- 541 -

СТИХОСЛОЖЕ́НИЕ Лермонтова. Стиховая речь Л. как особый вид поэтич. речи характеризуется чрезвычайным разнообразием выразит. средств: обилием метрич. и строфич. форм, свободой ритмич. вариаций, богатством мелодич. интонаций, изобразительностью звукового строя. Соединяя в себе достижения предшествующей стиховой культуры, рус. и европейской, с открытием новых выразит. возможностей стиховой речи, поэзия Л. носит отчетливо новаторский характер и является важным этапом в развитии рус. С., во многом определившим дальнейшие пути его развития. Это новаторство состоит не столько в изобретении новых форм, сколько в разработке и усовершенствовании уже известных, но актуализированных Л. метров, строф и чередований стихов разл. стопности, в их нетрадиц. применении (см. об этом ниже).

В рус. стиховой традиции Л. опирался прежде всего на систему поэтич. средств, разработанную А. С. Пушкиным и поэтами его поколения, завершившими реформу поэтики, происшедшую в кон. 18 — нач. 19 вв. Но расширяя и дополняя эту систему средств экспериментами в новых направлениях, Л. брал за образец искания крупнейшего новатора старшего поколения — В. А. Жуковского, а затем в поисках метрич. и интонац. форм обращался еще дальше — к опыту зап.-европ. романтиков — Дж. Байрона, Ф. Шиллера, В. Гюго, О. Барбье. Влияние фольклорной поэзии отразилось у Л. в настойчивых поисках эквивалента рус. нар. стиху. Особенно богаты стиховыми экспериментами произв. молодого Л. В печати он выступает уже как зрелый мастер с индивидуальной, вполне сложившейся поэтикой стиха, более смелой и резкой в приемах, чем поэтика его предшественников, и в то же время более уравновешенной и строгой, чем поэтика его современников. Именно этим стих Л. произвел сильнейшее впечатление на поэтов 40—50-х гг.: под его влиянием складываются метрич. и интонац. формы стиха А. К. Толстого, А. А. Григорьева, Я. П. Полонского, А. А. Фета и др., на него опирается и от него отталкивается в своей поэтич. реформе Н. А. Некрасов, а на рубеже 20 в. к его опыту возвращаются В. Я. Брюсов и А. А. Блок.

Достижения Л. в области С. нередко становились предметом заимствования и подражания последующих поэтов. Так, со стиховыми поисками Л. связана дальнейшая популярность таких размеров, как 3-стопный амфибрахий («Тамара», «Воздушный корабль») или 5-стопный хорей («Выхожу один я на дорогу»); таких каталектик, как сплошные мужские («Мцыри») или сплошные дактилич. («Тучи») окончания; таких строф, как 8-стишие, а впоследствии таких метров, как дольники.

М. Л. Гаспаров.

Изучение стиха Л. Первое содержательное замечание о стихотв. ритме Л. принадлежит В. Г. Белинскому в связи с разбором поэмы «Мцыри». Разрозненные наблюдения над отд. явлениями лермонт. стиха были накоплены В. Фишером, Н. Киселевым, С. Шуваловым, Д. Гинцбургом, Л. Якубинским, О. Бриком. Место Л. в эволюции рус. С. исследовалось, в основном, не самостоятельно, а в общих работах, посвященных рус. стиху; в истории ритмики — А. Белым и К. Тарановским, в истории рифмы — В. Жирмунским, в истории мелодики — Б. Эйхенбаумом. В ряду спец. работ

- 542 -

значительны статьи И. Розанова о рифме и строфике Л. (отд. книга, 1942), хотя общие выводы в них устарели. Связь стиховых приемов Л. с его стилевыми приемами освещена Л. Пумпянским. В исследованиях Л. Гроссмана излагается история эволюции стиховедч. взглядов и показана связь поэзии Л. с теорией и практикой рус. С. По метрич. репертуару Л. большой и ценный статистич. материал собран в 1934 в «Метрическом справочнике...» под ред. Б. Ярхо (авторы Н. Лапшина, И. Романович, Ярхо; опубл. частично М. Гаспаровым в журн. «Вопросы языкознания», 1966; № 2). На подсчетах основаны и две близкие по характеру работы М. Пейсаховича и К. Вишневского о строфике Л. В них предпринята попытка охарактеризовать истоки строфич. моделей Л. и их экспрессивно-изобразит. роль; к статье Вишневского (1965) приложены таблицы и каталог строфич. форм Л. Наблюдения над особенностями поэтики Л., существенно дополняющие совр. представления о характере его стиха, содержатся в многочисл. общих работах о творчестве Л. и рус. стихе.

Оставляя в стороне элементы, характеризующие особенности отд. произв. Л., настоящая статья дает описание стиха Л. по след. признакам: метрика, ритмика, рифма, строфика, мелодика, фоника.

Условные обозначения в тексте и таблицах сделаны следующим образом. Стихотв. метры обозначены начальными буквами: Я — ямб, Х — хорей, Д — дактиль, АМФ — амфибрахий, АН — анапест, ТВА — трехсложники с вариациями анакрус; неклассич. — неклассический (не силлабо-тонич.) стих, в т. ч. переходные и промежуточные формы (см. с. 544), ЛОГ — логаэды (относятся к промежуточным формам); См. р. — смешанные (урегулированные разностопные) размеры (напр., чередование 4-стопного и 3-стопного ямба), В — вольные (неурегулированные разностопные) размеры.

Цифра перед буквой обозначает количество стоп в стихотв. размере (3Я — 3-стопный ямб). В смешанных размерах цифры стоят после буквы в том порядке, в каком чередуются разностопные строки. Окончания строк (каталектика) обозначены: мужские строчными буквами, женские прописными, дактилические жирным шрифтом, холостые (нерифмующие) стихи соответственно обозначены латинской буквой X или x (икс).

Метрика Л. на фоне совр. ему стиха очень разнообразна: 41 вид различных стихотв. размеров классич. стиха (Жуковский — 31 вид, Пушкин — 33, Е. А. Баратынский — 19, Н. М. Языков — 20, А. И. Полежаев — 28; только поэты 60-х гг. дают большее разнообразие: Фет — 52 вида, Полонский — 54, Л. А. Мей — 57 видов) и различные формы неклассич. стиха. Использованные Л. 7Я, 2Х, 5Х, нек-рые формы урегулированного разностопного ямба и хорея, 3АМФ, 5АМФ, ТВА у Пушкина отсутствуют. В свою очередь Л. не использовал имеющихся у Пушкина 6Х, 8Х, 2Д, 2АН.

[Интенсивность использования осн. метров отдельно по количеству произв. и по количеству стихотв. строк показана (в %) в нижеследующей таблице.]

