- 290 -

МОТИ́ВЫ поэзии Лермонтова. Мотив — устойчивый смысловой элемент лит. текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и лит.-худож. произв.

Мотив м. б. рассмотрен в контексте всего творчества одного или неск. писателей, к.-л. литературного направления или лит-ры целой эпохи, а также отдельного произведения. В поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах. Мотивом нередко называют элементарную, неразложимую тематич. единицу произв. (см. Томашевский Б. В., Теория лит-ры. Поэтика, М. — Л., 1928, с. 136 и след.). Согласно др. определениям, мотив есть образное единство ситуации и действия; структурный элемент внешнего или внутр. процесса (последнее относится к лирике) (Верли М., Общее литературоведение, М., 1957, с. 144).

- 291 -

Распространившись на сферу исследований индивидуального творчества и став актуальным аспектом совр. литературоведч. анализа, термин «мотив» все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произв.: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя (или даже психологии творчества — В. Дильтей). Мотивами стали называть и характерные для поэта лирич. темы или комплекс чувств и переживаний, а также константные свойства его лирич. образа, независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в к.-л. устойчивой словесной формуле. В этом формально незакрепленном смысле термин «мотив» широко используется в исследованиях поэзии и в совр. лермонтоведении, хотя мотивы поэзии Л. еще не стали предметом отд. монографич. анализа.

Условность и недостаточная определенность термина «мотив», естественно, приводит к трудностям в выделении и классификации мотивов [ср., напр., библиографии тем и мотивов К. Бауэрхорста (1932) и Ф. Шмитта (1959) «Stoff- und Motivgeschichte in deutsche Literatur», где в основу классификации положено несколько принципов, в том числе чисто тематических].

В предлагаемом цикле статей (расположенных по проблемно-тематич. признаку) сделан первый опыт рассмотрения доминирующих мотивов поэзии Л. (большинство их проецируется и на прозу), разумеется, без претензии исчерпать все множество мотивов лермонт. творчества. В основе каждого из них лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово.

Творчество Л. представляет собой несомненное и органическое единство; естественно, что и мотивы его лирики взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Тем не менее, при известной условности их выделения, вполне целесообразно самостоятельное изучение отдельных мотивов: каждый из них представляет ту или иную грань худож. мира поэта, в совокупности же микроанализов раскрывается объемность и целостность миросозерцания поэта.

В работах о Л. термин «мотив» употребляется расширительно, во-первых, для обозначения группы стих., связанных тематич. единством, — «провиденциальные мотивы», «тюремные мотивы» (см. Циклы) — и, во-вторых, для характеристики целого ряда разновременных произв., имеющих открытый политич. или социально-публицистич. характер: т. н. гражданские мотивы, политические мотивы. Очевидно, однако, что в последнем случае речь идет о категориях социально-политич. мышления Л. (см. Общественно-историческая проблематика в творчестве Лермонтова), к-рые предполагают наличие целого комплекса мотивов и тем и мотивами в собственном смысле не являются. В этом аспекте проблематика лермонт. поэзии проанализирована в статьях, посв. мотивам свободы и воли, действия и подвига, изгнанничества и др., а также в наиболее приближающейся к понятию мотива теме родины.

Все рассматриваемые ниже мотивы можно отнести к философско-символическим; однако они имеют свою структурно-содержат. градацию. Так, обобщенно-мировоззренч. смысл одних мотивов непосредственно задан самим опорным понятием; таковы, помимо перечисленных выше, мотивы одиночества, странничества, памяти и забвения, обмана, мщения, покоя. К этому ряду примыкают богоборческие мотивы, религиозные мотивы, вынесенные в отд. статьи, т. к. в основе их не лежит опорное слово-символ (см. также Библейские мотивы — историко-культурный комментарий к лермонтовским текстам).

Филос.-символич. репрезентативность других мотивов, выступающих как конкретные элементы поэтики или поэтич. иносказания, выявляется лишь в процессе их многоаспектного анализа; это проникающие всю лермонтовскую поэзию мотивы земли и неба, сна, игры, пути; как бы перерастая собств. образную специфику, они выражают существ. стороны худож. сознания Л. (т. н. предметные мотивы — буря, парус, камень, волна и др. — в данной статье не рассматриваются).

Особо в цикле мотивов выделены не индивидуально лермонтовские, но занимающие большое место в его творчестве т. н. вечные темы: время и вечность, любовь, смерть, судьба — все они получили в произв. Л. свою, отмеченную печатью «лермонтовского человека» интерпретацию. В сходном ключе сделана попытка исследовать такие основополагающие для Л. нравств.-филос. понятия, как цель жизни, счастье, страдание (см. эти разделы в ст. Этический идеал).

Мн. из перечисл. мотивов стали в рус. лит-ре общераспространенными, даже эпигонскими к 30-м гг. 19 в., но в лермонт. лирике они заметно утрачивают свою «литературность», обретая подлинность и остроту жизненного содержания.

Вычленение и анализ поэтич. мотивов важны как способ «реконструкции» худож. мышления и сознания поэта — той сферы, к-рая не раскрывается или далеко не исчерпывается при изучении жанрового своеобразия его лирики, специфики образных форм воплощения поэтич. индивидуальности или выяснения общей позиции лирического героя (см. также ст. Лирика). И для романтиков такой аспект исследования м. б. наиболее целесообразен. Поэты-романтики склонны возводить свои впечатления от действительности к универсальным филос. построениям с их определенным набором понятий, что объясняет насыщенность поэзии романтизма символич. лейтмотивами. Лермонтов же, сосредоточенный на немногих владеющих его сознанием темах и образах, с его устойчивыми филос.-психологич. константами, в наибольшей степени поддается исследованию с т. з. мотивов, во многом определивших лицо его лирики.

В пределах данной статьи ссылки на отдельные мотивы поэзии Л. даются с помощью разрядки.

Л. М. Щемелева.

Свобода и воля — центральные мотивы, определяющие мятежный пафос поэтич. наследия Л. Свобода и воля для Л. есть такие формы бытия личности, к-рые характеризуют самые принципы ее существования, обязательные условия ее самодеятельности и служат критериями оценки всего сущего.

Первоначально мотив свободы у Л. возникает на почве вольнолюбивой поэзии и декабрист. традиций: «Жалобы турка», «Песнь барда», «Баллада» («В избушке позднею порою»), «Плачь! плачь! Израиля народ»; наиболее последовательное их воплощение — в стихах о новгородской вольнице («Новгород», «Приветствую тебя, воинственных славян»), в поэме «Последний сын вольности», где героич. личность добивается свободы во имя «общей» цели. Для этих произв. характерна декабрист. фразеология («тиран», «рабство», «цепи», «сыны славян», «отчизна») и прием непосредств. политич. аллюзий. При этом Л. имел в виду прежде всего свободу и вольность гражданскую: так, Новгород в духе декабрист. поэзии идеализируется как средоточие нац. традиций, оплот рус. вольности.

На этой идейной основе, пока еще довольно рационалистической и выраженной в абстрактных поэтич. образах, складывались собственно лермонт. представления о свободе и воле. Уже в поэме «Последний сын

- 292 -

вольности» Вадим Новгородский — одинокий мститель за поруганную гражд. свободу, к-рый гибнет как высокий трагич. герой. Тему гражд. свободы поэт сливает с индивидуальной судьбой героя, с жаждой личной независимости и местью за оскорбленное личное достоинство. При этом мотивы свободолюбия приобретают у Л. романтически тотальный характер: речь идет не о конкретных формах свободы — политич., социальной, но об абсолютной свободе, провозглашаемой как для себя, так и для всего человечества. Личная свобода оказывается ступенью к свободе и воле всего человечества. Так, Юрий Волин в трагедии «Menschen und Leidenschaften» исповедуется Заруцкому: «Любовь мою к свободе человечества почитали вольнодумством — меня никто после тебя не понимал» (V, 149). Здесь существен акцент на несовпадении между требованием конкретных форм свободы («вольнодумство») и всеобъемлющим ее пониманием («свобода человечества»), позволяющим считать, что для Л. конкретные формы «вольности» не исчерпывают абсолютной, совершенной свободы, но и не исключаются из нее.

В ряде стихов 1830-х гг. мотивы свободы и воли имеют точное социальное содержание. В стих. «10 июля. (1830)» говорится о свободе как нац. независимости, связанной со свободой политической: «Опять вы, гордые, восстали за независимость страны»; в стих. «30 июля. — (Париж). 1830 года» свержение самодержавной тирании предстает как законное и оправданное («Есть суд земной и для царей»). В драме «Испанцы» протест героя одновременно метафизичен и конкретен, направлен против национального угнетения, религиозных догм и гонений.

Произведений, утверждающих политич. свободу, в творчестве Л. немного. Тем не менее мятежный дух, утверждение внутр. свободы личности присущи многим лермонтовским стихам. В «Парусе» нет упоминания о свободе и воле, но эти мотивы там реально присутствуют вместе с ощущением беспокойства, тревоги, порывом к бесконечному, жаждой простора и «бури». Носитель свободы и воли в раннем творчестве Л. — одинокая и грандиозная в своих притязаниях личность, с постоянной готовностью к действию и жертве ради достижения личной, внутр. свободы: «Кто силится купить страданием своим / И гордою победой над земным / Божественной души безбрежную свободу» («Унылый колокола звон»). Стремлением к всеобъемлющей свободе проникнуты произв. всех жанров лермонт. творчества. По существу, такие важные для уяснения мироотношения поэта темы, как борьба со «светом», «толпой», враждебной судьбой, «земными» страстями в собств. душе, бунт против бога — все это грани проявления внутр. свободы лермонт. героя.

Свобода и воля у Л. — близкие, но не синонимич. понятия: свобода по традиции связана с филос. и культурно-историч. контекстом, воля (особенно в поэзии) — с фольклорным, нар. пониманием. Нар. тоска по воле звучит во мн. произв. Л. Воля — нечто исконно природное, составляющее безмерную, абсолютную ценность бытия и личности: «И вольность мне гнездо свила, как мир — необъятное!» («Воля»). В таком понимании она — высшее начало, не сравнимое даже со счастьем: «Дайте раз на жизнь и волю, / Как на чуждую мне долю, / Посмотреть поближе мне». В варианте «Желанья» этот мотив звучит еще отчетливее: «Дайте волю — волю, волю — и не надо счастья мне!» (ср. Счастье в ст. Этический идеал). Но царство вольности отнесено либо в «дикие» края («Кинжал»), либо в прошлое народа («Новгород» и др.). Нередко мотив воли возникает как антитеза цивилизации, «угнетающей» вольную жизнь природы, с одной стороны, и простого, «естественного» бытия человека — с другой. Поэтому символом вольности для поэта становится Кавказ — «жилище вольности простой»: стих. «Люблю я цепи синих гор», «Синие горы Кавказа, приветствую вас» и др., пейзаж в «Герое нашего времени». Однако перед героем постоянно предстают картины гибели вольности: исчезла Новгородская республика, отзвучал колокол, повержен гордый Казбек («Спор»).

В поздней лирике Л. обнаруживается несовместимость свободы с совр. состоянием об-ва. Воля-свобода — внутреннее свойство поэтич. дара; столкновение «вольного сердца» с «завистливым и душным» светом всегда чревато для поэта катастрофой и гибелью («Смерть поэта»). В конечном итоге весь обществ. климат и само сознание совр. человека оказываются обусловленными социальным и духовным рабством («Дума», «Прощай, немытая Россия»).

Но чем больше унижена свобода и чем меньше надежд на ее обретение, тем интенсивнее переживание свободы, тем энергичнее выражена жажда воли: для Мцыри уже один миг свободы равен целой жизни, и за это мгновение герой готов отдать все: «Я мало жил, и жил в плену, / Таких две жизни за одну, / Но только полную тревог, / Я променял бы, если б мог». Воля и свобода — неотъемлемые признаки «чу́дного мира тревог и битв», «где люди во́льны, как орлы», но как раз в этот мир вход герою либо запрещен, либо совершается слишком поздно. В зрелом творчестве мотивы личной свободы и воли, не угасая и не теряя значимости, подвергаются пересмотру, связанному с критикой индивидуализма. Демон — «царь познанья и свободы» — готов отказаться от своей безграничной и обременительной свободы во имя приобщения к земному миру. Лирич. герой Л. теперь уже не мыслит об избраннич. судьбе; глубина безбрежных и неутоленных желаний такова, что их достижение возможно только в особом, утопич. пространстве жизни, похожей на сон: «Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть!»

В 1837—40 Л. создает большинство стихов «тюремного цикла» со сквозным мотивом «неволи» («Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь»). Именно в ситуации заточения герой ощущает общность своей судьбы с судьбами других людей: «Разлучив, нас сдружила неволя, / Познакомила общая доля, / Породнило желанье одно / Да с двойною решеткой окно» («Соседка»). Эволюция лермонт. представлений о свободе и воле в поэзии связана, т. о., с отрицанием абсолютной свободы в качестве предмета притязаний избранной личности.

С таким пониманием контрастирует характеристика индивидуальной воли, краеугольной для романтизма (и в этом значении существенной для лермонт. прозы и драматургии) в юношеском незаконч. романе «Вадим»: «... воля заключает в себе всю душу..., воля есть нравственная сила каждого существа, свободное стремление к созданию или разрушению чего-нибудь, отпечаток божества, творческая власть, которая из ничего созидает чудеса...» (VI, 94). Обожествление личной воли свойственно и Печорину. Но эксперименты Печорина, достигшего личной свободы, свободы, к-рой он так, по собств. признанию, дорожит, в сущности, приводят к поражению героя: он попросту не знает, что с нею делать. (Л. остро чувствует противоречие между личной волей и предопределением, «волей рока», но эта постоянная проблема лермонт. творчества, ставшая в «Фаталисте» центральной, так и остается неразрешенной; ср. Судьба.) Для позднего Л. свобода и воля по-прежнему остаются высокими и притягательными, но уже подточенными скептицизмом и в принципе неосуществимыми.

Лит.: Бродский (1), с. 82—86, 90—91, 99—101; Асмус (1), с. 84—93; Эйхенбаум (12), с. 46—81; Максимов (2), с. 5—14; Удодов (2), с. 426.

В. И. Коровин.

- 293 -

Действие и подвиг — опорные мотивы поэзии Л., мотивы-критерии в его худож.-этич. концепции. Представление о действии как основе существования человека формируется уже в ранней лирике Л. Действие мыслится преим. в виде борьбы: «жизнь скучна, когда боренья нет». Стимулом действия в поэзии Л. выступает обычно одно какое-то желание, чувство, мысль. В связи с этим избирается и один объект действия, к-рым поглощен совершающий его. Требования к действию у Л. максималистичны, как и любовь; оно должно совершаться «всем напряжением душевных сил». Максималистичен и предполагаемый результат действия: «Мой час настал — час славы, иль стыда; / Бессмертен, иль забыт я навсегда» («Отрывок», 1831). При этом форсируется величие действия; показатель его величия — тот след (см. Время и вечность), к-рый оно оставит после себя: «Мне нужно действовать, я каждый день / Бессмертным сделать бы желал, как тень / Великого героя...» («1831-го июня 11 дня»). Грандиозность содеянного измеряется его необычайностью: оно — залог бессмертия действия. Все предъявляемые к действию требования слагаются в жесткий морально-этич. кодекс (см. Этический идеал), обязательный для идеального человека. Но при попытках следовать этому кодексу выявляются противоречия между грандиозностью и необычайностью задуманного и «жалкостию действий», между следом желаемым и оставляемым, ценностью самого действия и той цели, ради к-рой оно осуществляется. Противоречия эти обусловлены тем, что герой Л., влекомый «жаждой бытия», напряженно ищет контакта с миром, стремится к деятельному общению с ним, но наталкивается на безответность или обман. Реакция на обман — месть, к-рая для лермонт. героя всегда является бунтом против мироустройства в целом, а в конечном счете против судьбы и бога: «Под ношей бытия не устает / И не хладеет гордая душа; / Судьба ее так скоро не убьет, // А лишь взбунтует; мщением дыша / Против непобедимой, много зла / Она свершить готова...» («1831-го июня 11 дня»).

Из этого полюса лирики вырастают наиболее деятельные лермонт. герои — герои-мстители его поэм и баллад (см. Мщение).

Антитезой действию, мести, противоположным им вариантом реакции на безответность мира или обман служит уход в себя, в трагич. бездействие. Т. к. для лермонт. героя действие должно иметь высшую цель, то при утрате цели, при невозможности обрести контакт с миром герой замыкается в своем одиночестве; бездействие стимулирует работу «холодного рассудка», противопоставленного «жару» чувств, желаний, «деятельному гению». Рассудок ослабляет волю, исчезает «жажда бытия», угасает способность к борьбе, редуцируются желания: «Любить... но кого же?.. на время — не стоит труда, / А вечно любить невозможно» («И скучно и грустно»).

Удел рефлектирующего героя — смерть, не оставляющая «следа»: «И к гробу мы спешим без счастья и без славы... / Над миром мы пройдем без шума и следа» («Дума»). Рефлектирующая бездеятельность героя лирики Л. осмысляется поэтом как неучастие в жизненных «бурях», как полная неподвижность, влекущая за собой посмертное забвение. Бездеятельность понимается и как заточение («Сосед», 1837; «Узник», «Пленный рыцарь», «Мцыри»), предел к-рого — заточение посмертное, положение во гроб («Смерть» — «Ласкаемый цветущими мечтами»). Всему этому противопоставлена безграничная внутр. свобода (см. Свобода и воля); она предстает не просто как стремление к духовной независимости от людей, но и как телесная от них отгороженность, исключающая возможность контакта с миром. Поэтому обретение ее трагично. Оно означает невозможность вернуться в прежний мир: герой тяготится своей свободой, сделавшей его изгнанником; всякое соприкосновение с миром людей вносит в этот мир только зло, еще больше отчуждая освободившегося и приводя его к новому бунту против мира, судьбы и творца.

Выход из бесперспективности такого бунта в ранних стихах намечен Л. как выход в созерцание (напр., «Желанье», «Кто в утро зимнее, когда валит», «Небо и звезды»). В поздней лирике — это выход в состояние деятельного покоя, свободного присутствия в жизни без участия в ее «волнениях» и уже без всяких попыток бунта («Выхожу один я на дорогу»).

Иной выход из бесплодности действия видится в тех случаях, когда действие и бунт героя имеют надличностный смысл: личное мщение становится равнозначным социальному, национально-освободит., родовому возмездию, и действие становится героич. подвигом, совершая к-рый герой отрекается от себя: «На грозный подвиг ты назначен / Законом, клятвой и судьбой... // ...И не тебе принадлежат / Твои часы, твои мгновенья» («Каллы»). В силу повышенной антитетичности поэтич. мышления Л. его понимание подвига связано одновременно с двумя традициями. С одной стороны, это традиция осмысления подвига как доблестного поступка на поле брани, выявляющего героич. качества человека, его совершающего. Здесь важна прежде всего концентрация всех физических сил человека в решающий миг. С др. стороны, это традиция нравств.-христианского понимания подвига как длительного восхождения к духовному совершенству, в процессе к-рого человек должен «преломлять» себя для высших целей; духовное подвижничество приравнивалось к ратному подвигу в войне против врагов бога. К 19 в. слово подвиг в этом значении стало применяться и к делам светским — к «великому труду» (М. В. Ломоносов), уже не связанному с религ. задачами. Так, Пушкин писал о Н. М. Карамзине: «„История Государства Российского“ есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека» (Полн. собр. соч., М. — Л., 1949, т. 11, с. 57). В понимании же воинского подвига на его значение чисто физич. геройства со временем наслаивалось и значение героики духовной — усилилась роль высокой цели, во имя к-рой подвиг совершается; ср. стих. Л. «Поэт», в к-ром объединены оба эти аспекта подвига: слово поэта уподобляется боевому оружию — кинжалу. В непосредственно предшествовавшей Л. русской лит. традиции мотив подвига с акцентом на его жертвенной стороне и на его высокой идее (прежде всего идее свободы, служения родине) был развит в творчестве декабристов.

В лермонт. понимании подвиг связан, как правило, с воином: воин совершает подвиг в бою, жертвуя собой во имя высокой цели («Последний сын вольности», «Измаил-Бей», «Бородино»). Л. важен при этом и момент «преломления» героем себя, и готовность человека к подвигу, длительное «вынашивание» его («Песня про ...купца Калашникова»).

