- 772 -

ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ВРЕ́МЯ И ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРА́НСТВО — важнейшие характеристики худож. образа, организующие композицию произв. и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. В иск-вах всех видов — как в динамических, так и в статических (или в «мусических» и «пластических», временны́х и пространственных) — худож. образ произв. в известном смысле наделен и временны́м, и пространств. бытием: взятый как сосредоточ. целое, схватываемое единым синтетич. актом восприятия, он пространственен, а последовательно развертываясь от одной фазы к другой, он реализуется как протекающий во времени процесс. Обладая «началом» и «концом» (Аристотель), так или иначе подчеркнутыми композиц. «рамой», худож. образ временны́х иск-в изъят из неопредел. бесконечности абстрактного времени, «обозрим», наподобие локального пространства. Будучи расчленен и координирован внутри себя орнаментальным или изобразит. ритмом, образ пространств. иск-в изъят из бескачеств. однородности абстрактного пространства, требует временно́й задержки на себе, стадиального освоения. Т. о., в обоих случаях мы наблюдаем раму, вычленяющую худож. локус, и ритм, организующий худож. динамику.

Тем не менее деление иск-в на пространственные и временные сохраняет принципиальное значение. В статич. иск-вах неподвижный образ целого предшествует его временно́й развертке в ходе восприятия. В динамич. иск-вах образ целого — итог мысленной интеграции всех необратимых моментов развертывания. В статич. иск-вах нет элементов ожидания, «незнания конца», «изготовки и разрешения» Ю. Н. Тынянов), зато в динамич. иск-вах нет движения в произвольных направлениях, возвращения вспять (даже повторы не тождественны друг другу).

Однако иск-во слова стоит на особом месте в группе динамич. иск-в. Хотя лит.-поэтич. образ «протекает», реализуется как темпоральный, самое его содержание по необходимости воспроизводит пространственно-временну́ю картину мира (передаваемую косв. средствами рассказывания) и притом — в ее символико-идеологич. аспекте. Вообще говоря, любым культурным — и отпочковавшимся от них художественным — моделям времени-пространства начиная с глубокой древности присуща ценностная осмысленность: такие ориентиры человечески обжитого мира, как верх — низ, замкнутое — открытое, правое — левое, переднее — заднее, большое — маленькое, линейное — круговое, далекое — близкое, старое — новое, пустое — полное, тесное — просторное, всегда, хоть и по-разному, сопрягаются с мировоззренч. и нравств. категориями. Но именно в лит-ре, в словесности как в иск-ве наиболее мирообъемлющем и идеологичном эти качественные, смысловые потенции могут быть выявлены сполна. Напр., «дом» как древнейший образ замкнутого, укрытого пространства (не менее символична роль «окна» и «двери», сообщающихся с наружным миром) значит в «Старосветских помещиках» Н. В. Гоголя совсем не то, что в «Евгении Гранде» О. Бальзака («дом г-на Гранде, — дом тусклый, холодный, безмолвный, расположенный в высокой части города и укрытый развалинами городской стены»), и тем более не то, что недоступный

- 773 -

«замок» в одноим. романе Ф. Кафки, но в каждом из этих случаев образ «дома» — традиц. пространств. точка приложения осмысляющих сил (не только Кафка, но и реалисты Гоголь и Бальзак сознательно используют таящиеся здесь возможности). В принципе символична и худож. хронология (хотя она, будучи связана с временны́м композиц. каркасом лит. произв., все же не столь иносказательна как худож. топография). Напр., в романах И. С. Тургенева, как ни существенна их историч. приуроченность к определ. году и даже дате, не менее значима исконная символика годового цикла: время неизменно описывает один и тот же нисходящий «полукруг» — от весеннего или летнего расцвета к «долгой осенней ночи» («Рудин»), «наступившим первым холодам» («Дворянское гнездо»), «жестокой тишине безоблачных морозов» («Отцы и дети»), снежной зиме (к-рая и в Италии снится Елене — «Накануне»); новые же весны и лета, равнодушные к минувшему, могут изображаться в эпилогах — и эта неустранимая грусть по угасающим личным надеждам, наряду с чуткостью к общественно-историч. новизне, входит в тургеневский образ времени.

