ЧЕ́ХОВ, Антон Павлович [17(29).I.1860, Таганрог, — 2(15).VII.1904, Баденвейлер, Германия; похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище] — рус. писатель. Его отец, Павел Егорович — купец третьей гильдии, владелец бакалейной лавки. Мать, Евгения Яковлевна, урожд. Морозова. Антон — третий сын в семье; его старшие братья — Александр (литератор) и Николай (художник), младшие — Иван (учитель) и Михаил (литератор), сестра Мария (учительница, занималась живописью). В 1868 Ч. поступил в таганрогскую гимназию, с детства помогал отцу в лавке. В 1876 разорившийся отец тайно уехал в Москву; за ним последовала семья. Оставшись один, Ч. продолжал учиться, зарабатывал на жизнь репетиторством. В 1879 окончил гимназию, переехал в Москву и поступил на мед. ф-т Моск. ун-та. Здесь слушал лекции Н. В. Склифосовского, Г. А. Захарьина, Ф. Ф. Эрисмана и др. Окончив в 1884 ун-т и получив звание уездного врача, Ч. занимался врачебной практикой, в 1884—85 писал работу «Врачебное дело в России».

С конца 70-х гг. началась лит. деятельность Ч. Еще в 1877 он участвовал в гимназич. журн. «Досуг». В конце 70-х гг. написал пьесу «Безотцовщина». Одна из первых опубл. юморесок Ч. — «Кому платить (снимок)» («Стрекоза», 1878, № 45, с. 3, подписана псевд. «Юный старец»; о начале лит. деятельности Ч. см. Громов М. П., Антон Чехов: первая публикация, первая книга, «Прометей», 1967, т. 2). В марте 1880 в «Стрекозе» были напечатаны рассказ Ч. «Письмо донского помещика Степана Владимировича N. к ученому соседу д-ру Фридриху» и пародийная юмореска «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?». В студенч. годы Ч. сотрудничал в журналах «Стрекоза», «Будильник», «Зритель», «Москва» и др., в газ. «Новости дня» и др., с 1885 — в «Петербургской газете». Подписывался псевдонимами — Антоша, Человек без

484

селезенки, Рувер, Брат моего брата, Улисс и др., чаще всего — Антоша Чехонте. С 1882 писал для петерб. журн. «Осколки», вел обозрение «Осколки московской жизни» (1883—85). Мн. рассказы и юморески Ч. вызывали цензурное вмешательство — вымарки или запрет. О рассказе «Унтер Пришибеев» (1885, первонач. назв. — «Сверхштатный блюститель», «Кляузник») цензор писал, что там изображаются «...уродливые общественные формы, явившиеся вследствие усиленного наблюдения полиции» (Полн. собр. соч. и писем, т. 4, 1946, с. 596).

Подготовленный к печати в 1882 сб. «Шелопаи и благодушные» (затем озаглавленный — «Шалость») не вышел в свет, очевидно, по цензурным причинам. Первая кн. рассказов Ч. — «Сказки Мельпомены» (1884). За ней следуют «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887, сб. отмечен в 1888 половиной Пушкинской пр.), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890).

С 1886 Ч. сотрудничал в газете «Новое время», издававшейся А. С. Сувориным, с 1888 — в «Северном вестнике», с 1892 — в журнале «Русская мысль». 25 марта 1886 Д. В. Григорович обратился к Ч. с письмом, в к-ром говорил о его «настоящем таланте» и призывал «бросить срочную работу...», поберечь «...впечатления для труда обдуманного» (см. «Слово», сб. 2, М., 1914, с. 199—200). Ч. ответил ему большим письмом: «Если у меня есть дар, который следует уважать, то каюсь перед чистотою Вашего сердца, я доселе не уважал его» (Полн. собр. соч. и писем, т. 13, 1948, с. 191). Письмо Григоровича явилось одним из толчков, ускоривших переход Ч. от юмористики и «мелкой» работы к «труду обдуманному». Переход этот, связанный с преодолением юмористич. рамок, вторжением в «область серьеза», совершается в 1885—87. Появляются рассказы и повести «Степь», «Именины» (оба — 1888), «Припадок», «Скучная история» (оба — 1889).

В 1890 Ч. предпринял поездку на о. Сахалин. «...Это место, — писал он, — невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный» (там же, т. 15, 1949, с. 29). Поездка через всю страну, пребывание на Сахалине, внимат. изучение условий жизни каторжных и ссыльных, проведенная Ч. перепись населения острова — все это оставило глубокий след в его творч. сознании. Непосредств. итогом сахалинских впечатлений явилась очерково-публицистич. кн. «Остров Сахалин» (1893—94, отд. изд. 1895). По-своему отразились сахалинские впечатления и в худож. произв., в рассказах «В ссылке» (1892), «Убийство» (1895), особенно в повести «Палата № 6» (1892). Исполненная духом протеста против мрачной, «тюремной» действительности, повесть явилась высшей точкой в развитии критич. реализма Ч. конца 80 — нач. 90-х гг. В. И. Ленин так передал свое впечатление от «Палаты № 6»: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» (цит. по кн.: «Воспоминания родных о В. И. Ленине», 1955, с. 36).

Во 2-й пол. 80-х гг. Ч. много работал для театра: драматич. этюд «Калхас» («Лебединая песня», 1887), пьеса «Иванов» (1887—89, опубл. 1889), одноактная пьеса «Свадьба» (1889, опубл. 1890), пьеса «Леший» (1889, опубл. 1890; переделана затем в пьесу «Дядя Ваня»), водевили «О вреде табака» (1886), «Медведь» (1888), «Предложение» (1888—89), «Трагик по неволе» (1889—90), «Юбилей» (1891—92).

В 90-е — 900-е гг. Ч. совершил неск. поездок за границу. На обратном пути с о. Сахалин он плыл на пароходе через Индийский океан; выезжал в Европу в 1891,

485

1894, 1897—98, 1900—01 и — в последний раз — в 1904.

