АНТИГЕРО́Й — тип лит. героя, лишенный подлинных героич. черт, но занимающий центральное место в произв. и выступающий в той или иной степени доверенным лицом автора; условно вычленяется в типологии лит. характеров 19—20 вв.

В обиходе совр. критики понятие А. иногда прилагается к персонажу зап. модернистской лит-ры — рядовому, обезличенному, «массовому» человеку, «каждому», к-рый, в отличие от «маленького человека» классич. прозы 19 в., оказывается не столько предметом авторского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном ему мире, его потерянности и отчужденности. В неоавангардистской прозе и драматургии подобный персонаж из претерпевающего лица окончательно превращается в безымянную точку приложения иррациональных и абсурдных сил; на этой стадии происходит ликвидация лит. образа как такового, аналогично упразднению лит. произведения

64

в «алитературе», «антидраме», «антиромане». В таком понимании А. как фигура, не претендующая на исключительность, по существу, тождествен «негерою».

Между тем Ф. М. Достоевский, к-рый ввел в лит. оборот самое слово «А.» («Записки из подполья», 1864), ставит это лицо в полемич. отношения с образом положит. героя: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя...» (Полн. собр. соч., в 30 тт., т. 5, 1973, с. 178). Двусоставное слово «анти-герой» здесь указывает одновременно на оппозицию нового персонажа цельному и показательному традиц. герою-протагонисту и на то, что пустующую вакансию героя как бы уже некому больше занять (ср. с двухакцентной формулой «герой нашего времени», где печальная ирония сочетается с констатацией злободневного факта).

«Подпольный» А. у Достоевского — субститут героя, его подмена в условиях буржуазно-позитивист. дегероизации жизни, сполна выявленных европ. действительностью 19 в.; речь идет о бессильном протесте потерявшей надличные ориентиры индивидуальности против диктата прописных истин и житейского автоматизма в прозаич. двухмерном мире, о споре «несчастного сознания» с сознанием «обыденным» (Гегель). А., этот романтик в отставке, завершает собой путь свободного от санкций, автономного сознания, неопробованной игры сил, начатый романтич. идеализмом. Он сигнализирует о глубокой трещине в традиц. духовной монолитности общества, об утрате общезначимых скреп, что собственно и расчищает плацдарм для худож. обнаружения нового, дезориентиров. индивида. При этом этически полноценный герой вовсе не исчезает из лит-ры (ср. особенно героя-правдоискателя рус. классики), но А. — в лице «человека из подполья» и его наследников, — появившись на лит. сцене, отбрасывает на него тень проблематичности, и прежняя неразложимая бесспорность корнелевского или шиллеровского толка становится для протагониста едва ли возможной.

Вместе с подобным А. в лит-ру входит мир принципиально неблагообразного существования. Если гл. категория поведения героя — подвиг, то для А. соответственная категория «антиповедения» — скандал; если суть героич. настроения в самопреодолении, то суть «антигероического» в истерич. самообороне; если «классич.» герой воспитывался в поучит. странствиях, то А. нередко претерпевает своего рода «антипутешествия» по задворкам жизни, «на край ночи»; если трагедия героя приводит к катарсису, то драма А. истощается в атрагичной безысходности.

А. занимает промежуточное положение лица, «утратившего веру, но тоскующего по святыне» (С. Л. Франк); безыдеальный вакуум мучительно притягивает его «усиленное сознание» (Достоевский) и обостренную чувствительность, провоцирует его на безудержную искренность, граничащую с шутовством. Бросая декларативный вызов обществу и законам равнодушной природы, делая тем самым заявку на героич. противостояние порядку вещей, он в то же время оказывается не способен к патетич. акции прорыва и пытается оправдать свое банкротство посредством осмеяния идеала как такового. Изобличая самодовольство и ханжество «среды», А. выявляет неблагоприятную духовно-историч. ситуацию, а демонстрируя собственное неблагообразие, он свидетельствует о кризисе личности вообще.

Лит.-мировоззренч. родословная А. берет начало в сферах как «высокого», так и «низкого», как серьезного, так и «смешного», парадоксальная встреча к-рых как раз и характерна для карнавализованных худож. приемов, расшатывающих устойчивость обиходных истин. Одна линия идет от «Исповеди» Ж. Ж. Руссо,