Конечно, обстоятельств. конкретность — великое завоевание реализма — отчасти растворяет в себе символич. план, делая его художественно менее ощутимым: пусть сцены в доме Ростовых («Война и мир» Л. Н. Толстого) развертываются в «идиллич.» времени-пространстве, а Пьер Безухов в плену — время «очищения» по ту сторону обычного жизн. пространства и т. п., но сила Толстого как раз в сокрушит. переработке этих условно-ценностных иносказаний места и времени, в иллюзии непреднамеренного жизнеподобия. И все же древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временны́х образах («хронотопах», по М. М. Бахтину), — напр., «идиллич. время» в отчем доме, авантюрное время испытаний на чужбине, «мистерийное» время схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены в редуциров. виде классич. лит-рой Нового времени. Эти модели настолько устойчивы, что если, к примеру, в новейшем повествовании описываются «вокзал» или «аэропорт», — это, как правило, будут топосы решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр., замещающие старинный «перекресток дорог» или придорожную корчму.

Ввиду знаковой, духовной природы иск-ва слова пространств. и временны́е координаты лит. действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств. образов в гротесковых и фантастич. произв.: топография мифов, «нос» в мундире у Гоголя, изменчивые объемы великанов Ф. Рабле, Кота в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова; точно так же может быть затушеван временной охват событий, напр. серии авантюр в антич. и плутовском романе; в «Легенде об Уленшпигеле» Ш. де Костера, подражавшего нар. эпосу и плутовскому роману, герои не стареют и изъяты из счета времени, хотя участвуют в историч. событиях). Воспроизводимое лит. сюжетом время может характеризоваться свойствами, приближающими его к пространств. образу, — утрачивать мерную однонаправленность и необратимость, останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачивать вспять, разветвляться на рукава (между тем как композиц. время рассказывания, повествования — и, соответственно, восприятия — все течет единственно возможным безостановочным путем от начала к концу). Эти парадоксальные свойства сюжетного времени остро ощущал Л. Стерн, одним из первых в европ. романистике затеявший «игру» с временны́ми ретардациями и перестановками: «...произведение мое отступательное, но и поступательное в одно и то же время» («Жизнь и мнения

- 774 -

Тристрама Шенди...», М. — Л., 1949, с. 69). В пределе повествователь может полностью разрушить событийную цепочку с присущим ей эффектом ожидания, чередуя эпизоды, как накладывают краски по всей плоскости холста («Легкое дыхание» и нек-рые др. рассказы И. А. Бунина; то же нередко — в жанре лит. портрета, очерка нравов и т. п.). Изображенное пространство, в свою очередь, способно уподобляться току времени, напр. вытягиваясь в линию «дороги приключений», утратившую два др. измерения. (Однако — и здесь дает о себе знать отмеченная еще Г. Э. Лессингом в «Лаокооне» временна́я природа лит. образа — условность в передаче пространства ощущается слабо и осознается лишь при попытках перевести лит. произв. на язык др. иск-ва; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиц. времени с сюжетным осваиваются историко-лит. процессом как очевидное и содержат. противоречие).

Историч. «мутации» Х. в. и х. п. — одна из ведущих нитей в лабиринте лит. развития. Х. в. и х. п. требуют изучения под углом зрения и средствами историч. поэтики, в соотнесении с такими существ. вехами лит. развития, как отделение эстетич. функций лит-ры от ритуальных и деловых, утверждение права на личный вымысел, рождение авторского самосознания и авторской инициативы, «романизация» всех лит. жанров, переход к многосубъектному повествованию и последующий отказ автора от условного вездесущия и всеведения. Такого обобщающего исследования пока не существует, хотя много сделано для изучения пространственно-временны́х принципов в мифе, фольклоре, на ранних стадиях лит. развития (Д. С. Лихачев, В. Я. Пропп, М. И. Стеблин-Каменский) и применительно к становлению европ. романа (М. М. Бахтин, В. Б. Шкловский). Можно наметить нек-рые узловые моменты.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность очень чувствительна к типу временно́й приуроченности, ориентированности в коллективном или историч. счете времени, чем часто определяется позиция произв. в традиц. системе родов и жанров и вместе с тем на стадиальной лестнице. Так, применительно к ранним этапам лит. развития имеет безусловный смысл известное положение: лирика — «настоящее», эпос — «давно прошедшее», т. е. в эпосе события совершаются в «абсолютном прошлом» (Бахтин), в «эпическую эпоху» (Лихачев), наглухо и качественно отделенную от жизненного времени исполнителя и слушателя, между тем как в лирике передача «события» (излияния чувства) максимально приближена к моменту его переживания. Когда эпос был вытеснен романом, события к-рого приурочены к «открытому прошлому» текущей жизни или истории, доступному для авторского и читательского «фамильярного контакта» (Бахтин), а граница между эпич. и лирич. жанрами все чаще стала проходить по линии «проза — стих» и по линии стилистики высказывания, временны́е различия между эпич. «прошлым» и лирич. «настоящим» утратили прежнюю остроту, релятивизировались.