Но сам подвиг у Л. принципиально однократен: отречение героя от личных интересов ради совершения подвига предполагает своей целью единичное действие, вспышку всех сил человека. Подвиг исключает рефлексию, ибо он — высшее проявление действия. Трагедия совр. поколения, по Л., — в отсутствии высших целей, в отказе от борьбы, в неспособности к жертве, а поэтому и в неспособности к действию и подвигу («Дума»). Отсутствие идеала подчиняет жизнь человека эгоистич. целям, а сконцентрированная на себе личность не может направить свою волю на что бы то ни было надличностное; личной отваги для подвига недостаточно, и безмерно отважный Печорин в романе «Герой нашего времени» не может совершить подвиг. Для противопоставления

- 294 -

бездействия современного человека героич. делам предыдущих поколений Л. обращается к нац. прошлому России в произв. «Бородино», «Песня...».

А. М. Песков, В. Н. Турбин.

Одиночество — мотив, пронизывающий почти все творчество и выражающий умонастроение поэта. Это одновременно и мотив, и сквозная, центр. тема его поэзии, начиная с юношеских стихов и кончая последними — «Выхожу один я на дорогу» и «Пророк». Ни у кого из рус. поэтов этот мотив не вырастал в такой всеобъемлющий образ, как у Л.

Мотив одиночества возникает у Л. в традиционно-элегич. облике «унылого» героя («К П....ну»), как чисто внешняя отчужденность, удаленность лирич. героя от мира людей («Везде один, природы сын») или как вынужденное изгнанничество, как вечное скитальчество и сиротство («Клянет он мир, где вечно сир»). В самых ранних стихах одиночество нередко носит еще весьма абстрактный характер: зачастую оно только называется, будучи скорее данью лит. традиции. Но за абстрактной условностью стояли напряженные поиски своего места в мире, своего «жизни назначенья» и своего героя, отвечающего грандиозным устремлениям личности и высокой поэтике романтизма.

Новое, что внес Л. в трактовку темы одиночества, — это прежде всего его абсолютный и глубоко личный характер, связанный с неприятием лермонт. героем мира, коренных основ миропорядка. Герой Л. постоянно и везде одинок: он одинок среди людей, к-рые преследуют его «жестокостью», «клеветой», «злобой», не способны понять его высоких стремлений и потому враждебны ему: «Души их певца не постигали, / Не могли души его любить, / Не могли понять его печали, / Не могли восторгов разделить» («К*» — «Мы случайно сведены судьбою»). Ему нет места среди «хладной», «бесчувственной» «толпы», среди «надменного» и «бездушного» «света». Он одинок и в своей «отчизне», «где стонет человек от рабства и цепей» («Жалобы турка»), в «стране рабов, стране господ» («Прощай, немытая Россия»). И, наконец, он одинок в целом мире, к-рый неизменно является ему «пустыней»: «пустыня мира» («Демон»), пустыня жизни («Благодарность»). Это всеобъемлющее одиночество обнаруживается и в таких глубоких и интимных человеческих отношениях, к-рые по природе своей в наибольшей степени предполагают возможность душевной связи между людьми: любовь, дружба, родство. В любви его уже заранее останавливает и пугает крепнущее сознание ее непостоянства и скоротечности; высказанный с юношеской запальчивостью и непосредственностью в «Опасении» (1830) — «Страшись любви: она пройдет», — этот мотив кристаллизуется в философски-афористичное, вобравшее опыт и раздумья всей жизни, подводящее черту стих. «И скучно и грустно»: «Любить... но кого же?... на время не стоит труда, / А вечно любить невозможно».

Любить для героя Л. — «необходимость», «страсть сильнейшая» («1831-го июня 11 дня»), но и обреченность на страдание (см. Страдание в ст. Этический идеал). В конце концов, тот, кому «любить до могилы творцом суждено» («Стансы», 1831), оглядываясь на жизнь, бросит с горьким упреком и вызовом саркастич. «благодарность» творцу и за «отраву поцелуя», и за «клевету друзей», и «за жар души, растраченный в пустыне». В этой «благодарности» — «за все, чем я обманут в жизни был», — обнажается двойственная природа лермонт. одиночества; враждебный человеку мир — с отъединенностью от «врагов» и «друзей» — и волевое, гордое, непримиренное «Я» поэта, не желающее пойти на к.-л. компромисс с этим миром, ни перед чем не останавливающееся в противостоянии ему, вплоть до противоборства как равных «Я» и бога; лермонт. «с небом гордая вражда» (см. Богоборческие мотивы) — та окончательная «точка», к-рая замыкает круг безысходности его одиночества.

Неустранимость одиночества проступает особенно очевидно, когда герой, казалось бы, освобождается от него, достигая противоположных психологич. состояний. Даже в минуты просветленности, когда присутствие любимой женщины или чистая, не смущаемая сомнением вера, или созерцание природы переполняют душу радостью и умилением, герой Л. остается одиноким. С этим, видимо, связан особый, чисто лермонт. характер самого просветления, к-рое почти всегда приобретает оттенок неполноты — иногда даже вопреки эмоц. строю стиха и прямому смыслу слов: «Все полно мира и отрады / Вокруг тебя и над тобой» («Ветка Палестины») — вокруг, но не в самом «Я». С этим же связано ощущение непрочности, скоротечности светлых переживаний или нек-рой их условности: «И счастье я могу постигнуть на земле» («Когда волнуется желтеющая нива»). Даже переход в вечную жизнь, обретение желанной «свободы и покоя» не избавляют лирич. героя от одиночества, сохраняя лишь напоминания о возможных связях с миром («Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел» — «Выхожу один я на дорогу»), а то и утрачивая даже такую символич. связь с ним («... в мире новом друг друга они не узнали» — «Они любили друг друга»). Особый лермонт. трагизм мировосприятия во многом определяется абсолютностью одиночества, интенсивностью его переживания, обостряемого бесплодностью напряженных поисков цели и смысла бытия.

С самого начала мотив одиночества существует в творчестве Л. в двух полярных, но по существу взаимоопределяемых ценностных измерениях: «Исконное одиночество лирического „Я“ (равно как и героя сюжетных произведений романтизма) выступает одновременно и как награда за исключительность, за „непошлость“, и как проклятие, обрекающее его на изгнанничество, непонимание, с одной стороны, и злость, эгоизм — с другой» [Лотман (2), с. 169]. Для героя раннего Л. эта общеромантич. формула имеет неоспоримую силу. Действительно, только оставаясь в принципиальном одиночестве («Живу — как неба властелин — / В прекрасном мире — но один»), к-рым он мучился и к к-рому в то же время стремился, право на к-рое он оберегал и отстаивал у «ничтожного мира», он мог обнаружить уникальность своего «Я»; только такая позиция была достойна его, как и всякого истинного героя (ср. образы Дж. Байрона и Наполеона в лирике Л.). Но одновременно он тяготился своим одиночеством, признаваясь, что оно «страшно» ему, и жаждал связи с другой, родственной душой. Мцыри мечтал «хотя на миг когда-нибудь / Мою пылающую грудь / Прижать с тоской к груди другой, / Хоть незнакомой, но родной». Эта откровенно выраженная тоска по родной душе постоянно присутствует в лирике Л., и тем трагичнее оказывается невозможность ее обрести, разделить с ней свою судьбу. Лермонт. Демон также страдал от своей космич. бесприютности, и в итоге — «позавидовал невольно неполной радости земной».

Стремление к этой «неполной», краткой, даже отвергаемой земной радости и убеждение в том, что истинный удел — в гордом, мятежном одиночестве, бросающем вызов творцу и миру, — трагически разрывало сознание Л. и определяло пафос его творчества (особенно раннего), проникая во все его роды и жанры — драмы, поэмы, прозу.

Так, поэтич. символы одиночества — образы сосны на голой вершине («На севере диком...»), оторванного бурей листка, одинокого паруса, одинокого утеса, до времени созрелого плода («Дума»), узника, заточенного в голые стены «темницы» («Узник», «Сосед», «Пленный рыцарь»), и др. — проходят через всю лирику Л.

- 295 -

Но, сохраняя устойчивость, полноту символич. и психологич. содержания, одиночество как жизненная позиция в зрелом творчестве Л. обретает нек-рые новые черты. Здесь оно уже не признак исключительности; во всяком случае не это акцентирует поэт. Одиночество уже ничего не обещает его герою, оно м. б. скучным («Герой нашего времени»), тщетным, но при этом всегда подлинным выражением трагизма, остроту к-рого в поздней лирике Л. в большей степени связывает с одиночеством среди людей, чем с одиночеством вселенского масштаба («Пророк», «Смерть поэта», «Воздушный корабль»). Этот иной ценностный и эмоц. регистр находит выражение в самой интонации — без признаков внешней патетики, — с к-рой говорит поэт об одиночестве своего героя («И скучно и грустно, и некому руку подать...»; «...Одиноко / Он стоит, задумался глубоко, / И тихонько плачет он в пустыне» — «Утес»; «Никто моим словам не внемлет... я один»).

Такое одиночество не снимает высокого личного трагизма, но предстает как естественный неизбежный общий итог бытия. Оттого так свободно переходит Л. от «Я» к «мы» в своей беспощадной характеристике исторически одинокого поколения («Дума»). Печорину он также передает многие черты своего лирич. героя, в т. ч. и его принципиально неустранимое одиночество, но эти черты уже осознаны Л. философски-исторически, как черты «героя времени». В зрелом Л. крепнет стремление вырваться из круга трагич. одиночества, пойти навстречу людям. И в поисках выхода из него Л. уже не смущает проза обыденной жизни, соизмеримость с ней и с жизнью др. людей, «простого человека» («Родина», «Соседка», «Завещание», «Валерик»). Однако тяготение к нар. жизни, общим ценностям не устраняет одиночества «лермонтовского человека»; отказ от прежних романтич. иллюзий лишь усиливает и углубляет испытанный реальностью трагич. характер его одиночества; для пророка сохранение связи с мировым «целым» возможно лишь ценой вынужденного разрыва с людьми («Пророк»). Осн. источник лермонт. одиночества — противостояние героя и мира; дистанция, разделяющая их, до конца остается непреодоленной.

Лит.: Аксаков И. С., Биография Федора Ивановича Тютчева, М., 1886, с. 113; Ключевский В., Грусть, в его кн.: Очерки и речи (2-й сб.), М., 1913; Бродский (1); Соловьев И. М., Поэзия одинокой души, в сб. Венок; Григорьев А., Л. и его направление. (Крайние грани развития отрицат. взгляда), Собр. соч. под ред. В. Ф. Саводника, в. 7, М., 1915, с. 17, 87, 96; Закржевский А., Л. и современность, Киев, 1915, с. 36—54; Розенкранц И., Мотив одиночества у Л., «Slavia», 1926, roč. 5, seš. 1; Гинзбург (1), с. 70, 73—74; Эйхенбаум (7), с. 8—10; Асмус (1), с 100; Гоголь, т. 8, с. 401; Максимов (1), с. 31—32, 61, 64—65, 79—80, 81, 87—89, 125—31, 224, 244—45, 269—72, 297—98, 318—19; Муравьев Д. П., Послесловие, в кн.: М. Ю. Лермонтов. Стихотворения и поэмы, М., 1974.

Д. П. Муравьев.

Странничество — устойчивый мотив творчества Л., органически свойствен. рус. лит-ре вообще. Онегинская «охота к перемене мест», скитания грибоедовского Чацкого во многом предвосхищают судьбу Печорина; космич. скиталец В. А. Жуковского («Аббадона») предшествовал лермонт. Демону.

Странничество обусловлено бесприютностью героя в мире устоявшихся, но уже дискредитировавших себя ценностей. «Тучки небесные, вечные странники» («Тучи»), дубовый листок, оторвавшийся «от ветки родимой» («Листок»), «мятежный» парус, ищущий бури («Парус»), — вот «зримые» воплощения странничества лирич. героя Л. (ср. Одиночество). Очень часто в творчестве Л. возникает образ дороги, неотделимой от героя-странника (см. Путь). Иногда это «кремнистый путь» посреди Вселенной, иногда узкая тропа через перевал. На перекрестке дорог можно увидеть и «чету белеющих берез», и одинокий монастырь на скале, и заброшенную могилу скитальца. Вечные перемещения во времени и пространстве лермонт. героя как бы не властны изменить его постоянное пребывание на перекрестке двух дорог: реальной — из России на Кавказ (герой Л. на своей родине тоскует о Кавказе, а с Кавказа в снах и в мечтаниях уносится в Россию), и космической — от земли к небу («Небо и звезды», «Мой дом»). «Мой дом везде, где есть небесный свод» — эти слова удивительно точно передают мироощущение героя, чувствующего себя постоянным странником во Вселенной.

Небесное странничество Демона среди стройных хоров светил и бесприютное скитание на земле Печорина, не находящего конечной цели пути, — два варианта, две осн., взаимоотражающие друг друга бытийные формы, в к-рых находит воплощение мотив странничества у Л.

Странничество в лермонт. мире всегда несет в себе оттенок скитальчества. Но если странничество — добровольный выбор, то скитальчество — злая судьба. Оба мотива тесно переплетаются: судьба «скитальцев» Печорина или Демона — это и результат избранного ими пути. Временами странничество у героев Л. приобретает оттенок паломничества к какой-то неопределенной святыне, к-рая сулит духовное успокоение, обещает конец пути. Но для лермонт. странника нет и не может быть успокоения, как бы ни тяготился он своей бездомностью. Ф. М. Достоевский в речи на открытии памятника Пушкину определил главную черту «цивилизованного скитальца в родной земле»: невозможность смирения, вечная «бесприютность» — и осудил гордого скитальца. Но для лермонт. героя свобода — тот бесценный дар, к-рый он не променяет ни на жизнь, ни на смерть, ни на бессмертие. Единственное реальное воплощение этой свободы он находит для себя в странничестве, причем в дороге он всегда одинок (добрый провожатый Максим Максимыч — счастливое и редкое исключение), его подстерегают опасности, часто смертельные. Гибелью грозит путнику даже любовь («Тамара»). «Подожди немного, отдохнешь и ты» — у Л. это скорее скорбное напоминание о смерти, нежели обещание истинного покоя, как в оригинале у И. В. Гёте (стих. «Из Гёте»).

Мотив странничества уже в творчестве Пушкина связан с темой пророчества и изгнанничества. «Странник» Пушкина покидает город и привычный уклад жизни, «дабы скорей узреть — оставя те места, / Спасенья верный путь и тесные врата» (1835). Путь пушкинского странника в пустыню из города как бы продолжает пророк Л., изгнанный и непонятый всеми («Пророк»). Но для лермонт. героя-странника, в отличие от пушкинского пророка и отчасти пророка самого Л., характерно постоянное сомнение в истинности найденных ценностей. «Голос чудный» говорит ему не столько об истине, сколько о необходимости ее вечных поисков: «„... Глупец! где посох твой дорожный? / Возьми его, пускайся в даль; / Пойдешь ли ты через пустыню / Иль город пышный и большой, / Не обожай ничью святыню, / Нигде приют себе не строй“» («Когда надежде недоступный»).

Странник Л. не знает надежды на возвращение. Его путь бесконечен, и смерть — лишь продолжение земного пути. Его духовный мир — мир прощания и воспоминания. С этими переживаниями связана для него любовь (см. Смерть, Любовь). От любимой его отделяет бездна пространства, расширяющегося до Вселенной, и бездна времени, вмещающая вечность. Странник оставляет свою возлюбленную навсегда, как навсегда оставил он родную землю. Загадочный, никем не понятый, он несет в себе «пучину гордого познанья», бесконечную жажду новизны, готовность к страданию и ощущение вечной тайны бытия. Но, разгадав ее, странник

- 296 -

перестает быть самим собой и потеряет свободу — смысл и оправдание собственной жизни. Вместе с тем странничество в творчестве Л. — это и постоянное предчувствие возможности другой жизни.

В послелермонт. лит-ре мотив странничества находит своеобразное развитие, приобретая разные (в т. ч. сюжетные) модификации в творчестве Н. А. Некрасова («Кому на Руси жить хорошо»), Л. Н. Толстого (Оленин, отец Сергий, Нехлюдов), Достоевского (Раскольников, Версилов) и др.

Лит.: Максимов (1), с. 279—80; Благой Д., Джон Беньян, Пушкин и Лев Толстой, в его кн.: От Кантемира до наших дней, т. 1, М., 1972; Кедров К., «Уход» и «воскресение» героев Толстого, в кн.: В мире Толстого, М., 1978, с. 254—255.

К. А. Кедров.

Изгнанничество, как и мотив странничества, вариантом к-рого оно является, развертывается на фоне уже освоенного рус. поэтич. традицией сюжета об изгнаннике (А. Н. Радищев, Г. Р. Державин, П. А. Вяземский, поэты-декабристы). Придерживаясь романтич. версии этого сюжета (Дж. Байрон, А. С. Пушкин в лирике 20-х гг.), Л. по-своему обрабатывает ее, утверждая собств. связи с романтизмом: в первых его поэмах изгнанничество — неизменная примета героев, «гонимых» и «презренных», но исполненных величия и отмеченных печатью высшего достоинства — «гордых», «величавых», «мрачных». Образы этих героев-изгнанников с экзотич. именами (Зораим, Азраил, Измаил-бей, Джюлио), живущих в мире подвига и высокого страдания, в антагонизме с миром «гонителей», несут на себе явные следы романтич. условности. Тем не менее мысль об изгнании уже в раннем творчестве становится предметом непосредств. переживания; в нем сложно переплетаются как особенности трагич. мироощущения самого Л., так и элементы романтич. мифа об изгнанничестве, а также та эмоц. реакция, к-рую вызывали судьбы реальных «изгнанников» у людей лермонт. эпохи.

Обаяние имен Наполеона, Байрона, Пушкина не в последнюю очередь было связано с их «гонимостью» (ср. у Пушкина: «... гоненьем / Я стал известен меж людей» — «В. Ф. Раевскому», 1822). Лермонт. герой мечтает сравняться с Байроном не только в поэзии, но и в героической «изгнаннической» судьбе. Стремясь «предузнать свой жребий», он предчувствует неотвратимость изгнания и переживает его не как возможность, но как реальный и несомненный факт своей жизни, лишь отсроченный во времени («Послушай! вспомни обо мне»).

Изгнание для лермонт. героя — это проклятие-признание. Изгнанник проклят, он обречен на скитания «среди пустынь чужих», но быть изгнанным — значит быть избранным, приобрести очевидное доказательство своего избранничества, своей исключительности и несоизмеримости с «толпой», «светом», «другими». В отличие от плена, ссылки, тюрьмы или монастыря, когда гонимый лермонт. герой оказывается прикованным к определенной точке пространства, изгнание — и это устойчивая деталь романтич. сюжета об изгнании — есть освобождение, это путь, с к-рым романтич. герой связывает обретение внутр. свободы: «Изгнаньем из страны родной / Хвались повсюду как свободой» («О, полно извинять разврат!»). И изгнание всегда оказывается плодотворно для романтич. героя, благодаря ему он познает свое истинное предназначение («Отрывок» — «Три ночи я провел без сна»).

Однако при всем стремлении лермонт. героя удостоиться высокого звания изгнанника, при том, что ему «душно» и «тесно» на родине и он, не покидая пределов отечества, несет все тяготы изгнания («И жребий чуждого изгнанника иметь / На родине с названьем гражданина» — стих. «Ужасная судьба отца и сына»), изгнание для лермонт. героя — не добровольный уход и не бегство, в отличие, напр., от героев ранних поэм Пушкина («Отступник света, друг природы, / Покинул он родной предел / И в край далекий полетел / С веселым призраком свободы» — «Кавказский пленник»). Лермонт. изгнанник — «невольный», ситуация изгнания сама должна настигнуть его: изгнанничество есть знак высшей отмеченности, к-рый не может быть присвоен самовольно. Он должен быть удостоверен приговором «гонителей», к-рым, при всем их «ничтожестве» в глазах героя, принадлежит роль значимого оппонента. Такие редкие в лермонт. словаре выражения, как «добровольное изгнанье» («Элегия» — «Дробись, дробись, волна ночная») или «самовольный» изгнанник: «Летел, изгнанник самовольный, / В страну Италии златой» («Романс» — «Коварной жизнью недовольный»), являются прямыми заимствованиями из Пушкина — первое из «Цыган», второе из послания «К Овидию». В отличие от пушкинских стихов, где изгнанник и «беглец» — синонимы, у Л. изгнанничество не равно ни уходу, ни бегству; «беглец» — это или человек, изменивший родине и ее обычаям для спасения жизни (поэма «Беглец»), или тот, кто покидает отечество из низменных побуждений: «... из далека, / Подобный сотням беглецов, / На ловлю счастья и чинов / Заброшен к нам по воле рока» («Смерть поэта»).