Наиболее охотно Л. использует ямб: для него это осн. размер, им написаны все поэмы и стихотв. драмы. На втором месте 3-сложные размеры: Л. во главе тех, кто вслед за Жуковским стал вводить их в более широкое употребление, хотя использованы они в относительно небольших произведениях. Бесспорно, лидирует Л. среди современников в разнообразии трехсложников: 15 различных метрич. форм и их сочетаний (Жуковский — 10, Пушкин — 10, Баратынский — 4, Языков — 6, Полежаев — 9; сравни: Фет — 27, Некрасов — 20).

Хореич. стих у Л. в пределах средней нормы 1-й четв. 19 в., однако, заметно отстает от нормы 30—40-х гг. Тем не менее у Л. 8 вариантов хореич. размеров.

	Ямб		Хорей		Трехсложники		Неклассический стих
	Произв.	Строки	Произв.	Строки	Произв.	Строки	Произв.	Строки
18  в. 1-я  четв.  19  в. 2-я  четв.  19  в.	82,0 77,8 57,4	83,2 76,3 64,1	12,7 10,4 20,5	10,2   7,5 20,7	2,1   7,1 18,5	0,7   3,6 12,8	3,0 4,6 3,5	6,2 12,4   2,3
Жуковский Пушкин Баратынский Языков Полежаев Лермонтов Фет Некрасов	72    77    88    83    70    77    54    48	56    83    92    87    82    91    58    53	13    14    9  11  18    8  18    22	7  11    5  8  12    3  19    18	7  3  3  6  10    11    22    27	3  2  3  5  6  4  17    28	8   5   —     —     1   3   5   2	33    4   —     —       0,5 2  6  1

Примечание. Проценты в показателях применительно к отдельным поэтам округлены. Части полиметрич. композиций учитывались как самостоятельные произведения (напр., поэма «Беглец» — 2 фрагмента, «Измаил-Бей» — 5 фрагментов).

Доля неклассич. стиха, в общем, в границах традиции того времени. Формы антич. стиха Л., как и Пушкин, почти не использовал; область его просодич. интересов — поиски эквивалента нар. стиху; последний представлен у Пушкина 3-ударным тонич. стихом с женскими окончаниями («Песни западных славян», «Сказка о рыбаке и рыбке»), а у Л. — с дактилическими («Песня про... купца Калашникова»). И тот, и другой стих м. б. определен как «тактовик».

Метрич. репертуар Л. не остается неизменным, но совершает известную эволюцию. Если для раннего творчества поэта характерно увлечение ямбами (80%), особенно ямбами 5-стопными, а хореям и трехсложникам уделяется меньше внимания (соответственно 7% и 10%), то после 1836 доля ямба падает до 69%, 5-стопные ямбы отступают перед 4-стопными, а доля хореев и трехсложников вырастает (соответственно до 12% и 17%). При этом заметен интерес к ямбам вольным и урегулированным разностопным (смешанным), а из 3-сложных размеров — к дактилю, что в целом ближе к традиции 18 в., а не 19 в.

Поиски новых решений и эксперименты с метром характерны для всего творчества Л., тогда как у Пушкина падают на период зрелого творчества (после 1825). «Пушкин начинает как ученик с подражания образцам, а Лермонтов — как реформатор с ломки канонов» (Ярхо Б., см. журн. «Вопросы языкознания», 1966, № 2, с. 136).

По интенсивности использования различных размеров на первом месте у Л. 4-стопный ямб — 40% всех произведений и 48% стихотв. строк. Далее следуют: 5-стопный ямб — 14% и 26%, урегулированный смешанный ямб — 10% и 3%, вольный ямб — 6% и 11%, 4-стопный хорей — 5% и 2%, 6-стопный ямб — 4% и 1%, урегулированный смешанный амфибрахий — 3%, и 1%. Т. о., всего семью размерами написано 82% всех произв. Л., а по количеству строк — 92%. Ясно, что остальные размеры носят экспериментальный характер: ни один из них не превышает 6—8 случаев.

Двусложные размеры. 1) Ямб. Универсальный размер 4-стопного ямба у Л., как и у других поэтов, никакой жанровой предпочтительности не обнаруживает.

5-стопный ямб встречается с цезурой после второй стопы лишь в раннем творчестве, вообще же характерен его бесцезурный вариант. 5-стопный ямб использовался и в строфах, и в нестрофич. стихе, рифмованный и без рифм, но наиболее продуктивен с парной рифмовкой [поэмы «Джюлио», «Литвинка», стих. «Сон» («Я видел сон: прохладный гаснул день»), «Кладбище»

- 543 -

и др., всего 18 произв.]. Белым 5-стопным ямбом написаны медитативные стих. «Ночь» (I и II), «Смерть» («Ласкаемый цветущими мечтами») и др. — всего 8 произв.; широко использован он в вольном стихе драмы «Испанцы». Строфическим 5-стопным ямбом написаны поэмы «Аул Бастунджи», «Сашка», «Сказка для детей», сатирич. стих. «Булевар», «Пир Асмодея», пейзажное «Венеция», дума «Наполеон», элегии и романсы. Хотя отчетливые связи метра и тематики у Л. не прослеживаются, можно все же заметить, что 5-стопный ямб у него тяготеет к медитативно-элегич. мотивам. Доля этого метра заметно превышает среднюю норму того времени (от 5% до 7%).

Для урегулированного смешанного ямба Л. характернее всего разл. комбинации 4-стопной и 3-стопной формы (традиции германского, а затем и рус. балладно-песенного стиха) — 16 случаев, гл. обр. баллады («Бородино», «Гость», «Поле Бородина», «Три ведьмы») и близкие к ним романсные формы [«Завещание» («Наедине с тобою, брат»), «Могила бойца»] и нек-рые элегии («Вечер», «Чаша жизни» и др.). На втором месте комбинации 5- и 4-стопного ямба — 11 случаев, тематически более разнообразных [«Новгород», «10 июля (1830)» («Опять вы, гордые, восстали»), «Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед»), «Ребенка милого рожденье»]. В отличие от Пушкина, охотно употреблявшего сочетание 6-стопного и 4-стопного ямба (традиция франц. жанра «ямбов»), Л. эту форму использует сравнительно мало: всего 7 произв. [«Не верь себе», «Поэт», «1 января», «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна. Скорей певец, скорей!») и др.]. Здесь Л. опять отходит от совр. традиции, когда сочетание 6-стопных и 4-стопных стихов было одним из самых популярных. Другие сочетания: 5-стопный и 3-стопный, 6-стопный и 3-стопный ямб представлены единичными произведениями.

Вольными ямбами написаны драма «Маскарад» и 30 стихотворений, в т. ч. «Смерть поэта», «Родина», в строфич. варианте — «Кинжал», «Дума», «Когда волнуется желтеющая нива». Различается вольный ямб с контрастным сочетанием строк различной длины — «Последнее новоселье» (франц. традиция) и с более сглаженным сочетанием преим. 5-стопных и 6-стопных строк (нем. традиция) — «Кинжал», «Когда волнуется желтеющая нива». Из драматич. произв. к первому типу относится «Маскарад» (продолжение драматич. стиха А. С. Грибоедова), ко второму — «Испанцы» (по сути дела, написанные 5-стопным ямбом, но с отступлениями — ок. 20% строк 4-стопного и 6-стопного ямба).