Разная ориентация мифа и сказки в потоке времени тоже может служить важным критерием различия между ними — при возможном сходстве сюжетных мотивов. Сакральное время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое, оно соприсутствует его жизни, ритуально воспроизводясь в годовых праздничных циклах как время «истоков и начал». Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины. Поэтому, если мифологич. повествование заканчивается соотнесением событий с реальным для рассказчика настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, этиологич. сказки, близкие к мифам или пародирующие их, миф о прикованном Прометее, к-рый когда-нибудь будет освобожден), сказка часто завершается иронич. концовкой, разрушающей иллюзию («и я там был, мед-пиво пил...» и т. п.) и подчеркивающей, что из времени сказки нет реального выхода во время ее сказывания.

Соответственно, разная временна́я приуроченность (а также разные характеристики протекания: непрерывность — прерывность и пр.) отличает обрядовое или карнавальное действо от драматич. представления. В первом случае — «здесь и теперь» переживается реальность сакрального или празднично-игрового события; участники как бы заново его вершат. Поэтому в таком действе конкретные место и время совершения едины, непрерывны, не иллюзорны и не членимы на драматич. «акты». Но как только обществ.-педагогич. и эстетич. функции театра отделяются от собственно культовых (это, как известно, произошло в классич. античности), драматич. «единства» становятся онтологически

- 775 -

не мотивированной условностью, безусловное настоящее свершения вытесняется т. н. историческим настоящим воспроизведения. И хотя антич. драматургия, воспроизводившая отд. краткие звенья хорошо известных зрителям преданий, обыкновенно не пренебрегала «единствами», а впоследствии классицизм во имя «правдоподобия» ратовал за педантичное соблюдение тех же «единств», единства времени и места (к-рые еще Аристотель не считал вполне обязательными), а за ними и единство действия все явственней ощущались как неоправданные ограничения, стесняющие свободу представления и созерцания воображаемых событий. С историч. т. з. совр. «эпизацию» драматургии и театра (растяжимость действия во времени и пространстве, дробление сценич. пространства на ряд параллельных мест действия, ретроспектива — под влиянием кино) можно рассматривать как полное освобождение драматич. зрелища от генеалогич. мет обрядово-мифологич. реализма и наивного эмпиризма.

То же нарастание меры условности в пространственно-временны́х концепциях совершалось по всему фронту лит.-худож. сознания. В архаич. и ранние лит. эпохи к компактности сюжетного времени тяготело и эпич. повествование. Его темп не мог слишком резко контрастировать с темпом изображаемых событий, слишком опережать их; наоборот, для эпоса скорее характерны замедления и остановки, связанные с обилием поясняющих отступлений, изобразит. и игровых моментов. Хорошее знание слушателем всего цикла сказаний, отсутствие притязаний на «эффект неожиданности» позволяли певцу ограничиваться небольшим диапазоном событийного времени, сразу входить in media res без уводящей в глубь времен экспозиции. В силу т. н. закона хронологич. несовместимости эпич. или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или неск. площадках; оно было строго линейным и тем самым сохраняло верность эмпирии; эпич. сказитель не обладал расширенным, в сравнении с обычным человеч. горизонтом, полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только в одной точке сюжетного пространства.

Если исчисление «времен и сроков» в ранней устной и письм. словесности восходит к мифологич. архетипам («тридцать лет и три года» — сакральное число), то повествоват. воспроизведение Х. в. и х. п., к-рое читателю Нового времени может показаться заведомо условным, опиралось как раз на наивно-реалистич. пространственно-временно́е чувство. Поскольку для архаич. и раннеср.-век. сознания не существовало незаполненных конкретными событиями и предметами времени и пространства, пробелы между повествоват. эпизодами в сказочных, героико-эпич. и авантюрных (эллинистич. роман, рыцарский роман) жанрах не ощущались как условность, требующая оговорки или мотивировки. В устной и письм. эпич. словесности (в т. ч. и в раннем «предромане») еще отсутствовали авторская инициатива и, соответственно, авторская хронологич. шкала как условное подобие летописной (постепенно осваивавшей «объективный», т. е. отвлеченный счет времени).

