- 338 -

ХУДО́ЖЕСТВЕННОСТЬ — сложный комплекс внутренних (структурных) свойств, определяющих принадлежность плодов творч. труда к сфере искусства. В более узком (и более употребительном) значении понятие «Х.» выдвигает на передний план оценочный момент завершенности и осуществленности, адекватной воплощенности творч. замысла, «чувственной законченности» (см. Гегель, Соч., т. 14, М., 1958, с. 204) и артистизма, свойственных состоявшемуся произв. иск-ва и являющихся залогом его воздействия на читателя, зрителя, слушателя. Ср. у Ф. М. Достоевского: «...Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо» («Об искусстве», 1973, с. 68—69).

Тем же двойственным значением (указание на тип продуктов творчества и на их высокое совершенство) обладает определение «художественный». Называя произв. «художественным», мы обычно тем самым относим его к определ. классу явлений (напр., художественная проза в ее отличии от научной) и в то же время невольно указываем на его состоятельность и полноценность. В таких выражениях, как «художественная сила», «художественная картина», «художественная полнота», речь идет именно об убедит. выявленности присущих иск-ву возможностей, о высокой ценности творч. создания. В сочетаниях же типа: «художественный образ», «художественная идея», «художественная действительность» (ставших в лит-ведении терминологическими) — определение указывает в первую очередь на самую форму бытия произв. иск-ва, на свойственный иск-ву и всеобщий для него способ освоения реальности посредством образа. Однако

- 339 -

и здесь в понятиях «художественное» неустраним смысловой оттенок «высококачественности».

Именно с Х. связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. — обо всех тех чертах подлинного иск-ва, к-рые воплощаются далеко не в каждом произв. Др. словами, понятие «Х.» подразумевает мысль о становлении произв. в соответствии с нек-рыми идеальными нормами и требованиями искусства как такового.

Отказ от учета этих норм и требований в ходе искусствоведч. анализа обычно связан с позитивист. методологией исследования и ведет к эстетич. релятивизму и эстетич. безразличию, когда «тексты» любого качества формально полагаются как равноправные звенья нек-рого историко-худож. ряда (отчасти у теоретиков ОПОЯЗ’а и в особенности во франц. «новой критике»).

Слово «Х.» — неологизм 19 в., самое возникновение к-рого свидетельствует о том, что эстетич. сознание окончательно закрепило наметившийся еще в греч. античности и «заново» начавшийся с европ. Возрождения огромный сдвиг в понимании природы и функций иск-ва. Под «Х.», строго говоря, имеется в виду внутр. качество эстетич. феноменов, отличных от др. явлений жизни и культурного творчества, а под худож. действительностью — особая условная реальность, к-рая уже не отождествляется ни с эмпирич. реальностью, ни с трансцендентной реальностью, постулируемой религ. сознанием. Упомянутый сдвиг ощутимее всего запечатлелся в «самосознании» иск-ва слова, поскольку для нар. певца-эпика, культового поэта, ср.-век. летописца, проповедника и пр. Х. была производной и бессознательной задачей, а для поэта нового времени она всё более становилась осознанной и неустранимой установкой. В связи с этим понятие «художник» (этимологически — «умелец») распространяется и на «поэта» — созидающего по личной инициативе новый художественный предмет из невеществ. материала, подобно тому, как живописец, зодчий, ваятель со всей очевидностью созидают его из материала вещественного.

Конечно, совр. эстетич. сознание справедливо фиксирует Х. в любых синкретич. культурных памятниках, не являющихся произведениями «только» иск-ва (см. Синкретизм). Это расширит. понимание Х. соответствует тому универсальному значению, какое имело для «донаучных» культур древности и средневековья мифологич. и образно-символич. постижение мира, в принципе соприродное собств. худож. постижению. Однако специфику понятия «Х.» (особенно — поскольку речь идёт о художественности в литературе) удобнее всего рассмотреть преим. в пределах той сферы, для уяснения к-рой впервые понадобился этот сравнительно новый термин, т. е. в пределах «авторского» литературно-худож. творчества нового времени.

