- 659 -
ШЕКСПИ́Р (Shakespeare), Уильям (23.IV.1564, Стратфорд-он-Эйвон, — 23.IV.1616, там же) — англ. драматург и поэт. Уроженец провинц. города Средней Англии, Ш. вырос в семье ремесленника и торговца Джона Шекспира, одно время бывшего бейлифом (гор. головой). В стратфордской грамматич. школе Ш. учился с 7 до 14 лет и получил нек-рые познания в латыни и древнегреч. яз. Ухудшившееся материальное положение отца вынудило Ш. рано оставить школу и помогать семье. В 1582 он женился на Энн Хетеуэй, от их брака родились дочь Сюзанна и близнецы Юдифь и Гамнет (скончался в раннем возрасте). Ок. 1585 Ш. покинул родной город и спустя нек-рое время оказался в Лондоне. Работа Ш. в театре (актер и драматург) началась в конце 1580-х гг. В 1594 он стал пайщиком и актером труппы «Слуги лорда-камергера», с к-рой был связан всю творч. жизнь. После 1603 сведений о его выступлениях на сцене нет, но Ш. продолжал писать пьесы для своей труппы, к-рая после вступления на трон Якова I стала именоваться труппой короля. Ок. 1612 вернулся в Стратфорд. Похоронен под алтарем храма Троицы в Стратфорде.
Актерская деятельность Ш. длилась ок. 15 лет. Он был членом лучшей театр. труппы, выступал на сцене, но, судя по сохранившимся преданиям, играл второстепенные роли. Как постоянный драматург своей труппы Ш. в первое время писал две-три пьесы в год, в период зрелости — по одной пьесе каждый сезон. Кроме того, он редактировал пьесы др. драматургов, писавших для театра. Известно, что он помог на первых порах Б. Джонсону и Дж. Флетчеру.
Проблема авторства. С сер. 19 в. стали появляться теории, отрицавшие возможность написания Ш. его драм. Романтич. культ Ш. породил преувелич. представление о его личности. Высказывались предположения, что такие пьесы мог написать только величайший мудрец эпохи, называлось имя Ф. Бэкона. Однако слишком разительные различия между стилем науч. прозы Бэкона и поэзией драм Ш. обнаружили явную несостоятельность этой гипотезы. Выдвигались претенденты из числа образованных аристократов: графы Ретленд, Оксфорд, Дарби, лорд Стрендж и др. Беспочвенность этих гипотез выясняется при знакомстве с условиями лит. и театр. жизни эпохи. Аристократам незачем было прятаться за фигурой скромного актера; личные мотивы, находимые в пьесах антишекспиристами, не могли иметь места в спектаклях общедоступного народного театра, каким был театр Ш. Пьесы Ш. обнаруживают также, что автор знал театр изнутри и приспосабливал их к данной труппе, чего никакой аристократ не мог предусмотреть. Наконец, была выдвинута версия о том, будто автором пьес Ш. был его предшественник К. Марло, якобы не умерший в 1593, а скрывавшийся от полиции и пользовавшийся услугами актера Ш. как подставного лица, чтобы передавать в театр свои пьесы. Но против этого говорит и безусловно установленный факт убийства Марло, и принципиальные идейные различия между пьесами обоих, написанными одновременно в нач. 1590-х гг. Серьезные ученые никогда не подвергали сомнению авторство Ш.
- 660 -
Поэзия Ш. Молодой Ш. завоевал признание поэмами — «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594), написанными в духе ренессансной поэзии, первая — на мифологич. сюжет, вторая — на сюжет из рим. истории. Как выбор тем, так и поэтич. характер поэм свидетельствуют об органич. связи молодого поэта с культурой Ренессанса. Более значительны в худож. отношении «Сонеты» (написаны между 1592—1600, опубл. в 1609 без разрешения автора). Принадлежа к числу ярчайших творений мировой лирики, «Сонеты», по-видимому, содержат нек-рые личные и автобиографич. мотивы, однако степень их субъективности опасно преувеличивать. Многое, что теперь воспринимается как личная исповедь, было вариациями тем и мотивов, проходящих через всю европ. лирику 14—16 вв. Поэтич. мастерство, драматизм, вмещенный в 14 строк сонетной формы, психологич. наблюдения, философ. размышления делают «Сонеты» поэтич. шедевром, равным лучшим драматич. творениям Ш. Тематически сюжеты распадаются на 2 группы: сонеты 1—126-й посвящены другу, 127—152-й — «смуглой даме» («dark lady»), возлюбленной поэта, изменившей ему с другом; 153-й и 154-й сонеты завершают цикл. Традиц. петраркистские и ренессансные мотивы лирики Ш. постепенно сменяются мотивами, отражающими кризис ренессансного гармонич. взгляда на жизнь и понимание противоречивой природы человеческих чувств. С большей или меньшей достоверностью Ш. приписывается авторство поэм «Страстный пилигрим» (опубл. 1599), «Феникс и голубка» (опубл. 1601). Ш. выдвинулся в первые ряды стихотворцев своего времени, однако в наивысшей степени его поэтич. дар проявился в стихотв. драмах.
Первые издания пьес. Ш. писал для сцены не имея ввиду издания своих пьес. Приобретенная театром пьеса переставала быть собственностью автора она принадлежала труппе; последняя не была заинтересована в издании драм шедших на сцене. Как правило пьесы появлялись в печати после того как сходили с репертуара либо в т. н. «пиратских» изданиях — по выкраденной рукописи или записи текста сделанной на спектакле. Тогда в противовес «пиратским» изд. труппа публиковала аутентичный текст (так было с «Ромео и Джульеттой» и «Гамлетом»). «Пиратские» издания часто содержали сокращенный и неточный текст. Поэтому ранние издания пьес Ш. принято делить на «плохие» и «хорошие». При жизни Ш. напечатана лишь половина его пьес («плохие» тексты обозначены звездочкой *): 1594 — «Генрих VI» ч. 2 «Тит Андроник»; 1595 — * «Генрих VI» ч. 3; 1597 — * «Ромео и Джульетта», «Ричард II», «Ричард III»; 1598 — «Бесплодные усилия любви», «Генрих IV», ч. 1; 1599 — «Ромео и Джульетта»; 1600 — «Генрих V», «Генрих IV», ч. 2, «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь»; 1602 — «Виндзорские насмешницы»; 1603 — * «Гамлет»; 1604 — «Гамлет»; 1608 — «Король Лир»; 1609 — «Троил и Крессида», «Перикл». После смерти Ш. в 1622 был опубл. «Отелло»; в 1623 друзья Ш., актеры Дж. Хеминг и Г. Кондел при участии Б. Джонсона издали первое собр. его соч.: «Комедии, хроники и трагедии У. Шекспира», включавшее, кроме названных, еще 18 пьес, среди них — «Юлий Цезарь», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Буря» и др. Не вошел только «Перикл», впоследствии, однако, включенный текстологами в шекспировский канон, насчитывающий 37 пьес. Авторство нек-рых пьес канона подвергалось сомнению в 18 и 19 вв. Трилогию «Генрих VI», пьесы «Тит Андроник» и «Перикл» считали недостойными Ш. в худож. отношении. В наст. время авторство Ш. не подвергается сомнению. Однако в «Перикле» Ш. принадлежат полностью только 3—5-й акты. Допускается возможность, что в написании «Генриха VIII» участвовал Дж. Флетчер. Вне канона есть пьесы, возможно, написанные Ш.:
- 661 -
«Два благородных родича» (совм. с Флетчером) и «Эдуард III». Установлено, что Ш. написал одну сцену в пьесе «Томас Мор».
Даты изд. пьес не соответствуют времени их написания и первого появления на сцене. Установление хронологии творчества Ш., начатое во 2-й пол. 18 в., привело к выработке науч. методов датировки, включающих данные разного рода: сведения о постановке, регистрация для издания, упоминания современников, ссылки на совр. события в тексте пьес, показания стиля и версификации. Результаты исследований сведены воедино в 1930 Э. К. Чемберсом; заново проверил их на основании позднейших исследований Дж. Макманауэй. Нижеследующая хронологич. таблица дополняет их сведения делением творчества Ш. на периоды и указанием на жанры пьес.
Первый период (1590—94)
Ранние хроники: «Генрих VI», ч. 2, 1590; «Генрих VI» ч. 3, 1591; «Генрих VI», ч. 1, 1592; «Ричард III», 1593.
Ранние комедии: «Комедия ошибок», 1592; «Укрощение строптивой», 1593.
Ранняя трагедия: «Тит Андроник», 1594.
Поэмы: «Венера и Адонис», 1592; «Лукреция», 1593.
Второй период (1594—1600)
Хроники, близкие к трагедии: «Ричард II», 1595; «Король Джон», 1596.
Романтические комедии: «Два веронца», 1594; «Бесплодные усилия любви», 1594; «Сон в летнюю ночь», 1596; «Венецианский купец», 1596.
Первая зрелая трагедия: «Ромео и Джульетта», 1595.
Хроники, близкие к комедии: «Генрих IV», ч. 1, 1597; «Генрих IV», ч. 2, 1598; «Генрих V», 1598.
Вершина комедийного творчества: «Много шума из ничего», 1598; «Виндзорские проказницы», 1598; «Как вам это понравится», 1599; «Двенадцатая ночь», 1600.
Лирика: «Сонеты», 1592—1598.
Третий период (1600—08)
Трагедии, знаменовавшие перелом в творчестве Шекспира: «Юлий Цезарь», 1599; «Гамлет», 1601.
«Мрачные комедии» (или проблемные пьесы): «Троил и Крессида», 1602; «Конец — делу венец», 1603; «Мера за меру», 1604.
Вершина трагизма: «Отелло», 1604; «Король Лир», 1605; «Макбет», 1606.
Античные трагедии: «Антоний и Клеопатра», 1607; «Кориолан», 1607; «Тимон Афинский», 1608.