Образ «гонителей» в ранних произв. Л. слабо прояснен (что также является данью романтизму) и снабжен безоговорочно негативными характеристиками. Героя преследуют неопределенные «все», «они»: это — и ядовитая «злоба» неназванных «врагов», и «дружеский обман», и вообще «люди», «безжалостные», «ничтожные», «коварные», и «толпа», «бесчувственная» и «самолюбивая», и «надменный глупый свет». В пределах романтич. конфликта у них нет другого назначения, кроме травли и преследования героя. Лермонт. герой гоним не только людьми, его изгоняет отечество, к-рое противостоит ему (в юношеских стихах) как романтически увиденная, лишенная конкретных примет «порочная страна», «где стонет человек от рабства и цепей» («Жалобы турка»). Хотя изгнанник и живет надеждой на «сладкую минуту» свидания с родиной и готов ради нее жертвовать собой («Должны мы жертвовать собой для непризнательной отчизны» — «Измаил-Бей»), и самое страшное для него — быть забытым на родине («Боюсь сказать!— душа дрожит! / Что если я со дня изгнанья / Совсем на родине забыт!» — «Спеша на север из далека»), связь с отечеством нередко невосстановима.

Наряду с героями, обреченными на жизнь без родины, не понятыми и отвергнутыми миром, у Л. есть иной тип изгнанников. Образ изгнания вырастает в грандиозную метафору трагич. самосознания героев, одиночество и отверженнность к-рых достигает вселенских, космич. масштабов: изгнанник — не только «гоним миром», но он «чужд всему — земле и небесам». Такое изгнание, будучи симптомом духовной неприкаянности и обособленности, уже не связано прямо с непониманием романтического героя «ничтожной» толпой. Сама человеческая жизнь уподобляется «земному краткому изгнанью».

Галерею «вселенских» изгнанников венчает образ Демона. Это уже сам «дух изгнанья», к-рому нет места ни на земле, ни на небе. Не только люди (испытывая их злом, Демон ждет, что они расстанутся со своим «неведеньем спокойным», но лишь убеждается в слабости добра в человеке), но и небо с безмятежным блаженством ангелов, не желающих ведать о зле мира, и бог, безучастный к земным делам, вызывают его непримиримую вражду. Удел, единственно достойный в таком мире, — вызвав «божие проклятье», стать изгнанником, вести «вечную борьбу без торжества, без примиренья».

- 297 -

В зрелом творчестве Л. мотив изгнанничества претерпевает эволюцию и освобождается от романтич. условности и фразеологии: «Наш век смешон и жалок, — все пиши / Ему про казни, цепи да изгнанья» («Сашка»). Изгнание, лишаясь своей космич. метафоричности, становится реальным измерением судьбы и, перестав быть вершинной точкой жизни героя, превращается в ее важный, но частный эпизод: «... мы странствовали с ним / В горах Востока и тоску изгнанья / Делили дружно; но к полям родным / Вернулся я, и время испытанья / Промчалося законной чередой» («Памяти А. И. Одоевского»).

Изгнание уже не несет с собой никаких гарантий — прежняя лермонт. мысль о его героичности и плодотворности утрачивает однозначность. Изгнанничество может не принести ничего, кроме «холода, зноя и горя» («Листок»); лермонт. пророк, в глазах людей «презренный изгой», обретает в пустыне новое измерение бытия — чувство сопричастности мирозданию, но уже не благодаря изгнанию, а ценой его, ценой отказа от проповеди «любви и правды» людям. Изгнаннич. путь, на к-рый столько высоких надежд возлагали романтич. герои лермонт. лирики, для странствующего Печорина теряет былую привлекательность. Изгнание он не связывает ни с подвигом, ни с безграничной свободой, ни с возможностью отыскать, наконец, свое «высокое назначение» — оно манит его «дурными дорогами». На изгнание, превратившееся со временем в добровольное скитальчество, у него одна надежда — избавиться от себя: «авось умру где-нибудь на дороге».

Образ «гонителей», прежде размытый и нечеткий, конкретизируется, социально заостряется, и тем самым изгнание героя приобретает отчетливую социальную мотивировку (см. «Прощай, немытая Россия, / Страна рабов, страна господ» или, напр., последние 16 строк в «Смерти поэта»).

Совершенно особым образом в контексте всего лермонт. творчества осмысливается ситуация изгнанничества в стих. «Тучи». «Кто же вас гонит», — спрашивает герой, настойчиво соединяя себя с тучами общей изгнаннич. судьбой («будто как я же, изгнанники»). И далее, обращаясь, по существу, не к тучам, а к самому себе, перечисляет тот самый романтич. набор мотивировок, к-рыми так дорожил ранний герой Л.: «Зависть ли тайная? злоба ль открытая? / Или на вас тяготит преступление? / Или друзей клевета ядовитая?». Но эти возможные ответы не находят прежнего отклика в его душе, и бесстрастные, холодные тучи, в др. произв. резко противостоящие ему как устойчивый символ беспечной свободы и безучастия, теперь сопутствуют герою, утратившему страсти, желания, надежды. И последние горькие слова — «Нет у вас родины, нет вам изгнания» — проецируются и на судьбу самого поэта; в них звучит ясное сознание того, что предстоящая разлука с родиной не исчерпывает и даже не достает до дна той трагедии, к-рую он сам несет в себе, направляясь в изгнание.

Лит.: Максимов (1), с. 12, 127—28; Лотман Ю. М., Анализ поэтич. текста, Л., 1972, с. 104—105; Эйхенбаум (12), с. 332—33.

Н. И. Осьмакова.

Родина — тема лермонт. лирики, развивавшаяся на протяжении всего творчества поэта. Тема родины нашла завершение в последних итоговых (для развития и осмысления этой темы) стихотворениях 1841 — «Родина» и «Прощай, немытая Россия», где отчетливо представлены два лика отчизны: в одном стих. открыто звучит признание в любви к ней, в другом — презрение к «стране рабов, стране господ».

В ранней лирике родина осмысливается Л. в филос.-романтич. контексте, как земля, давшая жизнь, рождение и страдание. Таково стих. «Смерть» («Ласкаемый цветущими мечтами») или стих. «Я видел тень блаженства»: «...я родину люблю / И больше многих: средь ее полей / Есть место, где я горесть начал знать, / Есть место, где я буду отдыхать». Здесь и любовь, и горечь страдания, связанные с родиной как неотъемлемая принадлежность жизни, стоят в одном высоком ряду. Но, возвращаясь к реальной «земле», к своей стране, поэт ощущает дисгармонию: «и душно кажется на родине, / И сердцу тяжко, и душа тоскует...» («Монолог»). Неудовлетворенность ее настоящим рождает мечту об иной родине. В лирике появляется образ идеальной романтич. отчизны — «страны, где не знают обману», «где не отнимет счастия из шутки, / Как здесь, у брата брат» («Настанет день — и миром осужденный»). Это не запредельное «там» раннего русского элегич. романтизма, но «рай земли» («Отрывок», 1830), образ философского, космич., отчасти утопич. содержания — страна будущих идеальных человеческих отношений, истинная родина человека. В этом аспекте мотив родины, усложняясь и художественно обогащаясь, сохранится у Л. до «Мцыри». Но романтич. отчизна для Л. — это и далекая, утраченная родина предков: «На запад, на запад помчался бы я, / Где цветут моих предков поля...» («Желание»; см. также «Гроб Оссиана», «Приветствую тебя, воинственных славян»). Здесь сказались семейные предания, согласно к-рым, предки Л. — выходцы из Шотландии (см. Род Лермонтовых).

Поэтич. мысль Л. уже в ранних стихах пытается искать опоры для патриотич. чувства в реальных ценностях жизни. Ими оказываются в стих. «1830 год. Июля 15-го» — дом, детство, где «все грело сердце», «все было мне наставник или друг, все верило младенческим мечтам». Отсюда путь к стих. «Как часто, пестрою толпою окружен»: «И вижу я себя ребенком, и кругом / Родные все места». Память о них «как свежий островок» среди полного противоречий мира. Но воспоминание о теплой родине детства везде осложняется столкновением с губительной силой общества.

Отрицание той России, «где стонет человек от рабства и цепей», зарождается у Л. еще в юношеской лирике («Жалобы турка», 1829). Прямо предвещается тема «голубых мундиров» в 1832: «Куда ни взглянешь, красный ворот / Как шиш торчит перед тобой» (стих. «Примите дивное посланье»). Отношение к родине — стране, «где царствует порок», состояние к-рой несовместимо с идеалами свободы и справедливости, выражено в стих. «О, полно извинять разврат!» (см. Изгнанничество). Объект отрицания постоянен, но меняется с годами способ его изображения: от романтически абстрактного («Я пробегал страны России... / Везде шипят коварства змии») — до политически четкого, исторически конкретного осознания осн. обществ. стихий совр. России: деспотич. власть — непробужденный еще народ — трагически незащищенный человек, носитель протестующей мысли (см. Общественно-историческая проблематика в творчестве Лермонтова).

Постоянная мысль о родине находит выход в обращении Л. к историч. прошлому России. Еще в ученич. соч. «Панорама Москвы», в раннем наброске «Кто видел Кремль в час утра золотой» поэт признается в любви к древней русской столице (см. Москва). Позднее поэтический гимн в ее честь прозвучал в поэме «Сашка»: «Москва, Москва!... Люблю тебя как сын, / Как русский, — сильно, пламенно и нежно! / Люблю священный блеск твоих седин / И этот Кремль зубчатый, безмятежный».

Как наследник декабрист. традиций рассматривает Л. новгородскую вольницу («Новгород»), преклоняясь перед теми, кто умирает «за честь страны родной», борется за ее свободу: «Отрывок» («Три ночи я провел без сна»), «Баллада» («В избушке позднею порою»). Борьба за родину для Л. священна: в этом смысле защитник

- 298 -

«родных скал» Измаил-бей из одноим. поэмы стоит рядом с Вадимом Новгородским («Последний сын вольности»). Высшее выражение эта тема получает в обращении к Отечеств. войне 1812: «Два великана», строфы «Сашки» и, наконец, «Бородино»; как и раннее стих. «Поле Бородина», оно воскрешает славную страницу рус. истории, но в понимании ее Л. уже ориентируется на нар. сознание.

Образ героя-солдата — шаг на пути к новому постижению родины. И «Бородино», и «Песня про ... купца Калашникова» выделяют в истории простого человека, готового, как Калашников, «постоять за правду до последнева» (ср. в «Бородино»: «Уж постоим мы головою / За родину свою!»). Здесь открывает поэт новый источник своей веры в родину.

Отсюда шел путь к стих. «Родина», углублявшему тему нар. России. Необъяснимость лермонт. «странной любви» к родине («Не победит ее рассудок мой») свидетельствует о новизне самого подхода к теме. Выключая привычные для эпохи обоснования чувства родины (военная слава, «полный гордого доверия покой», «темной старины заветные преданья» — в лермонт. системе все это высокие понятия), поэт не отрицает их, а полемически снимает их значимость в новом мироощущении, к-рое открывается его лирич. герою. Если в стих. «Прощай, немытая Россия» требовательная любовь поэта к родине оборачивается горьким обличением ее совр. обществ. и нравств. состояния, то в «Родине» Л. приближается к нар. осмыслению любви к ней. Л. здесь «утверждает свою любовь к России народной, крестьянской, к мощи и простору русской природы, проясняющей душу народа, к русской земле, возделанной его трудом» [Максимов (2), с. 173]. Во взгляде на природу Л. идет от огромности пространства и эпич. величавости образов — к теплоте и трепетности живого соприкосновения с ней, от «холодного молчания» степей, разливов рек — к «чете белеющих берез», к «дымку спаленной жнивы», к цвету и запаху живого и близкого мира. «Врачующая» (Н. А. Некрасов) сила природы, поэтически воссозданная Л. (ср. «Когда волнуется желтеющая нива»), дополняется стремлением проникнуть в тайну нар. бытия, разгадать высший смысл простой, органич. жизни. И все-таки лирич. герой еще остается вне сферы нар. жизни, не сливается с ней; здесь Л. стоит у истоков проблемы, волновавшей последующие поколения поэтов вплоть до А. А. Блока («Как перейти черту»). Но важной оказывается направленность пути, стремление найти опору в нар. мироощущении, нар. нравственности (в этом смысле Н. А. Добролюбов говорил, что в стих. «Родина» Л. «становится решительно выше всех предрассудков патриотизма и понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно»). В «Родине» народ представлен целостно, собирательно и дан как объект размышления. Суммарная формула «люблю отчизну я» как бы поглощает все единичные проявления этой любви. И даже в самой конкретности заключена известная обобщенность: «пляска с топаньем и свистом» при всей зримости образа — это все-таки и пляска вообще, знак народной России.

Развивая в своем понимании родины те черты, к-рых уже коснулся А. С. Пушкин («Путешествие Онегина»), Л. подготавливал разработку этой темы у Некрасова (Добролюбов видел возможность выхода Л. на некрасовский путь) и разными ее гранями уже предвосхищал творчество Блока, поэзию 20 в.

Лит.: Добролюбов, т. 2, с. 263; Касторский С., Тема Родины в творчестве М. Ю. Л., «Звезда», 1939, № 12, с. 159—66; Бродский (8); Андроников (7), с. 217—52; Эйхенбаум (12), с. 121—24, 332; Максимов (1), с. 62—64, 129—30, 213—14, 227—35; Мануйлов (9), с. 308—10; Журавлева А., К пониманию идейного смысла «Родины» Л., «Лит-ра в школе», 1969, № 1; Уманская М. М., Эволюция темы родины в поэзии Л., в кн.: Проблемы идейно-эстетич. анализа худож. лит-ры в вузовских курсах в свете решений XXIV съезда КПСС, М., 1972, с. 110—12; Фохт (2), с. 60—64; Скатов Н. Н., Некрасов. Современники и продолжатели, Л., 1973, с. 15—21; Голованова (3), с. 46—50.

А. Н. Березнева.

Память и забвение. Многообразно освоенные рус. лирикой 1-й трети 19 в. «вечные» элегич. темы воспоминаний о былом трансформируются у Л. в тему неразрешимо трагическую. Из-за постоянного присутствия прошлого в настоящем и даже вытеснения им настоящего, т. е. в силу абсолютной его незабвенности, самое понятие «воспоминания» (как восстановления стершегося, забытого) теряет смысл применительно к лермонт. стилю чувствования — власть прошлого над душой героя неизбывна: «память — демон-властелин».

Действительно, ближайший план лермонтовской памяти демоничен в своей ядовитой горечи; это прежде всего жгучий отпечаток мук любви, обид, одиночества, разочарований (поэтому известная реплика Печорина: «Я глупо создан; ничего не забываю, — ничего!» — находит уточнение в др. афоризме из «Героя нашего времени»: «Радости забываются, а печали никогда»). Неподвижные образы хранимого прошлого — «немое кладбище памяти» (стих. «Памяти А. И. Одоевского»), «мавзолей» (поэма «Демон»), прожитый день как «мотылек, утонувший в янтаре» (роман «Вадим») — удостоверяют вневременную причастность памяти порядку вечности; соответственно, метафоры «язвы» или «раны» передают ее мучительную, нетускнеющую актуальность.

Очевидно, Л. равно чужда и уверенность житейского здравомыслия, «что время лечит от страданья» (стих. «Исповедь», 1831), и надежда на исцеление памяти, традиционно связываемая с покаянием, прощением и вообще нравств. актом (ср. финал 30 — нач. 31-й песни «Чистилища», где Данте, «заплатив оброк раскаянья, обильного слезами», смывает в водах Леты «память о годах печали»). В восклицаниях героев Л.: «Но что прошло, небывшим сделать вновь / Кто под луной умеет?» (поэма «Литвинка») или: «Все в мире есть — забвенья только нет!» (поэма «Измаил-Бей») — звучит изначальная убежденность в том, что тягостное содержимое личной памяти неприступно и неприкосновенно; различим здесь и вызов библейско-христ. воззрению, согласно к-рому бог властен делать «бывшее небывшим», «изглаживать» грехи, страдания и утраты, «отирать слезы» обиженных. «Лермонт. человек» выказывает одновременно неверие в эту прерогативу божества и нежелание воспользоваться ею как милостью, будь она возможна, т. е., следуя отчеканенной в «Демоне» формуле: «Забыть?— забвенья не дал бог, / Да он и не́ взял бы забвенья!..».

При такой «необратимости» и неисцелимости памяти лирич. герою Л. остается только разрываться между жаждой полного забытья и ужасом бесследности существования («И я погибну без следа / Моих надежд, моих мучений»). Иногда, кажется, он видит выход в том, чтобы, навеки «забывшись», самому не быть, однако, забытым, оставить след в родной душе: «И не изгладишь ты никак из памяти своей / Не только чувств и слов моих — минуты прежних дней!» («Романс», 1832) или в памяти поколений. В одном из ранних стих. «Отрывок» («Три ночи я провел без сна») бессмертие прямо отождествляется с памятью потомков; особенно же сильна эта гражд. или филос. тема историч. памяти и историч. беспамятства в более зрелых вещах: «Великий муж! Здесь нет награды», «Дума», «Последнее новоселье», финальные картины запустения и выветривания памяти в «Демоне». Но, едва заявив о себе, эта готовность «исчезнуть», удовлетворившись следом в чужой памяти (см. Время и вечность), немедленно подвергается (особенно в стих. «1830. Майя. 16 число») самоопровержению

- 299 -

(«Я не хочу бродить меж вами / По разрушении!») и вытесняется верой в «потустороннее» увековечение пережитых страданий. Иначе говоря, непреходящее памятование для героя Л. — не только «адски»-жгучая неизбежность, но и ценность, обеспечивающая остроту личного самоощущения, залог неуничтожимости. Вот почему «тревожить язвы старых ран» и «больно», и «весело». (Кстати, неразрешимость противоречия ознаменована у Л. рядом напряженных оксюморонов и антитез: «Путешественник забвенный..., но не рожденный для забвенья»; «О, когда б я мог забыть, что незабвенно...»; «И незабвенное забыть» и др.) Соответственно для Л. изглаживание прошлого из внутр. жизни («прошлого нет и следа») свидетельствует о ее ничтожестве и в моральном, и в бытийном смысле.

Но за этим «демонич.» планом памяти-«раны» в лермонт. сознании брезжит как бы еще один мемориальный слой — отрадное припоминание изначального или «детского» идеала. (В лит-ре о Л. не раз указывалась, напр. С. Дурылиным, В. Асмусом, связь этой черты с мифо-поэтич. концепцией платоновского «припоминания»-анамнезиса, проникшей в европ. романтизм через посредство Данте и Петрарки.) Ласка-песня матери и первое смутное веяние эроса — таков ощутимый круг этих видений (стих. «Ангел», «Кавказ», «Булевар»), ассоциирующихся, однако, у поэта с «прапамятью» об утраченном Эдеме (Демон полюбил Тамару не иначе, как припомнив в ней образ, запечатленный в его душе «с начала мира» и связанный с потерянным раем). Любовь, красоту, гармонию — все это лирич. герой, с его внутр. зрением, обращенным вспять, различает не в настоящем, но сквозь настоящее, сквозь жизненные притяжения («Из-под таинственной, холодной полумаски», «Нет, не тебя так пылко я люблю») или отталкивания («Как часто, пестрою толпою окружен»). И это припоминание, это воскрешение «истоков» совершается не под знаком духовного борения и зрелой переоценки жизни (ср. с классически ясным решением той же темы в стих. Пушкина «Возрождение»), а через выпадение из настоящего; здесь забытье становится не отрицанием, а условием памяти («И если как-нибудь удастся мне / Забыться, — памятью к недавней старине / Лечу...»). Лермонт. шедевр — «Выхожу один я на дорогу...» — тоже овеян утопией побега от бодрствующей памяти к «прапамяти», грезящей о блаженстве.

Лит.: Рубин А., Поэт вечного воспоминания, «Сев. записки», 1914, окт. — ноябрь; Удодов (2), с. 52—54.

И. Б. Роднянская.