«Коперников переворот», произведенный новоевроп. романом в пространственно-временно́й организации повествоват. жанров, в том прежде всего и заключался, что автор вместе с правом на нетрадиц. и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем в соответствии со своими худож. задачами, более того, стал его инициатором, его созидателем. Когда худож. вымысел снимает маску действит. события, не претендуя на большее, чем правдоподобие, когда писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирич. концепции событийного времени. Естественно присущая участнику, свидетелю событий или восприемнику молвы о них внутренняя точка зрения на пространство и время их свершения сменяется внешней точкой зрения создателя и распорядителя происшествий, к-рый может позволить себе условное вездесущие и всеведение, а когда надо — бесцеремонное вмешательство, никому не давая отчета в источниках своего могущества и осведомленности. Т. о., новоевроп. роман, введя радикально новую меру условности, завоевал для повествования пространственно-временну́ю свободу, поистине сказочную (в этом отношении именно сказка — фольклорный предтеча романа; Бахтин также указывает на генетич. связь романа с мениппеей, т. 9, к-рой присуща инициативная, «экспериментальная» пространственно-временная фантастика).

Временно́й охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования — сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий» — желательными, обращение времени вспять и вылазки в известное повествователю будущее — охотно допустимыми и функционально важными (отступления в прошлое — в целях разъяснения и анализа, выходы в будущее — чтобы разжечь читательское любопытство); в любом случае цельность и связность будет обеспечена единящей инициативой автора-повествователя. В результате намного резче становятся и осознаются композиц. грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обозрения пространства, и драматизиров. эпизодами (изображение действий и передача диалогов), композиц. время к-рых идет более или менее «в ногу» с сюжетным временем.

Осведомляющее изложение событий предполагает ретроспективное авторское всеведение, отчет о прошедшем с временно́й дистанции и, соответственно, нефиксир. «оптическую позицию» (А. П. Чудаков) в пространстве: повествователь уже разобрался в прошлом и ему нужен определ. «наблюдательный пункт». Для описания, «картины», характерны синхронная передача впечатлений (иногда это мотивируется как бы совместной с читателем

- 776 -

поездкой, прогулкой повествователя) и часто — неопределенная (авторское зрение равно отчетливо различает и ближние, и дальние предметы) или фантастичная оптич. позиция («расширенное зрение» Гоголя — «вдруг стало видимо далеко во все концы света»). Драматич. эпизодам обыкновенно соответствует синхронный событиям невидимый наблюдатель, фиксированный в пространстве — возможно, где-то рядом с тем или иным персонажем.

В. В. Виноградов анализирует «Пиковую даму» А. С. Пушкина как классич. образец приведения всех этих моментов нового романного Х. в. и х. п. к уравновешенному единству. Повествователь предстает то синхронным наблюдателем, конкретно присутствующим на месте событий (в сцене завязки — «у конногвардейца Нарумова»), то внешним по отношению к ним аналитиком, свободным от сюжетных условий пространства и времени (тогда рамки повествования решительно расширяются — Париж, «осьмнадцатый век»), то передает счет сюжетного времени тому или др. из двух ведущих персонажей (уже наметившийся принцип многосубъектного повествования), то сводит в одно эти параллельные временны́е линии и сам задает повествоват. темп, то в эпилоге, подводя итог судьбам героев, совмещает их нынешний день со своим, авторским. Все это объемлется — как преобладающей — той «старинной манерой повествования», к-рую рус. критик К. Леонтьев определил так: «побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц». Повествователь, разными способами выводя читателей из соприсутствия героям, напоминает о своем пребывании в ином, трансцендентном изображаемому миру, пункте — во времени-пространстве реально имеющей место авторской беседы с читателем. Здесь еще остаются в подчинении у автора-повествователя те центробежные силы, к-рые впоследствии заставят искать новые подходы к единству пространственно-временно́й композиции.

Эти «силы» — открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (напр., в классич. романе Бальзака, Тургенева, И. А. Гончарова) в связи с концепцией обществ. среды, формирующей человеч. характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временны́х координат во внутр. мир «эмансипировавшихся» от автора героев в связи с развитием психологич. анализа.