В 1892 Ч. купил имение Мелихово в Серпуховском у., в 13 верстах от станции Лопасня (ныне — г. Чехов). Он помогал местным крестьянам как врач, строил школы для крест. детей в Мелихове и близлежащих деревнях, выезжал в губернии, охваченные голодом (1892), работал участковым врачом во время эпидемии холеры (1892—93), участвовал во всеобщей переписи населения (1897).

Примерно с 1893 началась новая полоса в творч. состоянии и настроении Ч. «Я теперь пишу много и быстрее, чем раньше, — признавался он в письме А. С. Суворину 18 авг. 1893. — Сюжетов скопилось пропасть — сплошь жизнерадостные» (Полн. собр. соч. и писем, т. 16, 1949, с. 82). В 1894 он написал рассказ «Студент», где утверждается мысль о том, что «...правда и красота... продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (там же, т. 8, 1947, с. 348). Герой «Рассказа старшего садовника», написанного тогда же, говорит: «Веровать в бога нетрудно... Нет, Вы в человека уверуйте!» (там же, с. 567).

В 1896 появилась «Чайка». После провала пьесы на сцене Александринского театра на смену произв. лирич. окрашенности приходят иные произв. Повесть «Мужики» и рассказы 1897 отмечены последоват. стремлением писателя раскрыть правду жизни во всей ее неприкрашенности, даже жестокости, показать страшную ее изнанку. Умонастроение Ч. этой поры передано в его письме Вл. И. Немировичу-Данченко 26 ноября 1896, где он говорит о суровом «климате» жизни, ее «роковом, неумолимом течении» и об уповании на лучшее будущее (там же, т. 16, 1949, с. 406). В трилогии «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898), в рассказах и повестях конца 90 — нач. 900-х гг., в последнем рассказе «Невеста» (1903) Ч. рисовал духовную спячку и пробуждение героя, его порыв к иной, лучшей жизни.

Высшего расцвета достигло мастерство Ч.-драматурга. После «Чайки» он в 1896 написал пьесу «Дядя Ваня» (опубл. 1897), в 1900—01 — «Три сестры» (отмечена Грибоедовской пр.), в 1903—04 — «Вишневый сад». Все четыре пьесы были поставлены на сцене созданного в 1898 МХТ (триумфальная премьера «Чайки» — 17 дек. 1898).

В 1898 Ч. переехал из Мелихова в Ялту, где построил дом. Здесь он встречался с Л. Н. Толстым, М. Горьким, И. А. Буниным, А. И. Куприным, И. И. Левитаном, с к-рым дружил еще с 80-х гг. В 1901 Ч. женился на артистке МХТ О. Л. Книппер. Позиция Ч. во время процесса Дрейфуса и разрыв с суворинской реакц. газ. «Новое время», сочувственное отношение к студенч. волнениям, поддержка А. В. Амфитеатрова, высланного за фельетон, в к-ром высмеивалась династия Романовых, — все эти факты биографии Ч. отражали его стремительный идейный рост, повышенный интерес к общественной жизни. Избранный почетным академиком в 1900, он вместе с В. Г. Короленко в 1902 отказался от этого звания в знак протеста против отмены Николаем II избрания Горького почетным академиком.

В связи с резким ухудшением здоровья (туберкулез) Ч. в нач. июня 1904 выехал для лечения в Германию, на курорт Баденвейлер, где скончался.

В лит-ре о Ч., в статьях Н. К. Михайловского, Короленко, Горького, Ф. Д. Батюшкова, сов. исследователей утвердилось представление о трех главных этапах его лит. деятельности: первый «осколочный» период — примерно до сер. 80-х гг.; второй — с сер. 80-х гг. до нач. 90-х гг. (творч. итог этих лет — «Палата № 6»). И третий период — с 1-й пол. 90-х гг. до конца жизни,

486

связанный с новым этапом в рус. обществ. жизни; он отмечен более активным творч. устремлением писателя к духовному и душевному пробуждению героя, усиливающимся чувством невозможности жить по-старому, ожиданием и предощущением коренных перемен во всем укладе жизни. Такое деление приемлемо как исходная наметка, требующая конкретизации и уточнения. Творч. развитие Ч. более драматично и внутренне конфликтно, чем это кажется на первый взгляд. Общее гнетущее освещение озаряется неожиданными вспышками лирически-окрашенных мотивов, стремлением раскрыть грустную красоту и поэзию жизни («Степь»). Тот спор суровой правды жизни как она есть и утверждения веры в человека, в его способность пробудиться для лучшей жизни, к-рый проходит сквозь все творчество Ч., проявлялся в особой циклич. форме. Это не отменяет принятой периодизации, но уточняет ее, приближая к реальной почве чеховского творчества.

В произв. Ч. отразилась большая полоса рус. жизни — пореформенной и предреволюционной. Писатель входил в лит-ру в тяжелое время. Убийство Александра II народовольцами 1 марта 1881 вызвало аресты и ссылки, цензурные преследования и погромы, восторжествовала реакция. Самый «веселый» период творчества Ч. падает на один из самых тяжелых периодов российской истории. Издатели и редакторы требовали от молодого юмориста-сатирика бойкости, легкости, веселости и краткости. Внешне соблюдая эти условия, Ч. уже в первые годы создал юморески, к-рые никак не исчерпываются чистым юмором. Сквозь калейдоскопич. пестроту его ранних рассказов все более явственно проступают основные внутр. темы: человек и чин, поэзия и проза, фасад жизни и ее оборотная сторона. В рассказе «Толстый и тонкий» (1883) показана встреча двух людей, друзей детства. Как только выясняется, что встретились коллежский регистратор, небольшой чин, с тайным советником, чиновным тузом, — незримая пропасть разделила двух людей. Человеческое оказывается не главным, не решающим в человеке, оно сразу же отступает перед его положением в обществе, рангом, служебным весом. Эта мысль раскрывается в рассказах «Смерть чиновника», «На гвозде» (оба — 1883), «Хамелеон», «Маска», «Винт» (все — 1884), «Унтер Пришибеев», «Упразднили!», «Вверх по лестнице» (все — 1885). Большая группа рассказов раннего Ч. показывает торжество меркантильного духа, грубой прозы. «В наш практический век, когда и т. д.» — насмешливый заголовок рассказа (1883) можно отнести ко мн. историям, анекдотам, сценкам, где возвышенные чувства неожиданно оборачиваются грязной изнанкой, сугубо прозаич. стороной: «И то, и се. Поэзия и проза» (1881), «Скверная история», «Идиллия — увы и ах!» (оба — 1882), «Ушла», «Отвергнутая любовь», «Братец», «Случай из судебной практики» (1883), «Комик», «Идиллия» (1884).

