселяет его в квартире, где находится таинственный

- 224 -

портрет, — мотив, напоминающий другую повесть Гоголя — «Портрет». Для сравнений с петербургскими повестями Гоголя эта глава как раз и давала обильный материал. Так, Б. В. Нейман прямо выводит место действия в ней из «Записок сумасшедшего», которые появились еще в 1835 году в составе «Арабесок» и которые Лермонтов не мог не читать. Но у Гоголя это место скорее названо, чем описано (если не считать несколько более подробное упоминание в записках Поприщина о доходном доме Зверкова), у Лермонтова же и Столярный переулок и дом, в котором поселяется Лугин, изображены как нечто хорошо знакомое, вызывавшее пристальное внимание наблюдающего. Следует вспомнить, что петербургскую квартиру Лермонтова на Садовой (между Никольским переулком и Вознесенским проспектом) отделяли только два квартала от места действия его последней повести, так что и здесь, как при изучении «Вадима» или «Демона», нет необходимости ссылаться на литературные источники, хотя бы и хорошо известные писателю.

Мотив рокового портрета с страшными глазами действительно совпадает у Лермонтова и у Гоголя, причем в неоконченную повесть 1841 года он переходит из «Княгини Лиговской», где, впрочем, играет роль только декоративной детали при описании обстановки кабинета Печорина и — во всяком случае, в пределах написанной части — не участвует в развитии сюжета. И тут надо заметить, что еще задолго до «Княгини Лиговской», а также до повести Гоголя мотив портрета, живущего своей собственной, загадочной жизнью, уже был намечен у Лермонтова в стихотворении «Портрет» (1831). А потом, когда в неоконченной повести 1841 года он в исходных чертах совпал с аналогичным мотивом Гоголя, то получил иное развитие: у Гоголя портрет приносит художнику богатство, успех, незаслуженную известность и внутреннее опустошение, становящееся причиной его гибели, а у Лермонтова он — причина разорения героя, который проигрывает все свое состояние призраку, движимый любовью и благородным стремлением — выиграть у него, освободить из-под его власти прекрасную девушку, видение, появляющееся вместе с призраком старика. Страсти, которые под влиянием загадочного портрета просыпаются у героя Гоголя и у героя Лермонтова, — совершенно противоположны.

- 225 -

В стиле повести есть черты, поддающиеся сближению с отдельными моментами в стиле Гоголя. Таков, с одной стороны, диалог Лугина с дворником, где в репликах последнего воспроизводится и яркая окраска просторечия, даже известного косноязычия, и замедленность реакции на вопросы собеседника — в духе натуральной школы. И таково, с другой стороны, романтически приподнятое, эмоционально насыщенное изображение красавицы, видение которой является Лугину: «То было чудное и божественное виденье: склонясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая... она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке. Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно-неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное — то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства...» Это описание, полное иносказательных уподоблений, антитез, подчеркнутых синтаксически, сделано в том же ключе, что у Гоголя портрет красавицы, пленившей Пискарева в «Невском проспекте», или Аннунциаты в «Риме». Но именно только в ключе. Никаких текстуальных совпадений между Лермонтовым и Гоголем ни в реалистическом диалоге, ни в романтических портретных изображениях нет, как не было подобных совпадений и в «Княгине Лиговской». Общность — только в стилистических принципах, и к тому же в последней повести Лермонтова она выступает в общем слабее, чем это было в «Княгине Лиговской». Возможности более полного проявления сходства препятствует теперь господствующая особенность прозаического стиля Лермонтова — сжатость, стремительность повествования, отказ от всего задерживающего и замедляющего. Реалистический диалог, в частности, дан у Лермонтова экономнее и лаконичнее, чем у Гоголя.

И то, в чем Лермонтов наиболее удаляется от Гоголя, — это его герой. Если Красинский в «Княгине Лиговской» совсем не был похож на гоголевских бедных чиновников, хотя в его размышлениях кое-что и совпадало по смыслу с рассуждениями Поприщина, то Лугина тоже не приходится сопоставлять даже с наиболее интеллектуальными героями Гоголя — художниками Пискаревым в «Невском проспекте» и Чартковым в «Портрете». Лугин — натура

- 226 -

гораздо более сложная, и то, что его предыстория дана очень скупо, что очень многое в ней недоговорено, делает его фигуру многозначительной. Его скука, тоска, тревога уже иного свойства и происхождения, чем у Печорина. Это человек другого, тоже неблагополучного и больного поколения, но порожденного уже другим временем — серединой столетия. Это не столько продолжение персонажей Гоголя или Пушкина, сколько предвестие трагических героев Достоевского — снедаемых тревогой одиноких неудачников, мятущихся, всегда неустроенных в жизни и глубоко неудовлетворенных ею. У Лугина общее с ними — богатство внутреннего мира, скорее, правда, угадываемого по намекам, чем раскрываемого автором1.

Если место действия в повести Лермонтова сближает с местом действия в «Записках сумасшедшего» главным образом номенклатура улиц, то эта же сторона неоконченного произведения предвосхищает всю обстановку, всю декорацию, в которой у Достоевского развернутся события «Преступления и наказания» (где С...й переулок, как расшифровывает комментарий, есть тот же самый Столярный переулок). Не следует, конечно, преувеличивать значение этого тождества самого по себе, но, конечно, не случайно, что события своего романа Достоевский развернул в этой же части города с узкими и пыльными улицами и переулками, с большими доходными домами, населенными мелкими чиновниками, ремесленниками, народом бедным и не взысканным удачей. Выбор такой обстановки был и жизненно правдивым и необычайно усиливал общую эмоциональную действенность романа, где царит атмосфера безысходной тревоги, среди которой особенно легко возникают необъяснимые предчувствия, ложные воспоминания, галлюцинации, навязчивые идеи.

Впрочем, такая атмосфера почти всегда царит в произведениях Достоевского. И в этой связи заслуживает быть отмеченным одно частное совпадение между неоконченной повестью Лермонтова и «Идиотом». О герое своей повести, идущем на поиски таинственного дома, Лермонтов рассказывает: «Лугин пошел сам смотреть надписи;

- 227 -

что-то ему говорило, что он с первого взгляда узнает дом, хотя никогда его не видал. Так он добрался почти до конца переулка, и ни одна надпись ничем не поразила его воображения, как вдруг он кинул случайно глаза на противоположную сторону улицы и увидал над одними воротами жестяную доску вовсе без надписи...» И дальше — после разговора с дворником: «У Лугина руки опустились. Сердце его забилось, как будто предчувствуя несчастье». Психологически близкую ситуацию показывает Достоевский, изображая волнение князя Мышкина, впервые идущего в дом Рогожина: «Подходя к перекрестку Гороховой и Садовой, он сам удивился своему необыкновенному волнению; он и не ожидал, что у него с такой болью будет биться сердце. Один дом, вероятно по своей особенной физиономии, еще издали стал привлекать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: «Это, наверно, тот самый дом». С необыкновенным любопытством подходил он проверить свою догадку; он чувствовал, что ему почему-то будет особенно неприятно, если он угадал» («Идиот», ч. II, гл. III).

Сходство этих двух эпизодов менее всего следует объяснять тем, что Достоевский мог сделать заимствование у Лермонтова, чья неоконченная повесть была, впрочем, напечатана еще в 1845 году, в сборнике «Вчера и сегодня», и, вполне вероятно, была известна Достоевскому. Думается, что это совпадение более знаменательно, чем простое заимствование, и что оно вытекает из общности психики героев, действующих в общей атмосфере мучительно тревожных переживаний, а тем самым говорит об известной аналогии в сложном методе изображения их душевного состояния, методе, уже специфическом для нового психологического романа.

Последний прозаический опыт Лермонтова, подобно предшествующим его произведениям в прозе, не только связан с литературой своего времени, но также обращен к будущему русской литературы. И то, что какие-то творческие импульсы, идущие от Гоголя, но в корне переосмысленные и преображенные, в нем дают себя знать, сильнее всего подтверждается, пожалуй, не сюжетными или стилистическими аналогиями с мотивами произведений самого Гоголя, а именно предвосхищением сложных и трагических характеров Достоевского, зловещих образов его произведений, преемственно связанных тоже с Гоголем.

- 228 -

***

Путь Лермонтова как прозаика был еще короче, чем его путь как поэта или драматурга. Но по значительности и ценности достигнутого, по значению для будущего русской литературы его прозаическое творчество представляет исключительное явление.

Проза Лермонтова соотносится с творчеством трех русских писателей. Это Пушкин, Гоголь, Марлинский. Если последний для нас несоизмерим с первыми двумя, то нельзя забывать, что в глазах читателей 1820—1830-х годов он нередко затмевал первых двух, да и деятельность его как прозаика началась раньше. Поэтому, определяя путь, который Лермонтов прошел от «Вадима» до повести 1841 года, и характеризуя своеобразие его прозы, следует иметь в виду все эти три имени.

Если в «Вадиме» Лермонтов опирался на тот же романтический метод и тот же стиль, которым пользовался Марлинский и который уже здесь приходил в столкновение с новизной идеи и темы, не давая простора для жизненно правдивого воплощения замысла, то в самом отказе от продолжения работы над этой повестью можно увидеть преодоление сковывающей традиции. На следующем этапе — в «Княгине Лиговской» — связь с Марлинским слабеет и проявляется исключительно в некоторых особенностях манеры повествования — в нарочитой, слегка окрашенной иронией аффектированности отступлений и описаний. Наконец, в «Герое нашего времени» Лермонтов своим художественным методом и стилем полемизирует с самыми принципами прозы Марлинского и между строк дискредитирует их перед читателем. В неоконченной повести 1841 года Марлинский вовсе перестает существовать для него — даже в полемическом плане.

С Гоголем Лермонтова сближали некоторые идейные и художественные тенденции их творчества, имевшие разные социально-политические и философские истоки и заставлявшие иногда скрещиваться их пути. Один раз в жизни им привелось встретиться лично — весной 1841 года, когда Лермонтов, отправляясь на Кавказ, находился проездом в Москве и был в числе других гостей на именинах Гоголя. Суждений его о Гоголе не сохранилось; не приходится лишь сомневаться, что все написанное и опубликованное до 1841 года Гоголем было Лермонтову известно

- 229 -

— как художественные произведения, так и статьи о литературе и искусстве. Известна и высокая оценка, которую уже после гибели Лермонтова Гоголь дал стилю «Героя нашего времени» («Никто еще не писал у нас такой правильной, прекрасною, благоуханною прозою»), как известно и то, что прозу Лермонтова Гоголь ставил выше его поэзии, оценивая последнюю односторонне и тенденциозно — с религиозно-нравственных позиций, а в содержании романа Лермонтова выделял не идейную новизну и смелость, а правдивость жизненных изображений: «Тут видно больше углубления действительной жизни — готовился будущий великий живописец русского быта». Свое мнение о Лермонтове Гоголь высказал уже в «Выбранных местах из переписки с друзьями», и этим объясняется как тон снисходительного сожаления или даже осуждения, когда он говорит о покойном поэте, так и самое содержание оценок: для Гоголя конца 1840-х годов в Лермонтове важно не то, что он сделал, а те надежды, которые автор «Выбранных мест» возлагал на его «исправление» в будущем.

Но между Лермонтовым и Гоголем более ранним — поры его расцвета — были возможны, как мы видели, отдельные соприкосновения, то более тесные, то более беглые, и происходили они то на почве исторической темы народного восстания (в произведениях, явно независимых друг от друга — «Вадиме» и «Тарасе Бульбе»), то в сфере сатирического обличения современного общества и на основе глубоко критического отношения к нему («Княгиня Лиговская» у Лермонтова, «Невский проспект», «Мертвые души» у Гоголя), то в процессе поисков аналогичных мотивов и образов. При этом Лермонтов иной раз следовал за Гоголем, а иной раз его предвосхищал, как предвосхищал он и одного из преемников Гоголя — Достоевского. Все эти соприкосновения при всей их важности в каждом отдельном случае не имеют решающего значения для прозы Лермонтова в целом и подтверждают лишь разностороннюю направленность его художественных поисков, в ходе которых и возникали совпадения с творчеством современника — чаще в реалистическом, порой в романтическом русле.

Решающим для развития прозы Лермонтова был художественный опыт Пушкина-прозаика, открывавший новые пути, по которым и пошел автор «Героя нашего

- 230 -

времени». Он не воспроизводил ни метод, ни стиль Пушкина, ни отдельные детали его произведений, — он шел дальше. Но это движение вперед было возможно на основе сделанного Пушкиным — первым русским писателем, давшим реалистически столь правдивое, то есть типически верное, изображение живой действительности в смелых по своей четкости и новых по своей простоте формах сюжетного построения и стиля. Новыми были, в частности, и лаконичность повествования и динамизм в развитии событий; новым был и многогранный образ повествователя, варьировавший в прозаических произведениях Пушкина. Лермонтов первый в русской литературе создал реалистический психологический роман, углубив проблематику, усложнив характеры персонажей, развив дальше принципы пушкинского стиля — сохранив их четкость и строгость, но внеся в них гораздо большее разнообразие словесных красок.

Вместе с тем прямых соприкосновений с Пушкиным-прозаиком в прозе Лермонтова почти нет. В «Вадиме» пушкинское начало отсутствует вовсе, несмотря на совпадение в теме; оно почти неощутимо в «Княгине Лиговской», и только в «Герое нашего времени» — в произведении высочайшего совершенства — оно присутствует как фундамент, на котором покоится здание. А герой романа противопоставлен не героям прозаических повестей Пушкина, а герою романа в стихах — Онегину.

Таким образом, сопоставление прозы Лермонтова с творчеством трех его современников позволяет выяснить прежде всего своеобразие его пути и выявить не только черты его общности с ними, вернее даже не столько эти черты общности, сколько его глубочайшую оригинальность по сравнению с ними, его новаторскую роль. Проза Лермонтова, в свою очередь, открывала новые пути преемникам великого писателя.

- 231 -

ЧАСТЬ
ВТОРАЯ

ТВОРЧЕСТВО
ЛЕРМОНТОВА
и
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА

*

- 232 -

- 233 -

Глава первая

ЛЕРМОНТОВ КАК ПЕРЕВОДЧИК

1

О связях творчества Лермонтова с произведениями западноевропейских писателей написано много, даже больше, чем о его связях с русской литературой, но среди соображений, высказанных на этот счет (особенно в прошлом веке и в начале нынешнего), и среди аргументов, которыми соображения подкреплялись, еще больше спорного, сомнительного или попросту не выдерживающего критики. Если же искать более объективные данные, которые позволяли бы надежным образом проследить направление интересов Лермонтова в области западных литератур, характер и эволюцию его интереса к отдельным писателям, его отношение к иностранному литературному материалу, то следует прежде всего обратиться к его переводам иноязычной поэзии — немецкой и английской. И глава о Лермонтове как переводчике становится необходимым вступлением ко второй части книги.

Первые у Лермонтова переводы и переделки иноязычных стихов относятся к 1829 году, последние к 1841 году. Они, таким образом, сопровождают все его творчество, занимая в нем существенное место. В наследии очень многих русских поэтов как первой, так и второй половины XIX века переводы играют тоже значительную роль, причем у поэтов первых десятилетий века переводы чаще оказываются не выделенными в самостоятельные группы, идут вперемежку со стихами оригинальными и нередко даются без всяких указаний на источник. В этом

- 234 -

отношении Лермонтов-переводчик вполне принадлежит своему времени. Стихотворные переводы у него очень тесно связаны с собственным поэтическим творчеством. Несмотря на это, все же приходится спросить — что же они представляют именно как переводы, то есть каково их соотношение с подлинниками?

Лермонтов переводил или интерпретировал в форме «вольного перевода» стихи Шиллера, Гете, Цедлица, Гейне, Байрона, Бёрнса, Мицкевича, перевел начало немецкой народной песни. Среди названных поэтов более значительным числом стихотворений представлены только Шиллер и Байрон; у остальных Лермонтов взял не более одного-двух стихотворений, а из Бёрнса им переведено всего одно только четверостишие, стоящее эпиграфом к поэме Байрона «Абидосская невеста» и, таким образом, связанное для него, по-видимому, прежде всего с Байроном.

2

Первый поэт, которого Лермонтов начал переводить, был Шиллер1. Все его переводы из Шиллера приходятся на один год — 1829, на самую раннюю пору его творчества. Шиллер к этому времени был широко известен и популярен в России; его переводили уже многие (в первую очередь и с особым успехом — Жуковский); в переводах были представлены разные жанры его лирики и его баллады; на сценах ставились его драмы.

У Лермонтова переводы из Шиллера представлены шестью заглавиями. Это стихотворения «К Нине», «Встреча», «Перчатка», «Дитя в люльке», «К***» («Делись со мною тем, что знаешь...»), «Три ведьмы», (отрывок из шиллеровского перевода «Макбета»); кроме того, в стихотворении «Баллада» Лермонтов — в форме вольной переделки — соединил содержание двух баллад немецкого поэта.

- 235 -

В этих переводах отражены разные жанры поэзии Шиллера: любовно-лирическое и элегическое стихотворение («К Нине», «Встреча»), эпиграмма из цикла «Ксений» («К***»), философское двустишие («Дитя в люльке»), сюжетное стихотворение-баллада («Перчатка») и драматический диалог с широко развернутыми повествовательными частями (разговор ведьм из «Макбета»; последний к тому же связывает Лермонтова уже и с Шекспиром).

Примечателен с жанровой стороны самый выбор переведенного. Наряду с жанрами, которые уже есть в оригинальной поэзии Лермонтова ранней поры (элегическое размышление, лирический монолог), он останавливается и на балладах, которых сам еще не пишет. Перевод и переделки баллад Шиллера — это у Лермонтова первые стихи с сюжетом, созданные вне жанра поэмы.

Формального единообразия в подходе к подлинникам — даже в пределах 1829 года и по отношению к одному только Шиллеру — мы у Лермонтова не найдем. Уже его манера обращения со стихотворной формой оригинала служит тому примером. Только там, где немецкий текст представляет обыкновенные ямбы или хореи, Лермонтов сохраняет их без изменений (стихотворения «К Нине» и «Встреча»). В других же случаях одинаковая, казалось бы, задача решается разными способами. У Шиллера, например, два двустишия совершенно одинакового метрического типа: в обоих — так называемый элегический дистих, одна из стиховых форм, восходящих к античной поэзии. Одно из них («Дитя в люльке») Лермонтов передает аналогичной формой, правда, укорачивая второй стих на одну стопу и применяя чуть иную расстановку ударений, а в другом («К***») он совершенно изменяет форму, прибегая к четверостишию четырехстопного ямба с рифмами. Дольники в сцене из «Макбета» передаются, в согласии с господствующим стиховым обыкновением того времени, одним из общепринятых русских стихотворных размеров (в данном случае — сочетанием четырехстопного и трехстопного ямба), а в переводе «Перчатки» — иная картина: весьма своеобразная в оригинале форма стиха, расшатанного и неровного, представляющего свободное чередование строк с разным числом слогов и разным расположением ударений, местами напоминающего рифмованный свободный стих, воспроизводится очень смелой для 1829 года и близкой к подлиннику ритмической формой, вовсе не

- 236 -

встречающейся в высоких жанрах русской поэзии, даже слегка похожей на раешник. Жуковский, переведший ту же балладу двумя годами позднее (1831), избрал для ее передачи разностопный ямб с вольным чередованием рифм — как в басне1. Лермонтов же берет в расчет степень метрического своеобразия подлинника (недаром «Перчатка» — одно из наиболее необычных по метру и ритму стихотворений Шиллера), а привычный для немецкой поэзии дольник (в «Трех ведьмах» — сцене из «Макбета») он передает средствами традиционного силлабо-тонического стиха.

Подход его к словесно-образной ткани переводимых стихотворений тоже представляет свои особенности в каждом отдельном случае. Так, — характер и степень отступлений от смыслового содержания подлинника часто оказываются различными, но эти отступления, в которых проявляется свобода трактовки оригинала, во всех случаях (за исключением одного — перевода двустишия «Дитя в люльке») выражены ярко и отражают особенность, свойственную и в дальнейшем Лермонтову-переводчику.

В двух, по-видимому, наиболее ранних (судя по месту в тетради), переводах из Шиллера эта особенность усугубляется еще и переводческой неопытностью поэта и его щедрой данью традициям «вольного» перевода. Так, переводя отрывок из шиллеровской переделки «Макбета» Шекспира (разговор ведьм — из четвертой сцены первого действия), Лермонтов опускает целый ряд конкретных деталей, фигурирующих в рассказе первой ведьмы о бедном рыбаке, которого она довела до преступлений и до самоубийства, дав ему овладеть кладом; поэт вводит в слова рыбака, упрекающего ведьму, черты сентенциозно-риторического стиля, допускает и просто неудачный оборот, вызывающий смысловую неясность («Я ж поклялась ему давно, // Что все сердит меня одно» — в оригинале же речь

- 237 -

идет о том, что ведьму сердило веселое пение рыбака, когда он еще был беден).

В результате всего этого Шекспир заслонен не только Шиллером — этим посредствующим звеном между ним и юным Лермонтовым, но и сентиментальной риторикой в духе ранних баллад Жуковского.

В другом стихотворении — «An Emma» — Лермонтов меняет имя той, к кому оно обращено, и озаглавливает его «К Нине», следуя в этом одной из традиций русского перевода XVIII — начала XIX века, устранению иноязычных имен. В самом тексте стихотворения снова сказывается неопытность. В комментариях к первому тому Полного собрания сочинений издательства «Ademia» (стр. 429) даже отмечается, что «перевод Лермонтова носит очевидные следы неумелой ученической руки. В местах наиболее трудных, на концах строк, стоят наиболее неудачные слова, искажающие оригинал. Есть и прямые ошибки. Так, у Шиллера Licht — свет жизни — противопоставляется тьме смерти; смысл шиллеровского «du lebst im Licht» — «ты живешь» — Лермонтов переводит: «Но увы! ты любишь свет», где «свет» должен быть понят в «светском» смысле»1.

Все же и здесь, в этом совсем раннем опыте, выступает уже характерная для переводов Лермонтова тенденция — выделение одних элементов подлинника за счет других, изменение смысловых пропорций целого. Поэт несколько усиливает общую эмоциональность речи, повышает стилистический тон, вводя отдельные метафоры, отсутствующие у Шиллера, прибегая к перифразе.

Другие переводы Лермонтова из Шиллера сделаны уже более твердой рукой, и индивидуальная манера поэта-переводчика выступает в них еще отчетливее. Обратившись к стихотворению «Die Begegnung» («Встреча»), Лермонтов переводит только первую его половину (две октавы). Но это не просто механическое отсечение конца, — это также изменение темы и перестройка содержания стихотворения. В первых двух октавах и у Шиллера и у Лермонтова образно развивается мысль о том, что красота и любовь пробуждают в человеке дар певца или поэта. Две последние

- 238 -

октавы у Шиллера развивают тему любви как награды нежных, тонко чувствующих сердец и тем самым влияют на осмысление первых двух октав, тема которых (красота и любовь — как источник творчества) теперь отступает на задний план. Лермонтов, отказываясь от передачи второй половины текста, делает первую тему не только главной, но и единственной темой: у него это стихотворение — о поэтическом творчестве, которое он трактует, правда, несколько иначе, нежели в подлиннике, заменяя понятие неосознанного воспоминаниями, «видениями» прошлого1.

В своем оригинальном творчестве 1828—1829 годов Лермонтов почти нигде не перекликается с Шиллером-лириком. Но Шиллер как автор баллад и как драматург представлял для Лермонтова несомненный интерес и в эти годы и позднее. Как отрывок из «Макбета», так и «Перчатка», а равно и написанная на шиллеровские темы «Баллада» («Над морем красавица-дева сидит...») относятся у Лермонтова к числу первых опытов короткого стихотворного повествования (наряду с оригинальной «Грузинской песней» и первыми поэмами).

«Перчатка» — остро сюжетна: она рассказывает о том, как с руки красавицы Кунигунды упала перчатка на арену, где находятся хищные звери — лев, тигр, леопарды, и как она предлагает рыцарю принести ее. Рыцарь бесстрашно выполняет просьбу своей дамы, благополучно приносит перчатку, но, возмущенный бессердечием Кунигунды, бросает ей перчатку в лицо и покидает ее. Сама эта ситуация, равно как и образ гордого и бесстрашного рыцаря, разочаровавшегося в любимой, и образ бездушной красавицы — все это очень близко юному Лермонтову, перекликается с ситуациями и образами лирических героев его стихов. Обстановка же, в которой разыгрывается сцена баллады, нарисована Шиллером очень красочно: это двор короля Франциска, собравшийся смотреть пышное зрелище.

Обстоятельность, с которой Шиллер описывает детали происходящего, Лермонтова не устраивает: он производит значительное сокращение текста — выбрасывает целый отрезок в одиннадцать стихов (строки 33—43 оригинала), посвященный изображению двух леопардов, нарушая трехчленность

- 239 -

повествования о зверях, и этим ускоряет переход к драматическому эпизоду с перчаткой. Опускает он еще несколько стихов, правда вводя зато в других местах не предусмотренные подлинником строки (в целом перевод все же короче немецкого оригинала на одиннадцать стихов). Переводчик опускает и собственные имена двух действующих лиц баллады — короля (Франциск) и рыцаря (Делорж)1. Фабула тем самым приобретает несколько большую схематичность. Вспомним в связи с этим, что в повествовательных (балладного типа) стихотворениях Лермонтова и в его ранних поэмах довольно часто фигурируют безымянные, не названные собственным именем герои.

В переводе «Перчатки», в отличие от перевода «Трех ведьм», сохранено большинство образных деталей и словесных мотивов подлинника (если не считать пропуска целого отрезка текста), а в тех случаях, когда опускается отдельный конкретный образ, поэт заменяет его по большей части конкретным же (а не абстрактным или перифрастическим). Он делает, однако, и некоторые вставки, существенные в смысловом отношении.

Когда, например, изложение доходит до смелого поступка рыцаря, спускающегося к зверям за перчаткой Кунигунды, Лермонтов вводит от себя такой стих:

На перчатку меж диких зверей он глядит...

У Шиллера этого нет: его «рыцарь быстро, твердыми шагами спускается в страшный зверинец и смелой рукой поднимает перчатку, лежащую посреди чудовищ». Добавление, которое делает Лермонтов, противоречит, пожалуй, замыслу автора, поскольку не вполне совмещается с мотивом бесстрашия рыцаря.

Однако для общего осмысления Лермонтовым этой баллады, показательнее две вставки, касающиеся образов Кунигунды и рыцаря. Когда она просит Делоржа достать ей упавшую перчатку, Лермонтов заставляет ее сказать:

Рыцарь, пытать я сердца люблю...

А о рыцаре, вернувшемся с перчаткой, поэт-переводчик говорит: «Но досады жестокой пылая в огне...» Так в

- 240 -

характере красавицы он подчеркивает холодность и бессердечие к влюбленным в нее, а в характере рыцаря — негодование, т. е. придает конфликту еще большую остроту и эмоциональность.

К циклу переводов из Шиллера вообще и к переводу «Перчатки» в частности очень близко примыкает стихотворение «Баллада» («Над морем красавица-дева сидит»). В «тетради № 3» оно непосредственно предшествует «Перчатке». Здесь сплетаются сюжеты двух баллад Шиллера — той же «Перчатки» и «Водолаза» (или «Кубка», как озаглавлена в переводе Жуковского баллада «Der Taucher»). Здесь в таком же соотношении, как в «Перчатке», выступают два персонажа — жестокая, бессердечная дева и ее друг, которого она посылает за ожерельем, упавшим в пучину; его он достает и снова, по просьбе девы, спускается в воду, чтобы принести ей коралл, но на этот раз погибает. С «Перчаткой» «Балладу» роднит именно образ героини — жестокой девы, требующей доказательства любви. Остальное же — само испытание, назначаемое красавицей, его повторение после первой удачи и трагическая гибель смельчака — сближает ее с «Водолазом».

«Баллада» Лермонтова — уже не перевод, а то, что в поэтической практике первой половины XIX века называлось «вольным подражанием». Во многих примерах, подобных «Балладе», да и в самом этом стихотворении никакого «подражания», в сущности, нет. Это использование сюжета, взятого из определенного источника (или даже нескольких источников, связь с которыми вполне ясна), и свободная, самостоятельная разработка этого сюжета. Лермонтов усиливает драматизм, заостряет конфликт и чрезвычайно убыстряет повествование: его «Баллада» в пять раз короче «Водолаза».

Лермонтов берет, так сказать, только фабульный остов баллады Шиллера. Он отказывается от всей декоративной стороны своего прототипа, от знаменитого описания морского дна. Ему важна только трагическая ситуация. Но и в нее он вкладывает психологическое содержание, отличающее ее и от «Водолаза» и от «Перчатки». Юноша у Лермонтова, правда, разочарован в своей любимой, не пожалевшей его:

...и печальный он взор устремил
На то, что дороже он жизни любил,

- 241 -

но разочарование вызывает в нем не возмущение, а покорную безнадежность:

С душой безнадежной младой удалец
Прыгнул, чтоб найти иль коралл, иль конец.

Это и отличает его от героя «Перчатки». Что же касается героя в «Водолазе» Шиллера, то о побуждениях его к первому, удавшемуся подвигу автор ничего не говорит, а во второй раз юноша бросается в пучину, воодушевленный любовью к дочери короля, которая пожалела его, и в надежде на ее руку. Лермонтов психологически усложнил фабулу по сравнению с обеими немецкими балладами и подчеркнул это усложнение, дав только минимум пейзажных подробностей, которые, однако, достаточно напоминают «Водолаза». «Пенная бездна», о которой говорит Лермонтов, восходит к описанию водоворота у Шиллера, перекличка же между русским и немецкими стихотворениями особенно явно звучит в самом их конце:

Es kommen, es kommen die Wasser all’,
Sie rauschen herauf, sie rauschen nieder,
Den Jüngling bringt keines wieder1.

И волны теснятся и мчатся назад,
И снова приходят и о берег бьют,
Но милого друга они не несут.

Русский текст здесь представляет почти перевод немецкого. Между переводом и свободной, вполне оригинальной переработкой иноязычного источника у Лермонтова в дальнейшем его творчестве, как и здесь, не будет четкой и строгой грани. Перевод у него легко переходит в собственную вариацию на избранную тему, в вариацию, нередко очень далеко уводящую от первоисточника, а в самую свободную вариацию порою вклинивается точный перевод нескольких стихов, а то даже и словосочетаний из иностранного стихотворения.

«Баллада», кроме того, интересна для нас еще тем, что образ ее героя — смелого юноши, гибнущего жертвой бездушной женщины, становится звеном между фигурой героя из «Перчатки» и целым рядом героев в оригинальном лирическом творчестве Лермонтова, которым приходится пережить разочарование в своей возлюбленной и которые по-разному отвечают на ее бессердечие (истинное

- 242 -

или иногда — мнимое) — или негодуют, как рыцарь в «Перчатке», или принимают его с безнадежной покорностью. Ситуация, лежащая в основе «Баллады» 1829 года, проходит в разных вариациях как тема целого ряда стихотворений поэта («Два сокола», 1829; «Благодарю», 1830; «Нищий», 1830; «Стансы», 1830; «Когда к тебе молвы рассказ...», 1830; «К***» («Всевышний произнес свой приговор...»), 1831; «Видение», 1831 и другие). Это свидетельствует о том, что обращение к теме, ситуации, образу из литературного источника определяется у Лермонтова степенью соответствия тематике его оригинального творчества, его собственными запросами. Тем самым в заимствованном образе или теме отнюдь не приходится искать объяснений образам или темам оригинального творчества, видеть в первых источник вторых; наоборот, скорее последние могут явиться объяснением, почему берется тот или иной образ, тема и даже почему поэт переводит определенное стихотворение.

Творчески активное отношение к теме как основе переводимого оригинала иной раз могло проявиться у Лермонтова в том, что он и самому предмету высказывания придавал резко отличную эмоциональную и смысловую окраску. Так обстоит дело в последнем его переводе из Шиллера — переводе эпиграммы «An*» («Teile mit mir was du weißt...»). Вместо двух длинных немецких стихов (шесть стоп дактиля с пропуском некоторых слогов и без рифмы) — в русском переводе четыре стиха четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой. Резкое изменение стиховой формы вполне соответствует и перемене общего стилистического тона. Первые две строки перевода, правда, еще вполне точно передают содержание первой строки Шиллера:

Teile mit mir was du weißt; ich werd’ es dankbar empfangen1.

Делись со мною тем, что знаешь, И благодарен буду я.

Но вслед за тем — крутой стилистический поворот:

Aber du gibst mir dich selbst; damit verschone mich, Freund2.

Но ты мне душу предлагаешь: На кой мне черт душа твоя!..

- 243 -

У Шиллера — спокойная, сдержанно-ироническая сентенция в классическом вкусе. У Лермонтова — не только резкая, но даже грубая (в последней строке) эпиграмма того типа, который был довольно широко распространен в русской поэзии его времени, а также и более раннего периода1. (Вспоминаются по поводу ее и пушкинские эпиграммы — такие, например, как «Хоть, впрочем, он поэт изрядный...», 1821). И здесь же — еще одна очень любопытная черта: вместо «себя самого» («dich selbst»), как у Шиллера, мы видим «душу». А благодаря этой замене все двустишие приобретает не просто личный тон, раздраженно-пренебрежительный, но как будто и более общую направленность, почти что полемичность, и притом — полемичность в отношении чуть ли не самого Шиллера — в отношении мотива сентиментальной дружбы и прекраснодушия.

Эпиграмма «К*» — последний по времени (если судить по последовательности текстов в «тетради № 3») перевод Лермонтова из Шиллера. Он, в сущности, оказывается практическим отрицанием шиллеровской поэзии в ее медитативной и сентиментально-лирической разновидности, это уже полемика с подлинником.

3

К тому же 1829 году, когда Лермонтов переводит Шиллера, относится еще одно свидетельство его читательского и творческого интереса к немецкой поэзии. Это зачеркнутый набросок «Забывши волнения жизни мятежной», след незавершенного замысла. Его не без оснований связывают с балладой Гете «Рыбак», и хотя набросок содержит лишь несколько строк, в нем есть черты явного сходства с началом немецкого стихотворения, позволяющие видеть здесь начало «вольного» перевода, пожалуй менее далекого от первоисточника, чем «Баллада». Вот начало немецкого текста:

Das Wasser rauscht’, das Wasser schwoll,
Ein Fischer saß daran,

- 244 -

Sah nach dem Angel ruhevoll,
Kühl bis ans Herz hinan...1

Набросок Лермонтова:

Забывши волнения жизни мятежной,
Один жил в пустыне рыбак молодой.
Однажды на скале прибрежной,
Над тихой прозрачной рекой
Он с удой беспечно
Сидел
И думой сердечной
К прошедшему счастью летел.

К тому, что дает Гете, Лермонтов делает ряд добавлений. Рассказ у Гете ведется с момента, являющегося непосредственным началом эпизода, Лермонтов в двух начальных стихах сообщает как бы предысторию рыбака, окрашенную в пасторально-идиллические тона и мотивом покоя перекликающуюся со словом «ruhevoll» у Гете. Один из образов Гете заменен (вместо шумной и бурливой воды — тихая прозрачная река), образ «прибрежной скалы» внесен Лермонтовым, мотив «прошедшего счастья» — также.

Набросок интересен в отношении стиховой формы, ибо Лермонтов делает здесь самый первый (не только в переводном, но и вообще в своем поэтическом творчестве) опыт ритмического новаторства, к которому, правда, баллада Гете, написанная обыкновенным ямбом, не дает повода: течение амфибрахиев внезапно нарушается одной ямбической строкой, напоминающей, несмотря на женскую рифму, о размере оригинала. Этот опыт остался незавершенным. Но в тетради поэта набросок «Забывши волнения...» приходится лишь на несколько листов раньше «Перчатки», где намерение дать необычную стиховую форму уже полностью осуществлено. Набросок никак не озаглавлен и не снабжен никаким указанием на источник.

Зато указанием в скобках: «(Из Гете)» сопровождается заглавие стихотворения «Завещание» (1831). Подобный подзаголовок как будто означает, что стихи переводные. Однако стихотворения, носящего такое заглавие или хотя бы совпадающего по содержанию с лермонтовским, у Гете нет, нет соответствующих мест и в составе более

- 245 -

крупных его стихотворных произведений. И. Эйгес в статье «Перевод М. Ю. Лермонтова из «Вертера» Гете»1 отметил, как источник «Завещания» — одно место в предсмертном письме Вертера к Лотте. Таким образом, «Завещание» оказывается стихотворным переложением прозаического отрывка из «Страданий молодого Вертера». Однако отмеченный И. Эйгесом текст Гете и стихотворение Лермонтова представляют лишь самые общие признаки сходства (тема близкой смерти, просьба к другу о погребении, указание места для могилы, надежда на то, что могила привлечет внимание и благожелательность прохожих). Это сходство не подкрепляется соответствием в каких-либо конкретных образах: и место, избранное для погребения, изображается у Лермонтова по-иному, чем в «Вертере» (и притом в гораздо более романтических тонах), и образы прохожих очерчены иначе, и во всем стихотворении не обнаруживается ни одного словесного совпадения с прозаическим письмом из романа Гете.

Сопоставим их:

Ich habe deinen Vater in einem Zettelchen gebeten, meine Leiche zu schützen. Auf dem Kirchhof sind zwei Lindenbäume, hinten in der Ecke nach dem Felde zu; dort wünsch’ ich zu ruhen... Ach, ich wollte, ihr begrübt mich am Wege oder im einsamen Tale, daß Priester und Levite vor dem bezeichneten Steine sich segnend vorübergingen und der Samariter eine Träne weinte2.

Есть место: близ тропы глухой,
В лесу пустынном средь поляны,
Где вьются вечером туманы,
Осеребренные луной...
Мой друг! ты знаешь ту поляну;
Там труп мой хладный ты зарой,
Когда дышать я перестану!..
‹...› Когда гроза тот лес встревожит,
Мой крест пришельца привлечет;
И добрый человек, быть может,
На диком камне отдохнет.

Это сопоставление казалось бы совершенно искусственным, если бы не авторский подзаголовок «Из Гете» и не

- 246 -

отсутствие у Гете строк, более близких к лермонтовскому «Завещанию». Кроме того, мы знаем, что тогда «Вертер» действительно привлекал внимание Лермонтова, и он отдал ему предпочтение перед «Новой Элоизой» Руссо, как о том свидетельствует запись в одной из тетрадей поэта (датируемая 1831 г.): «Я читаю Новую Элоизу. Признаюсь, я ожидал больше гения, больше познания природы и истины. — Ума слишком много; идеалы — что в них? ‹...› Вертер лучше; там человек — более человек. У Жан-Жака даже пороки не таковы, какие они есть» (VI, 388).

Самое же соотношение между «Завещанием» (с подзаголовком — «Из Гете») и его предполагаемым оригиналом показывает, что между переводом в прямом смысле и вольной вариацией на заимствованную тему, представляющей уже нечто самостоятельное, для Лермонтова точной грани не существует1. Показательно и то, что тема «Вертера» перекликается в творчестве Лермонтова 1831 года с глубоко личными переживаниями.