65

предромантизма де Сада, «предбайронизма» Б. Констана («Адольф»), Н. М. Карамзина в «Моей исповеди», романтич. гамлетизма и байронизма; другая — от мениппеи (см. т. 9), философско-идеологич. комедии («Мизантроп» и «Дон Жуан» Мольера), иронич. диалога в духе «Племянника Рамо» Д. Дидро. Непосредств. предшественник А. в зап. лит-ре — «наполеонический тип» провинциала и плебея (Растиньяк из «Человеческой комедии» О. Бальзака и Жюльен Сорель из «Красного и черного» Стендаля), в русской — «лишний человек», прежде всего лермонтовский Печорин, к-рый, в отличие от бездействующего пушкинского Онегина, вырабатывает имморалистич. линию «антиповедения», скандализируя общество и дискредитируя его основы. Однако, разделяя с «лишним человеком» беспочвенность и чувство исключительности, А. свидетельствует о новом этапе утраты «корней» и утраты «формы»; его духовное сиротство дополняется социальной униженностью и неприглядностью (не аристократ, денди или независимый поместный дворянин, но канцелярский чиновник, домашний учитель, городской интеллигент не у дел, живущий за счет случайного дохода, а подчас и авантюрист, человек «дна»). В лит. отношении А. отличается от «лишнего человека» как диалогически открытое сознание — от сознания, опредмеченного авторским оценивающим словом и взглядом, как внутр. голос личности — от типизированного извне характера. Отсюда преобладающая в этих случаях форма исповеди, повествование от первого лица или сквозь призму одного центр. сознания (см. Образ рассказчика, т. 9) либо, что реже, изображение А. глазами смущенного, но преданного попутчика (Серенуса Цейтблома из «Доктора Фаустуса» Т. Манна). Оставляя А. свободным от детерминации средой (в отличие от того, как фиксирован ею Обломов или даже герои Тургенева), автор не перекрывает ему путей духовного самовыявления, независимо от своей оценки его поступков. Благодаря такой новой постановке А. получает возможность в своем запросе к жизни выйти за пределы собств. историко-бытовой ситуации в сферу извечных «проклятых вопросов» о смысле бытия, стать бескорыстным «идеологом», обращающимся к своей участи как к аргументу в споре. Упреждающая любой ответный упрек «диалектика» А. как бы рассчитана на то, чтобы шокированный его излияниями читатель тем не менее признал себя «не лучше». Безграничное самообнажение А., т. о., одновременно расшатывает и спасает его репутацию. Отсюда, как правило, крайне растерянная и неоднозначная морально-идеологич. реакция читателей на лит. образы этого рода — от сочувственно покаянного отождествления себя с А. до отмежевывающегося негодования.

А., ввиду его принципиальной промежуточности, его моральной двусмысленности и нерешенности, — это своего рода герой перекрестка, где Гамлет встречается с Климом Самгиным («Жизнь Клима Самгина» М. Горького), Чайльд Гарольд с Передоновым («Мелкий бес» Ф. Сологуба), Дон Жуан с Саниным («Санин» М. П. Арцыбашева). Его неустранимые колебания между самоказнью и цинизмом, между надрывом и апатией, между трагедией и фарсом, между своеволием и фатализмом приводят к разнообразию почти взаимоисключающих версий этого персонажа, не порывающих, однако, с «подпольным человеком» (как своим архетипом), при внутр. расколотости к-рого добро всегда бессильно, а сила разрушительна («Мне не дают... Я не могу быть... добрым!», — Достоевский Ф. М., там же, с. 175). Итак, в зависимости от степени единения писателя с персонажем и от авторского строя чувств А. может быть не лишен привлекательных черт: он может заимствовать совестливую жертвенность Феди Протасова («Живой труп» Л. Н. Толстого), мужество Базарова

66

(«Отцы и дети» И. С. Тургенева), нервическую уязвимость чеховского Иванова («Иванов»), независимость «рассерженных молодых людей» (герои Дж. Осборна, Дж. Уэйна и др.) или, напротив, опускаться до низменного капитулянтства персонажей «Тьмы» и «Бездны» Л. Андреева, цинич. отчаяния автобиографич. героя в «Путешествии на край ночи» Селина, до чувств. безразличия Мерсо («Посторонний» А. Камю), надрывного садизма молодых героев Ф. Аррабаля («Великий церемониал» и др. пьесы), патологич. самоизоляции персонажей Кобо Абэ. Однако во всех этих контрастных случаях А. наделен притягательностью загадочного изгоя, претерпевающего боль, что, в частности, ставит А. в непосильное ему положение «первого любовника» (характерный для лит-ры 19—20 вв. мотив испытания чувством). По сравнению с исходной расстановкой сил у Достоевского (где «подпольный человек» посрамлен через образ Лизы, Ипполит в «Идиоте» — присутствием князя Мышкина), А. за свою лит. историю все более превращается в средство идейной авторской исповеди и, перекочевывая из худож. прозы в философ. эссеистику, уже полностью отождествляется с авторским сознанием (напр., обнажающееся и провоцирующее «Я» у позднего романтика С. Кьеркегора, у «переоценщика ценностей» Ф. Ницше, адвоката «подполья» Л. Шестова; ср. также с амер. памфлетистом «контркультуры» Н. Мейлером — «Белый негр» и др.). Девальвация А. при одновременном слиянии с ним автора характерна для зап. лит-ры модернизма.

В совр. сов. критике термин «А.» применяют также к нек-рым персонажам лит-ры 60—70-х гг. (напр., прозы А. Битова и Э. Ветемаа, драм А. Вампилова), конкретнее — к образам, для к-рых характерны моральная двойственность, колебание между идеалом и скепсисом и к-рые служат делу социально-этич. самокритики.

Лит.: Шкунаева И. Д., Совр. франц. лит-ра (очерки), М., 1961; Назиров Р. Г., Об этич. проблематике повести «Записки из подполья», в кн.: Достоевский и его время, Л. 1971; Великовский С., Грани «несчастного сознания» М., 1973; Роднянская И. В., Образ и роль, «Север» 1977, № 12; Bataille G., La littérature et le mal, P., 1969; Albérès R.-M., L’aventure intellectuelle du 20-e siècle, 4 éd. P., 1969; Glicksberg Ch., The tragic vision in twentieth century literature, Carbondale, [1963].

Р. А. Гальцева, И. Б. Роднянская.