- 912 -
ЭПИГО́НСТВО (от греч. ἐπίγονος — после рождённый) — в худож. лит-ре вырождение лит. направления, жанра, стиля, индивидуальной манеры, связанное с нетворческим подражанием предшествующим лит. образцам, к-рое влечет за собой утрату их былой содержательности, опустошение формы, автоматизацию элементов их композиции и худож. речи. Понятие «Э.» уясняется лит. сознанием лишь на определ. этапе — в ходе лит. революции романтизма, когда эстетически освящается требование личной творч. оригинальности. Однако явления упрощения, вульгаризации, выхолащивания худож. канонов, стилей и форм наблюдаются в самые разные периоды мирового литературно-худож. процесса, и понятие Э. имеет, т. о., не только историко-релятивное, но и объективное содержание — в той мере, в какой объективна природа эстетич. ценностей.
Источник Э. — угасание и распад тех или иных идейно-культ. и худож. концепций, к-рые перестают быть импульсом к творчеству и становятся объектом чисто формального и бездумного воспроизведения. В лит. ситуациях нового и новейшего времени это нередко выражается в детерминированности лит. замысла посторонними творчеству мотивами (подчас связанными с феноменом нарастающего «омассовления» искусства): безотчетное стремление удовлетворить ожидание читателей, возбужденное к.-л. предшествующим новаторским почином, или потрафить лит. моде, или подделаться под господств. вкус. Таковы, напр., романы М. В. Авдеева «Тамарин» (1849—1851) и «Подводный камень» (1860), представляющие собой эпигонское подражание «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова и романам И. С. Тургенева.
Залог оригинального творчества, дающего всякий раз новое, непредсказуемое единство содержания и формы, — движущаяся мысль, пережитая и прочувствованная творцом. А. С. Пушкин писал о Е. А. Баратынском: «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко» (Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 221).
В эпигонском же произв., построенном на искусств. и статичном сочленении готового, господствует не органич. взаимооправданность всех моментов худож. целого, а механич. «случайность» — по В. Г. Белинскому, «признак бессмысленности»; в частности, в эпигонском стих. рифма не осмыслена эстетически, а являет собой «чистейшую случайность, сестру произвольности, плодородную мать призраков» (Полн. собр. соч., т. 3, 1953, с. 212, 213). Поэтому Э. не способно на глубокое постижение реальности, на различение существенного и второстепенного. Как неоднократно отмечалось, неорганичность и бессодержательность формы ведут у эпигонов к использованию повествовательных и стилистич. шаблонов (об этом см. у М. Е. Салтыкова-Щедрина — «Повести и рассказы А. Брянчанинова», 1870; у А. П. Чехова — «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.», 1880), к установке на внешние, технич. эффекты, к «риторическим завитушкам» и «преобладанию внешнего и блестящего над внутренним и спокойно прекрасным» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 10, 1956, с. 361). Другими словами, Э. представляется прежде всего «рабской» приверженностью установившимся (и успевшим опошлиться) правилам и нормам. Но эпигоном нередко оказывается и присяжный нарушитель «правил» — литературный «авангардист» (см. Авангардизм, т. 9), к-рый предпринимает кричаще небывалый монтаж идейных и стилистич. клише ради ошеломляющего воздействия на лит. вкусы современников. С этой т. з. поучительна история «величия и падения» отдалённого предшественника авангардистов 20 в. В. Г. Бенедиктова. Необычность поэтики, построенной на рискованном сочетании «одичавших штампов» (Л. Я. Гинзбург) и внешне противостоящей эпигонской гладкости, подняла его на вершину лит. моды; но после статей Белинского современники сумели разглядеть в нем упростителя и вульгаризатора, «омещанившего» идейные мотивы романтизма, т. е., фактически, эпигона романтич. движения 20-х гг.
Т. о., Э. на высших профессиональных уровнях лит. культуры порождает облегченную гладкопись, формальный лоск, а на низших — безвкусицу и почти пародийную стилистич. пестроту. Первое отметил еще Н. А. Полевой, писавший вскоре после гибели Пушкина: «Мы окружены „гладкими“ поэтами... Пушкин открыл им тайну известной расстановки слов, известных созвучий, угадал то, что прежде делало стих наш вялым и прозаическим, и его четырехстопный ямб так развязал нам руки, что мы пустились чудесно писать стихами» («Библиотека для чтения», 1838, т. 26, с. 94); это же господство гладкописи имел в виду и С. П. Шевырев, сетовавший, что современный ему поэтич. язык, «весь испитой, стал бледен, вял и скучен... Лишь только б ум был тихо усыплен. Под рифменный, отборный пустозвон...» («Послание к А. С. Пушкину», 1830). О второй крайности — «диком сближении
- 913 -
несближаемых предметов» — не раз писал Белинский, анализируя поэтику Бенедиктова.