Но немецких классиков уже к 1830 году заслоняет для Лермонтова Байрон. Лермонтов начинает знакомиться с ним в оригинале и переводить его. Немецкий балладный герой и лирическое «я» стихотворений Шиллера его уже не удовлетворяют. А к Гете Лермонтов обратится вновь лишь много времени спустя.

4

Все переводы Лермонтова из Байрона, как более или менее точные, так и «вольные», падают на период с 1830 по 1836 год. А. П. Шан-Гирей сообщает в своих воспоминаниях, что в 1829 году Лермонтов «начал учиться английскому языку по Байрону и через несколько месяцев

- 247 -

стал свободно понимать его»1, а Е. А. Сушкова — что летом 1830 года он «был неразлучен с огромным Байроном»2. Лермонтовским поэтическим переводам из Байрона и «подражаниям Байрону» предшествуют прозаические учебные упражнения в английском языке на материале отдельных стихотворений британского поэта. Лермонтов в 1830 году переводит в прозе стихотворения «Darkness» («Мрак»), «Napoleon’s Farewell» («Прощание Наполеона») и начала поэм «Гяур» и «Беппо».

В этом же году происходит соприкосновение творчества Лермонтова с творчеством другого английского поэта — Томаса Мура, биографа и друга Байрона: возникает вольный перевод стихотворения «The evening gun» («Вечерний выстрел»). Текст этого перевода («Ты помнишь ли, как мы с тобою...») не содержит указания на источник, не имеет особого заглавия и сохранился только в копии, и в изданиях Лермонтова его всегда датировали 1841 годом, пока Н. Л. Бродский не обратил внимание на мемуарное свидетельство одного из современников (В. С. Межевича) о том, что в не дошедшем до нас рукописном журнале воспитанников Московского университетского пансиона было помещено несколько переводов Лермонтова из Т. Мура, в том числе стихотворение «Выстрел»3. Сличение с оригиналом полностью подтверждает это указание, из которого также вытекает, что были другие, утраченные для нас переводы Лермонтова из Мура.

Итак, английская поэзия входит в поле зрения Лермонтова с 1830 года, и с этого же года начинаются проявления его напряженнейшего интереса к Байрону, засвидетельствованные как мемуарными данными (см. выше), так и собственными записями поэта и его переводами. В этом году он проводит биографические параллели между собою и Байроном и радуется сходству (см. его заметки 1830 года — VI, 385 и 387—388).

В том же 1830 году он переводит — уже стихами — «Farewall» («Прости! Коль могут к небесам...»), начало баллады из XVI песни «Дон-Жуана» под заглавием «Баллада» («Берегись! берегись! над бургосским путем...») и дает свободный перевод-вариацию стихотворения «Lines

- 248 -

written in an album at Malta» («Строки, написанные в альбом на Мальте») под заглавием «В альбом» («Нет, я не требую вниманья...»). К следующему, 1831 году относится стихотворение «К Л*» («У ног других не забывал...»), обозначенное поэтом в подзаголовке как «Подражание Байрону» и восходящее к его «Stanzas to a Lady on leaving England» («Стансы к леди при отъезде из Англии); к 1831—1832 годам — «Подражание Байрону» («Не смейся, друг, над жертвою страстей...»), связываемое с «Epistle to a friend» («Посланием к другу»)1; к 1832 году: 1) стихотворение «Время сердцу быть в покое...», где первое четверостишие воспроизводит начало стихотворения Байрона «On this day I complete my thirty-sixth year» («Сегодня мне исполнилось тридцать шесть лет»), а все дальнейшее развивает основные образы того отрывка из поэмы Кольриджа «Кристабель», который стоит эпиграфом к стихотворению Байрона «Fare thee well» («Прощай») и 2) вольный перевод отрывка из «Мазепы» («Ах! ныне я не тот совсем» — из V главки поэмы). Наконец на 1836 год приходятся: 1) «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!..»), являющаяся переводом стихотворения «My soul is dark» (из цикла «Еврейские мелодии»); 2) стихотворение «В альбом» («Как одинокая гробница...») — перевод «Lines written in an album...» («Строки, написанные в альбом...»), того самого стихотворения, которое в 1830 году уже послужило Лермонтову для вольной вариации, и 3) стихотворение «Умирающий гладиатор», связываемое по одним предположениям с тремя строфами (139—141) IV песни «Чайльд-Гарольда», а по другим — также со стихотворением «Le gladiateur» («Гладиатор») французского поэта Шендолле.

Это перечень тех стихотворений Лермонтова, связь которых с поэзией Байрона несомненна — поскольку они или представляют собою переводы, или содержат значительные тематические и словесно-образные совпадения, объяснимые лишь сознательным заимствованием, и поскольку во многих случаях сам Лермонтов отмечает эту связь, делая указание на источник или давая подзаголовок «Подражание Байрону». Нужно также учесть и целый ряд

- 249 -

эпиграфов из Байрона, которые Лермонтов предпосылает своим стихотворениям и в особенности поэмам.

Байрон в лирике Лермонтова представлен таким значительным числом переводов, «вольных подражаний» и просто — упоминаний его имени в оригинальных стихах, как никто из других западноевропейских авторов, сближаемых с Лермонтовым. При этом важно подчеркнуть, что большинство случаев прямой связи с поэзией Байрона относится к ранним годам — вплоть до 1832 года.

Переводы Лермонтова из Байрона и подражания ему очень различны по степени приближения к оригиналу. Наряду с такими близкими переводами, как «Farewell» или «В альбом» (во второй редакции, 1836, где, впрочем, текст увеличен на один стих по сравнению с оригиналом), встречаются и такие случаи, когда оригинал значительно сокращается в русской обработке, когда из него заимствуются некоторые образы (правда, играющие в нем важную роль), но группируются в иной последовательности, чем в английском тексте, и чередуются с образами и мотивами, принадлежащими только Лермонтову.

Так, например, обстоит дело в «Подражании Байрону» («У ног других не забывал...»). Оригинал состоит из 11 строф по 6 стихов (всего 66 стихов), лермонтовское стихотворение — из 3 строф по 8 стихов (всего 24 стиха). У Байрона основная тема (сформулированная и в заглавии: «...on leaving England» — при отъезде из Англии): это прощание перед разлукой с любимой женщиной, которая не отвечает поэту на любовь; мотив первой строфы — предстоящее отплытие на корабле. Тема прощания и разлуки у Лермонтова играет гораздо меньшую роль, мотив отплытия перенесен у него во вторую часть второй строфы, и на первом месте — душевная драма лирического героя, его неразделенная любовь:

У ног других не забывал
Я взор твоих очей;
Любя других, я лишь страдал
Любовью прежних дней;
Так память, демон-властелин,
Все будит старину,
И я твержу один, один:
Люблю, люблю одну! —

Принадлежишь другому ты,
Забыт певец тобой;
С тех пор влекут меня мечты

- 250 -

Прочь от земли родной;
Корабль умчит меня от ней
В безвестную страну,
И повторит волна морей:
Люблю, люблю одну!..

В оригинале все строфы замыкаются рефреном — стихом, последние слова в котором — «love but one» (за исключением строфы десятой, где в конце стоят слова: «for aught but one»); у Лермонтова же каждая строфа оканчивается одним и тем же стихом: «Люблю, люблю одну», который по смыслу соответствует рефренам оригинала, но формально не совпадает ни с одним из них, будучи и гораздо лаконичнее и проще.

В «Балладе» («Берегись, берегись! над бургосским путем...») первая строфа является словесно близким соответствием первой строфе баллады из XVI песни «Дон Жуана», если не считать того, что действие из Англии переносится в Испанию, что «Norman stone» («норманский утес») оригинала заменяется «бургосским путем» и что вместо Амондвиля Лермонтов вводит «Мавра». Но все дальнейшее уже не может быть рассматриваемо как перевод. «Баллада» у Лермонтова не доведена до конца, но по написанной ее части можно судить о том, что фабула должна была развиваться у него несколько иначе, чем у Байрона: в то время как у Байрона черный монах тревожит дом Амондвиля, изгнавшего из монастыря всех остальных монахов, и тем самым как будто мстит ему, у Лермонтова монах, не желавший покинуть монастырь во время нашествия мавров, не хочет «уходить» (откуда?) даже тогда, когда «возвратился тех мест господин», которому мстить уже не за что. Некоторые образы, использованные Лермонтовым во второй строфе и в недоконченной им третьей, соответствуют тому, что Байрон говорит дальше (например, стихи о том, как призрачный монах блуждает при лунном свете по замку). Лермонтов вводит независимо от оригинала и элемент повествования от первого лица:

...я слыхал не один
И не мне бы о том говорить, —

и тоже по своему почину сгущает эмоциональные краски, подготовляя читателя к страшному рассказу:

Ибо слышал не раз я старинный рассказ,
Который страшусь повторять,

- 251 -

«Баллада (из Байрона») — единственный случай, когда Лермонтов переводит из английского поэта фабульное стихотворение. Да и этот перевод не завершен. Во всех прочих случаях, когда он переводит Байрона или варьирует его мотивы, он останавливается на таких стихах, которые говорят только о душевных состояниях, о переживаниях поэта или его героя. Это взволнованные или скорбно спокойные обращения к любимой, размышления о своей судьбе («Время сердцу быть в покое»). Это главным образом та форма лирического стихотворения, тот тип его построения, который мы чаще всего видим у самого Лермонтова и который намечается еще до того, как он начинает переводить Байрона.

Характер отношения Лермонтова к переводимому или перерабатываемому стихотворению, его переводческий метод — здесь, в сущности, тот же, что и в его работе над Шиллером и Гете. Появляется лишь большая свобода в обращении с иноязычным материалом и совершенно исчезают признаки той скованности языка, которая вызывалась в переводах из Шиллера уступками версификационным условиям и буквальной точности отдельных мест текста и приводила кое-где к неясным оборотам или к необоснованным образам, к впечатлению некоторой неестественности. Если в некоторых переводах из Шиллера сказывается известный налет «переводности», то переводы Лермонтова из Байрона в формально языковом отношении вряд ли чем отличаются от его оригинальных стихов. Правда, его работа над Шиллером — работа ранняя, а переводы из Байрона относятся к следующим годам, к тем годам, когда Лермонтов все более и более овладевает мастерством лирической речи.

Дело, однако, не только в этом. Если Лермонтов образами стихов Байрона, его словесными формулами и сентенциями распоряжается как своими собственными, производя перестановки, кое-что вовсе устраняя, кое-что изменяя до неузнаваемости, а во многих местах достигая величайшей точности и совмещая ее с полной художественной выразительностью, то причина — в гораздо большей близости всей поэтической системы Лермонтова к Байрону, в близости, намечающейся у него до того, как он начинает переводить английского поэта, и позволяющей ему добиваться подобных результатов в переводах, которые, в свою очередь, отражаются потом и на его

- 252 -

оригинальном творчестве. Все переводы из Шиллера относятся к одному 1829 году, переводы из Байрона и вольные вариации его стихотворений — к периоду с 1830 по 1836 год. Первые переводы из Байрона от переводов из Шиллера отделяет расстояние в один год. И тем не менее по словарю, по словоупотреблению, по синтаксису и по всей фактуре стиха разница между переводами из Шиллера 1829 года и первыми опытами перевода Байрона (1830 г.) — бо́льшая, чем разница между первыми и последними переводами из английского поэта, отделенными друг от друга расстоянием в 6 лет.

Независимо от степени соответствия оригиналу или первоисточнику, все переводы из Байрона — как близкие, так и вольные — еще теснее примыкают к окружающим их оригинальным стихам Лермонтова, чем переводы из Шиллера или Гете. Так, переводу «Farewell» предшествуют «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась...») и «В Воскресенске», мрачные размышления о судьбах человечества, трагически взволнованный монолог в форме письма «К...» («Простите мне, что я решился к вам...»), «Ночь III». («Темно. Все спит. Лишь только жук ночной...»), а следуют за ним «Элегия» («Дробись, дробись, волна ночная...») и «Эпитафия» («Простосердечный сын свободы»). Стихотворению «К Л.*» («Подражание Байрону») предшествуют «Видение» («Я видел юношу: он был верхом...») — рассказ об измене любимой (кстати сказать, самим поэтом возводившийся к Байрону — к стихотворению «The Dream», как о том свидетельствует реплика одного из персонажей драмы «Странный человек», где по ходу действия читается «Видение») — и «Чаша жизни», а следует за ним «К Н. И.» («Я недостоин, может быть...») — обращение к изменившей любимой женщине, и между переводом и оригинальными стихами возникает несомненная эмоциональная и тематическая связь. Перевод становится как бы необходимым звеном в цепи стихотворений, имеющих глубоко личный характер, порою играющих роль страниц из лирического дневника.

Каковы те конкретные черты стиля, которые являются общими для оригинальной лирики Лермонтова и его переводов из Байрона, роднят творчество обоих поэтов, и каковы черты различия?

Революционность поэтического творчества Байрона проявляется, как у всякого крупного писателя-новатора,

- 253 -

не только с идейно-тематической стороны, но и в словаре, в характере словоупотребления, в ритмике, синтаксическом строе и общем эмоциональном тоне речи. Эти аспекты стиля неодинаковы в разных жанрах поэзии Байрона — в поэме, драме и лирике. Что касается последней, то они в ней весьма специфичны.

В огромном большинстве лирических стихотворений Байрона есть герой, очень активно проявляющий себя. Герой этот — «я» поэта. Личность автора имеет в стихах Байрона важное значение как организующее тематическое и композиционное начало, определяя всю эмоциональную трактовку каждого мотива и его развитие. Роль этой личности здесь настолько исключительна, что в литературе предшествующей нельзя найти аналогий, а в поэзии послебайроновской подобие ей представляет лишь поэзия Гейне. Личность поэта как героя стихотворений является у Байрона прежде всего носителем больших страстей, напряженных переживаний.

Стихи о любви, и притом о несчастной любви, занимают в лирике Байрона огромное место. Жанр и тема сами по себе не новы. Но Байрон наполняет их таким сложным и богатым идейным и психологическим содержанием, придает им такую степень напряженности, что личная тема приобретает общее значение, а «я» поэта становится трагическим героем. Тема личного неблагополучия, трагизм личных отношений в лирике Байрона подготовляют тему неблагополучия социального, а неудовлетворенность своей судьбой — протест против этого неблагополучия. Байрон (или его трагический герой) говорит полным голосом, тон его глубоко серьезен и чужд иронии. Но замечательно то, что страстный и напряженный пафос, сам по себе характерный для Байрона, отличающий его и от предшественников и от старшего поколения современников, вступает в не менее характерное сочетание с большой простотой языка, с разговорной лексикой (в отдельных местах), которая, однако, нисколько не снижает общего тона речи.

Байрон-лирик не отказывается от приподнятых романтических образов и эмоциональных формул, но сочетание их в одно целое с элементами иного порядка у него настолько органично, что, при всей противоположности, контраст не создается и все время сохраняется впечатление естественности. Гейне, продолжавший поэтическую линию

- 254 -

Байрона, осложнил ее иронией и подчеркиванием контраста, который благодаря противоположности сочетаемых элементов он сделал резко ощутимым.

Лермонтов, овладевая лирическим наследием Байрона, прежде всего воспринял те его элементы, которые естественнее было передать средствами общеромантической стихотворной культуры — его пафос, напряженность и страстность в выражении переживаний и мыслей, глубоко личный тон. Главную же новизну представляли элементы простоты стиля. Лермонтовские переводы и реминисценции из Байрона в целом почти всегда приподняты на несколько тонов по сравнению с оригиналом. То, что Лермонтов сам привносит почти в каждую переводимую или свободно переработанную лирическую пьесу, именно и создает это отклонение от общего строя оригинала. Так, в стихотворении «К Л*» («Подражание Байрону») Лермонтов вводит от себя характерный для его собственного стиля образ: «память, демон-властелин», у Байрона отсутствующий. В переводе стихотворения «Farewell» он, например, вводя метафору, повышает стилистический строй стихов одиннадцатого и двенадцатого:

Awake the pangs that pass not by
The thought that ne’er shall sleep again...1

И эти думы вечный яд,
Им не пройти, им не уснуть!

Большинство переводов из Байрона и «подражаний» ему приходится у Лермонтова на 1830—1832 годы, и только два перевода («В альбом» — вторая редакция и «Душа моя мрачна...») — на 1836 год, относящийся уже к периоду полной творческой зрелости поэта. К этому же году относится и «Умирающий гладиатор», связываемый исследователями (предположительно, но доказательно) с IV песней «Чайльд-Гарольда».

Стихотворение «В альбом» («Как одинокая гробница...») и в смысловом и в общестилистическом отношении очень близко к английскому источнику («Строки, написанные в альбом на Мальте»), по сравнению с которым оно только удлинено на один стих, нарушающий симметрию

- 255 -

двух равных строф подлинника. Но знаменательнее другой перевод этого года — «Душа моя мрачна...».

Оригинал Байрона «My soul is dark...» принадлежит к циклу «Еврейские мелодии», где поэт широко пользуется библейскими мотивами, образами, сюжетными положениями и ими в известной мере маскирует то личное содержание, которое наполняет бо́льшую часть его лирики. Библейская стихия обусловливает здесь некоторую приподнятость стилистического тона сравнительно с другими разделами байроновской лирики. Лермонтов, однако, и в данном случае не ограничивается теми величественно-мрачными, отчасти даже архаическими чертами, которые заключает в себе монолог тоскующего героя.

Замечателен прежде всего первый стих перевода с инверсией в его начале: «Душа моя мрачна». Она может показаться чем-то само собою разумеющимся, вполне естественным и традиционным поэтизмом синтаксиса, но и она — результат выбора между двумя реально существующими возможностями: ведь начал же Лермонтов известное стихотворение «1831-го июня 11 дня», написанное в ином стилистическом ключе, фразой: «Моя душа, я помню с детских лет // Чудесного искала...»

Впечатлению большей эмоциональной напряженности в переводе содействует, очевидно, и замена единообразного размера подлинника — четырехстопного ямба с мужскими рифмами — чередованием строк ямба шестистопного и четырехстопного (в одной строке — даже трехстопного) с мужскими и женскими рифмами:

Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.
И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез —
Они растают и прольются.

Равномерная стремительность и отрывистость речи подлинника, создаваемая большим количеством коротких, преимущественно односложных слов, сменяется в переводе иным течением речи, то замедленной, то убыстренной и состоящей из более длинных и весомых словесных групп. Сравним начало второй строфы у Байрона и у Лермонтова:

- 256 -

But bid the strain be wild and deep,
Nor let thy notes of joy be first;
I tell thee, minstrel, I must weep,
Or else this heavy heart will burst1.

Пусть будет песнь твоя дика. — Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.

Как видим, напряжение усугубляется здесь и с помощью ритмо-синтаксического хода — разрывом фразы на границе первого и второго стихов.

Но дело не только в ритме речи и стиха. Лермонтов и в этом переводе повышает общую тональность речи: он вводит эпитет, которого нет в подлиннике (в первом стихе первой строфы: «Вот арфа золотая»), романтический поэтизм (в четвертом стихе той же строфы: «звуки рая»), вводит два очень ярких и весомых сравнения, из которых одно мы видим в начале второй строфы («Как мой венец, // Мне тягостны веселья звуки!» — вне словесного соответствия с английским текстом, где ни слова нет о венце — см. выше, строки 9—10); другое же, особенно патетическое, замыкает собой все стихотворение. Вот вторая половина второй строфы:

Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти яда полный.

Существенна к тому же и смысловая замена, производимая здесь Лермонтовым: он опускает содержание предпоследнего стиха английского оригинала, где говорится, что «сердце теперь осуждено узнать худшее и разорвется», он обобщает его смысл в патетическом словосочетании: «И грозный час настал», а за этим дает заключительное сравнение.

Таким образом, и здесь, будучи совершенно зрелым и сложившимся поэтом, Лермонтов продолжает интерпретировать Байрона по тем же принципам, как и несколько лет назад. Те же, в сущности, пропорции между особенностями первоисточника, с одной стороны, и своего собственного

- 257 -

стиля и эмоционального тона, с другой, сказываются в «Умирающем гладиаторе», где, впрочем, анализ конкретного соотношения между ними осложняется тем, что это не перевод, а вариация — развитие мотивов Байрона (на этот раз — из «Чайльд-Гарольда»).

В переводах Лермонтова из Байрона, поэта, наиболее близкого ему идейно, тематически и отчасти стилистически, мы видим все же, что русский поэт всегда остается самим собою и что его слово сливается со словом оригинала только там, где оригинал приближается к нему.

Байрон и Лермонтов — центральная тема в кругу вопросов о западноевропейских связях лермонтовского творчества. Значение ее, как центральной, определяется не только ролью английского поэта для Лермонтова, но также и тем, что вокруг Байрона (даже в пределах переводов и несомненных заимствований) группируются еще и другие источники. Так обстоит дело со стихотворением «Время сердцу быть в покое...», где совмещается перевод нескольких строк из Байрона с переработкой мотивов из Кольриджа1. Важно при этом, что Кольридж, вернее — один фрагмент из поэмы «Кристабель», попадает в поле зрения Лермонтова тоже через Байрона, который взял его эпиграфом к стихотворению «Fare thee well» (последнее Лермонтов не переводил). Таким образом, здесь в одном стихотворении Лермонтова сливаются отголоски двух английских поэтов. Мотивы фрагмента из поэмы «Кристабель» в дальнейшем найдут еще свое развитие в стихотворении «Романс» («Стояла серая скала...», 1832).

Четверостишие Бернса «Had we never loved so kindly» («Если бы мы не любили так нежно») переводится Лермонтовым как отдельное стихотворение (без указания на автора и на источник), хотя в действительности оно — отрывок из стихотворения «Parting song to Clarinda» («Прощальная песнь Кларинде») Р. Бернса2. Внимание Лермонтова оно, видимо, привлекло потому, что являлось эпиграфом к «Абидосской невесте», то есть перешло в лирику Лермонтова опять-таки через Байрона. И типично

- 258 -

во всех этих случаях то, что Лермонтов переводит и перерабатывает стихи, тематически и эмоционально близкие не только Байрону, но и ему самому (в отрывке из Кольриджа и в четверостишии из Бернса одна тема — любовь и разлука).

По сравнению с переводами из Байрона лермонтовские переводы и вольные интерпретации стихов Шиллера и Гете, относящиеся к 1829—1831 годам, то есть частично уже к тому периоду, когда поэт начинает свою работу над Байроном, представляют собою стихи относительно архаического типа. И дело здесь не только в том, что эволюционировала сама лирика Лермонтова. Существенное значение имеет и то, что Байрон для Лермонтова является и поэтом и человеком нового склада, выразителем нового этапа в жизни европейской литературы.

В конце 1810-х и в течение 1820-х годов Байрона переводили разнообразные поэты (Козлов, Жуковский, Полежаев и многие другие). Долермонтовское осмысление лирики и отчасти — поэм Байрона представляло вполне четко определившуюся систему идейно-тематических признаков и стилистических средств. В облике русского Байрона 1810—1820-х годов больше всего выделялись скорбь, безнадежность, разочарованность, как основные переживания лирического «я»; переводы из Байрона и подражания ему нередко принимали форму элегии сентиментально-романтического склада, а иногда перекликались и с элегиями традиционно классического типа. Выбор переводимых (или служивших образцом для подражания) стихов тоже порою содействовал возможности такой трактовки.

Если учесть, что интерпретаторами Байрона на русской почве выступали такие поэты, как Козлов или Жуковский, весьма далекие от мировоззрения английского поэта, то изменение его облика представится вполне закономерным. Словарь, фразеология, ритмо-синтаксическое строение речи в переводах не передавали специфику оригинала. Байроновский образ лирического героя — сильной и протестующей личности — подменялся традиционной фигурой сентиментального «первого любовника», сокрушающегося о личной своей судьбе, о любовной неудаче, протест и негодующее неприятие своей судьбы подменялись чуть ли не резиньяцией шиллеровского или ламартиновского типа. Многие из характерно байроновских стихотворений

- 259 -

оставались непереведенными. Байрон как автор поэм оказался воспроизведенным несколько более верно — поскольку воссоздание фабулы предполагало и передачу главных характеров хотя бы в их основных контурах. Но даже и в пределах этого жанра бывали случаи принципиально важных отклонений: так, в принадлежащем Жуковскому переводе «Шильонского узника» смягчен был местами тон повествования, а в результате этого несколько изменился и весь образ героя-монологиста.

Переводы Лермонтова, а также и переделки показывают Байрона в новом освещении, более близком к оригиналу или первоисточнику — при всем том, что в целом ряде отношений они удаляются от него. Во всяком случае, они явно и резко порывают с традицией сентиментально-элегического осмысления английского поэта. Правда, в своих переводах из Байрона Лермонтов еще довольно далек от простоты его стиля, от его почти разговорных черт. Эти качества проявляются у Лермонтова в полной мере в его оригинальной лирике последних лет жизни (например, «И скучно и грустно...») и в таких поэмах, как «Сашка» или «Сказка для детей» (если не считать других поэм с бытовым фабульным фоном, где эти особенности используются в комическом плане, но подготовляются всем ходом развития поэта).

С точки зрения истории русского байронизма в переводах и «вольных» переделках Лермонтова чрезвычайно существенно то, что лирическое «я» поэта выступает как сильная, яркая, страстная личность, что за личной темой — будь то переживание неразделенной любви или разобщенность с любимой — стоит определенное мироотношение, критическое и глубоко активное, что за недовольством своей личной судьбой встает неудовлетворенность жизнью вообще и что следующий шаг в этом направлении — это уже протест социальный. И действительно, в «Умирающем гладиаторе», связанном, правда, не с лирикой Байрона, а с его поэмой («Чайльд-Гарольд»), дает себя знать явная социальная направленность, гневное обличение общества и государства, протест против бесчеловечности существующих в нем отношений:

Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор...
Что знатным и толпе сраженный гладиатор?
Он презрен и забыт... освистанный актер.

- 260 -

И, по-видимому, неслучайный характер — в связи с социально-философским смыслом стихотворения — имеет тот факт, что начало первой строки приведенного четверостишия совпадает с началом сатиры Рылеева «К временщику» («Надменный временщик, и подлый и коварный...»). В последней по времени вариации Лермонтова на байроновский мотив вновь слышится отголосок декабристской поэзии, которая будила отклики в раннем творчестве поэта, — еще одно свидетельство многосторонности того содержания, какое представало Лермонтову в произведениях Байрона.

Путь развития поэзии Лермонтова в значительной части прошел параллельно пути, пройденному Байроном: творчество Лермонтова с творчеством Байрона близко соприкоснулось. Бесспорным следом этого соприкосновения остаются переводы и «подражания». Они показывают, что Лермонтов не только использовал опыт предшественника, но прежде всего активно перерабатывал результаты этого опыта и самостоятельно развивал его содержание.

С 1836 года он уже не переводит Байрона. Но связь с Байроном не порывается в его оригинальном творчестве — в его лирике и поэмах. А вопрос о переводах из Байрона оказывается частью большой и сложной проблемы: «Лермонтов и Байрон» — проблемы, которая выходит за пределы материала переводов и вольных переделок и составит предмет особой главы.

5

В следующие затем три года (1837, 1838, 1839) перевод или вольная переделка иностранного источника исчезают из лирики Лермонтова. Они появляются опять лишь в последние годы жизни поэта. Теперь он обращается опять к немецкой литературе и один раз — к Мицкевичу. Переводы и переделки этих лет снова очень тесно связаны с его оригинальным лирическим творчеством.

Так, переделкой стихотворения Цедлица «Geister-schiff» является «Воздушный корабль» — одно из звеньев в развитии темы Наполеона, проходящей через всю поэзию Лермонтова, который в ее трактовке порой перекликается с Байроном (без всяких конкретных совпадений). Кроме того, дата появления этого перевода-переделки

- 261 -

(май 1840 г.) позволяет предполагать здесь, также как и в оригинальном стихотворении «Последнее новоселье» отклик на факт современной французской жизни — на злободневные политические споры вокруг вопроса о перенесении праха Наполеона с острова Св. Елены в Париж.

Совершенно очевидно, что Лермонтову важен и интересен не Цедлиц как поэтическая индивидуальность, а герой стихотворения и сюжет. Как и в целом ряде предшествующих случаев, в отдельных местах мы видим перевод определенных строк немецкого подлинника, но в основном — полную переделку. Комментарий Полного собрания сочинений (II, 216—218) дает подробный композиционный и тематический анализ «Воздушного корабля», отмечая 1) сильное расхождение его с оригиналом вообще, позволяющее считать стихотворение не переводом, а только переделкой, 2) все главные отступления от отдельных мотивов подлинника, 3) общие принципы переработки (сокращение описаний, ввод «реальных и материальных деталей», противоречащих теме «призрачного» корабля, ослабление мелодраматизма оригинала, выразившееся в отказе от темы оживающего трупа, в отказе от передачи монолога Наполеона, которым завершается стихотворение, и т. п.), 4) частичное (но не бесспорное, не явное) заимствование из другой баллады Цедлица — тоже на наполеоновскую тему — из «Ночного смотра», переведенного Жуковским в 1836 году.

К тому же 1840 году, когда Лермонтов переделывает «Воздушный корабль», относится и другой случай обращения к иностранному источнику — на этот раз снова к Гете. Но теперь — в отличие от опытов 1831 года — оригиналом является не баллада и не проза Гете, а стихотворение, относящееся к философской лирике и к лирике природы — «Wanderers Nachtlied». Стихотворение «Горные вершины» озаглавлено: «Из Гете», т. е. дано как переводное. Но перевод и здесь очень далек от немецкого текста — во всех отношениях.

Колебания ритма оригинала, неожиданные изменения его при переходе от стиха к стиху, несимметричная рифмовка, отсутствие членения на строфы, отдельные enjambements, — все эти особенности, столь характерные для оригинала, отбрасываются Лермонтовым. У него появляется плавный хорей, соответствующий ритму одного только первого стиха подлинника и им, видимо, навеянный.

- 262 -

Каждому стиху русского переложения соответствует более или менее замкнутая синтаксическая группа: или целое предложение (во второй части стихотворения) или группа главного члена предложения (подлежащего в нечетных стихах первой половины и сказуемого в четных), возникает отчетливый ритмико-синтаксический параллелизм, рифмовка приобретает полное единообразие. И только короткая стихотворная строка до некоторой степени отражает короткий же, но своеобразно отрывистый, нисколько не плавный стих Гете.

Столь же далеко от оригинала и словесное содержание «Горных вершин» — вся система мотивов и образов:

Über allen Gipfeln Ist Ruh’; In allen Wipfeln Spürest du Kaum einen Hauch; Die Vögelein schweigen im Walde. Warte nur, balde Ruhest du auch1.

Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы... Подожди немного, Отдохнешь и ты.

У Гете нет ни «долин», «полных свежей мглой», ни образа дороги. Мотив шестого стиха оригинала («птички в лесу») совершенно не отразился в русском стихотворении. Некоторые элементы текста Гете нашли только косвенное или непропорциональное соответствие у Лермонтова: мотиву второго стиха, выраженному словом «покой» (ist Ruh’), отвечает лишь эпитет «тихие» в третьем стихе русского текста, а содержание стихов третьего — пятого сосредоточено Лермонтовым в одном стихе (шестом).

Последние два стиха переданы, правда, с величайшей словесной точностью — если не считать устранения enjambement, крайне характерного для немецкого подлинника. Но всему стихотворению в целом они подводят иной смысловой и тематический итог: если у Гете мотив покоя в последнем стихе («ruhest du auch») может быть воспринят в прямом своем смысле (в значении отдыха, который ожидает путника, — недаром стихотворение Гете является второй «Ночной песней путника»), то мотив отдыха

- 263 -

в последнем стихе у Лермонтова, пожалуй, более метафоричен, в большей степени намекает на смерть. Такое изменение смыслового эффекта обусловлено переменой всего эмоционального тона стихотворения, достигнутой и ритмом, и строфикой, и ритмо-синтаксическими средствами, и подбором образов.

Оригинал Гете оказывается в очень своеобразном отношении к «Горным вершинам» Лермонтова; русскому поэту он дает известный творческий толчок, вызывает русское стихотворение, в котором, однако, и основная тема и образы почти целиком заменяются, а последние два стиха, в точности совпадающие с подлинником, приобретают глубоко иносказательный характер. В результате всего этого черты, заданные лирической пьесой Гете, совершенно отступают на задний план, и стихотворение, озаглавленное «Из Гете», становится одной из оригинальнейших и характернейших вещей Лермонтова.

«Вид гор из степей Козлова», относящийся тоже к последним годам жизни поэта, в противоположность «Горным вершинам» не обозначен как перевод, но является довольно полной передачей стихотворения Мицкевича из цикла «Крымских сонетов». Лермонтов, правда, совершенно отказывается от формы сонета, в которой написан подлинник. Перевод этот органически включается в целый ряд оригинальных стихотворений Лермонтова о природе юга (чисто описательных или сюжетно аллегорических), гиперболические образы его входят в систему лермонтовских образов, которые мы встречаем в описаниях гор (например, во всех стихотворениях и поэмах, связанных с Кавказом):

Аллах ли там среди пустыни
Застывших волн воздвиг твердыни,
Притоны ангелам своим;
Иль Дивы, словом роковым,
Стеной умели так высоко
Громады скал нагромоздить,
Чтоб путь на север заградить
Звездам, кочующим с востока?..

Перевод из Мицкевича не предшествует оригинальным лермонтовским стихам о горах, а следует за ними, и выбор для перевода этой пьесы сам по себе представляется результатом вкусов и интересов Лермонтова как русского поэта. Подлинник мог привлечь его прежде всего исключительной грандиозностью, гиперболичностью образов,

- 264 -

которую он воспроизвел и даже отчасти подчеркнул, сделав на ней весь упор. Характерные черты романтического пейзажа Мицкевича, красочного и напряженного, переданы весьма близко, но переданы прежде всего в плане поэтики самого Лермонтова.

6

К последнему году жизни Лермонтова относится соприкосновение его с поэзией Гейне. Стихи Гейне в это время только еще начинают переводить. По-настоящему он входит в русскую поэзию с 1838—1839 годов, когда переводы его лирики усиленно начинают печататься в журналах (сперва в «Московском наблюдателе», потом в «Отечественных записках», «Современнике»; до этого времени появилось лишь несколько его стихотворений в переводах Тютчева, не замеченных публикой и критикой).

Творчество Гейне, при всей его внутренней цельности, по составу своему внешне противоречиво, и эта противоречивость, становящаяся у него одним из организующих начал, определяется всей сложностью социальных и философских корней его поэзии и той обстановки, в которой он действовал. Противоречивость эта сказывается в широко развернутой системе контрастов между трагическим и гротескным, между «высоким» и «низким», в резкой смене чувств, в иронической трактовке серьезной темы, в серьезном содержании иронического эпизода. Творчество же Лермонтова внешне гораздо более едино и более единообразно окрашено, чем творчество Гейне. И самый убедительный материал для решения вопроса о характере отражения лирики Гейне у Лермонтова, о характере его интереса к этой лирике, дают перевод стихотворения: «Ein Fichtenbaum steht einsam» (в двух редакциях: «На севере диком» и «На хладной и голой вершине») и вольная переделка стихотворения: «Sie liebten sich beide, doch keiner»...

Оба стихотворения посвящены одной теме — разобщенности двух любящих. Тема эта у Гейне встречается нередко и связывается, так же как и у Байрона, с другой, более общей и более обширной темой — темой одиночества, темой разобщенности людей, неблагоустроенности, неблагополучия, несправедливости человеческих отношений. Тема разобщенности, одиночества, взаимного непонимания

- 265 -

не менее важна и для Лермонтова на всем протяжении его творческого пути. В самой ее разработке, в постоянных возвратах к ней, в настойчивом ее подчеркивании и у Гейне, и у Байрона, и у Лермонтова заключался элемент протеста против тех жизненных условий, которые давали к этому повод.

И здесь, в переводах из Гейне, так же как и в переводах из Байрона, не заимствование из иностранного источника имело следствием общность темы, а, наоборот, общность темы, одинаковость тематических интересов приводила к встрече с чужеязычным поэтом.

Заимствуемый для перевода материал Лермонтов и здесь перерабатывает по-своему. Если сравнить обе редакции перевода «Ein Fichtenbaum steht einsam», оставленные Лермонтовым без всякого указания на факт перевода, на иностранный источник, то окажется, что первая редакция (или, вернее, редакция, которая считается первой) ближе к подлиннику, что поэт в дальнейшем вносит от себя целый ряд элементов — слов, которых нет в оригинале, что он, перерабатывая свой первоначальный текст, удаляется от точности. Он и метрически усложняет его, вводя чередование четырехударных стихов с трехударными (вместо сплошных трехударных стихов первой редакции, соответствующих подлиннику), вносит в стихотворение своеобразную рифмовку: если в оригинале попарно рифмуют лишь четные стихи с мужскими окончаниями — второй стих с четвертым, шестой с восьмым, то в первой редакции эта система рифмовки сохранена, во второй же рифмуют также и нечетные, но не через стих, а через три стиха (первый стих с пятым, третий с седьмым).

Сравним оригинал и обе редакции:

Ein Fichtenbaum steht einsam
Im Norden auf kahler Höh’.
Ihn schläfert; mit weißer Decke
Umhüllen ihn Eis und Schnee.

Er träumt von einer Palme,
Die fern im Morgenland
Einsam und schweigend trauert
Auf brennender Felsenwand1.

- 266 -

Первая редакция:

На хладной и голой вершине
Стоит одиноко сосна,
И дремлет... под снегом сыпучим,
Качаяся, дремлет она.

Ей снится прекрасная пальма
В далекой восточной земле,
Растущая тихо и грустно
На жаркой песчаной скале.

Вторая редакция:

На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.

Первый вариант перевода не только лаконичнее, но и проще по лексике, по выбору образов, менее метафоричен. По расположению слов в пределах строфы и отдельных стихотворных строк он тоже ближе к подлиннику (например, пятый стих: «Er träumt von einer Palme» — «Ей снится прекрасная пальма»). По эмоциональной окраске он спокойнее, сдержаннее, будничнее, чем второй вариант. Это различие особенно сказывается во второй строфе: слово «пальма» дается сразу, на том же месте, что и в оригинале (в конце пятого стиха), в составе того словосочетания, которое соответствует главному предложению второй строфы немецкого оригинала, а все остальные образы, связанные с этим словом, выражены в форме второстепенных членов предложения (для спокойствия повествования особенно показателен выбор причастного определения к слову «пальма»: «растущая тихо и грустно»). Между тем в окончательной редакции слово «пальма», подлежащее придаточного предложения («снится, что...»), дается в самом конце строфы, и в результате ожидания этого слова возникает известное напряжение.

Несмотря на лаконизм первого варианта, в нем уже есть ряд слов, привнесенных Лермонтовым: ряд эпитетов («под снегом сыпучим», «прекрасная пальма»,

- 267 -

«песчаной скале»), которых соответствующие по смыслу слова не имеют в оригинале, слово «качаясь». Опущено количественно немногое: «im Norden» — «на севере» (этот пропуск, видимо, компенсируется эпитетом «на хладной... вершине»), слово «Eis» (у Лермонтова — только «снег», а не «лед и снег», как у Гейне), второе «einsam» (в седьмом стихе). Часть этих изменений переходит и в окончательную редакцию, о которой подробнее — ниже.