Обман — один из наиболее повторяющихся мотивов в творчестве Л., для к-рого обман — неизбежный итог всякого соприкосновения с миром, один из постоянных источников страдания героя (см. Страдание в ст. Этический идеал), во многом определяющий трагич. пафос лермонт. творчества. Лермонт. состояние «обманутости» является модификацией разочарованности элегич. героя раннего рус. романтизма, но модификацией довольно своеобразной (ср. рассуждение повествователя в «Герое нашего времени» о разочаровании как моде, спускающейся из высших слоев в низшие; VI, 232). И своеобразие ее состоит не только в том, что сходные «элегические» настроения окрашены у Л. личным тоном и энергией чувства, что снимает лит. условность даже в самых ранних и далеких от совершенства стихах; не менее существенно, что элегич. герой, в отличие от лермонтовского, имел обязательную предысторию своей разочарованности в виде «золотых снов и утех юности», «обольщенья прежних дней» (Е. А. Баратынский). Лирич. же герой Л. был «обманут жизнью» сразу, навсегда и бесповоротно. Оттого мы почти не найдем в его лирике сожалений о безмятежном, неомраченном сомнениями прошлом, в антитезе к настоящему: у Л. такого прошлого нет, за исключением памяти о днях детства.

Л., так рано сознавший свое «высокое назначение», желавший измерить «будущность... обширностью души своей» («Мое грядущее в тумане»), как бы заранее был уверен, что жизнь не сможет оплатить предъявленного ей счета и наградит его «обманами». Со всей наивностью и серьезностью 17-летний поэт подводит один из первых своих итогов: «Пора уснуть последним сном, / Довольно в мире пожил я: / Обманут жизнью был во всем, / И ненавидя и любя». И в дальнейшем он не устает фиксировать проявления обмана во всех сферах и на всех уровнях бытия: он был обманут судьбой, отравившей его надежды, «светом», друзьями, славой, собственными мечтами и «виденьями».

Все, что несет герою обман или чревато обманом, вызывает у Л. непримиримый, обвиняющий пафос. «Земля» в его ранней лирике — «... гнездо разврата, / Безумства и печали!... / Все, все берет она у нас обманом / И не дарит нам ничего, кроме рожденья!..» («Ночь. II»). Столь же непримирим он и к миру, «свету» как человеческому сообществу, где «носит все печать проклятья, / Где полны ядом все объятья, / Где счастья без обмана нет» («1831-го января»). Обман как бы имманентно присущ земному миру и только посмертное бытие для Л. — тот край, где «не знают обману» («Послушай, быть может...»). Но если другие, «обманчивые» ценности этого мира герой Л. не только обличал, но одновременно и не разделял, противопоставляя им неизменность своей высокой души («...тот, чья ныне страждет грудь, не опечалит, не обманет» — «В альбом Д. Ф. Ивановой»), то отказаться от любви, обманувшей его как «все земное» (см. Любовь), он не мог: мотив обманутой любви определяет тональность всей (за нек-рым исключением) любовной лирики раннего Л. («Нищий», строфы «1831 июня 11 дня», «К Н. И. ...», «К***» — «Не ты, но судьба виновата была», «К*» — «Я не унижусь пред тобою» и др.). Отвержение этого чувства переживается им с предельным отчаянием: «Я в силах перенесть мученье / Глубоких дум, сердечных ран, / Все, — только не ее обман» («Ночь» — «В чугун печальный сторож бьет»). Вместе с отчаянием и страданием — как реакцией на обманутые надежды (см. также «Смерть поэта», «Памяти А. И. Одоевского) — в лермонт. стихах о любви возникают интонации негодования, упрека и желание мести.

Совершенно иная и по отношению к герою обратная картина наблюдается в прозе. Если герой лирики Л. постоянно испытывает обман со стороны «других» — возлюбленной, мира, «света», — то герой-протагонист прозаич. произв. сам становится носителем обмана: он как бы берет реванш за страдания обманутого жизнью лирич. героя. В прозе и драмах (исключая «Маскарад») обман как самостоят. мотив или тема не присутствует, но становится активным моментом, организующим конфликт (в драме «Два брата», напр., весь сюжет построен на взаимных обманах). Демонич. Вадим обманывает Ольгу и Юрия и мстит им («Вадим»); жестокий и продуманный обман составляет пружину отношений Печорина и Негуровой в «Княгине Лиговской»; наконец, в «Герое нашего времени» Печорин обманывает княжну Мери в последовательно осуществляемом им эксперименте. Здесь и в поэме «Демон» обман не реабилитируется автором, но получает филос. обоснование (см. исповедь Печорина: «Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились... Я говорил правду — мне не верили: я начал обманывать»; VI, 297), что, в частности, позволило исследователям говорить о лермонт. «эстетизации зла» (Б. Эйхенбаум).

- 300 -

В «Маскараде», хотя обман оказывается мнимым, интерпретация мотива высветляет и углубляет то значение, какое он несет в ранней лирике Л. — с той разницей, что для Арбенина, уже расставшегося с романтич. иллюзиями, не верящего в жизнь и в т. ч. в свое «высокое назначение», ситуация обмана оказывается еще более необратимо трагической. В не меньшей степени обман может трагически переживаться и человеком совсем иного склада, простодушным Максимом Максимычем, обманутым Печориным в своих лучших, хранимых в памяти чувствах. Его состоянию (после прощания с Печориным) Л. от имени рассказчика дает прозрачный и сочувственный комментарий: «Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флёр, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не менее проходящими, но зато не менее сладкими... Но чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце очерствеет и душа закроется...» (VI, 248).

В сравнении с ранней лирикой Л. можно говорить о явном ослаблении мотива обмана в лирике последних лет. Тем не менее именно в поздней «Благодарности» он получает наиболее полное и художественно адекватное воплощение: здесь поэт подводит итог всем прежним обманутым надеждам и иллюзиям, внесшим весомую лепту в трагич. самосознание «лермонтовского человека», это своего рода их каталог, к-рый включает «все»: обманутую любовь, дружбу, «тайные мучения страстей», «горечь слез», напрасно растраченный в пустыне жизни «жар души».

С т. з. общей эволюции мотива как неожиданный возврат, как рецидив выглядит его смысловое наполнение в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен»; как и в ранней лирике Л., обман здесь проистекает извне и, больше того, имеет конкретный источник — «светскую толпу»; и как в ранней лирике, вместе с мотивом обмана возрождается негодующий, обличит. пафос.

Более частное по месту в структуре стих., а по содержанию — социально обобщенное значение получает мотив обмана в стих. «Дума» и «Поэт». В первом он использован в качестве замыкающего стих. развернутого метафорич. сравнения — для характеристики трагически бесплодного бытия лермонт. поколения («И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом, / Насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом»); во втором (едва ли не единств. раз в лирике Л.) он приобретает значение сознательного и типического самообмана, к к-рому прибегают люди «изнеженного века»: «Нас тешат блестки и обманы; / Как ветхая краса, наш ветхий мир привык / Морщины прятать под румяны...».

Отсутствие мотива обмана во мн. др. поздних стих. Л. можно рассматривать как содержательное, свидетельствующее, в частности, о том, что общий трагизм бытия Л. уже не ставит в зависимость от тех «обманов», к-рые несет его герою жизнь; изменились сами критерии ее восприятия, что связано не только с отказом от романтич. ожиданий и притязаний, но гл. обр. с «перемещением» их адреса — от упреков бытию к возможностям собств. «оправдания» и осуществления высших жизненных ценностей. Оттого в таких совершенных лермонт. стих., как «Завещание», «Тучи», «Утес», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Выхожу один я на дорогу» и др., нет мотива обмана и нет полемич. обвинений, обращенных вовне или к др. человеку.

Мотив обмана, т. о., проходит через все лермонт. творчество, и хотя сравнительно с др. мотивами у зрелого Л. он не обогащается существенно значимыми оттенками, сама интенсивность и спад обращения к нему в лирике, изменение его интерпретации в различные периоды творчества в прозе и драме указывает тот путь, к-рым шло становление худож. сознания Л.

Л. М. Щемелева.

Мщение как факт переживания и как стимул действия заметно окрашивает в свои тона мир лермонт. героев. При этом вариации мотивов, побуждающих к мести, составляют весьма широкий спектр: от «высокого акта» расплаты за людские страдания, за поруганную честь, Родину и свободу: стих. «Отрывок», 1831; «Баллада» («В избушке позднею порою»), «Смерть поэта», поэмы «Последний сын вольности», «Литвинка», «Измаил-Бей», роман «Княгиня Лиговская» — до мщения из-за эгоистич. страстей: ущемленного самолюбия, ревности, зависти — стих. «1831-го июня 11 дня», «Гость» («Кларису юноша любил»), поэмы «Две невольницы», «Каллы», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек», «Боярин Орша» и др. На особое положение претендуют мстители на почве теодицеи, к-рые «скорбят не только за себя, но и за весь мир и мстят не какому-нибудь отдельному обидчику, а всему существующему» [Максимов (2), с. 50]; к этому разряду принадлежат герои демонические (см. Демонизм).

Но при всем разнообразии побудит. причин все типы мщения у Л. сходятся на одной черте — наличии негативного воодушевления. Психологически мстительность связана с жаждой самоутверждения и с уверенностью в том, что восстановить попранную сраведливость больше некому. Герой-мститель ранних поэм как бы обращается к первобытному состоянию души и архаич. обычаю кровнородовой мести — недаром среди главных действующих лиц преобладают «нецивилизованные варвары» экзотич. Востока, однако по существу «энтузиазм зла» имеет свои, собственно романтич. корни. Рассказчик в «Измаил-Бее» так объясняет свое обращение к жизни диких племен Востока: «Верна там дружба, но вернее мщенье; / Там за добро — добро, и кровь — за кровь, / И ненависть безмерна, как любовь» (ч. 1, строфа 3). Эта сверхинтенсивность, «безмерность» ненависти и мщенья входит составной частью в романтич. концепцию мести у Л. На особых правах в ней среди других побудит. причин мести — отвергнутая любовь; мщенье за нее Л. рисует как экстремальную, неодолимую и равную самой любви страсть, как силу, к-рой герой не может противостоять («Аул Бастунджи», «Литвинка»). Мщение в лермонт. мире живет в ореоле непререкаемых для поэта высоких ценностей: «свобода, мщенье и любовь» часто образуют нерасторжимую, психологич. доминанту, направляющую поступки героя. Не случайно личные мотивы мести (прежде всего ревность, измена в любви) свободно переплетаются с мщением за унижение «любезной родины своей» (поэмы «Измаил-Бей», «Литвинка», «Последний сын вольности», драма «Испанцы», неоконч. роман «Вадим»).

Герой раннего Л. входит в мир по-байроновски, с притязаниями на совершенно исключит. место в нем, а в конечном счете — на торжество над ним: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель / Торжества иль гибели моей». Однако терпя неудачу и испытывая разочарование, гордый дух жаждет выместить обиду на бесчувств. человечестве; мщение оказывается оборотной стороной непомерных притязаний, и оно настойчиво ищет для себя поводов.

Осознание и первое подытоживание своих отношений с миром в форме разочарования и накопления обиды выражены в ранней лирике Л. («лиризм обиды» — Д. Максимов); здесь идет вызревание концепции мести, отстаивание права на нее (ср. более позднее признание Л. в поэме «Сашка»: «И с той поры я облил свой язык / Тем самым ядом, и по праву мести / Стал унижать толпу под видом лести»; строфа 84). Герой с самого начала заявляет право на абсолютное неравенство, предъявляя миру жестокий нравств. счет, требуя от мира сострадания и беспрекословного приятия, а за собой не признавая обязательств перед ним. В лирике вырисовывается противоречивая ситуация, в к-рую попадают мир, «другие», «толпа». «Толпе» положено быгь свидетелем сверхчеловеческих достоинств героич. индивида, сострадать ему как великому страдальцу и одновременно служить ему фоном для контраста, трамплином для

- 301 -

отталкивания. Парадокс заключается в том, что «другие», мир, человечество, с одной стороны, должны до конца уничижиться перед ним, а с другой — оставаться ценителями величия героич. личности.

В ранних стихах Л. выступает, можно сказать, вдохновенным «певцом мести», и в этом качестве он больший байронист, чем сам Байрон. Как ни характерен мотив мщения для англ. романтика, все же преимуществ. позиции занимает у него любовь в качестве позитивного чувства, и поэтому мщение гораздо более уравновешено. Еще дальше Л. от Пушкина, к-рый уже в «южных поэмах» начал развенчание бунтующего индивидуалиста, «взамен традиционного для байронической поэзии героя-хищника выдвигая новый тип героя-мученика» (Жирмунский В. М., Байрон и Пушкин, 1978, с. 216).

Сюжет в ранних поэмах Л. движется обычно пружиной мести, являя собой сложное переплетение карательных акций. Измаил-бей мстит русским за родной край, русский пришелец чинит расправу над Измаил-беем за свою обольщенную и погубленную невесту; и кончается история братоубийством из зависти. Гл. герой другой поэмы, посланец двойного мщения Хаджи Абрек, вершит кару над убийцей своего брата кн. Бей-Булатом, расправляясь с ни в чем неповинной его возлюбленной. В драме «Два брата» расстановка враждующих сил такова: Александр мстит Вере за свою безответную к ней любовь, Юрий — Александру за коварное интриганство, сорвавшее свидание с Верой, князь, муж Веры, мстит ей за ветреность и, наконец, Александр — Юрию за удачливость в любви. (Одна героиня никому не мстит, но с ее позицией автор не связывает никаких идейных замыслов.)

За всем этим стоит убеждение Л. и его героев в правомерности мести — и не только как психологич. состояния, а как оправданной в своих истоках реакции на мир. [Это убеждение определило и нек-рые жизненные поступки самого Л. Так, из письма Л. к А. М. Верещагиной известно, что его отношения с Е. А. Сушковой в 1834—35 строились на основе мстительного расчета: «Итак, вы видите, что я хорошо отомстил за слезы, которые заставило меня проливать кокетство m-lle С. пять лет тому назад. О! Дело в том, что мы не свели еще счетов!» (VI, 720). Этот эпизод нашел отражение в неоконч. романе «Княгиня Лиговская».] И в самой реализации акта мщения оно утрачивает первоначальный пафос «благородного негодования» и становится осн. движущим стимулом душевной жизни, приобретает разрушительную для самого героя-мстителя автономность. Хаджи Абрек, напр., оглашает перед своей несчастной жертвой следующий манифест мстителя: «Блаженство то верней любови, / И только хочет слез да крови. / В нем утешенье для людей, / Когда умрет другое счастье; / В нем преступлений сладострастье, / В нем ад и рай души моей. / Оно при нас всегда, бессменно; / То мучит, то ласкает нас... / Нет, за единый мщенья час, / Клянусь, я не взял бы вселенной!» (поэма «Хаджи Абрек»). Любовь, к-рая нередко выступает у Л. едва ли не главной причиной мести, на самом деле явно затмевается мщением. Пример подмены возвышенных импульсов карающего действия самоценностью мстительного чувства — образ Вадима из одноименного юношеского романа. Здесь на роль борца за справедливость выдвинута беспощадная титанич. личность с «непоколебимой железной волей», в к-рой «вместо души есть одно ненасытимое чувство мести», «одно мучительно-сладкое чувство ненависти».

Вообще быстрые переходы от любви к мести у героев Л. обнаруживают «глубинное вытеснение» позитивного чувства жаждой власти над чужой душой. Позже, в «Герое нашего времени», это выльется в целую жизненную программу, подвергаемую автором тщательному анализу, но пока еще, на «воинствующей» стадии, лермонт. персонаж, включая и «Демона», не хочет признаться в скудости своих положит. чувств и обвиняет окружение, а также всегда враждебную судьбу (см. Судьба) в том, что они ему «не дают быть добрым» (по выражению «подпольного человека» Достоевского).

Герой зрелого Л. вместе с порывом к титанич. противоборству теряет и свое мстительное неистовство. Появляются персонажи, способные прервать круг взаимного мщения; таковы Арсений в поэме 1835—36 «Боярин Орша», сохранивший посреди общей воинственности чувство вины и раскаяния, и Мцыри, умерший в неволе, но «никого не проклявший». Более того, в позднем творчестве Л. находит свое место развенчание мстительной страсти (последняя редакция «Маскарада») и акцентируется идея справедливого возмездия; Л. апеллирует к ней в знаменитой «Смерти поэта» («Но есть и божий суд, наперсники разврата!»). И хотя большинство лермонт. персонажей действуют без оглядки на «божий суд» как на присутствующую в мире силу, среди них находится герой, к-рый противоположен типу мстителя и действительно вершит праведное возмездие. Не злой страсти мщения, но рыцарскому служению женской чести (чести жены, защитником к-рой он поставлен своим положением) и «закону господнему» (нравств. закону) отдается купец Калашников, вступив в открытый бой с Кирибеевичем («Песня про ... купца Калашникова»). Называя опричника «басурманским сыном», герой дает понять, что имеет с ним дело как с лицом, исключившим себя из христ. (человеческого) сообщества. Самосознание героя своим трагич. чувством вины также резко отличается от комплекса обвинения, свойственного психологии мстителя.

В последние годы интерес к мести совсем угасает у Л., пережившего внутр. сдвиг в сторону приятия простых истин жизни; появляется иной строй чувств — с преобладанием метафизической грусти, прощения и прощания с миром (см. «Ребенку», «Утес», «Валерик»). Стих шум страстей байронич. индивидуализма, оставив звучать лишь голос «чисто художественной» (Белинский), «бескорыстной» поэзии.

Лит.: Котляревский, с. 56, 60, 94, 101, 109, 119, 128, 258, 259; Эйхенбаум (12), с. 66, 215, 232; Максимов (2), с. 23, 24, 47—55, 60—65, 73, 78, 258—260; Манн (2), с. 122, 203, 204, 217, 218, 227; Глассе, с. 115—21.

Р. А. Гальцева.

Покой относится к тем лермонт. мотивам, в к-рых с наибольшей очевидностью выразилось жизненное кредо лермонт. героя. Он необходим ему как точка отсчета в самоопределении и неприемлем как внутр. состояние, как стиль и способ бытия: до 1837 у Л. сохраняется негативное и полемич. отношение к покою как жизненной позиции. Такое понимание шло вразрез с устоявшейся поэтич. традицией. Так, в современной Л. филос. лирике покой нередко воспринимается как то желаемое психологич. состояние, к к-рому надо стремиться, к-рое вполне соотносимо со счастьем и даже равно ему (ср. общеупотребит. эпитеты по отношению к покою: «златой», «сладостный», «благодатный», «безмятежный» и т. п.). А. С. Пушкин («На свете счастья нет, но есть покой и воля») и Е. А. Баратынский («Счастливый отдыхом, на счастие похожим» — «Безнадежность») развели, разделили эти понятия, но покой в их поэтич. системе не утратил своей высокой ценности. Для Л. же дилемма — «покой» или «счастье» — решалась совершенно однозначно: счастлив в покое мог быть тот, в ком «слаб источник жизни»; сам поэт «... праздный отдал бы покой / За несколько мгновений / Блаженства иль мучений» («Поток»). Л. с его «жаждой бытия» понимал жизнь как безостановочную интенсивность движения, внутр. наполнения; оттого жажда борьбы, действия, бури неотделима от героя его ранней лирики.

- 302 -

И хотя со свойственной ему скептич. рефлексией Л. нередко называет и жизненные бури, и собственные страсти не только роковыми, но и «пустыми», «напрасными», «бесплодными», предпочтение их покою для него безусловно. Он сознательно нарушает извечную в поэзии антитезу «страдание» — «счастье», заменяя ее другой антитезой: «покой» — «страсти», включая страдание (см. в ст. Этический идеал).

В ранней лирике Л. покой означает не только общее ослабление бытия, но утрату страстей, воли — самого внутр. «Я»: «Узнаю я спокойствие, оно, / Наверно, много причинит вреда / Моим мечтам и пламень чувств убьет; / Зато без бурь напрасных приведет / К уничтоженью;— но до этих дней / Я волен — даже — если раб страстей!» («Я видел тень блаженства»). Знаменательно здесь, что покой и воля (свобода) оказываются несовместимыми, взаимоисключающими друг друга, в противоположность Пушкину и др. рус. поэтам, для к-рых ценность покоя во многом заключалась в свободе, внутр. освобожденности от всего, приковывающего человека к случайному и недолжному, в т. ч. и от «страстей». Но для Л. быть «рабом страстей» (при том, что он часто говорит о своем герое как о жертве их «ужасной власти») означает быть гораздо более свободным, чем в причастности к мертвящему, бездейственному состоянию покоя: «страсти» для Л. — форма наиболее очевидного участия в жизни, а значит, и овладения ею. («Покой сердца» поэтому, даже когда поэт соглашается на него, означает утрату лучших надежд: «Время сердцу быть в покое / От волненья своего / С той минуты, как другое / Уж не бьется для него».) То же смысловое скрещение мотивов покоя и воли в стих. «Для чего я не родился»: Л. мечтает об участи «синей волны», во-первых, потому, что «беспокойство и прохлада были б вечный мой закон»; во-вторых, тогда, при устранении самой возможности покоя как формы бытия, он «был бы волен от рожденья / Жить и кончить жизнь мою!».