С намеченной т. з. в Х. правомерно видеть чувственно закрепленный результат успешного разрешения и преодоления противоречий индивидуального творческого процесса, ведущего к созданию произв. иск-ва. Эти противоречия заложены в образной природе худож. творчества.

У порога творч. процесса стоит противоречие между естеств. субъективностью жизненного опыта, впечатлений, убеждений, чувств автора-художника как «эмпирической» личности — и, с др. стороны, его стремлением сообщить созидаемой худож. реальности независимое, из самого себя объяснимое, и в этом смысле — объективное бытие. Тайна художественной объективности коренится в умении отторгнуть свои творч. намерения от психологически произвольного

- 340 -

источника, перевести их в сферу образного самобытия, как бы отказаться от них, чтобы обрести их в худож. инаковости. А. П. Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: «Как-то я писал Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» («О литературе», 1955, с. 161). В устах Чехова, при сопоставлении с его худож. манерой, это замечание кажется само собою разумеющимся. Однако следует учесть, что объективность является не особенностью лишь к.-л. одного худож. метода (напр., критич. реализма) или рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием Х., предполагающим, что авторская точка зрения, «предмет любви автора» (Л. Н. Толстой) дают о себе знать опосредованно, в самоочевидности созданного. В лирическом стихотворении слабая степень объективации вызывает то же впечатление худож. просчета, что и в повествоват. прозе; напр., лирич. автопортрет юного М. Ю. Лермонтова: «Он не красив, он не высок, но взор горит, любовь сулит...» (стих. «Портреты») — где все усилия объективировать юношеские грезы о самом себе сводятся к замене местоимения «Я» местоимением «Он», — представляется художественно наивным, особенно в сравнении со зрелыми созданиями поэта. [В канонич. иск-ве прошлых эпох (см. Канон, т. 9) надиндивидуальные стили и нормы исполняли задачу, во многом аналогичную задаче объективации, остро стоящей перед откровенно личностным худож. творчеством нового времени].

Предпосылкой Х. является духовно-творч. потенция, способность сказать «новое слово», обладание оригинальной худож. идеей, мыслью (ср. Эпигонство). Но творчество нового худож. предмета становится возможным только тогда, когда эта идея, еще оставаясь в сфере воображения, представляется художнику явившейся как бы извне — как смутное, но самосущее нечто, предстоящее творч. сознанию и уже скрепленное с запредельным психике и идеологии художника миром. Первонач. толчок худож. фантазии и есть толчок к объективации, дистанцированию, выделению замысла из внутр. мира и житейской памяти творца, что открывает чисто артистич. возможность сочетать волнение со спокойным сосредоточенным созерцанием, необходимым для худож. работы.

Здесь вступает в силу противоречие между неопредел. многообразием возможностей, таящихся в замысле произв. (пока он существует лишь в фантазии художника) — и по необходимости единичным, уникальным, строго определ. бытием завершенного предмета иск-ва. Замысел как первообраз худож. целого, вопреки платоническому воззрению, подчас разделяемому самими людьми иск-ва, — не идеальный оригинал воплощаемой копии, не оформленная данность, наращивающая на себя «плотские» оболочки, а скорее русло воображения, «магический кристалл», сквозь к-рый неясно различается даль будущего творения. Художник творит по нек-рому «эталону» замысла, но такой «эталон», критерий отбора вариантов, сам на первых порах пластичен и неуловим, находится в процессе созидания и затем уточнения. Художник вынужден бороться с хаотич. изобилием творч. фантазии, чтобы от неопределенности замысла взойти к определенности смысла. Достоевский, перед кем особенно остро вставала проблема овладения нахлынувшими образами и идеями, контроля над волнующейся энергией творч. сознания, видел в достижении Х. один из двух полюсов творчества, между к-рыми существует постоянное динамич. напряжение: импульс «поэта», сопровождающийся

- 341 -

спонтанным центробежным взрывом воображения («обилие плана — вот главный недостаток»), умеряется импульсом «художника», стремящегося к ограничению и единству замысла. «Чтобы написать роман надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях» («Об искусстве», 1973, с. 458). В др. месте Достоевский пишет: «...всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение...; и затем уже, получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполнению» (там же, с. 406).