С. Д. Балухатый писал о творчестве Ч. раннего периода: «„Обусловленный комизм“, лишенный „бессмысленной неожиданности“, — такими словами точно определит Л. Толстой реалистические черты комического дарования Чехова (высказывание по поводу водевиля „Предложение“)... Чехов в совершенстве овладел комическим поворотом темы и разнообразием действенных юмористических форм. Он был сюжетно изобретателен, бесконечно варьируя случаи, относящиеся к одной и той же теме; он разнообразно пользовался сжатыми конструктивными формами; ... он знал искусство лаконичного, как бы силуэтного образа с выразительным использованием детали...; он широко пользовался живым, характеристическим диалогом с комическими оборотами разговорной речи, но он не уклонялся и от густого шаржа, вводя обильно утрированные, гиперболические

487

приемы, пародийные фамилии» («А. П. Чехов». Сб. ст. и материалов, Ростов н/Д., 1959, с. 10—11).

Персонажи Антоши Чехонте всецело принадлежали породившей их действительности — казенной и обывательской. Все эти «толстые», «тонкие», «хамелеоны», «свистуны», «господа обыватели», «женихи и папеньки», «интеллигенты-кабатчики» и не пытаются противопоставить себя окружающей среде. Творч. перелом, пережитый Ч. в сер. 80-х гг., состоял не только в том, что он решительно преодолевал установку — всеми средствами заставить читателя смеяться, но и в том, что появлялись новые действующие лица, противопоставленные среде, страдающие именно в силу своей человечности («Переполох», «Анюта», «Тоска»).

В творчестве зрелого Ч. конца 80-х — нач. 900-х гг. явственно обозначается центр. тема. Не просто раскрытие внутр. мира героя и не развитие действия, но изображение «... влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры» (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 3, 1947, с. 422—23) — вот что больше всего занимало Ч., ставшего своеобразным исследователем «души» совр. человека. Отсюда гл. тема — человеческое равнодушие, «сонная одурь», своего рода испытание героя, к-рый пробуждается от духовной спячки или, махнув на все рукой, подчиняется ей.

«Человек в футляре» — глубоко характерный чеховский образ. Он вполне сопоставим с гоголевским образом «Мертвых душ». Герои Ч. — люди самых разных ступеней социальной иерархии, рангов и уровней — от крестьянки до княгини, от проститутки до сановника, от тапера до профессора. Вместе с тем в пору зрелости внимание художника концентрируется на двух осн. сферах: люди интеллигентного сословия и люди из народа. И тема равнодушия развивается по двум гл. руслам: герой — либо образованный человек, душевно успокоившийся, замкнувшийся в «футляре», либо человек из народа, забитый, замученный жизнью, доведенный до тупости и безразличия. Не случайно герой рассказывает историю про «Человека в футляре» в связи с разговором о жене крест. старосты Мавре, к-рая «...во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села...» (Полн. собр. соч. и писем, т. 9, 1948, с. 253). «Футляр» становится у Ч. символом всей жизни, «...не запрещенной циркулярно, но и не разрешенной вполне» (там же, с. 264), жизни, построенной на лжи, неправде, насилии, на утробной сытости одних, голоде и страданиях других. Рассказ «Студент», герой к-рого студент Иван Великопольский нашел путь к душам двух крестьянок Василисы и Лукерьи, открывал собой два ряда произв. 90-х — 900-х гг. За студентом следуют герои повестей «Три года» (1895), «Дом с мезонином» (1896), «Моя жизнь» (1896), маленькой трилогии («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), рассказов «Ионыч» (1898), «Дама с собачкой» (1899), «Невеста» (1903); за Василисой и Лукерьей — «мужики» из одноим. повести и рассказа «Новая дача» (1899), сотский («цоцкай») из рассказа «По делам службы» (1899), герои повести «В овраге» (1900).

Разобщенность интеллигенции и народа — одна из сквозных тем творчества Ч., тесно связанная с темой «футляра». Решая ее, Ч. 90-х и 900-х гг. создает своеобразные циклы, «художественные исследования» жизни. Наряду с «интеллигентским» и «мужицким» циклом он пишет ряд произв., изображающих купеч. царство, торгашеский «амбар», нечеловечески тяжелый фабричный быт: «Три года», «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898). Герой повести «Три года» Алексей Лаптев ненавидит амбар, презирает свой «именитый» род, но он душевно слаб и не может противостоять окружающей среде. Он оказывается неспособным на большое, сильное чувство, его душевная жизнь постепенно

488

мельчает и гаснет. Такова гнетущая и разъедающая власть собственнич. мира.

В произв. Ч. последних лет (рассказ «У знакомых», 1898; пьеса «Вишневый сад», 1903—04) развивается мотив оскудения и гибели «дворянских гнезд». Т. о., тема человеч. равнодушия решается не только в нравственно-психологич. плане, она получает разные социальные аспекты. Художник как будто последовательно перебирает людей разных социальных, сословных пластов, непрерывно проверяет своего героя, его способность к духовному пробуждению, к противостоянию среде, его решимость «перевернуть» свою жизнь («Невеста»).

Чеховский образ «человека в футляре» вырастает в обобщающий символ бездушия и казенщины, одновременно запугивания и запуганности. В. И. Ленин часто обращался к этому сатирич. образу-символу.