Более сложное наполнение приобретает этот мотив в «Парусе», где покой хотя и отвергается вечными поисками мятежного «Я» поэта, но, тем не менее, парадоксально сочетается (ценностно соизмеряется) с жизненными «бурями»: «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой!».

Ранний Л. часто соотносит понятия покоя и смерти: стих. «1830. Майя. 16 число», «Я счастлив! — тайный яд течет в моей крови», «Челнок» («По произволу дивной власти»), «Что толку жить!». Само по себе уподобление смерти покою — «вечный покой» — вполне в духе мировой лит. и филос. традиции, но у Л., в отличие от традиц. толкования этой метафоры, оно служит символом духовного опустошения, внутр. «бессилия», как, напр., в стих. «Челнок»: выброшенному на берег челноку никто «... не вверит боле / Себя иль ноши дорогой; / Он не годится — и на воле! / Погиб — и дан ему покой!». Покой, как и смерть, страшен еще и утратой памяти. Для лирич. героя (к-рый, как и Печорин, «ничего не забывает, ничего») забвение равносильно отказу от жизни («страной покоя и забвенья» называет Л. посмертное бытие в стих. 1841 «Любовь мертвеца»). Как отказ от жизни и призыв в «холод и покой» сна-смерти, но уже эстетически соблазнительный, звучит песня рыбки-русалки в поэме «Мцыри». Сон как условие или как инобытие покоя и смерти проходит через всю лермонт. лирику (см. Сон, Смерть).

Неявная переоценка покоя начинается с 1837: не развивая этот мотив непосредственно (вплоть до «Выхожу один я на дорогу»), Л. придает иную окраску близким к покою состояниям отдыха, сна, тишины, занимающим в его поздней лирике значит. место — стих. «Дары Терека», «Утес», «Воздушный корабль», «Пленный рыцарь», «Последнее новоселье», «Спор». (В последнем поэт с явным сочувствием относится к смирению и вынужденному поражению Казбека: «Грустным взором он окинул / Племя гор своих, / Шапку на брови надвинул — / И навек затих».) Бесприютный странник листок (стих. «Листок») уже сам просит у чинары приюта-покоя как избавления от тягот своей страннической судьбы — по контрасту с позицией героя раннего Л. Предельный, близкий смерти покой в стих. «Из Гёте» приобретает символич. значение: это трагич. «замирание» жизни, настигающее всякое ее проявление («Не пылит дорога, не дрожат листы»), но именно его жаждет герой как последнего отдыха и освобождения.

Новое отношение к покою объясняется тем, что для зрелого Л. покой — не прекращение, не разрыв бытия, а одно из его измерений, способное дать чувство полноты жизни. (Единств. случай подобного понимания покоя в ранней лирике — стих. «Мой дом».) Как бы в полемике с самим собой в стих. «Выхожу один я на дорогу» Л. соединяет прежде взаимоисключающие друг друга понятия — «покой» и «свобода»: «Я ищу свободы и покоя! / Я б хотел забыться и заснуть!». Покой, сон, смерть сливаются, как это было и раньше у Л., в одно состояние-переживание, но при этом становятся не знаками отказа от жизни, а особого, опосредованного и смягченного ее приятия: «Чтоб в груди дремали жизни силы... Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея /, Про любовь мне сладкий голос пел».

Эта переоценка покоя как жизненной позиции не отразилась, однако, во взгляде Л. на историч. бытие народа, нации. В «Споре» покой, сон, неподвижность — признаки историч. дряхлости уже ничего не обещающего «Востока» в противоположность наступающей динамич. силе «Севера»: «И́дут все полки могучи, / Шу́мны, как поток». Видимо, поэтому «полный гордого доверия покой» не входит составным звеном в «странную» любовь поэта к родине, хотя эстетич. картина природы в стих. «Родина» и включает его: «Ее степей холодное молчанье...». (Ср. в стих. 1840 «М. А. Щербатовой»: «И в гордом покое / Насмешку и зло переносит», где «гордый покой» — синоним независимости от «людского предубежденья», редкий в лирике Л. случай положит. характеристики человека через состояние покоя.)

Эволюция мотива покоя не нашла отражения в «Герое нашего времени». Печорин дорожит своей свободой, но отнюдь не покоем: он отвергает путь «тихих радостей и спокойствия душевного» с позиций, близких скорее герою раннего Л.: «... его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце» (VI, 338).

Л. М. Щемелева.

Земля и небо, «земное» и «небесное» — ключевые символы романтич. миросозерцания, обычно выступающие, в т. ч. у Л., то в противостоянии друг другу (как несовместимость идеала и «существенности»), то в гармонич. единении (союз, «брак» земли и небес как нравственно-эстетич. образ совершенной жизненной и духовной полноты, универсальности высшего порядка). В обеих версиях очевидна ценностная насыщенность этих символов для этики и философии всего романтич. движения. Глубокая серьезность юного Л. превращает традиц.-религ. и «обиходные» романтич. символы «земли» и «неба» в критерии самопознания, опорные точки для ориентации лирич. «Я» во вселенной (см. Этический идеал).

Поэтич. юность Л. проходит в метаниях между идеальной высотой «небес» и чувственным обаянием «земли». При этом поразительны глубина и неординарность, с какими неопытный еще поэт определяет сферу «земного». Угнетающая реальность людского общежития, неправда в социальных и интимных человеческих отношениях, предательство, корысть, обман, несправедливость,

- 303 -

царящие в мире, — это только один, наиболее традиционный для романтич. мирочувствия аспект «земного». Когда речь идет о его отвержении, Л. безоговорочен: «Чтоб бытия земного звуки / Не замешались в песнь мою, / Чтоб лучшей жизни на краю / Не вспомнил я людей и муки» («1831-го января»); или: «... землю раздроби, гнездо разврата, / Безумства и печали» («Ночь. II»). Но еще в «Молитве» (1829) к «земному» источнику Л. без колебаний низводит то, что для любого романтика, как правило, является ценностями высокого порядка, — страстную любовь и жажду творчества (10 лет спустя в стих. «Не верь себе» Л., говоря о вдохновении, с горечью повторит тот же приговор: «В нем признака небес напрасно не ищи, / То кровь кипит...»). Т. о., «небесной красоте» очень рано противопоставляется не только земная пошлость, но и «земное упоенье» (т. е., как позднее определит Л., «безобразная красота» и «оглушающий язык» мятежной страсти), небесным порывам к высокому — столь же милые сердцу «страдания земные» (стих. «К другу», 1829), спасительному пути на небеса — «страшная жажда песнопенья». В тяжбе между «землей» и «небом» земной стороне сразу же отдано так много, что путь к «небесному» совершенству представляется пролегающим через аскетич. и даже как бы бесчеловечное умерщвление основ собств. личности («Преобрати мне сердце в камень, / Останови голодный взор» — «Молитва»).

Коллизия осложняется сомнениями в онтологич. достоверности и принципиальной достижимости самих идеальных «небес», и тогда Л. с детской искренностью сообщает: «... Нам небесное счастье темно; / Хоть счастье земное и меньше в сто раз, / Но мы знаем, какое оно» (стих. «Земля и небо»). Все же трагизм неизбежного выбора в ранней лирике Л. нигде не ослабевает, ибо нравств. идеал поэта помещается «на небесах», в «звездной» сфере вечных и нетленных ценностей, в царстве небесной гармонии, о к-рой, как сказано в знаменитом «Ангеле», изначально помнит душа. Любя «мрак земли могильный», герой Л. чувствует себя не на уровне своего «небесного» происхождения и высшего назначения: любить «мучения земли» — это все-таки слабость («... нет в душе довольно власти»).

Эта дилемма в дальнейшем не снимается, но почти до неузнаваемости меняет очертания. Сдвиг символич. представлений отмечен уже тем, что «небо» лермонт. идеала — это в мечтаниях юности заветное место, где «любовь предстанет нам, как ангел нежный», — все чаще наделяется атрибутами горделивой отрешенности, таящей страдание, но зато обещающей «божественной души безбрежную свободу» («Унылый колокола звон»). Такая «гордая победа над земным», самоограничение и самообладание во имя богоравной свободы, соприкасается с демонизмом, и лермонт. Демон, хотя и изгнанный с библейско-христ. небес, но по-прежнему не связанный условиями земного быта и бытия, в известном смысле остается образцовым «небожителем». Невозмутимая безучастность этих по-новому определившихся небес то безмерно увлекает Л. (как еще в раннем стих. «Небо и звезды»), то провоцирует на горькие попреки. Так, Демон не без сарказма отзывается о том равнодушии к земным существам, какое присуще в его изображении обитателям рая и даже богу («Он занят небом, не землей»).

Но и эти «отрешенные» небеса с их звездной пустынностью и космич. холодом не являют, по Л., достаточного пространственно-символич. соответствия невыразимому одиночеству демонич. изгнанника. У зрелого Л. над противоположностью «земли» и «неба» берет верх иная антитеза: с одной стороны, небесно-земная родина, космич. «дом» под небесным сводом (ср. стих. раннего Л. «Мой дом»), с другой — вселенская бездомность. В этой версии небесно-земная символика утрачивает долю своего идеального этич. наполнения, но выигрывает в жизненной трепетности и остроте — ведь героем движет уже не императив возвышенного, а отчаянный порыв обрести приют, согреться сердцем; речь идет не о цели существования, а о самой возможности его.

В такой трактовке «небо» и «земля» выступают как взаимодополняющая гармонич. пара: «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу бога...»; «В небесах торжественно и чудно, / Спит земля в сиянье голубом»; ср. также в 11-й гл. «Мцыри»: «божий сад», хранящий следы «небесных слез», «растений радужный наряд» под небесным сводом, полным «ровной синевой». Согласно поэтич. космологии «Демона» и «Мцыри», в этом небесно-земном доме все, живя и двигаясь, тем не менее строго располагается ярусами, ступенчато уходящими ввысь: внизу — цветущие сады, долины, воды, отражающие небо, выше — горы, «престолы вечные природы», нерукотворные алтари, на к-рых курятся, как фимиам, туманы и тучи, далее — «воздушный океан», населенный странствующими облаками и открытый в звездную беспредельность, еще выше — эфирные просторы с «кочующими караванами» небесных светил и, наконец, где-то в непостижимом сверхпространстве — «святой заоблачный край» вечного упокоения душ. Этот мировой «пейзаж» обладает иконописными и даже олеографич. («И месяц, и звезды, и тучи толпой...» — «Ангел») чертами и принципиально далек от астрономич. картины мироздания (над к-рой Л. задумывался — см. 47-ю строфу поэмы «Сашка»). Чем сказочней этот образ мира, тем явственней его символич. смысл: земля для Л. — жемчужина творенья, земная природа прекрасна, ибо она служит подступом к небу, и, подобно невинной княжне Тамаре (в одной из ранних ред. «Демона»), хранит отпечаток «небесной родины людей».

По контрасту с этим совершенным единством небесного и земного и на его фоне становится ощутимой вся мера неприкаянности «лермонтовского человека»: «Что же мне так больно и так трудно?»; «Природы жаркие объятья / Навек остыли для меня». «Топографич.» признак этого лица — отсутствие собственного места во вселенной; такой герой в фантастич. плане изображен своего рода «промежуточным» существом, не находящим места ни на одной из ступеней мировой «лестницы», ведущей с земли на небеса (Демон), в аллегорическом — принимает образ «сухого листка», гонимого ветром («Листок»), в жизненно-бытовом — оказывается офицером с подорожной, неизвестно зачем пересекающим равнины и горы евразийского материка («Герой нашего времени»).

Такой герой, витая в надземных сферах, страстно тянется к земному началу и жаждет «неполной радости земной», а будучи прикован к земле, — напротив, влюбляется в небеса («Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба», — признается Печорин); всякий раз чаемое место противоположно тому, к-рому он обречен. Цель его метаний — «отрада бытия» (см. стих. «Я видел тень блаженства», 1831), не обнаруживаемая ни на одном из уровней небесно-земной иерархии. И он тщится найти эту отраду в создаваемой — по мерке своих желаний и эстетич. грез — «новой природе» (неоконч. повесть «Штосс», 1841), такой, к-рая, сохраняя страстную прелесть «земного упоенья», вместе с тем была бы на небесный, воздушный лад свободна от земной тяжести, плотской грубости и житейской заботы: «краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови...» (там же) — некая летучая эссенция всех видов и форм природной красоты. Когда Демон, убеждая Тамару забыть землю, «где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты»,

- 304 -

тут же обещает дать ей взамен «все, все земное» (ароматы, полночную росу, сияние звезды, «луч румяного заката»), — он противоречит себе лишь по видимости. Внутр. смысл его обещания состоит в том, что вместо горького и тернистого земного пути, где за «сладкое мгновенье» приходится расплачиваться «слезами и тоской», его избраннице доведется вкусить «лучший сок», извлеченный из каждой земной радости. Манящий образ этой этически двусмысленной и соблазнительной «новой природы» предстает и Демону, и герою «Штосса» (перед к-рым он полнее всего обнаруживает свои губительно-«чародейные» аспекты), и даже гл. лирич. лицу (в стих. «Выхожу один я на дорогу» он сплетается из все тех же невесомых эманаций земного — из сладких звуков голоса, шума ветвей, вольного дыхания груди). Лишь тонкая, незаметная черта отделяет эту сотканную воображением полуземную-полунебесную природу от укорененного в бытии небесно-земного согласия, воспроизведенного в поэтич. пейзажах «Демона», «Мцыри» или в первых 6 стихах «Выхожу...». Но за этой чертой герой сразу же оказывается в ирреальном пространстве утопии (несбыточные обещания Демона Тамаре) или сна (см. Сон).

Трагедия отпадения от неба и земли (от идеала и естества в их глубоко прочувствованном у зрелого Л. единстве) не находит разрешения в лермонт. поэзии. Там, где сквозит сочувств. внимание к «простой» человеческой жизни, намечается возможный выход (прежде всего — «Родина»), но как бы еще не приведенный в сопряжение с тем «метафизическим» планом, в к-ром годами развивалась мысль Л. о «земле и небе».

Лит.: Сакулин П., Земля и небо в поэзии Л., в сб. Венок; Дурылин С., Судьба Л., «Рус. мысль», 1914, кн. 10; Гуревич, с. 154—57, 164—65; Максимов (2), гл. 3; Максимов Д., О двух стих. Л., в сб.: Рус. классич. лит-ра. Разборы и анализы, М., 1969; Проблемы мировоззрения и мастерства М. Ю. Л., Иркутск, 1973, гл. 2; Коровин (4), с. 17—26; Логиновская Е., Поэма М. Ю. Л. «Демон», М., 1977, с. 72—74.

И. Б. Роднянская.

Сон. Л. в своем творчестве непрестанно пробивается сквозь культурно-психол. и лит. традиционность этого мотива и связанных с ним представлений, стремясь окрасить их в тона собств. опыта: на тематич. перекрестке «сна» и «снов» банальные метафоры и словесные клише то и дело сталкиваются и противоречиво сцепляются с итогом внутренней духовной работы поэта. Так, лирику Л., особенно раннюю, не миновало столь частое в романтич. поэзии уподобление сну краткого любовного счастья, сердечных волнений, само́й быстротечной жизни. Лаконически сильная строка из юношеского стих. «Одиночество» — «Года уходят, будто сны» вместе с родственными образами: «сны веселых лет», «... страстей и мук умчался прежний сон» (ср. также стих. «Исповедь», или в «Маскараде» реплику Арбенина о миновавшем счастье: «Ужель то было только сон, / А это пробужденье!...») заставляют, казалось бы, предположить, что Л. разделял формулу романтич. ирреализма: жизнь есть сон. Но именно эту формулу, ее филос. зерно Л. тогда же пылко оспаривает, протестуя против обесценивающей пережитое бесследности: «И сном никак не может быть / Все, в чем хоть искра есть страданья!» («11 июля»), т. е. все, что жизнь запечатлевает в сердце, глубочайшим образом реально. В письме к М. А. Лопухиной от 2 сент. 1832 прежняя упорно преследующая поэта мысль получает новый оборот: в отличие от «счастливых», «божественных» снов действительная жизнь осязательно существенна, как «завлекающая пустота», как обыденная сила, с к-рой нельзя не считаться.

Но эта «хладная существенность» — распутывает Л. сквозь годы нить все той же метафоры — есть одновременно сон, застой высших способностей духа: «... сердце спит, / Простора нет воображенью... / И нет работы голове» («Валерик», ср. пушкинское: «Душа вкушает хладный сон»). И наоборот, пробуждение души для творческих грез («Восходит чудное светило / В душе, проснувшейся едва» — «Журналист, читатель и писатель») совершается тогда, «когда забот спадает бремя», когда утихает осязательный натиск внешней действительности (или, как в «Валерике», трагически разрывается завеса обыденного). Недаром Демон обещает навевать «сны золотые», если Тамара вслед за усопшим женихом забудет «жизни мелочные сны». С этими взаимопереходами метафорических представлений Л. о сне и бодрствовании связано то, что иногда называют «лермонт. сомнамбулизмом» (нашедшим, напр., символич. выражение в стих. «На севере диком...»): пока герой спит, или, как в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен», неприступен для внешней «суеты», некий «островок» в нем бодрствует, въяве созерцает прошлое и провидит далекое, подает весть другому, такому же зрячему сердцу; сюда же относится (см. стих. «Сон») тема зеркального отражения сна во сне, «сна в кубе» (В. С. Соловьев).

Не менее сложному чем «жизнь-сон» обдумыванию и вчувствованию подвергается у Л. издревле привычное сопоставление сна и смерти. Едва понадеявшись на бестревожность могильного покоя, «где вспоминанье спит глубоким сном», он тут же населяет этот покой сновидениями минувшей жизни: «Так, но если я не позабуду / В этом сне любви печальный сон...» («Стансы», 1830—31; примечательно в этих строках живое и реальное совмещение двух стершихся формул: «сон любви» и «сон смерти»). Позднее в знаменитом «Сне» именно «мертвый» сон окажется предпосылкой таинств. ясновидения; характерна также атмосфера сновидения в балладе «Воздушный корабль».

Здесь очевидно, какое глубокое впечатление оказал на Л. ход мысли шекспировского Гамлета в монологе «Быть или не быть». Но Л., по-своему переживая гамлетовскую тревогу о том, «какие сны приснятся в смертном сне», создает совершенно самобытную «мифологию» посмертной живой дремы и сопутствующий ей образ вселенской колыбельной (качание волны, мерцание звезды, полет облака, звук неведомого напева). Если мечта о блаженном упокоении под музыку космич. ритмов («Выхожу один я на дорогу»), о прохладном бесстрастии «под говор чудных снов» (песня рыбки в «Мцыри») отчасти сопоставима с пантеистич. идеей растворения в мировом целом (ср. у Ф. И. Тютчева: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай»), то характерные для Л. изображения особой, загадочной и умиротворенной красоты «спящего» мертвеца («Русалка», «Дары Терека», Тамара в гробу — поэма «Демон») выводят тему в совсем иную плоскость. Лермонт. «сон» на грани жизни и смерти — это не «мгла самозабвенья», не «уничтоженье» индивидуального образа и личной одушевленности, но прежде всего усыпление воли, послушная зачарованность. Поэтому Л. так любит обозревать завороженный «волшебным словом» сонный мир («Демон», ч. 1, гл. XV), к-рый как бы покоряется одинокому созерцателю или, оставаясь к нему безучастным, «внемлет богу». По-видимому, для лермонт. героя попеременно и несоединимо привлекательны две противоположные возможности: оказаться властелином безвольной красоты (могучий Каспий и мертвая казачка; Демон, покоряющий во сне душу Тамары) или же самому отдаться во власть такого сна, дав, наконец, отдых и исход непрестанному волевому напряжению. Однако, наряду с этой сокровенной лирич. темой, лермонт. умозрению и в последние годы присуще сочувствие бодрствующим и деятельным силам: образ пробуждающегося к историч. свершениям Севера в балладе «Спор».