Четвертый период (1609—13)
Поздняя хроника: «Генрих VIII», 1613.
Романтические драмы, или трагедии: «Перикл», 1609; «Цимбелин», 1610; «Зимняя сказка», 1611; «Буря», 1612.
Вне канона: «Эдуард III», 1594—1595; «Томас Мор» (одна сцена), 1594—1595; «Два знатных родича», 1613.
Периодизация не всегда точно совпадает с хронологией. Жанровые определения пьес и назв. отд. групп произведений соответствуют наиболее общепринятым в шекспировской критике. Приведенная периодизация творчества Ш. — не единственно возможная. Так, часто его творчество делят на три периода (напр., в работах А. А. Смирнова).
Источники сюжетов. Интерес широких кругов к театру был обусловлен не только любовью к зрелищам, но и богатством содержания драматургии Возрождения. Большая часть зрителей была либо неграмотна, либо малообразованна. Театр нес нар. зрителю богатства книжной лит-ры. «Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род» (Веселовский А. Н., Историческая поэтика, 1940, с. 448). Следуя общей тенденции, Ш. брал готовые сюжеты из истории, легенд, новелл, поэм. Кладом сюжетов из отечеств. истории были для него «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Р. Холиншеда. Источниками трагедий Ш. на сюжеты из греч. и рим.
- 662 -
истории служили «Сравнительные жизнеописания» Плутарха в пер. Т. Норта (1579). Ш. заимствовал сюжеты из новелл итал. Возрождения: у М. Банделло («Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь»), Чинтио («Отелло»). Пасторальный роман Х. Монтемайора «Диана» содержит основу «Двух веронцев». У Дж. Чосера заимствован сюжет «Троила и Крессиды»; у Р. Грина — история, лежащая в основе «Зимней сказки» (роман «Пандосто»).
Нек-рые из этих сюжетов уже до Ш. были превращены в пьесы; не говоря уже о «Менехмах» Плавта, переделанных Ш. в «Комедию ошибок», Ш. использовал пьесы своих ближайших предшественников. «Король Джон» — сокр. вариант пьесы «Беспокойное царствование короля Джона»; трагедия о Ромео и Джульетте также существовала в англ. театре до Ш.; ранний «Гамлет», по-видимому, был создан Т. Кидом; была известна анонимная пьеса о короле Лире и его трех дочерях; две части «Генриха IV» и «Генрих V» Ш. были развернутой переделкой анонимной пьесы «Славные победы Генриха V»; комедии «Мера за меру» предшествовала дилогия «Промос и Кассандра» Д. Уэтстона и т. д. Не найдены источники сюжетов только трех пьес Ш.: «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы». Часть дошекспировских пьес утеряна, но сохранились анонимные «Король Лир», «Беспокойное царствование короля Джона» и «Славные победы Генриха V». Сравнение их с пьесами Ш. позволяет убедиться в том, насколько кардинально перерабатывал Ш. заимствованные сюжеты, совершенствуя композицию действия, углубляя характеристики персонажей, заново создавая поэтич. текст речей, наполняя пьесу своей мыслью. То же видно и при сравнении пьес Ш. с их повествоват. источниками, например при сопоставлении новеллы Чинтио о благородном мавре с трагедией «Отелло». Творческая переработка заимствованных сюжетов наглядно выявляет оригинальность Ш., своеобразие его мысли и худож. метода.
Ш. и гуманизм эпохи Возрождения. Ш. был знаком с худож. лит-рой европейского гуманизма. Но познания Ш. были шире, о чем можно судить по идеям, выраженным в его произв. Не принадлежа к числу гуманистов академич. толка, что не раз отмечали современники, Ш. не только впитал главные идеи прогрессивного движения мысли его времени, но дал им наивысшее худож. воплощение в своем творчестве. Ш. вывел идеологию гуманизма из узких ученых кругов на площадь, сделал ее достоянием широких нар. масс. Ш. сочетал в своем мировоззрении многие традиц. взгляды, выраженные в народном творчестве зрелого и позднего средневековья, с идеями, впервые декларированными итал. гуманистами. Чуткий к духовным веяниям своего времени, Ш. представил в образах своих персонажей взгляды и мнения различных обществ. кругов. В его пьесах встречаются и воззрения, порожденные ср.-век. патриархальным укладом, и принципы феод. государственности, и мотивы христ. этики, и социальный утопизм гуманистов, и неоплатонизм Ренессанса, и отражение сенсуализма; в пьесах Ш. можно встретить сторонников стоицизма и героев, принявших в качестве жизненной нормы макиавеллизм, — т. е. весь круг идей, витавших в атмосфере бурного переходного времени.
Если в речах и поведении персонажей Ш. отражено смешение и столкновение разных идеологич. устремлений эпохи, это не означает отсутствия позиции у самого Ш. Многовековые нар. мечты о справедливости сочетались в его взглядах с гуманистич. стремлением к истине, добытой посредством изучения жизни. Вместе с тем важно отметить, что драматургия Ш., как и весь расцвет англ. гуманистич. лит-ры конца 16 — нач. 17 вв., по сравнению с континентальным и особенно итал.
- 663 -
Ренессансом, — явление сравнительно позднее. Ко времени Ш. передовые идеалы гуманизма успели пройти проверку, по меньшей мере, трех веков европ. истории. Бурж. прогресс, лежавший в основе культурного переворота эпохи Возрождения, проявился уже не только в своих положительных, но и в отрицательных чертах, что было особенно наглядно в Англии — классической стране развития капитализма, где бурж. порядки губительно сказались на судьбе патриархального крестьянства и нек-рых других социальных слоев (см. К. Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 23, с. 728). Глубоко демократичное в своей основе, иск-во Ш. отразило и социальные сдвиги в положении сословий феод. общества, и трагич. судьбу нар. масс, изгнанных из деревень, упадок аристократии, все возраставший деспотизм абсолютной монархии. Вместе с тем в творчестве Ш. нашли выражение и подъем духовной культуры, освободившейся от господства церкви, и грандиозный расцвет индивидуальности. Все это обусловило широту картины жизни, созданной Ш. в свете идей гуманизма.
Драматургия Ш. Время Ш. богато контрастами и противоречиями. Ш. далеко не единственный писатель, показавший сложность обществ. жизни и индивидуальных судеб в ту эпоху, однако никто из его современников не обладал столь развитым чувством драматизма. Его пьесы в любом жанре полны столкновений, конфликтов, борьбы. Динамика комедий и трагедий Ш. отражает бурный характер эпохи, явившейся, в сущности, прологом англ. бурж. революции 17 в. У Ш. были необыкновенно проницат. взгляд на жизнь и умение обнажать противоречия действительности. Как истинный драматург, он объективно раскрывал мотивы, двигавшие его персонажами, не отдавая видимого предпочтения никому из них, предоставляя каждому выразить себя в полной мере и оправдать свое поведение теми или иными мотивами (Ричард III, Яго, Шейлок и др.). «Обладая даром творчества в высшей степени и одаренный мирообъемлющим умом, он в то же время обладает и этою объективностию гения, которая сделала его драматургом по преимуществу и которая состоит в этой способности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и жить их жизнию», — писал В. Г. Белинский о Ш. (Полн. собр. соч., т. 2, 1953, с. 256). Провозгласив устами Гамлета задачу театра — «держать... зеркало перед природой» («Гамлет», пер. Б. Пастернака), Ш., однако, всем строем своих произведений возбуждает достаточно определенное эмоциональное отношение зрителей к персонажам его драм. Не вызывает сомнений, на чьей стороне Ш. в конфликте между Гамлетом и Клавдием, Отелло и Яго, Лиром и его старшими дочерьми, но это не ведет к обеднению персонажей, у к-рых преобладают отрицат. нравств. качества; они у Ш. и умны, и энергичны, иногда даже обладают внешним обаянием и кажутся достойными людьми («честный Яго»). Чуждый морализаторства, Ш. ярко раскрывает нравств. конфликты эпохи, подчеркивая в них общечеловеч. черты, что и обеспечило его пьесам живейший интерес у последующих поколений. Не только пьеса в целом, но каждая отд. сцена у Ш. обладает драматизмом, динамичностью, отражая общий конфликт, составляющий центр сюжета, и частные антагонизмы, примыкающие к основному.
На протяжении более чем двадцати лет драматургич. деятельности отношение Ш. к действительности менялось и одновременно происходило развитие и совершенствование его драматургич. мастерства. Уже первый период характеризуется острым чувством драматизма жизни, но при этом и трагизм и комизм ранних произв. Ш. преим. внешние. В пьесах-хрониках трагическое заключается в падении и гибели высокопоставленных лиц и в нагромождении злодейств; в комедиях
- 664 -
обильно представлены фарсовые ситуации. Ш. в целом здесь еще резко разграничивает сферы серьезного и смешного. Творческая зрелость Ш. наступает во второй период, когда он обретает полную самостоятельность как мастер поэтич. драмы. Не отказываясь от приемов контрастности, Ш. углубляет драматизм и достигает органич. слияния трагич. и комич. мотивов. Наступает расцвет драматич. лиризма Ш. («Ромео и Джульетта», «Ричард II», «Двенадцатая ночь»). При всем разнообразии тем и конфликтов общая тенденция творчества Ш. в эти годы явно состоит в стремлении к гармонии и, в общем, к оптимистич. решению драматич. конфликтов. Это отражало настроения, возникшие после победы Англии над католич. Испанией, «...торжество народно-протестантского сознания, наполняющее такою жизнерадостностью английское общество эпохи Елизаветы...» (Веселовский А. Н., Историческая поэтика, с. 64). Ш. видит мн. пороки совр. жизни, проявление меркантильного духа во всех сословиях, в т. ч. и в самых высших кругах (монолог Фоконбриджа о корысти в «Короле Джоне»), но вместе с тем разделяет надежды и иллюзии относительно возможности положит. решения обществ. противоречий в духе гуманизма. Первые трещины в этой оптимистич. оценке перспектив развития обнаруживаются в «Юлии Цезаре», где носитель передовых общественно-нравств. идеалов Брут терпит поражение от хитрых и бессовестных политиканов Марка Антония и Октавиана.