Одна из заметок в записных книжках Ч.: «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» (там же, т. 12, 1949, с. 270). Здесь с чеховской краткостью передана суть размышлений писателя о вере в человека и о правде его худож. изображения. Ч. исходит из веры в возможность обновления человека, его победы над «футляром». И тем самым резко отделяет себя от бытописателей, рисовавших неизбежную капитуляцию перед «заедающей» средой. Вместе с тем Ч. далек и от романтиков народнич. толка (напр., Н. Н. Златовратский), показывавших человека не таким, каков он есть, но таким, каким его хотел бы видеть писатель, — отрешающимся от «зол и язв» мира. У Ч. идет постоянная проверка веры в человека суровой правдой жизни. Есть в чеховской записи еще одна важная сторона: лит-ра должна показывать человеку его самого, не уговаривая, не прибегая к возвышающему обману, к общим рассуждениям, авторским попыткам растрогать его. Слова — «когда вы покажете ему...» — характерны именно для Ч., установкой на объективность и сдержанность повествования, верностью действительности, настороженностью против малейшей сентиментальности. Убежденно выступал Ч. против приукрашивания действительности, против всякой лит. «косметики». Утверждаемые им худож. принципы несовместимы с романтич. «приподниманием» жизни, стремлением воспарить над ней. Во многих записях, письмах Ч. сквозит его неподкупно-строгое убеждение: надо видеть человека и жизнь такими, какие они есть. Ошибались критики, увлекавшиеся поисками у Ч. романтич. тенденций и образов.

Глубоко реалистич. природа его творчества, неприятие всякого рода идеализации жизни, идущей во вред худож. достоверности и объективности, — все это проявилось в лит. высказываниях и отзывах писателя. Он высоко оценивал творчество Короленко, но оспаривал чрезмерную прямолинейность в выражении авторской позиции («...мыслит, как...журналист...», — см. там же, т. 14, 1949, с. 380). Одобрительно оценивал Ч. талант молодого Горького, его реалистич. природу и вместе с тем полемически относился к нек-рым его произв., отмеченным романтич. пафосом, открытой авторской интонацией.

Худож. манера Ч. находится в глубокой, органич. связи с идейной направленностью его творчества, стремлением пробудить «душу живу» в совр. человеке. Писатель утверждает принцип сдержанного, внешне не выявленного авторского повествования: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (там же, т. 15, 1949, с. 35); призывая «писать холоднее», он рассчитывает на способность читателя улавливать скрытый и сложный смысл, эмоционально реагировать, откликаться без авторской опеки и подсказки.

Чеховский принцип лаконизма, сжатости, конденсированности повествования («Краткость — сестра таланта»,

489

там же, т. 14, с. 342) означал не просто экономию худож. средств — он вырастал из уверенности в читательской активности. С этим связана повыш. роль деталей, на первый взгляд мелких, мало значащих, но глубоко неслучайных, психологически и эмоционально насыщенных подробностей. Это подчас обманывало критиков, писавших о «случайности» и «необязательности» детали у Ч. Однако деталь у него оказывается не только намеком — тихим и ненавязчивым — на важное и характерное, но и носителем внутр. движения рассказа, повести, пьесы. Таковы зонтик Юлии в повести «Три года»; экипаж, в к-ром ездит доктор Старцев («Ионыч»); убитая птица в пьесе «Чайка».

Ч. отвергает мистич. концепции действительности. Вместе с тем автор «Палаты № 6», «Припадка», «Черного монаха» глубоко раскрывает внутр. мир героя с его субъективистскими «крайностями», взлетами фантазии, отрывающейся от реальности. В последние годы заметно углубилось изучение вопроса о связях и различиях между Ч. и лит. течениями его времени.

Перенося центр тяжести на внутр. сюжет, историю души героя, скрытую динамику его борьбы с обстоятельствами, средой, тиной обывательского существования, зрелый Ч. отказывается от напряженного действия, интриги, внешней занимательности. Трагич. смысл мн. произв. Ч. именно в том, что ничего не происходит, все остается по-старому.

В работах М. А. Рыбниковой, А. Г. Горнфельда, А. П. Скафтымова и др. исследователей раскрыта природа и своеобразие сюжета у Ч. Острая интрига, игравшая важную роль в новелле-анекдоте Антоши Чехонте, в произв. зрелого Ч. оттесняется бытом и психологией. События растворяются в быте. «Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным» (Скафтымов А., Нравственные искания русских писателей, 1972, с. 412). В этом исследователь усматривал сходство сюжетного построения в прозе и драме Ч.

Жанр короткого рассказа претерпевает под пером Ч. серьезные изменения: новелла с ее напряженным сюжетом, рассчитанно-неожиданной развязкой уступает место рассказу, где центр тяжести переносится на историю душевного очерствения героя или, наоборот, его пробуждения. Этот внутр. сюжет становится основой и таких повестей, как «Скучная история», «Три года», «Моя жизнь».

Неотъемлемой чертой Ч.-художника является углубленное понимание трагического не как страшного, исключительного, из ряда вон выходящего, но как будничного, повседневного и обыденного. «Прозаическая трагедия» тем более опасна, что губит героя незаметно, усыпляя, приучая к мысли, что иной жизни, не прозаической, быть не может. Для Ч. страшно — нестрашное, губительно — несмертельное, бескровное. «Увы! Ужасны не скелеты, а то, что я уже не боюсь этих скелетов» (Полн. собр. соч. и писем, т. 12, 1949, с. 258) — эта заметка в записной книжке Ч. передает характер его понимания трагического. С этим связана и эволюция чеховского юмора. Развитие писателя состояло не в том, что он переходил от смешного к серьезному, но в том, что углублялось его понимание смешного как трагикомического, соединяющего улыбку, иронию и печаль. Юмор Ч. сливался с горестными раздумьями о совр. жизни. Мн. произв. зрелого Ч., серьезные, грустные, трагические, начинались в черновых набросках и записях с полуанекдотич. фраз, деталей, историй. Первая запись к рассказу «Печенег» (1897), одному из самых мрачных произв. Ч., — «А это, рекомендую, мать моих сукиных сынов» (там же, т. 12, с. 229). Первоначальная юмористич. запись здесь оказывается лишь исходным моментом развития образа, первым шагом на сложном пути худож. мышления.