Достоевский здесь говорит о кристаллизации — из беспорядка смутных поэтич. зачатий — руководящего принципа, внутренней формы, построяющей целое в его определенности, т. е. о начатке собственно Х. И действительно, мечтателя-дилетанта, «поэтическую натуру» отличает от художника именно неспособность перейти от творч. «снов» к творч. делу, требующему бодрственных самокритич. усилий, муки самоограничения, волевого вглядыванья в предносящиеся образы с решимостью выхватить из их среды ведущую нить и пуститься по следу (Ордынов в «Хозяйке» Достоевского, Райский в «Обрыве» И. А. Гончарова). Признания Достоевского, при всем их своеобразии, существенно совпадают с самонаблюдениями и наблюдениями художников иной творч. манеры. «Являются на сцену лица, фигуры, картины, но сгруппировать их, найти смысл, связь, цель этой рисовки — не умею, не могу; нет необходимости, по которой должен создаваться и ею проникаться и скрепляться весь роман, то есть она у меня есть в голове, но не выражается, а не выражается оттого, что неуловима, почти недоступна выражению, образу» (Гончаров И. А., Собр. соч., т. 8, 1952, с. 327).

Момент или этап оформления первонач. интуиции в нек-рое действенное единство (таким «орудием» творчества может стать и прояснившийся образ ведущего персонажа, и выделившаяся из ритмич. гула строка стихотворения, к-рая задает доминирующий тон) единодушно определяется как мучительная критич. фаза, от к-рой, быть может, более всего зависит Х. будущего создания. «Всякое художественное произведение рождается из единой общей идеи, которой оно обязано и художественностию своей формы, и своим внутренним и внешним единством, через которое оно есть особый, замкнутый в самом себе мир» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 3, 1953, с. 473).

Действительность, из к-рой художник черпает содержат. материал, — это «жизнь без начала и конца», стремящаяся, по выражению Достоевского, «к раздроблению»; то же следует сказать и о внутренней реальности художника, покуда в ней господствует спонтанная поэтич. фантазия. Однако худож. идея-замысел, оптимальная точка встречи, сращения внутреннего созерцания с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаимоограничения и взаимоопределения двух бесконечностей, уже представляет собой индивидуальную общность, вычленившуюся из потока явлений и развивающую из себя образ новой реальности, по-особому организованной. Художественная действительность насквозь концептуальна и являет сомкнутое, «сосредоточенное единство» (Гегель, Соч., т. 14, 1958, с. 190), более тесное, чем в жизненном опыте. Это — мир, освоенный в смысловой перспективе худож. идеи (см. Идея художественная). Такому миру присуще самозамыкающееся смысловое движение

- 342 -

от «начала» к «концу» и, обратно, от «конца» к «началу», заново познаваемому в свете «конца». Даже незаконченность и фрагментарность под давлением общей концепции худож. мира становятся эквивалентами завершенности (так, в концовке стих. А. С. Пушкина «Ненастный день потух...» многоточия и обрыв на полуфразе знаменуют собой конечную кульминацию мысли и чувства, к к-рой уже нечего добавить).