Новое умонастроение Ш. полностью утверждается в третий — трагический — период. В эти годы Ш. достигает высшего мастерства в жанре трагедии, и даже произв. др. жанров тех лет окрашены в мрачные тона («мрачные комедии»). Не расставаясь с гуманистич. идеалами, Ш. видит резкое расхождение между ними и действительностью, в к-рой царят хищничество, эгоизм, корыстолюбие, деспотизм, злоба. Конфликты трагедий отражают предельное напряжение нравств. противоречий и социальной борьбы. В столкновении нового со старым правда и справедливость отнюдь не всегда на стороне нового, ибо противоречия нарождающегося бурж. общества обнаруживались в возникновении новых форм угнетения и подавления личности. Социально-экономич. основа этого процесса обнажена в «Тимоне Афинском», где Ш. «...превосходно изображает сущность денег» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 618). В «Кориолане» через историч. сюжет о древнем Риме отражены социально-политич. противоречия между нар. массами и правящей верхушкой. В др. трагедиях многообразно выявлены конфликты, порожденные как столкновением феод.-патриарх. морали и индивидуализма Возрождения, так и антагонизмами внутри рождающегося бурж. строя. Ш. раскрывает социальные конфликты как конфликты личные и нравственные, как столкновение различных моральных стремлений, как борьбу характеров. При всем напряженном трагизме произв. этого периода в них ощущается сохраняющаяся у Ш. вера в величие и достоинство человека. Четвертый период ознаменован возрождением надежд на возможность положит. решения жизненных противоречий, что получило выражение в пьесах тех лет, называемых то романтич. драмами, то трагикомедиями. Острота конфликтов в них не меньше, чем в трагедиях, но они получают решение, благополучное для положит. героев.
В 1590-е гг. Ш. создал 9 пьес-хроник из истории Англии, дополненных в конце творческого пути пьесой «Генрих VIII». В них изображены драматичные эпизоды феод. эпохи. Ранние хроники «Генрих VI» (3 части) и «Ричард III» образуют тетралогию о войнах Алой и Белой роз, показывают падение ланкастерской династии. Вторая тетралогия — «Ричард II», «Генрих
- 665 -
IV» (2 части) и «Генрих V» посвящена предшествующему периоду, возвышению династии Ланкастеров и победам Англии в Столетней войне 1337—1453. Вне циклов — «Король Джон» и «Генрих VIII», отражающие борьбу англ. монархии против рим.-католич. церкви и рисующие картины деспотич. правления страной. В пьесах-хрониках Ш. обнаруживает глубокое понимание механизма власти и политич. борьбы в феод. обществе. Осн. идея хроник — вред феод. анархии и необходимость гос. единства — отражает политич. философию гуманизма, на том историч. этапе совпадавшую с офиц. доктриной абсолютной монархии. Но, по замечанию А. С. Пушкина, Ш., Гёте и Вальтер Скотт «...не имеют холопского пристрастия к королям и героям» («Пушкин-критик», 1950, с. 132). Создавая образы монархов, Ш. раскрывал их личные качества и политич. поведение с большой жизненной правдивостью. Он создал галерею образов от слабовольного Генриха VI до кровавого узурпатора Ричарда III. Идеальным королем, отражающим гуманистич. и нар. понятие о добром монархе, является у Ш. Генрих V. Полные борьбы и напряженного драматизма хроники различны в жанровом отношении. 1-я часть «Генриха VI» — героич. трагедия, 3-я часть — кровавая трагедия в стиле Сенеки, близкая к «Титу Андронику»; «Ричард II» — историч. трагедия, судьба героя к-рой отчасти предвосхищает трагедию Лира; «Генрих IV» — драмы междоусобной борьбы, сочетающие мотив трагич. гибели феод. вольницы с комедией деградировавшего дворянина (Фальстаф). Не подчиняясь драматургич. догматизму, Ш. в каждой пьесе определял характер действия в соответствии с историч. основой избранного сюжета и своим замыслом его трактовки, что вообще характерно для его творчества.
В отличие от древнерим. комедии и итал. комедии Возрождения, в к-рых преобладает сатирич. элемент, комедии Ш. проникнуты духом ренессансной романтики, пасторальными и авантюрными мотивами. Их главная тема — любовь, преодолевающая препятствия. В комедиях Ш. утверждает естественность, красоту и возвышенность чувств любви и дружбы, осуждает злобу, аффектацию, наигранные чувства. Вместе с тем он показывает зыбкость эмоционального мира молодых людей (Протей в «Двух веронцах», герои «Сна в летнюю ночь»). Гуманистич. идеалу любви и гармоничных отношений между людьми противостоят косные патриархальные нравы (родительская воля в «Сне в летнюю ночь»), пуританское ханжество (Мальволио в «Двенадцатой ночи»), корыстолюбие и мстительность (Шейлок в «Венецианском купце»), просто злоба и беспричинное желание причинять людям страдание («Много шума из ничего»), зависть и корысть (Оливер в «Как вам это понравится»). Все враждебное истинному человеколюбию легко преодолевается в комедиях. В них значительны элементы праздничности, восходящей к старинным обрядам и карнавалу, игра, шутовство, веселые розыгрыши. Персонажи комедий делятся в основном на две группы: лирические и романтич. герои и героини и комики разного рода; этих последних тоже два вида: шуты, сознательно потешающие других и себя, и лица, наделенные смешными чертами, но не сознающие своей комичности. Поединки в остроумии, каламбуры, забавные проделки сочетаются в комедиях с лиризмом, особенно звучащим в поэтич. речах героев и песнях, включенных в пьесы. В комедиях Ш. отсутствуют или незначительны плутовские мотивы, но они не лишены серьезных и драматичных моментов. В этом отношении Ш. иногда следовал позднеантич. и ср.-век. пониманию, согласно к-рому комедия начинается печально и заканчивается весельем и свадьбами. Ш. использует все формы комического — от фарса и буффонады до тончайшей интеллектуальной иронии. Лишенные прямой нравоучительности,
- 666 -
его комедии утверждают красоту жизни и человека. Выдвижение на первый план положит. эмоций существенно отличает комедии Ш. от всего последующего развития этого жанра в мировой лит-ре, когда стали преобладать сатирич. и обличит. мотивы.
Уже среди комедий второго периода у Ш. встречаются такие, в к-рых содержатся серьезные мотивы и драматизм (история оклеветанной Геро в «Много шума из ничего», Шейлок и Антонио в «Венецианском купце», измены Протея в «Двух веронцах»). В третий период эта тенденция усиливается. В пьесах «Конец — делу венец» и «Мера за меру», в отличие от ранних комедий, Ш. остро ставит проблемы социального неравенства и достоинства человека низшего сословия, закона и справедливости. Внешне благополучные развязки этих пьес совсем не похожи на жизнерадостные финалы комедий второго периода. «Троил и Крессида» — на грани трагического, комическое принимает форму уродливого гротеска (Пандар, Терсит), как, впрочем, и в «Мере за меру». Наконец, в четвертый период Ш. создает пьесы, в к-рых герои подвергаются опасностям, находятся на грани гибели, но неожиданный поворот судьбы ведет их от несчастья к счастью. В пьесах этого периода, из-за обилия авантюрных элементов и несколько нереального колорита именуемых романтич. драмами, Ш. в сущности создал завершенные образцы трагикомедии, характерные для Позднего Возрождения и маньеризма. Если вспомнить, что Ш. начал с произв., продолжавших фарсовую традицию, то станет очевидным, что он исчерпал все разновидности комедии, существовавшие в его время, за исключением сатирической; только отд. элементы сатиры имеются в его пьесах.
Такое же разнообразие характерно и для трагедий Ш. В ранние годы («Ричард III», «Тит Андроник») он отдал дань жанру «кровавой трагедии»; «Ромео и Джульетта» — лирич. трагедия; «Юлий Цезарь» — политич. трагедия; «Гамлет» — трагедия интеллектуальная; «Отелло» — трагедия страсти и т. д. Разные человеческие типы, воплощенные в образах героев, различные конфликты (личные, семейные, гос.-политические) выражают горестное сознание неразрешимости противоречий, с неизбежностью ведущих к гибели и правых и виноватых. Это последнее обстоятельство — отсутствие т. н. «поэтич. справедливости» — вызвало резкое осуждение в критике 18 в. Но в трагедиях, как и в комедиях, Ш. чуждо морализаторство. Стремясь к жизненной правде, он избирает тотально трагические для всех участников конфликты. Задача трагедии не примирить со злом жизни, а обнажить его во всей его мощи, потрясти зрелищем всеобщих бедствий («Тит Андроник», «Гамлет», «Король Лир»). В др. случаях погибают только герои, и смерть прекрасных или выдающихся людей заставляет острее почувствовать контраст между величием погибших и посредственностью оставшихся в живых («Юлий Цезарь», «Отелло», «Кориолан», «Ромео и Джульетта»). Лишь в немногих пьесах гибель гл. персонажа отвечает требованиям нравств. справедливости («Ричард III», «Макбет»). В процессе нагнетания противоречий, конфликтов, несчастий герои сознают всю сложность жизни, не сводимой ни к каким доктринам. Познание реальности сопряжено для них со страданием и является трагич. познанием. Оно выявляет и объективные условия окружающего мира, но гл. ценность его состоит в раскрытии глубин душевной жизни.