Лит.: Эйгес И., О Л. (к метафизике сновидения), «Аполлон», 1914, № 10; Садовской Б., Трагедия Л., «Рус. мысль»

- 305 -

1912, № 7; Асмус (1), с. 109—13; Максимов Д. Е., О двух стих. Л., в кн.: Рус. классич. лит-ра..., М., 1969, с. 135; Коровин (4), с. 130—32; Удодов (2), с. 170—71; Ломинадзе (2); Ломинадзе (3), с. 215—16.

И. Б. Роднянская.

Мотивы игры занимают в творчестве Л. заметное место и м. б. поняты лишь в общеевроп. лит. контексте. Как показал Э. Курциус, мотивы игры входят в осн. образный фонд европ. культуры (см. Curtius E. R., Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Achte Auflage, Bern und München, 1973). С древних времен игра фигурировала как филос.-эстетич. понятие и как система изобразит. моментов, связанных с театр. иск-вом, карнавализованным действом (напр., маскарадом), а также с разными видами игрового поведения в жизни: игра детей, карточная игра и т. д. Первоначальное использование игры и связанных с ней игровых мотивов отличает полисемия, предполагающая не только отрицат. (игра как неискренность, притворство, обман), но и позитивные значения.

В «Законах» Платона (кн. 1) сказано: «Каждый из нас... как марионетка божественного происхождения»; «человек лишь игрушка в руках бога, и это по правде самое лучшее в нем». Человек, по Платону, — орудие в мировом спектакле; однако режиссер последнего — бог; следовательно, в сценарии есть своя разумность и высший смысл. Позитивная функция мотивов игры в дальнейшем приобретала различную окраску, от просветительской (у Д. Дидро театр — аналог наилучшим образом организованного, разумного об-ва, «где каждый поступает в части своих прав в интересах всех и для блага целого»), до романтической (ст. Г. Клейста «О театре марионеток», «Принцесса Брамбилла» Э. Т. А. Гофмана и др.).

Постепенно, однако, сложная символика мотивов игры эволюционирует, становясь более однотонной (подчеркиваются отрицат. моменты игрового поведения, связанные с выполнением социальной роли) и вместе с тем экстенсивной; причем в рус. романтизме направление этой эволюции с предельной резкостью обнаруживает именно творчество Л. (позднее, в реалистич. лит-ре — Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др.).

Мотивы игры у Л. составляют неск. групп образов.

Первая группа, сохраняя в основном позитивное значение игры, характеризует игровое состояние природных сил. Таков у Л. играющий ребенок, образ к-рого является человеку в последние часы его жизни: гладиатор перед смертью зовет «детей играющих — возлюбленных детей» («Умирающий гладиатор»); о том, как он «в ребячестве играл», вспоминает Мцыри [о детской игре у Л. см. Турбин (1), с. 125—26]. Близок к этому и ряд пейзажных метафор: «играют волны» («Парус»), «студеный ключ играет по оврагу» («Когда волнуется желтеющая нива») и т. д. Игра сопровождает к.-л. действие, составляя его тон, его существ. (игровую) основу. Отсюда — частое употребление деепричастий «играя», «играючи». О тучке: «Утром в путь она умчалась рано, / По лазури весело играя» («Утес»); о барсе: «Из чащи выскочил и лег, / Играя, навзничь на песок» («Мцыри»); о заре: «... По тесо́вым кровелькам играючи... заря алая подымается» («Песня про ...купца Калашникова») и др. Но позитивность этой группы образов ограниченная: они характеризуют ту стадию естеств. животной или человеческой жизни, к-рая не отмечена (или еще не отмечена) сознательной мыслью. Перед нами определенная стадия развития универсума — стадия первоначальная. Связанные с ней естественность и полнота жизни прекрасны, но они не больше чем момент в общем движении. Символика мотивов игры отражает эстетич. принципы западноевроп. и рус. романтизма и особенно выросших на их почве философско-эстетич. систем. Самую яркую параллель к Л. представляет в этом отношении Н. И. Надеждин, использовавший понятие «игры» в характеристике первонач. стадии развития: «игра силы, роскошествующей своею внутреннею полнотой» и т. д. (см. Надеждин Н. И., Лит. критика. Эстетика, М., 1972, с. 127 и далее). Насильств. удержание связанного с этой стадией характера игры резко меняет в представлении Л. ее этич. и эмоц. тональность (ср. его отношение к «толпе», к-рая «играючи идет ... дорогою привычной» в стих. «Не верь себе»).

Вторая группа образов, обнаруживая негативную, подчас откровенно сатирич. направленность, характеризует подчинение человеческого поведения воле другого, причем часто воле корыстной, эгоистичной. «Что ныне женщина? создание без воли, / Игрушка для страстей иль прихотей других!» («Маскарад»). Звездич, по характеристике Маски, «людей без гордости и сердца» презирает, а «сам игрушка тех людей». Если при этом всеподчиняющая воля «другого» деперсонифицируется, приобретает характер некой надличной силы, то возникает третья группа образов: «игра судьбы» — «Хотя судьбы коварною игрой / Навеки мы разлучены с тобой» — «Сосед» («Кто б ни был ты...»); «игра счастья» — «игрою счастия обиженных родов» — «Смерть поэта» и т. д. Образы этой группы травестируют первоначальную, еще в древности сложившуюся, двучленную модель игры, поскольку в качестве субъекта последней выступает не высшая справедливая сила (платоновский бог, клейстовский кукольник) и не к.-л. злонамеренное лицо (типа княжны Мими в одноим. повести В. Ф. Одоевского), но сила сверхличная и анонимная. Нечто играет человеком — образ, предвосхищающий тенденцию развития мотивов игры в более позднем рус. и зап.-европ. иск-ве (ср. в пер. А. А. Блока «Праматери» Ф. Грильпарцера: «Силы мрачные с судьбой / Кости черные бросают / За грядущий род людской»). Происходит демонизация образа игры, к-рый в то же время становится антиподом таких высоких понятий, как справедливость, правда, истина (ср. Судьба).

В количеств. отношении мотивы игры в творчестве Л. также подразделяются на неск. групп. В приведенных выше примерах они ограничиваются краткими словесными формулами, беглыми упоминаниями. Др. группу составляют развернутые «театральные» метафоры; такова концовка стих. «Не верь себе»: «Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, / С своим напевом заученным, / Как разрумяненный трагический актер, / Махающий мечом картонным».

Театр. метафора, уподобляя все происходящее некоему зрелищу, резко делит худож. пространство на две части: сцену и зрительный зал, актеров и зрителей. Тем самым реализуется отделенность мира игры от общего потока жизни, временное возобладание в этом мире своих, «игровых» правил (см. Huizinga I., Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Hamburg, 1956). Эффект построен на контрасте игровых правил и законов «большой жизни», с т. з. к-рых осознается их аффектированность («с ...напевом заученным»), неподлинность («мечом картонным»), непрочность, временность. Эта «сторонняя» т. з. обычно вводится в текст, воплощаясь в к.-л. облике или персонаже; но при этом в духе романтич. иронии подчас резко меняется этическое освещение происходящего (в стих. «Не верь себе» автор говорит то от имени «Я», близкого осн. герою, «мечтателю»: «...не верь себе, мечтатель молодой», то от имени толпы, для к-рой «смешон твой плач и твой укор»). Др. примеры театр. метафоры у Л.: «Умирающий гладиатор», где «европейский мир» сравнивается с бесславно погибающим на арене гладиатором; стих. «Валерик», в к-ром война уподобляется «трагическому балету» и т. д.

Наконец, мотивы игры могут определять и худож. строй произв. в целом: таков «Маскарад», где художественно реализуется метафора «игра-жизнь»: вступают в игру с иллюзиями и надеждами, как начинают жить; не выдерживают игры, как не выдерживают неумолимого гнета жизни. Игра в «Маскараде» представляет

- 306 -

и особый тип социального поведения, предполагающий разрыв установленных связей, естеств. и человеческих («все презирать: закон людей, закон природы»). Такое понимание игры предельно выражено в самохарактеристике Арбенина, к-рый в ответ на реплику оскорбленного Звездича: «Да в вас нет ничего святого, / Вы человек иль демон?» — говорит: «Я? — игрок!». Игровой план, т. о., не остается в «Маскараде» на уровне однородной театр. метафоры, но обнаруживает в себе различные, вступающие в конфликт «виды» игры. С одной стороны, — это маскарад (и связанные с ним мотивы маски) как образ светской конвенциональности, санкционированный этикетом выход из колеи правил (проявление необычной откровенности, неожиданное обнаружение скрытого, в т. ч. искреннего, подлинного), организованный, тем не менее, по своим законам и правилам. С другой стороны, — карточная игра шулеров, с ее отступлением от условности правил, таинственной неизвестностью, непредсказуемостью, азартом захватывающей борьбы с самим роком. В этом смысле карточная игра — антипод маскарада, причем на взаимодействии обоих видов игры основано все движение конфликта драмы, весь ее сложный социально-филос., «бунтарский» смысл (см. об этом: Манн Ю., Игровые моменты в «Маскараде» Л., Известия АН СССР. Серия лит-ры и языка, 1977, № 1). В целом, реализацией мотивов игры в творчестве Л. во многом определяется филос. и эмоц. облик его творчества, к-рое, по характеристике В. Г. Белинского, поражает «душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства» (IV, 503).

Ю. В. Манн.

Путь. Эмпирическое (связанное с конкретными образами движения) и символич. значение мотива пути обусловили множественность вариантов этого мотива, одного из ключевых в творчестве Л. Для лирич. героя Л. путь — это обычно скитальчество, духовная неприкаянность, фатально безостановочное движение, иссушающее душу «путника»: «Так бури ток сухой листок. / Мчит жертвой посреди степей!..» («Портреты»). «Бури ток» у Л. подобен дантовскому адскому вихрю, терзающему грешников.

В стих. «Ночь. I» парадоксальное скрещение образов пути и бездорожья, расширяющее смысловую емкость мотива, рождает трагич. ноты бесцельности существования: «...я мчался без дорог; пред мною / Не серое, не голубое небо / (И мнилося, не небо было то, / А тусклое, бездушное пространство) / Виднелось... и летел, летел я / Далёко без желания и цели». Метафорич. «бездушное пространство» «Ночи. I» — прообраз историч. безвременья, через к-рое пролегает «ровный путь без цели» «до времени созрелого», «заблудившегося в мире» (А. И. Герцен) поколения (см. Историзм).

Взаимосвязь историч. и метафизич. значений мотива пути особенно отчетлива в стих. «Листок», где выросший в «суровой отчизне» и гонимый «жестокою бурей» дубовый листок — символ трагич. одиночества человека в мире и одновременно историч. «бездомности» поколения.

Вечное движение «без цели и следа бог весть, откуда и куда» («Демон») — безотрадный удел лермонт. героя. Но и целенаправленность пути — движение, сознающее свой предел, свою конкретную цель — может нести гибель, как исторически неизбежный путь цивилизации в стих. «Спор»: «И железная лопата / В каменную грудь, / Добывая медь и злато, / Врежет страшный путь»; или разрушительно и слепо, чревато непредсказуемыми последствиями, если утилитарная цель осуществляется бездумно, с естественно-природной («Одежду их сорвали малые дети») непосредственностью: «Когда же на запад умчался туман, / Урочный свой путь совершал караван; / И следом печальным на почве бесплодной / Виднелся лишь пепел седой и холодный» («Три пальмы»).

Поэтому для Л. исключительно важны нравств. ориентиры пути и движения: само по себе наличие или отсутствие его цели у Л. обычно этически нейтрально (см. Цель жизни в ст. Этический идеал).

В стих. «Мой дом» путь осмыслен как символич., духовная категория — «Далекий путь, который измеряет / Жилец не взором, но душой». Ориентир на этом «далеком пути» — «чувство правды в сердце человека, святое вечности зерно». Оно дается герою на «краткий миг», но подобные «миги» в лермонт. мире оплачиваются «всем напряжением душевных сил», требуют ослепит. духовного горения, и героя страшит безмерность избранного им самим пути: «Тому ль пускаться в бесконечность, / Кого измучил краткий путь? / Меня раздавит эта вечность / И страшно мне не отдохнуть!» («Слова разлуки повторяя»).

Многозначность мотива пути (см. также Странничество) возрастает в позднем творчестве (см. «Тучи», «Из Гёте», «Спеша на север из далека» и др.). Окаменевшая метафора «жизненный путь» становится символом, излучающим «сверхсмыслы» (Д. Максимов), в стих. «Выхожу один я на дорогу». Знаменательна смысловая композиция двух первых строф: отвлечение т. з. лирич. «Я» от реальной земной «дороги» к жизни вселенной, переданной через ряд символич. и метафорич. образов. Вместе с тем движение взгляда снизу вверх, как бы охватывающее все «вехи» мироздания, сообщает и самой реально-зримой дороге, на к-рой «так больно и так трудно» сейчас, в эту минуту, символические черты «дороги жизни» (ср. стих. Е. А. Баратынского «Дорога жизни», 1826, с изначальным символич. наполнением этой метафоры). Такой взгляд героя естественно связывает мотив пути с образом звездных миров. Эта связь выявляется в зрелом лермонт. творчестве на разном уровне обобщения: от словоупотребления, близкого к расхожим метафорам, перекочевавшим в разговорную речь («Я верю: под одной звездою / Мы с вами были рождены; / Мы шли дорогою одною, / Нас обманули те же сны» — «Графине Ростопчиной»), до ненавязчивой, высокопоэтичной символики: «Бежал я долго, где, куда? / Не знаю! Ни одна звезда / Не озаряла трудный путь» («Мцыри»).

Повышенный смысловой потенциал мотива пути обусловил многообразие его перевоплощений. Он становится, в частности, композиц. опорой таких произв., как поэмы «Беглец», «Мцыри», поздние ред. «Демона». Одновременно происходит преображение поэтич. мотива пути в специфически романный хронотоп дороги, осуществленное в «Герое нашего времени». Повести «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань» перенасыщены образами движения, дороги, пути. «Тамань» — эпизод жизни «странствующего офицера», «да еще с подорожной по казенной надобности». Дорожная встреча — мотивировка для создания портрета Печорина. Именно в пути завязываются и разрешаются важнейшие события романа: Казбич закалывает Бэлу на дороге во время погони; Вулич по дороге домой гибнет от руки пьяного казака. Число примеров можно умножить. Едва ли не самый выразительный — отчаянная погоня Печорина за уехавшей Верой, своего рода символич. «дорога в никуда». Мотив пути возникает и в лаконичном, как эпитафия, сообщении повествователя: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер».

Мотив пути ощутимо связан у Л. с выявлением особенностей авторского этического идеала, стремлением к свободе, с мотивом изгнания, утраты и обретения родины. Путь у Л. — это и безостановочные поиски истины, отметающие обольщения чуждых поэту лжеистин и заблуждений: «Твое блаженство было ложно: / Ужель мечты тебе так жаль? / Глупец! где посох твой

- 307 -

дорожный? / Возьми его, пускайся в даль» («Когда надежде недоступный»).

Путь духовных исканий и испытаний изгнанного людьми пророка также неотделим от образа дороги («Из городов бежал я нищий»), к-рая привела его в пустыню, где только и возможен свободный, творч. диалог с мирозданием: «И звезды слушают меня, / Лучами радостно играя».

В стих. «Родина» «полный гордого доверия покой» противостоит движению как авторской точке обзора, помогающей постичь и полюбить родную страну: «Проселочным путем люблю скакать в телеге...». Последняя строка этого четверостишия — «Дрожащие огни печальных деревень» — ассоциативно связана с образом путеводной звезды, столь характерным для позднего творчества Л.: «Мцыри», «Воздушный корабль», «Выхожу один я на дорогу», «Пророк». Эта ассоциативная связь получит свое продолжение и углубление и поэтич. символике мотива пути в поэзии Н. А. Некрасова и А. А. Блока.

Лит.: Манн (2), ч. 1, гл. 6; Максимов Д., Идея пути в поэтическом сознании А. Блока, в кн.: Блоковский сб., [№] 2, Тарту, 1972; Ломинадзе (2), с. 356—58.

Е. М. Пульхритудова.

Время и вечность. В своем восприятии и переживании времени Л. являет образец романтич. умонастроения. На любое событие и даже на самый бег времени поэт глядит с т. з. вечности, но понимает эту вечность противоречиво и двойственно: в русле и антично-ренессансной, и ср.-век. филос. традиции христианства. Чаще всего вечность мыслится как «дурная бесконечность», как никуда не ведущее изобилие времен — «веков бесплодных ряд унылый», их «однообразная череда» («Демон»). Такое представление о тождестве времени и вечности восходит к античности, но лермонт. сознание не в состоянии стоически примириться с идеей бесцельной длительности или мерного кругооборота («вечный круг миров» в поэме «Сашка»). Филос. коллизия совпадает здесь с психол. опытом бесцельного существования, знакомого «лишнему человеку» 30-х гг.: как и «вечностью наказанный» лермонт. Демон, «Недоносок» в одноим. стих. Е. А. Баратынского восклицает: «В тягость роскошь мне твоя, / О бессмысленная вечность!» (1835). Если Баратынский акцентирует бессмысленность, то Л., с его действенно-волевой установкой, — бесплодие, безрезультатность праздно бегущих веков, и речь у обоих поэтов идет не только о космич. бессмыслице, но и о бесперспективности земного прозябания. Жалоба: «Что пользы напрасно и вечно желать?» равно возможна в устах Демона, утратившего счет векам, и лирич. лица, зря теряющего «лучшие годы».

Наряду с этим вечность у Л. в духе ср.-век. традиции противопоставляется времени как неизменное и нетленное изменчивому и преходящему, как преизбыток, «море жизни», истинное бытие — обманчивому; ср. «Смело верь тому, что вечно, / Безначально, бесконечно. / Что прошло и что настанет, / Обмануло иль обманет» (1832) и стих. позднего Л. «И скучно и грустно», где все вре́менное тоже с горечью представлено как иллюзия, мираж. В светлые минуты для юноши Л. «вечность и любовь», «вечность и надежда» составляют неразлучную пару (стих. «Вечер» и «Унылый колокола звон»), а внезапно посещающее его неверие в обретение вечности «за гробом» («Ночь. II») оборачивается ужасом «вечной разлуки» (напр., стих. «Опасение»), содроганием на краю «бездны бесконечной».

При двоящемся понимании вечности — как избавления от времени и как порабощения бесконечным временем — «мысль о вечности, как великан» то возвышает, то подавляет душу героя лермонт. лирики. Вечность — синоним космич. порядка, «гармонии вселенной» («1831-го июня 11 дня»); в стих. «1831-го января» встречаем поразительный образ: «веков протекших великаны», как бы успокоившись в вечности, неподвижно стоят и поют. Величие земной природы («степей безбрежных океан», горы) — тоже один из ликов вечности. И от вечности же, от непрерывного круготока миров веет космич. холодом, бесчеловечностью, заброшенностью: «...там со дня созданья / Бушует вечная метель» («Вид гор из степей Козлова»); или в 141-й строфе поэмы «Сашка»: вечность — «...смутный, / Безбрежный океан, где нет векам / Названья и числа; где бесприютны / Блуждают звезды вслед другим звездам» и где нет места жизни и разуму.

В этом строе переживаний существенней всего идея противления времени как таковому и протест против всего преходящего, поскольку оно не обещает ни «истинного счастья», ни «долговечной красоты». Юный Л., кажется, не находит достаточно сильных слов, чтобы закрепить предельную ценность за сверхчеловечески неизменным чувством, не подлежащим, как у прочих людей, разрушительному влиянию времени; для Ангела смерти, героя одноименной ранней поэмы (1831), «чувства вечные, как вечность, соединились все в одно»; тот же порыв к неземной «бессрочности» чувств с обезоруживающей наивностью выразился в реплике героя драмы «Странный человек»: «Я поклялся любить вас вечно... а клятва благородного человека неизменна, как воля творца». Боль и обида на жизнь из-за неспособности удержаться на этом уровне, жалобы на то, что «все кратко на шару земном, и вечно слава жить не может», что «вечно любить невозможно»; горделивый отказ от «минутной любви», от «чувств на срок» (см. Любовь) — все это принадлежит к константам романтич. сознания, на каких бы этапах истории оно ни возрождалось (ср. с отказом неоромантика М. Цветаевой принять что бы то ни было преходящее: «Да будет выброшено ныне ж / Что́ завтра б вырвано из рук» — стих. «Минута», 1928). Это настроение усугубляется чувством историч. несвоевременности (Л., пренебрегая возрастными категориями индивид. жизни, то и дело обращается к эпохальной категории «века»); герой хотел бы появиться на свет «позже» или «ране», чем ему выпало, он сознает себя «плодом, до времени созрелым» именно по историческому, а не только психол. счету.