Из 21 произв. 6-стопного ямба 15 написаны александрийским стихом (парная рифмовка с правильно чередующимися муж. и жен. окончаниями); это относительно небольшие вещи: «Пан», «Цевница», «Ребенку» («О грезах юности томим воспоминаньем»), «Отчего». Остальные — строфическим («Я памятью живу с увядшими мечтами») или стихом вольной рифмовки («Умирающий гладиатор»). Доля 6-стопного ямба у Л. намного меньше, чем у его современников; очевидно, что он предпочитает этому размеру 5-стопный ямб.

Короткие ямбич. стихи у Л. эпизодичны: 2-стопным ямбом написаны «Юнкерская молитва», «Звезда», «Прощанье» («Прости, прости»); 3-стопным ямбом — шутливые мадригалы, баллада «Тростник», «Молитва» («В минуту жизни трудную»), «Свиданье» (два последних — со специфич. чередованием дактилических и мужских окончаний). Особняком стоит чрезвычайно редкий 7-стопный ямб стих. «Стояла серая скала на берегу морском».

2) Хорей. 4-стопный хорей у Л. тяготеет к балладно-песенным мотивам [«Дары Терека», «Два великана», «Два сокола», «Желанье» («Отворите мне темницу»), «Песня Ингелота» и др.], но используется и в других жанрах («Осень», «К Нине», «Не играй моей тоскою», эпиграммы и сентенции). На втором месте — урегулированный смешанный хорей (8 случаев, почти все также песенно-балладного характера). Наиболее продуктивно сочетание 4-стопного и 3-стопного хорея («Спор», «Казачья колыбельная»). Отметим редкие сочетания с 5-стопным хореем 4-стопного («Черны очи») и 3-стопного («Звуки»). Они связаны с повышенным интересом Л. к 5-стопному хорею вообще — размеру, в 1-й четв. 19 в. крайне редкому (у Жуковского и Пушкина его нет); у Л. есть 4 случая: «Стансы» («Не могу на родине томиться»), «Мы случайно сведены судьбою», «Утёс», «Выхожу один я на дорогу». Единичны 2-стопный хорей («Милый Глебов») и 3-стопный хорей («Горные вершины»).

Трехсложные размеры у Л. распределяются след. образом: преобладает амфибрахий — 60% всех трехсложных размеров, 62% стихотв. строк. На втором месте ТВА — соответственно 20% и 18%. Далее следует дактиль — 12% и 10%, анапест — 8% и 10%. Это в общем согласуется с тогдашней практикой других поэтов, за исключением ТВА, увлечение к-рыми у Л. особенно заметно и падает на ранний период.

1) Дактиль употребляется Л. не часто: 5 случаев 4-стопного дактиля, но им написаны шедевры последних лет: «Тучи», «Морская царевна», «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою»), «Пленный рыцарь», «Песня Казбича» (в «Герое...»). Два случая урегулированного смешанного дактиля: стих. «Небо и звезды» — комбинация 4-стопного, 3-стопного и 2-стопного; «Волны и люди» — 4-стопного и 3-стопного.

2) Амфибрахий Л. намного разнообразнее, а хронологически распределен равномерно по всем периодам творчества. 2-стопный размер использован в мадригалах, в медитации «Есть речи — значенье»; 3-стопный — в романсах и балладах («Воздушный корабль», «Тамара», «К Нэере»), 4-стопный — в элегиях [«Из Паткуля», «К*» («Печаль в моих песнях») и др.] и в балладах («Три пальмы», «Крест на скале» и др.). Интересен очень редкий 5-стопный амфибрахий стих. «Листок». Смешанный амфибрахий характерен для раннего творчества Л. Здесь преобладают комбинации 4-стопного и 3-стопного размера. Почти все они тяготеют к балладам или романсам («Ангел», «На темной скале над шумящим Днепром», «Гвадьяна бежит по цветущим полям» и др.), хотя есть и элегии («К Дурнову», «Не ты, но судьба виновата была»). Есть и др. сочетания: 5-стопного и 3-стопного («И скучно и грустно»), 4-стопного и 2-стопного амфибрахия («Кавказ»); в мадригале «М. А. Щербатовой» — комбинация 2-стопного и 3-стопного амфибрахия с виртуозным использованием сплошных женских окончаний. Два случая вольного амфибрахия — «Забывши волнения жизни мятежной» и песня из поэмы «Беглец» интересны как эксперимент.

3) Анапест Л. связан с ранними опытами. Это 3-стопный вариант в элегиях «Поцелуями прежде считал», «К Д.» («Будь со мною, как прежде бывала») и смешанный 4- и 3-стопный анапест в «Стансах» («Мне любить до могилы творцом суждено») и пародийной балладе «Югельский барон». Среди зрелых произв. единств. случай анапеста — в романсе «Соседка».

В 3-сложных размерах Л. развивает песенно-балладную традицию, заложенную Жуковским. Заслуга Л. в популяризации 3-стопного амфибрахия (восходящего к герм. дольнику); в рус. поэзии до Л. ему предпочитали 4-стопную форму (у Пушкина, Баратынского, Полежаева 3-стопных нет).

4) Трехсложники с вариациями анакрус. В этом виде стиха фактически варьируются начальные безударные слоги, предшествующие первому ударению в строке. В анапесте анакруса 2-сложная, в амфибрахии — 1-сложная, в дактиле — нулевая. Различаются два

- 544 -

варианта: урегулированный, когда в чередованиях анакрус прослеживается система, и неурегулированный — без системы. У Л. есть и те и другие, при этом комбинация анакрус и порядок их чередования крайне разнообразны и почти не дают повторений одной и той же формы. Среди урегулированных ТВА — «Желание» («Зачем я не птица, не ворон степной»), песня монахини из 3-й ред. поэмы «Демон» («Как парус над бездной морской»); неурегулированных ТВА больше: «Русалка», «Земля и небо», «Хоть давно изменила мне радость» и др. Жанровое тяготение то же, что и у др. трехсложников. До Л. встречаются довольно редко.

Неклассический стих. В совр. стихосложении различают: (1) силлабо-тонические (классические) размеры, (2) переходные — дольник и (3) чисто-тонич. (акцентный) стих. Между ними есть и промежуточные формы: между (1) и (2) — логаэды, между (2) и (3) — тактовик. В силлаботонике интервал между сильными (потенциально-ударными) слогами постоянен: 1 или (в трехсложниках) 2 безударных (слабых) слога. В дольнике интервалы переменные и могут составлять 1—2 слога в любой последовательности. Чисто-тонич. стих основан на счете только ударных слогов, а количество безударных произвольно, от 0 до 8 слогов. Логаэды — это стяжения (выпадение безударного слога) на одном и том же месте в каждой строке. Тактовиком считают стих, где безударные интервалы больше, чем в дольнике, но меньше, чем в чистотонич. стихе — от 1 до 3 слогов.