Для героев трагедий Ш. драматич. конфликт оказывается причиной, ведущей их к самопознанию. Это происходит уже с юными Ромео и Джульеттой, но в большей степени с Брутом, Гамлетом, Макбетом. Для др. героев характерно, что они находятся во власти заблуждения (Отелло, Лир) и прояснение их сознания приобретает трагич. и катастрофич. характер, ибо, действуя
- 667 -
под влиянием ошибочных представлений, они совершают роковые ошибки, делающие неизбежными страдание и гибель. Впрочем, следует оговорить, что сложность характеров шекспировских героев делает эти характеристики относительными. Судьба каждого из них отражает гораздо больше различных граней как личности каждого, так и ситуации, в к-рой он оказался. Гл. персонажи Ш. — личности поистине героические, они обладают мощью характера, развитым сознанием и нравств. чувством, остротой реакций на действительность. Они отличаются от героев антич. трагедий как большим развитием индивидуальности, так и сложностью характера. Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан, Тимон — личности цельные; Брут, Гамлет, Макбет, Антоний обладают способностью рефлексии, сознают двойственность и противоречивость самих себя и ситуации, в какой они живут и действуют. Самопознание есть для героев Ш. процесс их духовного развития и роста.
Ш. — первый художник мировой лит-ры, давший глубокое изображение характеров в развитии. Это развитие всегда связано с мучительными событиями, переменами в положении героев. Преображение личности и полная духовная трансформация происходят у Лира. Антоний обнаруживает трагич. раздвоение личности: полководец и гос. деятель гибнет из-за страсти влюбленного мужчины. Прекраснейшее чувство оказывается губительным для героя. В трагедиях Ш. герои вообще погибают не из-за роковой ошибки или слабости, а в силу своих достоинств, благородства натуры, силы характера. Они слишком могучи, честны, умны, прекрасны; стремления этих необыкновенных людей приходят в противоречие с миром пошлости, корысти, посредственности, жестоких чувств. Это очевидно в отношении Брута, Гамлета, Ромео, Джульетты. Др. герои в большей или меньшей степени соответствуют определению Аристотеля: «...тот, кто... впадает в несчастье... по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастьи...» («Об искусстве поэзии», 1453 а; рус. пер., М., 1957). Это — Отелло, Лир, Антоний, Кориолан, Тимон, Макбет. Характеризуя Кориолана устами Авфидия, Ш. перечисляет причины, приведшие к его падению и гибели; среди них: «слава, вскружившая ему голову», «гордость, что сопутствует удаче», «неумение использовать разумно то, что было в его руках», неспособность «изменить своей природе» («Кориолан», V, 7). Каждая из этих причин или сочетание нек-рых из них может сделать неизбежной гибель героя. Все приводимые Ш. причины сводятся к утере человеком чувства реальности и понимания своего места в ней. В судьбах героев Ш. необходимость, вытекающая из характера личности, не исключает случайности. Случайно монах не смог предупредить Ромео о мнимой смерти Джульетты; случайно поранился Гамлет об отравленный клинок Лаэрта; случайно потеряла Дездемона платок, и все же если не эта, так другая причина должна была привести к гибели героев. Трагическое у Ш. закономерно вытекает из столкновения выдающихся людей с окружающим миром; но при этом не исключается нек-рая загадочность в стечении обстоятельств, приводящих к гибели. Как герои, так и зрители одновременно и знают и не знают, почему должен погибнуть герой. В этом остающемся непонятным факте кроется глубоко скрытое, но иногда откровенно выявляемое недовольство миропорядком, в к-ром возвышенное и прекрасное может погибнуть. Так проявляется гуманизм Ш., чьи трагедии принадлежат к числу величайших образцов трагического в драме и искусстве вообще.
Худож. метод драматургии Ш. Бо́льшая часть пьес Ш. — хроники и трагедии — имеет в основе историч сюжеты. Вместе с тем Ш. допускает в
- 668 -
этих драмах многочисл. анахронизмы (бой часов в Древнем Риме, игра на бильярде в Древнем Египте, цитирование Аристотеля во время Троянской войны и т. д.). Историч. события Ш. часто сближает во времени, исключая промежуточные фазы между ними. Смерть Юлия Цезаря, речи Брута и Антония, изгнание Брута и Кассия у Ш. происходят непосредственно друг за другом — как события одного дня; в действительности же они заняли неск. дней. Октавиан прибывает через месяц, а битва при Филиппах происходит через полтора года. У Ш. все сгруппировано в одно непрерывное событие. Он не знает ни археологич., ни документ. точности, но четко драматизирует историю, создавая контрасты и острые драматич. столкновения. Он трансформирует материал в соответствии со своими идейными и худож. целями, вместе с тем сохраняя дух событий и в этом смысле не нарушая историч. истины. Психология и нравы персонажей, к какой бы эпохе они ни принадлежали, приближены к обычаям англичан времени Ш. Римляне у Ш. — «...чистокровные англичане, но, конечно, они люди, люди до мозга костей, а таким подстать и римская тога» (Гёте И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 584). Гениальность Ш. в том, как он показывает движение истории, возникновение и развитие больших событий вследствие деятельности отдельных людей и больших масс. Маркс и Энгельс высоко ценили историзм Ш. (см. их переписку с Ф. Лассалем о трагедии последнего «Франц фон Зиккинген», в кн.: Соч., 2 изд., т. 29, с. 482—85, 490—95). Энгельс особенно отмечал у Ш. «...привлечение тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественной сферы...», «фальстафовский фон» (там же, с. 494). Наряду с королями и баронами, в историч. драмах Ш. действует и плебейская масса и даже люмпенская среда. Ш. выявляет в историч. процессе человеческие мотивы, страсти и стремления выдающихся деятелей, не забывая показать и настроение масс. Ш. оживлял прошлое, делая его по-человечески интересным. Он сохранял приметы отошедших времен, сочетая их с совр. ему пониманием человеческих взаимоотношений. Поэтому его герои одновременно принадлежат и своему времени, и эпохе Ш., их трудно закрепить за одним определенным историч. периодом. Это особенно заметно в историч. сюжетах «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета», где история вообще отступает на задний план перед личными трагедиями персонажей, происходящими не то в глубокой древности, не то совсем недавно. Масштаб событий у Ш. делает всякую личную драму явлением государственно и общественно значительным, фактом истории человечества.
Ш. сохранял повествоват. сюжеты во всей их полноте, изображая возникновение, развитие и развязку событий со всеми необходимыми красочными подробностями. Условия театра Возрождения, еще не знавшего декораций, позволяли переносить действие с места на место, обозначая эти перемены в речах персонажей. Свободное движение в пространстве сочеталось с не менее свободным развитием во времени, событие длилось столько, сколько было обусловлено его течением. Излюбленный прием Ш. — одновременное ведение двух, а то и больше параллельных линий действия (Лир и его дочери, Глостер и его сыновья в «Короле Лире»; линии Геро и Клавдио, Беатриче и Бенедикта в «Много шума из ничего» и т. п.). Персонажам уделяется внимание соответственно их месту в сюжете, но у Ш. все роли важны и почти каждая наделена характером. В пьесах Ш. представлено все человеческое многообразие. Каждая из них, взятая в социальном разрезе, содержит изображение всех обществ. слоев сверху донизу.
Важнейшим худож. достижением Ш. было глубокое изображение человеческой личности, всей ее духовной и нравств. жизни. В образах гл. героев Ш. достиг поразительной многосторонности: «Лица, созданные
- 669 -
Шекспиром, — писал Пушкин, — не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства раскрывают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры» («Пушкин-критик», с. 412). Персонажи Ш. сочетают типичное с неповторимо индивидуальным. Они наделены значительностью и титанизмом, свойственными выдающимся людям Возрождения. Шекспировский метод изображения характеров во всей их многогранности явился важнейшим шагом вперед в худож. развитии человечества.
Пьесы Ш. написаны преим. пятистопным белым стихом. Рифмованные строки встречаются сравнительно редко, гл. обр. в нек-рых ранних комедиях. Ритмич. богатство стиха и, в особенности, образность и метафоричность придают драмам Ш. подлинно поэтич. характер. Речи персонажей подчас представляют собой стихотворения лирич., эпич., сатирич., медитативного характера. Ш. использует всевозможные фигуры риторики, наполняет речи персонажей сентенциями, афоризмами. Его словарь богаче, чем у любого др. англ. писателя (ок. 20 000 слов). Все это делает пьесы Ш. непревзойденными образцами поэтич. драмы. Строй поэтич. образов и метафор придает каждой драме определенную окраску. Так, в «Гамлете» преобладают образы, связанные с болезнью, увяданием, порчей; в «Ромео и Джульетте» много образов, связанных с огнем и светом. Образная поэтич. ткань имеет важнейшее значение для понимания идейного смысла пьес в сочетании с действием, характерами, природой данного конфликта.
В основе каждой пьесы Ш. — яркое и значит. событие, раскрываемое в движении от начала до развязки. Каждая сцена, взятая в отдельности, содержит свой драматизм. Центром действия является коллизия определенных характеров. Герои Ш. не жертвы обстоятельств — они сами создают обстоятельства, решающие их судьбу. Уровень человеческой активности и независимости, характерный для времени Ш., сделал его драматургию образцом высшего драматизма, уже недоступного зрелому бурж. обществу с его нивелировкой личности и все усиливающимся влиянием среды. Герои Ш. направляют свою волю и душевные силы на определенные цели; выдвижение человека в центр события делает менее значит. фактором конкретную обстановку события. Театр Ш. — театр человека, а фоном для него является как подлинная действительность, так и более или менее вымышленный мир (особенно в комедиях и романтич. драмах). Жизненная правда характеров всегда присуща пьесам Ш., но условия их проявления далеко не всегда житейски реальны. Пасторальная обстановка «Сна в летнюю ночь», «Как вам это понравится», финала «Зимней сказки», «Бури» делает необходимым выделение в творчестве Ш. группы пьес, к-рые не являются реалистическими по своему сюжету. Даже в драмы, где события имеют вполне реальный характер, Ш. вводит иногда сверхъестеств. силы: привидение в «Гамлете», призраки в «Ричарде III», ведьмы в «Макбете». Сочетание реальности человеческих образов с нереальными подчас обстоятельствами не означает резкого разделения его произв. на совершенно разные типы пьес. Единство метода Ш. заключается в том, что он «...мыслил более в духе поэзии» (Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М. — Л., 1936, с. 48).
