- 980 -

ЭСХИ́Л (Αἰσχύλος; ок. 525—456 до н. э.) — древнегреч. драматург, «отец трагедии». Происходил из знатного афинского рода, вырос в Элевсине — древнейшем религ. и культовом центре Аттики. Принимал участие во всех важнейших сражениях периода греко-перс. войн: при Марафоне (490 до н. э.), где был ранен, Саламине (480), Платеях (479). Как драматург Э. впервые выступил в 500, первую победу в состязании трагич. поэтов одержал в 484; после этого завоевывал первое место еще 12 раз. Умер в Сицилии.

Э. написал не менее 80 драм, к-рые были хорошо известны еще во 2—3 вв. н. э. Однако в результате отбора, произведенного во 2 в., целиком дошли только 7 трагедий. Для 5 из них время постановки засвидетельствовано антич. источниками: «Персы» (Πέρσαι, 472), «Семеро против Фив» (‘Επτὰ ἐπὶ Θήβας, 467), «Агамемнон» (’Αγαμέμνων), «Хоэфоры» (Χοηφόροι) и «Эвмениды» (Εὐμενίδες), составляющие трилогию «Орестея» (458). Трагедия «Просительницы, или Молящие» (‘Ικέτιδες) считалась до недавнего времени самой ранней из сохранившихся произв. Э.; опубл. в 1952 папирусный фрагмент дидаскалии (сообщения о постановке) побудил мн. исследователей датировать «Просительниц» 463. Вопрос нельзя считать окончательно решенным, т. к. уцелевший отрывок мог относиться к сообщению о посмертной пост.; по своим худож.-стилистич. особенностям «Просительницы» производят впечатление сравнительно ранней трагедии, хронологически близкой к «Персам». О времени пост. «Прикованного Прометея» (Προμηθεύς δεσμώτης) документальных данных не сохранилось; по стилистич. признакам его следует отнести, скорее всего, к поздним трагедиям Э. От несохранившихся произв. Э. дошли отрывки, число и объем к-рых существенно возросли благодаря сравнительно крупным папирусным фрагментам, опубл. с 1935 по 1952. Среди них значит. интерес представляют отрывки из сатировских драм «Тянущие невод» и «Послы или Истмийцы», а также из трагедий «Ниоба» и «Мирмидоняне».

«Агамемнон» (Москва, 1971). Фронтиспис А. Белюкина.

В драматургии Э. нашла отражение эпоха окончат. утверждения афинской демократии (1-я пол. 5 в. до н. э.) и героико-патриотич. подъем афинян, проявившийся в греко-перс. войнах, когда афиняне впервые осознади себя как гражд. коллектив, спаянный общими интересами. Возвышение Афин воспринималось Э. и его современниками как акт божественной справедливости, по законам к-рой существует мир. Отсюда — религ.-мифологич. осмысление Саламинского сражения в «Персах»: причину катастрофы, постигшей Ксеркса, Э. видит

- 981 -

не столько в его гордыне, способной вызвать «зависть богов», сколько в стремлении перс. царя нарушить естественное, самими богами установленное (и потому реализуемое в расстановке конкретных политич. сил в совр. Э. действительности) соотношение между сушей и морем, между владениями «варваров» (вост. деспотизмом) и эллинов (греч. народовластьем). Убеждение в разумности и справедливости миропорядка, находящегося под охраной бессмертных богов, нисколько не снижает напряженности трагич. ситуаций, возникающих в трагедиях Э. В «Семерых против Фив» Э. ставит героя трагедии фиванского царя Этеокла перед неразрешимым противоречием: как царь и полководец Этеокл должен выйти на поединок с родным братом, приведшим под Фивы чужеземное войско, но эта братоубийственная схватка неизбежно навлечет новое осквернение на ненавистный богам род Эдипа. И хотя в отцовском проклятье, тяготеющем над братьями, Э. видит проявление некой объективной закономерности, личная невиновность Этеокла создает основу трагич. конфликта между субъективным поведением человека и независимо от него существующей разумностью мироздания.