Эти виды стиха эпизодически возникали уже у поэтов 18 в. Один из ранних видов неклассич. стиха — гекзаметр, где в основе 6-стопного дактиля могли происходить стяжения; напр. у Л.:

«Это случилось в последние годы могучего Рима. /

..................

Церкви христовой \/ юные вновь зеленели побеги...»

Во второй строке на второй стопе — стяжение. Это один из немногих случаев обращения Л. к гекзаметру. Есть у Л. 3-ударный логаэд — отрывок «На бурке под сенью чинары»; разл. виды дольника: «Они любили друг друга так долго и нежно», «Лилейной рукой поправляя» и др.

В истории рус. поэзии известны попытки (А. П. Сумароков, Н. А. Львов, А. Х. Востоков) реконструировать нар. тонический стих. У Л. помимо «Песни про... купца Калашникова» есть ряд менее удачных опытов в этом роде: «Воля», «Желтый лист о стебель бьется», «Как по вольной волюшке» и др.

К. Д. Вишневский.

Ритмика. В ритмике рус. 2-сложных размеров в 1-й трети 19 в. происходит важный перелом: вместо сглаженного ритма 18 в. утверждается характерный ритм 19 в. с отчетливым контрастом частоударных и редко-ударных стоп. Л. рано и активно усваивает эту тенденцию.

(1) Из традиц. размеров в 4-стопном ямбе Л. держится старого допушкинского ритма (1-я и 2-я стопы одинаково ударны) лишь в стихах 1828 и в «Последнем сыне вольности», в дальнейшем же твердо переходит на новый ритм (2-я стопа чаще ударна, чем 1-я); в лирике этот ритм сначала сглаженнее, позднее (с 1832) резче, чем в эпосе. В 4-стопном хорее также после 1832 контраст между сильными и слабыми стопами становится резче. Только в 6-стопном ямбе, к-рым Л. писал мало, ритм его архаичнее, ближе к ритму 18 в. (3-я стопа чаще ударна, чем 2-я), чем ритмы его современников.

(2) Из новых размеров в 5-стопном ямбе Л. сразу осваивает бесцезурный ритм, только что введенный Жуковским и Пушкиным; этот размер привлекал его близостью к естеств. речи, поэтому контраст сильных и слабых стоп здесь (2-я стопа реже ударна, чем 1-я и 3-я) у Л. сглаженнее, чем у Жуковского и Пушкина, стих звучит прозаичнее. Наоборот, в 5-стопном хорее Л. резко усиливает ритмич. контрастность (2-я и 3-я стопы чаще ударны, чем 1-я), и этот ритм (от «Выхожу один я на дорогу») становится образцом для всего 19 в.

(3) Ритмика 3-сложных размеров (словоразделы, сверхсхемные ударения) в эпоху Л. лишь начинает осваиваться рус. поэтами; Л., как и его современники, довольствуется тем, что близко держится здесь естеств. ритмов языка.

(4) Зато в ритмике неклассич. размеров он выступает смелым новатором: его имитация нар. стиха («Песня про... купца Калашникова») выдержана в том же метре тактовика, что и в предшеств. экспериментах Востокова и Пушкина («Песни западных славян»), но отличается от них дактилич. окончаниями (вместо женских) и обилием анапестич. и дольниковых (типа «кольцовского 5-сложника») ритмов внутри стиха. Именно этот тип имитации нар. стиха получил в 19 в. дальнейшую разработку у А. К. Толстого, И. П. Огарева и др.

М. Л. Гаспаров.

Рифма. Система рус. рифмы в эпоху Л. характеризовалась след. чертами: господство мужских и женских рифм, чередующихся друг с другом и стремящихся к фонетич., а по возможности и графич. точности. Л. вносит в эту систему ряд новшеств. (1) Наряду с мужскими и женскими рифмами он пользуется и дактилическими (в 4-стопном дактиле — «Тучи», «Я, матерь божия, ныне с молитвою»; в 3-стопном ямбе — «Свиданье», «В минуту жизни трудную...», в обоих размерах — впервые). (2) Он пишет целые стих. сплошными мужскими и женскими рифмами. Для мужских рифм в 3-сложных размерах («Морская царевна», «Ангел»), в смешанных ямбах («Могила бойца»), в 4-стопном ямбе с парной рифмовкой («Мцыри») он имел предшественников (Жуковского и др. поэтов, опиравшихся на англ. и нем. образцы), но в 4-стопном ямбе с вольной рифмовкой («Последний сын вольности»), в 5-стопном ямбе («Литвинка», «1831-го июня 11 дня» и др.) был одним из первых, как и в употреблении сплошных женских рифм («Листок», «Утес», «Пленный рыцарь»). (3) Вместе с др. поэтами послепушкинского поколения (Полежаев, Ф. И. Тютчев) Л. шире своих предшественников пользуется неточными открытыми мужскими рифмами (особенно — типа «мои — любви», «мою — люблю»: ср. «я без ума от... влажных рифм — как например на ю»; «Сказка для детей») и, что особенно важно, приблизит. рифмами с графич. несовпадением редуциров. заударных гласных (типа «шопот — опыт», «великана — рано»): именно последний тип отступлений от точной рифмы становится после Л. — и отчасти благодаря ему — общепринятым у рус. поэтов 19—20 вв.

«Словарь рифм М. Ю. Лермонтова», составленный группой совр. исследователей, см. в конце настоящего издания.

М. Л. Гаспаров.

Строфика Л. не менее оригинальна и разнообразна. Совр. теория выделяет различные виды архитектоники стиховой речи: стих строфический, парной рифмовки, вольной рифмовки, сплошной безрифменный и одиночные строфы (фрагменты до восьми строк включительно; Б. Томашевский).

По сравнению с предшественниками и мн. современниками поэзия Л. носит отчетливо строфич. характер и тяготеет к манере, к-рая установится в 50—60-е гг., что явствует из приводимой на 545 стр. таблицы.

Разнообразие строфич. форм Л. чрезвычайно велико. Для 297 произв. строфич. структуры он использовал 158 различных (по количеству строк, метру и чередованию каталектик) моделей строфы (Жуковский — 113, Баратынский — 32, Языков — 59, Пушкин — 91, Полежаев — 40, Фет — 203, Некрасов — 102). Другими словами, повторение у Л. одинаковых строфич. структур — явление достаточно редкое. Лишь «расхожие» в рус. С.

- 545 -

	Строфический стих	Стих парной рифмовки	Нерифмованный стих	Стих вольной рифмовки	Одиночные строфы
18 в. 1-я четв. 19 в. 2-я четв. 19 в.	34,5 37,3 57,2	18,0   6,5   6,0	5,7   7,6   7,0	24,0 32,2 19,9	17,8 16,1   9,8
Жуковский Пушкин Баратынский Языков Полежаев Лермонтов Фет Некрасов	37 29 40 38 42 55 82 56	3   9   5   7   9   9   6   4	18   8   0,5   0,5 —   3   5   3	24 30 42 44 45 17   0,5 19	18 23 13 10   4 16   7 18

Примечание. Данные таблицы выражены в процентах.