Жизненную правду Ш. облекает в высоко поэтич. и всеобъемлющую форму. Он без опасения преувеличивает, обостряет контрасты, сближает несопоставимое, углубляет противоречия. Опираясь на творчество Ш., В. Гюго определил, что «...драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет — в пламя» (Предисловие к драме «Кромвель», см. Собр. соч., т. 14, М.,1956
- 670 -
с. 109). Гёте, для к-рого Ш. был художником, именно концентрировавшим главное в жизни, вместе с тем отвергал натуралистическое и наивно реалистич. понимание искусства Ш.: «Люди его кажутся сынами природы, а между тем это не так. Эти безмерно загадочные и сложные творения природы действуют перед нами в его пьесах, словно часы, циферблат и корпус которых сделаны из хрусталя; согласно своему назначению, они показывают бег часов, и можно видеть колеса и пружины, движущие ими» (Собр. соч., т. 7, М., 1935, с. 195—96). Необыкновенная наполненность действием сочетается с насыщенной мыслями речью персонажей. Все происходящее является предметом осмысления и обсуждения. У Ш. нет недоговоренностей, невыраженных подтекстов. Ему присуща манера «выворачивать наружу внутреннюю жизнь...» (Гёте, Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 591) и не только ее — смысл происходящих событий также освещается в речах персонажей: «...все действующие лица точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнениях. В этом заговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы, короли и вестники; и в этом смысле второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, — здесь выходит на свет, свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом» (там же, с. 583). Все средства выразительности служат Ш. для воплощения комического и трагического в жизни. Он выговаривает все, но вместе с тем возбуждает воображение зрителей и читателей, предоставляя им многое домысливать; эта суггестивность иск-ва Ш. является, в частности, одной из причин богатства мнений и реакций на его произведения в мировой шекспировской критике.
Шекспировская критика и шекспироведение за рубежом. Восприятие Ш. в разные эпохи отражает историю худож. стилей. Его иск-во то было враждебно господствующим эстетич. понятиям, то, наоборот, было им близко и помогало формированию новой худож. школы. Уже современники признали значительность творчества Ш. Еще до появления «Гамлета» и «Короля Лира» Ф. Мирз назвал Ш. «наипревосходнейшим в обоих видах драмы» (1598). После смерти Ш. его крупнейший соперник в драме Бен Джонсон назвал его «душой века», поставил выше драматургов античности и заявил, что его творения «принадлежат не одному веку, а всем временам» (1623). Однако во 2-й пол. 17 в. все большее проникновение классицизма обусловило двойственное отношение к Ш. Его стали считать художником, лишенным «искусства», — он не знал правила трех единств. За ним признавали только способность следовать «природе», что считалось недостаточным. В 18 в. Вольтер, не отрицая поэтич. дарования Ш., объявил его «варваром», лишенным хорошего вкуса. В англ. критике эпохи Просвещения Ш., однако, признавали большим художником, несмотря на несоответствие его драм правилам классицизма. Особенно велико было в этом отношении значение предисловия к соч. Шекспира (1765) С. Джонсона, подчеркнувшего, что жизненная правдивость драм Ш. искупает нарушения «правил». Еще дальше пошел Э. Юнг, в «Предположениях об оригинальных произведениях» (1759) объявивший Ш. гением, к-рый не только не обязан подчиняться «правилам», но сам создает их. Морис Морган в «Опыте о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» (1777) первый дал образец рассмотрения персонажей Ш. как живых лиц, чье поведение объяснимо законами психологии. В Германии Лессинг в «Гамбургской драматургии» (1767—69), сравнивая Ш. и Вольтера, отдал предпочтение первому как истинному художнику и утверждал,
- 671 -
что, хотя Ш. писал не по правилам классицизма, сущность его трагедий соответствует пониманию этого вида драмы у Аристотеля. И. Гердер и Гёте положили начало культу Ш. в Германии. В статье о Ш. (1771), входящей в сб. «О немецком характере и искусстве» (1773), Гердер возвел Ш. в сан царя поэзии, сидящего на гранитном троне; он первый стал на историч. т. з., объясняя различие между Ш. и антич. драмой. Молодой Гёте в речи «К дню Шекспира» (1771) видит в Ш. поэта природы. В «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1795—96), наряду с общей характеристикой творчества Ш., Гёте дал трактовку Гамлета как героя, в к-ром разум преобладает над волей, что делает его неспособным к деянию. В 1813—16 Гёте создал этюд «Шекспир и несть ему конца» — образец понимания одного гения другим; это — одна из осн. работ для понимания иск-ва Ш.
Романтики провозгласили Ш. величайшим примером творчества, свободного от сковывающих правил. А. В. Шлегель в «Чтениях о драматической литературе и искусстве» (1809—11) разработал поэтику шекспировской драмы, показав ее отличия от античной. Г. Гегель в «Лекциях по эстетике» (1820—29, изд. 1835—38) также рассматривал Ш. как «романтического» художника в противовес классич. антич. иск-ву. В Англии поэт С. Т. Колридж в лекциях о Ш. (1809—10) выразительно показал значение Ш. как поэта-драматурга. Франц. романтики сделали Ш. своим знаменем в борьбе против классицизма (Стендаль, «Расин и Шекспир», 1823—25). В. Гюго противопоставил поэтику Ш. классицистской драме в предисловии к «Кромвелю» (1827), ярко охарактеризовал его в кн. «Уильям Шекспир» (1864). Ф. Гизо в предисловии к франц. переводу соч. Ш. (1821) показал связь Ш. с культурой его эпохи и подчеркнул народность драматургии Ш. В сер. 19 в. в Германии, в основном под влиянием Гёте и Гегеля, развивается школа идеалистич. философской критики: Герман Ульрици («Драматическое искусство Шекспира», 1839, 2 доп. изд. 1847), Г. Т. Ретшер («Цикл драматических характеров», 1844), Г. Г. Гервинус («Шекспир», т. 1—4, 1849—50). Последнему принадлежит заслуга рассмотрения творчества Ш. в его эволюции. Культурно-историч. школа представлена в шекспировской критике ее главой И. Тэном («История английской литературы», 1863—64), трудами Э. Даудена, Р. Жене, К. Эльце, М. Коха; наиболее полно это направление выразилось в кн. «Вильям Шекспир» Г. Брандеса (1895—96). Романтич. культ Ш. вызвал реакцию в позитивистской критике, подвергшей сомнению совершенство Ш.-художника: Г. Рюмелин («Этюды о Шекспире», 1866), Р. Бенедикс («Шекспиромания», 1873). К этому направлению примыкают отчасти Б. Шоу (статьи о театре 1890-х гг.; см. Шоу Б., О драме и театре, М., 1963) и Л. Н. Толстой (см. ниже — раздел Ш. в России).
Шекспировская критика 20 в. богата и разнообразна, отражает различные философско-эстетич. и худож. направления. Л. Шюкинг и Э. Стол показали, что худож. основы драм Ш. коренятся в традициях нар. театра; их т. з. по-своему развила М. Бредбрук. Интуитивизм нашел выражение в эссе Б. Кроче «Ариосто, Шекспир и Корнель» (1920), неогегельянство — у Э. С. Брэдли («Шекспировская трагедия», 1904), духовно-историческая школа — в лице Ф. Гундольфа (1928—29). Позднее появилась работа Д. Хоровитца «Шекспир с экзистенциалистской точки зрения» (1965). Важнейшее значение в критике 20 в. имело направление, изучавшее поэтическую образность Ш.: Кэролайн Сперджен, Дж. У. Найт и их последователи — Л. Ч. Найтс, Д. Траверси, У. Годдард и др. Открыв богатства поэзии драм Ш., это направление, однако, дало повод подвергнуть сомнению цельность характеров шекспировских персонажей. Так, Л. Ч. Найтс и др. стали видеть в них конгломерат поэтич. образов, а не худож. образы живых
- 672 -
людей. Типичным выражением этой т. з. был этюд Ч. С. Льюиса «Гамлет: принц или поэма?» (1942). Театр. условность шекспировских характеров подчеркнута в работах Шюкинга и Стола. Против дезинтеграции шекспировских образов выступил Дж. Стюарт («Характер и мотивы у Шекспира», 1949), отдавший, однако, большую дань фрейдизму. Что касается шекспировской образности, то правильное соотношение между ней, драматич. действием и характерами установил нем. ученый B. Клемен (1935). Школа «истории идей» представлена трудами Т. Спенсера и Э. М. Ю. Тильярда, а также Х. Крэга, показавших связь мировоззрения Ш. с понятиями его времени. Это направление получило выражение также в работах, объясняющих поведение героев Ш. на основании трактатов по психологии, изд. в его время, напр., в кн. Л. Б. Кэмпбелл «Трагические герои Шекспира — рабы страстей» (1930). Связь мировоззрения Ш. со взглядами нар. зрителей театра прослежена в работах А. Харбейджа. Мифологич. и символич. трактовка Ш. дана в работах Н. Фрая. Связь Ш. с праздничной ритуальной и карнавальной традицией показана Л. Ч. Барбером. Наряду с этим мн. критики продолжают развивать менее оригинальные, но не менее основательные и вдумчивые трактовки творчества Ш.
В отличие от критики, дающей идейно-худож. толкование произв. Ш., особые вопросы разрабатывает науч. шекспироведение, исследующее фактич. данные, необходимые для знания Ш. и его деятельности: биографич. исследования, изучение обществ. жизни, быта и культуры эпохи, театр. и сценич. иск-ва, текстология, хронология творчества Ш. Энциклопедич. характер имеют труды Э. К. Чемберса, составляющие основу совр. шекспироведения. В текстологии 20 в. основополагающее значение имеют труды А. У. Полларда, Р. Мак-Керроу, У. У. Грега и Дж. Довер Уилсона. Если в 19 в. каноническим считался текст т. н. кембриджского издания, то в 20 в. авторитетными являются несколько новых научных изданий (см. в Соч.).