Если таким же образом сравнить черновой (зачеркнутый) автограф стихотворения «Они любили друг друга» с окончательной его редакцией, то можно также увидеть, что в первоначальный текст, уже достаточно далекий от подлинника, Лермонтов вводит, удлиняя каждый стих на три слога, ряд слов, оригиналом не заданных вовсе, и последовательно усложняет психологическое содержание своей переделки. Вот для сравнения первая строфа:

Sie liebten sich beide, doch keiner
Wollt’ es dem andern gestehn;
Sie sahen sich an so feindlich,
Und wollten vor Liebe vergehn...1

Черновой автограф.

Они любили друг друга так нежно,
С тоской глубокой и страстью мятежной!
Но как враги опасалися встречи,
И были пусты и хладны их речи...

Окончательный текст.

Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной,
Но как враги избегали признанья и встречи,
И были пусты и хладны их краткие речи.

Соотношение этих двух вариантов вполне параллельно соотношению двух редакций перевода «Ein Fichtenbaum steht einsam». Как известно, беловой автограф его окончательной редакции не сохранился и окончательной ее принято считать по традиции2. Но думается, что за ее

- 268 -

окончательный характер и более позднее происхождение текста говорит именно большее, чем в другом варианте, отклонение от подлинника, наличие добавлений.

Ввод новых слов и образов, даже и целых словосочетаний (как в «Они любили друг друга...»), изменение содержания переводимого текста связано у Лермонтова и с метрическими отклонениями от оригинала.

Оба стихотворения Гейне в оригинале представляют собой чисто тонический стих — трехударный. Лермонтов, следуя установившейся традиции (см. выше), в переводе стихотворения «Ein Fichtenbaum steht einsam...» прибегает к обычному силлабо-тоническому размеру — амфибрахию. Но в первой редакции он еще сохраняет трехударность во всех стихах: все они трехстопные. Во второй редакции он удлиняет нечетные стихи на одну стопу и, как отмечено выше, усложняет рифмовку.

Переделывая стихотворение «Sie liebten sich beide...», Лермонтов дает некоторое подобие метрических особенностей подлинника, и гейневское стихотворение служит поводом к метрическому новаторству, проявления которого, правда, встречаются у самого Лермонтова еще и в ряде других стихотворений. Зато избранный им здесь стих гораздо длиннее, чем стих оригинала: если у Гейне три ударения, то тут — пятиударный стих, он на пять-шесть слогов длиннее стиха оригинала.

Кроме того, изменена рифмовка: у Гейне чередуются стихи с мужскими и женскими окончаниями и рифмуют лишь четные стихи каждой из четырехстрочных строф с мужскими окончаниями, а здесь рифмовка в первой половине стихотворения — смежная, во второй — перекрестная, и все рифмы — женские. Метрическая перестройка сопутствует перестройке смысловой.

Если сопоставить с оригиналом Гейне перевод «На севере диком...» (окончательную редакцию), придется констатировать, при большой вещественно-смысловой близости, ряд отклонений, сильно влияющих на смысл и стиль целого1.

- 269 -

Основное изменение, внесенное Лермонтовым, вызвано, как ни странно, точной передачей значения слова «der Fichtenbaum» (сосна). Вследствие этой словарной точности оба «героя» стихотворения — и сосна и пальма — в обоих редакциях оказываются одного грамматического рода (женского), тогда как у Гейне это — «он» (ein (Fichtenbaum) и «она» (eine Palme)1.

Это как будто ослабляет романтический характер темы. (Недаром в других переводах, начиная с самого раннего, тютчевского, «сосне» подлинника соответствует название дерева мужского рода: у Тютчева и Майкова — кедр», у Фета «дуб» и т. д.). Но, жертвуя формой рода, Лермонтов сохраняет конкретный образ и вносит ряд других, которых нет в оригинале. «Ihn schläfert» — сказано в оригинале. «И дремлет, качаясь», — говорит Лермонтов (в первой редакции: «качался, дремлет»). «...mit weißer Decke umhüllen ihn Eis und Schnee», — говорится у Гейне («белым покровом обволакивают его лед и снег»); в переводе же: «И снегом сыпучим одета, как ризой, она». В порядке сравнения вводится образ «ризы», а «снег» благодаря своему эпитету («сыпучим») приобретает свойство, которого у него в оригинале нет. Переводя слово «Morgenland», Лермонтов во второй редакции подчеркивает его образное значение, почти стертое в немецком языке, где это слово просто является синонимом к «Osten» (восток): целый стих — «в том крае, где солнца восход» — служит образным переводом одного только этого слова.

Стилистически диапазон Лермонтова в пределах этих восьми строк шире, чем в оригинале. Мы видим у него и слова с легким оттенком руссизма и фольклорности («сыпучим», «горючим»)2 и сравнение «как ризой», принадлежащее, несомненно, к более высокому слою словаря, чем немецкое «Decke», и не заданные оригиналом эпитеты («прекрасная пальма», «на севере диком»), которые важны не столько в предметно-смысловом, сколько в эмоциональном

- 270 -

отношении, как средства создания определенной эмоциональной атмосферы. Усиление эмоциональности (сравнительно с оригиналом и с первой редакцией) достигается также и синтаксическими средствами. В частности, на характер течения речи в пределах стихов второго — пятого, безусловно, влияют повторяющиеся союзы («И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим... И снится ей все...»).

Усложнение образов и сгущение эмоционального колорита, создание большей синтаксической напряженности как бы компенсируют упрощение основного аллегорического мотива, утрату его романтичности.

Своеобразие лермонтовской интерпретации Гейне заключается, конечно, не в том, что он создал противоречие между сюжетом и выразительными средствами, а в том, что он придал аллегории более общий смысл: вместо романтического мотива любовного томления появляется более широкий и общий мотив — мотив человеческой разобщенности и одиночества.

В своей интерпретации стихотворения Гейне «Sie liebten sich beide...» Лермонтов отходит от оригинала еще дальше, чем в переводе «Ein Fichtenbaum steht einsam...». Правда, так же как и там, он не делает никакого указания на источник, надписывая над стихотворением лишь первые две строки гейневского оригинала, которые, однако, скорее могли бы быть приняты за эпиграф, чем за ссылку на источник. Лермонтов меняет и ритмико-синтаксическое построение всей вещи в целом и очень многое вносит в ее смысловое содержание.

В подлиннике каждая строфа членится на две равных части (по два стиха), представляющие каждая замкнутый отрезок:

Sie liebten sich beide, doch keiner
Wollt’ es dem andern gestehn;
Sie sahen sich an so feindlich,
Und wollten vor Liebe vergehn.

Sie trennten sich endlich und sahn sich
Nur noch zuweilen im Traum;
Sie waren längst gestorben,
Und wußten es selber kaum.

При переходе от стиха первого ко второму и от пятого к шестому (начала строф) — разрыв фразы. Все нечетные стихи начинаются словом «sie», стих четвертый в обоих

- 271 -

строфах — словом «und». Всего этого у Лермонтова нет: каждый стих у него синтаксически более или менее замкнут (как и в «Горных вершинах»); разрывы фразы, характерные для разговорной простоты стиховой речи Гейне, отсутствуют у Лермонтова, который переносит стихотворение в иной стилистический и смысловой план. Драматизм оригинала отличается сдержанностью и лаконичностью, он чужд эмоционального нажима, язык в нем — почти разговорный, у Лермонтова же стиль оказывается гораздо более приподнятым: поэт, подчеркивая трагизм стихотворения, всячески усиливает его эмоциональность рядом добавлений, в частности эпитетов.

Особенно велико расхождение — в конце стихотворения. Последние две строки у Лермонтова совершенно отступают от оригинала. Вместо самой обычной, чуть ли не разговорной лексики подлинника мы здесь встречаем торжественные, «высокого стиля» слова («И смерть пришла, наступило за гробом свиданье...» — что должно соответствовать стиху: «Sie waren längst gestorben...» — «Они давно умерли»). Но дело, конечно, не только в окраске слов. Главное тут — полное изменение развязки стихотворения. У Гейне умершие влюбленные даже не узнают о смерти друг друга, а у Лермонтова они встречаются и друг друга не узнают. Вместо грустно приглушенного (хотя от этого не менее трагического) конца, вместо смутного оттенка резиньяции — у Лермонтова нечто гораздо более патетическое. Впрочем, такая развязка подготовлена всем предшествующим: после всего того, что Лермонтов внес в стихотворение, после таких вставок, как «долго и нежно», «с тоской глубокой и страстью безумно-мятежной», «безмолвном и гордом страданье», этот конец — по контрасту — вполне подготовлен.

Заключительные два стиха вносят в стихотворение черту загадочности, многозначительности, раздвигают, по сравнению с подлинником, его смысловые рамки. В основе оригинала лежит мотив душевной разобщенности двух любящих, и — в связи с этим — мотив несчастной, неузнанной, хоть и взаимной любви. Кульминационный пункт у Гейне — четвертый стих: «Und wollten vor Liebe vergehn». Во второй строфе — спад напряжения, затухание. У Лермонтова, напротив, именно с первого стиха второй строфы напряжение возрастает сравнительно с первой строфой. Мотив разобщенности приобретает характер

- 272 -

чего-то рокового: судьба, обрекавшая двух любящих на взаимное непонимание, преследует их и за гробом. Таково одно из возможных осмыслений. Другое истолкование может свестись к тому, что их любовь, страстная и напряженная, исчерпала себя на земле, что «в мире новом» любящие становятся чужими друг другу. Оба истолкования предполагают концепцию, совершенно чуждую романтическим упованиям на потустороннее счастье, а тем самым — своеобразную форму протеста против мистических надежд на загробную жизнь, протеста, который в данном случае роднит Лермонтова с Гейне как с поэтом, зло высмеивающим и отрицающим эти надежды, гордо требующим земного счастья.

Переводы из Гейне — последние по времени среди переводов и вольных переделок Лермонтова — отмечены теми же особенностями, что и вся эта сторона в творчестве поэта. Обобщая все предыдущие наблюдения, можно констатировать, что не только в переделках, но и в переводах, сравнительно близких к подлиннику, Лермонтов подвергает иноязычный материал огромной творческой переработке, иногда по-новому осмысляет его, резко выделяя одни элементы за счет других, обычно несколько повышая стилистическую тональность подлинника, придавая ему в целом большую торжественность или усиливая пафос и трагизм, при этом — расширяя словесно-образный диапазон. Темы и мотивы переводимых или переделываемых стихотворений почти всегда перекликаются с наметившимися уже ранее темами и мотивами собственного творчества Лермонтова.

Некоторые переводы (например, из Мура, из Гейне, из Мицкевича) и текстовые заимствования остаются в рукописях Лермонтова без всякого указания на источник. Это стоит в связи с литературной практикой первой половины XIX века, когда, с одной стороны, стихотворный перевод играл исключительно большую роль как самостоятельный вид поэтического мастерства, не требующий оговорок и указаний на источник, и когда, с другой стороны, заимствование не считалось приемом, умаляющим творческую оригинальность поэта. Недаром иногда у Лермонтова перевод одной части иностранного стихотворения совмещается с полной переделкой других его отрезков, со вставками, всецело принадлежащими ему самому. В одном стихотворении Лермонтов иногда использует

- 273 -

одновременно два источника, порою даже из разных авторов. Указание на связь с иностранным произведением у Лермонтова порой заменяет эпиграф, который, таким образом, выполняет у него своеобразную функцию («Они любили друг друга», «Умирающий гладиатор» и др.).

Перевод сам по себе не доказывает «влияния» переводимого автора на переводчика, он может свидетельствовать лишь об интересе к автору оригинала, о характере отношения к нему. Лермонтов в своих переводах и переделках чрезвычайно самостоятелен и оригинален, передавая специфику подлинника лишь в той мере, в какой ему по пути с его автором (например, с Байроном). В интерпретируемом авторе его интересует возможность найти новые оттенки для выражения собственных творческих намерений.

Исключительная активность Лермонтова в его отношении к иноязычным подлинникам, которые он нередко перестраивает и переосмысляет, представляет полную аналогию характеру его реминисценций из русских авторов. Приходится еще раз подчеркнуть, что твердой грани между переводом и собственным творчеством для Лермонтова нет, что в ряде случаев перевод легко переходит у него в самостоятельную вариацию на мотив иностранного поэта, а иногда и в полемику с ним. Во всех переводах, переделках и вариациях Лермонтов выступает как необыкновенно сильная поэтическая индивидуальность, и внимательное сопоставление их с оригиналами в конечном итоге позволяет отчетливее выделить в них именно «лермонтовский элемент».

7

Характеристика Лермонтова как переводчика иностранных поэтов позволит по-новому осветить и те места в его произведениях, в которых старая компаративистская традиция усматривала следы влияния или прямые заимствования сюжета, ситуации или образа. Такие случаи насчитываются в литературе о Лермонтове (преимущественно XIX и начала XX вв.) десятками.

Оговоримся: далеко не все они (и даже отнюдь не большая часть их) могут приниматься всерьез. Методологическая

- 274 -

наивность или чисто фактическая несостоятельность многих из числа этих указаний самоочевидна. Так, в лермонтовской «Русалке», написанной в 1836 году, обнаруживалось «влияние» баллады Гейне «Die Nixen» («Русалки»)1, а между тем последняя впервые появилась в 1839 году в газете («Zeitung für die elegante Welt»), в составе же сборника стихотворений Гейне («Neue Gedichte») была опубликована только в 1844 году. Не меньший хронологический курьез представляет сделанное С. В. Шуваловым указание на «отзвуки из Гейне» в стихотворении «Ребенку» (1840), которое он сопоставил со стихотворением Гейне «An die Tochter der Geliebten» («К дочери возлюбленной»)2: последнее написано в 1844 году, через три года после смерти Лермонтова!

Но не более убедительны и многие соображения о следах «влияния» или «заимствования», даже когда они не противоречат хронологии. Вот, например, одно из рассуждений С. В. Шувалова: «Чтение Лермонтовым «Песен Оссиана», может быть, сказалось в его неоконченной поэме «Олег» — на ее общем колорите, мрачном и торжественном. Кроме того, Лермонтов в своих стихотворениях первых лет нередко говорит о тучах, луне, осенней природе, а это может указывать, между прочим, на Макферсона, предпочтительно останавливавшего свое внимание на этих предметах»3.

В другом месте тот же литературовед сопоставляет лермонтовское «Когда волнуется желтеющая нива» и маленькую (в восемь стихов) лирическую пьесу Гейне «Nacht liegt auf den fremden Wegen» из «Книги песен» (цикл «Die Heimkehr», 86), рисующую лунный ночной пейзаж, и заключает: «Картины природы у Гейне другие, но влияние их на душу поэта одинаковое»4.

Как видно по этим примерам, достаточно было исследователю найти у Лермонтова и у иностранного автора не то что одинаковые или похожие образы, но даже более или менее аналогичное расположение совершенно разных образов, либо отдаленно напоминающие друг друга «настроения»,

- 275 -

либо ситуации, либо просто несколько слов с одним и тем же предметным смыслом — и появлялось новое указание на предполагаемый источник с такой же солидной аргументацией, как в двух приведенных примерах. Неудивительно, что подобных указаний десятки и сотни: все такие «открытия» и гипотезы не стоили их авторам особого труда и благодаря своей легкости допускали массовое производство. Они рассыпаны по цитированной только что статье С. В. Шувалова, еще больше их в книге Э. Дюшена1, к их числу принадлежит сделанное В. Д. Спасовичем сопоставление лермонтовского «Письма» (1829) со стихотворением Мицкевича «Precz z moich oczu»2 и очень многие другие.

В результате огромного количества домыслов этого рода творчество Лермонтова оказывалось складочным местом для любых самых разнородных и случайных воздействий и «влияний», а его отношение к литературным источникам — чуждым всяких элементов самостоятельности. Роль самого поэта перед лицом всех этих открываемых «источников» представлялась на редкость пассивной — в полном противоречии с тем, что обнаруживается при анализе его переводов и при исследовании его связей с русской литературой. В изображении Э. Дюшена, С. В. Шувалова и их предшественников в XIX веке Лермонтов проявлял необычайную склонность подвергаться во что бы то ни стало «западным влияниям», причем совершенно ускользал тот идейный и художественный смысл, который произведение предшественника или современника могло иметь для него, совершенно не брались в расчет обстоятельства, в силу которых он мог обратиться к данному источнику, и те условия — в частности, время (также и простая хронология) и этап в развитии творчества, при которых могла возникнуть связь.

Сейчас, на современном уровне изучения наследия Лермонтова, нет уже необходимости подвергать критическому анализу всерьез всю ту массу явных нелепостей и наивностей, которая накопилась в литературе вопроса об иностранных источниках лермонтовского творчества. Четверть

- 276 -

века тому назад в работе, специально затрагивающей эту тему1, автор настоящей книги попытался дать сводку или обзор материала, относящегося к проблеме, и критически оценить степень правдоподобности тех или иных историко-литературных указаний. Так как есть возможность отослать интересующихся к названной работе, то возвращаться к сделанному ранее нет и нужды — тем более что за истекшее с тех пор время новых предположений об «источниках» творчества Лермонтова прибавилось очень немного2 и общую картину они никак не меняют.

Гораздо важнее для нас конкретный, пусть и небогатый материал, касающийся круга чтения Лермонтова в области западных литератур, и те немногочисленные реминисценции из иностранных поэтов, которые можно считать достоверными.

Круг чтения Лермонтова (как в области русской, так и западной литературы) может быть восстановлен лишь в очень общих чертах. Упоминания самим Лермонтовым (в стихах, художественной прозе, письмах, записях-заметках) имен и произведений западноевропейских авторов, а также указания мемуаристов в известной своей части лишь подтверждают то, что явствует из самого факта перевода или свободной вариации, то есть факт знакомства с творчеством писателя. Таковы упоминания Е. А. Сушковой и А. П. Шан-Гирея (цитированные выше) о чтении Лермонтовым Байрона. Таково сообщение П. П. Вяземского о том, что книгу Гейне для перевода стихотворения «Ein Fichtenbaum steht einsam» он брал у С. Н. Карамзиной3. Такова же цитированная выше заметка

- 277 -

Лермонтова о «Вертере», позволяющая с известной долей уверенности считать источником «Завещания» отрывок из романа Гете, сходство с которым в русском стихотворении все же очень отдаленное.

В какой степени был Лермонтов знаком с творчеством тех авторов, отдельные стихотворения которых он переводил или свободно перелагал? Что касается Байрона, то переводы его стихов, эпиграфы и текстовые реминисценции из его поэзии самым своим разнообразием, принадлежностью к разным жанрам, разделам и хронологическим периодам байроновского творчества показывают, насколько полно было известно Лермонтову наследие английского поэта. Относительно Гете, из которого поэт перевел лишь немногое, есть два свидетельства, тоже говорящие о том, что Лермонтов был знаком с разными сторонами его творчества, знал его наследие в целом. В «Тамани» есть место (VI, 256), где девушка-контрабандистка сравнивается с Гетевой Миньоной. А Белинский в письме о посещении им Лермонтова в Ордонанс-гаузе сообщает: «Он славно знает по-немецки и Гёте почти всего наизусть дует. Байрона режет тоже в подлиннике».1

О том, что Шиллер привлекал Лермонтова как драматург, свидетельствует и письмо поэта к М. А. Шан-Гирей, где он упоминает о виденной им постановке «Разбойников» (VI, 406).

В записях Лермонтова есть упоминание о чтении им биографии Байрона — то есть книги Мура (VI, 385), «Новой Элоизы» Руссо (VI, 388 — см. выше, в связи с отзывом о «Вертере»), в письме к М. А. Шан-Гирей (предположительно 1829 г.) — восторженная оценка Шекспира с большой (но неточной) цитатой из «Гамлета» и строгая критика французского перевода-переделки Дюсиса (VI, 407—408). В предисловии к «Журналу Печорина» в «Герое нашего времени» автор вспоминает о Руссо как об авторе «Исповеди» (VI, 249). В «Княжне Мэри» Печорин ночью перед дуэлью читает «Пуритан» Вальтера Скотта. А. П. Шан-Гирей в своих воспоминаниях — там же, где он сообщает о чтении Лермонтовым Байрона — говорит, что он «читал Мура и поэтические произведения Вальтера Скотта». Белинский в письме

- 278 -

1840 г. к В. П. Боткину, излагая содержание своего разговора с Лермонтовым в Ордонанс-гаузе, передает, что Лермонтов отдает предпочтение перед В. Скоттом Куперу1. У Лермонтова среди эпиграфов, кроме цитат из Байрона, Мура, Гейне и т. д., есть также эпиграфы из Лагарпа, из трагедии французского драматурга XVII века Ротру, из поэта-современника Барбье.

Несмотря на чрезвычайную отрывочность и мозаичность наших сведений о Лермонтове как читателе иностранных авторов, несмотря на разбросанность этих данных, мы имеем достаточное основание сказать, что он был разносторонне знаком с мировой литературой. А то обстоятельство, что некоторые стихотворения, не обозначенные Лермонтовым как переводы, оказываются на самом деле переводами или переделками, равно как и то, что изучение русских литературных связей поэта обнаружило ряд отдельных мелких совпадений со стихами его русских предшественников, — совпадений, ограничивающихся одною или несколькими строками или единичным образом, — наталкивало исследователей на сопоставление очень мелких единиц лермонтовского текста с определенными местами из западноевропейских авторов. Отмечены были, например, следующие мелкие и близкие соответствия отдельным иностранным источникам.

В «Кавказском пленнике» (1828) последний стих поэмы «„Где дочь моя?“ — И отзыв скажет: „Где?“» целиком совпадает с заключительным стихом предпоследней строфы «Абидосской невесты» в переводе И. И. Козлова — при отсутствии каких-либо более определенных сюжетных соответствий.

К 1830 году, видимо, относится стихотворение «Черны очи», по поводу которого существует рассказ Е. А. Сушковой о том, что сравнение, встретившееся Лермонтову в романе Деборд-Вальмор («Les yeux remplis d’étoiles» — «Глаза, наполненные звездами»), остановило на себе его внимание, и отсюда — новое предположение о возможности заимствования: главная метафора, развернутая в этом стихотворении (глаза — звезды), возводится, таким образом, к сравнению из французской прозы2.

- 279 -

В «Еврейской мелодии» тоже 1830 года («Я видал иногда, как ночная звезда...») отмечалось заимствование из «Ирландских мелодий» Т. Мура: это образ лучей от звезды, отраженной в воде1. Все стихотворение Лермонтова построено на развитии и аллегорическом истолковании этого мотива.

Отголоски «Ирландских мелодий» прослеживаются и еще в нескольких стихотворениях Лермонтова, как это убедительно показано исследователем наших дней;2 нити связи то более тесной, выражающейся в совпадении целого ряда строк, то более зыбкой тянутся к отдельным вещам Мура от таких стихотворений Лермонтова, как «Песнь барда» (1830), «Когда одни воспоминанья...» (в драме «Странный человек», 1831), «Романс к И...» («Когда я унесу в чужбину...», 1831), «К Н. И.» («Я не достоин, может быть...», 1831), «Романс» («Ты идешь на поле битвы...», 1832) и, наконец, «Оправдание» («Когда одни воспоминанья...», 1841). Конкретные черты общности с поэзией Мура у Лермонтова имеют мотивы любовного конфликта, воплощенные в близких словесных формах, и столь значительный патриотический мотив (в «Песне барда»). Важно помнить, что Мур был певцом порабощенной Ирландии, оплакивавшим ее утраченную свободу. И тем самым отнюдь не случайным представляется интерес Лермонтова к этому весьма популярному в ту пору поэту, чьи «Ирландские мелодии» перекликались с мотивами патриотизма и вольнолюбия в его собственном творчестве, в частности — с «новгородской темой» в стихах начала 1830-х годов.

Стихотворения «Я не люблю тебя...», 1831, и другое — «Расстались мы, но твой портрет...», 1837 года, представляющее его переработку, заканчиваются оба одними и теми же строками:

Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог!

Вариация этой поэтической формулы-сентенции есть в «Вадиме»: «Мир без тебя что такое?.. Храм без божества!» Этот образ и это сравнение возводятся к статье

- 280 -

Шатобриана, где есть следующее место: «Il у a desh autels comme celui de l’honneur qui bien qu’abandonnés réclament encore des sacrifices: le Dieu n’est pas anéanti parce que le temple est désert»1.

В «Мцыри» (1840) усматривалось заимствование образа из стихотворения Гете «Willkommen und Abschied» («Встреча и прощание»):

Wo Finsternis aus dem Gesträuche Mit hundert schwarzen Augen sah2.

И миллионом черных глаз Смотрела ночи темнота Сквозь ветви каждого куста.

Вспомним, что песня рыбки в том же «Мцыри» представляет известную аналогию песне русалки из баллады Гете «Рыбак», вольный перевод которой Лермонтов начал и оставил еще в 1829 году3.

Образ листка, оторванного бурей от ветки, — образ, проходящий через ряд стихотворений Лермонтова (1829, 1831), встречающийся в «Демоне» (1833), в «Мцыри» (1840), и, наконец, составляющий основу целого стихотворения «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...» (1841), приводил на память исследователям и комментаторам стихотворение французского поэта Арно «De ta tige détachée» («Оторвавшийся от ветки»), неоднократно переводившееся на русский язык, причем основной мотив его вошел и в оригинальную русскую поэзию4.

Все это примеры более или менее ярких и заметных совпадений образа или мотива у Лермонтова и западноевропейского автора. Совпадающий образ или мотив в этих случаях сам по себе достаточно своеобразен и как будто оправдывает предположение о наличии совершенно

- 281 -

конкретной реминисценции. Некоторые из повторенных Лермонтовым образов должны были перейти к нему непосредственно из первоисточника (например, гетевская метафора «ночной темноты, глядящей из кустов сотнею черных глаз», или образ «глаз, наполненных звездами» в романе Деборд-Вальмор). Другие могли перейти и через посредство русской традиции (как образ одинокого листка).

О чем говорят эти случаи использования готовых образов и мотивов? Менее всего — о влиянии соответствующего автора. Бросается в глаза прежде всего то, что совпадение ограничивается пределами небольшого отрезка текста и что в тех случаях, когда какие-либо его элементы Лермонтов развивает более широко, строя на них даже целое стихотворение (как в стихотворениях «Черны очи» и «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...»), он делает это совершенно самостоятельно, вне связи с оригиналом, и результат работы во всех случаях перерастает первоисточник. Не менее существенно и то, что места, представляющие заимствования, являясь иногда точным переводом отдельного выражения из иноязычного источника (например, гетевский образ в «Мцыри»), совершенно органически включаются в ткань лермонтовского стиха, причем его контекст всецело подчиняет их себе.

Но дело не ограничивается этим. Подобно тому как отношения связи с предшественниками в родной литературе неоднократно переходят у Лермонтова в полемику с ними, так иногда отклик на образ, мотив или ситуацию иностранного автора приобретает у него характер полемической реплики.

Такой именно случай представляет баллада «Гость» (1830—1831), где основной мотив — возвращение мертвеца, увлекающего героиню за собой в могилу, — совпадает с таким же мотивом в «Леноре» Бюргера, прекрасно известной в России по вольной переделке и по позднейшему переводу Жуковского1, равно как и по переделке П. А. Катенина («Ольга»). Совпадение подкрепляется соответствием очень существенных моментов фабулы: это клятва в верности, которую любящие давали друг другу

- 282 -

перед разлукой, и гибель героя на войне. Некоторое соответствие представляет и стиховая форма — чередующиеся четырех- и трехстопные ямбы (у Бюргера, правда, с мужскими и женскими рифмами, у Лермонтова же — только с мужскими).

Наряду с этим есть и одно весьма важное расхождение: у Бюргера героиня, сохранившая верность убитому жениху, погибает в наказание за то, что роптала на бога, отнявшего у нее возлюбленного, что она богохульно отрицала небесную справедливость, а у Лермонтова она несет кару за свою измену клятве и за то, что вышла замуж за другого; у Бюргера мертвец является за невестой ночью и везет ее на далекое кладбище, у Лермонтова он приходит на свадебный пир, чтобы отомстить неверной, и тут же скрывается с ней под землей.

Баллада Бюргера пользовалась огромной популярностью в свое время, и мотивы ее были специфически характерны для ее автора, который, в сущности, только этим своим произведением и запомнился в русской поэзии. Но если Лермонтов и использовал тот же сюжет, то он совершенно видоизменил идейный смысл баллады: вместо столкновения двух начал — бессильного человеческого протеста и жестокой карающей силы божества — у него господствуют чисто земные отношения и земные страсти, и обманутый жених даже мертвый сам мстит за себя. Здесь полная аналогия с тем, что Лермонтов делает не только в «вольных подражаниях», но даже и в переводах как таковых. Метод здесь тот же. По отношению к тому конкретному содержанию, которое он вкладывает в образы своей баллады «Гость», «Ленора» Бюргера или «Людмила» Жуковского представляют собою лишь импульс, предопределяющий, правда, известные эмоциональные признаки и даже кое-какие формальные черты, но важный прежде всего для фабулы. А с идейным содержанием этого источника поэт вступает в полемику.

Еще пример. У Шатобриана в повести «Атала» сердце сравнивается с «американским колодцем», на дне которого таится крокодил. Батюшков повторил этот образ в стихотворении «Счастливец» (1810), где есть строфа:

Наше сердце кладезь мрачной;
Тих, прозрачен сверху вид,
Но спустись ко дну... Ужасно!
Крокодил на нем лежит.

- 283 -

Непосредственно ли от Шатобриана или через посредство Батюшкова образ перешел к Лермонтову в повесть «Вадим», сохранив свою патетическую окраску («На дне этого удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца»), но уже очень скоро — в «Княгине Лиговской» — Лермонтов подвергает его юмористическому переосмыслению, в сущности пародирует его, применив его к изображению обстановки в современном «порядочном доме»: «Такая горничная, сидя за работой в задней комнате порядочного дома, подобна крокодилу на дне светлого американского колодца»1.

В качестве одного из возможных источников «Тамбовской казначейши», наряду с «Евгением Онегиным», строфой которого, действительно написана сатирическая поэма Лермонтова, называлась и повесть Э. Т. А. Гофмана «Счастье игрока»2. Если образуемый персонажами «Онегина» «треугольник» (Татьяна, ее муж и Евгений) в нарочито сниженном и бурлескном виде находит некоторое отражение у Лермонтова, то сюжет новеллы Гофмана совершенно окарикатурен в его поэме: если у немецкого романтика игрок, проигрывающий в карты свою жену, представлен как трагический персонаж, возбуждающий, по замыслу автора, пусть не сочувствие, но хоть жалость и ужас, то Лермонтов лишает своего игрока какого бы то ни было престижа, делает его предельно смешным и отвратительным, а самую ситуацию — карикатурной3. «Благородный» по своей литературной традиции мотив карточного азарта, опьянения игрой осмеян, низведен в сферу самую низменную, тривиальную.

Реминисценция из той же новеллы Гофмана отмечалась и по поводу отрывка «У графа В. был музыкальный вечер»4, но если связь между этими двумя прозаическими

- 284 -

произведениями и существует, то ситуация предполагаемого первоисточника необычайно усложнена психологическим состоянием героя и мотивом игры в карты с призраком, все соотношение персонажей перестроено, во всем — сюжетный и эмоциональный сдвиг. Примечательно и то, что из всех персонажей неоконченной лермонтовской повести некоторыми комическими чертами (правда, намеченными очень бегло) наделен именно призрак, и это вносит в целое антиромантический оттенок.

Приведенные примеры относятся к разным моментам в развитии творчества Лермонтова, но говорят они все об одном: на импульсы, полученные от литературы, Лермонтов реагирует своеобразно в каждом отдельном случае, но всегда — очень активно, по-своему, так, как он реагирует и на непосредственные впечатления от жизни, от окружающей действительности. Литература служит для него поводом или толчком для столкновения новых чувств, мыслей, образов, вызванных ею и иногда очень далеко уводящих от первоисточника. На примере переводов и реминисценций (сюжетных и образных) из иностранных авторов это видно, может быть, еще более отчетливо, чем на примере русских связей его творчества: всюду в этих случаях на почву русского языка переносится нечто, выраженное первоначально на другом языке, и разность языков еще более увеличивает расстояние между предполагаемым или даже точно установленным первоисточником, с одной стороны, и откликом на него Лермонтова, с другой (кроме разве таких реминисценций, которые являются близким переводом короткого образного сравнения — вроде слов Гете о глазах ночной темноты или фразы Шатобриана, уподобляющей сердце американскому колодцу). Какое-то определенное место в иноязычном произведении будит у Лермонтова мгновенное и мимолетное эхо, и соприкосновение между двумя авторами этим исчерпывается; говорить о созвучности в сколько-нибудь широком смысле нет оснований, и определяющей связи здесь не возникает, зато порой возникает отталкивание, как в случае с образом из Шатобриана или с ситуацией из Бюргера или Гофмана. Да и число тех случаев,

- 285 -

когда действительно устанавливается конкретная общность образа или ситуации — чрезвычайно мало по сравнению с тем множеством «следов влияния», которые литературоведы прошлого обнаруживали на основании одинаковости «настроения» или по наличию нескольких слов с близким значением.

Для Лермонтова определяющая связь с другим писателем (русским ли или иностранным) становится возможной лишь тогда, когда для нее есть предпосылка как в идейной, так и художественной созвучности творчества, но эта связь менее всего сводится к факту заимствования: она и в этом случае перерастает то в полемику, то в отрицание, даже и в осмеяние того, что послужило первоначальным толчком. На основе полученного впечатления и отталкиваясь от него, Лермонтов всегда создает свое, то есть нечто глубоко своеобразное. Он продолжает идти своим путем.

- 286 -

Глава вторая

ДРАМАТУРГИЯ ЛЕРМОНТОВА И ШИЛЛЕР

1

Чтобы правильно оценить определяющие связи, соединяющие творчество Лермонтова с литературой Запада, необходимо прежде всего помнить о характере идейных и художественных воздействий со стороны русской литературы, которые сказались на содержании его ранней деятельности. Здесь снова надо сослаться на декабристскую традицию. В свете этой традиции становится особенно знаменательным и вместе с тем вполне понятным тот факт, что можно (вопреки широко распространенному когда-то историко-литературному представлению) назвать имена только двух западноевропейских авторов, творчество которых на более или менее длительное время приобрело для Лермонтова неоспоримо важное значение. Это Шиллер и Байрон.

Как мы видели, он много их переводил. Но и помимо того они начинают привлекать Лермонтова в самом преддверии 1830-х годов, того периода, в который поэт вступает как зрелый романтический лирик. Первый привлек его Шиллер-драматург. Вполне понятно, что ранние трагедии немецкого писателя с их свободолюбивым духом, с их тираноборческим пафосом как нельзя более отвечали политическим устремлениям юного Лермонтова; в трагедии «Разбойники» нашла себе выражение близкая Лермонтову и по русскому фольклору разбойничья тема, а эпиграф представлял собой революционный лозунг: «На тиранов!» Молодой Шиллер-драматург был, так сказать,

- 287 -

самым «декабристским» среди западноевропейских писателей конца XVIII века, известных в России1.

Знакомство Лермонтова с Шиллером засвидетельствовано, помимо перевода шести стихотворений в 1829 году, тремя упоминаниями о его ранних драмах («Разбойники», «Коварство и любовь»), из которых одно содержится в письме к М. А. Шан-Гирей того же 1829 года: «Помните ли, милая тетинька, вы говорили, что наши актеры (московские) хуже петербургских. Как жалко, что вы не видали здесь «Игрока», трагедию «Разбойники». Вы бы иначе думали. Многие из петербургских господ соглашаются, что эти пьесы лучше идут, нежели там, и что Мочалов в многих местах превосходит Каратыгина» (VI, 406).

А в «Странном человеке» (сц. IV) происходит такой обмен репликами:

Вишневский. Челяев! был ты вчера в театре?

Челяев. Да, был.

Вышневский. Что играли?

Челяев. Общипанных разбойников Шиллера. Мочалов ленился ужасно; жаль, что этот прекрасный актер не всегда в духе.

Помимо того, что реплика Челяева представляет осуждение перевода, искажающего и обедняющего подлинник по требованиям цензуры, оба эти упоминания о Шиллере характерны и как выражение театральных интересов и симпатий Лермонтова. Оба они связаны и с Мочаловым как исполнителем ролей героического характера и, в частности, роли Карла Моора.

В той же пьесе (сц. V) еще называется «Коварство и любовь». Владимир Арбенин рассказывает своему другу Белинскому:

«Я видел ее в театре: слезы блистали в глазах ее, когда играли «Коварство и любовь» Шиллера!..»

Через шиллеровскую переделку «Макбета» Лермонтов еще в 1829 году соприкоснулся с Шекспиром. К тому же 1829 году (если следовать убедительной датировке, предложенной

- 288 -

Б. М. Эйхенбаумом1) относится другое письмо Лермонтова к М. А. Шан-Гирей, где он, восторженно отзываясь о «Гамлете», пренебрежительно говорит о французской переделке трагедии и ратует за истинного Шекспира: «Вступаюсь за честь Шекспира ‹...› Начну с того, что имеете вы перевод не с Шекспира, а перевод перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедии и выпустил множество характеристических сцен: эти переводы, к сожалению, играются у нас на театре» (VI, 407).

Здесь — типичное отрицание «ложно-классической» эстетики драмы, представленной именно французскими писателями XVIII века, и отстаивание подлинного, неискаженного, неприукрашенного Шекспира, характерное для немецких драматургов и теоретиков драмы конца XVIII — начала XIX века (в том числе и для Шиллера), а также для французских романтиков 1820—1830-х годов. Лермонтов в приведенной цитате выступает убежденным противником французов XVIII века, противником их литературных принципов: характерны слова о «приторном вкусе» французов и их «глупых правилах».

Однако в области драматургии для Лермонтова решающее значение приобретает не Шекспир2, параллели с которым, указываемые комментаторами и исследователями, не идут дальше общих мест и универсальных тем и мотивов (вроде темы ревности и убийства невинной жены, что служило основанием для сближения «Маскарада» и «Отелло») или сводятся к нескольким коротким и мозаичным, пусть даже вполне отчетливым текстуальным реминисценциям3, а Шиллер — один из тех зарубежных писателей, которые пользовались неизменной популярностью в русской поэзии — наряду с Байроном и

- 289 -

Гейне, на русской же сцене — наряду с Шекспиром и Мольером. В истории «русского Шиллера» одним из самых ярких и значительных эпизодов является соприкосновение творчества Лермонтова, преимущественно еще — юношеского, с его драматургией. Возникновение этой связи относится уже к тому этапу в истории «русского Шиллера», когда немецкий писатель стал восприниматься у нас именно со стороны своей социальной тематики, как драматург-«бунтарь», как автор «Разбойников» и «Коварства и любви» — в отличие от более ранней поры (до 1820-х гг.), когда у его переводчиков и подражателей выступали на первый план сентиментально-романтические элементы его творчества (как это было отчасти и в лермонтовских переводах лирики Шиллера). В течение всего XIX века вокруг наследия Шиллера (умершего в 1805 году) шла неутихавшая идеологическая борьба: консервативные и либеральные критики и историки литературы всемерно стремились ослабить прогрессивное значение этого писателя и, в частности, замолчать или объявить эстетически неполноценными его ранние бунтарские трагедии, как плод «заблуждений молодости», противопоставляя им его творчество зрелого «классического периода», как нечто гармонически уравновешенное, свидетельствующее о примирении с исторической действительностью, то есть с жизнью филистерской Германии. Лермонтов безоговорочно принимает сторону молодого Шиллера — бунтаря.