строфы использованы им многократно: ABAB 4Я в 49 произв., ее зеркальная пара aBaB — 14 раз, abab 4Я — 11 раз и модель AbAb 4X — 12 раз. Все остальные, как правило, единичны.

Мн. строфы Л. были известны современникам, другие незнакомы. 54 модели строф Л. никем не были повторены и принадлежат ему лично (таких индивидуальных моделей у Жуковского 37, Баратынского 7, Языкова 19, Пушкина 20, Полежаева 20, Фета 72, Некрасова 30). Отнюдь не увлекаясь формальным экспериментаторством, Л. ищет форму, наиболее отвечающую его замыслу, о чем свидетельствует переработка им однажды найденной формы (стих. «Поле Бородина» — «Бородино», «Желанье» — «Узник» и др.). Уже год 1829 характерен значит. строфич. разнообразием: здесь и двустишия 4АМФ, и 8 моделей четверостиший, 1 модель пятистишия, 2 — шестистиший, 4 модели восьмистиший и мн. др. форм. На 1830—31 падает огромное количество написанного Л. в стихах. Здесь представлены самые различные, часто прихотливые варианты сочетания размеров, каталектик, способов рифмовки. Наряду с др. формами появляются семистишия, десятистишия и более крупные строфы. Однако охотнее всего Л. оперирует восьмистишием (насчитывается 28 моделей): им написаны 55 произв. — 19% всех строфич. вещей Л., тогда как средняя доля восьмистиший в рус. поэзии его времени не выше 9%. Зато доля четверостиший ниже 60%. К 1832 поэт практически применил все типы строф — от двустишия до четырнадцатистишия.

Среди оригинальных и интересных строф следует отметить двустишия 4Д стих. «Морская царевна», отличающиеся от др. двустиший сплошной муж. каталектикой, четверостишия: aabb АМФ4343 («Ангел»), та же схема регулярных ТВА [«Желание» («Зачем я не птица»)], xbxb ТВА (х — холостой стих) с внутренней рифмой на нечетных стихах («Я видал иногда, как ночная звезда»), ААВВ 5АМФ («Дубовый листок оторвался от ветки родимой»), AbAb X4545 («Черны очи»); пятистишия abbab АМФ44442 («Хотя я судьбой на заре моих дней»), шестистишия ааВссВ Я554554 [«Сосед» («Кто б ни был ты, печальный мой сосед»)], развившиеся из англ. балладной строфы семистишия AAbCCCb Я4434443 («Бородино»), разнообразные восьмистишия. Наиболее традиционны среди последних были октавы — восьмистишие на три рифмы по схеме AbAbAbCC; при этом до Л. обычно соблюдалось правило альтернанса: если предыдущая строфа завершалась муж. окончанием, последующая должна была начинаться женским, и наоборот, но Л. этой традиции не придерживается («Арфа», «Встреча», «Булевар», «Пир Асмодея», «Аул Бастунджи» и др.). В стих. «Венеция» Л. оригинально деформирует канонич. схему октавы — аВаВВаСС. Характерны для него восьмистишия сплошных мужских окончаний ababccdd («1831-го июня 11 дня»), ababcdcd («Песнь барда» и др.). Среди очень редких одиннадцатистиший Л. принадлежит пять случаев («Сашка», «Сказка для детей», «Памяти А. И. Одоевского» и др.). Несколько раз Л. использовал онегинскую строфу (в поэмах «Тамбовская казначейша», «Моряк» и др.). Есть у Л. один сонет («Я памятью живу с увядшими мечтами») с неканонич. расположением рифм AbbA bAAb CCd EdE.

Стих парной рифмовки у Л. находится в границах традиции 19 в. Он тоже достаточно разнообразен — использовано 12 разл. метрич. вариантов — 4Я, 5Я, 6Я, 4Д, 4АМФ как однородных, так и разнородных окончаний. Нерифмованный сплошной (нестрофич. ) стих использован гл. обр. в сочетании с 5Я и в имитациях нар. стиха, что, в общем, характерно и для др. поэтов. Значение стиха вольной рифмовки у Л. заметно падает: Л. — яркий выразитель того сдвига в рус. С., к-рый происходит между пушкинским и послепушкинским поколением поэтов и выражается в падении вольной рифмовки и усилении строфичности. У Л. это связано, в частности, с его любовью к 5-стопному ямбу, избегающему вольной рифмовки.

У Л. много т. н. полиметрических композиций — стих., состоящих из фрагментов разного метрич. строя или разл. архитектоники. Такая структура охотно применялась в 18 в. для кантат, комич. опер, поэм. Еще большую популярность она получила, оторвавшись от муз. жанров, в романтич. поэзии 19 в. В поэме «Азраил» Л. использовал 4-стопный ямб вольной рифмовки — 37 стихов, 5-стопный ямб парной рифмовки — 30 стихов, одно восьмистишие ТВА без рифм и 117 строк 4Я вольной рифмовки, но уже сплошных муж. каталектик; в поэме «Измаил-Бей» — 4-стопный ямб вольной рифмовки, 5-стопный ямб парной и вольной рифмовки, восьмистишия 4-стопного и 3-стопного хорея, строфы ТВА. Близко к полиметрич. композициям стоят произв. со вставными формами: в осн. корпусе поэмы «Беглец» (4-стопный ямб вольной рифмовки) — песня, написанная разностопным амфибрахием; в осн. корпусе поэмы «Мцыри» (4-стопный ямб парной рифмовки) — песня, написанная четверостишиями abab Я4343.

Жанрово-тематич. связи как строфики, так и архитектоники у Л. прослеживаются слабее, чем у поэтов старших поколений. Так, у него есть поэмы и строфические, и написанные в иных формах; баллады используют различную строфич. организацию — двустишия, четверостишия, шестистишия, семистишия и т. д. У Л. есть излюбленные лирич. жанровые формы медитативно-элегич. характера, и хотя границы жанра размыты, прослеживается его связь с размерами длинными (5-стопный и 6-стопный ямб, отчасти трехсложники) и со строфами, крупными по объему (гл. обр. восьмистишия). В целом стих Л. — рубеж между пушкинской и послепушкинской традицией; привлекая различные комбинации метра и архитектоники и обновленные конфигурации рифм, Л. раскрыл мн. неиспользованные ранее возможности рус. стиха.

К. Д. Вишневский.

Мелодика. Ритмич. и строфич. организация стиха в той или иной степени соотносится с его синтаксич. строением, как бы «накладывается» на него. Взаимодействие этих двух членений определяет три осн. интонационно-мелодич. типа стиха: декламационный (ритмич. и логич. интонации совпадают), напевный (ритмич. интонация преобладает) и говорной (преобладает логич. интонация). В 18 в. господствовал декламационный тип (ода, сатира, трагедия и пр.), в поэзии 1810—20-х гг. интерес смещается в сторону декламационно-напевного (элегия) и декламационно-говорного (дружеское послание, романтич. поэма).