А. А. Аникст.
Ш. в России. Впервые в России Ш. был назван в «Эпистоле о стихотворстве» (1748) А. П. Сумарокова среди прославленных поэтов прошлого («Шекеспер хотя непросвященный»; в примечании: «...аглинский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много» — «Две епистолы», СПБ, 1748, с. 9, 28). В том же году был издан «Гамлет» Сумарокова — классич. трагедия, созданная по франц. переводу-пересказу Лапласа (1745). Ранние сведения о Ш. попадали в Россию в основном через франц. и нем. печать, и даже в нач. 19 в. перелагались франц. классич. адаптации Ж. Ф. Дюсиса (1733—1816): «Леар», пер. Н. И. Гнедича (1808), «Отелло», пер. И. А. Вельяминова (1808), «Гамлет», пер. С. И. Висковатова (1811). Исключением был переведенный в 1787 Н. М. Карамзиным прозой с подлинника «Юлий Цезарь»; опередивший свое время, он не встретил отклика у читателей, а в 1794 был запрещен.
Подготовленный предромантич. веяниями европ. романтич. культ Ш. проник в нач. 19 в. и в Россию. Передовые рус. писатели, связанные с движением декабристов (А. А. Бестужев, К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. С. Грибоедов, О. М. Сомов и др.), опирались на пример Ш. в борьбе за самобытную нац. лит-ру, проникнутую духом народности. Сомов, указывая на необходимость создать «...свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых», ссылался на Ш. как на «гения творителя», к-рый «...не знал никаких правил и писал по внушению своего сердца и воображения» («О романтической поэзии», СПБ, 1823, с. 102, 26). После 1825 декабристы, стремясь осмыслить свою трагедию, обращались к Ш. — историч. и политич. драматургу. Заключенный в крепость Кюхельбекер переводил «Макбета» и историч. хроники (1828—
- 673 -
1832, неопубл.) и написал «Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира и в особенности о Ричарде III» (1832, опубл. 1963).
Интерес к подлинному Ш. вызвал появление новых переводов. Одновременно с Кюхельбекером и независимо от него М. П. Вронченко переводит «Гамлета» (1828), «Короля Лира» (1-е действие, 1832), «Макбета» (1837), В. А. Якимов — «Короля Лира» (1833) и «Венецианского купца» (1833). Ряд переводов остался неопубликованным. Стремление переводчиков к точности нередко приводило к буквализму.
А. С. Пушкин в освоении Ш. исходил из тех же задач, что и писатели-декабристы, но пошел дальше их. Шекспиризм Пушкина стал проблемой мировоззрения, способствовал формированию его историч. взглядов. Он считал Ш. романтиком, понимая под «истинным романтизмом» новое иск-во, соответствующее «духу века» и связанное с народом. Пушкин стремился развить худож. систему Ш. применительно к задачам своей эпохи; главным у Ш. он считал объективность, жизненную правду характеров и «верное изображение времени». «По системе отца нашего Шекспира» Пушкин построил трагедию «Борис Годунов» (1825) и, выдвинув на первый план конфликт монарха и народа, превратил народ из «существенного активного фона» (Маркс), каким он был в трагедиях Ш., в движущую силу трагедии. Пушкин подражал III. «...в его вольном и широком изображении характеров...» (Полн. собр. соч., т. 11, 1949, с. 140). В «Борисе Годунове» он также ставил проблему гос. власти и нравственности, к-рой затем посвятил поэму «Анджело» (1833) — переложение драмы Ш. «Мера за меру». Использование поэтики Ш. в «Борисе Годунове» было в дальнейшем освоено рус. драматургией, особенно исторической: в частности, трагедия Пушкина послужила образцом «шекспиризации» для писателей, связанных с Обществом любомудрия, — для М. П. Погодина («Марфа, посадница новгородская», 1830) и А. С. Хомякова («Димитрий Самозванец», 1833). Погодин, противопоставляя царю народ, сделал народ, как он писал, «главным действующим лицом...» («Рус. архив», 1882, кн. 3, № 6, с. 151). Иной, внешний характер носило освоение драматич. системы Ш. у Н. А. Полевого: освобождение от формальных классических правил, ультраромантич. характеры, сценические эффекты, а также прямое использование шекспировских ситуаций отличают его псевдоисторич. драмы «Уголино» (1838), «Елена Глинская» (1840). Внешним особенностям шекспировской драматургии подражали Н. В. Кукольник, П. Г. Ободовский и др. эпигоны романтизма.
Реалистич. истолкование творчества Ш. дал В. Г. Белинский, к-рый пришел в итоге к историч. осмыслению его драматургии, что позволило определить значение Ш. для современности. Отвергая прямое подражание, критик видел в Ш. образец поэта, тесно связанного с духовными запросами своей эпохи, правдивого художника, демократа и гуманиста, тем самым близкого передовым устремлениям рус. лит-ры. «...Знакомство с драмами Шекспира, — писал Белинский, — показало, что всякий человек, на какой бы низкой ступени общества и даже человеческого достоинства ни стоял он, имеет полное право на внимание искусства потому только, что он человек» («Ответ „Москвитянину“», см. Полн. собр. соч., т. 10, 1956, с. 242).
В мрачную пору царствования Николая I Ш. приобрел особое значение для рус. духовной жизни; он «...дал возможность целому поколению чувствовать себя мыслящим существом, способным понимать исторические задачи..., когда поколение это, на реальной почве, не имело никакого общественного занятия и никакого голоса...» (Анненков П. В., А. С. Пушкин в Александровскую эпоху, Спб, 1874, с. 298). Для этого поколения Ш. — «...гений необъемлемый, проникающий
- 674 -
в сердце человека, в законы судьбы...» (Лермонтов М. Ю., Соч., т. 6, 1957, с. 407), «...гигант, полубог...» (см. И. С. Тургенев, Соч., т. 8, 1964, с. 185), пророк, пришедший «...возвестить нам тайну... души человеческой» (Достоевский Ф. М., Записные тетради, 1935, с. 179). Друг А. И. Герцена и Белинского врач Н. Х. Кетчер в 1840 принялся за прозаич. перевод всех пьес Ш. Осмысляя трагизм своей эпохи, рус. писатели обращаются к Ш. В произведениях Герцена, И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Достоевского, А. А. Григорьева и др. шекспировские образы переносились в современность, чем подчеркивался трагич. масштаб явлений действительности и одновременно по-новому интерпретировались сами образы. Отмеченное П. В. Анненковым противоречие между духовными запросами передовой части русского общества и его политическим бесправием породило «русский гамлетизм». Начало ему положил «Гамлет» в переводе Н. А. Полевого (1837), поставленный в Москве с П. С. Мочаловым и в Петербурге с В. А. Каратыгиным в гл. роли и окончательно утвердивший Ш. на рус. сцене. Переводя весьма вольно в стиле романтич. мелодрамы, Полевой отобразил ужас перед действительностью, трагедию поколения. «Мы плачем вместе с Гамлетом, — говорил он, — и плачем о самих себе» («Театр. газета», 1877, № 81, с. 255). Белинский писал в 1838: «Гамлет!... это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле...» (Полн. собр. соч., т. 2, 1953, с. 254). В 40-е гг. Белинский объявил «позорной» нерешительность принца, к-рый «...колеблется и только говорит вместо того, чтоб делать» (там же, т. 7, 1955, с. 313), и в этом осуждении проявилась скорбь революц. мыслителя, не видевшего реальной возможности вступить в «открытый и отчаянный бой» с «неправедной» властью.
В период революц. ситуации Тургенев в ст. «Гамлет и Дон-Кихот» (1860) показал, что в новых условиях Гамлеты 40-х гг. выродились в «лишних людей», к-рые, хотя и враждебны злу, но бессильны с ним бороться, ибо стали воплощением эгоизма и скептицизма; им писатель противопоставлял Дон-Кихотов — энтузиастов, борцов за идею. Свое истолкование Гамлета Тургенев воплотил во многих героях от «Гамлета Щигровского уезда» (1849) до Нежданова в «Нови» (1876). Подобно Тургеневу, Достоевский тоже проецировал на своих героев собств. интерпретацию шекспировских образов. Больше всего его привлекали Отелло, Гамлет и Фальстаф, в к-рых, он считал, воплощались три жизненные позиции: неприятие зла, скепсис, приводящий к отчаянию, и паразитизм на пороках общества.
В 1840—60-е гг. появились новые переводы пьес Ш. (А. И. Кронеберга, А. В. Дружинина, Н. М. Сатина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др.), к-рые основывались на реалистич. принципе адекватности, исходящем из сопоставления языковых стилистич. систем; они просуществовали до сов. времени. В 1865—68 вышло первое «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей», в дальнейшем неоднократно переиздававшееся. Тем не менее в период бурной обществ. борьбы 60-х гг. Ш. утрачивает актуальное значение и, оттесняемый злободневной лит-рой, в значит. мере становится фактом культурного наследия. Хотя открыто признаваемый его авторитет еще непререкаем, подспудно зреет эстетич. неприятие его творчества — следствие противоположности двух поэтик — шекспировской и рус. реалистич. лит-ры сер. 19 в. Н. Г. Чернышевский даже печатно призывал «...без ложного подобострастия смотреть на Шекспира...» и объявил «...половину каждой драмы Шекспира негодною для эстетического наслаждения в наше время» (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 283, 50). Реакция на культ Ш. получила законченное выражение через полвека в
- 675 -
очерке Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме» (1903—1904, опубл. 1906), где доказывалось, что «...Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем» (Полн. собр. соч., т. 35, 1950, с. 217). При всей своей тенденциозности и односторонности очерк Толстого явился важной вехой рус. и мирового шекспиризма. Он не мог, конечно, ниспровергнуть Ш., но покончил с культовым отношением к нему, с некритической модернизацией его творчества и объективно расчищал путь для историч. осмысления худож. системы Ш.