Наиболее законченное представление о сущности трагического у Э. дает его «Орестея», в к-рой поведение человека и его индивидуальная мотивировка выступают в сложном, внутренне противоречивом взаимодействии с нормами божеств. справедливости. В отличие от гомеровского эпоса, где троянская война лишена всякого этич. обоснования («исполнялась Зевсова воля»), у Э. поход греков расценивается как справедливая кара за попрание Парисом священного закона гостеприимства, и с этой т. з. Агамемнон, возглавивший греч. войско, выступает как справедливый мститель. Вместе с тем, принося в жертву собственную дочь и жизни мн. греч. воинов ради успеха в войне за возвращение Елены, разоряя в захваченной Трое храмы и алтари богов, Агамемнон выходит за пределы дозволенного смертному, и его гибель по возвращении от рук Клитеместры воспринимается в свою очередь как акт возмездия за невинно пролитую кровь. Но столь же противоречивой оценки заслуживает поступок Клитеместры, поднимающей руку на царя, мужа и отца ее детей, равно как и месть Ореста, к-рый, взыскивая за кровь убитого отца, лишает жизни собственную мать. Т. о., каждый поступок осн. персонажей трилогии внутренне противоречив, соединяя в себе акт справедливого воздаяния и новое преступление, и это противоречие является источником трагич. ситуации: пока герой, исходя из своих целиком субъективных побуждений, совершает необходимое возмездие, его поведение совпадает с объективным законом божеств. справедливости; преступая же ее границы, человек сам попадает под действие столь же божеств. закона: «Совершившему — претерпеть». Идея кровной мести, составляющая основу древнего мифа, не только переосмысляется Э. в плане универсального мирового закона: в заключит. части трилогии, где Орест предстает перед судом афинского ареопага, нормы архаич. морали окончательно уступают место гражд. правовому сознанию, подобно тому как преследующие Ореста Эринии — матриархальные богини родовой мести — переходят на службу к гос-ву, осн. на принципах патриархата. Оптимистич. исход «Орестеи» свидетельствует о глубочайшей вере Э. в конечную победу гуманистич. начала над архаич. наследием родового строя.

Этим же гуманистич. пафосом проникнута трагедия Э. о Прометее — «...самом благородном святом и мученике в философском календаре» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 25). Из примитивного фольклорного «обманщика», каким он является еще у Гесиода (см. «Теогония», ст. 535—569, 613—616), Прометей становится у Э. не только образцом

- 982 -

«культурного» героя, к-рому человечество обязано всеми благами цивилизации, но и носителем глубочайшего внутр. трагизма: обладая даром предвидения, прикованный к скале Прометей знает о предстоящих ему еще более страшных мучениях, но тем не менее не открывает тайны, грозящей власти его противника Зевса. Конфликт Прометея с Зевсом, насколько можно судить по отрывкам несохранившегося «Прометея Освобождаемого» и по др. антич. свидетельствам, завершался у Э. их примирением: Зевс признавал ценность материальных благ, дарованных людям Прометеем, и в свою очередь дополнял их, устанавливая и санкционируя своим именем нормы гражд. общежития. Т. о., комплекс трагедий о Прометее завершался, как и «Орестея», установлением незыблемых нравств. норм, находящихся под покровительством богов. «Эсхиловский» образ Прометея вдохновлял многих писателей и композиторов нового времени — И. В. Гёте, Дж. Г. Байрона, П. Б. Шелли, Ф. Листа; в России — Н. П. Огарева, А. Н. Скрябина и др.

Тяготение Э. к охвату действительности в крупных масштабах, к познанию законов становления универсума и человеческого общества нашло непосредств. отражение в худож. форме его произв. Из антич. свидетельств видно, что не менее половины трагедий Э. составляли трилогии, объединенные единством содержания; таким путем Э. стремился проследить события и поведение героев в развитии и динамике. Важнейшим новшеством Э. было также введение второго актера, благодаря чему в трагедию было внесено драматич. начало в собственном смысле слова и создана возможность для конфликтного противопоставления сторон. В конце своего творческого пути Э., по примеру Софокла, стал пользоваться третьим актером. Однако гл. внимание Э. сосредоточивалось на протагонисте — носителе трагического. В «Просительницах», «Семерых» и особенно «Хоэфорах» герой поставлен перед необходимостью выбора, от к-рого зависит его жизнь; в «Агамемноне» и «Прометее» выбор уже сделан до начала действия, и герой предстает в состоянии величайшего напряжения сил, готовый взять на себя всю полноту ответственности за принятое решение. При этом поступки героя, выходящие за допустимые для смертного пределы, изображаются обычно как следствие необузданных эмоций, подавляющих способность человека к размышлению: высшая разумность мира часто торжествует у Э. через иррациональные побуждения людей.