Ранний Л. успешно овладевает всеми этими интонациями (обе «Элегии», ранние поэмы), но главным у

- 546 -

него становится (1) обновление декламационного, патетич. стиха. Это преобразование ведется с двух сторон: в декламационно-говорном стихе усиливается напряженная отрывистость, вытесняя бытовую простоту высокой многозначительностью («1831-го июня 11 дня» и др.), в декламационно-напевном стихе усиливается лирич., «восклицательная» приподнятость, нарушающая спокойную плавность стиха резкими интонац. всплесками («Умирающий гладиатор», «Смерть поэта» и др.). Сливаясь, эти две тенденции дают характерный интонационно-мелодич. строй зрелого Л.: равномерное логич. и ритмич. движение фраз, подчеркнутое параллелизмом («Договор»), строгостью периода («Когда волнуется желтеющая нива»), упорядоченностью риторич. вопросов и восклицаний («Поэт», «Ветка Палестины», «Спеша на север из далека» и др.). В зависимости от содержания такой тип стиха может передавать и резко-патетич. интонацию («Последнее новоселье»), и спокойно-лирическую («Родина»), и чередование их («1-е января»). В стихе поэм Л. прослеживается такая же эволюция от напряженной отрывистости к патетич. уравновешенности (ср. «Исповедь» и «Мцыри», ранние и окончат. редакцию «Демона»); стих драмы «Маскарад», в основе своей — говорной, во всех крупных монологах тоже перерастает в декламац.-риторич.

(2) На основе этой новой интонационно-мелодич. упорядоченности и четкости, выработанной Л. в чисто-декламац. стихе, новый вид приобретают и смешанные типы стиха: декламационно-напевный (при обращении к романсному стилю: «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Выхожу один я на дорогу»), декламационно-говорной (используемый в балладах «Дары Терека», «Спор» и в родственном балладе стих. «Бородино»), напевно-говорной (в стих. песенного стиля: «Узник», «Свиданье», «Казачья колыбельная песня»).

(3) Такова господствующая интонац. манера зрелого Л.; на ее фоне отчетливо выделяются отд. стих. и группы стих., стилизующие иные манеры: говорной и декламационно-говорной стих пушкинского типа в совершенстве воспроизводится в «Тамбовской казначейше», «Журналисте, читателе и писателе», «Валерике»; ранняя лермонт. напряженно-отрывистая манера оживает в стих. «Памяти А. И. Одоевского»; наконец, совершенно новый для рус. поэзии тип напевной плавности был открыт Л. в трехсложных ритмах «Молитвы» («Я, матерь божия...»), «Туч», «И скучно и грустно», «Есть речи — значенье...» и др. Особенно своеобразен этот напевный стих становится в применении к нетрадиц. материалу — мадригальному («К портрету», «М. А. Щербатовой»), балладному («Русалка», «Тамара», «Воздушный корабль»).

Интонационно-мелодич. типы стиха, разработанные Л. (в сходном направлении шла работа и др. поэтов 30-х гг. — Полежаева, В. Г. Бенедиктова и др.), получили развитие у поэтов 40—50-х гг. — в декламац. медитациях Огарева и Григорьева, в декламац.-говорных романсах Полонского и декламационно-напевных романсах А. Толстого, в напевных стих.-«мелодиях» Фета.

М. Л. Гаспаров.

Фоника Л., как вообще фоника рус. поэзии, — наименее исследов. область его стиха. Предварит. наблюдения позволяют сделать лишь неск. предположит. утверждений.

(1) В целом фоника не была предметом особенного внимания Л. (как и его современников): систематически он заботился лишь о «благозвучных» (легко произносимых) сочетаниях звуков на стыках слов, чем и достигал общего впечатления высокой «плавности» и «легкости» стиха; целенаправленный же подбор слов по внутр. звуковому составу ощущается в его стихах лишь время от времени — преим. в стихах напевного типа и близких к напевному. При этом подбор гласных и согласных играет разную роль.

(2) Подбор ударных гласных образует общий звуковой фон стихотворения. Характерным для Л., по-видимому, можно считать контраст отрывков, ассонированных на а и на о: напр., в «Узнике» 1-я строфа ассонирована на а с подчиненными и, у; 2-я, контрастная, — вся на о; 3-я, итоговая, — на о с подчиненным а; в «Соседке» тема неволи ассонирована на о, тема освобождения — на а; в «Ветке Палестины» тема «ветки» и прошлого — на а, тема неизвестного «странника» и настоящего — на о; в «Свиданьи» в начале о почти отсутствует, затем — господствует. Определяющую роль в этом подборе играют ударные гласные рифмующих (т. е. заранее заданных) созвучий; гласные внутр. части стиха сопровождают их чаще по сходству («Ветка Палестины» с а и и в начале, о в конце), но иногда по контрасту («Выхожу один я на дорогу», где а отсутствует в рифме, но сосредоточено около цезуры).

(3) Подбор однородных согласных на этом фоне играет роль звукового курсива, выделяющего лишь отдельные сравнительно немногочисл. места (в «Бородине» тема вводится тройной аллитерацией «недаром... про день Бородина»; в «Листке» появление контрастирующего образа отмечено двумя сильными аллитерациями «у Черного моря чинара...», «ветер, зеленые ветви лаская...»; в стих. «Нет, я не Байрон...» слову «Байрон» противопоставлено аллитерирующее «избранник»), причем резкость повтора часто смягчается неполнотой совпадения (напр., твердого звука с мягким) или введением отвлекающих звуков (сходных, как п в 1-м примере, или отличных, как й и з в 3-м примере).

(4) Из трех возможных видов семантизации фонич. фигур (на звуковом, словесном и образном уровне) а) простейший вид — собственно «звукопись», звукоподражание — Л. явно избегается: здесь он предпочитает пользоваться не фонич., а ритмич. средствами, б) «Анаграмма», т. е. нанизывание аллитераций к одному подразумеваемому слову, представлена у Л. лишь немногими и неотчетливыми примерами (в «Утесе» 2-я строфа аллитерирована на слово «стоит»; в стих. «На севере диком...» 1-я строфа — возможно, на слово «сосна», а 2-я — на слово «прекрасная»; любопытно, что в стих. «Последнее новоселье» анаграмма неназванного имени «Наполеон» отсутствует в тексте, но дана в заглавии). в) Основным для Л. является, по-видимому, «звуковой символизм», т. е. использование устойчивых психол. ассоциаций, связанных с артикуляцией и акустикой отд. звуков: о и у явно ощущаются им как звуки «мрачные», и и у как «напряженные» и т. п. (ср. выше примеры подбора гласных); характерно отсутствие широкого а в рифмах «Выхожу один я на дорогу» — просветленная концовка отмечена здесь ассонансом е после о, у, и; характерно избегание «мрачного» о в отрывке «На воздушном океане...» («Демон») и преобладание его в «Узнике» и «Соседке». Все эти явления еще ждут систематич. исследования.