В последней трети 19 в. возникает русское академич. шекспироведение, основоположником к-рого был Н. И. Стороженко, выступивший с работами о Ш. еще в 60-е гг. Исследования Стороженко, посв. Ш., его предшественникам и современникам и написанные на основе культурно-историч. метода, получили признание и за рубежом. Против науч. шекспироведения выступил с декадент. позиций Л. Шестов, к-рый в кн. «Шекспир и его критик Брандес» (1898) субъективно толковал трагедии Ш. как ответ на «труднейшие вопросы жизни». В 1902—04 С. А. Венгеров в сотрудничестве с учеными, критиками и переводчиками осуществил комментированное полн. собр. соч. Ш. в 5 тт., к-рое подвело итог рус. освоению Ш. в 19 в. В предреволюц. годы Ш. почти не переводился и не издавался. Сократилось и число театр. постановок.
В нач. 20 в. к Ш. постоянно обращался А. А. Блок, находя у него постановку важных проблем, в частности отношения личности и истории. Гамлетовская тема проходит через всю поэзию Блока, эволюционируя от узко лирич. коллизии Гамлет — Офелия до проблемы выбора жизненной позиции, «долга» и «возмездия». Пропагандистская деятельность Блока в годы революции, когда он подчеркивал нравств. значение пьес Ш. — «...сделать человека — человеком...» (см. Собр. соч., т. 6, 1962, с. 355) и утверждал, что шекспировские пьесы должны составить основу театр. репертуара, явилась связующим звеном между рус. дореволюц. шекспиризмом и освоением Ш. сов. культурой.
Ю. Д. Левин.
Ш. в СССР. Освоение шекспировского наследия в СССР прошло своеобразную эволюцию, связанную с историей сов. лит-ры и иск-ва. Сов. шекспироведение, продолжающее демократич. традиции передовой критики прошлого, стало одним из самых активных участков литературоведения, занимающегося зарубежной классикой. Еще в годы Гражд. войны Блок настойчиво рекомендовал постановки Ш. для нового массового зрителя. У истоков сов. шекспироведения стоит А. В. Луначарский. Его первая работа о Ш. (глава о «Гамлете» в этюде «Перед лицом рока», 1903) имела философско-эстетич. характер, тогда как лекции о Ш. (в курсе истории западноевроп. лит-ры), читанные им в нач. 20-х гг. в Коммунистич. ун-те им. Я. М. Свердлова, были пронизаны пафосом революц. лет. В 20-е гг. чрезмерный уклон в социологизацию сказался в кн. В. Фриче (1926). Театроведческое изучение Ш. начал В. К. Мюллер в работе «Драма и театр эпохи Шекспира» (1925). И. А. Аксенова интересовали структурные формы драматургии Ш. («Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии», 1930). А. А. Смирнов создал первую монографию («Творчество Шекспира», 1934), глубоко осветившую связь Ш. с гуманистич. идеологией Возрождения. М. М. Морозов в 40—50-е гг. опубл. ценные исследования о языке и стиле Ш. Введение в обиход сов. литературоведения высказываний Маркса и Энгельса о Ш. (в их переписке с Ф. Лассалем) помогло глубже понять социально-историч. обусловленность драматургии Ш. и его реализм в изображении политич. движений эпохи Возрождения.
Новый этап сов. шекспироведения, начавшийся во 2-й пол. 50-х гг., связан с подготовкой и празднованием
- 676 -
400-летия со дня рождения Ш. (1964). Многочисл. работы этих лет отмечены глубоким изучением социальных, философских и этич. мотивов творчества Ш., а также худож. особенностей его драматургии. Весь круг проблем шекспироведения (биография, творчество, театр, худож. метод, текстология) охватывают работы А. Аникста. Оригинальный социально-философский и стилистич. анализ характерен для монографии Л. Пинского. Жанры хроники и трагедии подробно исследованы в монографиях Ю. Шведова. Различные аспекты творчества Ш. освещены в работах Н. Берковского, И. Верцмана, Б. Зингермана, Р. Самарина, М. и Д. Урновых и др. Книги кинорежиссера и театр. деятеля Г. Козинцева «Наш современник Шекспир» (2 изд., 1966) и «Пространство трагедии» (1973) содержат глубокие мысли о природе творчества Ш. Кинорежиссер С. Юткевич создал первое в СССР критич. исследование на тему «Шекспир в кино» (1973).
Уже в первые годы Сов. власти сложилась взаимосвязь между историко-лит. и филологич. изучением творчества Ш. и принципами театр. воплощения его пьес. Большую работу для повышения культуры шекспировских спектаклей проводил в 30—50-е гг. М. М. Морозов (см. его «Комментарии к пьесам Шекспира», 1941, а также сб. «Мастера театра в образах Шекспира», 1939).
Новаторский характер имели сов. театр. постановки пьес Ш. в сер. 30-х гг.: «Ромео и Джульетта» (реж. А. Д. Попов), «Отелло» (реж. С. Радлов, в гл. роли — А. Остужев), «Король Лир» (реж. С. Радлов, Лир — С. Михоэлс), создавшие стиль реалистич. трактовки трагедий Ш. Спектакли «Много шума из ничего» (реж. С. Рапопорт, в гл. ролях — Р. Симонов, Ц. Мансурова, 1936), «Укрощение строптивой» (реж. А. Попов, 1937), «Как вам это понравится» (реж. Н. Хмелев, 1940) явились образцовыми воплощениями шекспировских комедий. В 50-е гг. возникла новая волна оригинальных шекспировских спектаклей («Гамлет» в пост. Н. Охлопкова, 1954; в пост. Г. Козинцева, 1954, и др.). Сов. кино создало экранизации трагедий: «Отелло» (реж. С. Юткевич, 1956, в гл. роли — С. Бондарчук), «Гамлет» (реж. Г. Козинцев, 1964, в гл. роли — И. Смоктуновский), «Король Лир» (реж. Г. Козинцев, 1972, в гл. роли — Ю. Ярвет).
За годы Сов. власти соч. Ш. издавались миллионными тиражами на 28 языках народов СССР. Многократно выходили отд. издания пьес и сонетов, однотомники, избр. произведения. Дважды издавалось полное собр. соч. Сов. переводческая школа прошла два периода в своем развитии. Первый (1930—1940-е гг.) отмечен стремлением приблизиться к подлинному тексту, что сказалось в соблюдении эквилинеарности, точном воспроизведении сложных образов и метафор Ш., сохранении разностильности языка, вплоть до «грубостей». В этом духе созданы переводы А. Радловой, М. Лозинского, М. Кузмина и др. Новая переводческая манера была введена Б. Пастернаком, отказавшимся от дословности, стремившимся воспроизвести текст Ш. живым совр. языком. Его принципы воплотились в переводах С. Маршака, В. Левика, Ю. Корнеева, М. Донского, Т. Гнедич, П. Мелковой и др., сочетающих необходимую меру точности с поэтич. свободой и естественностью речи. Ряд произв. на шекспировские сюжеты создали сов. композиторы: опера В. Шебалина «Укрощение строптивой», балеты «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Отелло» А. Мачавариани, «Виндзорские проказницы» В. Оранского. Музыку к спектаклям и фильмам по пьесам Ш. писали Д. Шостакович, Т. Хренников. В графике приметны работы В. Фаворского, А. Гончарова, Д. Шмаринова, В. Воловича.
Илл. см. на вклейке к стр. 672—673.
Соч.: Works, ed. by W. G. Clark, J. Glover, W. A. Wright, v. 1—9, Camb. — L., 1863—66; Works, ed. by W. G. Clark and
- 677 -
W. A. Wright. The Globe ed., Camb. — L., 1866; The works, ed. by A. Quiller-Couch and J. Dover Wilson, Camb., 1921—66 (The new Shakespeare); The complete works, ed. by P. Alexander, N. Y., 1952; Works, ed. by U. Ellis-Fermor, H. F. Brooks, H. Jenkins, L., 1951 (The Arden edition); в рус. пер. — Драматич. соч. Шекспира. Пер. Н. Кетчера, 2 изд., ч. 1—9, М., 1858—79; Полн. собр. драматич. произв. Шекспира в пер. рус. писателей, т. 1—4, СПБ, 1865—68; Шекспир в пер. и объяснении А. Л. Соколовского, т. 1—8, СПБ, 1894—98; [Полн. собр. соч.], т. 1—5, СПБ, 1902—04 (Б-ка великих писателей, под ред. С. А. Венгерова); Полн. собр. соч., под ред. С. Динамова и А. Смирнова, т. 1—8, М. — Л., 1936—49; Полн. собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и А. А. Аникста, т. 1—8, М., 1957—60; Избр. произв. Вступ. ст. и прим. М. М. Морозова, М., 1953.
Лит.: Биография Шекспира.
Аникст А., Шекспир, М., 1964; Chambers E. K., W. Shakespeare. А study of facts and problems, v. 1—2, Oxf., 1930; Neilson W. A., Thorndike А. Н., The facts about Shakespeare, N. Y., 1961; Bentley G. E., Shakespeare. A biographical handbook, New Haven, 1961; Chute M., Shakespeare of London, N. Y., 1957; Halliday F. E., Shakespeare in his age, L., 1956; его же, The life of Shakespeare, L., 1961; Brown I., Shakespeare in his time, Edin., 1961; Quennell Р., Shakespeare, Cleveland — N. Y., 1963; Rowse A. L., W. Shakespeare, L., 1963; его же, Shakespeare the man, L., 1973.
Текст. Greg W. W., The editorial problem in Shakespeare, 3 ed., Oxf., 1954; его же, The Shakespeare first folio, Oxf., 1955.