490

Таковы черновые записи к рассказам «Человек в футляре», «Крыжовник», «Душечка», к повести «В овраге». Мало у кого из рус. писателей-сатириков был такой сложный — при внешней простоте — сплав смеха и серьезности, сатиры и лирики, как у Ч. Его смех — не отд. сторона худож. дарования, это сама атмосфера произв., сложная гамма чувств — от обличения, осмеяния, «снижения» всего уклада жизни до раскрытия грустной, одинокой неприкаянности, человечности «душ» и «душечек».

В последоват. стремлении писателя рисовать человека сложного, придавленного «футляром», но пытающегося освободиться, человека с добрыми задатками, к-рые глушит жизнь, построенная на грубой неправде и угнетении, — во всем этом естественно проступали ирония, юмор — то близкий сатире, то окрашенный лирически. Чувство смешного, нелепого, отжившего помогало художнику; оно было не дополнит. средством, но формой осмысления жизни в ее грустных и странных противоречиях, смешных и печальных историях, в ее непрекращающейся борьбе вчерашнего, застойного и неизведанного, завтрашнего, все активнее врывающегося в сегодня.

Новые пути проложил Ч. для развития русской и мировой драматургии. Уже в первой пьесе «Безотцовщина», а затем в «Иванове» автор отказывается от деления персонажей на положительных и отрицательных, на четко выраженных носителей добра и зла. Платонов, гл. герой «Безотцовщины», не удовлетворяет привычным требованиям нравственности, но он выше самодовольных обывателей, собственников, помещиков уже тем, что сознает свою душевную опустошенность, тяготится ею. «Современные драматурги, — писал Ч. брату Александру 24 окт. 1887, окончив пьесу «Иванов», — начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России!... Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела...» (там же, т. 13, 1948, с. 381).

Ч. внимательно прослеживает у героя малейшее пробуждение неудовлетворенности существующей жизнью, стремление жить по-иному. Так же, как в прозе, писатель отказывается от сюжета-интриги и переносит центр тяжести на скрытый внутр. сюжет, связанный с душевным миром героя. Сюжет возникает не как цепь событий, но как история устремлений человека к действию, его попыток вырваться из круговорота будней, из оков «прозаической трагедии». Ч. отказывается от такого «единства действия», при к-ром гл. тема подчиняет себе все остальные. Вл. И. Немирович-Данченко точно охарактеризовал пьесу «Чайка» в письме Ч. 25 апр. 1898, в к-ром просил разрешения на ее постановку в МХАТе: он писал о «...скрытых драмах и трагедии в каждой фигуре пьесы» («Ежегодник МХТ», 1944, т. 1, 1946, с. 104).

Пьеса строится как многоплановое развертывание многих мотивов, связанных с разными человеческими судьбами. В чеховской драматургии получает развитие тема, возникающая и в его прозе: утрата внутр. связей между людьми. Персонажи чеховских пьес ограждены друг от друга невидимыми заслонами, каждый погружен в свое состояние. Критики (А. Кугель и др.) отмечали, что диалог в чеховских пьесах тяготеет к монологизации — каждая реплика строится как своего рода «микромонолог». Это не означает однако ослабления единства пьесы — оно поддерживается общей эмоциональной атмосферой, а также развитием некоего сквозного мотива, к-рый так или иначе затрагивает судьбу каждого персонажа. В этом сквозном мотиве соединяются два плана — реально-бытовой и условнометафорический. В пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» можно уловить трансформацию общего

491

мотива: речь идет о старом доме, имении, с к-рым стремятся порвать герои. В «Дяде Ване» все остается по-прежнему, дядя Ваня и Соня будут, как и раньше, работать на профессора Серебрякова; в «Трех сестрах» рушится мечта героинь уехать в Москву; и только в «Вишневом саде» происходит разрыв со старым домом, за к-рым как бы стоит старый уклад жизни.

Уже в первых пьесах Ч. не ограничивался воссозданием бытовой атмосферы. Новый шаг делает он в «Чайке»: сквозь всю пьесу проходит образ, возведенный до символа, переливающийся разными значениями: образ «чайки» символизирует мечту Треплева и Нины Заречной о новом иск-ве, чистом и смелом; с этим же образом связана тема любви — трагической, раненой и все-таки не погибающей. Есть и другой аспект многогранного образа: чучело птицы как символ бездушного, неживого, ремесленнич. иск-ва. Пережив неуспех «Чайки», Ч. несколько отступает от подобных приемов. Однако в «Вишневом саде» он снова к ним возвращается.

Новым содержанием наполнилось у Ч. и понятие драматургич. жанра. Автор назвал «Чайку» и «Вишневый сад» комедиями. Но комедийные элементы в этих пьесах неотделимы от трагедийных. К. С. Станиславский писал Ч. 22 окт. 1903 после чтения «Вишневого сада»: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте» (Собр. соч., т. 7, 1960, с. 265). Далеки от истины были критики, к-рые видели в пьесе один только сатирич. заряд, сводили ее сложное полифонич. звучание к насмешке над незадачливыми владельцами вишневого сада, «недотепами».

МХТ явился самым глубоким истолкователем чеховской драматургии. Четыре премьеры — 17 дек. 1898 («Чайка»), 25 окт. 1899 («Дядя Ваня»), 31 янв. 1901 («Три сестры») и 17 янв. 1904 («Вишневый сад») — обозначили важнейшие вехи в развитии театра. Режиссура Александринского театра не смогла понять всей сложности пьесы «Чайка», выделяла лишь один конфликт — гл. героини с окружающими пошлыми людьми. Режиссеры МХТ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко раскрыли все богатство человеческих судеб. Традиц. делению на артиста-героя и окружение, играющее роль фона, к-рый лишь оттеняет необычайность ведущего исполнителя, — такому делению МХТ противопоставил принцип единого ансамбля. «Художественный театр, — писал Чехов Вл. И. Немировичу-Данченко 2 ноября 1899, — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре» (Полн. собр. соч. и писем, т. 18, 1949, с. 266).