М. Л. Гаспаров.

Лит.: Белый А., Опыт характеристики рус. четырехстопного ямба, в его кн.: Символизм, М., 1910, с. 286—330; Фишер, с. 215—21; Гинцбург; Киселев Н. В., Эфемериды. (Метрич. заметки к Л.), «Труды и дни», 1916, тетр. 8, с. 135—47; Якубинский; Брик; Эйхенбаум (1); Жирмунский В. М., Рифма, ее история и теория, П., 1923 (по указат.); Пумпянский; Штокмар; Розанов И. (2); Розанов И. (3); Шувалов (4), с. 271—86; Гроссман (4); Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение, Л., 1959 (по указат.); Пейсахович (1); Вишневский (1); Вишневский (2); Лапшина Н. В., Романович И. К., Ярхо Б. И., Из материалов «Метрического справочника к стихотворениям М. Ю. Л.», «Вопросы языкознания», 1966, № 2, с. 125—37; Гербстман А., Звукопись и вопросы худож. перевода, в кн.: Актуальные проблемы теории худож. перевода, т. 2, М., 1967, с. 281; Журавлева; Гончаров Б. П., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973 (по указат.); Самойлов Д. С., Книга о рус. рифме, М., 1973, с. 136—148; Гаспаров М. Л., Рус. нар. стих в лит. имитациях, «International Journal of Slavic linguistics and poetics», 1975, v. 19, p. 77—107; Русское стихосложение XIX в. Материалы

- 547 -

по метрике и строфике рус. поэтов, М., 1979; Тарановски К., Руски дводелни ритмови, 1—2, Београд, 1953; его же, «Süße» und «feuchte» Reime bei Lermontov, «Zeitschrift für slavische Philologie», 1965, Bd 32, H. 2, S. 251—54.

К. Д. Вишневский, М. Л. Гаспаров.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Строфические модели Лермонтова

Двустишия: aa... bb 4Д, 4АМФ.

Четверостишия: aabb 4Я, 4АМФ, АМФ4343, АМФ и АН4343, ТВА4343; aaBB 4АМФ; AAbb 3АН; ААВВ 4Х, 5АМФ; abab 2Я, 3Я, 4Я, 5Я, Я3232, Я4343, Я5353, АМФ4343, 3АН, АН4343, АМФ и АН 3, 4ТВА; ахах с внутр. рифмой 4Я, ахах без внутр. рифмы ТВА4141; xbxb с внутр. рифмой ТВА4343, xbxb без внутр. рифмы ТВА4343, Я4343; aBaB 2Я, 3Я, 4Я, Я4343, Я5454, Я6464, ВЯ, Х4343, 3АМФ, АМФ4343, АМФ5353; aBaB 2Я; aBBa 5Я; AbAb 2Я, 3Я, 4Я, 5Я, 6Я, Я4343, Я5353, Я4545, Я4552, ВЯ, 4Х, 3Х, 5Х, Х4343, Х4545, Х5353, Д4343, 3АМФ, АМФ4343, 3АН, 3ТВА, дольник, 3ЛОГ; XbXb 3Я, 3АМФ; AbAb 3Я; ABAB Я6464, Х4242, 4Д, 2АМФ, АМФ2323; ABAB 4Д; ХХХХ дольник; ABBA 5Х.

Пятистишия: abaab Я55553; abbab АМФ44442; aBaaB 4Я; AbAAb 4Я; AbAbx 4Я; ХХХХх ВД; ХХХХХ 4Х.

Шестистишия: ababab 4Я; ababcc 5Я, Я434344, АМФ434344, АН434344; aaBBcc 4АМФ; aaBcBc 4Я; aaBccB Я554554, Я664664, 4Х; aBaBcc 4Я, АМФ434344; aBBaCC 4Я; AbAbAb 5Я; AbAbcc 4Х; AbAbCC 4Я.

Семистишия: AAbCCCb Я4434443; XXxCCdd Д22АМФ31144.

Восьмистишия: abababcc 5Я; aBaBaBcc 5Я; AbAbAbCC 5Я; aBaBBaCC 5Я; ababccdd 5Я; ababcdcd 4Я, Я43434343; ababxdxd с внутр. рифмой АМФ43434343, дольник; ababccDD Я43434433; ababXdXd дольник; aaBBcdcd Х44444343; aBaBccDD Я43434433; ababcDcD 4Я, Я64646464; AAbbcDcD Я44224141; AAbCCCbb Х44344433; AbAbCCdd 5Я, 4Х; AbAbCdCd 4Я, Я42424242, Я53535353, Я54545555, 4Х, Х43434343, 3ТВА, 3АМФ; AbCbAdCd АМФ43434343; AbbAcDDc 4Я.

Девятистишия: aBaBcDDcc 5Я; AbAbCCdCd 4Я; AbAbCdCCd 4Х.

Десятистишия: aabbccddee 5Я; ababbccbdd 5Я; AAbbccDeeD Я4422441441; AbAbCCdEEd 4Я.

Одиннадцатистишия: aBaBaCCddEE 5Я; aBaBcDDccEE 5Я; AbAbCCdEEEd Я44444444443.

Двенадцатистишия: AbAbCdCdEkEk 3Я; AbAbCdCdEkEk 4Я.

Четырнадцатистишия: AbAbCCddEkkEmm 4Я (онегинская строфа). Сонет: AbbA bAAb CCd EdE 6Я.

Табл. 1 — Метрические формы Лермонтова

	Строфический стих		Стих парной рифмовки		Нерифмован ный стих		Стих вольной рифмовки		Одиночные строфы		Всего
	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки
2Я 3Я 4Я 5Я 6Я 7Я Смешанный Я Вольный Я	5    7 121   33    2   35     8	105   193 3084 3861     26   942   208	6 18 15   1	2063 1402   200     14	8	2984	1 57   9   2   2 12	47 10864     504       46       54   3659	19   3   2 14 11	91 18 12 66 59	5     8 203   71   21     1   51   31	105     240 16102   8769     284       14   1062   3926
Всего	211	8419	40	3679	8	2984	83	15174	49	246	391	30502
2Х 3Х 4Х 5Х Смешанный Х	1   21    4    8	8   516     80   248	1	6			1	48	1   3	6  12	1     1   26     4     8	6        8    582      80    248
Всего	34	852	1	6			1	48	4	18	40	924
4Д Смешанный Д 2 АМФ 3 АМФ 4 АМФ 5 АМФ Смешанный АМФ Вольный АМФ 3 АН Смешанный АН ТВА	4   1   1   5   4   1 14   3   2 10	82     15     20   184   114     24   310   64   62   193	1   2	8   16	1   2	6   16	1   1	18   21	1   2   1   1	8 15   8   8	5     2     4     6     7     1   14     2     3     2   12	90     23     53   190   138     24   310     29     64     62   209
Всего трехсложников	45	1068	3	24	3	22	2	39	5	39	58	1192
Неклассический стих	6	108			7	617	3	118	1	2	17	845
Итого	296	10447	44	3709	18	3623	89	15379	59	305	506	33463