Хотя введение второго актера значительно сократило первонач. роль хора, функции его еще остаются у Э. достаточно разнообразными. Хор Данаид в «Просительницах» является самым активным из действующих лиц — его партия занимает ок. 55% всего текста; в «Эвменидах» партия хора почти вдвое меньше, однако поведение составляющих его Эриний по-прежнему отличается исключит. активностью. Самую близкую заинтересованность в событиях, происходящих на орхестре, проявляет хор и в остальных трагедиях; при этом, хотя непосредств. участие хора в действии органически сочетается с размышлениями на политич. и нравств. темы, позиция его никак не может быть отождествлена с ролью «идеального зрителя».

Существ. эволюцию на протяжении обозримого отрезка творч. пути Э. (от 472 до 458 до н. э.) претерпевает композиция его трагедий. «Персы» и «Просительницы» строятся по т. н. «фронтонному» принципу: центр. хоровая партия, отстоящая на равном расстоянии от начала и конца пьесы, обрамляется симметрично расположенными речевыми сценами и хорами. В «Семерых» в центр выдвигается большая сцена из 7 пар речей. В «Орестее» и «Прометее», при сохранении нек-рых внешних признаков «фронтонной» симметрии, напряжение действия нарастает почти до самого конца каждой трагедии.

- 983 -

В организации идейно-худож. единства трагедий значит. роль играет система лексич. лейтмотивов. В «Персах» и «Просительницах» они строятся на повторении одних и тех же слов; в «Орестее» тождество лексич. средств выражения сменяется системой синонимов, значительно обогащающих и расширяющих содержание каждого лейтмотива. Эволюция композиц. приемов и техники лейтмотивов свидетельствует, как и в идеологии Э., о преодолении им архаич. традиций также в области худож. формы. Трагедии Э. ставились в древнегреч. театре в 5—4 вв. до н. э.; нек-рые послужили прототипом для произв. Энния, Акция, Сенеки младшего. «Орестея» положена в основу одноим. оперной трилогии С. И. Танеева (1895), муз. драматич. трилогии Ф. Вейнгартнера (1902), а также пьес Ю. О’Нила («Траур к лицу Электре», 1931), Ж. П. Сартра («Мухи», 1943), Г. Гауптмана (тетралогия «Атриды», 1941—44) и драмы совр. амер. драматурга Дж. Ричардсона «Блудный сын» (1964).

Соч.: Aeschyli septem quae supersunt tragoedias, edidit D. Page, Oxf., 1972; Eschyle. Texte établi et traduit par P. Mazon, 7 éd., v. 1—2, P., 1955—58; Die Fragmente der Tragödien des Aischylos, hreg. von H. J. Mette, В., 1959; в рус. пер. — Трагедии, пер. А. И. Пиотровского, М. — Л., 1937; Трагедии, пер. С. Апта, М., 1971.

Лит.: Ярхо В. Н., Эсхил, М., 1958; Лосев А. Ф., Эсхил, в кн.: Греч. трагедия, М., 1958; Тренчени-Вальдапфель И., Прометей прикованный и освобожденный, в сб: Антич. общество, М., 1967; Lesky A., Die tragische Dichtung der Hellenen, 3 Aufl., Gött., 1972; Thomson G., Aeschylus und Athens, L., 1950; Podlecki A. J., The political background of Aeschylean tragedy, Ann Arbor, 1966; Reinhardt K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Bern, 1949; Maddalena A., Interpretazioni Eschilee, Torino, 1951; Earp F., The style of Aeschylus, Gamb., 1948; Srebrny S., Wort und Gedanke bei Aischylos, Wr., 1964; Garvie A. F., Aeschylus’ Supplices: play and trilogy, Camb., 1969; Dawe R. D., The collation and investigation of manuscripts of Aeschylus, Camb., 1964; Mette H. J., Der verlorene Aischylos, В., 1963; Solmsen F., Hesiod and Aeschylus, Ithaca (N. Y.), 1949; Finley J. H., Pindar and Aeschylus, Camb. (Mass.), 1955.

В. Н. Ярхо.