Важной вехой в театр. постижении Ч. явился спектакль «Три сестры» на сцене МХТ в 1940 (режиссер Немирович-Данченко). Постановки МХТ определили на мн. годы пути и формы сценич. истолкования Ч. в русском и мировом театре. Вместе с тем театр. интерпретация Ч. отличается разнообразием стилевых подходов и манер (работа Е. Вахтангова над пьесой «Свадьба»; постановка Вс. Мейерхольда «Тридцать три обморока» на основе чеховских водевилей; спектакли «Вишневый сад» А. Лобанова, «Иванов» М. Кнебель, Б. Бабочкина, «Три сестры» Г. Товстоногова, «Чайка» А. Эфроса, О. Ефремова). Опыт русского и мирового театра свидетельствует, что терпят поражение режиссеры, к-рые пытаются увидеть в Ч. «только сатирика», одно лишь водевильное начало или, наоборот, идут к лирич. раскрытию пьес вне их комедийной природы. Наступает время целостного и многостороннего истолкования Ч.-драматурга в его диалектич. сложности, неповторимом сплаве лирич. и сатирич. мотивов.

Ч. выступил как преемник и продолжатель лучших реалистич. традиций рус. лит-ры. Определение Л. Н. Толстого: «...Чехов — это Пушкин в прозе» («Ежемесячный

492

журнал для всех», 1905, № 7, с. 427) помогает понять ту роль, к-рую сыграли поэтич. уроки А. С. Пушкина, его стремление к гармонич. целостности и ясности, музыкальности, его совершенное чувство ритма, по-своему преломленное Ч.-прозаиком и драматургом. Глубокое воздействие оказало на Ч. творчество М. Ю. Лермонтова, автора «Думы» и романа «Герой нашего времени», писавшего об «остылости» души совр. человека. Лермонтовская «Тамань» для Ч. — непревзойденный образец прозы.

Сатира и юмористика Антоши Чехонте несут печать влияния М. Е. Салтыкова-Щедрина. Закончив работу над повестью «Степь», Ч. шутливо писал, что залез во владения «степного царя» Гоголя (см. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, 1949, с. 33). Роль гоголевской и щедринской сатиры, гиперболы, разоблачит. заострения, вымысла, фантастики в развитии чеховской сатиры, — этот вопрос еще ждет своего исследователя. Сложные творч. взаимоотношения связывают Ч. с И. С. Тургеневым. Используя сделанное его предшественником в области скрытого лиризма, Ч. вместе с тем часто полемически соотносит свою лит. работу с манерой и стилем Тургенева. Исследователи, сопоставлявшие рассказ Тургенева «Свиданье» и рассказ Ч. «Егерь» (1885), указывали на ограничение авторского лирич. голоса у Ч. Отмечалось также, что в пьесах Тургенева подготовлялись нек-рые особенности драматургии Ч. с ее скрытым лиризмом.

Гл. место среди предшественников и современников в творч. сознании Ч. занимал Лев Толстой. В письме А. С. Суворину 27 марта 1894 Ч. сказал о влиянии на него толстовской философии: «...сильно трогала меня, владела мною лет 6—7» (там же, т. 16, 1949, с. 132). Следы этого воздействия можно увидеть в рассказах конца 80-х гг. «Нищий», «Хорошие люди» («Сестра»), «Письмо», «Встреча», «Казак», «Враги». В 90-е гг. восхищение Ч. гением Толстого возрастает. «В своей жизни, — признавался он в письме И. И. Горбунову-Посадову 9 ноября 1898, — я ни одного человека не уважал так глубоко, можно даже сказать, беззаветно, как Льва Николаевича» (там же, т. 17, 1949, с. 351). Вместе с тем усиливаются идейные разногласия между двумя писателями. Отдавая должное худож. мощи романа «Воскресение», Ч. пишет, что самое неинтересное для него — «...все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше...», тема воскресения души (там же, т. 18, 1949, с. 313). Толстовская идея непротивления злу насилием вызывает противодействие Ч. (см. его заметку в записной книжке: «Противиться злу нельзя, а противиться добру можно» — там же, т. 12, с. 227). Серьезный спор возникает у Ч. с Толстым по вопросу о бессмертии (см. запись в дневнике Ч. от 28 марта 1897, когда Толстой посетил его во время болезни). Ч. отказывается от веры в личное бессмертие. Суть спора изложена им в письме М. О. Меньшикову 16 апр. 1897 (см. там же, т. 18, с. 64). Толстой упрекал Ч. в отсутствии последоват. нравств. позиции, иначе говоря — в скептич. отношении к вере. Вместе с тем он высоко оценивал писательский дар Ч., называл его «несравненным художником». «...Благодаря своей искренности, — сказал Толстой, — Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде» (цит. по кн.: Сергеенко П., Толстой и его современники. Очерки, М., 1911, с. 226).

В сов. время яснее стали творч. связи Ч. с мировой лит-рой. Исследователи отмечали следы воздействия У. Шекспира, в частности «Гамлета» в драматургии Ч. («Иванов», «Чайка»). Современные Ч. критики часто писали о сходстве между ним и Г. де Мопассаном, называли его «русским Мопассаном». Ч. признает, что «Мопассан сделал огромный переворот в беллетристике»

493

(«Лит. наследство», т. 68, 1960, с. 520). Однако различия между двумя писателями глубже, чем это казалось критикам. Трагедия любви для Мопассана — в роковой неслиянности человеческих душ, обреченных на одиночество; для Ч. — в непробудности души, до к-рой нужно «достучаться». Чувств. влечения для Мопассана — те же силы природы, непобедимые, как море и ветер. Ч. же убежден, что человек должен побеждать в себе зверя, обуздывать и укрощать первобытные инстинкты. Ошибались и те, кто упрекал Ч. в подражании Г. Ибсену, преувеличивая сходство между «Чайкой» и «Дикой уткой». Героев норв. драматурга тяготит груз прошлого, их жизнь — расплата за давние тайные грехи, ошибки, преступления. Герои пьес Ч. обращены к будущему. Их жизнь не столько расплата и покаяние, сколько ожидание и предчувствие.