Созданные в 1820-х годах шедевры русской драматургии — «Горе от ума» и «Борис Годунов» — были до начала 1830-х годов недоступны в полном своем виде ни читателю, ни театральному зрителю. Театральные интересы передовой русской интеллигенции — и дворянской и разночинной — были направлены на западноевропейскую драматургию, как прогрессивную и художественно более значительную, чем те драматические произведения русских писателей, какие были разрешены для сцены. А в репертуаре западноевропейского происхождения самым заметным явлением вплоть до 1820-х годов был Шиллер (Шекспира играли в переделках, гораздо более далеких от подлинника, чем тогдашние переводы Шиллера).

Шиллер — не одинокое явление на русской сцене. Ему сопутствуют здесь романтическая драма и мелодрама. В письме Лермонтова к М. А. Шан-Гирей от 1829 года

- 290 -

рядом с «Разбойниками» упомянуто заглавие «Игрок». Это — знаменитая мелодрама Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока», впервые поставленная в России в 1828 году и имевшая исключительный успех. Самый жанр мелодрамы, в котором одним из наиболее заметных и ярких произведений являлась именно пьеса Дюканжа, фактически оказал известное влияние на драматургию западноевропейских, точнее — французских романтиков; они, правда, своими предшественниками и учителями признавали только великих драматургов прошлого — Шекспира, Кальдерона, Лопе де Вега, или великих современников — таких, как Гете или Шиллер, но действительная общность их с авторами мелодрам в целом ряде отношений несомненна, как доказывает непосредственный анализ самих произведений.1 Вот почему лермонтовское упоминание о «Разбойниках» рядом с «Игроком» — не случайно.

Кроме приведенных упоминаний в письмах Лермонтова и в мемуарной литературе почти нет других данных о его театральных и драматургических симпатиях, о понравившихся ему спектаклях. Тем не менее даже немногочисленные бесспорные данные позволяют предполагать, что Лермонтов должен был интересоваться западноевропейским романтическим репертуаром конца 1820-х — начала 1830-х годов, в частности — теми именно пьесами, в которых выступали, с одной стороны, Мочалов, с другой — Каратыгин. Отношение к первому со стороны Лермонтова, засвидетельствованное письмом к М. А. Шан-Гирей и репликой Челяева в «Странном человеке», несомненно аналогично отношению к этому артисту со стороны Белинского, который высказался о нем в печати лишь несколько лет спустя (однако, более ранняя оценка Белинским игры Мочалова известна по его письму 1829 г.).2

Наряду с ролями западноевропейского репертуара и Мочалов и Каратыгин исполняли также роли в драмах русских авторов. Любопытно, что Белинский в 1835 году, говоря о Каратыгине (статья «И мое мнение об игре г. Каратыгина»), противопоставляет роли из западноевропейской

- 291 -

драмы, в данном случае — из Шиллера, ролям из русских трагедий — новых и старых: «...я никак не могу понять, как один и тот же талант может равно блистать и в бешеной кипучей роли Карла Моора, и в декламаторской, надутой роли Димитрия Донского, и в естественной живой роли Фердинанда, и в натянутой роли Ляпунова».1 Примером живости, естественности, кипучести является, таким образом, Шиллер; русская же драматургия в области трагедии не дает ни одной такой роли (драмы Пушкина, тогда еще и не ставившиеся на сцене, Белинский считал драмами для чтения). Поэтому для Белинского признаком артистической неполноценности Каратыгина является его успех в драмах русских авторов, в то время как достоинство Мочалова критик видит в его неприспособленности к этим ролям.

Впоследствии — в 1837 году — и Лермонтов в своей эпиграмме на Н. В. Кукольника («В Большом театре я сидел») проявил к этому драматургу столь же резко отрицательное отношение, как и Белинский — причем по поводу той же самой его трагедии («Князь Скопин-Шуйский»), один из героев которой упоминается Белинским (в словах о «натянутой роли Ляпунова»).

Все это — хотя косвенно и в общей форме — свидетельствует о том же — об отрицательном отношении молодой прогрессивной интеллигенции в России конца 1820-х годов к официально одобренному отечественному репертуару, которому в ее глазах противостояла западноевропейская драматургия (ярко представленная Шиллером), как нечто гораздо более живое, прогрессивное, интересное.

2

Анализ пьес Лермонтова «Испанцы» (1830), «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти» —1830), «Странный человек» (1831) позволяет говорить о существенных чертах, сближающих их с драматургией молодого Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос») и выражающихся в общности круга идей,

- 292 -

жанрово-композиционных и стилистических принципов. По поводу этих первых трех пьес Лермонтова и отчасти — более поздней драмы «Два брата» (1836) правомерно говорить о влиянии Шиллера в широком смысле (и без кавычек), о влиянии как о явлении сложном, предполагающем активную творческую реакцию.

В трагедии «Испанцы» (1830) комментаторы видели целый, можно бы сказать, «клубок» влияний, отражение интереса Лермонтова к ряду произведений западноевропейских литератур, среди которых — и «Айвенго» Вальтер Скотта, и «Эмилия Галотти» и «Натан Мудрый» и «Евреи» Лессинга, и «Эрнани» Гюго и «Дон-Карлос» Шиллера1.

Теперь, после исследования Л. П. Гроссмана «Лермонтов и культуры Востока» можно считать более чем вероятным, что эта трагедия является прежде всего непосредственным откликом на один из фактов современной поэту русской жизни — на Велижское дело 1823—1829 гг. (процесс, возникший в г. Велиже Витебской губернии по ложному обвинению местных жителей — евреев в ритуальных убийствах), что трагедия вылилась в негодующий протест против религиозной нетерпимости и судебного произвола, нашедших себе выражение в этом процессе2. Произведение, которое раньше рассматривалось как построенное на чисто литературной основе3, оказывается тесно связанным с жестокой действительностью русской жизни 1820-х годов.

- 293 -

Это, конечно, отнюдь не исключает возможность известной связи юношеской драмы Лермонтова с прогрессивными произведениями мировой литературы — прежде всего с творчеством великих гуманистов Лессинга и Шиллера. При этом, однако, характерно то, что фабула не только в целом, но даже на сколько-нибудь значительном отрезке действия не совпадает с фабулой указанных источников, кроме разве «Натана Мудрого», по отношению к которому эпизоды, касающиеся Фернандо и его связи с семейством Моисея, представляют неоспоримое сходство. Но вместе с тем драме Лессинга, ее строгой уравновешенности, спокойствию, обстоятельности и даже медлительности в речеведении и в развитии действия отнюдь не соответствует общая эмоциональная напряженность, стремительность и страстность лермонтовской драмы. Благополучному разрешению конфликта в «Натане» и оптимизму его идейной основы нет никакой параллели в бурном трагизме «Испанцев» и в глубоко пессимистическом тоне речей положительных персонажей пьесы.

Сходство с Лессингом, даже не ограничивающееся одними сюжетными положениями, а находящее себе как будто подкрепление и подтверждение в общности идейного содержания целого ряда ответственных монологов и реплик, их просветительского свободомыслия, все-таки определяющего значения для трагедии не имеет. Общий тон речи и элементы социального протеста в суждениях Фернандо и драматические принципы, обусловливающие соотношение действующих лиц, гораздо ближе к Шиллеру. Тот социальный и идейный антагонизм, который разделяет действующих лиц и порождает трагические столкновения, резкие контрасты между персонажами, четкое и прямолинейное деление их на «злодеев» и «добродетельных», приподнятость их речей и лежащая в основе всего этого идея активной борьбы с несправедливостью, с косностью и гнетом старого общества — вот черты, которые естественнее всего сопоставить с ранним творчеством Шиллера.

Очень важно также, что близость «Испанцев» к Шиллеру выражается более всего в сходстве общепринципиальных особенностей, а не в конкретных совпадениях частных моментов фабулы или содержания отдельных реплик. М. Я. Яковлев устанавливал, правда, и мелкие

- 294 -

совпадения, сопоставляя, например, реплику Алвареца: «Вон! вон скорей из дома моего...» и реплику короля Филиппа в «Дон Карлосе»: «Geh aus meinen Augen!» («Прочь с глаз моих!»)1. Однако подобное сопоставление менее всего способно доказать что-либо: такая фраза и такие ситуации могут найтись не только у Шиллера, а в произведениях самых разных авторов и разных жанров; специфически индивидуального в них слишком мало. А чем важнее Лермонтову принципиальная сторона в творчестве другого автора, его идейная основа, система художественного построения, тем меньше обычно — как это уже приходилось видеть — наблюдается у него частных совпадений, и произведение предшественника отнюдь не становится источником для фактических заимствований.

Еще одним доводом в пользу связи с немецкой драматургией — и, в частности, именно с «Дон Карлосом» Шиллера — может служить характер ритма в «Испанцах» — неровность белого безрифменного ямба2, в основе которого лежит пятистопный стих, постоянно нарушаемый то в сторону увеличения числа стоп, то в сторону его уменьшения. Этот стих так же далек от белого ямба «Бориса Годунова» Пушкина, как далек от трагически сдержанного в своей простоте и строгости строя речи пушкинской трагедии весь характер языка в «Испанцах», еще прямолинейно эмоционального, мелодраматически приподнятого, полного всякого рода крайностей в выражении чувств — будь то проклятия или проявления восторга.

- 295 -

3

В двух своих драмах, написанных после «Испанцев», то есть в «Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странном человеке» (1831), Лермонтов отказывается от стиха, от романтической декорации, от сюжета из прошлого чужой страны. Действие происходит теперь в современной автору России, в том обществе, к которому он сам принадлежит, и фоном служит бытовая обстановка. Содержание обеих драм в большой степени автобиографично. Оно почерпнуто из действительности. При этом шиллеровское начало составило неотъемлемую часть той идейной атмосферы, которая окружала Лермонтова в те годы. «Шиллеровское», так сказать, носилось в воздухе. Недаром Герцен свои студенческие годы назвал «шиллеровским периодом»1.

Вот почему преемственная связь с идеями и с характерными творческими принципами Шиллера (развивающими, в свою очередь, принципы немецких драматургов периода «Бури и натиска») продолжается в прозаических драмах Лермонтова. Он еще больше приближается здесь к драмам Шиллера раннего периода и более всего — к «Коварству и любви» (ср. заглавие драмы Лермонтова «Menschen und Leidenschaften», немецкий текст и двучленность которого, так сказать, полуцитатным образом указывают на некий предполагаемый прототип). Эта связь сказывается и в общей патетичности речей положительных персонажей Лермонтова, в их манере думать, реагировать на события, вести себя.

Тот протест, который в речах героя Лермонтова направлен против жестокого отца или изменницы-возлюбленной, выливается в форму взволнованных сентенций, отражающих бурное переживание. Примером может послужить то место в драме «Странный человек», где Владимир Арбенин узнает о зверствах, чинимых соседкой-помещицей над крепостными. На рассказ мужика он отзывается репликой, сопровождаемой ремаркой: «в бешенстве»:

«Люди! люди! — и до такой степени злодейства доходит женщина, творение, иногда столь близкое к ангелу...

- 296 -

О! проклинаю ваши улыбки, ваше счастье, ваше богатство — все куплено кровавыми слезами. Ломать руки, колоть, сечь, резать, выщипывать бороду волосок по волоску!.. о боже!.. при одной мысли об этом я чувствую боль во всех моих жилах... я бы раздавил ногами каждый сустав этого крокодила, этой женщины!..» (сц. V).

Параллель к этой тираде, параллель из «Разбойников», уже приводилась в литературе вопроса1. Это слова Карла Моора, являющиеся откликом на ту несправедливость, жертвой которой он становится сам:

«Люди! Люди! лживое, коварное отродье крокодилов! Глаза ваши — вода, сердце — железо! На устах — поцелуи, в груди — меч! Львы и леопарды питают своих детенышей, вороны кормят падалью своих птенцов, а он, он... я приучен к злобе людей...» (д. I, сц. 2. Перевод наш. А. Ф.).

Здесь есть и совпадения в совершенно конкретных образных деталях (например: «отродье крокодилов» — «я бы раздавил ногами каждый сустав этого крокодила»), в отдельных словесных ходах (например, одинаковое начало: «Люди! люди!). Однако не менее важно, чем сходство тирады Владимира с тирадой Карла Моора, общее тождество эмоционально-стилистического принципа речевой характеристики, прямолинейной подачи того идейного содержания, носителем которого является герой. Общность принципа здесь существеннее частных совпадений, которые лишь иллюстрируют ее.

Связь с Шиллером, как видим, выражается, во-первых, в общности идейно-тематических черт — в протесте героев против окружающей их несправедливости, во-вторых, в тождестве принципов стиля речи положительных персонажей и, в-третьих, в отдельных частных совпадениях, из которых, впрочем, далеко не все могут служить убедительным доказательством прямого «влияния» или тем более — заимствования. При этом, однако, черты сходства настолько тесно сплетаются с чертами различия, что все время приходится иметь в виду переосмысление, переработку, столкновение воспринятого с оригинальным — то есть те самые моменты, которые характеризуют всякую подлинно творческую связь между предшественником и более поздним автором.

- 297 -

Семейный конфликт, служащий исходной точкой ранних драм Шиллера (борьба между двумя братьями в «Разбойниках», столкновение отца с сыном в «Коварстве и любви»), быстро перерастает в конфликт социальный, в конфликт между положительным молодым героем и несправедливостью, господствующей в обществе, в активную борьбу. Молодой герой становится носителем социального протеста, и тем самым он уже оказывается до некоторой степени вне рамок привычного статического уклада жизни, являющегося фоном (особенно в «Коварстве и любви»). Стиль его речи, а равно и стиль речи девушки, любимой героем, и речи персонажа-злодея (будь то Франц Моор или президент фон Вальтер) тоже оказываются вне рамок обыденного языка — в соответствии с необычностью положения этих действующих лиц как своего рода социальных символов. Таким образом, устанавливается известное равновесие между идейной и сюжетной ролью персонажа, с одной стороны, и, с другой, — стилем его речи, преувеличенный пафос которой получает особую мотивировку. И Шиллер, расширяя общественный диапазон идеи и темы, безусловно делает огромный шаг вперед сравнительно с драматургами периода «Бури и натиска» — Клингером или Лейзевицем.

Постоянной темой драматургии «Бури и натиска», и Шиллера, и современной Лермонтову мелодрамы, и драм французских романтиков являются социальные антагонизмы, приводящие к катастрофам в личной жизни персонажей. Эта особенность нового западноевропейского театра, тесно связанная со всей его идейной и художественной системой, несомненно выражает не только прогрессивные, но порою даже и революционные политические тенденции драматургов. И в данном случае для нас, конечно, дело не в том, заимствовал ли Лермонтов эту особенность у своих западных предшественников и современников, а в том, что он в самих ранних своих драматических замыслах уже идет в идейном русле прогрессивной мировой драматургии.

В прозаических драмах Лермонтова конфликт не выходит за семейные пределы, не перерастает семейных или светских рамок, и герой Лермонтова гораздо неврастеничнее и пассивнее, чем герои Шиллера, — черта, которая, в сочетании с противоречивостью и сложностью его душевного облика, напоминает героев французских романтических

- 298 -

романов (вроде «Исповеди сына века» Мюссе, написанной позднее) или драм французских романтиков на неисторические сюжеты (например, персонажей театра того же Мюссе — ранних его «Комедий и пословиц» или «Антони» Дюма-отца). Но речи лермонтовского героя насыщены тем же пафосом и несут ту же проблематику, что и речи шиллеровских героев — уже вне соответствия с их ролью и с масштабами событий.

Прозаические драмы Лермонтова гораздо более камерные, чем драмы Шиллера. Трагический герой Лермонтова погибает, не успев соприкоснуться с более широкой средой, выйти за пределы семейного или светского круга. Однако было бы ошибочным усматривать в этих обстоятельствах отказ от идейного начала шиллеровской драмы, снижение ее общественного смысла. Лермонтов в своих прозаических драмах делает несомненную попытку поставить социальные и философские проблемы, восходящие к кругу идей раннего Шиллера, и применить их к современной обстановке, к своей собственной социальной среде, — попытку конкретизировать носителей тех идей и тех начал, какие в «Испанцах» находили воплощение в условных образах из мира прошлого.

Социальный протест Лермонтова-драматурга, выраженный в речах главного героя каждой из драм, направлен против отношений, господствующих в его (автора и героя) семейном кругу. Тема семейного раздора у Лермонтова теснейшим образом связана с фактами его собственной биографии, но тем не менее и характер постановки идейных и психологических проблем, связанных с нею, и словесные средства в разработке этой темы не оторваны от литературной традиции. Точек соприкосновения с ранним творчеством Шиллера (как на основании общестилистических особенностей, так и с точки зрения отдельных сюжетных соответствий и по сходству некоторых ситуаций) в литературе о Лермонтове-драматурге указывалось очень много, вернее — слишком много, как по поводу драмы «Люди и страсти», так и по поводу следующих двух прозаических пьес, то есть «Странного человека» и «Двух братьев»1.

- 299 -

Если бы остановиться на драме «Люди и страсти», можно было бы провести целый ряд параллелей с «Коварством и любовью», сравнив, например, сцену смерти Юрия Волина, отравляющего себя, с финалом «мещанской трагедии» Шиллера, где такой же смертью погибают молодой герой и его возлюбленная. Поводом для проведения параллели мог бы послужить мотив мнимой измены возлюбленной — измены, которая в обоих произведениях вызывает катастрофу — при всей, конечно, разнице в обстоятельствах, приводящих к этому трагическому концу (у Шиллера — интрига корыстного отца, приносящего судьбу сына в жертву своей политической карьере, у Лермонтова — одна из линий любовной интриги). Параллели могут быть установлены между сценами объяснений отца с сыном — Юрия с Николаем Михайловичем у Лермонтова, Фердинанда с президентом — у Шиллера. Устанавливались (например, М. А. Яковлевым) и еще более частные, еще более конкретные детали, совпадающие у Лермонтова и у Шиллера: сцена, где Дарья читает Евангелие Марфе Ивановне, с одной стороны, и то место, где Франц читает Библию своему отцу, с другой1, предсмертный разговор Юрия со слугой Иваном и разговор Карла Моора со слугой Даниэлем («Разбойники»)2. Устанавливая совпадения такого типа, исследователи иллюстрировали их даже параллельными цитатами. В «Коварстве и любви» Фердинанд говорит президенту:

«Я отдам вам мою жизнь, если это поможет вам возвыситься. Жизнь я получил от вас». (Перевод наш. — А. Ф.).

А у Лермонтова Юрий Волин говорит своему отцу:

«Так! я неблагодарен, только не к вам. Я обязан вам одною жизнью... возьмите ее назад, если можете...»3

Подобные сопоставления, однако, вряд ли могут считаться сколько-нибудь решающими при исследовании связей между Лермонтовым и Шиллером. Самый характер сравниваемых моментов не таков, чтобы нельзя было допустить простого совпадения. По поводу комментаторских попыток во что бы то ни стало найти следы «влияний», Л. Я. Гинзбург говорит о выражении «историко-литературного

- 300 -

недоверия к тому, что поэт может что бы то ни было выдумать без посторонней помощи»1. То же может быть сказано, в сущности, и о названных только что примерах, если пытаться видеть в них доказательства «влияния» или «заимствования». Они скорее должны рассматриваться лишь как частный результат применения общих художественных принципов, восходящих к определенному источнику — в данном случае к Шиллеру. Последнее как раз и важно.

Для Шиллера, как в «Разбойниках», так и в «Коварстве и любви», безусловно характерно, что всякий частный момент в судьбе персонажа становится для него поводом к обобщению и переживается, так сказать, в мировом масштабе. Например, Фердинанд, услышав вымышленный рассказ об измене Луизы, обращается к богу с монологом, полным грандиозных образов:

«Судья миров! Не отнимай ее у меня! Эта девушка — моя! Я уступаю тебе за эту девушку весь твой мир, отказываюсь от всего твоего дивного творенья. Оставь мне эту девушку. Судья миров! Миллионы душ жалобно взывают там к тебе — к ним обрати око твоего милосердия — мне предоставь действовать самому, судья миров! Разве богатый, мощный создатель станет скупиться из-за одной души, к тому же и худшей из всех, созданных им? — Эта девушка моя! Я, некогда ее божество, теперь ее дьявол!» (д. IV, сц. 4. Перевод наш. — А. Ф.).

Юрий Волин, в аналогичной ситуации драмы Лермонтова, решив, что любимая ему изменила, обращается к ней самой с такой тирадой:

«И ты не стыдишься перед этими деревами, перед цветами, растущими вокруг, пред этим голубым сводом, которые были свидетелями наших взаимных обещаний... посмотрите, дерева, с какой адской улыбкой, притворной невинностью, она стоит между вами, недвижна как жена Лотова... взгляни и ты, девушка, на них... они качают головами, укоряют тебя, смеются над тобой... нет... надо мною они хохочут... слышишь, говорят: безумец, как мог ты поверить женщине, клятвы ее на песке, верность... на воздухе...» (д. IV, явл. 5).

И далее, он же восклицает:

- 301 -

«Нет! Нет! Эти уста никогда не могли быть преступными, я б никому не поверил, если б... проклятое зренье!.. Бог всеведущий! Зачем ты не отнял у меня прежде этого зренья... зачем попустил видеть, что я тебе сделал, бог!» (там же).

Если черты творческой общности в ранних драмах Шиллера и Лермонтова являются у последнего не плодом заимствования, а прежде всего результатом близости идейных и художественных принципов, то некоторые существенные расхождения между ними обусловлены, может быть, и тем, что Лермонтов творчески воспринял и развил философские идеи — вернее — морально-эстетические основы драматургической теории Шиллера периода его зрелости.

Те места в речах Юрия Волина или Владимира Арбенина, где ярче всего проступает религиозный скептицизм или прямой протест против традиционных христианских представлений, означали, в сущности, отрицание возможности вины человека. А это свидетельствовало уже о полном переосмыслении той антиномии доброго и злого начал, на которой так часто строилась драма.

Б. М. Эйхенбаум в статье «Литературная позиция Лермонтова» внимательно прослеживает предположительные философские истоки взглядов Лермонтова и тех этических проблем, которые он ставит в своих произведениях, в частности драматических. Исследователь указывает в этой работе на близость проблематики Лермонтова к этике Шеллинга в той ее части, где идет речь о соотношении между добром и злом и разрешается мнимое противоречие между этими двумя понятиями, утверждаются их взаимосвязь и соотносительность. Если принять во внимание общую популярность философии Шеллинга в России начала 1830-х годов, интерес к ней со стороны самых различных по своим идейным принципам групп русской интеллигенции, как консервативно настроенных, так и прогрессивных, то факт знакомства Лермонтова с немецким философом (в начале 1830-х гг.) отнюдь не исключается, он даже вполне вероятен1. Б. М. Эйхенбаум сопоставляет такие формулировки Лермонтова, как: «Что такое величайшее

- 302 -

добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга», или: «Разве ангел и демон произошли не от одного начала?» — с рассуждениями Шеллинга вроде следующего: «Если бы в теле не было корня холода, невозможно было бы ощущение тепла... Вполне верно поэтому диалектическое утверждение: добро и зло — одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон, или еще: зло в себе, то есть рассматриваемое в корне своей тождественности, есть добро, как и наоборот, добро, рассматриваемое в своей раздвоенности и нетождественности, есть зло»1.

Прогрессивное осмысление Шеллинговой теории добра и зла, как замечает Б. М. Эйхенбаум, было чревато выводами не только морально-этического, но и социального порядка: «Из этого учения можно было почерпнуть идейные силы для борьбы не только с так называемой «добродетелью», лишенной энтузиазма, и тем самым с «небом», но и с политической тиранией и реакцией»2.

И неслучаен круг литературных произведений, связываемых по характеру идей и проблем с философской системой Шеллинга: «Учение Шеллинга о зле как о силе, рожденной из одного корня с добром, стояло для Лермонтова в одном ряду с такими вещами, как «Каин» Байрона, как «Разбойники» Шиллера»3.

Само собою разумеется, что для драматического жанра подобная проблематика не могла не иметь вполне специфических последствий. Нельзя не согласиться с Б. М. Эйхенбаумом, когда он, — правда, по поводу более позднего «Маскарада», — говорит о том, что «здесь, кроме Шеллинга и Байрона, сыграл роль, вероятно, и Шиллер, — тем более что дело касается главным образом драматургии, особенно обостряющей проблему добра и зла»4. Вряд

- 303 -

ли только следует особенно отграничивать «Маскарад» от ранних драм именно с точки зрения постановки проблемы добра и зла. Конечно, облик героя (или героев) в драме «Люди и страсти» много проще и одностороннее, чем в «Маскараде», но тем не менее и там уже проступают черты, в дальнейшем получающие свое развитие (кстати сказать, отмечаемые и Б. М. Эйхенбаумом). И особенно показательна в этом смысле характеристика антагонистов героя и мотивировка катастрофы.

В отличие от раннего Шиллера, вводящего в свою трагедию фигуру злодея — будь то Франц Моор, или президент фон Вальтер, или секретарь Вурм, который подготовляет гибель героя, — Лермонтов строит уже первые свои прозаические драмы так, что герой погибает главным образом жертвой своих душевных переживаний и порождающих их жизненных условий. Роль злодея еще не упразднена, но, во всяком случае, осложнена целым рядом новых моментов, сильно изменяющих ее смысл, или отодвинута на задний план.

В драме «Люди и страсти» непосредственным виновником катастрофы является эпизодическое, в сущности, лицо — Дарья, служанка Марфы Ивановны, проявившая чрезмерное усердие, чтобы угодить своей госпоже, и тем вызвавшая роковое столкновение между Юрием и его отцом. Но отцовское проклятие — только одна из причин, приводящих Юрия к самоубийству. Другая причина — недоразумение, заставившее его поверить в измену любимой, недоразумение, повод к которому дал искренне расположенный к нему друг. А психологическая почва, на которую падают впечатления от этих событий, подготовлена мучительными колебаниями между любовью к отцу и любовью к бабушке. Характеристика этих последних замечательна тем, что при всей сгущенности красок (и даже карикатурности, допускаемой Лермонтовым в отношении портрета Марфы Ивановны), они даны не как традиционные «злодеи», хотя и являются главными виновниками гибели Юрия. Любовь их к нему заставляет их бороться друг с другом, оспаривать друг у друга права на сына и внука, и эта любовь к герою — основная (в Марфе Ивановне, правда, и единственная) черта, рассчитанная на симпатию зрителя-читателя.

В «Странном человеке», где герой в значительной степени дублирует Юрия Волина и где даже повторяется

- 304 -

целый ряд ситуаций и формул-сентенций из «Людей и страстей», есть настоящий злодей — Павел Григорьевич Арбенин, отец Владимира. В этом персонаже — одни только отрицательные, отталкивающие черты: он эгоистичен, мелочен, жесток, жаден. Его проклятия потрясают сына так же, как в драме «Люди и страсти» Юрия потрясло проклятие Николая Михайлыча. Но главная, непосредственная причина смерти Владимира Арбенина — любовная катастрофа, на этот раз уже подлинная, а не мнимая измена любимой девушки, выходящей замуж за его ближайшего друга; этот брак подстроен княжной Софьей, влюбленной в Арбенина. Таким образом, виновниками гибели Владимира, наряду с настоящим театральным «злодеем» — отцом, оказываются люди вполне обыкновенные, отчасти — симпатичные зрителю и читателю (как Белинский) и благорасположенные к герою. Тем самым течение событий в сторону катастрофы, складывающееся из целого ряда воздействий персонажей друг на друга, является гораздо более противоречивым и сложным по характеру тех эмоциональных откликов, которые они могут вызвать у читателя-зрителя. Это отличает уже раннюю драматургию Лермонтова от ранней же драматургии Шиллера с точки зрения проблемы трагической вины.

4

Дальнейшую драматургическую практику Лермонтова Б. М. Эйхенбаум тесно связывал с теоретическими взглядами Шиллера, высказанными в его статьях позднейшего периода, и видел их отражение главным образом в «Маскараде»: «Надо полагать, что Лермонтов, внимательно изучавший Шиллера, читал его теоретические статьи: «О трагическом искусстве», «О патетическом», «О возвышенном». Шиллер ищет здесь выхода из старых правил и традиций — античной трагедии, трагедии Шекспира и французской классической трагедии. Он не рекомендует прежде всего строить трагедию на вине героя или на злой воле его врага ‹...› «Маскарад» написан уже с ясным осознанием и углублением проблемы зла и с учетом теории Шиллера. Драма построена на принципах силы и оправдания зла (как рожденного из одного корня с добром) и

- 305 -

на двойном сострадании — не только к жертве (Нина), но и к виновнику ее гибели (Арбенин)»1.

Среди предполагаемых (и в большинстве маловероятных) западноевропейских литературных и театральных источников драмы «Маскарад» называли главным образом произведения французских авторов («Эрнани» Гюго и мелодрамы), «Отелло» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, причем основанием для сопоставлений служили в большинстве случаев либо весьма общие признаки (например, тема ревности и подозрений, приводящих к убийству невинной жены, в «Отелло»), либо, наоборот, более или менее случайное сходство отдельно взятых ситуаций (например, гибель от яда и Нины Арбениной у Лермонтова и Луизы Миллер в «Коварстве и любви») — при весьма существенной разнице в сюжете, идейной направленности, стиле2. Важнее — другое.

В «Маскараде» может быть усмотрено довольно последовательное творческое развитие принципов драматургической теории позднего Шиллера. Любопытно при этом, что драматургическая практика Шиллера периода зрелости, то есть Шиллера как автора «Валленштейна» или «Марии Стюарт», не находит никакого отклика, не оставляет никакого отпечатка в конкретных особенностях лермонтовской драматургии. Тот объективизм, та сдержанность в обрисовке персонажей, то стремление отделить свое авторское «я» от личности героя и его высказываний, словом — те черты, которые характерны для Шиллера после написания «Дон Карлоса», совершенно чужды Лермонтову и в «Маскараде». Арбенин пользуется такой же неограниченной свободой в патетическом выражении своих взглядов и переживаний, как герои молодого Шиллера или трагедий Гюго либо Дюма-отца, и вместе с тем так же является предметом нескрываемой симпатии со стороны автора.

- 306 -

«Маскарад» в драматургии Лермонтова — новый и чрезвычайно значительный этап даже не столько с точки зрения постановки проблемы вины и мотивировки катастрофы, сколько с точки зрения выбора героя; вообще это одна из вершин в творчестве поэта. Герой ранних драм («Люди и страсти» и «Странный человек») — добродетелен и пассивен, почти статичен; он только страдает, он прежде всего жертва, и он одинаков в обеих этих пьесах. Арбенин — прежде всего носитель действия драмы. Он человек больших страстей и большой воли. Он уже ничего общего не имеет с добродетельными юношами прозаических драм, но вместе с тем он ни в какой степени не злодей. То зло, носителем и осуществителем которого он выступает, есть лишь реакция на опошление идеи добра, на лицемерную рутинную мораль. Борьба между добром и злом, разыгрывавшаяся в прозаических драмах Лермонтова под видом борьбы между героем и его антагонистами, здесь разыгрывается прежде всего в душевном мире самого Арбенина. И если в характере этого героя, а также в сюжете драмы нельзя наметить никаких конкретных черт сходства с отдельными характерами и сюжетами Шиллера (кроме чисто внешнего совпадения в обстоятельствах гибели Нины Арбениной и Луизы Миллер), то самый переход от ранних драм с их добродетельным героем к «Маскараду», где выделяется противоречивый и сложный характер Арбенина, представляет известную аналогию пути эволюции Шиллера: ведь и Шиллер перешел от изображения прямолинейно простых фигур к обрисовке многосторонних характеров, совмещающих качества, способные возбудить и сочувствие и порицание зрителя, воплощающих борьбу противоречивых стремлений (как, например, в трагедии «Валленштейн» — главный герой или в «Марии Стюарт» — сама героиня и Лестер и т. п.).

По сравнению с драмами «Люди и страсти» и «Странный человек» «Маскарад» представляет одну существенную черту отличия — стихотворную форму, вновь пришедшую на смену прозе двух предыдущих пьес. Это отличие имеет не только формально-жанровое значение. Оно во многом обусловливает характер изображения героя в его соотношении с окружающей средой. Если приподнятый тон и стиль речей главных персонажей прозаических драм резко контрастировал с реалистической трактовкой

- 307 -

ряда других действующих лиц (например, Марфы Ивановны в «Menschen und Leidenschaften») и реалистическим характером целых сцен и эпизодов (особенно в «Странном человеке») и если тем самым главный герой (Юрий Волин, Владимир Арбенин) и часть моментов в речах и поведении «злодеев» оказывались вне бытового фона драмы, нарушая всякое единство внутри ее, то в «Маскараде» стих сглаживает пропорции, давая всему иное освещение. Благодаря ему как бы сокращается расстояние между героем (речи которого становятся еще патетичнее, но вместе с тем приобретают бо́льшую театральную естественность) и бытовым фоном драмы, показанным в привычных комедийных тонах, в привычных театральных формах. И в этом одна из причин, по которым из всего драматургического наследия Лермонтова «Маскарад» остается и для нас наиболее живым и жизненным произведением. И вместе с тем «Маскарад» — произведение, где сильнее всего дает себя знать — даже в собственно формальном плане, с точки зрения вполне конкретных особенностей языка и стиля — национально-русская драматургическая традиция (в данном случае — традиция русской стихотворной комедии, о которой уже раньше была речь).

5

Последняя драма Лермонтова, «Два брата» (1836), уже находится, как и «Маскарад», за пределами юношеского периода его творчества. Драма «Два брата» как будто возвращает нас в некоторой степени вновь к более раннему этапу лермонтовской драматургии — к прозаическим драмам 1830—1831 годов. Здесь вновь — приподнятый и торжественный стиль, подчеркнутый благодаря прозаической форме и чуть окрашенный оттенком книжной речи, а расстановка персонажей внешне напоминает «Разбойников» Шиллера. Но возврат к старому оказывается на поверку, то есть при более внимательном анализе, новым этапом в развитии прежних принципов; здесь появляются черты, неслучайные именно после «Маскарада». В отличие от первых прозаических драм с их относительно медленным темпом развития событий, здесь, как и в «Маскараде», действие имеет сюжетный узел и показывает острое столкновение персонажей.

- 308 -

Далее, Лермонтов отказывается здесь от «добродетельной» любовной интриги, от темы «невинной» любви: братья влюблены в женщину замужнюю. Герой здесь не один, их два, и оба они — фигуры гораздо более волевые, чем в ранних драмах. И особенно замечательно здесь — по сравнению не только с пьесами «Люди и страсти» и «Странный человек», но и с «Маскарадом» — раздвоение героя и раздвоение тех симпатий и антипатий, которые способны вызвать у читателя и зрителя оба антагониста. Характерно и соотношение их как носителей определенных моральных черт и идейных принципов.

Начало драмы — разговор старика Радина с двумя сыновьями, из которых один явно враждебен другому, завидует ему и старается настроить против него отца, — как бы напоминает шиллеровских «Разбойников», не какое-нибудь одно определенное место трагедии (Франц и Карл не встречаются при отце), а общую расстановку сил в ней (впрочем, кое-какие моменты в пределах начала первого действия «Двух братьев» перекликаются с начальным диалогом в «Разбойниках» и с третьим актом).

Но даже и внешнее сходство — только весьма частичное. Соотношение «двух братьев» отнюдь не тождественно соотношению Карла и Франца Моора с точки зрения представляемых ими нравственных начал. Александр Радин — это Франц Моор, переставший быть «злодеем», отталкивающим, хотя и сильным персонажем, воплощением зла, превратившийся в носителя идеи нравственного протеста, в мстителя обществу за свою неудавшуюся судьбу, за свое духовное одиночество, протеста против общепризнанных моральных ценностей. Юрий Радин — это Карл Моор, утративший активность и ореол героя-жертвы, переставший быть носителем общественного протеста, научившийся некоторому скептицизму, хотя и сохранивший долю сентиментальности. Вместе с тем в каждом из них есть черты, восходящие к положительному, «благородному» герою первых двух прозаических драм Лермонтова, а в Александре — еще и черты Арбенина. Старик отец Радин по своей роли аналогичен «правящему графу» Моору из «Разбойников», но по сравнению с главными двумя персонажами, «двумя братьями», приобретает гораздо более бытовой облик и оказывается еще более пассивным, чем «благородный отец» из немецкой трагедии.

- 309 -

По сравнению с «Маскарадом», а тем более — с предшествующими ему драмами Лермонтова, «Два брата» отмечены очень важной новой особенностью: в драме нет лица, против которого автор старался бы направить негодование читателя и зрителя. Виновником интриги, в результате которой происходит катастрофа — смерть старика Радина, отъезд Лиговских, столкновение братьев, — выступает Александр, но он же — одна из жертв этой катастрофы. Если в «Маскараде» и в «Странном человеке» герой дан на отчетливо показанном и довольно широком общественном фоне «света», то здесь действие драмы замкнуто в самый узкий круг. Кстати сказать, в «Двух братьях» у Лермонтова самое ограниченное число персонажей, строго необходимых для развития действия, и реже всего меняется декорация. Внимание читателя-зрителя может сосредоточиться на двух главных носителях действия, по отношению к которым все остальные лица, даже возлюбленная героев, возбуждают лишь второстепенный интерес. Не случайна поэтому и сконцентрированность событий, развертывающихся на протяжении короткого отрезка времени и происходящих в одном доме. Эта сосредоточенность и стремительность действия — больше, чем в драмах Шиллера, где шире и круг персонажей, принимающих участие в событиях, и где сюжет более разветвлен (особенно в «Коварстве и любви»).

Комментарий издания «Academia» в числе предполагаемых драматургических источников «Двух братьев» называет, наряду с Шиллером, Клингера и Лейзевица: «Классический для этих авторов мотив вражды двух братьев («Разбойники» и «Мессинская невеста» Шиллера, «Близнецы» Клингера, «Юлий Тарентский» Лейзевица) использован им (Лермонтовым. — А. Ф.) здесь в полной мере»1. Что касается последних двух авторов, то вопрос о возможности знакомства Лермонтова с ними остается открытым2. Указание же на «Мессинскую невесту» как на один из прототипов «Двух братьев» требует весьма критических оговорок: эта поздняя трагедия Шиллера является своеобразной стилизацией не только в формальном

- 310 -

плане, но и в идейно-тематическом отношении, поскольку в ней играет роль мотив рока. Последний в творчестве Лермонтова, в частности — в его драматургии, не занимает никакого места — хотя бы даже в порядке стилизации или эксперимента. Вся декоративно-сюжетная сторона «Мессинской невесты» далека от той камерной обстановки и тех современных ассоциаций, с которыми Лермонтов сознательно связывал героев своих драм (после «Испанцев»). Переклички в плане идейно-философском здесь тоже не возникает. Поэтому замечание о сходстве мотива враждующих братьев может иметь значение лишь для полноты каталога литературных параллелей, но вряд ли что может объяснить в генезисе «Двух братьев». Что же касается «Разбойников», то вопрос о соотношении с ними драмы «Два брата» имеет в самом деле первостепенное значение.