Когда в поле зрения повествователя попадают длит. органич. процессы, когда то «календарное» время, что протекает между поворотными моментами действия, обретает существенность и уже не может быть покрыто краткой повествоват. ремаркой, — автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту», как она, по выражению Т. Манна, «рассказывает самое себя». Выходом могло быть вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия — в пространную экспозицию или в отступление (описание пансиона г-жи Воке в начале «Отца Горио» у Бальзака, «сон Обломова» в романе Гончарова) и наряду с этим рассредоточение по всему календарному плану произведения эпизодов, как бы окутанных ходом повседневности и нередко имеющих свою частную экспозицию (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л. Толстого). Такое, подражающее самой «реке жизни», распределение эпизодов и такой, сопровождающийся пояснениями, ввод каждого из них с особой настойчивостью требуют от повествователя, к-рый держит перед глазами читателей объективную временну́ю шкалу, руководящего надсобытийного («панхронистического» — термин Б. А. Успенского) присутствия. Но, с др. стороны, уже начинается противоположный в сущности процесс самоустранения автора-повествователя, его слияния с внутр. миром и полем зрения ведущих персонажей: пространство драматич. эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев (или каждого из них поочередно), события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участников. В «Войне и мире» только грандиозный захват жизни, оправдывающий неторопливость развертывания ее, позволяет свободно сосуществовать этим двум тенденциям, к-рые на более тесном композиц. пространстве пришли бы в неминуемое столкновение.

Не менее важно, что хроникально-бытовое время, в отличие от «событийного» (в генезисе — приключенческого), не имеет безусловного начала и безусловного конца; «закон цельности изображения» (сформулированный Лихачевым применительно к ср.-век. лит-ре), соответственно к-рому начало и конец цепи событий совпадают с началом и концом рассказа о них, еще действует в прозе Пушкина (но не в «Евгении Онегине»!), но дальнейшее развитие реалистич. прозы 19 в. ставит этот закон под сомнение. Если эпилоги Тургенева дают возможность обозреть необратимо минувшие события из эстетизирующего временно́го далека и создают иллюзию исчерпанности проблемы, успокоенной завершенности жизн. этапа, то обширные эпилоги Толстого уводят судьбы оставшихся в живых героев за границы действия, в неопределенную, композиционно не оформленную длительность.

Стремясь разрешить противоречие между событийным и бытовым временем, между ограниченностью композиц. времени и потенциальной безграничностью жизненного сюжета, А. П. Чехов произвел радикальный переворот в манере повествования. В соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагич. время человеч. существования — не фон, а передний план жизненных событий) Чехов слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: эпизоды, однократно случающиеся (их неповторимая конкретность

- 777 -

подчеркнута типично чеховской «случайной», «нефункциональной» деталью), излагаются в грамматич. имперфекте и преподносятся как многократно повторяющиеся, регулярные сцены обихода, к-рыми заполнен не данный день и час, а пространный отрезок житейской хроники. Бытовое время из фонового, упрятанного в экспозицию и интерлюдию, впервые по-настоящему превращается в сюжетослагающее время, движимое участием в нем героев и не требующее от автора избытка осведомленности, внешней пространственно-временно́й позиции. В этом свертывании целого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, к-рый одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе и иллюстрацией к нему, «пробой» (А. П. Скафтымов), снятой с будней, и заключен один из гл. секретов прославленной чеховской краткости: многолюдное, социально-многослойное произв., охватывающее чуть ли не все формы типично романного пространства («дом», «простор», «дорога», «порог» своего и чужого мира — ж.-д. станция), — «В овраге» (Чехов сам называл эту вещь романом) — занимает менее сорока страниц равномерно насыщенного повествования, в к-ром совершенно не ощутимы временны́е разрывы между узловыми сценами. Регулярная повторяемость выбранных «на пробу» эпизодов у Чехова подчеркнута «повествовательными рифмами» (в «Анне на шее» — обрамляющая реплика Аниных братьев, мальчиков: «Папочка, будет... Папочка, не надо...»), чем заодно решается задача членения и завершенного оформления композиц. времени при неразрешимости и незавершимости сюжета. Тем же принципам (как показано Скафтымовым) подчиняется чеховская драматургия; ее сценич. время — это время хронич. состояний, движимое к финалу композиц. ритмом мизансцен и реплик в большей мере, чем вехами событий.