Ч. оказал влияние на развитие рус. и мировой лит-ры — прозы и драмы. У него учились молодой Горький (особенно в драматургии), Бунин, Куприн, отчасти Л. Н. Андреев. О Ч. — учителе сов. драматургов — писали К. А. Тренев, А. Н. Арбузов. Традиции чеховского повествования ощутимы в прозе В. Ф. Пановой, С. П. Антонова, Ю. П. Казакова, отчасти Ю. В. Трифонова. Чеховская «Чайка», ставшая эмблемой МХТ, вместе с др. пьесами Ч. вошла в репертуар мирового театра. О роли Ч. в иск-ве 20 в. говорили писатели Европы и Америки. В 1919 Б. Шоу опубл. пьесу «Дом, где разбиваются сердца», написанную под явным влиянием Ч. Автор назвал ее «фантазией в русской манере на английские темы» (Избр. произв., т. 2, М., 1956, с. 286). Писательница К. Мэнсфилд называла Ч. своим учителем. О благотворном влиянии Ч. на англ. лит-ру писал Дж. Голсуорси. Иронически отзывался он о нек-рых незадачливых последователях рус. классика, к-рые думали, что стоит им в точности воспроизвести будничные события одного дня, и получится «как у Чехова». Они делали содержанием то, что у Ч. было только видимостью, внешностью, за к-рой скрывалось невидимое глубокое содержание. Дж. Пристли отметил значение объективного чеховского метода повествования, к-рый дает возможность передать тончайшую субъективность автора. «Вряд ли существует в наши дни хоть один французский романист, который решился бы утверждать, что не испытал на себе прямого влияния Чехова», — писал франц. писатель Веркор («Лит. наследство», т. 68, 1960, с. 734). Об этом благотворном воздействии говорят А. Вюрмсер, Ф. Мориак, Э. Триоле, франц. реж. Ж. Л. Барро и Ж. Вилар. Т. Манн в «Слове о Чехове» раскрыл своеобразие его идейно-творч. позиции, скромное и самоотверженное стремление служить людям неприкрашенной худож. правдой.

Ч. — один из самых популярных драматургов сов. театра. Многие его произв. инсценировались для кино и телеэкрана (кинофильмы «Свадьба», «Дама с собачкой», «Чайка», «Дядя Ваня» и др.).

Русское дореволюц. и сов. «чеховедение» накопило большой опыт исследовательской, текстологич. и комментаторской работы. Либерально-народнич. критика, воспитанная на риторич. призывах к «служению добру» и к борьбе с обществ. «язвами», не могла понять Ч., упрекала писателя в безразличии, пассивности, унынии. Однако далеко не вся старая критика ограничивалась определениями типа «поэт сумерек» или «жертва безвременья». Уже в дореволюц. годы появлялись статьи, в к-рых проза и драматургия Ч. получали глубокое истолкование (статьи Горького, Короленко, Н. К. Михайловского, Ф. Д. Батюшкова, Д. Н. Овсянико-Куликовского, критиков-марксистов В. В. Воровского, А. А. Дивильковского). В сов. время развернулась огромная работа по собиранию и публикации лит. наследия Ч., по изучению его жизни и творчества (работы А. В. Луначарского, С. Д. Балухатого,

494

Ю. В. Соболева, А. Б. Дермана, А. И. Роскина). В 40—60-е гг. выходят статьи и книги К. И. Чуковского, Г. А. Бялого, Е. Н. Коншиной, Н. И. Гитович, М. Л. Семановой, В. В. Ермилова и др. Нек-рые авторы в споре со старыми концепциями творчества Ч. — унылого пессимиста — впадали в другую крайность и рисовали облик писателя в одних только мажорножизнеутверждающих тонах. К 100-летию со дня рождения Ч. вышли новые критич. труды и публикации. Среди них следует выделить том «Литературного наследства» (т. 68, Чехов, 1960). Ин-т мировой лит-ры им. М. Горького подготовил академич. издание собр. соч. и писем Ч. в 30 томах.

Музеи Ч. созданы в Таганроге, Москве (в доме, где семья Чеховых жила в 1886—90-х гг.), Мелихове, Сумах, Ялте и на Сахалине.

Илл. см. на вклейке к стр. 496—497.

Соч.: Соч., т. 1—10, СПБ, 1899—1901; Полн. собр. соч., т. 1—23, СПБ, 1903—16; Полн. собр. соч., [под ред. А. В. Луначарского и С. Д. Балухатого], т. 1—12, М. — Л., 1930—33; Полн. собр. соч. и писем, т. 1—20, М., 1944—51.

Лит.: Биография, воспоминания, переписка: Измайлов А., Чехов. Биографич. набросок, М., 1916; Соболев Ю., Чехов, М., 1934; Дерман А. Б., А. П. Чехов, М., 1939; Ермилов В., Чехов, 3 изд., М., 1951; Роскин А. И., Чехов. Биографич. повесть, М., 1959; Львов-Рогачевский В. Л., А. П. Чехов в воспоминаниях современников и его письмах, М., 1923;

А. П. Чехов и В. Г. Короленко. Переписка, М., 1923; Немирович-Данченко В. И., Из прошлого, [М.], 1936; Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер, т. 1—2, М., 1934—36; Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова, М., 1939; М. Горький и А. П. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. Сб., М., 1951; Чехова М. П., Письма к брату А. П. Чехову, М., 1954; ее же, Из далекого прошлого. Запись Н. А. Сысоева, М., 1960; Бунин И. А., О Чехове. [Незаконч. книга], Нью-Йорк, 1955 (см. публикацию в «Лит. наследстве», т. 68, М., 1960); А. П. Чехов в воспоминаниях современников, [М.], 1960; Чехов М. П., Вокруг Чехова, 4 изд., [М.], 1964; Книппер-Чехова О. Л., [Воспоминания и переписка], ч. 1, М., 1972.