Однако герой Л. (как Демон, как Азраил) разрывается между неприятием общих временны́х законов меры, чреды, срока и возраста и жаждой насладиться «неполной радостью земной». Отсюда еще один искомый романтиком путь преодоления временности — немедленное «обращение времени» в «миг» высшей жизненной полноты, равноценный вечности (ср. стих. Ф. И. Тютчева «Как над горячею золой», 1830; образ «шагреневой кожи» у О. Бальзака). У Л. эта тема звучит с поразительной настойчивостью: «За вечер тот я б не́ взял вечность» («Стансы»); «Я праздный отдал бы покой / За несколько мгновений / Блаженства иль мучений» («Поток»); «Мгновение вместе мы были, / Но вечность ничто перед ним», («К*», 1832); «Явился он мне лишь на миг, / Но за вечность тот миг не отдам» («Песня монахини» из 2-й ред. «Демона»); «Если бы меня спросили, чего я хочу: минуту полного блаженства или годы двусмысленного счастия...» («Княгиня Лиговская»). При этом романтик мечтает овладеть жизненным временем как собств. достоянием и перед лицом провидения своевольно заявляет о праве выбирать между спокойной долговечностью и предельно насыщенным мигом; так, Мцыри, послушник, действительно решился «за несколько минут» «рай и вечность» променять. Такой простершийся в вечность миг («надо мной чтоб вечно зеленея...») — образ земного блаженства, но райски нетленного, свободного от земных условий времени, запечатлен мечтой поэта в стих. «Выхожу один я на дорогу». Поэт хочет приобщиться к вечному «морю жизни» в мгновение ока, силой чудесной метаморфозы («забыться и заснуть»), минуя

- 308 -

ожидание и терпение, всю скорбную длительность жизненного пути.

Лит.: Андреевский С. А., Лермонтов, в его кн.: Лит. чтения, СПБ, 1891; Бродский (4), с. 29; Усок (3); Удодов (2), с. 389—90; Ломинадзе (1); Мурьянов М. Ф., Время (понятие и слово), «Вопросы языкознания», 1978, № 2.

И. Б. Роднянская.

След. Отношение Л. к времени, проникая всю структуру его худож. сознания, далеко не исчерпывается «прямыми» размышлениями и представлениями о нем поэта. Тема времени и вечности постоянно вступает в тесные и выразительные связи с такими ведущими проблемами и мотивами его творчества, как поиски цели и смысла жизни (см. Этический идеал), смерть и бессмертие, память и забвение и др. Конкретное воплощение этих мотивов и проблем создает многообразные поэтич. контексты, в к-рых особое смысловое наполнение могут получать распространенные поэтич. и даже языковые метафоры. К их числу относится понятие «след», очень частое у Л., возникающее на разных уровнях метафоризации и меняющее в зависимости от контекста свой объем и содержание.

Метафора «следа» у Л. связана с острейшим переживанием конечности собственного «Я» (ср. признание Л.: «Страшно подумать, что настанет день, когда я не смогу сказать: я! При этой мысли весь мир есть не что иное, как ком грязи!» — из письма к М. А. Лопухиной, 1832, т. VI, с. 705). Именно «бесследность» как возможный жизненный итог, а не страх смерти омрачает взгляд лермонт. героя в будущее: «И близок час ...и жизнь его потонет / В забвенье, без следа, как звук пустой» («Когда твой друг с пророческой тоскою»). След жизненных событий, сохраненный памятью, гарантирует возможность их приобщения к высшей неуничтожимой реальности — вечности. Рядом с событием поэтому неизменно присутствует его след. Каждое претендующее на значимость событие или душевное движение стремительно «изымается» Л. из текущего настоящего времени; даже если оно еще не успело проясниться и завершиться — лермонт. герой торопится приобщить его к памяти (см. Память и забвение) в качестве еще одного «следа», свидетельства несомненной жизненной ценности и достоверности, доказательства «ненапрасности» жизни.

Событие и его след. как правило, относятся к разным временны́м рядам: событие к «земному» времени, след — к вечности. Даже само творчество, как и «известность», «слава», не имеют самостоят. ценности, а рассматриваются в связи с «обещанием бессмертия», т. е. с идеальным пределом увековечения следа («В альбом», «1831-го июня 11 дня»). Если само событие не может доказать свою значительность и даже свою реальность, то след этого события обладает неопровержимой силой последнего аргумента: «Но клянуся, что сам любил я, / И остался от этого след» — «Песня» («Не знаю, обманут ли был я»).

Гарантией бессмертия является память не только самого героя, но и «родной» души, любимой женщины, память к-рой сохранит о нем «глубокие следы». Поэтому он так горячо требует не столько любви, но прежде всего памяти, и сам верит в неизгладимость своего чувства в чужой памяти: «И не изгладишь ты никак из памяти своей / Не только чувств и слов моих — минуты прежних дней...!» («Романс», 1832). Надежда на справедливость и долговечность коллективной людской памяти как залога бессмертия многократно подвергается скептич. обсуждению: «Мы сгибнем, наш сотрется след. / Таков наш рок, таков закон» («Отрывок», 1830; см. также стих. «Когда твой друг с пророческой тоскою», «Слава»).

«Ничтожный» след и «бессмертный» след — два полюса образа следа в творчестве Л. Характерный для лермонт. героя постоянный «проверяющий» взгляд в прошлое, своего рода «инвентаризация» памяти, измерение интенсивности сохраняющихся в ней следов чувств, надежд, желаний — все это борьба с «ничтожеством» (в лермонт. контексте — бесследной уничтожимостью), мысль о к-ром постоянно преследует Л.: «Скажи, ужель одна могила / Ничтожный в мире будет след / Того, чье сердце столько лет / Мысль о ничтожестве томила?» («Ангел смерти») (ср. признание Л.: «...тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит», — из письма к С. А. Бахметевой, 1832, VI, 411). Из мысли о «ничтожестве» земного бытия Л. выносит страстное стремление наполнить неумирающим смыслом каждое мгновение своей жизни и вывести его за назначенные краткой жизнью пределы, утвердить его в абсолютном и вечном значении: «Я каждый день / Бессмертным сделать бы желал» («1831-го июня 11 дня»). «Ничтожные» следы в худож. мире Л. подвластны «губительной силе» времени, они уносятся «забвения волнами», «стираются», «сглаживаются», «смываются», «теряются», «завеваются». Это следы «жалкие», «печальные», «хладные», они покорны времени и бессильны перед ним. Лермонт. поэзия наполнена такими следами, к-рые исчезают «как легкий пар вечерних облаков» («Памяти А. И. Одоевского»), «как в темной туче след стрелы громо́вой», как «пены белый след», «как перед утром лживый сон», «как звук пустой«, как «след волны потерян в бездне вод» и т. д. Эти следы живут мгновение. Это скорее образы «бесследности», по ним текут «уничтоженья быстрые следы». Исчезновение таких следов, символизирующих бренность, эфемерность жизненных проявлений, не воспринимается Л. трагически и поэтому окрашено в элегич. тона легкого сожаления.

Другие следы — «бессмертные», для к-рых «могилы нет», — помещены в иное худож. пространство, включены в иной, «высокий» эмоционально-ценностный строй. Они «остаются», «хранятся», «узнаются», «напечатлеваются», «живут», «отыскиваются», «прочитываются». Это следы «глубокие», «святые», «чу́дные», «единственные». Они удостоверяют высокое значение события, памятью о к-ром являются. Время идет мимо них, не смея коснуться, и «бесследность» становится характеристикой не человеческого «ничтожества», а самого времени, когда оно соприкасается с такими следами: «И много уж лет протекло без следов / С тех пор, как он виден с далеких холмов» («Крест на скале»). Лермонт. герой, можно сказать, демонстрирует усилия, противоборствующие времени, смывающему такие следы: «Вновь двум утесам не сойтись, — но все они хранят / Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд» («Романс», 1832). Он свято верит в способность своей души к таким усилиям: «...и ты, мой ангел, ты / Со мною не умрешь: моя любовь / Тебя отдаст бессмертной жизни вновь» («1831-го июня 11 дня»). Душа героя становится хранилищем «святых» следов и звуков (стих. «Исповедь», «Звуки», «Цевница»). Эти следы не только хранятся в душе, но и хранят душу самого героя: «Как совесть душу он [взор — ред.] хранит от преступлений. / Он след единственный младенческих видений» («Первая любовь»). Но рядом с этими следами в хранилище души живут следы, от которых «томится грудь», которые «грызут» душу: «Не сгладит время их глубокий след. / Все в мире есть — забвенья только нет!» («Измаил-Бей»). Однако и они соизмеримы со «святыми» и «чу́дными» в силу их неуничтожимости следами.

В зрелом творчестве Л. образ следа не утрачивает своей ценности и постоянства, но включается в иные контексты, происходит его преобразование. Прежде всего рушатся надежды героя на то, что ему удастся уберечь свою жизнь от забвения: «И тщетно я ищу смущенными очами / Меж них хоть день один, отмеченный судьбой» («Никто моим словам не внемлет»). Забвение связывается уже не только с незначительностью событий, но и с земной природой человеческой памяти: «...двух, трех лет / Достаточна губительная сила, / Чтобы святейших слов загладить след» («Сашка»). Не вызовом бессмертию, а пророческой тоской звучит признание: «И я погибну без следа / Моих надежд, моих мучений» («Не смейся над моей пророческой тоскою»). В стих. «И скучно и грустно» подводятся итоги этим несостоявшимся ожиданиям: «В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа: / И радость, и муки, и все там ничтожно...». Здесь поставлена под сомнение сама возможность для человека сохранить и обессмертить следы своего земного пребывания; в «Думе» это сомнение, выраженное в связи с переживанием исторической несвоевременности поколения, становится трагич. уверенностью: «Толпой угрюмою и скоро позабытой, / Над миром мы пройдем без шума и следа».

«Смывающая» сила времени приобретает грандиозный масштаб и необратимую силу: в своей «невозмутимости», в своем безразличии к «гордому ропоту» человека она уже никак несоизмерима с его усилиями противостоять уничтожению: «Минувших лет событий роковых / Волна следы смывала роковые;—/ И улыбались звезды голубые, / Глядя с высот на гордый прах земли» («Сказка для детей»; ср. также «сметающую» человеческие следы «руку веков» в эпилоге «Демона»).

И следующий шаг, к-рый делает Л. на пути выяснения своих отношений с временем и вечностью, — это отказ от формулы «уничтожимое — ничтожно». Гибнут три гордые пальмы, и время стремительно и безжалостно уничтожает их следы; «дольний прах» уже коснулся ветки Палестины, хранящей «след горючих слез». Но в этой бесследной участи поэтом увиден и утвержден неумирающий смысл: готовый исчезнуть, испариться след в «Утесе» — «Но остался влажный след в морщине / Старого утеса» — становится основным событием стих. Этот след преходящ, он пребывает мгновение, по нему зримо течет время, но он неповторим. Картина увековечения временного, уничтожимого, но уже не «ничтожного» знаменует важность свершившегося преобразования мотива следа в творчестве Л. — знака по-новому определившегося в потоке времени лирич. «Я» поэта.

Н. И. Осьмакова.

Любовь — всепроникающая тема и один из универсальных мотивов в творчестве Л., выступающий в своем конкретном воплощении как любовь к отечеству, к природе, детям («Ребенку», «Казачья колыбельная песня»), к родным («Прости! увидимся ль мы снова?», «Ужасная судьба отца и сына») и прежде всего — как любовь к женщине в ее различных проявлениях: от бескорыстно-идеального, «небесного» чувства до всепоглощающей любви-страсти или демонич. соперничества. В значении общечеловеческой любви к ближнему слово «любовь» употреблено Л. единств. раз в стих. «Пророк» («Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья»). К любви во всех ее формах Л. предъявляет требование высокой ответственности, верности, полного понимания. Нередко любовь звучит у него почти как синоним «счастья» (см. Счастье в ст. Этический идеал) или «добра» (Демон входит к Тамаре «любить готовый, / С душой открытой для добра»; и далее: «Хочу любить... Хочу я веровать добру»).

- 309 -

Биографич. факты, такие, как детская влюбленность Л. на Кавказе (см. Автобиографические заметки), или переживания, связанные с чувствами к Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной, способствовали кристаллизации в его творчестве любовных мотивов, далеко не сводящихся, однако, к осмыслению собств. увлечений. Исходным для Л. было понимание любви как непреодолимой, охватывающей всего человека и даже весь мир онтологич. силы; напрасны попытки «любви безбрежной дать предел» («К себе»). В программном стих. «1831 июня 11 дня» Л. говорит: «Я не могу любовь определить. / Но это страсть сильнейшая! — любить / Необходимость мне; и я любил / Всем напряжением душевных сил». Бескомпромиссность лирич. героя Л., представление о любви как о высшем и потому неосуществимом идеале (стих. «К Н. И.» — «Я недостоин, может быть»; «К*» — «Оставь напрасные заботы») в своей основе трагичны. Любить «на время — не стоит труда, / А вечно любить невозможно»; «В наш век все чувства лишь на срок». И если герой клянется любить вечно, как Демон, к-рый «в любви... неизменен и велик», или как Владимир в «Странном человеке», то такая клятва есть предзнаменование трагич. конца. Но Л. не остановился на абсолютном противопоставлении несовершенной реальной и неосуществимой идеальной вечной любви. В раннем творчестве он использует, в частности, воскрешенный романтизмом и восходящий к поэзии трубадуров культ любви как высшей, почти религ. ценности: «Моя душа твой вечный храм; / Как божество, твой образ там; / Не от небес, лишь от него / Я жду спасенья своего» («Как дух отчаянья и зла»). В позднем творчестве Л. эти мотивы исчезают или видоизменяются.

Более устойчивым оказался мотив абсолютной верности, хотя бы и посмертной (ср. «Любовь мертвеца» и др.). Но и перенос трагически «ограниченного» чувства в трансцендентный план не дает герою Л. надежды на его преодоление (к переводу из Г. Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно» Л. добавил грустную концовку: «наступило за гробом свиданье... / Но в мире новом друг друга они не узнали»). В то же время сама «временность» любви может переживаться как «посюстороннее» трансцендентное мгновение, за к-рое не жалко отдать и вечность. «Мгновение вместе мы были, / Но вечность — ничто перед ним» («Прости! — мы не встретимся боле»). «Вечность дам тебе за миг», — обещает Демон Тамаре. «Вхождение» вечности в жизнь через любовь дается и трактовкой любви как припоминания («Ангел», «Ангел смерти», «Нет, не тебя так пылко я люблю»). Л. не может и не хочет примириться с мыслью, что над его могилой будет «равнодушная природа / Красою вечною сиять» (А. С. Пушкин); его мечта — «навеки так заснуть... Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел».

У Л. больше, чем у других рус. лириков, любовная тема пронизана мотивами страдания — неудачи, неисполнимости связанных с этим чувством надежд: «Всякий плакал, кто любил: / Любил ли он морские волны / Иль сердце женщинам дарил» (поэма «Моряк»). Неразделенная любовь, начиная с самых ранних стихов 1830 («три раза я любил, / Любил три раза безнадежно») и на протяжении всего творчества, выступает как лейтмотив, наряду с темой страдания от измены любимого человека или от обманчивости (см. Обман) всей жизни (см. Ивановский цикл, Сушковский цикл). Тамаре, полюбившей Демона, все в мире — «предлог мученью»; но и для Демона любовь к ней — «земное первое мученье». По силе, просветленности, опоэтизированности (и вместе с тем гибельности) чувства любви такие поздние стих. Л., как «Сон», «Морская царевна», «Дары Терека», «Тамара», принадлежат к шедеврам мировой лирики. Губительность любви нередко связывается с жертвенностью героя (сердце поэта — «жертвенник, сгоревший от огня») или, наоборот, с его неспособностью преодолеть свой эгоизм, причем заслуженные и мнимо обоснованные самообвинения нередко переплетаются и преувеличиваются («недостоин я участья... сам ничем не дорожу»; «все, что любит меня, то погибнуть должно / Иль, как я же, страдать до конца» — мотив, восходящий к байроновскому «Манфреду»). Печорин записывает в дневнике перед дуэлью: «Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв... Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил...» (ср. в «Думе»: «И ненавидим мы, и любим мы случайно, / Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви»). Как истинная, так и мнимая вина для героев Л. служит неизбежным источником страдания в любви. В изображении этого комплекса мотивов Л. предвосхитил Достоевского, но Л. чужда идея искупления через страдание.

Как бы ни были важны «вечные темы» и мировоззренч. ассоциации, связываемые в лермонт. творчестве с любовью, все они в своем конкретном проявлении коренятся в своеобразии худож.-психол. трактовки любви у Л. В отличие от Пушкина, П. А. Вяземского, Н. М. Языкова и др. поэтов, определивших лицо раннего рус. романтизма, в лирике Л. любовные мотивы почти никогда не разрабатываются как самодовлеющие. Любовная тема неизбежно вторгается в стихи, ставящие коренные вопросы «жизни назначенья». При этом Л. воссоздает не столько непосредственно переживаемый момент любовного чувства, сколько поэтико-филос. рефлексию над ним, чаще даже над воспоминанием о нем («Люблю в тебе я прошлое страданье»; «Расстались мы, но твой портрет / Я на груди моей храню»). Поэтому тема чувств. любви (если не считать «Сашки», неск. юношеских стих. — «Счастливый миг», «Склонись ко мне, красавец молодой», «Девятый час» — и юнкерских поэм) у Л. представлена мало. Несравненно более важную роль играет уровень изображения, к-рый можно определить как чувственно-символический, когда в качестве символов любви выступают восприятия и ощущения. Одним из обычных символов такого рода служит огонь (сияние) и лазурный (синий, голубой) цвет, появляющийся у Л. в воспоминаниях о первой влюбленности: «с глазами, полными лазурного огня» — в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен»; у морской царевны «синие очи любовью горят»; в мечтах Демона любовь Тамары окружает его сиянием, блеском; влюбленная русалка «плыла по реке голубой», «пела... над синей рекой». Любовь выражается в ощущении тепла (у тех, кто не любит, «ду́ши волн холодней»), аромата, особенно же в звуках, голосе, музыке. «Тоску любви, ее волненье» Демон постигнул после песни, к-рая «...была нежна, / Как будто для земли она / Была на небе сложена»; и Тамара полюбила Демона после того, как услышала его «чудно-новый», «волшебный голос» (ср.: «Прости! — мы не встретимся боле», «Звуки и взор», «Звуки»). Символы цвета и звука (голоса) комбинируются в описании пейзажа как фона для любви (описание «роскошной Грузии долин») или в поэтич. портретах («Как небеса, твой взор блистает / Эмалью голубой, / Как поцелуй, звучит и тает / Твой голос молодой»; то же в стих. «Слышу ли голос твой», «Она поет — и звуки тают») и связываются с эмблемами душевных качеств, как в былинно-грандиозном образе влюбленного «моря Каспия» («И старик во блеске власти / Встал, могучий, как гроза, / И оделись влагой страсти / Темно-синие глаза»); в голосе царицы Тамары «всесильные чары» и «непонятная власть»; в голосе Печорина «власть непобедимая».