Внешне возвращаясь к Шиллеру, к его первой трагедии, словно нарочно строя свою драму на аналогиях с нею, Лермонтов вместе с тем как бы полемизирует с немецким драматургом, разрушая единство, целостность и прямолинейность его контрастирующих театральных образов, перемешивая их черты, переосмысляя «злодея». И если эта перестройка является — хотя бы лишь в какой-то мере — плодом усвоения позднейших теорий Шиллера, применением их к сюжету, частично соприкасающемуся с самой ранней его трагедией, то последняя драма Лермонтова приобретает весьма своеобразный — почти аллегорический — историко-литературный смысл, она знаменует принципиальный итог целого периода в развитии писателя. Превращения, которые произошли в этой драме с шиллеровскими героями, не следует рассматривать изолированно от общей эволюции героя западноевропейской драмы, в частности — драмы французских романтиков: Александр Радин — не только потомок обоих братьев Моор, но также родственник злодеев и «благородных» героев Гюго, Дюма-отца или главных персонажей ранних пьес Мюссе.

Та линия творческого развития, которая представлена драматургией Лермонтова, видимо исчерпывает себя к 1836 году, после которого поэт к жанру драмы вообще и к принципам Шиллера уже не возвращается. На путях перехода от романтизма с его условностями и преувеличениями в характеристиках и в элементах фабулы к методам

- 311 -

реалистического изображения жизни, сказывающимся в «Герое нашего времени», шиллеровское начало (по крайней мере в той форме, в какой Лермонтов его воспринимал) утрачивает для него художественный интерес.

Но огромная положительная роль, которую могли сыграть в развитии Лермонтова ранние драмы Шиллера, выражается в том, что их идейное содержание дало Лермонтову новые опорные точки для более четкой и более острой постановки идейно-философских проблем, всегда занимавших его, возникавших и в драмах и отсюда переходивших в другие жанры (в частности — в поэмы), где они получали у него более полное художественное разрешение. Проблемы эти — проблема героя в его соотношении с обществом, средой, проблема вины, проблема протеста против судьбы, против условий, предопределяющих течение жизни героев, проблема сомнения в справедливости мирового порядка. Рассуждения Юрия Волина в драме «Люди и страсти», Владимира Арбенина в «Странном человеке», Александра Радина в «Двух братьях» представляют собою подробную разработку (в прозаической форме) тех мыслей, а отчасти — тех образов, какие проходят и в хронологически параллельных и в более поздних произведениях лирики Лермонтова, а также в его поэмах.

- 312 -

Глава третья

ЛЕРМОНТОВ И БАЙРОН

1

Только четырьмя годами отделены от смерти Байрона первые поэтические опыты Лермонтова. Для него и для его ровесников, а не только для старшего поколения русской интеллигенции конца 1820-х годов Байрон был еще в прямом и полном смысле слова современником. Его поэзия во всем своем объеме была в высшей степени созвучна декабристским идеалам — политическим и художественным, как живое воплощение сильной личности, активно и страстно восстающей против устоев феодального мира, старого и обветшалого, но еще достаточно опасного в своей ненависти ко всему новому и мятежному. Не было тогда другого властителя дум, в котором с такой неоспоримостью давала бы себя знать полная бескомпромиссность, цельность, безусловное единство жизни и содержания творчества. Если у Шиллера только в ранней трагедии герой вступал в единоборство с тиранией несправедливо устроенного общества, то у Байрона все творчество в целом проникнуто идеей философского и политического протеста против оков социально несовершенного мира, и параллелью к содержанию поэзии являлась и судьба самого поэта, вступившего в открытый конфликт со своим классом, порвавшего со своим кругом, удалившегося из родной страны и вставшего на защиту свободы Греции.

К тому времени, когда Лермонтов начал писать, Байрон в России был известен достаточно широко. Правда, еще мало кто читал его в подлиннике и знал его творчество

- 313 -

полностью: лишь весьма немногие в русском образованном обществе владели тогда английским языком. С Байроном знакомились через посредство французских переводов, далеко не полных, а более широкий круг русских читателей узнавал его по переводам на родной язык, еще менее полным, по вольным подражаниям поэтов, по отражениям в байронических поэмах. И хотя, как о том уже говорилось, мятежность Байрона часто оказывалась чрезвычайно ослабленной в его русских интерпретациях, а порою, как, например, в передаче Козлова, подменялась чуть ли не меланхолической резиньяцией на сентиментально-романтический лад, все же подлинная значительность поэта угадывалась, улавливалась, предвосхищалась даже и по бледным отблескам. Эту значительность подтверждала и реакция на поэзию Байрона со стороны государственной власти — в лице цензуры, заявлявшей: «Безбожное влияние байроновского разума, изуродованного свободомыслием, оставляющего неизгладимый след в умах молодежи, не может быть терпимо правительством»1. А мракобес Рунич выразил подобную точку зрения еще более резко, возложив на британского поэта ответственность за террористические акты, совершенные в Западной Европе против представителей власти и блюстителей реакционной идеологии: «Поэзия Байрона родит Зандов и Лувелей»2.

Для литераторов-декабристов Байрон был одним из самых актуальных явлений современной поэзии. Его они ценили чрезвычайно высоко. Известно, с каким неодобрением Рылеев отнесся к тому, что Пушкин в «Цыганах» снизил образ своего наиболее яркого байронического героя — Алеко, развенчал его. Но в собственном творчестве поэты-декабристы — Рылеев, Кюхельбекер, А. Бестужев-Марлинский, А. Одоевский — шли иными путями, которые порою, правда, приводили к довольно близкому соприкосновению с романтизмом байроновского склада, но чаще расходились с ним. В их произведениях появлялась фигура бунтующего или рефлектирующего героя (у Рылеева — Войнаровский и Наливайко, у Марлинского — Андрей Переяславский, у Кюхельбекера — Ижорский),

- 314 -

возникали острые драматические ситуации, но связанное с ними идейное и эмоциональное содержание и стилистические средства его воплощения хранили следы чуждых новейшему романтизму традиций — классицизма XVIII века, просветительства.

В период непосредственно после декабрьской катастрофы — в конце 1820-х годов — влечение к Байрону не ослабевало ни в русской читающей публике, ни в литературной среде. Но в реальных условиях жестокой реакции и полицейского террора основной отклик в умах будили мотивы не столько политического протеста, сколько философского сомнения и отрицания, заключенные в поэзии Байрона. Успех Байрона и байронизма на русской почве не был следствием какой-либо пришедшей извне «моды», а отвечал глубокой потребности, родившейся в самом русском обществе и русской литературе. И неверно было бы представлять себе дело так, что перед русской литературой стояла задача как можно более близкого подражания Байрону, воспроизведения его творчества, создания, так сказать, его русского варианта. Нет, задача имела другой характер и заключалась в другом, а именно — в создании собственной оригинальной поэзии высокого напряжения страсти и глубокой мысли, которая дала бы отклик на самые жгучие вопросы, волновавшие умы, а по силе идейного и эмоционального накала сравнилась бы с Байроновой. Это и было то, что в своем творчестве Лермонтов осуществлял с 1830 года. Интерес к Байрону, которого он в это время открывал для себя, совпал с его собственными исканиями.

В отличие от Шиллера, Байрон был важен для него всеми гранями своего творчества и сохранял свое значение для Лермонтова в течение всей его деятельности.

Байрон — это и тема лирики молодого Лермонтова.

В стихотворении 1830 года «К***» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...») есть строфы, где свою судьбу он уподобляет Байроновой:

Я молод, но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел:
У нас одна душа, одни и те же муки;
О, если б одинаков был удел!..

Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уж я душой,

- 315 -

Любил закат в горах, пенящиеся воды
И бурь земных и бурь небесных вой.

Как он, ищу спокойствия напрасно...

Спустя два года он вернется к этой же теме, но уже для того, чтобы признать свое отличие от британского поэта:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.

Отождествление своей личности и своей судьбы с Байроновой, еще так недавно занимавшее Лермонтова (судя по его прозаическим записям), кончилось: Лермонтов осознает национальное содержание своего избранничества.

Эти два стихотворения не одиноки в лирике Лермонтова. Второе явно перекликается с стихотворением 1831 года «Я не для ангелов и рая...», в котором образ демона и мотив отчужденности «от мира и небес» сочетаются с мыслью об особом избранничестве («Как демон мой, я зла избранник», — говорит здесь поэт).

А от первого стихотворения нить тянется очень далеко вперед, к последним месяцам жизни поэта, к знаменитому стихотворению «Выхожу один я на дорогу», к третьей его строфе:

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Установлением словесной связи между стихотворениями 1830 года («Как он, ищу забвенья и свободы...») и 1841 года («Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться...») вовсе не подразумевается, что Лермонтов в год своей смерти отождествлял себя с Байроном, — нет, имеется в виду только то, однако очень важное, обстоятельство, что мысль о Байроне уже в ранние годы Лермонтова задевала такие темы и мотивы, которые проходили потом через многие этапы его творчества, даже через всю его деятельность.

В кругу вопросов, затрагивающих отношение Лермонтова к западным литературам, вопрос о Байроне по праву занимает центральное место — подобно тому, как в

- 316 -

проблематике русских литературных связей Лермонтова центральное же место принадлежит Пушкину. И тема «Лермонтов и Байрон» не случайно привлекала мысль исследователей и комментаторов произведений Лермонтова и вызвала обширнейшую литературу. В значительной своей части эта литература1 представляет поиски отдельных образных или сюжетных параллелей, частных заимствований, ограниченных рамками более или менее короткого отрезка текста, либо же установление столь отдаленных черт сходства между тем или иным произведением Байрона, с одной стороны, и Лермонтова, с другой, что тезис о «влиянии», доказывавшийся с помощью этих средств, повисает в воздухе.

От этой литературы выгодно отличается опубликованная в 1941 году работа М. Нольмана «Лермонтов и Байрон»2, где вопрос об идейной и художественной связи двух поэтов поставлен в широком контексте процесса литературного развития в России и на Западе и в соотношении с отдельными этапами творчества каждого из них. Автора статьи никак нельзя упрекнуть в рутинном подходе к теме, в мелочных поисках следов заимствования или зависимости. В статье как раз очень мало частных сопоставлений, нет поисков параллелей, от которых как от методологического принципа и методического приема исследователь явно стремился оторваться. Это было необычно и даже в своем роде полемично по отношению к старому типу работ об иностранном влиянии. И вместе с тем это отвечало характеру исследуемого материала.

Дело в том, что, по сравнению с другими писателями, привлекавшими внимание Лермонтова, Байрон для его творчества важен прежде всего принципиальными особенностями всей своей поэтической системы — идейными и художественными, существующими как нечто целое. И доказывать самый факт связи между двумя поэтами не требуется. Задача, встающая перед исследователем творчества Лермонтова, — определить значение этой связи для его деятельности и ее обусловленность современной поэту литературной обстановкой.

- 317 -

Раннее творчество Лермонтова тесно примыкает к творчеству его ближайших русских предшественников, но именно примыкает к нему, а не определяется им (см. главу первую первой части). Несомненно, что среди русских традиций раннего Лермонтова главное место занимала традиция байронической поэмы (1820-х гг.), весьма значительного и наиболее близкого к нему по времени явления русской поэзии, представленного к тому же творчеством молодого Пушкина. Поэмы Лермонтова «Кавказский пленник», «Корсар» (1828), «Преступник», «Два брата» (1829) это и доказывают. Но связаны они еще не столько с подлинным Байроном, сколько с русским, отчасти и общеевропейским, восприятием Байрона 1810—1820-х годов, с отношением к нему как к поэту мировой скорби, создателю меланхолического героя, разочарованного, несчастного, страдающего и действующего на фоне более или менее экзотической декорации. Это был Байрон, осмысленный еще сквозь Ламартина и Шатобриана.

К тому времени, когда Лермонтов делает первые опыты в эпическом жанре, то есть к 1828—1829 годам, байроническая поэма этого типа уже была достоянием эпигонов-подражателей, отдельные же ее особенности и мотивы, и прежде всего — образ героя, успели превратиться в штамп1. Герой этот утратил то идейное и социальное значение, которое было связано с ним у Байрона — роль сильной личности, носителя протеста против окружающего общества, против мировой несправедливости. Подражатели и эпигоны Пушкина трактовали его часто в плане, еще близком к сентиментальной поэзии начала века, а словесный стиль этой трактовки был совершенно далек от энергии стиля Байрона, от его резкости и четкости.

Около 1830 года в европейской литературе намечается новый этап в судьбе наследия Байрона: интерес начинают привлекать те активные черты в облике героя, которые до сих пор оставались там неоцененными (в отличие от восприятия Байрона в России декабристами) — протест против социального уклада и против его идейных основ. Эти черты получают развитие в деятельности молодого

- 318 -

поколения французских романтиков, выступающего в 1820-х — начале 1830-х годов, в частности — в драматургии Гюго, Альфреда де Виньи, Дюма-отца, отчасти и А. де Мюссе, в поэмах Мицкевича. Новый трагический герой (вроде Эрнани или Дидье у В. Гюго, Чаттертона у Виньи, Антони у Дюма, Лоренцаччо у Мюссе, Конрада Валленрода у Мицкевича) противостоит байроническому герою сентиментального типа именно как носитель социального протеста, как активный борец с несправедливостью, с угнетением и как представитель критической мысли современности.

1830 год достаточно значителен в истории западноевропейского романтизма. И то обстоятельство, что к 1830 году относится соприкосновение Лермонтова с поэзией Байрона (в оригинале), показывает историческую закономерность в развитии творчества русского поэта и его связь с общеевропейским процессом развития литературы. Новые исторические условия, изменения в социальной психологии и идеологии того поколения русской дворянской интеллигенции, к которому принадлежал Лермонтов, определяли отталкивание от традиции русской байронической поэмы 1820-х годов, отказ от ее героя и требовали нового идейного содержания, обогащения проблематики. И для Лермонтова подлинный Байрон явился лучшим средством отталкивания от русской байронической традиции 1820-х годов и вместе с тем — центром, вокруг которого располагаются теперь его интересы и сочувствия в области западноевропейской литературы. Если бы Лермонтов даже не ознакомился с подлинным Байроном, все же можно предполагать, что в силу общих литературных и общественных условий начала 1830-х годов его поэтическая работа пошла бы примерно по тому же руслу, но медленнее, поскольку Лермонтову пришлось бы проделывать работу, уже сделанную его предшественником. Знакомство с поэзией Байрона прежде всего ускорило для Лермонтова процесс его самостоятельного идейного и художественного развития, ибо всякое воздействие одной творческой системы на другую, во-первых, предполагает созвучность между ними и, во-вторых, приводит в конечном результате к более быстрому прохождению тех отрезков собственного пути эволюции, которые в той или иной мере совпадают с уже пройденными этапами развития всемирной литературы.

- 319 -

2

«Байроновское», так же как и «шиллеровское», носилось в воздухе эпохи; только «байроновское» насыщало его более густо. Оно входило и в быт образованного общества, где нередким явлением стала фигура разочарованного в жизни, не понятого близкими, одиноко страдающего гордого юноши (вроде Юрия Волина и Владимира Арбенина в драмах Лермонтова). К русским читателям и почитателям английского поэта «байроновское» шло разными путями и даже из разных источников — частью, разумеется, от самого Байрона, то есть из первоисточника, но также и от его друга и спутника Т. Мура, и от различных отражений его поэзии в творчестве европейских романтиков — и подлинно связанных с его традицией (как Мицкевич) и далеких от него по идеологии (как Альфред де Виньи); даже и на Ламартина падали байронические отсветы.

Когда затрагивается отношение Лермонтова к Байрону, весьма важно разграничить то подлинно байроновское, что привлекало автора «Демона» как глубинно созвучное ему и воспринималось им творчески, то есть приобретало качество «лермонтовского элемента», и то общебайроническое, что шло из воздуха эпохи и вступало в более поверхностное соприкосновение с тканью произведений. Историки литературы, занимавшиеся Лермонтовым в конце XIX — начале XX века и искавшие западноевропейские источники его творчества, констатировали у него целый ряд эпизодов и ситуаций (если не сюжетов), то более, то менее близко напоминающих Байрона. Так, было замечено, что в конце поэмы «Каллы» изображение убийцы похоже на описание монаха в конце «Гяура». К этой же поэме Байрона возводился мотив поспешного возвращения Хаджи в «Хаджи Абреке», и признавалось заимствованным из того же источника имя героини — Леилы, в «Боярине Орше» устанавливалось совпадение эпизодических деталей с «Паризиной» и с «Абидосской невестой» (кроме того, там же совпадение трех стихов с «Паризиной» и одновременно — с «Конрадом Валленродом» Мицкевича, где обнаруживается та же реминисценция), в предсмертном монологе Юрия Волина в «Людях и страстях» фиксировались черты сходства с «Каином» (рассуждение о предрешенности человеческой судьбы, о

- 320 -

бессмысленности бытия и мировой несправедливости)1. Ссылки на подобные указания могли бы быть и умножены.

С чисто формальной точки зрения (т. е. по известному наличию внешне совпадающих признаков) все эти констатации не лишены основания. И вместе с тем они, по существу, бездоказательны в вопросе о связи Лермонтова с Байроном. Эффектный эпизод, драматическая ситуация, яркая декоративная деталь, острая сентенция — все это легче всего запоминается, подхватывается и заинтересованным читателем, и литературной посредственностью — и гениальным поэтом также. Но отношение последнего к другому художнику, его предшественнику, специфику этого отношения подобный случай может вовсе не отражать. Насколько ненадежным показателем связи между двумя писателями является, в частности, сюжет, иллюстрируется на примере лермонтовского «Демона». Давно сложившаяся литературоведческая традиция вполне убедительно связывала эту поэму с Байроном, со всем кругом идей и образов, особенно характерных для его трагедий-мистерий2. А в сюжете историки литературы обнаруживали совпадение с поэмами Т. Мура «Лалла-Рук» и «Любовь ангелов»3, а то даже и с «Элоа» А. де Виньи4. Но привычное в практике компаративизма предположение, что поэт произвел здесь просто контаминацию идеи, заимствованной из одного литературного источника, с сюжетом,

- 321 -

заимствованным из другого, здесь не могло бы послужить удовлетворительным объяснением такого сочетания. Дело в том, что его слагаемые совсем неравноценны. Сюжет, в основе которого — любовь бессмертного духа зла или падшего ангела к женскому существу, воплощающему чистоту и добродетель (будь то прекрасная земная девушка, как у Лермонтова, или ангел, как у Т. Мура или Виньи), был одним из популярных и распространенных в романтической литературе сюжетов, относился к атмосфере эпохи, а к тому времени, когда Лермонтов впервые начал писать свою поэму, мог и не связываться с какой-либо определенной авторской индивидуальностью. Он мог служить и для претворения гордого философского замысла — оправдания зла (как у Лермонтова) и для совсем противоположной идеологической цели — для прославления нравственной гармонии, идеала добродетели и смирения (как у Подолинского в «Диве и пери»). И на фоне общеизвестного сюжета оригинальность, новизна индивидуального своеобразия в трактовке темы выступала тем ярче.

Что касается «Демона» в его последних редакциях, то вопрос о западноевропейских литературных источниках вообще отпадает: на основании исследований Л. П. Семенова, И. Л. Андроникова, С. А. Андреева-Кривича следует считать точно выясненным, что сюжет поэмы, ее пейзажный фон и образные детали основаны на мотивах грузинского и горского фольклора и на непосредственных впечатлениях от природы Закавказья1. Но положение о конгениальности с Байроном, о сохранении определяющей связи с его поэмами и в особенности трагедиями это не отменяет: и здесь продолжает господствовать мятежное начало, та протестующая философская мысль, которая роднит Лермонтова с Байроном и преемственно связывает двух поэтов.

В свое время другую поэму Лермонтова — «Измаил-Бей» — ставили в зависимость от знаменитой поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод»2. Основанием для сопоставления являлась общность мотива мнимого ренегатства,

- 322 -

сходство ситуаций, в которых выступают персонажи, родственные черты в их характерах. Но вот в результате новых исследований достоверно установлено, что Лермонтов не заимствовал сюжета из литературы, а воспользовался для своего произведения историческими фактами недавнего прошлого — данными о событиях в Кабарде в 1804 году, и что прототипом героя было реальное лицо — Измаил Атажуков1. Предположение о зависимости от Мицкевича тем самым отпадает, но типологическая общность героев, как и типологическое родство их обоих с героями Байрона, общность политической направленности, пафос освободительной борьбы, характерной для всех трех поэтов, — все это никак не вступает в противоречие с реальной жизненной основой сюжета.

Эти примеры показывают сложность байроновского вопроса в лермонтоведении. Признаки связи, черты конгениальности лежат не на поверхности, выражаются не во внешних совпадениях, которые могут в ряде случаев играть роль симптомов, но также могут и не играть этой роли. Связь здесь — глубинная, относящаяся к целым комплексам идей, к философскому содержанию, характеризующему внутренний мир героя, к эволюции героя, ко всей системе стилистических средств. И то, что на материале переводов прослеживается относительно легко, позволяя выявить «лермонтовский элемент» на фоне байроновского подлинника, гораздо труднее поддается изучению на основе оригинального творчества.

В творчестве Лермонтова с самого же начала господствует, принимая разные оттенки, выступая в различных аспектах и ракурсах, выливаясь в различные формы, тема свободы и борьбы за свободу — будь то свобода народа, угнетенного завоевателями или страдающего под властью собственного деспота, или свобода отдельного человека, силою обстоятельств попавшего в неволю или томящегося среди враждебного ему общества. И в тесном сочетании с этой темой — мотив глубокой неудовлетворенности всем тем, что дает человеку бытие. В постоянном стремлении разорвать — для себя и для своих героев — тяготящие их

- 323 -

оковы, узнать полноту жизни Лермонтов очень скоро, то есть уже в 1830 году, находит себе союзника в лице Байрона, и то, что составляло безусловно самобытную основу содержания его собственного творчества, находит поддержку и опору в поэтическом мире автора «Лары», «Корсара», «Гяура» и «Каина».

Другой важной темой, чуть позднее выступающей в произведениях Лермонтова, является тема добра и зла в их противопоставлении, которым подчеркивается их соотносительность и взаимозависимость. Четкая сентенция, формулирующая эту антиномию в главе VIII «Вадима» («Что такое величайшее добро и зло? — два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга»), имеющая уже смысл известного итога по отношению к предшествующим ей раздумьям, сама восходит вероятнее всего к Шеллингу, как это уже отмечалось выше, а тематика Байрона как в поэмах, так и в философских трагедиях могла служить своего рода отправным пунктом для дальнейших более категорических выводов — и к постановке проблемы оправдания зла, так сильно занимающей Лермонтова во всех редакциях «Демона» и в «Боярине Орше».

И параллельно с развитием темы добра и зла в творчестве первой половины 1830-х годов (начиная с 1830 г.) проходит мысль о неоправданности, бесцельности и жестокой бессмысленности человеческих страданий. Эта мысль требует в качестве вывода (хотя бы он не всюду был сформулирован) протеста не только против гнета человеческой власти, но и против мирового порядка. Этой идеей проникнуты такие важные по своей философской насыщенности стихотворения 1830 года, как «Ночь I» («Я зрел во сне, что будто умер я...»), «Ночь II» («Погаснул день! — и тьма ночная своды...») и «Смерть» («Ласкаемый цветущими мечтами...»), являющаяся вариантом «Ночи I». Историко-литературная традиция настойчиво подчеркивала их связь с Байроном и как соответствие им называла стихотворения «Darkness», послужившее Лермонтову также и материалом для прозаического упражнения в переводе (по-видимому, учебного характера), и «The Dream». Что же общего между русскими и английскими стихотворениями? Во-первых, их жанровый тип. И тут и там это полуповествовательный, полумедитативный монолог

- 324 -

автора. Одинакова и его отправная точка в обоих стихотворениях Байрона и в «Ночи I» Лермонтова — предупреждение о том, что все, рассказываемое в дальнейшем, есть содержание сна — сна знаменательного, своеобразного, страшного; «Ночь II» — рассказ о видении, равно как и позднейшее оригинальное «Видение». Самое содержание сна или видения по фабуле очень различно: у Байрона в «Darkness» — это гибель мира, конец жизни на земле, наступление вечного мрака и холода, в котором друг друга уничтожают враждующие между собою люди; в «The Dream» судьба двух человек — мужчины и женщины, принимающая обобщенно-аллегорическую окраску. Повествующий поэт сам не является действующим лицом, он только пассивный зритель, рассказывающий о том, что он видел и что непосредственно его не коснулось. У Лермонтова в «Ночи I» поэту снится собственная смерть и возврат на землю к своему трупу; в «Ночи II» — видение смерти, персонифицированной и предстающей ему в образе скелета; в обоих стихотворениях повествующее «я» — главное действующее лицо, и вся фабула носит чисто личный характер, тогда как у Байрона все совершается вне героя. Однако, несмотря на эти черты различия, «Ночи» Лермонтова и два стихотворения Байрона сближает их идейно-философская основа — мысль об обреченности человека, о глубокой безнадежности человеческой жизни, о бессмысленности и жестокости конца, который ждет людей. Сближает их и общий характер того эмоционального тона и тех образных средств, в которых находит себе выражение эта основа: грандиозные, космические образы, мировой масштаб декорации сочетаются с медлительным, сдержанно-скорбным тоном повествования, подробно и точно отмечающего все вещественные образы (с усилением эмоциональности в прямой речи от лица лирического «я» у Лермонтова). Совпадает и метрическая форма — безрифменный пятистопный ямб (у Лермонтова, правда, не вполне выдержанный и содержащий в отдельных стихах нарушения числа стоп). Для сравнения — мрачный космический пейзаж в начале «Darkness» и «Ночи I», а также и «Ночи II»:

The bright sun was extinguish’d, and the stars
Did wander darkling in the eternal space,
Rayless, and pathless, and the icy earth

- 325 -

Swung blind and blackening in the moonless air;
Morn came and went — and came, and brought no day1.

...я мчался без дорог; пред мною
Не серое, не голубое небо
(И мнилося, не небо было то,
А тусклое, бездушное пространство)
Виднелось; и ничто вокруг меня
Различных теней кинуть не могло,
Которые по нем мелькали...

  («Ночь I»).

Погаснул день! — и тьма ночная своды
Небесные как саваном покрыла.
Кой-где во тьме вертелись и мелькали
Светящиеся точки,
И между них земля вертелась наша...

‹...› Вот с запада скелет неизмеримый
По мрачным сводам начал подниматься
И звезды заслонил собою...
И целые миры пред ним уничтожались...

   («Ночь II»).

В «The Dream» у Байрона оба героя стихотворения — «он» и «она» — показаны, так сказать, со стороны, разные этапы их жизни предстают в форме аллегорического видения. Но вместе с тем, при всей сдержанности и сомнамбуличности повествовательного тона, проступает глубоко личное отношение поэта к своим героям, а первый отрезок стихотворения, где поэт размышляет о природе сна, отображающего прошлое и предвещающего будущее, служит для читателя как бы намеком на лично биографический элемент в содержании видения, давая право понять его и в том смысле, что поэт видит здесь со стороны самого себя, свою судьбу. Этот мотив раздвоенного ви́дения, этот взгляд на себя со стороны находит у Лермонтова в «Ночи I» соответствие в том эпизоде, где герой — «я» поэта — встречается со своим трупом на земле. В «Ночи II» некоторым соответствием является то место, где поэт видит скелет, держащий в каждой руке по человеку («и мне они знакомы были») и заставляющий его

- 326 -

решить, кто из этих двоих должен умереть; и все в данном эпизоде строится на неясности связи между этими двумя и «я» героя:

Вот двое. — Ты их знаешь, — ты любил их...
Один из них погибнет. — Позволяю
Определить неизбежимый жребий...
И ты умрешь, и в вечности погибнешь —
И их нигде, нигде вторично не увидишь...

Наконец, в «Видении» (1831) близость к байроновскому прототипу сказывается в том месте, где повествователь-поэт, изображая героя и героиню, как бы смотрит на себя со стороны. Некоторое сближение с Байроном у Лермонтова — и в тех строках, где речь идет о «вещем» значении сна.

Эти примеры не говорят ни о каком конкретном заимствовании, ни о каком совпадении частных деталей или мотивов: нет здесь ни одинаковых слов, ни одинаковых по своему предметному содержанию образов. Совпадают лишь принцип построения образа и та сфера, из которой он выбирается.

В идейно-философском отношении Лермонтов идет здесь дальше, чем Байрон в «Darkness» и в «The Dream». Мысль о безнадежности судьбы человека и человечества, о бесцельности жизни и жестокой бессмысленности конца, лежащая в основе двух стихотворений Байрона, нигде не сформулирована словами, она только вытекает из содержания целого, является неназванным результатом всей совокупности образов. Лермонтова эта мысль приводит к словесно выраженным (от лица поэтического «я») выводам, полным мятежного богоборческого пафоса:

И мне блеснула мысль: — (творенье ада)
Что, если время совершит свой круг,
И погрузится в вечность невозвратно,
И ничего меня не успокоит,
И не придут сюда простить меня?
— И я хотел изречь хулы на небо...

    («Ночь I»).

Я верю: нет свиданья — нет разлуки!..
Они довольно жили, чтобы вечно
Продлилося их наказанье. —
Ах! — и меня возьми, земного червя, —
И землю раздроби, гнездо разврата,
Безумства и печали!..

- 327 -

Все, все берет она у нас обманом
И не дарит нам ничего — кроме рожденья!..
Проклятье этому подарку!..

        («Ночь II»).

Этого богоборчества ни в «Darkness», ни в «The Dream» нет. Но подобные мотивы есть в философских трагедиях-мистериях «Каин», «Небо и Земля», они проходят в речах демонических героев Байроновых поэм. Таким образом, возникает соответствие не только данным двум стихотворениям, но и всей идейно-тематической системе Байрона. Пафос протеста достигает при этом у Лермонтова огромного напряжения и силы, а четкость в постановке проблемы вины и предопределения заставляет предполагать и какой-то чисто философский (уже внехудожеетвенный) источник мировоззрения Лермонтова.

«Ночь I» и «Ночь II» в тетрадях Лермонтова предшествуют первым полупереводам из Байрона. И, однако, эти два ранних стихотворения, и в тематическом и в формальном плане стоящие особняком среди лермонтовских стихов той же поры, содержат гораздо больше специфически байроновских черт, чем целый ряд переводов (как самого Лермонтова, так и его современников) или чем то же «Видение», которое сам Лермонтов связывал с «The Dream»; чертам этим придана здесь даже большая резкость, чем в оригинале. И в то же время «Ночи» — глубоко лермонтовские стихотворения, доказывающие, что импульс, полученный извне от творчества предшественника, приводит к созданию чего-то совершенно нового, к разработке мотивов, не совпадающих с первоисточником, а лишь вытекающих из него, служащих его продолжением. Это не повторение, не вольная вариация, не перифраза, а безусловно оригинальная переработка впечатлений, полученных от стихов Байрона и для Лермонтова играющих такую, скажем, роль, как впечатления от картины природы, реального события или музыкального произведения.

Важные для Лермонтова идейные мотивы с такой отчетливостью появляются у него в «Ночах» впервые, предвосхищая содержание и эмоциональный накал монологов. главных героев его поэм (Азраила, юноши из «Исповеди», Арсения в «Боярине Орше», демона, Мцыри), их философскую проблематику. Протест, носителями которого будут выступать эти герои, приобретет больший размах,

- 328 -

примет более действенные и впечатляющие формы (особенно в «Боярине Орше», в «Демоне»), а в «Мцыри» получит и наиболее разработанную и конкретную мотивировку.

По отношению ко всему этому комплексу идейно-тематических линий в поэзии Лермонтова роль Байрона определяется не наличием каких-либо готовых концепций, решений и формулировок, которые переходили бы от одного к другому, а теми импульсами идейного и эмоционального порядка, которые становятся исходным моментом в развитии самобытной творческой мысли Лермонтова.

3

Идейная смелость и широта тех выводов из поэзии Байрона, которые сделал Лермонтов, очень велика для его времени. Они в известной мере предвосхищают философскую тематику Достоевского и, уж конечно, несоизмеримы с тем скудным идейным багажом, какой заключала в себе поэма Подолинского «Див и пери», предшествовавшая ранним опытам Лермонтова и формально принадлежавшая к тому же жанру философской поэмы, к которому относятся «Азраил», «Ангел смерти», «Исповедь», «Демон» и др.

В тех историко-литературных работах, где тщательно и в изобилии регистрировались случаи воздействия поэзии Байрона на Лермонтова, основное место всегда занимали примеры внешнего совпадения. Но даже и частота этих случаев нисколько не решала бы сама по себе вопроса о роли Байрона для Лермонтова, если бы не то внутреннее творческое сходство, которое порою сочетается со сходством лишь общеформальным и один из примеров которого представляют «Ночи» — I и II — в их отношении не только к «Darkness» и «The Dream», но и к поэзии Байрона в целом. Этот пример и некоторые другие подобные ему (в частности, «Азраил») показывают, что связь Лермонтова с творчеством Байрона выходит далеко за пределы формальных — жанровых, стилистических и композиционных — принципов, как бы существенны ни были последние. Лермонтову ценно и важно содержание всего наследия английского поэта. И если связь с Байроном ограничивается для Пушкина в основном жанровыми рамками

- 329 -

поэмы, если принципы восточных поэм Байрона находят отражение в южных поэмах Пушкина1, то для Лермонтова не меньшую (если не большую) роль играют и трагедии и лирика Байрона. При этом идейно-философские и даже фабульно-тематические элементы трагедий Байрона (как, например, их грандиозные космогонические пейзажи) получают развитие у Лермонтова не в формально соответствующем им драматическом жанре, а в лирическом стихотворении и особенно в поэме. У Пушкина в южных поэмах, пожалуй, даже больше найдется внешне формальных соответствий Байрону как автору восточных поэм (то есть соответствий композиционным принципам, методам характеристики героя и портретного описания, их стилистическим особенностям), чем в поэзии Лермонтова по отношению к поэзии Байрона в целом. И в то же время связь Лермонтова со всей системой Байрона имеет глубоко принципиальный характер. «Симпатии его к Байрону были глубже, чем у Пушкина», — констатировал Герцен2.

Герцен говорит не о «влиянии» Байрона на Лермонтова, а о «симпатии» Лермонтова к Байрону. Устанавливая связь между двумя поэтами, наиболее проницательные современники Лермонтова, даже если они и называли эту связь влиянием, прекрасно понимали, что этим не умаляется ни идейное значение поэзии Лермонтова, ни ее самобытность. Обращение Лермонтова к Байрону, имевшее в основе созвучность их творчества, само было актом важным и ответственным в идейно-философском и даже чисто политическом смысле, если учесть, как глубоко и остро Лермонтов воспринял Байрона. Один из постоянных корреспондентов Белинского, причастный в 1840-х годах к кругу его идей, В. П. Боткин, делился с ним (в 1840 г.) своими соображениями на этот счет:

«Байрон первый явил поэтически отрицание общественного устройства, выработанного средними веками ‹...› или, говоря не вполне мою мысль выражающими словами, — отрицание старого времени. Весь существенный

- 330 -

пафос его состоит в этом. Субъективное я, столь долгое время скованное веригами патриархальности, всяческих авторитетов и феодальной общественности — впервые вырвалось на свободу; — упоенное ощущением ее, отбросило от себя свои вериги и восстало на давних врагов своих.

Да, пафос Байрона есть пафос отрицания и борьбы; основа его — историческая, общественная ‹...› Лермонтов весь проникнут Байроном ‹...› Внутренний, существенный пафос его есть отрицание всяческой патриархальности, авторитета, предания, существующих общественных условий и связей ‹...› Дело в том, что главное орудие всякого анализа и отрицания есть мысль, — а посмотри, какое у Лермонтова повсюдное присутствие твердой, определенной резкой мысли во всем, что ни писал он, — заметь, мысли, а не чувств и созерцаний. ‹...› В каждом стихотворении Лермонтова заметно, что он не обращает большого внимания на то, чтобы мысль его была высказана изящно, — его занимает одна мысль, — и от этого у него часто такая стальная, острая прозаичность выражения. Да, пафос его, как ты совершенно справедливо говоришь, есть «с небом гордая вражда». Другими словами, отрицание духа и миросозерцания, выработанного средними веками, или, еще другими словами — пребывающего общественного устройства. Дух анализа, сомнения и отрицания, составляющий теперь характер современного движения, есть не что иное, как тот диавол, демон — образ, в котором религиозное чувство воплотило различных врагов своей непосредственности. Не правда ли, что особенно важно, что фантазия Лермонтова с любовью лелеяла этот „могучий образ“»1.

4

В творчестве Лермонтова нашли продолжение и получили новое, самостоятельное развитие не только существенные черты идейно-философского содержания поэзии Байрона, но и ее герой как активный выразитель этого содержания, определяющего всю тематику не только в поэмах, но и в лирике. Этот герой проходит через все трагические поэмы Лермонтова — начиная «Литвинкой» и «Исповедью» и кончая последней редакцией «Демона».

- 331 -

А наряду с самыми глубинными элементами идейного содержания байроновской поэзии, наряду с фигурой героя как их носителя для Лермонтова огромное значение приобретала и та стиховая форма, в которой у английского поэта ведется повествование. Поэзия Байрона переживалась Лермонтовым, совершенно очевидно, как некое целое, в живой, органической связи ее особенностей, и образ героя во многих случаях был неотделим для него от характерной черты английского стиха, а именно — сплошной мужской рифмы. Усиленное использование этой рифмы в ямбических размерах (пяти- и четырехстопных) является не просто формальным новшеством Лермонтова (к тому же новизна его не безусловна, поскольку отдельные опыты в этом же направлении делал и Жуковский); это своеобразный эмоциональный аккомпанемент к развитию центральных образов, видимо очень тесно связанный с ними в сознании поэта1. Эта форма тоже, хотя и перемежаясь другими видами стиха, проходит через все поэтическое творчество Лермонтова (особенно в поэмах).

Что специфическая идейная направленность лермонтовских поэм, их эмоциональная окраска, их пафос, безусловно, отвечали запросам передовой русской интеллигенции, что самостоятельное развитие элементов байроновского наследия шло у Лермонтова по тому же пути, на котором развивались интересы и требования этой новой интеллигенции, подтверждается, например, восторженным отзывом Белинского о «Боярине Орше», произведении типичном в данном смысле. В 1842 году критик писал В. П. Боткину: «Сейчас упился я «Оршею». Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов. Такие стихи охмеляют лучше всех вин»2. А в письме Н. А. Бакунину оценил поэму не менее высоко: «Какое страшно могучее произведение!»3

- 332 -

Конечно, восприятие Лермонтовым Байрона, в известной мере аналогичное восприятию английского поэта западноевропейской романтической литературой, не было адекватным своему объекту. Поэзия Байрона переживалась Лермонтовым, видимо, настолько напряженно, что уже по этому одному нельзя было бы говорить об адекватности: напряженность переживания влекла за собою и изменение стилистического тона сравнительно с первоисточником (как в переводах и «вольных подражаниях», так и в произведениях оригинальных, но связанных идейной и художественной общностью с английским поэтом), бо́льшую его эмоциональность и приподнятость, а вместе с тем и бо́льшую остроту в постановке идейных проблем. Если герой с его мыслями и чувствами, сюжет и обстановка у Байрона в восточных поэмах составляют неразрывное целое, то Лермонтов совершенно видоизменяет соотношение этих элементов целого: герой в его более ранних поэмах подавляет собой все остальное; обстановка превращается здесь лишь в своего рода декоративный фон, на котором выступает герой, фабула — лишь в повод для проявления его характера и для передачи его речей или мыслей. При этом обстановка (то есть место действия) и фабула уже теряют связь с восточной поэмой и приобретают черты, характеризующие вообще романтическую поэму 1820—1830-х годов.