Осн. критич. лит-ра: Горький М., По поводу нового рассказа А. П. Чехова «В овраге», Собр. соч., т. 23, М., 1950; Воровский В. В., Лишние люди, Соч., т. 2, М., 1931; Луначарский А. В., Чехов и его произведения как обществ. явление, в его кн.: Классики рус. лит-ры. (Избр. статьи), М., 1937; Овсянико-Куликовский Д. Н., Этюды о творчестве А. П. Чехова, Собр. соч., т. 5. 3 изд., М., 1923; Рыбникова М. А., Движение в повести и рассказе Чехова, в ее кн.: По вопросам композиции, М., 1924; Дерман А. Б., Творч. портрет Чехова, М., 1929; Мышковская Л. М., Чехов и юмористич. журналы 80-х годов, М., 1929; Берков П. Н., Техника лит. работы А. П. Чехова, в кн.: Работа классиков над прозой Л., 1929; Соболев Ю. В., Чехов, М., 1930; Балухатый С. Д., Записные книжки Чехова, «Лит. учеба», 1934 № 2; его же, Чехов-драматург, Л., 1936; Роскин А., «Три сестры» на сцене Худож. театра, Л. — М., 1946; Станиславский К. С., А. П. Чехов в Московском худож. театре, М., 1947; Прытков В., Чехов и Левитан, М., 1948; Эйгес И., Музыка в жизни и творчестве Чехова, М., 1953; Ермилов В., Драматургия Чехова, М., 1954; Семанова М. Л., Чехов в школе, 2 изд., Л., 1954; ее же, Чехов и сов. лит-ра. 1917—1935, М. — Л., 1966; Леонов Л., Речь о Чехове, Собр. соч., т. 5, М., 1954; Строева М. Н., Чехов и Худож. театр, М., 1955; Бердников Г., Чехов-драматург, Л. — М., 1957; его же, А. П. Чехов. Идейные и творч. искания, 2 изд., Л., 1970; Голубков В. В., Мастерство А. П. Чехова, М., 1958; Паперный З., А. П. Чехов, 2 изд., М., 1960; Романенко В. Т., Чехов и наука, [X.], 1962; Лакшин В., Толстой и Чехов, М., 1963; Александров Б. И., А. П. Чехов. Семинарий, М. — Л., 1964; Эренбург И., Перечитывая Чехова, Собр. соч., т. 6, М., 1965; Шах-Азизова Т. К., Чехов и западно-европ. драма его времени, М., 1966; Катаев В. Б., Герой и идея в произв. Чехова 90-х годов, «Вестник МГУ. Филология», 1968, № 6; Семеновский О. В., Марксист. критика о Чехове и Толстом, Кишинев, 1968; Берковский Н. Я., Чехов: от рассказов и повестей к драматургии, в его кн.: Лит-ра и театр, М., 1969; Гурвич И., Проза Чехова. (Человек и действительность), М., 1970; Чуковский К., О Чехове, М., 1971; Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971; Скафтымов А., Нравственные искания рус. писателей. Статьи и исследования о рус. классиках, М., 1972; Аникст А., Теория драмы в России от Пушкина до Чехова, М., 1972; Белкин А., Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы, М., 1973; Балабанович Е., Чехов и Чайковский, 2 изд., М., 1973; Бялый Г. А., Рус. реализм конца XIX века, Л., 1973; Чеховские чтения в Ялте. Сб., М., 1973; В творч. лаборатории Чехова. Сб., М., 1974 (печатается).

Заруб. лит-ра: Duclos Н. В., Antone Tchékhov, le médecin et l’écrivain, P., 1927; Gasparini E., Il teatro di

495

Cechov. Mil., 1940; Triolet E., L’histoire d’A. Tchékhov. Sa vieson oeuvre, P., 1954; Laffitte S., Tchékhov par lui-méme. Images et textes, P., 1955; Magarshack D., Chekhov the dramatist, N. Y., 1960; его же, The real Chekhov. An introduction to Chekhov’s last plays, L., 1972; Eekman T. (ed.), A. Čechov. Some essays, Leiden, 1960; Düwel W., A. Tschechow. Dichter der Morgendämmerung, Halle/S:, 1961; Picchio R., I Racconti di Čechov, Torino, 1961; Simmons E. J., Chekhov. A biography, Boston — Toronto, 1962; Winner Th., Chekhov and his prose, N. Y., 1966; Maegd-Soëp С. de, De vrouw in het werk en het leven van A. P. Tsjechov, [Brugge — Utrecht, 1968]; Kramer K. D., The chameleon and the dream. The image of reality in Čexov’s stories, The Hague, 1970; Selge G. A., Čechovs Menschenbild, Münch., 1970; Sliwowski R., Czechow w oczach krytyki s’wiatowej, Warsz., 1971.

Справочные и библиографич. работы. Масанов И. Ф., Чеховиана, в. 1, М., 1929; Фридкес Л. М., Описание мемуаров о Чехове, М. — Л., 1930; Рукописи А. П. Чехова. (Сост. Е. Э. Лейтнеккер), М., 1938; Архив А. П. Чехова. Аннотированное описание писем к А. П. Чехову, в. 1—2, М., 1939—41; Малова М. И., Рукописи Чехова в собраниях Ин-та лит-ры (Пушкинского дома) АН СССР. Науч. описание, «Бюллетени рукопис. отдела Ин-та лит-ры», I, M. — Л., 1947; Гитович Н. И., Летопись жизни и творчества А. П. Чехова, М., 1955; А. П. Чехов. Рукописи. Письма... Описание материалов ЦГАЛИ СССР, М., 1960; Полоцкая Э. А., Библиография воспоминаний о Чехове, в кн.: Лит. наследство, т. 68, М., 1960.

З. С. Паперный.