От перекрестка классич. романа сер. 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами (Бахтин показал связь между персоналистич. концепцией человека у Достоевского и особенностями его романного времени). В романах Достоевского детализированный хроникальный фон (календарный план с точно обозначенными границами перерывов в событийном времени, напр. между 1-й и 2-й частями «Идиота») по существу фиктивен, он не оказывает воздействия на ход событий, не оставляет следов. Хроникальная постепенность фактически обесценивается во имя решит. самораскрытия героев; зато время изложения переломных событий (предфинальные эпизоды «Преступления и наказания») — и время чтения соответствующих эпизодов — может двигаться медленнее, чем их предполагаемое собственное время, — соотношение, не характерное для классич. бытописат. романа, но не редкое в прозе 20 в.

Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует сосредоточенное до размеров сценич. площадки (во всяком случае на переднем плане — скамейка свидания в «Идиоте»), предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство — «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки» (по Бахтину, «карнавальной площади»), — соответствующее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах всю человеч. вселенную (антич. «золотой век», средневековье, франц. революция, «квадрильоны» космич. лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» и «Фауста». Достоевский вернул изображению пространства и времени выраженную ценностную окраску, характерную для жанров древней и ср.-век. словесности, где поведение героя расценивалось в единстве с его пространственно-временно́й ситуацией. Время и место в их качеств. единстве передают у него не только социальные условия, но и духовный тип человеч. существования.

В пространственно-временно́й организации произведений совр. лит-ры соседствуют (и борются) разнообразные, подчас крайние, тенденции — чрезвычайное расширение или, напротив, сосредоточенное сжатие границ худож. действительности, тяготение к повыш. условности или, обратно, к подчеркнутой документальности хронологич. и топографич. ориентиров. Среди этих тенденций можно отметить следующие, наиболее очевидные:

совр. лит-ра дорожит эмблематич. планом реалистич. пространственно-временно́го изображения, что, в частности, сказывается в стремлении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у Булгакова (это бросает некий легендарный отсвет на исторически конкретные события); безошибочно узнаваемый, но никогда не называемый Кёльн в прозе Г. Бёлля; вымышленный округ Йокнапатофа у Фолкнера, где счет времени ведется на поколения, как в древней саге; история Макондо в карнавализованной нац. эпопее колумбийца Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Существенно, однако, что Х. в. и х. п. здесь требуют реального историко-географического опознания или

- 778 -

хотя бы сближения, без чего произведение вообще не может быть понято;

за чертой совр. реалистич. лит-ры широко используется замкнутое, выключенное из историч. счета худож. время сказки или притчи — «Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета. Сказочное и притчевое «некогда», «однажды», равное «всегда» и «когда-угодно», т. е. соответствующее извечным «условиям человеческого существования» (humaine condition — заимствованная у М. Монтеня экзистенциалистская формула), тщательно облекается в отнюдь не сказочные одежды «наших дней», но с той именно целью, чтобы привычно-совр. колорит не отвлекал читателя на поиски историч. соотнесений, не возбуждал «наивного» вопроса: «когда это происходило?»; неопределенна в этих случаях и топография: дразняще «знакомая», как бы где-то (во сне?) уже виденная (населенные беднотой окраинные дома, коридоры «чердачных канцелярий» в «Процессе»), она ускользает от отождествления, от локализации в действит. мире. И если «Петербург Достоевского» по сравнению с Москвой «Войны и мира» — пространство символически-превращенное (идеальное вместилище людей «подполья» и «порога», их территориально материализованная жизн. философия), то место действия «Процесса» вообще не претендует на то, чтобы войти в читательское сознание как «Прага Кафки» («опознание» исходной реальности — здесь плод работы комментаторов, внешний по отношению к худож. замыслу);

очень важная веха совр. лит. развития — обращение к памяти персонажа как внутр. пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и пр. ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания. Время «расслаивается»; в предельных случаях (например, у М. Пруста) за повествовательным «здесь и теперь» оставляется роль рамы или материального повода к возбуждению памяти, свободно перелетающей через пространство и время в погоне за искомым моментом пережитого. В связи с открытием композиц. возможностей «припоминания» нередко изменяется исконное соотношение по важности между движущимися и «прикрепленными к месту» персонажами: если раньше ведущие герои, проходящие серьезный духовный путь, были, как правило, мобильны, а статисты сливались с бытовым фоном в неподвижное целое, то теперь, напротив, неподвижным часто оказывается «вспоминающий» герой, к-рый принадлежит к центр. персонажам, будучи наделен собственной субъектной сферой, правом на демонстрацию своего внутр. мира (позиция «у окна» героини романа В. Вулф «Поездка к маяку», большинства героев Г. Бёлля; символичным для новой ситуации примером может служить сам М. Пруст, сидящий запершись в своей комнате). Такая позиция позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеч. жизни. Содержимое памяти персонажа здесь играет ту же роль, что и коллективное знание предания по отношению к древнему эпосу, — оно избавляет от необходимости начинать ab ovo, освобождает от экспозиции, эпилога и вообще любых поясняющих моментов, обеспечиваемых инициативным вмешательством автора-повествователя. Литературоведч. исследования часто относят замещение авторского счета времени и свободного наблюдения над любой точкой изображаемого пространства субъективным временем и независимым внутр. пространством персонажей, «синхронным репортажем» из души героя — на счет релятивистских филос. концепций пространства-времени, характерных для модернизма. Однако перед нами вместе с тем — плод долгого и относительно самостоятельного,