Герой поэм Лермонтова, равно как и лирическое «я» его стихотворений — при всей устойчивости его особенностей, — эволюционирует. И путем этой эволюции обусловливаются типологически характерные соприкосновения или совпадения с теми или иными западноевропейскими поэтами (в лирике, например, с Барбье). Что касается героя поэм, то Лермонтов разнообразит обстановку, в которую помещает его: чаще всего — это Кавказ, в дальнейшем приобретающий величайшую конкретность, изображаемый то в его легендарном прошлом (как в «Демоне»), то в его настоящем (как в «Мцыри»); иногда это старая Русь («Литвинка», «Боярин Орша»); в раннюю пору — традиционно-декоративный Восток или традиционная же Испания или Италия.

Поскольку последние две поэмы Лермонтова («Мцыри» и «Демон» в последних редакциях) представляют частичную переработку более ранних замыслов, постольку началом новых путей в его творчестве можно считать неоконченные

- 333 -

«иронические поэмы» — «Сашку» и «Сказку для детей». Это произведения с современным, конкретно обрисованным фоном действия. Герой «Сашки» — современный молодой человек, помещенный в четко определенную социально-бытовую среду, имеющий свою биографию. Главным действующим лицом «Сказки для детей» является демон — как пародийный образ, как своеобразное критическое переосмысление излюбленного героя поэта. Обе эти поэмы по своему замыслу — нечто вроде «свободного романа» в стихах, как определял Пушкин «Евгения Онегина». Тот период, к которому они относятся, — период высшей творческой зрелости Лермонтова, — принято считать более или менее независимым от литературных «влияний» и, в частности, от «влияния» Байрона, которое историки литературы обычно распространяли на более ранние годы. Страстная реакция молодого Лермонтова на поэзию Байрона, напряженность переживания ее как целого была принята за доказательство прямой зависимости его от английского предшественника, и вместе с тем лермонтовское восприятие Байрона в 1830—1835-е годы приравнено к подлинному Байрону.

Представление о Лермонтове 1830—1835-х годов настолько тесно срослось в сознании многих историков литературы с представлением о Байроне, что дальнейшая эволюция творчества поэта и была осмыслена ими как освобождение (хотя бы частичное) от байроновского влияния. Между тем если для Лермонтова последних лет утратили значение восточные поэмы, то, очевидно, приобретал новый и особый интерес «Чайльд-Гарольд» (на что указывает парафраза из него в «Умирающем гладиаторе», 1836), равно как и более поздний «Беппо» и «Дон Жуан», начинавшие собою западновропейскую традицию «свободного романа» в стихах и расширения жанровых рамок поэмы. Формальная несвязанность фабулой, возможность разнообразных отступлений, переходов от серьезного тона к шутке и иронии, сочетания социальной сатиры с описаниями, лирическими размышлениями, психологическими характеристиками, принципиальная широта масштаба, глубоко личный оттенок, легко вкладываемый в подобную форму, — все это были признаки, свойственные «Дон Жуану» и «Чайльд-Гарольду». Эти поэмы, равно как и «Беппо», получили к началу 1830-х годов явное отражение

- 334 -

во Франции в поэмах Альфреда де Мюссе («Мардош», «Намуна» и др.).

Для Лермонтова, совершавшего в своем творчестве тот же путь эволюции, который совершала современная ему западноевропейская литература, соприкосновение с этим жанром было естественно и закономерно, равно как и интерес его к поэзии Гейне, выразившийся в переводах-переделках 1841 года. И то и другое могло быть связано с эволюцией, которую претерпевало отношение Лермонтова к Байрону, восприятие разных сторон его наследия. Именно в переводах из Гейне как продолжателя поэтического дела Байрона и в поэмах «Сашка» и «Сказка для детей» сказалась, может быть, способность Лермонтова откликнуться на такие особенности байроновской поэзии, как ее конкретность, а в области стиля — большая сдержанность эмоционального тона, простота, порою даже — грубость лексики, та «прозаичность выражения», которую отмечал В. П. Боткин у самого Лермонтова.

Жанр поэм, развивавший в литературе 1830-х годов линию «Дон Жуана» и «Беппо», представлял и критику трагического героя восточных поэм и отчасти — героя байроновской лирики. Критическое, отчасти даже — ироническое пересмысление этого героя у Лермонтова совершалось на фоне реальной современной обстановки, в конкретных условиях сегодняшнего быта («Сказка для детей»)1.

Пушкин, для которого трагический и демонический герой недолго оставался героем, давно уже лишил его ореола, развенчал, низвел в мир житейских бытовых отношений. Лермонтов, которого в начале его пути поэмы Пушкина подвели к Байрону, теперь, в пору своей зрелости, после освоения огромного опыта литератур русской и западноевропейских, процессы развития которых протекали во многом параллельно, оказывается на путях, вновь близких к Пушкину, но к Пушкину последнего периода, к Пушкину-реалисту. К сближению с Пушкиным Лермонтова, надо полагать, подводило также и творчество Байрона, узнанное теперь во всей его полноте, переосмысленное с новых позиций.

- 335 -

***

За семнадцать лет, прошедших после смерти Байрона до гибели Лермонтова, то есть за сравнительно короткий период времени, в мировой литературе успел совершиться огромный сдвиг: начал быстро развиваться — и на Западе и в России — критический реализм. Произведениями последних лет своей жизни — и более всего как автор «Героя нашего времени» — Лермонтов деятельно участвовал в этом процессе. Вот почему конец его жизненного пути несколько выходит за пределы аналогии с творчеством Байрона, романтическим на всем своем протяжении.

И все же в основном аналогия сохраняет силу. В истории литературы первой половины XIX века Байрон и Лермонтов остаются двумя величайшими трагическими поэтами, совершенно бескомпромиссными в своем отрицании существующих общественных отношений. Примирения с действительностью не могло быть ни для Байрона, ни для Лермонтова до конца их жизни. Напряженно-трагический революционный пафос их более раннего творчества допускал переход только к сурово-ироническому восприятию и отображению современной им жизни. И Лермонтов, человек уже иного поколения, принадлежавший новому этапу в развитии литературы, шел и в этом отношении по тому же пути, что его предшественник.

- 336 -

Глава четвертая

ВЛИЯЛ ЛИ НА ЛЕРМОНТОВА ФРАНЦУЗСКИЙ
РОМАНТИЗМ?

1

Мемуарист эпохи П. В. Анненков замечает:

«Нельзя сказать, чтобы Белинский не распознавал в Лермонтове отголоска французского байронизма, как этот выразился в литературе парижского переворота 1830 года и в произведениях „юной Франции“»1.

Сообщается это мимоходом и отнюдь не в категорической форме: речь не о влиянии, а именно об «отголоске» байронизма, только в его французском ответвлении. А «парижский переворот 1830 года» может быть истолкован двояко — и как Июльская революция и как литературный переворот, с шумом возвещенный в том году французским романтизмом («юная Франция» — он же.)

Французский романтизм, хоть и представлял собой новое, яркое явление и провозглашал резкий разрыв с традицией, стоял все же в общем ряду со всей французской литературой, соотносился — хотя бы в порядке отталкивания — с нею. По соотношению с нею воспринимался он и в России внимательным читателем, хорошо знакомым с тем литературным фоном, на котором он возник.

Французская литература была, конечно, хорошо знакома и Лермонтову. Сказать это позволяет общий характер

- 337 -

литературной культуры того периода, к которому принадлежат первые годы его творчества. Однако преимущественная ориентация русской дворянской культуры на культуру и язык Франции приводила к тому, что все традиционно французское приобретало характер привычного, почти бытового явления, в отличие от литературы немецкой и английской, еще недостаточно открытой русскому читателю. В заметке Лермонтова 1830 года о «бедности нашей словесности» отрицательная оценка родной литературы в известной мере совпадает с оценкой литературы французской, о которой он отзывается пренебрежительно. А ведь время написания заметки — это год политического переворота во Франции, Июльской революции, которой поэт посвятил сочувственное стихотворение («30 июля 1830 года») и с которой пока что не связывалась для него литература «юной Франции».

Критический характер имеет и его отзыв о более ранней французской литературе, о Руссо, в заметке 1831 года и тот отзыв о нем, который много спустя он вводит в «Журнал Печорина». В тетради 1827 года, вслед за выписками из Сент-Анжа и Лагарпа, — ремарка самого Лермонтова: «Я не окончил, потому что окончить не было сил».

Эта неудовлетворенность традиционной, хрестоматийно-привычной французской литературой XVIII века не помешала ему, правда, год спустя взять в поэме «Корсар» эпиграф из Лагарпа, а много позднее он воспользовался одним его рассказом как фактическим (но не оговоренным) источником для стихотворения «На буйном пиршестве задумчив он сидел» (1839)1. Оно связано с лагарповским рассказом о французском писателе-роялисте Казоте, который будто бы за шесть лет до революции 1789 года в дружеском кругу предсказал и ее и судьбу свою и своих друзей. Но здесь, более чем в каком-либо другом случае заимствования, дело идет об отклике только на фактическую сторону материала и менее чем где-либо — о воспроизведении «духа» и стиля. Прозаический

- 338 -

рассказ Лагарпа насыщен историческими именами и очень конкретен в отношении времени и места действия (1783, ужин у герцогини де Грамон, на котором присутствуют Мальзерб, Кондорсе, Николаи и др.). У Лермонтова же персонажи — абстрактный «он» и «безумные друзья», веселые «гости». Эта отвлеченность, это отсутствие каких-либо деталей исторической обстановки находится в полном соответствии с торжественно-патетическим стилем лермонтовской пьесы, которая тем самым приобретает оттенок иносказательного обобщения, как если бы то будущее, к которому относится пророчество, еще не стало далеким историческим прошлым, а самое пророчество еще имело силу. Стихотворение это словно перекликается с «Предсказанием» 1830 года.

Запись в тетради 1830 года, отражающая замысел трагедии на сюжет «из романа французского „Аттала“», говорит о том, что и к произведению Шатобриана молодой Лермонтов обращается прежде всего как к материалу, подходящему для переработки в сценарий. Шатобриан, правда, не мог не восприниматься Лермонтовым иначе, чем французы XVIII века, будучи одним из деятелей раннего романтизма. Однако для 1830 года, когда Лермонтов уже непосредственно знакомился с Байроном, Шатобриан в отношении идей и тем вряд ли мог дать ему нечто новое. Характерные черты героев Шатобриана и те положения, в которые автор ставил их, к 1830 году давно уже успели стать ходовыми и в европейской и в русской литературе, утратить всякую новизну.

Имена тех ведущих деятелей французского романтизма — Гюго, Альфреда де Виньи, Альфреда де Мюссе, — с которыми по поводу отдельных произведений не раз сопоставляли Лермонтова, нигде не упоминаются у него — ни в собственных его заметках, ни в речах персонажей, не представлены ни одним эпиграфом (при всем обилии эпиграфов из разных авторов в пределах творчества Лермонтова в целом). А в связи с содержанием собственных стихов он называет имена только двух французских поэтов — Шенье и Барбье.

Шенье, погибший в 1794 году, являлся предметом почитания со стороны романтиков и как раз в 1830-х годах был поэтом очень актуальным. Под знаком его поэзии Лермонтов пишет целое стихотворение «Из Андрея Шенье», которое, несмотря на свое заглавие, не есть

- 339 -

перевод. Тем знаменательнее намерение подчеркнуть связь с его творчеством. Важно при этом, что Лермонтов обращается здесь к последней, предсмертной части его наследия, тогда как в романтическую поэзию, современную Лермонтову, Шенье вошел главным образом в качестве поэта античной темы, по-новому истолковавшего и оживившего целый ряд мифологических и бытовых мотивов и образов древнего мира, преодолевшего связанную с ними в XVIII веке условность.

Некоторый отклик на эротические мотивы поэзии Шенье мы находим у Лермонтова в стихотворении «Склонись ко мне, красавец молодой» (1832), возводившемся к стихотворению Ротчева «Песня вакханки» («Галатея», 1829, ч. I, № 4), которое, в свою очередь, является сокращенным переводом стихотворения «Lydé» французского поэта1. Но и здесь разница огромна. У Шенье — тема счастливой, гармонической любви нимфы к прекрасному юноше, которого она учит любить; у Лермонтова прекрасного робкого юношу бескорыстно любит проститутка; тема усложнена и психологически и социально, и к тому же нет никаких признаков душевного благополучия, царящего в подлиннике, нет и идиллической античной декорации. Таким образом, если предположить здесь заимствование из Шенье, неизбежно будет признать почти что полемическое отношение к его стихам, приводящее к замене идиллии психологической драмой. Стихотворение же, которое озаглавлено «Из Андрея Шенье» («За дело общее, быть может, я паду»), свидетельствует о том, что Лермонтов останавливается на мрачных, трагических мотивах последних тюремных стихов поэта, что тема любви воспринимается им в сочетании с темой близкой гибели, трагического конца, образ же лирического «я» несколько усложняется, приобретает байронический колорит («Я много сделал зла, но больше перенес...»), конкретность же обстановки, стоящая за предсмертными «Ямбами» французского лирика, заменена картиной противоречий в душе героя, а лирический пафос Шенье — пафосом ораторским.

Интересом Лермонтова к трагическим мотивам поэзии Шенье, к ее последнему периоду, аргументировались и

- 340 -

параллели между стихотворениями «Сосед» (1837) и «Соседка» (1840), с одной стороны, и тюремным циклом Шенье, а также его русской традицией (Жуковский, Козлов), с другой1. «Сосед» и «Соседка» — стихотворения периода зрелости, и их лирический герой несравненно проще и человечнее байронического образа в стихотворении «Из Андрея Шенье». В сущности, единственное, что здесь перекликается с предсмертной лирикой Шенье, это образ поющего товарища по заключению в «Соседе». А вся эмоциональная окраска значительно отличается: у Лермонтова в «Соседе» нет той безнадежности, которая отличает положение героя-поэта у Шенье, нет сознания полной обреченности, а мотив возможного бегства в «Соседке» даже прямо противоположен ему, вносит оптимистический оттенок. Таким образом, и здесь совпадение одних моментов почти полностью нейтрализуется расхождением других.

Некоторое соприкосновение Лермонтова с поэзией Барбье зафиксировано эпиграфом из этого поэта к стихотворению «Не верь себе»:

Que nous font après tout les vulgaires abois
De tous ces charlatans qui donnent de la voix,
Les marchands de pathos et les faiseurs d’emphase,
Et tous les baladins qui dansent sur la phrase2.

Содержание лермонтовского стихотворения безусловно перекликается с этим эпиграфом как отдельно взятым целым: оно является осуждением лирики чувств и утверждением невозможности адекватной передачи переживаний поэта, который все равно не будет понят (та же тема, что в тютчевском «Silentium»). Но эпиграф из Барбье как отдельная цитата, да еще связанная с лермонтовским стихотворением, может дать совершенно ложное представление об оригинале, из контекста которого он взят, притом с изменением одного слова, которое, однако, играет безусловно смысловую роль: в оригинале данное место начинается словами: «Que me font». Барбье говорит о том, что будет писать вопреки общественному мнению и

- 341 -

вопреки торговцам поэзией, которым он противопоставляет себя. Все стихотворение «Пролог» к книге «Ямбы» является защитой своего права на обличительное творчество, на грубость и откровенность. Показателен конец:

Or donc, je puis braver le regard pudibond:
Mon vers rude et grossier est honnête homme au fond1.

Общественно-обличительный характер и оптимистическая энергия Барбье нисколько не похожи на трагический индивидуализм и социально обусловленный пессимизм Лермонтова в стихотворении «Не верь себе».

А между тем известные параллели между поэзией Лермонтова последних лет и стихами Барбье возможны. Отрицательно-критический взгляд Лермонтова на современную ему русскую действительность, протест против нее, сочетание пафоса с большей, чем раньше, простотой словесных средств — все это является некоторым соответствием излюбленному жанру Барбье, его гражданской, обличительной лирике, главным представителем которой он был во Франции первой половины XIX века, его общественному негодованию, его патетической грубости и порою — сниженности его стиля. О читательском интересе к нему Лермонтова есть свидетельство современника (А. А. Краевского). В «Думе» отмечались отзвуки стихотворения Барбье «Le Campo Vaccino» (суровый приговор своему поколению, слабому и бесславному), а в стихотворении «Поэт», равно как и в стихотворении «Не верь себе», — отклики на одно место стихотворения «Melpomène» (мотив падения искусства и увлечения поэтов наживою)2. Какова степень близости — в отдельных словах и образах — может показать следующий пример:

Avons-nous en dégoût pris toute gloire humaine,
Et vivant pour nous seuls, sans amour et sans haine,
N’aspirons-nous qu’au jour où le froid du tombeau
Comme un vieux parchemin nous jaunira la peau?3

   («Le Campo Vaccino»)

- 342 -

И ненавидим мы и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь горит в крови ‹...›

И к гробу мы спешим без счастья и без славы...

        («Дума»).

Соответствие это, впрочем, может показаться сколько-нибудь убедительным лишь в пределах данных четырех-пяти стихов; взятое же в более обширном контексте целого стихотворения, оно совершенно исчезнет и расплывется. И это при всем том, что известной общности идейного начала и стилистических принципов у Лермонтова и Барбье отрицать нельзя. Думается, что самое совпадение отдельных (немногих) слов и образов здесь лишь следствие одинаковости жанра обличительного раздумья и темы нынешнего поколения, одинаковость же эта объясняется некоторой аналогией самих фактов исторической действительности, на которые откликаются оба поэта. Речь может идти здесь отнюдь не о генетической связи, а о некотором — скорее отдаленном — типологическом родстве.

Таким образом, даже относительно тех двух французских поэтов, на которых Лермонтов ссылается сам, не приходится говорить о сколько-нибудь тесной близости его творчества к их произведениям. Шенье мог привлекать его как участник (но и жертва) грозных событий первой французской революции, а Барбье — как представитель литературы, связанной с другим важным моментом в политической жизни Франции, да и всей Европы, — с Июльской революцией 1830 года.

2

То немногое и крайне отрывочное, что в истории отношений Лермонтова к французской литературе зафиксировано его собственными высказываниями (в заметках 1830 г.), заглавиями («Из Андрея Шенье»), эпиграфами (из Лагарпа и Барбье) и из бесспорных текстуальных совпадений (шатобриановский образ крокодила, образ листка, оторвавшегося от ветки, — из Арно) находится еще вне связи с новой французской литературой (1820—1830-х гг.),

- 343 -

в частности — романтической. На последнюю у него ссылок нет, высказываний о ней — также. Только о Бальзаке есть одно упоминание (в «Максиме Максимыче»), отнюдь не литературно-оценочного характера: оно относится к характеристике внешности Печорина и использовано в порядке сравнения: «Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки ‹...› он сидел как сидит бальзакова 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала». Да еще в начале сцены первой действия второго «Маскарада» баронесса Штраль упоминает имя Жорж Санд.

Но литературоведческая традиция (или скорее инерция) упорно предполагала у Лермонтова в отдельных произведениях следы зависимости от Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Бенжамена Констана, Альфреда де Виньи. В последнее время к этому списку имен прибавилось еще имя прозаика бальзаковской школы Шарля де Бернара, реминисценции из которого усмотрел Б. В. Томашевский в «Герое нашего времени». Для оценки правдоподобности и правильности этих предположений необходимо по-разному подойти к отдельным жанрам в творчестве Лермонтова с точки зрения роли для них западноевропейской литературы.

В своей лирике и поэмах Лермонтов мог опираться на большую уже традицию русской поэзии, и прежде всего на Пушкина, дело которого он продолжил, а вместе с тем — на Байрона, у которого он нашел близкий, созвучный себе мир идей и поэтических образов, который он, однако, не взял «в готовом виде», а продолжил, развил, преобразил. Новая французская поэзия (Гюго, Сент-Бев) развивалась сама в значительной мере на тех же европейских основах (Байрон, Шиллер, Гете, более старые французские традиции), какие давно были известны и русским поэтам — как Лермонтову, так и его предшественникам. И не случайно, что реминисценции из «Восточных стихотворений» В. Гюго, какие обнаруживали в поэзии Лермонтова, притом также и в поэзии последних лет, в большинстве своем имеют характер общих мест, а потому почти непригодны в качестве доказательств связи.

Из гипотез Э. Дюшена, особенно настойчиво отыскивавшего следы влияния Гюго в поэзии Лермонтова, более или менее вероятным представляется соображение насчет

- 344 -

лермонтовского «Прощанья» («Не уезжай, лезгинец молодой...», 1832), в котором тот видит отзвук «Прощания аравитянки» из «Восточных стихотворений». И в том и в другом стихотворении молодая девушка убеждает прекрасного молодого путешественника задержаться и отдохнуть под ее гостеприимным кровом, обещает ему ласку и любовь. В отличие от Гюго, Лермонтов заканчивает свое «Прощанье» ответом юноши-лезгинца, который отказывается остаться, потому что его призывает месть. Об этом Э. Дюшен судит так:

«Поэт сохранил план В. Гюго, но добавил короткий ответ лезгинца (две строфы по пять стихов. — А. Ф.). Выдумка не из удачных, и этот условный романтизм отзывается неприятной банальностью»1. Оставляя оценку на эстетической совести Дюшена, следует обратить внимание на то, что изменение конца при действительном сходстве предшествующей ситуации представляет характерную черту отношения Лермонтова к стихотворению, которое его чем-то привлекло и в то же время вызывает его на спор. И если бы не это изменение конца, меньше было бы оснований предполагать связь лермонтовского «Прощанья» с «Прощанием аравитянки» Гюго.

Некоторую долю убедительности имеет еще одно сопоставление, делаемое Дюшеном: он видит связь между описанием коня все в том же «Прощании аравитянки», с одной стороны, и, с другой, у Лермонтова — сперва в «Измаил-Бее», а затем в «Ауле Бестунджи». Аравитянка у Гюго говорит:

Ton cheval a l’oeil intrépide.
Ses pieds fouillent le sol, sa croupe est belle à voir,
Ferme, ronde et luisante, ainsi qu’un rocher noir
Que polit une onde rapide2.

Слова Зары в «Измаил-Бее» (ч. I, XXXII):

В нем дикость гордая видна,
И лоснится его спина,
Как камень, сглаженный потоком;
Как уголь взор его блестит...

- 345 -

И нечто близкое — в «Ауле Бестунджи» (гл. I, XXXIX):

Горяч и статен конь твой вороной!
Как красный угль его сверкает око!
Нога стройна, косматый хвост трубой;
И лоснится хребет его высокой,
Как черный камень, сглаженный волной.

Образ, положенный в основу этого сравнения, самое сравнение — из числа по крайней мере редких в поэзии, и реминисценция из Гюго не исключена.

Остальные гипотезы Дюшена, касающиеся связи поэзии Лермонтова с Гюго, не идут дальше сопоставления самых общих черт сходства, затрагивают у обоих поэтов особенности, вообще распространенные в поэзии. Гюго в стихотворении «Небесный огонь» (в «Восточных стихотворениях») употребляет метафору «ковер полей», и Дюшен видит отклик на нее у Лермонтова в стихах «Измаил-Бея» (ч. I, XIX):

Пестрей восточного ковра
Холмы кругом...

и «Демона» (ч. I, IV):

Роскошной Грузии долины
Ковром раскинулись вдали1.

Наконец, «Дары Терека» Дюшен сопоставляет с «Разгневанным Дунаем» в «Восточных стихотворениях» только на том основании, что и тут и там — образ бурной реки, очеловеченный у обоих поэтов, а «Спор» — с опубликованной к тому же много позднее «Легендой веков» в целом, по той причине, что у Лермонтова разговаривают горы и «известна склонность Гюго одушевлять видимую природу: леса, скалы, реки, горы — все это имеет у него голос ‹...› В «Восточных стихотворениях» Дунай ропщет на Землин и Белград; в «Легенде веков» Момотомбо протестует против инквизиции... От двух стихотворений «Дары Терека» (1839) и «Спор» (1841) не отказался бы и Виктор Гюго: мы полагаем, что эти два стихотворения написаны под влиянием воображения, столь характерного для В. Гюго, и что «Разгневанный Дунай» внушил и подсказал их Лермонтову по ассоциации

- 346 -

идей, которая часто проявляется в процессе поэтического творчества»1. Характер силлогизмов, которыми пользуется в приведенной цитате Дюшен, избавляет от необходимости спорить с ним, опровергать его рассуждение и безапелляционные выводы. В итоге исследований последних трех десятилетий2 можно считать твердо установленным, что «Дары Терека», как и «Казачья колыбельная», навеяны подлинными впечатлениями поэта от его пребывания на Северном Кавказе, а если искать для этих стихотворений конкретных источников, то это фольклор, песни гребенского казачества (для «Даров Терека»), это песни о Тереке Горыниче и Червленом городке. Связь, намечающаяся здесь, вполне реальна — в отличие от фантастического сближения со стихами Гюго.

Но поскольку ссылка на Дюшена в комментариях к лермонтовскому стихотворению десятилетиями кочевала из одного издания в другое, повторившись множество раз, нельзя не добавить, что вряд ли есть в мировой поэзии две столь непохожие друг на друга по общему своему строю пьесы, как «Дары Терека» с их лаконической наметкой фабулы и конкретностью пейзажа, простотой и естественностью тона, и «Разгневанный Дунай», где господствует декламационно-риторический стиль, неточный, многословный и помпезный. Вкладывая в уста «старцу Дунаю» тирады, направленные против религиозного фанатизма христиан и мусульман, ведущих междоусобные войны, то есть выступая за веротерпимость, Гюго совершенно проходит мимо политического смысла этой борьбы, в которой христиане-сербы отстаивали свою национальную свободу от турецких поработителей. Подобная аполитичность, вернее — полная политическая слепота, могла Лермонтова только оттолкнуть от этого стихотворения, даже если бы в образности последнего и было что-то мало-мальски созвучное ему (чего, однако, тоже не было).

Но никакие различия для Дюшена не существуют. И вот, признав на основании своих аргументов полную несомненность факта знакомства Лермонтова с «Восточными стихотворениями» Гюго, он переходит к новым

- 347 -

предположениям, сразу принимающим форму утверждений: «Странно было бы, если бы Лермонтов знал лишь одни «Восточные стихотворения». Мы полагаем, что в его первой драме (1830) можно найти заимствования из „Эрнани“»1. Таковых он устанавливает три: 1) в той сцене «Испанцев», где Альварец, отказывая Фернандо в руке своей дочери, показывает ему, безродному, портреты своих предков, — а это дает Дюшену повод поставить риторический вопрос: «Нет ли тут слабого подражания известной сцене из «Эрнани», когда Руй Гомес точно так же подводит короля Дон-Карлоса к портретам своих предков?», 2) в сцене третьего акта, когда переодетый пилигримом Фернандо проникает в дом к иезуитам, в чем исследователь видит параллель к переодеванию Эрнани, скрывающегося от преследователей, и 3) в сцене четвертого акта, когда Фернандо отказывается от убийства отца Соррини — подобно тому, как Эрнани отступил перед убийством старика. Кроме того, в словах Арсения, предлагающего дочери боярина Орши бежать с ним в лес, где его ждут товарищи-разбойники, Дюшен тоже видит реминисценцию слов Эрнани, обращающегося с подобным предложением к донье Соль, и преавторитетно заявляет: «Нам знаком этот язык: думаем, что ни к чему здесь вспоминать ни Стеньку Разина, ни шиллеровских разбойников. Уже Эрнани говорил им (то есть этим языком. — А. Ф.) с доньей Соль»2. Разбойничья тема пришла к Лермонтову чисто русским путем (из фольклора ли, от Пушкина ли, от декабристов), в самом начале его творчества и даже до того, как появился в свет «Эрнани». Что же касается драмы «Испанцы», то реминисценции из Гюго относятся к числу тех, которые не могут быть ни полностью опровергнуты, ни доказаны. Они скорее вытекают из того обстоятельства, что Фернандо и его антагонист ведут себя как типические персонажи западноевропейской романтической драмы 1820—1830-х годов (и французской, да и немецкой). Эрнани же наиболее характерный герой в пределах этого жанра.

Впрочем, было в знаменитой драме Гюго и нечто такое, чему Лермонтов, особенно в 1830 году, никак не мог сочувствовать. Это центральный ее эпизод, когда Карл V,

- 348 -

только что избранный императором, прощает и осыпает благодеяниями заговорщиков, случайно застигнутых им врасплох в склепе под Аахенским собором, где они принимали решение его убить; заговорщики, недовольные им в прошлом, с восторгом принимают монаршую милость и сразу забывают все былые обиды, имевшие сугубо личный характер. Эта сцена устраняла в пьесе, столь новаторской в литературном отношении, даже и тень какой-либо политической направленности, прославляя великодушие и благородство «исправившегося» монарха. Недаром, в отличие от первых драм Гюго с их действительно острыми политическими конфликтами (например, в «Марион Делорм»), «Эрнани» мог быть допущен на сцену даже еще до (вернее — почти накануне) падения Бурбонов. Трудно представить себе что-либо более чуждое тираноборческим настроениям юного Лермонтова. Нельзя к тому же и отождествлять отношение к Гюго со стороны Дюшена, француза конца XIX — начала XX века, современника посмертной славы писателя, находившейся в апогее, и со стороны Лермонтова, наследника пушкинской и декабристской эстетической культуры с ее высокими и строгими требованиями к поэзии. Нелишним будет вспомнить то сдержанные, то явно неодобрительные суждения Пушкина о лирике и о драме Гюго1.

Советские исследователи (М. А. Яковлев, З. Ефимова, В. Л. Комарович) связывали с французскими драматургическими источниками ряд моментов и в более позднем «Маскараде»2. Источники эти — тот же «Эрнани» Гюго в сочетании с французской мелодрамой.

Лермонтов писал «Маскарад» как пьесу для театра, а не для чтения, и поэтому не случайно, что тут он опирался на театральный и драматургический опыт своего времени, на русский репертуар, в котором и мелодрама, представленная Дюканжем («30 лет, или Жизнь игрока»), и Шиллер занимали видное место; он мог опираться и на французскую романтическую драму. В работе З. Ефимовой

- 349 -

на убедительных примерах показано, что Лермонтов в «Маскараде» близок к тем драмам и мелодрамам, которые шли в его время на сцене (если сам он и не делает заимствований из них). И недаром «Маскарад» является весьма сценическим произведением, но вместе с тем ясно, что его новизна и оригинальность — не в сюжете, не в деталях интриги (маскарад, потеря браслета, недоразумения, связанные с этим, подозрения ревнивого мужа, отравление), а в постановке и решении острых моральных и философских проблем, в политическом «подтексте», наконец — в жанровой необычности (сочетание сатиры и трагедии). А черты, сближающие «Маскарад» с иностранной драматургической традицией, относятся именно к этой внешне сюжетной стороне, которая и давала столько поводов для сопоставлений. Что же касается четвертого акта окончательной, но написанной в расчете на цензуру редакции, то театральные эффекты (вроде появления Неизвестного), характерные для французской романтической драмы, для того же Гюго (ср. появление дона Руй Гомеса под маской в пятом акте «Эрнани»), были всего-навсего попыткой придать пьесе более привычную форму, прибавить подобие нравоучительного конца: недаром в уста Неизвестного вложена сентенциозная фраза: «Казнит злодея провиденье», сопровождаемая ремаркой, которая делает ее двузначной: «Подняв глаза к небу, лицемерно». Таким образом, преувеличивать роль этих связей с романтической драмой — и прежде всего с драмой Гюго — нет оснований. Общим является, пожалуй, только одно — атмосфера глубокого эмоционального накала, кипение страстей.

Иное дело — проза Лермонтова, особенно в ее истоках. Б. В. Томашевский указывал на то, что, в отличие от русской поэзии, русская проза, еще молодая, более нуждалась в опоре на западноевропейскую традицию, оказывалась в двойной соотнесенности — с условиями русской исторической действительности, находившими в ней отражение, и с западноевропейской литературой (французской по преимуществу), служившей для нее фоном1. Тем самым в «Вадиме» на образы, почерпнутые Лермонтовым

- 350 -

из письменных источников, и из устных рассказов о пугачевщине, и из своего жизненного опыта — из собственных наблюдений над бытом деревни и помещичьей усадьбы, на стилистический строй, во многом связанный с примером Марлинского, наслаивались еще, очевидно, впечатления от французской романтической прозы, созвучной писателю в этот момент. Не только Э. Дюшен, но и такой глубокий, строгий и точный историк литературы, как Б. В. Томашевский, называл по поводу «Вадима» имя Виктора Гюго как автора «Собора Парижской богоматери» и создателя фигуры Квазимодо. Именно с ним оба они ставят в связь образ главного персонажа повести — урода-горбуна, жестокого героя-мстителя, готовящего кару помещику Палицыну, который в прошлом разорил его отца (как Троекуров — Дубровского). Лермонтовского «Вадима» с романом Гюго связывает только этот образ да «неистовый» стиль повествования. В остальном — в сюжете, в исторической обстановке, в обрисовке других персонажей — соприкосновений не происходит. И Б. В. Томашевский называет еще одно соотносимое по литературным принципам произведение французской прозы, близкое по времени — ранний, романтический еще по методу и стилю роман Бальзака «Шуаны». Действие его происходит в годы французской революции, и в нем тоже изображено восстание, но иного характера — контрреволюционное. Несмотря на это коренное различие в политическом фоне, некоторые ситуации, сцены, образы и эмоционально-напряженный тон изображения у Лермонтова и Бальзака перекликаются.

На этом фактически и кончаются соприкосновения Лермонтова с французским романтизмом. Но в дальнейшем развитии его прозы исследователи пытались все же обнаружить некие следы влияния романтических авторов или хотя бы реминисценции из них.

3

Попытки найти западноевропейские романтические параллели не делались только в отношении «Княгини Лиговской». Произведение, в котором временами столь сильно ощущается близость к Гоголю как автору чиновничьих повестей, действительно не давало достаточных

- 351 -

оснований для подобных поисков. Перед Лермонтовым открывались новые пути. И здесь правомерны были бы (уже вне всяких предположений о заимствовании) иные аналогии — со всей реалистической традицией литературы второй трети XIX века, с новым этапом развития реалистической прозы и на Западе и в России.

Чиновник Красинский, отпрыск разоренного дворянского рода, мечтающий подчинить себе общество с помощью денег, в какой-то мере, может быть, перекликается с бальзаковским Растиньяком, тоже обедневшим аристократом, который ставит себе подобную же цель. Эта параллель отнюдь не должна расцениваться как указание на еще один «источник» лермонтовской повести. Видимо, это совпадение на основе развития, идущего от одинаковых исходных точек. И при этом не столь уж и важно, знал ли Лермонтов растиньяковский цикл Бальзака. Типологическая общность здесь и вероятнее и существеннее прямой генетической связи.

«Герой нашего времени» — произведение зрелого реалистического мастерства, соотносящегося прежде всего с прозой Пушкина (о чем специально уже была речь). Но и в этом произведении находили отзвуки творчества французских писателей-романтиков — Альфреда де Виньи как автора новеллы «Лоретта, или Красная печать» (из его книги «Рабство и величие воина») и Мюссе как автора «Исповеди сына века».

Э. Дюшен с полной категоричностью утверждал, что безымянный пехотный капитан, ведущий рассказ в новелле «Лоретта, или Красная печать», послужил прототипом Максима Максимыча. Умозаключения, которые приводят исследователя к этому выводу, отличаются необыкновенной простотой: «Там (в новелле Виньи. — А. Ф.) рассказывается, как автор встречает на большой Фландрской дороге старого командира батальона ‹...› и как он узнает от него печальную историю Лоретты. Точно так же начинается в повести «Бэла» рассказ, который знакомит нас с грустной смертью Бэлы и с недолгой дружбой Печорина со старым капитаном. Рассказчик (или автор) встречает Максима Максимыча на Военно-грузинской дороге и выслушивает весь его рассказ. План этот нам кажется заимствованным из «Лоретты». Дальше мы полагаем, что и старый батальонный командир в «легкой, короткой и поношенной шинели синего цвета» находится в

- 352 -

близком родстве с Максимом Максимычем. Они одних лет, одного и того же характера: «Лицо у него было закаленное, но доброе, каких много встречается в армии» (А. де Виньи). Не подходит ли точь-в-точь под это описание и добрый Максим Максимыч? Мы думаем, что это несомненно»1.

Вот этого-то мы не думаем. Поиски литературного родства у Дюшена, как и у многих компаративистов, основываются на предпосылке, что писатель (особенно русский) не может придумать сам даже самой простой ситуации, не обратившись за подсказкой к другому писателю (по преимуществу западноевропейскому). Доводы Дюшена до крайности наивны (военная профессия рассказчика, его возраст, добродушие и т. п.). Между тем ситуация, при которой происходит встреча автора и рассказчика, и самое содержание рассказа — все это чрезвычайно непохоже у обоих авторов. Общность состоит в другом: оба они — притом одни из первых в европейской литературе — обращаются к образу «простого человека». Бесполезно предполагать здесь результат прямой зависимости одного от другого; более чем вероятно другое, а именно, что это следствие действия одинаковых демократических идейных тенденций, дававших себя знать и во французской романтической и в русской литературе, причем в последней они выступали с гораздо большей силой и уже успели проявиться в прозе Пушкина, а также в «Медном всаднике», в «Домике в Коломне».

Как бы то ни было, старый офицер из книги Виньи и Максим Максимыч не составляют контраста. Герой «Исповеди сына века» Октав и лермонтовский Печорин — фигуры явно контрастирующие, и о существовании связи между ними даже Э. Дюшен говорит с неуверенностью, не утверждает, что она есть, но все же добросовестно отмечает сходство между обоими произведениями (оба говорят о «недуге века», как у Мюссе, так и в «Журнале Печорина» — повествование ведется от лица героя) и между героями: «есть некоторая аналогия и в воспитании, полученном Октавом и Печориным...»2 На самом деле различие между обоими романами так велико, что

- 353 -

немногие черты общности совершенно уничтожаются им. Октав — неврастенический и безвольный персонаж, не совершающий на всем протяжении романа почти никаких поступков, занятый только самоанализом и своей любовью к Бригитте, которую он же и мучает; ни с какими житейскими трудностями или жизненными испытаниями, кроме тех, какие он создает себе сам, Октав не сталкивается.