Театр и сцена Шекспира. Аникст А., Театр эпохи Шекспира, М., 1965; Chambers E. K., The Elizabethan stage, v. 1—4, Oxf., 1923; Bradbrook M., Elizabethan stage conditions, Camb., 1932; Weimann R., Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters, В., 1967; Hodges C. W., The Globe restored, 2 ed., L., 1968; Beckerman В., Shakespeare at the Globe. 1599—1609, N. Y., 1962; Brown I., Shakespeare and the actors, L. [a. o.], [1970]; Hodges C. W., Shakespeare’s second «Globe», L., 1973; Speaight R., Shakespeare on the stage, L., 1973.
Источники сюжетов. Bullough G., Narrative and dramatic sources of Shakespeare, v. 1—7, L. — N. Y., 1957—73; Muir K., Shakespeare’s sources, L., 1957.
Общие обзоры творчества. Гервинус Г., Шекспир, 2 изд., т. 1—4, СПБ, 1877—78; Женэ Р., Шекспир, его жизнь и сочинения, М., 1877; Кох М., Шекспир, М., 1888; Дауден Э., Шекспир, СПБ, 1880; Тен Бринк Б., Шекспир. Лекции, СПБ, 1898; Брандес Г., Шекспир, его жизнь и произведения, т. 1—2, М., 1899—1901; то же, в его кн.: Собр. соч., 2 изд., т. 16—18, [СПБ], [1909—11]; Смирнов А. А., Творчество Шекспира, Л., 1934; его же, Шекспир, Л. — М., 1963; Морозов М., Шекспир, 2 изд., М., 1956; Аникст А., Творчество Шекспира, М., 1963; его же, Шекспир. Ремесло драматурга, М., 1974; Урнов М. В., Урнов Д. М., Шекспир, его герой и его время, М., 1964; их же, Шекспир. Движение во времени, М., 1968; Пинский Л., Шекспир. Осн. начала драматургии, М., 1971; Raleigh W., W. Shakespeare, L., 1907; Schücking L., Die Charakterprobleme bei Shakespeare, 3 Aufl., Lpz., 1932; Croce В., Ariosto, Shakespeare e Corneille, Bari, 1920 (англ. пер., L., 1921); Chambers E. K., Shakespeare, a survey, L., 1925; Stoll E. E., Shakespeare studies, N. Y., 1927; Granville-Barker H., Prefaces to Shakespeare, series 1—5, L., 1927—49; Gundolf F., Shakespeare, sein Wesen, sein Werk, Bd 1—2, В., 1928; Wilson J. D., The essential Shakespeare, Camb., 1964; Murry J. M., Shakespeare, L., 1954; Alexander Р., Shakespeare’s life and art, N. Y., 1961; Spencer Т., Shakespeare and the nature of man, Camb., 1943; Knights L. C., Explorations, L., 1946; Harbage A., As they liked it, N. Y., 1947; Fluchère H., Shakespeare dramaturge élisabéthain, Р., 1948; Craig H., An interpretation of Shakespeare, N. Y., 1948; Goddard H., The meaning of Shakespeare, Chi., 1951; Sewell A., Character and society in Shakespeare, Oxf., 1951; Harbage A., Shakespeare and the rival traditions, Bloomington — L., 1970; Reese M. M., Shakespeare, his world and his work, L., 1958; Ellis-Fermor U., Shakespeare the dramatist and other papers, L., 1961; Traversi D., An approach to Shakespeare, 3 ed., v. 1—2, L., 1968; Srinivasa Iyengar K. R., Shakespeare, his world and his art, L., 1964; Shakespeare. Modern essays in criticism, N. Y., [1967]; Морозов М. М., Избр. статьи и пер., М., 1954; Clemen W., Shakespeares Bilder, Bonn, 1936; Knight G. Wilson, The wheel of fire, 4 ed., L., 1949; Halliday F. E., The poetry of Shakespeare’s plays, L., 1954; Spurgeon C., Shakespeare’s imagery and what it tells us, Boston, 1958.
Комедии Шекспира. Штейн А., Великий мастер комедии, в кн.: Шекспировский сборник 1958, М., [1959]; Шекспировский сборник 1967, М., [1968]; Gordon G., Shakespearean comedy and other studies, L., 1944; Parrott Т. М., Shakespearean comedy, N. Y., 1949; Sen Gupta S., Shakespearean comedy, Calcutta, 1952; Brown J. R., Shakespeare and his comedies, L., 1957; Barber C. L., Shakespeare’s festive comedy, Princeton, 1959; Evans В., Shakespeare’s comedies, Oxf., 1960; Palmer J., Comic characters of Shakespeare, L. — N. Y., 1956; Champion L. S., The evolution of Shakespeare’s comedy, Camb. (Mass.), 1970.
Проблемные драмы и трагикомедии Шекспира. Узин В., Последние пьесы Шекспира, в кн.: Шекспировский сборник 1947, М., [1948]; Рацкий И., «Буря» В. Шекспира,
- 678 -
в сб.: Классич. иск-во Запада, М., 1973; Lawrence W. W., Shakespeare’s problem comedies, Baltimore, 1969; Tillyard E. M. W., Shakespeare’s problem plays, Harmondsworth, 1965; его же, Shakespeare’s last plays, L., 1938; Kermode F., W. Shakespeare. The final plays, L., 1963; Hunter R. G., Shakespeare and the comedy of forgiveness, N. Y. — L., 1965; Hartwig J., Shakespeare’s tragicomic vision, Baton Rouge, 1972; Верцман И., Историч. драмы Шекспира, в кн.: Шекспировский сборник 1958, М., [1959]; Шведов Ю., Историч. хроники Шекспира, М., 1964; Palmer J., The political characters of Chakespeare, L., 1945; Reese M. M., The cease of majesty, L., 1961; Spencer T. J. B., W. Shakespeare. The Roman plays, L., 1963; Sen Gupta S., Shakespeare’s historical plays, L., 1964; Richmond H. M., Shakespeare’s political plays, N. Y., [1967].
Трагедии Шекспира. Bradley A. C., Shakespearean tragedy, L., 1958; Charlton H. B., Shakespearean tragedy, Camb., 1949; Leech C., Shakespeare’s tragedies, L., 1950; Wilson H. S., On the design of Shakespearean tragedy, Toronto, 1957; Siegel P. N., Shakespearean tragedy and the Elizabethan compromise, N. Y., 1957; Lawlor J., The tragic sense in Shakespeare, L., 1960; Ribner I., Patterns in Shakespearean tragedy, L., 1960; Rosen W., Shakespeare and the craft of tragedy, Camb. (Mass.), 1960; Muir K., W. Shakespeare. The great tragedies, L., 1961; его же, Shakespeare’s tragic sequence, L., 1972; McAlindon Т., Shakespeare and decorum, L., 1973; Farnham W., Shakespeare’s tragic frontier, L., 1973.
Ежегодники и сборники. Shakespeare Jahrbuch, hrsg. Deutsche Shakespeare Gesellschaft, 1865—; с 1964 ежегодники выходят порознь в ГДР (со старым назв.) и в ФРГ с назв.: Shakespeare Jahrbuch — West; Shakespeare survey, v. 1—25—, Camb., 1948—1972—; Shakespeare Quarterly, N. Y., 1950—; The Shakespeare Newsletter, ed. by L. Marder, N. Y., 1951—; Шекспировский сборник ВТО, [т. 1—4— , 1948—68—].
Библиографич. справочники. Левидова И. М. (сост.), Шекспир. Библиография рус. переводов и критич. лит-ры на рус. языке. 1748—1962, М., 1964; Ebisch W. and Schücking L. L., A Shakespeare bibliography, Oxf., 1931; Supplement, 1930—35, Oxf., 1936; Smith G. R., A classified Shakespeare bibliography, 1936—1958, Phil., 1963; Howard-Hill Т. Н., Shakespearean bibliography and textual criticism. A bibliography, Oxf., 1971.
А. А. Аникст.
Шекспир в России. Тимофеев С., Влияние Шекспира на рус. драму, М., 1887; Стороженко Н., Опыты изучения Шекспира, М., 1902; Блок А., Тайный смысл трагедии «Отелло»; Король Лир» Шекспира, Собр. соч., т. 6, М., 1962; Булгаков А. С., Раннее знакомство с Шекспиром в России, в кн.: Театральное наследие. Л., 1934; Загорский М., Шекспир в России, в кн.: Шекспировский сб. 1947, М., 1948; Аникст А., Лев Толстой — ниспровергатель Шекспира, «Театр», 1960, № 11; Калапова Е. Б., В. Г. Белинский о Шекспире, М., 1964; Шекспир и рус. культура. Под ред. М. П. Алексеева, М. — Л., 1965; Алексеев М. П. К истории написания имени «Шекспира» в России, в кн.: Проблемы совр. филологии, М., 1965; его же, Пушкин и Шекспир, в его кн.: Пушкин. Сравнительно-историч. исследования, Л., 1972; Левин Ю. Д., Рус. переводы Шекспира, в сб.: Мастерство перевода. 1966, М., 1968; его же, Лев Толстой, Шекспир и рус. лит-ра 60-х гг. XIX в., «Вопр. лит-ры», 1968, № 8; его же, Достоевский и Шекспир, в кн.: Достоевский. Материалы и исследования, т. 1, Л., 1974; Родина Т., А. Блок и рус. театр нач. XX в., М., 1972; Lirondelle А., Shakespeare en Russie, 1748—1840., Р., 1912; Kreft В., Puškin in Shakespeare, Ljubljana, 1952; Gibian G., Tolstoj and Shakespeare, ’s-Gr., 1957; Shakespeare Jahrbuch, Bd 107, Weimar, 1971 (Материалы коллоквиума «Russische und sowjetische Shakespeare — Rezeption», 1970).
Ю. Д. Левин.