- 779 -

прослеживаемого в лит-ре разных методов и направлений развития повествовательной техники, не предполагающий однозначной мировоззренческой оценки;

наряду с «расслоением» заметен феномен «удвоения» Х. в. и х. п. — возобновление квазимифологич. и легендарного подхода к времени-пространству, иногда через посредствующее влияние романтич. и символистской концепции «двоемирия». Непосредственно изображаемый хронотоп возводится к некоему подлиннику или истоку, сверяется с ним и через него получает дополнит. осмысление — нац.-историческое, пародийно-игровое, мистическое и т. д., в зависимости от мировоззренч. задач автора. Этот поясняющий «подлинник» может вводиться как древний миф, эстетически организующий хаотич. современность (в «Улиссе» Дж. Джойса он лишь просвечивает сквозь события одного дня в Дублине, а в «Кентавре» Дж. Апдайка — путем внезапной метаморфозы становится параллельным временем и местом действия); как чтимая «ожившая рукопись», вмешивающаяся в судьбы героев (ср. алхимич. миф в «Золотом горшке» Э. Т. А. Гофмана с «евангельским романом» о Пилате в «Мастере и Маргарите» Булгакова; ср. также «поэтическую мызу в Атлантиде», обретенную гофмановским студентом-мечтателем, и последний приют Мастера и Маргариты); как более человечная и потому более истинная действительность, воскрешенная усилием ностальгич. мечты (Франция прошлого века по сравнению с совр. Аргентиной в новелле Х. Кортасара «Другое небо»); как фантастич. инопланетный «высший» мир (пародийный мотив в «Бойне номер пять» К. Воннегута, подчеркивающий трагич. бессмыслицу реальности «ближнего» плана); наконец, как свидетельства коллективной «молвы» (из нее узнаем предыстории героев фолкнеровского эпоса, а, по Фолкнеру, человек — «сумма своего прошлого», в т. ч. прошлого края, рода, народа) или семейного архива («Кладбище в Скулянах» В. Катаева);

благодаря устранению автора как рассказывающего лица широкие возможности открылись перед монтажом, своего рода пространственно-временно́й мозаикой, когда разные «театры действий», панорамные и крупные планы сополагаются без мотивировок и комментариев в качестве «документального» лица самой действительности (Б. Пильняк, книга рассказов Э. Хемингуэя «В наше время», Дж. Дос Пассос);

совр. лит-рой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпич. пространстве коллективных историч. судеб — каковы в сов. прозе герои «Тихого Дона», «Жизни Клима Самгина».

Мало изучены проблемы многообразного грамматич. выражения X. в. и х. п., относящиеся к области литературоведч. стилистики.

Лит.: Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 517, т. 4, 1973 (см. указатель); Зелинский Ф. Ф., Закон хронологич. несовместимости и композиции Илиады, в кн.: Харистериа. Сб. ст. по филологии и лингвистике в честь Ф. Е. Корша, М., 1896; Райнов Т., «Обрыв» Гончарова, как худож. целое, «Вопросы теории и психологии творчества», т. 7, Х., 1916; Волошин Г., Пространство и время у Достоевского, «Slavia», Pr., 1933, ses. 1—2; Виноградов В. В., Стиль «Пиковой Дамы», в кн.: Пушкин. Временник пушкинской комиссии, [т.] 2, М. — Л., 1936, с. 105—16; Зунделович Я. О., Роман-хроника Горького «Дело Артамоновых» (тема времени в романе), «Тр. Узб. гос. ун-та», новая сер., в. 64, Самарканд, 1956; Шкловский В., Худож. проза. Размышления и разборы, М., 1961, с. 317—26, 394—98, 427—500, 569—72, [о пространстве] с. 244, 528—31; Лихачев Д., Время в произв. рус. фольклора, «Рус. лит-ра», 1962, № 4; его же, Поэтика др.-рус. лит-ры, 2 изд., Л., 1971, разделы 4—5; Выготский Л. С., Психология иск-ва, 2 изд., М., 1968, гл. 7; Неклюдов С. Ю., К вопросу о связи пространственно-временны́х отношений с сюжетной структурой в рус. былине, в кн.: Тезисы докладов во второй