В этом — основная и определяющая разница с Печориным, персонажем волевым, все время находящимся в действии. Если он — «герой нашего времени» (хотя бы слово «герой» выступало не в полном своем смысле, а с известной двузначностью), то Октав — «сын» или, еще точнее, «дитя» века («enfant du siècle»). Роман Мюссе кончается благородным и добродетельным поступком Октава — он отказывается от своей возлюбленной в пользу соперника, любящего ее более искренне и человечно, чем он сам; так произведение получает нравственно благополучный и даже в своем роде счастливый конец, поскольку и герой испытывает удовлетворение от своего великодушного поступка. «Герой нашего времени» по всему своему сюжету, идейному и эмоциональному содержанию — полная противоположность всему этому: его центральная фигура по своей цельности не допускает никакого благополучия и никакого примирения с жизнью, потому что он — в реальной борьбе с нею. Политическое содержание романа целиком в его подтексте, как за рамками его остается и предыстория Печорина. И, наконец, глубоко различен стиль в обоих произведениях (несмотря на форму речи от первого лица) — патетически-эмоциональный у Мюссе, сдержанно строгий и простой, местами — иронический у Лермонтова (с лирической окраской только в изображении природы). Реалистичность «Героя нашего времени» проявляется в стиле с такой же силой, как и во всем остальном. Можно утверждать, что различие между «Исповедью» Мюссе и романом Лермонтова, как произведениями романтическим и реалистическим, имеет типологический характер.

Тем существеннее было бы выяснение типологических соответствий «Герою нашего времени» в реалистической или близкой к реализму литературе Запада, в частности — в литературе Франции, которая более всего читалась в России, более всего будила откликов. Такая попытка

- 354 -

была сделана Б. В. Томашевским в уже цитированной статье. Западноевропейская и, в особенности, французская проза для него важна и интересна прежде всего как фон, на котором развивалась проза Лермонтова, а не как источник прямых заимствований, и не в поисках новых источников лермонтовской прозы — пафос работы. Сомнений не вызывают вполне аргументированные соображения исследователя о связи «Вадима» с «Собором Парижской богоматери» Гюго или с «Шуанами» Бальзака. Для «Героя нашего времени» Б. В. Томашевский устанавливает типологическую параллель с романом «Жерфо» Шарля де Бернара, которого французские критики причисляли к реалистической школе Бальзака и даже признавали крупнейшим ее представителем. Б. В. Томашевский специально оговаривает свой подход к решению вопроса: «Сопоставление «Жерфо» и «Героя нашего времени» не приводит нас к выводу о каком-нибудь заимствовании или влиянии (в узком смысле); оно говорит о литературном фоне. Образ, давно задуманный, получил у Лермонтова полное выражение в результате знакомства с «аналитическим романом» школы Бальзака»1.

Типологическое сходство находит, однако, выражение в реминисценциях у Лермонтова из романа Бернара. Рассмотрению этих реминисценций предпосылается весьма принципиальная оговорка, заранее ограничивающая те выводы, которые могли бы быть сделаны из приводимого материала: «Я приведу несколько примеров не в качестве «литературных параллелей», так как параллелизм отдельных мест нисколько не свидетельствует о действительном сходстве двух произведений или «влиянии» одного из них на другое, но единственно для доказательства гипотезы о знакомстве Лермонтова с данным романом»2.

Далее следуют самые примеры — сопоставление отдельных моментов в обоих романах (условия и обстановка дуэли, диалог между участниками дуэли перед самым ее началом, рассуждение о «женском» понимании любви, роль горной природы, на фоне которой развивается действие и тут и там, детали внешности и костюма Жерфо и Печорина и др.).

- 355 -

Количество и характер этих примеров таковы, что гипотеза о знакомстве должна была бы независимо от воли исследователя превратиться в гипотезу о влиянии в узком смысле — если бы не следующее обстоятельство. Ни в одном из примеров нет той исключительности соответствия, специфичности ситуации (если, может быть, не считать жестоких условий дуэли), которая неизбежно заставляла бы предполагать прямую связь и исключала бы возможность самостоятельного «изобретения» в более позднем произведении. Кроме того, в типе самого героя — «хищника» — существенное расхождение: в Жерфо — черты общей неудовлетворенности жизнью, мотивированные автором лишь в самой общей форме и восходящие еще в какой-то мере к романтической идеологии, в Печорине — полнейшая мотивированность русскими историческими условиями, подчеркнутая всеми намеками и даже упоминаниями со стороны писателя.

Можно было бы сказать, что, при всей продуманности подхода к материалу и важности постановки вопроса о типологическом родстве, исследователю здесь не удалось соблюсти равновесия между ролью примеров и заключениями, потенциально выводимыми из них, заключениями, к которым исследователь вовсе не хотел вести читателя.

Впрочем, красноречивым подтверждением гипотезы о знакомстве Лермонтова с романом «Жерфо» могли бы служить скорее те особенности его романа, которые как бы в нарочито полемическом плане противостоят произведению Шарля де Бернара. У героя последнего — потомка аристократического рода и модного романтического писателя — нет карикатурного антипода, как у Печорина, но сам он не лишен слегка комических черт (тщеславно-самодовольное упоминание о своем титуле виконта — вроде упоминаний Грушницкого об офицерских звездочках; замешательство и смущение Жерфо, когда Бергенгейм начинает с ним разговор, кончающийся вызовом на дуэль). У Лермонтова Печорину, в котором самый придирчивый читатель не может усмотреть ничего комического, противопоставлена почти гротескная фигура Грушницкого, в мелодраматических речах и сентенциях которого есть известная аналогия речам Жерфо, окрашенным в повышенно романтические тона. Роман Ш. де Бернара кончается трагически эффектно: после

- 356 -

того как Жерфо убивает на дуэли Бергенгейма, вдова последнего, героиня романа, занимающая в его фабуле место, аналогичное Вере в «Герое нашего времени», бросается из окна замка в горный поток, а сам Жерфо, потрясенный пережитым, возвращается в Париж, пишет драму — плод всего испытанного, и она приносит ему громкий успех. О том, насколько это непохоже на приглушенность тона, которым у Лермонтова сообщается — почти мимоходом — о смерти Печорина, вообще — на характер концовок всех новелл, не приходится и говорить. Если бы роман Ш. де Бернара перевести на русский язык, и притом художественно верно (то есть не ослабляя известной претенциозности и даже мелодраматичности речей действующих лиц), он — в силу особенностей, объективно присутствующих в нем, — приобрел бы, вероятно, черты стилистики Марлинского.

Сопоставление романа Лермонтова с типологически наиболее близкими явлениями французской реалистической литературы (Бальзак, де Бернар) и с гораздо более далекими фактами творчества романтиков именно помогает выявить огромное новаторство Лермонтова как прозаика-реалиста, мастера объективной психологической и социальной характеристики, предвосхищающей и Флобера и Мопассана. В частности, тот способ многогранной обрисовки героя (показ его с разных точек зрения — «издателя», Максима Максимыча, самого Печорина), который избран здесь, должен быть признан важнейшим художественным изобретением Лермонтова.

Современником Лермонтова во Франции был и Стендаль — наряду с Бальзаком, один из основоположников критического реализма в западноевропейской литературе. В работах о Лермонтове не существует, насколько нам известно, каких-либо указаний на совпадения — текстуальные или сюжетные — в творчестве его и Стендаля, с произведениями которого Лермонтов вполне мог быть знаком. Это, однако, отнюдь не означает, что нельзя было бы говорить об известной типологической общности между двумя писателями, которая может быть признана вполне закономерной и выражается в известной параллельности принципов прозаического стиля (лаконизм фразы, общеупотребительность словаря, отталкивание от романтической фразеологии) и — главное — трактовки жизненного материала.

- 357 -

При этом Лермонтов уже опережал в очень важном отношении своих западноевропейских соратников. Бальзак — крупнейший в ту пору писатель-реалист — или не признанный еще тогда Стендаль смогли подняться до жестокой обобщающей критики как новых буржуазных отношений, так и нравов аристократии, уже переживавшей свой упадок, сами придерживаясь, однако, консервативной идеологии, а на стороне Лермонтова было огромное преимущество: сам он уже не был скован сословно-классовыми предрассудками, в беспощадной критике российской действительности своего времени он уже высоко поднимался над горизонтом своего класса, достигнув в собственном творчестве того уровня исторических и моральных оценок, на котором стояли первые революционеры-демократы.

- 358 -

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

(Вместо заключения)

Жизнь Лермонтова, оборвавшаяся трагически рано, была до предела наполнена работой мысли, горением страсти, поисками и борьбой. Недаром еще в 1831 году он писал:

Всегда кипит и зреет что-нибудь
В моем уме. Желанье и тоска
Тревожат беспрестанно эту грудь.
Но что ж? Мне жизнь все как-то коротка,
И все боюсь, что не успею я
Свершить чего-то! — жажда бытия
Во мне сильней страданий роковых...

И Лермонтов успел совершить очень много. Его творчество, протекавшее в исключительно трудных и неблагоприятных исторических условиях, — жизненный и литературный подвиг, а его богатое наследие уже таит в себе ростки важнейших явлений русской литературы второй половины XIX века.

Идейное богатство, политическая смелость, новизна и художественное совершенство — все эти важнейшие черты творчества имели предпосылкой не только тесное и постоянное общение писателя с жизнью, но и его образованность, редкую начитанность в литературе отечественной и иностранной.

Легенда о Лермонтове как об одиноком и капризном мечтателе, замкнутом в себе и чуждающемся людей, разрушена советским литературоведением: связи поэта с лучшими людьми его поколения и его времени — с передовой молодежью в Петербурге, с ссыльными декабристами на Кавказе, дружба со Святославом Раевским,

- 359 -

с Александром Одоевским, знакомство с ученым-материалистом Дядьковским, общение с народом — все это сейчас хорошо доказанные факты биографии Лермонтова.

Другая легенда — легенда о Лермонтове как о всеобщем и всеядном «подражателе», о его творчестве как о результате неограниченного множества книжных влияний, особенно — иностранных, о бесконечном количестве источников его произведений — была более живуча и поддерживалась тем фактом, что в творчестве его встречалось много совпадений или черт сходства с творчеством предшественников и современников, в которых исследователи видели невольные реминисценции, результат сознательных заимствований или плод покорно усвоенных влияний.

Между тем критический анализ этой массы совпадений вызывает прежде всего необходимость дифференцированного подхода к ним, благодаря которому и выясняется, что частью они совершенно мнимые, поскольку сходство с предполагаемым источником только фиктивное, опирающееся на самые общие признаки и не способное доказать факт связи; указания на некоторые из них являются фактически необоснованными, так как противоречат хронологии (публикация «влиявшего» источника оказывается по времени более поздней, чем произведение Лермонтова, возникшее под его «влиянием»). В целом ряде случаев совпадение представляется скорее следствием типологического родства образов в творчестве Лермонтова и в творчестве другого автора (будь то русский поэт Полежаев или французский писатель Виньи). Далее — в большом числе случаев мы сталкиваемся с действительными реминисценциями отдельных образов и словосочетаний, реже — ситуаций, чем-то поразивших Лермонтова, запомнившихся ему и нашедших себе выражение в его стихах или прозе — на правах как бы «внутреннего эпиграфа», не оговоренного, но нарочито намекающего на связь с определенным источником (иногда, впрочем, при этом происходит и его полемическое, а порою и пародийное переосмысление). А все действительно многочисленные прямые текстуальные заимствования из разнообразных русских поэтов приходятся на один только 1828-й — первый известный нам год его творчества и говорят не о «влияниях», а об очень своеобразной лабораторной подготовке к поэтическому мастерству.

- 360 -

И, наконец, как и всякого значительного писателя, Лермонтова с некоторыми из предшественников и современников соединяют подлинно определяющие творческие связи. Таковы его связи с Пушкиным и Грибоедовым, а из западноевропейских авторов — с Шиллером и Байроном.

Стандарта в этих связях нет: отношения Лермонтова к своим предшественникам в каждом случае складываются по-разному — и по-разному на отдельных этапах его деятельности. У него почти на всем протяжении творчества (за исключением последних лет) — многочисленные словесные реминисценции («внутренние эпиграфы») из Пушкина, частые опыты воссоздания атмосферы его стиля, а вместе с тем своеобразная полемика с Пушкиным в образах персонажей, в ситуациях, в характере идейных конфликтов и огромное различие в эмоциональной окраске всего творчества, в содержании переживаний лирического героя стихов и героя поэм и драм. Различие это — результат исторических условий развития двух разных литературных поколений: здесь типологически разные явления. Из комедии Грибоедова Лермонтов, напротив, не заимствовал ни одного стиха, ни одного словосочетания, однако широко развил не только его идеи протеста против лицемерного, косного и жестокого «света», поставив героя в положение, отчасти аналогичное положению грибоедовского героя, но по-новому развил и принципы разговорно-афористического стиля.

Какие бы связи ни соединяли Лермонтова с предшественниками, какие бы реминисценции у него ни возникали, основным условием для них в творчестве Лермонтова была созвучность. Лермонтов — исключительно сильная и активная творческая личность, и недаром «каждое слово его, — как сказал Лев Толстой, — было словом человека власть имеющего»1. Те немногочисленные определяющие связи, которые устанавливаются между ним и другими писателями, являются результатом влечений, возникающих в самом его творчестве и обусловленных теми историческими потребностями, которым оно отвечало.

- 361 -

По этому поводу, то есть об отношении Лермонтова к литературе его времени, с полным основанием можно повторить сказанное Э. Г. Герштейн о связях поэта с окружающей общественной средой: «Окружающая среда никогда не «определяла» отношений Лермонтова к общественным и политическим вопросам. Взаимоотношения поэта с «влияющими» на его мировоззрение и творчество факторами были сложнее. Собеседники возбуждали работу его мысли, но никогда не доводили Лермонтова до положения поэта, который только излагает в стихах взгляды своих единомышленников. Обмен мнениями стимулировал Лермонтова к определению своей собственной точки зрения на основные вопросы современности. Мы увидели его необыкновенную отзывчивость на все события окружающей его жизни, убедились в активности, с какой он принимал участие во всех общественных явлениях. Но при этом он всегда сохранял некоторое расстояние между собой и своими жизненными спутниками, расстояние, обусловленное ростом его самобытной мысли и поэтическим гением»1.

И не случайно, что даже в тех случаях, когда Лермонтов делает отдельные заимствования из произведений предшественников, он подвергает их активной переработке, включает нередко в совсем иные контексты, приводящие порой к полному переосмыслению, подчас — к полемике с первоисточником. Вообще активность его отношения к предшествующей и окружающей литературе (ярко сказавшаяся, в частности, в его переводах) поразительна. В этом смысле деятельность Лермонтова — особый исторически своеобразный тип творчества. При этом во всех случаях проявляется современность его интересов, прогрессивная направленность идейных и художественных поисков.

Свой путь в русской литературе Лермонтов начинал в исторически очень сложный момент, когда самый выбор пути представлял огромную ответственность. В самом основном Лермонтов сделал свой выбор очень рано; идейное — философское и политическое — направление его творчества четко определилось в первые же годы, как и трагический его характер сложился уже с полной

- 362 -

несомненностью к 1830 году. Соблазны вульгарного романтизма быстро отвергались поэтом, о чем свидетельствуют и незавершенность произведений, которые (как «Вадим») перестали его, видимо, удовлетворять в ходе работы над ними. А опасность легкого литературного успеха для Лермонтова просто не существовала: он слишком строг был к себе, и об этом прежде всего говорит тот факт, что он не спешил с печатанием своих произведений, пока не ощутил в себе высшей зрелости.

Все творчество Лермонтова являет пример поразительной цельности. Будучи кровно связан со своей страной, со своим временем, с литературой своей эпохи, постоянно откликаясь на все, окружавшее его и в жизни и в литературе, Лермонтов всегда оставался самим собой — непревзойденным и неповторимым трагическим поэтом, не знающим компромиссов. Процесс бурной эволюции творчества, необычайно быстрого восхождения к вершинам романтического, а потом — реалистического мастерства протекал в пределах того нерасторжимого единства, какое представляло своеобразие его поэтической личности.

Исследование вопроса о творчестве Лермонтова в связи с литературой его времени вызывает — на нашем, современном этапе развития литературоведения — специальный методологический интерес: в противоположность тому, чего искали когда-то представители культурно-исторической школы, чего ищут и сейчас многие зарубежные компаративисты, изучая влияния одних писателей на других, оно вскрывает активную творческую сущность великих и подлинно новых литературных ценностей, к числу которых принадлежит созданное Лермонтовым.

- 363 -

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение	3
Часть первая ТВОРЧЕСТВО ЛЕРМОНТОВА И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Глава первая. Литературные интересы раннего Лермонтова	29
Глава вторая. Поэзия Лермонтова и Пушкин	92
Глава третья. Лермонтов и Грибоедов	171
Глава четвертая. Лермонтов и русская проза его времени	195
Часть вторая ТВОРЧЕСТВО ЛЕРМОНТОВА И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Глава первая. Лермонтов как переводчик	233
Глава вторая. Драматургия Лермонтова и Шиллер	286
Глава третья. Лермонтов и Байрон	312
Глава четвертая. Влиял ли на Лермонтова французский романтизм?	336
Некоторые итоги (Вместо заключения)	358

- 364 -

Андрей Венедиктович Федоров

ЛЕРМОНТОВ
и литература его времени

Редактор А. Бихтер

Художественный редактор
А. Гасников

Технический редактор Э. Марковская

Корректор Л. Никульшина

Сдано в набор 19/IX 1966 г.
Подписано к печати 18/I 1967 г.
М-27603. Тип. бум. № 2. Формат
84×108¹/₃₂. 11,375 печ. л. = 19,11 усл.
печ. л. 19,548 уч.-изд. л. Тираж
25 000 экз. Заказ № 594. Цена 98 к.

Издательство
«Художественная литература»
Ленинградское отделение
Ленинград, Невский пр., 28

Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № l «Печатный Двор» имени А. М. Горького Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР,
        г. Ленинград, Гатчинская ул., 26

Сноски

Сноски к стр. 4

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. IV, М. 1954, стр. 545, 546.

Сноски к стр. 5

¹ См. Ираклий Андроников, Лермонтов. Исследования и находки, М. 1964.

Сноски к стр. 6

¹ «Москвитянин», 1841, № 4, стр. 535.

Сноски к стр. 7

¹ Из старых работ, содержащих констатации всякого рода «заимствований» Лермонтова из литературных источников, влияний на него (как действительных, так и мнимых), можно назвать следующие: В. Спасович, Байронизм у Пушкина и Лермонтова. — «Вестник Европы», 1888, апрель; Н. Дашкевич, Мотивы мировой поэзии в творчестве Лермонтова. — «Чтения в Историческом обществе Нестора Летописца», 1892, кн. VI; Н. Дашкевич, Демон в мировой поэзии. — Там же, 1893, кн. VII; Е. Duchesne, M. J. Lermontov. Sa vie et ses œuvres, Paris, 1910 (русский перевод второй части книги: Э. Дюшен, Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской литературам, Казань, 1914); Б. В. Нейман, Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова, Киев, 1914; С. Шувалов, Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии. — Сб. «Венок Лермонтову», М. — П. 1914; М. Розанов, Байронические мотивы в творчестве Лермонтова. — Там же. — Что касается исследований, вышедших после 1917 года, то много внимания литературным источникам творчества Лермонтова уделено в книге Б. М. Эйхенбаума «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки», Л. 1924, в некоторых статьях из состава книги «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, в статье Б. В. Томашевского «Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция». — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941. Опыт критического пересмотра вопроса о Лермонтове в его отношении к иностранным источникам сделан мной в статье «Творчество Лермонтова и западные литературы». — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941.

² Наиболее обстоятельные библиографические данные (за период до 1936 г.) об источниках лермонтовского творчества рассыпаны в примечаниях к пятитомному Полному собранию сочинений Лермонтова (изд-во «Academia», 1936—1937). В более систематизированной форме подобные сведения даются в кн.: В. А. Мануйлов, М. И. Гиллельсон, В. Э. Вацуро, М. Ю. Лермонтов. Семинарий, Учпедгиз, Л. 1960.

Сноски к стр. 8

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. V, М. 1954, стр. 453. Ср. также относящееся к статье Шевырева замечание Белинского в письме к В. П. Боткину от 9 апреля 1841 г.: «Хорош Шевырев: Лермонтов подражает Бенедиктову и пр.» (цит. изд., т. XII, стр. 44).

Сноски к стр. 12

¹ Ираклий Андроников, Лермонтов, Новые разыскания, «Советский писатель», М. 1948, стр. 3.

² Там же, стр. 157.

Сноски к стр. 13

¹ М. Горький, О том, как я учился писать. — См. М. Горький, О литературе, «Советский писатель», М. 1953, стр. 325.

Сноски к стр. 14

¹ Этой теме за последние годы посвящен ряд специальных работ, в частности — сборников статей, из которых следует, например, назвать: «Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур. Материалы дискуссии 10—15 января 1960 г.», Институт мировой. литературы АН СССР, изд-во АН СССР, М. 1962; «Проблемы международных литературных связей», изд-во ЛГУ, 1962; «Международные связи русской литературы», Институт русской литературы АН СССР, изд-во АН СССР, Л. 1963 и др.

Сноски к стр. 15

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. V, М. 1954, стр. 454 (статья о «Герое нашего времени»).

Сноски к стр. 16

¹ Д. Максимов, Поэзия Лермонтова, «Советский писатель», Л. 1959; изд. 2-е, переработанное — изд-во «Наука», М. — Л. 1964.

² Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове, изд-во АН СССР, М. — Л. 1961.

³ Там же, см. заметку «От редактора», стр. 3.

Сноски к стр. 18

¹ Кроме заметки о «Новой Элоизе» Руссо и «Вертере» Гете (VI, 388).

Сноски к стр. 19

¹ Эта трагедия упоминается и в юношеском письме поэта к М. А. Шан-Гирей (VI, 406).

Ссылки на тексты Лермонтова здесь и в дальнейшем даются по изданию: М. Ю. Лермонтов, Сочинения в 6 томах, изд-во АН СССР, М. — Л. 1954—1957.

Сноски к стр. 20

¹ Ср. заглавия некоторых статей этого типа: А. Вознесенский, Из наблюдений над стилем М. Ю. Лермонтова. — «Архаизмы-славянизмы», Сборник в честь акад. А. В. Соболевского, Л. 1928; М. Н. Петерсон, Конструкция с предлогом «из» у Лермонтова. — Там же; Г. Ф. Нефедов, О влиянии народных говоров на язык Лермонтова. — «Русский язык в школе», 1941, № 3; С. М. Вачнадзе, Стяженные формы прилагательных у М. Ю. Лермонтова. — Труды Тбилисского педагогического института имени А. С. Пушкина, 1949, т. VI; В. П. Сухотин, Глагольные словосочетания с винительным падежом в прозе М. Ю. Лермонтова. — Материалы и исследования по истории русского литературного языка, т. III, изд-во АН СССР, М. 1953.

² Напр.: А. Н. Соколов, Наблюдения над стилем Лермонтова. — «Русский язык в школе», 1941, № 3; Н. Никитин, Портрет у Лермонтова. — «Литературная учеба», 1941, № 7—8; Б. В. Нейман, Портрет в творчестве Лермонтова. — Уч. зап. МГУ, Труды кафедры русской литературы, 1948, вып. 127, кн. 3; В. И. Коровин, Наблюдения над метафорой и сравнением в лирике М. Ю. Лермонтова 1837—1841 годов. — Уч. зап. Московского гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, кафедра русской литературы, 1957, т. CXV, вып. 7.

³ М. В. Самбикина, Язык новелл Лермонтова «Бэла» и «Максим Миксимыч». — Известия Воронежского гос. пед. ин-та, 1948, т. X, вып. III; В. П. Тимофеев, Анализ языка стихотворения М. Ю. Лермонтова «Бородино». — «Русский язык в школе», 1958, № 6.

⁴ Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки, Л. 1924.

Сноски к стр. 21

¹ Напр.: С. Н. Дурылин, На путях к реализму. «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941; Б. В. Нейман, Язык пьес Лермонтова. — «Маскарад» Лермонтова. Сб. статей, изд-во ВТО, М. — Л. 1941; Л. В. Пумпянский, Стиховая речь Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941.

Сноски к стр. 22

¹ В. Ф. Асмус, Круг идей Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941; Б. М. Эйхенбаум, Литературная позиция Лермонтова. — «Статьи о Лермонтове», М. — Л. 1961; И. Л. Андроников, Лермонтов, М. 1948; И. Л. Андроников, Лермонтов в Грузии в 1837 году, М. 1955; Н. Л. Бродский, М. Ю. Лермонтов. Биография, т. 1, 1814—1832, М. 1945; Н. Л. Бродский, Святослав Раевский, друг Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 45—46, М. 1948; И. М. Боричевский, Пушкин и Лермонтов в борьбе с придворной аристократией. — Там же; и др.

² Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове, стр. 8.

Сноски к стр. 23

¹ Если не считать, что в «Испанцах» (V, 33) и в одной из заметок 1830 года («Когда я еще мал был...», VI, 386) упоминается образ Армиды из «Освобожденного Иерусалима» Тассо.

Сноски к стр. 24

¹ Необходимость такого подхода к проблеме литературных связей и влияний обоснована и сформулирована В. М. Жирмунским в книге «Гёте в русской литературе» (Гослитиздат, Л. 1937, стр. 9—15), а позднее — болгарским ученым В. Велчевым в докладе «Влияние русской классической литературы на формирование и развитие болгарской литературы» на IV Международном съезде славистов в 1958 году (см. материалы съезда).

Сноски к стр. 26

¹ А. Блок. Собр. соч., изд-во писателей в Ленинграде, т. XI, 1934, стр. 303.

Сноски к стр. 29

¹ А. И. Герцен, О развитии революционных идей в России. — Полн. собр. соч. в 30 тт., изд-во АН СССР, т. VII, М. 1956, стр. 223 (цит. перевод с французского оригинала).

Сноски к стр. 32

¹ См. М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. I, М. — Л. 1936, примечания, стр. 423—427 (со ссылкой на И. Л. Андроникова).

² Опубликование «Хаджи Абрека» в 1835 году произошло без ведома Лермонтова, вопреки его желанию.

Сноски к стр. 34

¹ Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове, М. — Л. 1961, стр. 13.

Сноски к стр. 35

¹ В. К. Кюхельбекер, Дневник, изд-во «Прибой», Л. 1929, стр. 292.

Сноски к стр. 36

¹ См. Н. Барсуков, Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. VI, СПб. 1892, стр. 237—238.

Сноски к стр. 38

¹ В близком к этому предположению смысле истолковывал Н. Л. Бродский заметку 1830 года. По поводу первого содержащегося в ней утверждения (о бедности нашей литературы и о невозможности из нее заимствовать) он замечает, что оно «не должно рассматриваться в буквальном смысле», а ставя с ним в связь «рассуждение о преимуществах народной поэзии», он далее говорит: «Лермонтов хотел найти в современной литературе поэзию подвига, богатырской силы — гимн героизму, что пленяло в русской народной поэзии и чего не было и не могло быть в тогдашней литературе, деятели которой были скованы глухим безвременьем, бесперспективностью после декабрьского разгрома при отсутствии в стране открытой политической борьбы...» (Н. Л. Бродский, М. Ю. Лермонтов. Биография, т. I, Гослитиздат, М. 1945, стр. 205—206).

Сноски к стр. 39

¹ См. Б. В. Нейман, Лермонтов и «Московский вестник». — «Русская старина», 1914, № 10.

Сноски к стр. 41

¹ См. М. Ю. Лермонтов, Соч. в 6 томах, изд-во АН СССР, т. III, М. — Л. 1955, стр. 12—13, стихи 173—194.

Сноски к стр. 45

¹ См. Б. В. Нейман, К вопросу о влиянии Марлинского на Лермонтова. — «Филологические записки», 1914, вып. V—VI, Воронеж, стр. 616—618; Б. В. Нейман, К вопросу об источниках поэзии Лермонтова. — Журнал Министерства народного просвещения, 1915, № 4, стр. 283—284.

² В XV главке поэмы (при изображении черкесов, мчащихся в бой) — еще отзвук четырех строк из поэмы Бестужева-Марлинского (конец XVII главки ее первой главы).

Сноски к стр. 46

¹ Б. В. Нейман, Лермонтов и Жуковский (К вопросу о литературных источниках поэзии Лермонтова). — «Русский библиофил», 1914, № 6, стр. 8.

Сноски к стр. 48

¹ См. кн. «Мнимая поэзия», под ред. Ю. Н. Тынянова, изд-во «Academia», М. — Л. 1931, стр. 198—199.

Сноски к стр. 51

¹ См., напр.: П. А. Висковатый, М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество, М. 1891, стр. 48—50; Б. В. Нейман, Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова, стр. 17—20; Д. Д. Благой, Лермонтов и Пушкин. — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова». Сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, стр. 360—361.

² См. Д. Д. Благой, указ. соч., стр. 360.

³ Д. Д. Благой, указ. соч., стр. 360.

Сноски к стр. 53

¹ Роль «Братьев разбойников» как главного источника «Корсара» показана Б. В. Нейманом в книге «Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова», стр. 41—47.

Сноски к стр. 55

¹ Е. Сушкова (Е. А. Хвостова), Записки, изд-во «Academia», Л. 1928, стр. 175.

² Д. Д. Благой, указ. соч., стр. 412.

³ Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, Л. 1924, стр. 42—43.

Сноски к стр. 57

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч. под ред. Б. М. Эйхенбаума, тт. I—V, изд-во «Academia», М. — Л. 1936—1937; М. Ю. Лермонтов, Соч. в 6 томах, изд-во АН СССР, М. — Л. 1954—1957.

Сноски к стр. 58

¹ Подробнее об этом — во второй части книги, в главе «Лермонтов как переводчик».

Сноски к стр. 60

¹ П. В. Владимиров, Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М. Ю. Лермонтова, Киев, 1892, стр. 5—6.

Сноски к стр. 61

¹ См. комментарии Полн. собр. соч. М. Ю. Лермонтова в изд. «Academia», т. 3, стр. 561.

² На связь стихотворения Лермонтова с посвящением «Войнаровского» впервые указал Н. Л. Бродский в книге «М. Ю. Лермонтов. Биография», т. I, Гослитиздат, М. 1945, стр. 120.

Сноски к стр. 62

¹ То есть в «плодах трудов».

Сноски к стр. 63

¹ См., в частности, статью В. А. Мануйлова «Семья и детские годы Лермонтова». — «Звезда», 1939, № 9.

² Употребительность подобного иносказания может быть иллюстрирована строками из несколько более раннего письма А. С. Пушкина к С. И. Тургеневу (21 августа 1821 г.): «Поздравляю Вас, почтенный Сергей Иванович, с благополучным прибытием из Турции чуждой в Турцию родную... Скоро ли увидите Вы северный Стамбул?» (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. XIII, М. — Л. 1937, стр. 31).

Сноски к стр. 65

¹ Д. Максимов, Поэзия Лермонтова, изд-во «Наука», М. — Л. 1964, стр. 5.

Сноски к стр. 66

¹ См. Б. В. Нейман, Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова, Киев, 1914, стр. 68.

Сноски к стр. 68

¹ Только в первой публикации — в альманахе «Памятник отечественных муз» 1827 года — подзаголовок указывал на связь с темой: «Сон (отрывок из новгородской повести: Вадим)»; кроме того, в тексте этого издания имеется опущенный впоследствии отрывок, где назван Новгород. В «Московском вестнике» 1827 года заглавие: «Отрывок из неоконченной поэмы (писано в 1822 году)», а в «Стихотворениях, ч. 1» 1829 года заглавие отсутствует вовсе. Имя героя в самом тексте отрывка ни разу не названо, и связь с традиционным сюжетом может быть смутно угадана только по ситуации (возвращение героя, загадочность обстановки, печальные воспоминания) и по северному пейзажу. Юноше Лермонтову, как внимательному читателю журналов и стихов, могли быть известны все три публикации, а наиболее вероятно знакомство его с текстом «Стихотворений» Пушкина 1829 и с публикацией «Московского вестника».

Сноски к стр. 70

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. XIII, М. — Л. 1937, стр. 175.

Сноски к стр. 73

¹ На словесно-образную связь между этими двумя стихотворениями уже обращалось внимание; см. С. В. Шувалов, Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова. — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, стр. 439.

Сноски к стр. 74

¹ Л. Я. Гинзбург, Творческий путь Лермонтова, Гослитиздат, Л. 1940, стр. 106.

Сноски к стр. 75

¹ Н. Л. Бродский, М. Ю. Лермонтов. Биография, т. 1, М. 1945, стр. 197.

Сноски к стр. 76

¹ Наряду с такой периодизацией существует другая, основанная на другом критерии: 1) годы с 1828 по 1838 — романтический период, 2) годы с 1838 по 1841 — период реалистический.

Сноски к стр. 79

¹ А. Блок, Собр. соч., Изд-во писателей в Ленинграде, т. XI, 1934, стр. 421.

Сноски к стр. 81

¹ Л. Я. Гинзбург, Творческий путь Лермонтова, Гослитиздат, Л. 1940, стр. 105.

Сноски к стр. 89

¹ Об особенностях стиха Лермонтова см.: И. Н. Розанов, Лермонтов в истории русского стиха. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 424—468 и Н. В. Лапшина, И. К. Романович, Б. И. Ярхо, Из материалов «Метрического справочника к стихотворениям Лермонтова». — «Вопросы языкознания», 1966, № 2, стр. 125—137. В последней работе проводится сопоставление Лермонтова и Пушкина в плане их стихосложения, завершаемое выводом: «Лермонтов начинал с того, чем Пушкин кончил, и двигался в обратном направлении».

Сноски к стр. 93

¹ Л. Я. Гинзбург, Творческий путь Лермонтова, Гослитиздат, Л. 1940, стр. 127.

² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. XII, М. 1956, стр. 84—85.

Сноски к стр. 94

¹ «Переписка Чернышевского с Некрасовым, Добролюбовым и Зеленым», под ред. Н. К. Пиксанова, М. — Л. 1925, стр. 23.

Сноски к стр. 95

¹ Именно такое понимание поэзии Пушкина широко представлено в многочисленных поэтических же откликах на нее — в посланиях к писателю друзей-современников, в стихотворениях на его смерть и в позднейших стихах о нем (как, например, Полонского или Блока).

Сноски к стр. 96

¹ Белинский подразумевает здесь, как явствует из дальнейшего текста статьи, «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», которая и была первой поэмой, опубликованной самим Лермонтовым сперва в журнале (в отличие от «Хаджи Абрека», напечатанного без ведома автора) и затем включенной им в сборник своих стихотворений 1840 года.

² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд. АН СССР, т. IV, М. 1954, стр. 502—503.

Сноски к стр. 97

¹ А. И. Герцен, Полн. собр. соч. в 30 томах, изд. АН СССР, т. VII, М. 1956, стр. 224 (цит. русский перевод французского оригинала).

² Там же, стр. 225.

Сноски к стр. 98

¹ А. И. Герцен, Полн. собр. соч., цит. изд., т. VII, стр. 214—215.

Сноски к стр. 100

¹ А. И. Герцен, Полн. собр. соч., цит. изд., т. VII, стр. 225.

Сноски к стр. 105

¹ Б. В. Нейман, Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова, Киев, 1914 (конкурсное сочинение автора, представленное при окончании Киевского университета). Первой по времени работой на эту тему является книга А. П. Федоровского «Забытый литературный вопрос», Тифлис, 1891 (2-е изд. под заглавием: «М. Ю. Лермонтов. Из области забытых литературных вопросов», Киев, 1914), которая сейчас совершенно устарела.

² В книге: «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, стр. 356—421.

Сноски к стр. 106

¹ Д. Д. Благой, указ. соч., стр. 369.

² Там же, стр. 372.

Сноски к стр. 107

¹ Д. Д. Благой, указ. соч., стр. 374—375.

Сноски к стр. 108

¹ В издании Института русского языка АН СССР, изд-во иностранных и национальных словарей, т. I—IV, М. 1956—1961.

² А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. XII, М. — Л. 1949, стр. 100.

Сноски к стр. 112

¹ Эмма Герштейн, Судьба Лермонтова, «Советский писатель», М. 1964, стр. 285—292.

² Там же, стр. 286.

³ Там же, стр. 288.

Сноски к стр. 113

¹ М. Горький, История русской литературы (Архив А. М. Горького, т. I), Гослитиздат, М. 1939, стр. 159—160.

² Работа была опубликована значительно позднее — см. Г. В. Маслов, Послание Лермонтова к Пушкину в 1830 г. — сб. «Пушкин в мировой литературе», Л. 1926, стр. 309—314.

³ См., напр., Полн. собр. соч. изд-ва «Academia», т. 1, М. — Л. 1936. стр. 507 (и др. издания под ред. Б. М. Эйхенбаума).

Сноски к стр. 114

¹ См. Э. Э. Найдич, «К***» («О, полно извинять разврат...») — «Лит. наследство», т. 58, М. 1952, стр. 393—400; также М. Ю. Лермонтов, Избр. произв. в 2-х томах, «Библиотека поэта», Большая серия, т. I, М. — Л. 1964, стр. 681 (примечания).

² См. С. В. Обручев, Над тетрадями Лермонтова, изд-во «Наука», М. 1965, стр. 9—26. Если более или менее приемлема датировка, предлагаемая автором для лермонтовского стихотворения (1832 г., когда вышли в свет поэмы Полежаева), если вне сомнений сочувствие, которое должен был вызывать у Лермонтова опальный поэт, отданный царем в солдаты, то более чем сомнительно отнесение к нему не столько высоких похвал, сколько упреков в снисходительности к «разврату»: вынужденный характер того, что Полежаев писал о своей преданности царю и отечеству, не мог не быть ясен всем, знавшим его положение, и еще более было ясно, что «златого венца» это ему принести не могло; само упоминание о «златом венце», даже и в негативном контексте («Златой венец — не твой венец»), находится в таком резком противоречии с реальными обстоятельствами биографии Полежаева, что составляет едва ли не главный довод против гипотезы С. В. Обручева. Слова о «вольности» тоже лишь с натяжкой могут быть отнесены к Полежаеву, который в своих знаменитых стихотворениях («Песнь пленного ирокезца», «Живой мертвец», «Арестант») не столько «пел вольность», сколько скорбел о ее утрате, прославлял подвиг-жертву.

Вместе с тем очень интересны и убедительны наблюдения С. В. Обручева над «Измаил-Беем», где он прослеживает полемику Лермонтова против трактовки темы кавказских войн в поэмах Полежаева, освещающего их в официально-патриотическом духе (см. указ. соч., стр. 45—59).

Сноски к стр. 115

¹ В. А. Мануйловым в неопубликованной еще работе выдвинуто предположение, что стихотворение Лермонтова является откликом на стихотворение Пушкина «Герой», напечатанное в «Телескопе», 1831, № 1. Эта гипотеза представляется менее убедительной, но элементы полемики, спора с Пушкиным остаются и в этом случае.

Сноски к стр. 116

¹ См. Д. Д. Благой, указ. соч., стр. 365.