Лит. критика 19 в. обыкновенно противопоставляла Э. новаторству в качестве подражательности, поощряемой лит. консерваторами. С т. з. Белинского «подражать, значит — жить чужим умом, чужими мыслями, чужим талантом» (Полн. собр. соч., т. 9, 1955, с. 18). Однако соотносительность подражания (см. т. 9) и Э. требует конкретно-историч. осмысления. Характерно, что, в отличие от Белинского, Пушкин, не отождествляя подражания с Э., оправдывал подражание творческое, к-рое «...не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения...» (Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 420). Такой взгляд Пушкина связан с доромантич. эстетикой классицизма, впитанной им в молодости и основанной на принципе идеала, достижимого в гласном состязании.
В определенные лит. эпохи Э. может выдвинуться вперед и даже занять господств. положение; по мнению Тынянова, 20-е гг. 19 в. были в поэзии годами «мастеров», когда «даже „второстепенные“ поэты носили окраску мастеров первостепенных», тогда как 30-е гг. — это «годы автоматизации предшествующих традиций, годы работы над слежалым литературным материалом» (Тынянов Ю., О литературной эволюции, в его кн.: «Архаисты и новаторы», Л., 1929, с. 32).
Конкретный подход к историко-лит. фактам Э. позволяет различать Э. как следствие внешнего подражания «общему стилю» или жанровым формам с характерными для них композиционными и стилистич. приемами; Э. как подражание индивидуальной манере крупных художников и, наконец, «автоэпигонство». Э. «общего стиля» наиболее распространено: Э. последователей сентиментализма в нач. 19 в. (напр., Л. И. Шаликов); эпигоны рус. романтизма, в 30-х гг. придавшие стилю прежде прогрес. направления ложную величавость и галантерейную красивость соответственно обывательскому вкусу (драмы Н. В. Кукольника, лирика Бенедиктова, проза А. Марлинского); эпигонские романы в духе «неистового романтизма» во Франции эпохи Империи (высмеянные Бальзаком в пародии «Олимпия, или Римская месть», включенной в роман «Провинциальная муза», 1843); эпигоны рус. символизма, к-рые пытались приспособить образно-речевые средства, разработанные В. Брюсовым, К. Бальмонтом, А. Блоком, к воспеванию пролетариата и грядущей революции («Пусть расцветут повсюду маки Твоих затоптанных знамен, И пусть рубиновые знаки Расторгнут гнет былых времен» — М. Герасимов, «Рабочему», 1913; «... Смелыми оденься, облачись мечтами, Алые знамена на станках развей» — А. Гастев, «Дума работницы», 1913).
Э. жанра в рус. лит-ре наглядно проявилось в судьбе элегии 20-х гг. 19 в., что дало Пушкину основание пародировать ее в преддуэльных стихах Ленского и высмеивать «элегичесние куку» в эпиграмме «Соловей и кукушка» (1825). Литературоведы проследили также историю становления и эпигонского вырождения таких жанров, как ода, басня.
Жертвами эпигонского подражания индивидуальному стилю становятся едва ли не все сколько-нибудь оригинальные поэты и прозаики. Э. обычно захватывает отд. черты выработанной ими лит. формы или отд. идейно-худож. мотивы (напр., ослабленное повторение гражд. мотивов лирики Н. А. Некрасова и использование некрасовской интонац. системы — в стихах С. Я. Надсона). «Это вообще участь всех сильных и энергических талантов — вести за собой длинный ряд подражателей и последователей, которые охотно овладевают пышной ризой богатого патрона, но, не будучи в состоянии совладать с нею, расщипывают ее по кусочкам. Там, где патрон отзывается на многочисленные и разнообразные запросы жизни, клиенты его выбирают какой-нибудь один мотив и притом, по большей части, самый слабенький, и, овладевши им, изувечивают его вконец» (Щедрин Н., О литературе, 1952, с. 189).
В качестве примера автоэпигонства можно привести М. Н. Загоскина, роман к-рого «Юрий Милославский» (1829) имел успех первого в России оригинального историч. романа; впоследствии же Загоскина постигла худож. неудача, к-рую Белинский объяснял именно нетворч. повторением достигнутого прежде. А. А. Фет считал автоэпигонство опаснейшим видом Э.: «Поэзия непременно требует новизны, и ничего для нее нет убийственнее повторения, а тем более самого себя» (Письмо к К. Р., 27 декабря 1886).
Лит.: Григорьев Ап., Лит. критика, М., 1967; Тынянов Ю. Н., Архаисты и новаторы, Л., 1929; Гинзбург Л. Я. [Вступит. статья], в кн.: Бенедиктов В., Стихотворения, Л., 1939; ее же, О лирике, 2 изд., Л., 1974; Эйхенбаум Б., О прозе, Л., 1969; его же, О поэзии, Л., 1969; Морозов А. А. [Вступит. статья], в кн.: Рус. стихотв. пародия, Л., 1960; Лихачев Д. С., Нестилизационные подражания, в его кн.: Поэтика древнерус. лит-ры, 2 изд., Л., 1971; Мейлах Б. С., К определению понятия «Художественная система», в сб.: Philologica, Л., 1973; Фризман Л. Г., Жизнь лирич. жанра, М., 1973.
Е. Ф. Зворыкина.