- 780 -

летней школе по вторичным моделирующим системам, Тарту, 1966; его же, Заметки об эпич. временно́й системе, «Труды по знаковым системам», № 6, Тарту, 1973; Штильман Л., «Всевидящее око» у Гоголя, «Воздушные пути», 1967, кн. 5; Лотман Ю. М., Проблема худож. пространства в прозе Гоголя, «Уч. зап. Тартуского ун-та», 1968, в. 209; Успенский Б. А., Поэтика композиции, М., 1970; Пэк А. А., К проблеме бытия произв. иск-ва, «Вопросы философии», 1971, № 7; Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971; Богатырев П. Г., Нар. театр чехов и словаков, в его кн.: Вопросы теории нар. иск-ва, М., 1971, гл. II; Бабушкин С. А., Пространство и время худож. образа, Л., 1971 (Автореферат дисс.); Гачев Г. Д., О рус. и болг. образах пространства и движения, в кн.: Поэтика и стилистика рус. лит-ры, Л., 1971; Гуревич А. Я., Категории ср.-век. культуры, [М., 1972], с. 26—138; Скафтымов А., К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, в его кн.: Нравств. искания рус. писателей, М., 1972; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972, гл. 4; его же, Формы времени и хронотопа в романе, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; его же, Эпос и роман, там же; Чичерин А. В., Ритм образа, М., 1973; Топоров В. Н., О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологич. мышления («Преступление и наказание»), в сб.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague — P., 1973; Бочаров С. Г., Поэтика Пушкина. Очерки, М., 1974; Ритм, пространство и время в лит-ре и иск-ве, Л., 1974; Стеблин-Каменский М. И., Миф, Л., 1976; Пропп В. Я., Фольклор и действительность, М., 1976, с. 83—115; Гречнев В. Я., Категория времени в лит. произв., в сб.: Анализ лит. произв., Л., 1976; Ломинадзе С. В., На фоне гармонии (Лермонтов), в сб.: Теория лит. стилей, [кн. 1], М., 1976; Ауэрбах Э., Мимесис ..., пер. с нем., М., 1976, гл. 20; Цивьян Т. В., О структуре времени и пространства в романе Достоевского «Подросток», «Russian literature», Amst., 1976, IV—3, July; Мелетинский Е., Поэтика мифа, М., 1976; Аверинцев С. С., Поэтика ранневизант. лит-ры, М., 1977, гл. Порядок космоса и порядок истории; Урнов Д. М., Слово — произв. — время..., в кн.: Теория лит. стилей, [кн. 3], М., 1978; Cassirer E., Philosophie der symbolischen Formen, 2. Das mythische Denken, B., 1925, Tl 2, Kap. 2; Staiger E., Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters..., 3 Aufl., Z., 1963; Sartre J. P., À propos de «Le bruit et la fureur». La temporalitét chez Faulkner, «La nouvelle revue française», P., 1939, t. 52; Pouillon J., Temps et roman, [P.], 1946; Wyke K., Czas powieściowy, в сб.: Inter arma, Kr., [1948]; Eliade M., Le mythe de l’éternel retour, P., 1949; Mendilow A., Time and the novel, L., 1952; Bachelard G., La poétique de l’espace, P., 1957; Meyerhoff H., Time in literature, Berk — Los Ang., 1960; Toorn M. C. van den, Zeit und Tempus in der Saga, «Arkiv för nordisk filologie», 1961, Bd 76; Vachon A., Le temps et l’espace dans l’œuvre de Paul Claudel. Expérience chrétienne et imagination poétique, P., 1965; McLuhan M., Parker H., Through the vanishing point, N. Y., 1968; Segre C., Le strutture e il tempo (Narrazione, poesia, modelli), Torino, 1974; Aspects of time, ed. by C. A. Patrides, Manchester — Toronto, 1976.

И. Б. Роднянская.