Эта взаимопроникновенность чувственно-символич. уровня в обрисовке душевных проявлений не позволяет его отграничить от более глубокого, характерологич. плана в изображении психологии любви у Л., где также выступает свойственное его героям сознание своей

- 310 -

исключительности, их призвание властвовать в любви. Так, Измаил-бей — «повелитель, герой по взорам и речам». Арбенин, считая себя обманутым, воспринимает свою утрату через потерю власти. Более многосторонне поведение героев Л. в любви раскрывается через изображение ситуаций и взаимоотношений между персонажами [см. Максимов (2), с. 43)], т. е. в поэмах, драмах и прозе. Эти взаимоотношения могут принимать форму любовной игры (к-рая часто описывается Л., но сама по себе имеет только внешнее отношение к сфере любви) или серьезную, но одностороннюю форму — «герой-победитель» в столкновении с любящей, но чисто страдательной героиней: Вера из «Двух братьев» и Вера из «Героя нашего времени». Гибель героини от руки героя или по его вине — обычный исход всех типов любовных ситуаций у Л. Однако при более активной роли героини, особенно же при стремлении героя освободить ее от чуждой власти или плена и возродиться через нее, любовные ситуации становятся многообразнее. Двойственная ситуация «освобождения — возрождения» намечена в «Испанцах», развита в «Боярине Орше» и «Демоне», связана с мотивом «любовь и судьба» в «Штоссе» и «Тамбовской казначейше» (отыгрывание героини в карты). К этой сюжетной схеме примыкают «похищения», не удавшиеся вследствие их несовместимости с социальной моралью («Песня про... купца Калашникова») или вследствие внутр. несостоятельности «похитителя». Психологически наиболее сложные из любовных драм, описанных Л., связаны с образом Печорина, в к-ром черты властности и склонности соблазнителя [по замечанию С. Дурылина (3), с. 95 — «„дон-жуанизм“ Печорина — один из немногих выходов его страсти к „действию“ и „властвованию“»] соединены с глубоким трагизмом, коренящимся в характере как героя, так и его эпохи (см. Трагическое).

Социальные моменты вообще нередко играют важную роль в изображении психологии любви и любовных ситуаций у Л., уделяющего немало внимания вопросам брака, «света», положения женщины. Признаваемый светом «добровольный» брак не основан на подлинной любви и есть обман, как и порождаемые им семейные отношения («Странный человек», «Два брата», «Маскарад»; ср. в стих. «Сентября 28»: «...ужели непритворны / Лобзания твои? / Они правам супружества покорны, / Но не правам любви»). «Беззаконный союз» и отказ от семейных уз из-за «людского предубежденья» («Прелестнице», «Договор») выше такого брака. Сквозь сложнейшие психол. самонаблюдения Печорина прорывается его принципиальное отвращение к браку, к-рое неожиданно простым образом мотивирует многие его поступки, но в то же время является и одним из симптомов душевного надлома героя. Брак как счастливая развязка, как осуществление любви и свободы у Л. мыслим только как нечто сказочное, наподобие свадьбы Магуль-Мегери и Ашик-Кериба. Тема «света», на глазах у к-рого развивается и гибнет любовь, проходит через все творчество Л. Но настоящая любовь дает убежище от «бесчувственной толпы» и ядовитой «злобы» людей или, по крайней мере, надежду на такое убежище: «Романс к И...», «Послушай! вспомни обо мне», «Не смейся над моей пророческой тоскою».

Любовь у Л. нередко проявляется в целом комплексе чувств и порывов, таких, как восхищение, благодарность («Слышу ли голос твой»), сострадание. Любовь может зарождаться «от скуки, от досады, от ревности», как у баронессы Штраль к Звездичу или у Печорина; она м. б. осуществлением всегда жившего в душе идеала, но любовь — это и прибежище от одиночества, нередко последнее. Владимир в «Странном человеке» называет ее «последней нитью, привязывающей к жизни». От одиночества в светской толпе поэт уходит в воспоминания о детской любви («Как часто...»).

Будучи высшей ценностью, любовь у Л. выступает и как онтологически враждебная «злая» сила. Любовь героев Л. с их крайней гордостью способна порождать вражду или переходить в ненависть — прежде всего через ревность («Тростник», «Маскарад»; у Демона «зарделся ревностию взгляд, / И вновь в душе его проснулся / Старинной ненависти яд»); или же самая требовательность исключительности в любви может стать источником ненависти («...целый мир возненавидел, / Чтобы тебя любить сильней»). Печорин говорит: «Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял: и я выучился ненавидеть» (почти те же слова в «Двух братьях»). В раннем творчестве этот круг мотивов нередко перерастает в идею мщения (см. Мщение); «мечтанье злое» сохраняется «минутами» и у Печорина, в его ощущении «необъятного наслаждения» от страданий, причиненных им Мери. В зрелой же лирике Л. любовь, даже отвергнутая или безнадежная, выступает как светлое, одухотворяюще-нравств. начало («Ребенку», «Валерик», «Нет, не тебя так пылко я люблю» и др.). В стихах последних лет интеллектуалистич. рефлексия, осмысление драматич. развития любовного чувства сменяется (хотя и не исчезает совсем) тенденцией к «внеличному» обобщению идеи любви. Так, в переводе стих. Гейне «На севере диком» Л., в отличие от Ф. И. Тютчева и А. А. Фета, заменивших в своих переводах сосну на кедр, чтобы сохранить различие в роде, «игнорировал эту деталь, придав тем самым всему стихотворению более общий философский смысл» [Эйхенбаум (12), с. 346]. Этому, в частности, служит и объективированная, балладная обработка фольклорных тем («Морская царевна», «Дары Терека», «Тамара»), обнажающая и как бы освобождающая лирич. сущность и смысл любви от всех случайностей индивидуальной судьбы.

Лит.: Южаков С. Н., Любовь и счастье в произв. рус. поэзии (Пушкин и Л.), «СВ», 1887, № 2, с. 125—79; Острогорский В. П., Мотивы лермонт. поэзии, М., 1891, с. 76—85; Кондр Г., Новая любовь. Психол. анализ трагич. поэмы М. Ю. Л. «Демон», Нежин, 1893; его же, Любовь и смерть дочери боярина Орши, Нежин, 1894; Белый А., О теургии, «Новый путь», 1903, № 9, с. 100—23; Феддерс Г. Ю., Эволюция типа «странного человека» у Л., Нежин, 1914; Котляревский, с. 27—33, 73—80, 176—92; Комарович, с. 629—72; Михайлова Е. (1), с. 125—62; Эйхенбаум (12), с. 289—317; Григорьян (1), с. 265—75; Архипов, с. 114—31; Максимов (2), с. 40—45, 50, 101—02; Максимов Д., О двух стих. Л., в сб.: Рус. классич. лит-ра, М., 1969, с. 121—41; Пахомов (5); Герштейн (9), с. 36—60; Андроников И. Л., Исследования и находки, 4 изд., М., 1977, с. 124—52; Турбин, с. 89—94, 203—16; Duchesne (1), p. 83—111; Gerlinghoff P., Frauengestalten und Liebesproblematik bei M. J. Lermontov, Meisenheim am Glan, 1968.

Б. А. Старостин.

Смерть — постоянный предмет филос. рефлексии и поэтич. переживания Л., тесно связанный с размышлениями о вечности и времени, о бессмертии и о любви. Ожидание смерти как освобождения от земных мук и страданий — распространенный мотив романтич. поэзии. У Л. он достигает наивысшей трагич. кульминации в стих. «Пленный рыцарь», где смерть — желанное избавление от плена жизни: «Смерть, как приедем, подержит мне стремя; / Слезу и сдерну с лица я забрало».

Но гораздо чаще в поэзии Л. смерть предстает не как финал земного пути, естественный или «избранный» героем, а как провиденциальное ощущение гибели или близкой кончины: «Не смейся над моей пророческой тоскою; / Я знал: удар судьбы меня не обойдет; / Я знал, что голова, любимая тобою, / С твоей груди на плаху перейдет». Эта же тема звучит в стих. «Из Андрея Шенье», «Когда к тебе молвы рассказ» и др.

Л. не свойственно пушкинское гармоничное ощущение природного кругооборота, смены поколений, смягчающее трагизм смерти. Смерть переживается в его поэзии как бессмысленное поглощение мирозданием человеческой индивидуальности. Поэту чужда просветительская ирония над «тайнами гроба». Смерть для

- 311 -

него — роковая тайна, не вмещаемая человеческим разумом, и он стремится не к разгадке, а к более глубокому ощущению тайны смерти. Трагизм ее Л. видит прежде всего в невозможности личного бессмертия, в бесследном исчезновении духовного «Я», с уничтожением к-рого Л. так трудно примириться: «В сырую землю буду я зарыт. / Мой дух утонет в бездне бесконечной!...» [«Смерть» — «Закат горит огнистой полосою»]; «Боюсь не смерти я. О нет! / Боюсь исчезнуть совершенно» («1830. Майя. 16 число»). Сама по себе смерть не страшит поэта; ужасно связанное с ней забвение и гибель любви: «Что смерть? — лишь ты не изменись душою!» («Настанет день — и миром осужденный»).

Смерть и любовь связаны неразрывной роковой цепью («Демон», «Маскарад», «Герой нашего времени», баллады «Морская царевна», «Тамара», «Дары Терека»). Любовь демонич. героя влечет за собой смерть прекрасной возлюбленной. Так гибнут Бэла, Тамара (в поэме «Демон»), Нина. Герой знает, что его любовь несет гибель, но не может противиться чарующему зову красоты. Как вариация этой коллизии возникает образ роковой женской красоты, несущей гибель возлюбленному (баллада «Тамара»).

Для героя лирики Л. смерть нередко предстает как событие, уже заранее пережитое. Отсюда появление темы «живого мертвеца»: герой чувствует себя мертвым среди живых или ожившим среди мертвых, что делает его равнодушным к факту собственной гибели. Так, в стих. «Челнок» («Воет ветр...») смертельно раненный пленник не страшится бури: «Он смерть равнодушнее путников ждет, / Хотя его прежде она уведет...». Заранее пережитое героем ощущение смерти переносит события его дальнейшей реальной жизни в иной план, где душа обречена быть немым, но не безучастным созерцателем земной жизни. Невозможность умереть для земли, забыть о земных страстях («Любовь мертвеца») становится для героя роковой обреченностью.

В трех стих., озаглавленных «Смерть», даны два противоположных образа смерти. В одном из них («Закат горит...») поэт не сомневается в полном исчезновении для «земли». В двух других («Ласкаемый цветущими мечтами», «Оборвана цепь жизни молодой») душа после смерти напрасно ищет забвенья в муках ада, их заглушают муки неуничтожимых земных страданий, от к-рых нельзя укрыться в холодной бесконечности мироздания. В стих. «Ночь. I» и «Ночь. II» Л. передает ужас перед неизбежностью биологич. смерти, смерти-распада. Смерть возникает в них как чисто лермонт. двойной образ сна-смерти, сна-пробуждения (см. Сон). Душа умершего обречена вернуться на землю к своему разлагающемуся телу. Духовный двойник умершего стремится оживить безжизненный скелет, но не может. В этот момент следует земное пробуждение, физически переживаемое героем как воскресение. Особым образом переживает свою смерть герой стих. «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана»). Он не только, подобно герою раннего Л., предсказывает собств. смерть, но провидит во сне, пророчески воссоздает «реальную картину» своего умирания.

Наряду с пророческим переживанием смерти в творчестве Л. всегда существовал образ смерти, умышленно лишенной ореола таинственности, данной как бы взглядом со стороны. Во мн. поздних стих. («Памяти А. И. Одоевского», «Завещание», «Валерик») мотив смерти не связан с эсхатологич. (как в ранних) и космич. мотивами, а в «Валерике» смерть на поле боя дана во всей своей беспощадной простоте. В «Выхожу один я на дорогу» образ сна-смерти обретает новое наполнение: здесь душа после смерти не тонет в «вечности холодной» и не испытывает муки могильного ада. Граница жизни и смерти передана в стих. не как резкая и непроходимая преграда. Смерть — это погружение в сон, в к-ром человек и природа «понимают» друг друга (в сне-смерти человек приобщается к «вечной» жизни природы: «Надо мной чтоб вечно зеленея / Темный дуб склонялся и шумел»), но это сон трагический, ибо такое понимание куплено ценой отказа от земных ожиданий, от самого личного бытия.

Предчувствуя свою довременную смерть, поэт видит две могилы: одна — среди гор Кавказа, неоплаканная, «кровавая», «могила без молитв и без креста, на диком берегу ревущих вод» («1831 июня 11 дня»). Другая могила видится ему среди русского пейзажа, «близ тропы глухой, в лесу пустынном средь поляны» («Завещание» — «Есть место...»); над ней не тяготеет проклятие людей: «Могиле той не откажи / Ни в чем, последуя закону; / Поставь над нею крест из клену / И дикий камень положи». Поэтич. предсказание поэта о «двух могилах» оказалось пророческим.

К. А. Кедров.

Судьба — признанная сила в мире лермонт. героев и важный фактор мироощущения поэта (хотя само слово «судьба» употребляется Л., особенно в ранней лирике, не всегда концептуально, а в качестве традиц. метафоры — в соответствии с распространенными представлениями и поэтич. фразеологией того времени). Судьба у Л., фигурирующая также под именами «рока», «жребия», «фатума», «закона», по своей сути недоброжелательна к человеку. Уже в первых отроческих стихах появляется «грозный рок», «гибельный рок», и в дальнейшем через всю поэзию проходит судьба, к-рая «губит», «унижает», «томит», «отравляет надежды», разлучает любящих; лирич. герой претерпевает «ужасный жребий», испытывает на себе «бури рока». Если судьба и улыбнется, то надо ждать расплаты: «За каждый светлый день иль сладкое мгновенье / Слезами и тоской заплатишь ты судьбе» — стих. «Отчего». Удачливому Печорину судьба попустительствует тоже до поры — даже чудесное везение в «Фаталисте» оказалось всего лишь небольшой отсрочкой ранней кончины героя. Судьба тяготеет над всеми героями лермонт. произв. [Максимов (2), с. 236)]. Она одержима какой-то губит. страстью: целеустремленно использует человеческую злобу, затем мстит мстителям (в ранних поэмах, в драме «Маскарад»), возвращает на старые места тех, кто рвется к новой жизни (так она водит по кругу Мцыри и Демона). И соответственно, в свете лермонт. концепции, все жизненные невзгоды и крушения оказываются отнесенными за счет противодействия судьбы, к-рая выступает как псевдоним враждебного человеку мира (см. «Смерть поэта»). Именно судьба в виде природного закона обрекает на гибель все живое, однако вдвойне обреченные, «про́клятые», «избранники» судьбы или «дети рока» — это исключит. личности. Таковы гл. персонажи лермонт. поэм, таковы Наполеон, Пушкин, сам лирич. герой. Потому ли, что судьба первая положила свой недобрый глаз на героя или она действует уже в ответ на его своеволие — на отказ быть «игралищем рока» — но, по Л., существует нерасторжимая связь между незаурядной личностью и трагич. жизненной участью. Герой принимает вызов судьбы или бросает ей вызов («но судьбу я и мир презираю»), после чего завязывается борьба не на жизнь, а на смерть. И хотя исход ее в общем предрешен, героич. персонаж черпает силы в самом акте противостояния; «гордую душу» судьба «так скоро не убьет, а лишь взбунтует». Рассуждения типа «человек, который хочет чего-нибудь добиться, принуждает судьбу сдаться» (Дмитрий Белинский — драма «Странный человек») остаются побочными и не меняют трагич. тональности жизневосприятия в мире Л.

В «лермонт. человеке» оживает образ антич. стоич. героя («как древний грек, поэт не хочет безропотно подчиниться слепой силе рока»; Никитин, с. 21) и одновременно предвосхищен героич. пессимист с его

- 312 -

лозунгом борьбы без надежды на успех. Этот романтизированный отзвук язычества, заменяющего провидение судьбой, освобождает от мысли о подотчетности человека «высшему началу», а тем самым заставляет сомневаться в возможности справедливого суда над всей человеческой жизнью. И когда поэту нужно обратиться за справедливостью, чтобы наказать «наперсников разврата», — он грозит им «божьим судом», однако, как правило, вершится в лермонт. мире именно «приговор» судьбы; в «Смерти поэта» неумолимость этого приговора находит своего исполнителя в лице враждебного «света».

«Божья воля», провидение и «высший суд», к к-рым время от времени апеллируют герои Л., не могут устоять «против строгих законов судьбы» («Желание»), и сам Творец часто подменяется судьбой (стих. «Стансы», 1831; «Гляжу на будущность с боязнью»), представляя собой скорее переходную фигуру между личным богом монотеизма и безличным разрушит. фатумом: «Мне любить до могилы творцом суждено, / Но по воле того же творца / Все, что любит меня, то погибнуть должно, / Иль, как я же, страдать до конца». Судьба господствует и над Демоном, с помощью к-рого лирич. герой дистанцируется от «власти всевышнего».

Хотя нравств. самокритика не чужда Л., проблема судьбы, как она предстает в его творчестве, переводит вопрос человеческого существования из сферы расчетов с совестью и духовно-нравств. совершенствования в плоскость пробы титанич. возможностей героя. Ведь противостоя враждебной судьбе, герой всегда прав и имеет право на лавры героя, и чем больше мощи у судьбы и безнадежнее борьба с ней, тем больше чести героич. индивидуальности, бросающей ей вызов. С др. стороны, отсутствие надличных гарантий и смыслов ставит личность в катастрофически необеспеченную ситуацию полного одиночества и требует от нее истинного мужества и отваги.

В последние годы вместе со спадом мятежных страстей борьба с роком ослабевает (покорность ему с печальной иронией признает поэт в «Валерике»: «Мой крест несу я без роптанья: / То иль другое наказанье? / Не все ль одно. Я жизнь постиг; / Судьбе как турок иль татарин / За все я ровно благодарен; / У бога счастья не прошу / И молча зло переношу»), а проблема выяснения отношений с судьбой значительно осложняется. Теперь героем Л., особенно лирическим, руководит не столько противостояние судьбе, сколько ее выпытывание, особенно томительное от осаждающих поэта дурных предчувствий; не столько утверждение самоволия, сколько угадывание своего конца, обостряемое скукой жизни («пустой и глупой шутки»). Но это заглядывание в будущее происходит у «лермонт. человека» тоже на особый, присущий ему героич. манер: герой уже не стремится переломить судьбу, но идет ей навстречу, желая ускорить ход событий и заодно проверить строгость ее плана. На опыте, намеченном в «Штоссе» и образцово разработанном в «Фаталисте», герои и действие у Л. призваны доказать, что человеку не дано «своевольно располагать своей жизнью» и «каждому из нас заранее назначена роковая минута». Л. объединяет свою т. з. с «мусульманским поверьем» («что судьба человека написана на небесах»), и это правомерно — лишь с учетом определ. смыслового различия между исламской покорностью (мусульманин верит, что он в последнем счете находится в ведении справедливого и благого «управителя») и стоическим фатализмом поэта. И так же, как на предыдущем этапе героич. противоборства, теперь на пути «фаталистического эксперимента» (В. Соловьев) автор не отстает от своих отчаянно-отважных героев. Однако судьба, не поддавшаяся на опасную игру с ней лит. персонажей, роковым образом откликается на искусительную жизненную стратегию поэта.

Сосредоточенность на судьбе неотделима у Л. от постоянно мучивших его роковых предчувствий и прозрения будущего. «Судьба его, — пишет о Л. исследователь И. Соловьев, — представлялась ему роковой». «Пророческая тоска» Л. находит себе место в лирике всех лет (см. Смерть), достигая своего апогея в многомерном визионерстве стих. 1841 «Сон» и в нек-рых эпизодах «Героя нашего времени» — как известно, сюжет «Княжны Мери» во многих деталях предваряет фабулу реальных жизненных событий.

Силу, к-рую поэт чувствовал над собой, он, в соответствии со своим непреклонным индивидуализмом, настойчиво представлял в конечном итоге в виде отчужденной, бесчувственной и «свирепой» судьбы, диалог с к-рой невозможен. Это мировосприятие Л. в последние годы отозвалось на самой его жизненной участи. Роковую связь сознания и судьбы поэта отметил Н. В. Гоголь, говоря, что была «какая-то несчастная звезда, которой управленье захотелось ему над собой признать» (VIII, 401).

Образ судьбы в творчестве, в поэтич. восприятии Л. симптоматичен для его «трагического сознания», охарактеризованного Белинским: «с небом гордая вражда... презрение рока и предчувствие его неизбежности» (XII, 84—85).

Лит.: Галахов; Соловьев И. М., Поэзия одинокой души, в сб. Венок; Соловьев В.; Никитин М., Идеи о боге и судьбе в поэзии Л., Н.-Нов., 1915; Ключевский В. О., Грусть. Памяти М. Ю. Л., «Рус. мысль», 1891, № 7; Дурылин С., Судьба Л., «Рус. мысль», 1914, № 10; Виноградов В., с. 618—24; Гоголь, т. 8, с. 401—02; Виноградов И. И., Филос. роман Л., «Новый мир», № 10, 1964; Герштейн (9), с. 51—61.

Р. А. Гальцева.