Сноски к стр. 117

¹ Ср. прямо противоположную характеристику, которую обоим «Демонам» давал Б. В. Нейман (указ. соч., стр. 62), считавший, что «пушкинский «Демон» более реален и естественен, чем лермонтовский. У Пушкина нельзя было бы встретить таких строк, как «Носясь меж дымных облаков» ‹...›. Пушкинский Демон — саркастический человек, А. Н. Раевский, лермонтовский — бесплотный дух зла». Но наличие конкретного живого «прототипа», с одной стороны, и гиперболичность изображения, с другой, здесь дела не меняют.

Сноски к стр. 121

¹ Д. Д. Благой, указ. соч., стр. 415.

² Там же, стр. 414.

Сноски к стр. 122

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. IV, М. 1954, стр. 534—535.

² Первые указания на эту связь принадлежат Милюкову в его «Очерках истории русской поэзии», СПб. 1858, стр. 186, и П. Ф. Сумцову в его статье «Влияние Пушкина на Лермонтова». — Сб. «Памяти Пушкина», Харьков, 1900, стр. 164, след.

Сноски к стр. 125

¹ В. Г. Базанов, Очерки декабристской литературы, Гослитиздат, М. 1953, стр. 229—230.

Сноски к стр. 127

¹ См. Л. Гинзбург, Творческий путь Лермонтова, Л. 1940, стр. 75—83.

Сноски к стр. 128

¹ См. Л. Гинзбург, Творческий путь Лермонтова, Л. 1940, стр. 84, 85.

Сноски к стр. 129

¹ Юрий Тынянов, Литературный источник «Смерти поэта». — «Вопросы литературы», 1964, № 10, стр. 98.

Сноски к стр. 130

¹ См. В. В. Каллаш: 1) «Русские поэты о Пушкине». Сборник стихотворений, М. 1899, стр. 65—102, 2) «Puschkiniana» [вып. I], Киев, 1902, стр. 111—118; вып. II, Киев, 1903, стр. 1—12, 81—114.

² В. А. Жуковский, Стихотворения, «Советский писатель», Л. 1956, стр. 263—264.

Сноски к стр. 131

¹ В газете «Русский» (1867, 24 апреля).

² Оба стихотворения были напечатаны в «Современнике» (1837, № 1).

³ «Старина и новизна», 1902, кн. V, стр. 54.

⁴ Е. А. Баратынский, Полн. собр. стихотворений, «Советский писатель», Л. 1957, стр. 191.

Сноски к стр. 132

¹ Е. А. Баратынский, Полн. собр. стихотворений, «Советский писатель», Л. 1957, стр. 192—193.

² П. А. Вяземский, Избр. стихотворения, изд-во «Academia», М. — Л. 1935, стр. 219—220.

Сноски к стр. 133

¹ П. А. Вяземский, Избр. стихотворения, изд-во «Academia», М. — Л. 1935, стр. 220.

² В. К. Кюхельбекер, Лирика и поэмы, т. 1, «Советский писатель», Л. 1939, стр. 176 (впервые опубликовано в «Литературном вестнике», 1902, вып. II, стр. 168—169).

Сноски к стр. 134

¹ В. К. Кюхельбекер, Лирика и поэмы, т. 1, «Советский писатель», Л. 1939, стр. 176—177.

² Там же, стр. 177.

³ Там же, стр. 179.

⁴ Там же, стр. 207 (впервые опубликовано в газете «Литературный Ленинград», 1936, 8 февр., № 7).

Сноски к стр. 135

¹ Опубликовано тридцать восемь лет спустя в газете «Гражданин» (1875, № 2).

² Ф. И. Тютчев, Полн. собр. стихотворений, «Советский писатель», Л. 1939, стр. 71.

³ Там же, стр. 72.

⁴ Опубликовано посмертно в том же сборнике, напечатанном в 1842 году.

Сноски к стр. 136

¹ См.: А. И. Полежаев, Полн. собр. стихотворений, «Советский писатель», Л. 1939, стр. 417.

² Там же, стр. 306—307.

³ Там же, стр. 309.

Сноски к стр. 137

¹ А. И. Полежаев, Полн. собр. стихотворений, цит. изд., стр. 312.

² Там же, стр. 313.

Сноски к стр. 138

¹ Ф. Н. Глинка, Избранные произведения, «Советский писатель», Л. 1957, стр. 421.

² Там же, стр. 424.

Сноски к стр. 139

¹ Ф. Н. Глинка, Избранные произведения, «Советский писатель», Л. 1957, стр. 425.

² Там же, стр. 424.

³ Там же.

Сноски к стр. 140

¹ А. В. Кольцов, Полн. собр. соч., изд. Разряда изящной словесности имп. Академии наук, СПб. 1909, стр. 84.

² Там же, стр. 85.

³ «Сын отечества и Северный архив», 1838, т. II, отд. 1, стр. 17—20.

Сноски к стр. 141

¹ В. Г. Бенедиктов, Стихотворения, «Советский писатель», Л. 1939, стр. 196.

² Там же, стр. 196—197.

Сноски к стр. 142

¹ «Московский наблюдатель», 1837, кн. 1, стр. 298 (в журнале ошибочно стр. 398).

² Там же, стр. 301—302 (в журнале ошибочно стр. 400).

³ См. М. Рафили, Пушкин и Мирза Фатали Ахундов. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии, 2, изд. АН СССР. М. — Л. 1936, стр. 250.

Сноски к стр. 143

¹ А. А. Бестужев-Марлинский, Собр. стихотворений, «Советский писатель», Л. 1948, стр. 147.

² Н. П. Огарев, Стихотворения и поэмы, т. 1, «Советский писатель», Л. 1937, стр. 18.

Сноски к стр. 144

¹ См. Д. Д. Благой, Лермонтов и Пушкин (проблема историко-литературной преемственности). — В кн. «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова». Сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, стр. 381—382.

Сноски к стр. 145

¹ Юрий Тынянов, Литературный источник «Смерти поэта». — «Вопросы литературы», 1964, № 10, стр. 100.

Сноски к стр. 149

¹ См. Д. Д. Благой, Лермонтов и Пушкин, стр. 337; И. Боричевский, Пушкин и Лермонтов в борьбе с придворной аристократией. — «Литературное наследство», т. 45—46, 1948, стр. 348—352.

Сноски к стр. 152

¹ Традиция стихотворного разговора о назначении поэта восходит в русской литературе к Ломоносову («Разговор с Анакреоном»), а после Лермонтова находит продолжение у Некрасова («Поэт и гражданин»).

Сноски к стр. 153

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, изд-во АН СССР, М. 1954, стр. 455.

Сноски к стр. 155

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, изд-во АН СССР, М. 1955, стр. 489—490.

² Раньше Белинского, в письме к нему от 1840 года, употребил эти же слова применительно к Лермонтову один из постоянных корреспондентов критика, В. П. Боткин (см. ниже, стр. 330).

Сноски к стр. 157

¹ Как и в ряде подобных оценок и суждений, Белинский, надо полагать, имеет в виду первые напечатанные произведения поэта.

² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, М. 1954, стр. 452.

Сноски к стр. 158

¹ М. К. Азадовский, Фольклоризм Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941.

² М. П. Штокмар, Народно-поэтические традиции в творчестве Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941.

³ Обстоятельную характеристику этой традиции см. у М. П. Штокмара, указ. соч. — цит. изд., стр. 284—308.

Сноски к стр. 160

¹ Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. 10, М. — Л. 1940, стр. 214.

² Цит. по указ. статье М. К. Азадовского — цит. изд., стр. 238.

Сноски к стр. 161

¹ М. К. Азадовский, указ. соч. — Цит. изд., стр. 255.

Сноски к стр. 164

¹ См. Н. А. Котляревский, М. Ю. Лермонтов. Личность поэта и его произведения, изд. 2-е, СПб. 1905, стр. 217.

² Н. И. Коробка, Личность в русском обществе и литературе в начале XIX века. — «Пушкин — Лермонтов», СПб. 1903, стр. 79—80.

³ А. В. Луначарский, Собр. соч., т. 1, изд-во «Художественная литература», М. 1963, стр. 101.

Сноски к стр. 165

¹ См. П. Давидовский, Генезис «Песни о купце Калашникове». — «Филологические записки», 1913, IV—V; П. В. Владимиров, Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М. Ю. Лермонтова. — «Чтения в Историческом обществе Нестора Летописца», кн. 6, Киев, 1892, стр. 198—230; П. М. Мендельсон, Народные мотивы в поэзии Лермонтова. — «Венок Лермонтову», М. — Пг. 1914.

Сноски к стр. 166

¹ М. П. Штокмар, указ. соч., стр. 280.

² Там же, стр. 344—346.

Сноски к стр. 167

¹ М. П. Штокмар, указ. соч., стр. 343.

Сноски к стр. 169

¹ В статье «Лучше поздно, чем никогда». — И. А. Гончаров, Полн. собр. соч., изд. А. Ф. Маркса, т. I, стр. 44.

² О подобном характере связи творчества Лермонтова с Пушкиным предстоит говорить и дальше, в главе «Лермонтов и русская проза его времени».

Сноски к стр. 170

¹ И. А. Гончаров, цит. изд., стр. 44.

² А. М. Горький, Материалы и исследования, т. I, изд-во АН СССР, М. 1934, стр. 75—76 (первоначально в «Хронике современной жизни». — «Современник», 1912, кн. 10, стр. 374).

Сноски к стр. 172

¹ Т. П. Пассек, Из ранних лет, из жизни дальней. — «Русская старина», 1873, № 3, стр. 313—314.

² «Сын отечества и Северный архив», 1830, № 1, стр. 13. Цит. по изд.: А. С. Грибоедов, Полн. собр. соч. под ред. и с прим. Н. К. Пиксанова. — Акад. библ. русск. писателей, т. 2, СПб. 1913, стр. 264.

Сноски к стр. 173

¹ П. К. Мартьянов, Дела и люди века. Отрывки из старой записной книжки, статьи и заметки, т. II, СПб. 1893, стр. 94.

Сноски к стр. 174

¹ Журнал министерства народного просвещения, 1914, № 10. Любопытен порядок изложения: сперва автор говорит о Лермонтове, затем — о ряде поэтов 1820—1830-х годов и, наконец, о Грибоедове.

² С. Н. Дурылин, Лермонтов и романтический театр. — В кн.: «Маскарад» Лермонтова, сб. статей, изд. ВТО, М. — Л. 1941; Б. В. Нейман, Язык пьес Лермонтова. Там же; Б. В. Нейман, Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова. — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941.

³ См. М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т, IV, стр. 492.

Сноски к стр. 177

¹ См. С. Шостакович, Лермонтов и Николай I. — «Литературная газета», 1959, № 126, 13 октября.

Сноски к стр. 178

¹ «Литературное наследство», т. 47—48, М. 1946, стр. 178—179 (разрядка автора статьи).

Сноски к стр. 179

¹ Первым на связь «Маскарада» с комедией Грибоедова указал А. Н. Муравьев: «Пришло ему на мысль написать комедию вроде «Горе от ума», резкую критику на современные нравы...» (А. Н. Муравьев, «Знакомство с русскими поэтами», Киев, 1871, стр. 22).

² А. А. Блок, О драме. — Собр. соч., т. X, изд-во писателей в Ленинграде, 1935, стр. 95.

³ В. Н. Орлов, Художественная проблематика Грибоедова. — «Литературное наследство», т. 47—48, М. 1946, стр. 3—4.

Сноски к стр. 181

¹ Б. В. Нейман, Язык пьес Лермонтова. — «Маскарад» Лермонтова, сб. статей, изд-во ВТО, М. — Л. 1941, стр. 112. Об особенностях стиха комедии Грибоедова см. Б. В. Томашевский, Стих «Горе от ума». — В кн. его статей «Стих и язык. Филологические очерки», Гослитиздат, М. — Л. 1959, стр. 132—201.

Сноски к стр. 186

¹ С. Н. Дурылин, Лермонтов и романтический театр. — «Маскарад» Лермонтова, сб. статей, изд. ВТО, М. — Л. 1941, стр. 33.

² Там же, стр. 31 (разрядка автора).

Сноски к стр. 187

¹ К. Н. Ломунов, «Маскарад» Лермонтова, как социальная трагедия. — «Маскарад» Лермонтова, сб. статей, изд. ВТО, М. — Л. 1941, стр. 87 (разрядка автора).

Сноски к стр. 188

¹ См. Ю. Н. Тынянов, Кюхельбекер о Лермонтове. — «Литературный современник», 1941, № 7—8.

Сноски к стр. 189

¹ Ю. Н. Тынянов, Кюхельбекер о Лермонтове. — «Литературный современник», 1941, № 7—8, стр. 146.

² См. Ю. Н. Тынянов, В. К. Кюхельбекер. — В кн.: В. К. Кюхельбекер, Лирика и поэмы, т. 1, «Советский писатель», Л. 1939, стр. LXI.

Сноски к стр. 190

¹ Ю. Н. Тынянов, Кюхельбекер о Лермонтове. — «Литературный современник», 1941, № 7—8, стр. 147.

² Контраст в судьбе Арбенина сравнительно с Чацким нашел яркое выражение в последнем действии четырехактной редакции «Маскарада»: если здорового Чацкого объявили сумасшедшим, то Арбенин действительно сходит с ума, но и в этом контрасте все же реализуется связь с «Горем от ума» — со словами Чацкого в его последнем монологе:

Безумным вы меня прославили всем хором!
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.

Сноски к стр. 191

¹ К. Н. Ломунов, указ. соч. — «Маскарад» Лермонтова», сб. статей, изд. ВТО, М. — Л. 1941, стр. 88.

² Там же, стр. 51—52.

Сноски к стр. 198

¹ Подробно см. об этом в работе: В. В. Виноградов, Стиль прозы Лермонтова. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 519—522, 524—538.

Сноски к стр. 199

¹ В. Г. Базанов, Очерки декабристской литературы, Гослитиздат, М. 1953, стр. 523—524.

² Там же, стр. 523.

³ Там же, стр. 371—372.

Сноски к стр. 200

¹ См. Л. Б. Перльмуттер, Язык прозы Лермонтова. — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, М. 1941, стр. 327—331.

² Там же, стр. 328, 329.

Сноски к стр. 201

¹ См. «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 545—554.

² См. «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, стр. 540, 548—550.

Сноски к стр. 202

¹ Синих чулок (англ.).

Сноски к стр. 204

¹ См. В. В. Виноградов, указ. соч. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941; М. А. Белкина, указ. соч. — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941; Б. В. Нейман, Лермонтов и Гоголь. — Уч. зап. МГУ, вып. 118, Труды кафедры русской литературы, кн. 2, М. 1946.

² Б. В. Нейман, указ. соч., стр. 130—131.

Сноски к стр. 205

¹ Черты общности и различия в «Княгине Лиговской» Лермонтова и в петербургских повестях Гоголя внимательно прослежены и взвешены в названной выше работе Б. В. Неймана «Лермонтов и Гоголь».

² Об этом писал (правда, с односторонним упором на идейную общность и полным отрицанием конкретных литературных связей) В. А. Михельсон в статье «Об однородных идейных тенденциях в творчестве Лермонтова и Гоголя». — Уч. зап. Краснодарского гос. пед. и учительского ин-та, 1948, вып. IX.

Сноски к стр. 206

¹ В. В. Виноградов, указ. соч. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 554.

Сноски к стр. 207

¹ М. А. Белкина, указ. соч. — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, стр. 551.

² Там же.

Сноски к стр. 208

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, М. 1954, стр. 265.

² Там же, стр. 266.

³ Там же, стр. 267.

Сноски к стр. 211

¹ Д. Д. Благой, Лермонтов и Пушкин. — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, стр. 398—406.

Сноски к стр. 212

¹ Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове, М. — Л. 1961, стр. 253.

Сноски к стр. 214

¹ В. В. Виноградов, указ. соч. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 585—586.

Сноски к стр. 215

¹ «Рая».

² «Чистилища».

³ «Ада».

Сноски к стр. 216

¹ Обе цитаты приводятся по статье В. В. Виноградова. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 585.

² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. IV, М. 1954, стр. 228.

Сноски к стр. 217

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. IV, М. 1954, стр. 174.

² См. Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове, М. — Л. 1961, стр. 270—274.

Сноски к стр. 222

¹ Речевой характеристике действующих лиц «Героя нашего времени» специально посвящена статья И. Маслова «Персонажи говорят своим языком» в журн. «Литературная учеба», 1940, № 7.

Сноски к стр. 223

¹ Эмма Герштейн, Судьба Лермонтова, «Советский писатель», М. 1964, стр. 236—252.

Сноски к стр. 226

¹ Некоторые исследователи (Э. Э. Найдич, И. Л. Андроников, Е. Слащев) считают отношение Лермонтова к своему герою ироническим. С этим трудно согласиться. Лугин — лицо трагическое и обрисованное автором сочувственно.

Сноски к стр. 234

¹ О переводах Лермонтова из немецких поэтов, среди которых по числу заглавий первое место занимает Шиллер, см. Th. Fröberg, Lermontov als Übersetzer deutscher Dichter. Berichte der St. Katherinen-Schule. Sankt-Petersburg (без указания года); А. В. Федоров, Творчество Лермонтова и западные литературы. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941; М. Я. Немировский, Лермонтов — переводчик немецких поэтов. — Уч. зап. Сев.-Осетинского гос. пед. ин-та им. К. Хетагурова, т. 3 (16), 1942.

Сноски к стр. 236

¹ Метрическое своеобразие стиха оригинала ощущалось, видимо, настолько резко, что в двух переводах этой баллады, по времени предшествующих лермонтовскому, была сделана попытка воспроизвести немецкий акцентный стих, то есть стих с разным числом слогов, но постоянным числом ударений в строке (перевод И. Покровского в «Благонамеренном», 1822, ч. 17 и М. Загорского в «Северных цветах», 1825). Тогда попытки этого рода были еще крайне редки.

Сноски к стр. 237

¹ Ту же ошибку сделал и Козлов в своем более позднем переводе: «Но ах! собою свет пленя, // Ты в нем живешь не для меня!» Ср. правильную передачу смысла этого места у Жуковского: «Ты живешь в сиянье дня, // Ты живешь не для меня».

Сноски к стр. 238

¹ Это различие между подлинником и переводом дает комментатору Полн. собр. соч. основание сказать, что «лермонтовский образ ближе к образам «Посвящения» к «Фаусту» Гёте».

Сноски к стр. 239

¹ В переводе Жуковского, где и король и рыцарь сохраняют свои имена, безымянной является красавица (Кунигунда оригинала).

Сноски к стр. 241

¹ Волны бегут, бегут, они вздымаются, они опускаются, но юношу не принесет ни одна из них.

Сноски к стр. 242

¹ Делись со мной тем, что знаешь; я с благодарностью это приму.

² Но ты даешь мне самого себя; от этого избавь меня, друг.

Сноски к стр. 243

¹ Указание на русскую традицию перевода этой эпиграммы дает также комментарий к первому тому Полн. собр. соч., стр. 438.

Сноски к стр. 244

¹ Вода шумела, вода бурлила. На берегу сидел рыбак, полный спокойствия следил за удой, до самого сердца овеянный прохладой.

Сноски к стр. 245

¹ Сборник «Звенья» № 2, М. — Л. 1933.

² Я в записке попросил твоего отца позаботиться о моем трупе. В самой глубине кладбища, в углу, со стороны поля, стоят две липы; там я хочу покоиться... Ах, мне хотелось бы, чтобы вы похоронили меня у дороги или в безлюдной долине — так, чтобы священник и левит могли пройти мимо надгробья, призвав на себя благодать, а самаритянин пролил слезу.

Сноски к стр. 246

¹ Известной аналогией «Завещания» может выступить стихотворение «Из Андрея Шенье» («За дело общее, быть может, я паду», 1830—1831 г.). Разница, однако, в том, что оно не только не перевод (несмотря на характер заглавия, так же как и в «Завещании»), но даже не может быть возведено к какому-нибудь конкретному стихотворению французского поэта, будучи обобщенным отражением мотивов целой группы его предсмертных стихотворений или «итогом впечатлений от разных стихотворений Шенье» (по формулировке в комментарии Полн. собр. соч., I, 510).

Сноски к стр. 247

¹ «Русское обозрение», 1890, кн. 8, стр. 728.

² Е. Сушкова, Записки, изд-во «Academia», Л. 1928.

³ См. Н. Л. Бродский, М. Ю. Лермонтов. Биография, т. I, Гослитиздат, М. 1945, стр. 114.

Сноски к стр. 248

¹ См. комментарий к Полн. собр. соч. М. Ю. Лермонтова под ред. Д. И. Абрамовича, изд. имп. Академии наук, т. I, Пг., 1914, стр. 391.

Сноски к стр. 254

¹ Пробуждать скорби, которые не минули, мысль, которая никогда не засыпала.

Сноски к стр. 256

¹ Но пусть мелодия будет дикой и мрачной, а звукам радости не давай простора; говорю тебе, певец, я должен плакать — или это сердце, полное тяжести, разорвется.

Сноски к стр. 257

¹ Об этом стихотворении см. Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки, Л. 1924, стр. 48—49.

² Указание на этот источник впервые сделано В. Полтавцевым в журнале «Весы», 1907, № 11, стр. 50 («Из литературной копилки»).

Сноски к стр. 262

¹ Над всеми вершинами гор — покой; в верхушках деревьев ты едва почувствуешь дуновенье ветерка; птички молчат в лесу. Подожди — скоро отдохнешь и ты.

Сноски к стр. 265

¹ Сосна одиноко стоит на севере, на голой вершине. Ее клонит ко сну; белым покровом обволакивают ее лед и снег. Она видит сон о пальме, которая далеко на востоке одиноко и молчаливо грустит на раскаленном уступе скалы.

Сноски к стр. 267

¹ Они оба любили друг друга, но ни один из них не хотел признаться в этом другому; они так враждебно смотрели друг на друга, а умирали от любви.

² См. Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. II, стр. 246 (комментарий).

Сноски к стр. 268

¹ Л. В. Щерба в статье «Опыты лингвистического толкования стихотворений, II. «„Сосна“ Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом» (Л. В. Щерба, Избранные работы по русскому языку, Учпедгиз, М. 1957, стр. 98) даже находит, что «лермонтовское стихотворение является хотя и прекрасной, но совершенно самостоятельной пьесой, очень далекой от своего quasi-оригинала».

Сноски к стр. 269

¹ На это различие в соотношении грамматических родов указывал, в частности, А. А. Потебня, см. его «Записки по теории словесности», Харьков, 1905, стр. 69.

² Благодаря лексической заметности этих слов окончания стихов третьего и седьмого легче воспринимаются как рифмующие, несмотря на расстояние, разделяющее их.

Сноски к стр. 274

¹ Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, Л. 1924, стр. 105—106; см. также Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. II, стр. 165.

² С. В. Шувалов, Влияние на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии. — «Венок Лермонтову», 1914, стр. 324.

³ С. В. Шувалов, указ. соч., стр. 315—316.

⁴ Там же, стр. 322.

Сноски к стр. 275

¹ Э. Дюшен, Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской литературе, Казань, 1914.

² В. Д. Спасович, Байронизм у Пушкина и Лермонтова, Вильна, 1911, стр. 51.

Сноски к стр. 276

¹ А. В. Федоров, Творчество Лермонтова и западные литературы. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, см. в особенности стр. 174—206.

² Таковы гипотезы Б. В. Томашевского о знакомстве Лермонтова как автора «Героя нашего времени» с романом Шарля де Бернара «Gerfaut», указание Т. А. Ивановой на связь отрывка «У графа В. был музыкальный вечер» с новеллой В. Ирвинга («Изв. АН СССР», серия литературы и языка, 1964, т. 23, вып. V, стр. 393—401), сопоставление «Тамани» с рассказом Ж. Занд «L’Orco», сделанное Л. Ф. Зуровым в журнале «The New Review», 1961, December, pp. 278—281, и установленный Л. П. Семеновым факт связи между ранней стихотворной сказкой Лермонтова «Незабудка» со стихотворением Платена (Уч. записки Сев.-Осетинского гос. пед. ин-та, 1942, т. 3 (16), стр. 17—21).

³ «Русский архив», 1887, т. III, № 9, стр. 142.

Сноски к стр. 277

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. XI, М. 1956, стр. 510.

Сноски к стр. 278

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. XI, М. 1956, стр. 509.

² См. Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. I, стр. 470.

Сноски к стр. 279

¹ См. Полн. собр. соч., стр. 445, комментарий.

² См. В. Э. Вацуро, «Ирландские мелодии» Т. Мура в творчестве Лермонтова. — «Русская литература», 1965, № 3, стр. 184—192.

Сноски к стр. 280

¹ Есть алтари, которые, как алтарь чести, хотя и покинуты, еще требуют жертв: бог не уничтожен оттого, что храм опустел. — Указание на заимствование из Шатобриана принадлежит Э. Дюшену, цит. соч., стр. 303. Другое происхождение этой формулировки-сентенции (из Мицкевича) предполагает В. Д. Спасович в статье «Байронизм Лермонтова». — «Вестник Европы», 1888, № 4 (апрель), стр. 513—514.

² Где темнота смотрела из кустов сотней черных глаз.

³ Указано С. В. Шуваловым — см. «Венок М. Ю. Лермонтову», 1914, стр. 321.

⁴ См. Б. М. Эйхенбаум, Лермонтов, 1924, стр. 52—54; там же — ряд указаний на другие случаи использования образов, известных из литературы.

Сноски к стр. 281

¹ См. П. А. Висковатов, «Жизнь и творчество Лермонтова», М. 1891, стр. 273.

Сноски к стр. 283

¹ См. Б. М. Эйхенбаум, «Лермонтов», Л. 1924, стр. 47 и 146.

² См. Л. Семенов, Лермонтов и Лев Толстой, М. 1914, стр. 391.

³ Ср. замечания по этому поводу в комментарии Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. III, стр. 599: «Финал «Казначейши» выглядит сознательной пародией на такого рода романтические новеллы».

⁴ См. Л. Семенов, указ. соч., стр. 384, след. Современный американский литературовед-компаративист Чарльз Песседж (Passage) в своей книге «The Russian Hoffmannists», Mouton and C°, The Hague, 1963, pp. 190—192) усматривает здесь у Лермонтова реминисценции из пяти новелл Гофмана, основываясь, правда, на совершенно мимолетных признаках сходства.

Сноски к стр. 287

¹ О судьбе наследия Шиллера в русской литературе и на русской сцене см. Otto P. Peterson. Schiller in Rußland. New-York, 1934 и сборник «Фридрих Шиллер. Статьи и материалы». Изд-во «Наука», М. 1966 (раздел «Шиллер в России»).

Сноски к стр. 288

¹ См. Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове, М. — Л. 1961, стр. 136—138.

² См. «Шекспир и русская культура» под ред. М. П. Алексеева, изд-во «Наука», М. — Л. 1965, стр. 243, где Ю. Д. Левин, автор соответствующей главы, констатирует: «Несмотря на его интерес к Шекспиру, Лермонтову-драматургу чуждо шекспировское изображение жизни в ее объективности, сложности и многообразии проявлений».

³ См. Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове, М. — Л. 1961, стр. 143; также — «Шекспир и русская культура», стр. 243—245.

Сноски к стр. 290

¹ См. Б. В. Томашевский, Французская мелодрама начала XIX века. — Сб. «Поэтика», вып. II, изд-во «Academia», Л. 1927, стр. 55—60, 81—82.

² В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XI, изд-во АН СССР, М. 1956, стр. 19.

Сноски к стр. 291

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, М. 1953, стр. 182.

Сноски к стр. 292

¹ См. П. Висковатов, Жизнь и творчество Лермонтова, М. 1891, стр. 60; С. Шувалов, Влияние на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии. Сб. «Венок Лермонтову», М. — Пг. 1914, стр. 319, 324—325, 329—330; М. А. Яковлев, Лермонтов как драматург, Л. 1924, стр. 76—125; Б. Нейман, «Испанцы» Лермонтова и «Айвенго» Вальтер Скотта. — Филологические записки, 1915, вып. V—VI, стр. 702—721; Д. П. Якубович, Лермонтов и Вальтер Скотт. — Известия АН СССР, VII, отделение общественных наук, 1935, № 3.

² «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941, стр. 716—735.

³ Влиянием части названных выше источников, а именно «Дон Карлоса» Шиллера и «Эрнани» Гюго, объяснялось место и время действия драмы Лермонтова — Испания эпохи инквизиции. Б. М. Эйхенбаум неопровержимо доказал полную и нарочитую условность исторического фона драмы Лермонтова и ее основной характер, как драмы политической и философской, а отнюдь не исторической (см. «Статьи о Лермонтове», М. — Л. 1961, стр. 156—162).

Сноски к стр. 294

¹ М. А. Яковлев, указ. соч., стр. 81. При всем том, что вопрос о связи Лермонтова с Шиллером наиболее подробно исследован именно в этой работе и что автор в общем прав, считая роль шиллеровских драм исключительно важной для творчества Лермонтова, все же в детализации этой связи он заходит слишком далеко и часто объясняет отдельные реплики или целые отрывки у Лермонтова зависимостью от точно определенных мест в драмах Шиллера, а тем самым дробит текст на ряд кусков, и более и менее крупных, восходящих к тому или иному источнику, превращая ткань лермонтовской драмы в своего рода мозаику заимствований.

² В более поздних драмах Шиллера нарушения пятистопности гораздо реже, чем в «Дон Карлосе». Что касается «Испанцев» Лермонтова, то характерна для них еще другая черта, очень редко встречающаяся в русском драматическом белом стихе (то есть по преимуществу — пятистопном ямбе), — дактилическое окончание в целом ряде строк.

Сноски к стр. 295

¹ См. «Былое и думы», т. 1, гл. VIII. — А. И. Герцен, Полн. собр. соч. в 30 томах, изд-во АН СССР, т. VIII, М. 1956, стр. 149, след.

Сноски к стр. 296

¹ См. М. А. Яковлев, указ. соч., стр. 179.

Сноски к стр. 298

¹ Главным образом М. А. Яковлев, указ. соч., стр. 180, 189—192 и М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. IV, М. 1935, стр. 515.

Сноски к стр. 299

¹ М. А. Яковлев, указ. соч., стр. 166—167.

² Там же, стр. 169.

³ Там же, стр. 170.

Сноски к стр. 300

¹ Л. Я. Гинзбург, Творческий путь Лермонтова, Гослитиздат, Л. 1940, стр. 118.

Сноски к стр. 301

¹ См. В. А. Мануйлов, Лермонтов, М. 1939, стр. 42. Иную точку зрения см. в книге Н. Л. Бродского «Лермонтов. Биография», т. I, М. 1945, стр. 274.

Сноски к стр. 302

¹ Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове. М. — Л. 1961, стр. 59—60.

² Б. М. Эйхенбаум, Художественная проблематика Лермонтова, Вступительная статья к изд.: М. Ю. Лермонтов, Стихотворения, т. 1, «Библиотека поэта», Большая серия, Л. 1940, стр. 13.

³ Б. М. Эйхенбаум, Статьи о Лермонтове, цит. изд., стр. 61.

⁴ Б. М. Эйхенбаум, Художественная проблематика Лермонтова. — М. Ю. Лермонтов, Стихотворения, т. 1, цит. изд., стр. 14.

Сноски к стр. 305

¹ Б. М. Эйхенбаум, Художественная проблематика Лермонтова. — М. Ю. Лермонтов, Стихотворения, т. 1, цит. изд., стр. 14, 16.

² Ср. по этому поводу замечание в комментарии к «Маскараду»: «Несомненно, драматургическая практика Лермонтова слагалась под заметным влиянием и Шекспира, и Шиллера, и Грибоедова, но это влияние носило общий характер» (М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. IV, М. — Л. 1935, стр. 553).

Сноски к стр. 309

¹ М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. IV, М. — Л. 1935, стр. 560.

² Некоторые черты, характерные для драматургии «Бури и натиска», могли перейти к Лермонтову исключительно через посредство Шиллера.

Сноски к стр. 313

¹ Цит. по статье М. Нольмана «Лермонтов и Байрон». — «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941 стр. 466.

² Цит. по тому же изданию, стр. 466—467.

Сноски к стр. 316

¹ Ссылки см. выше, во «Введении» и в первой и второй главах второй части.

² «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова», сб. 1, Гослитиздат, М. 1941, стр. 466—515.

Сноски к стр. 317

¹ О судьбе байронической поэмы у подражателей и эпигонов Пушкина обстоятельные сведения см. в кн.: В. М. Жирмунский, Байрон и Пушкин, изд-во «Academia», Л. 1924.

Сноски к стр. 320

¹ См. комментарий к Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. III, М. — Л. 1935, стр. 579, 586, 591—592; т. IV, М. — Л. 1935, стр. 492 (там же см. подробные библиографические ссылки на источники соответствующих указаний).

² См. Н. П. Дашкевич, Мотивы мировой поэзии в творчестве Лермонтова. «Демон». — Чтения в Историческом обществе Нестора-летописца, кн. VII, 1893, стр. 226; В. Водовозов, Новая русская литература, изд. 2-е, СПб. 1870, стр. 234, след.

³ См. Н. П. Дашкевич, указ. соч., стр. 227—232; С. Шувалов, Влияние на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии. — «Венок Лермонтову», М. — Пг. 1914, стр. 312—314; Алексей Веселовский, Западное влияние в русской литературе, изд. 4-е, М. 1910, стр. 195.

⁴ Алексей Веселовский, указ. соч., стр. 193. Предположение насчет данного источника любопытным образом опровергается сообщением А. П. Шан-Гирея в его воспоминаниях («Русское обозрение», 1890, № 8, стр. 747), что в ответ на его замечания по поводу «Демона» и на предложенный план Лермонтов сказал: «План твой... недурен, только сильно смахивает на Элоу, soeur des anges Альфреда де Виньи».

Сноски к стр. 321

¹ Л. П. Семенов, Лермонтов и фольклор Кавказа. Пятигорск, 1941; И. Л. Андроников, Лермонтов. Исследования и находки, М. 1964, стр. 249—267, 425—430.

² В. Спасович, Лермонтов в книге Н. Котляревского. — «Вестник Европы», 1891, № 12, стр. 622, след.

Сноски к стр. 322

¹ С. А. Андреев-Кривич, Лермонтов. Вопросы творчества и биографии. М. 1954, стр. 16; М. О. Косвен, Кабардинский патриот Измаил Атажуков. — Ученые записки адыгейского научно-исследовательского института, т. I, Майкоп, 1957, стр. 43.

Сноски к стр. 325

¹ Светлое солнце погасло, и звезды, погруженные во мрак, не излучая света, блуждали без путей в вечном пространстве, а обледеневшая земля слепо носилась в безлунном воздухе; утро приходило и уходило, но не приносило с собою дня.

Сноски к стр. 329

¹ Соотношение формальных особенностей восточных поэм Байрона и южных поэм Пушкина подробно прослежено В. М. Жирмунским в книге «Байрон и Пушкин», изд-во «Academia» Л. 1924 (ч. I, гл. I—V).

² А. И. Герцен, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. VII, М. 1956, стр. 225.

Сноски к стр. 330

¹ В. Г. Белинский, Письма, т. II, СПб. 1914, стр. 418—420.

Сноски к стр. 331

¹ Об истолковании особого эмоционального значения ямба со сплошными мужскими рифмами, о восприятии его как размера мрачного, или печального, или сурового свидетельствуют отзывы современной критики (Плетнева, Сомова, Надеждина) о «Шильонском узнике» в переводе Жуковского. Отзывы эти приводятся в кн.: В. М. Жирмунский, Рифма, ее история и теория, Л. 1923, стр. 312—313.

² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд-во АН СССР, т. XII, М. 1956, стр. 111.

³ Там же, стр. 115.

Сноски к стр. 334

¹ См. главу «Иронические поэмы» в книге Л. Я. Гинзбург «Творческий путь Лермонтова», Л. 1940.

Сноски к стр. 336

¹ П. В. Анненков, Литературные воспоминания, изд-во «Academia», Л. 1928, стр. 250.

Сноски к стр. 337

¹ Долгое время это стихотворение печаталось под заглавием «Казот», не принадлежащим Лермонтову. В русском переводе лагарповское «Предсказание Казота» было помещено в книге «Некоторые любопытные приключения и сны из древних и новых времен», М. 1829.

Сноски к стр. 339

¹ См. статью М. О. Гершензона «Пушкин и Лермонтов». — Полн. собр. соч. Пушкина, изд-во Брокгауз-Ефрон, Пг. 1915, т. I, стр. 514—519.

Сноски к стр. 340

¹ См. Полн. собр. соч., изд-во «Academia», т. II, стр. 185—186 и 213.

² Какое нам дело в конце концов до грубого лая всех этих шарлатанов, дерущих горло, торговцев пафосом, и мастеров на громкие слова, и всех фигляров, танцующих на фразе?

Сноски к стр. 341

¹ Итак, я могу не бояться стыдливых взглядов: мой стих резкий и грубый — но в существе своем порядочный человек.

² См. М. Ю. Лермонтов, Соч. под ред. П. Висковатова, т. I, М. 1889, стр. 372.

³ Или в нас отвращение вызывает всякая человеческая слава, и мы, живя только ради себя, без любви и ненависти, лишь устремляемся навстречу дню, когда холод могилы, подобно старому пергаменту, окрасит нашу кожу в желтый цвет?

Сноски к стр. 344

¹ Э. Дюшен, Поэзия М. Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейским литературам, Казань, 1914, стр. 133.

² У твоего коня бесстрашный взгляд. Он роет копытом землю, круп у него — отрада для глаз: сильный, круглый и блестящий, как черный утес, обтачиваемый быстрой волной.

Сноски к стр. 345

¹ См. Э. Дюшен, указ. соч., стр. 135—136.

Сноски к стр. 346

¹ Э. Дюшен, указ. соч., стр. 139.

² Л. П. Семенов, Лермонтов и фольклор Кавказа, Пятигорск, 1941; И. Л. Андроников, Лермонтов. Исследования и находки, М. 1964 (гл. «По ущельям Терека и Арагвы»).

Сноски к стр. 347

¹ Э. Дюшен, указ. соч., стр. 136.

² Там же, стр. 137.

Сноски к стр. 348

¹ См. Б. В. Томашевский, Пушкин и Франция, изд-во «Советский писатель», Л. 1960, стр. 108, 112, 163, 173, 362—363, 364.

² М. А. Яковлев, Лермонтов как драматург, Л. 1924; З. Ефимова, Из истории русской драмы. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. — Сб. «Русский романтизм», изд-во «Academia», Л. 1927; В. Л. Комарович, Автобиографическая основа «Маскарада». — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941.

Сноски к стр. 349

¹ См. Б. В. Томашевский, Проза Лермонтова и западноевропейская традиция. — «Литературное наследство», т. 43—44, М. 1941.

Сноски к стр. 352

¹ Э. Дюшен, указ. соч., стр. 150—151.

² Там же, стр. 151. См. также С. И. Родзевич, Лермонтов как романист, Пг. 1914.

Сноски к стр. 354

¹ Б. В. Томашевский, указ. соч., — «Литературное наследство», т. 43—44, стр. 506.

² Там же, стр. 502.

Сноски к стр. 360

¹ См. Г. А. Русаков, Поездка в Ясную Поляну. — «Толстовский ежегодник», М. 1912, стр. 69.

Сноски к стр. 361

¹ Эмма Герштейн, Судьба Лермонтова, «Советский писатель», М. 1964, стр. 375—376.