Табл. 2 — Метрические формы Пушкина

	Строфический стих		Стих парной рифмовки		Нерифмованный стих		Стих вольной рифмовки		Одиночные строфы		Всего
	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки
2Я 3Я 4Я 5Я 6Я Смешанный Я Вольный Я	3 122  18    7  34    1	64   8384     958     268   1133       37	4 67	102 1876	1  1 15	32     28 3549	3    8 165  25    5  36	56  1176 12789  1697    574  1227	1   4 97 22 10 29   8	2   16   56 160   43 149   42	4   16 389   80   89   63   45	58   1288 21859   6364   2761   1282   1306
Всего	185	10844	71	1978	17	3609	242	17519	171	968	686	34918

- 548 -

Продолжение табл. 2

	Строфичес кий стих		Стих парной рифмовки		Нерифмован ный стих		Стих вольной рифмовки		Одиночные строфы		Всего
	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки	Про- изв.	Стро- ки
3Х 4Х 6Х 8Х Смешанный Х	2   44     6	37   1350     196	1   7   1	10 2008       4	4   4   1	55   322     29	20	556	1   29     3	8 179   16	8 104     1     1     9	110   4415         4       29     212
Всего	52	1583	9	2022	9	406	20	556	33	203	123	4770
2Д 2 АМФ 4 АМФ Смешанный АМФ Вольный АМФ 1 АН 2 АН Смешанный АН АН и Х	4     3     6     2     2     3     1	70     125     126     138       39       54       12	1	6	1   1	12       8	1     1	84       16	1     1	4       4	6     6     6     2     1     1     2     3     1	158     147     126     138       16         8       39       54       12
Всего	21	564	1	6	2	20	2	100	2	8	28	698
Гекзаметр Элегич. дистих Др. формы неклассич. стиха			1   1	6 188	3 14 28	38     62 1226	1	28	1	4	4   14   31	44       62   1446
Всего			2	194	45	1326	1	28	1	4	49	1552
Итого	258	12991	83	4200	73	5361	265	18203	207	1183	886	41938

Табл. 3 — Употребление смешанных форм стиха

	Я1+2	Я1+4	Я2+3	Я2+4	Я2+5	Я3+4	Я3+5	Я3+6	Я4+5	Я4+6	Я5+6	Я1+2+4	Я2+4+5	Я3+4+6
Пушкин Лермонтов	1 —	— 1	1 1	1 1	1 —	13 16	— 6	4 2	4 11	30 7	3 3	— 2	— 1	2 —

	Х2+4	Х3+4	Х3+5	Х4+5	Д3+4	АМФ2+3	АМФ2+4	АМФ3+4	АМФ3+5	АН1+2	АН2+3	АН3+4
Пушкин Лермонтов	2 1	2 5	— 1	— 1	— 2	— 2	— 1	2 10	— 1	1 —	2 —	— 2

Примечание. Количество случаев употребления каждым поэтом тех или иных смешанных форм дается вне зависимости от порядка чередования разностопных стихов в строфе.

Табл. 4 — Динамика употребления метра у Лермонтова

	1828—1832		1833—1835		1836—1841		Неизвестно		Всего
	Произв.	%	Произв.	%	Произв.	%	Произв.	%	Произв.	%
4Я 5Я 6Я Смешанный Я Вольный Я Прочие Я Хореи Дактили Амфибрахии Анапесты Прочие трехсложники Неклассический стих	161   61   13   30   15     7   24     2   20     3   11     9	45  17    4    8    4    2    7 0,6    6    1    3    3	6 —  1 — —  1  1 —  1 — — —	60 —  10 — —  10  10 —  10 — — —	30    6    6  21  15    6  15    5  13    2    1    7	24    5    5  17  12    5  12    4  10    2    1    6	6   4   1 —   1 — — — — — —   1	46  31   8 —   8 — — — — — —   8	203   71   21   51   31   14   40     7   34     5   12   17	40 14    4  10    6    3    8    1    7    1    2    3
Итого	356	100	10	100	127	100	13	100	506	100

Примечание. Проценты даны с округлением.

Табл. 5 — Строфика Пушкина и Лермонтова

	Пушкин		Лермонтов
	Произв.	%	Произв.	%
Двустишия Трехстишия Четверостишия Пятистишия Шестистишия Семистишия Восьмистишия Девятистишия Десятистишия Одиннадцатистишия Двенадцатистишия Четырнадцатистишия Сонеты Нетождественные строфы	1     2 131     7   25     4   49  —     4  —     1     5     3   26	0,5   1 51   3 10 1,5 19 — 1,5 — 0,5     2     1   11	2 — 178     7   16     2   55     3     5     5     2     5     1   16	0,5 —  60    2    5 0,5  19    1    2    2 0,5    2 0,5    5
Итого	258	100	297	100

- 549 -

Табл. 6 — Динамика употребления Лермонтовым различных видов стиха

	1828—1832		1833—1835		1836—1841		Год неизв.		Всего
	Про- изв.	%	Про- изв.	%	Про- изв.	%	Про- изв.	%	Про- изв.	%
Строфич. стих. Стих парной рифмовки Безрифменный стих Стих вольной рифмовки Одиночные строфы	208   34   14   64   36	58 10  4 18 10	4  1 —  5 —	40 10 — 50 —	78  7  3 18 21	61  6  3 14 16	7 2 1 2 1	54 15  8 15  8	297  44  18  89  58	59  9  4 18 11
Итого	356	100	10	100	127	100	13	100	506	100

Примечание. Проценты даны с округлением.

Табл. 7 — Каталектика Пушкина и Лермонтова

		Пушкин				Лермонтов
		Про- изв.	%	Строки	%	Про- изв.	%	Строки	%
Сплошная мужская каталектика Сплошная женская каталектика Сплошная дактилич. каталектика Смешанная мужская и женская каталектика Смешанная мужская, женская и дактилическая каталектика		11   34     9 823     9	1,2  3,8  1,0 92,8  1,0	157   1273     464 39775     269	0,3  3,0  1,1 95,0  0,6	110   13     6 368     9	21,7   2,5   1,1 72,7   1,8	6890     208     113 25524     728	20,5  0,6  0,3 76,3  2,1
	Итого	886	100	41938	100	506	100	33463	100
Начинается мужской каталектикой Начинается женской каталектикой		327 559	37,0  63,0			233 273	46,0 54,0
	Итого	886	100,0			506	100
Завершается мужской каталектикой Завершается женской каталектикой		582 304	66,0 34,0			362 144	72,0 28,0
	Итого	886	100			506	100

Примечание. Дактилич. каталектики для простоты отнесены в категорию женских. Проценты даны округленно.

К. Д. Вишневский.