Художественное время движется неравномерно в силу качеств. наполнения и переживается не только как текучее, но и пространственно-замкнутое, обозримое, навеки соотнесенное с «началом», «серединой» и «концом». Художественное пространство, также координированное и перегруппированное содержат. наполнением, в свою очередь таит временну́ю динамику (в худож. словесности это очевидно из интонационно-ритмич. подъемов и спадов описания). В Х., независимо от того, в «гармоническом» или «экспрессивном» ключе решено произв., явлены проникновенное единство и слитность пространства и времени, динамики и покоя, предмета и события — взаимодополнительных или взаимоисключающих характеристик эмпирич. бытия. В частности, композиция, сюжет, система иносказаний (тропов) и стилистич. акцентуаций суть в худож. творчестве не приемы убедит. подачи идейного материала (как в риторике, в ораторской прозе), а средства переключения, внедрения жизненной темы из фактического в смысловой план бытия. Благодаря такому переключению в худож. мире «все ружья стреляют», все перипетии и подробности оказываются вознесены в единое новое измерение, без остатка пребывают в новом принципе предметно-событийной и пространственно-временной соотнесенности. Поэтому худож. реальность воспринимается и ценится как онтологически однородная, неделимая: «...Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их целость, тому видится одна красота» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 4, 1954, с. 201).

Вместе с тем идейно-мотивированная целесообразность худож. действительности проявляет себя не как целесообразность логической модели, детерминированной своим назначением, а как целесообразность живого организма, назначение к-рого коренится в нем самом, в равноправной жизненной полноте всех его органов — и члены к-рого поэтому «получают... видимость случайности, т. е. вместе с одним членом не дана также и определенность другого» (Гегель, Соч., т. 12, 1938, с. 129). «...Спрашивают: какую идею хотел я воплотить в своем „Фаусте“?... В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего „Фауста“, нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!» — говорил Гёте (Эккерман И. П., Разговоры с Гёте, М., 1934, с. 718—19). Иными словами, худож. мир должен быть таким единством, к-рое не лишает свои составные части самодовления, не растворяет их конкретное бытие в однозначной функциональной зависимости от целого. Отсюда — уподобление худож. творчества биологич. творчеству жизни, дающему образцы конкретного единства; это уподобление, намеченное еще в «Поэтике» Аристотеля и впоследствии развитое Ф. Шеллингом, нем. романтиками, отчасти — Гегелем, а в России — А. Григорьевым, по своему существ. значению выходит за рамки отд. направлений и школ философско-эстетич. мысли.

Т. о., поскольку худож. замысел как «процесс и действие» (Гёте) движется от потенциального нереализованного многообразия к единству и затем снова к многообразию реализуемому и конкретному, задача Х. на определ. этапе требует разрешить противоречие между

- 343 -

возникшей концептуальной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим «видимость случайности». Это противоречие субъективно переживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творч. процесса. Непосредственность («природность») как художественно ценное качество связана с тем, что сама худож. идея на пути от замысла к воплощению никогда не проходит стадии отвлечения: именно в качестве формирующего принципа, имманентного не только сознанию художника, но и реальному материалу творчества, идея претворяет и сращивает разнообразное содержание надлогически, с сохранением его непосредств. природы. Однако овладение «полным образом» будущего произведения и вытекающим отсюда планом-«руководством», внося в творчество необходимую и неизбежную долю преднамеренности, ставит художника под угрозу того, что Гегель называет «созидательной осторожностью»: «...Искусство, упорядоченное в самосознании, причиняет ущерб подлинному воздействию, долженствующему быть и казаться непреднамеренным и простодушным» (Соч., т. 14, 1958, с. 201). Пушкин, считавший «обширный план», к-рый «объемлется творческою мыслию», проявлением высшей созидательной смелости, в то же время предостерегает от «холода предначертания» (Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 67, 244), тем самым остро формулируя указанное противоречие (ср. с выражением Гёте: «форсированные таланты»). Выход из антиномии, ее успешное, в отношении искомой X., разрешение осуществляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочертившегося плана, к его способности саморазвиваться и самовыясняться. Сознат. и волевой контроль не исключается автором-художником, а, во избежание «холода предначертания», отводится в определ. русло — автор ограждает саморазвитие образа от случайных и привходящих моментов, убирает лишнее, заполняет пустоты, ликвидирует разрывы, следит за строгостью воплощения. «И что такое ум в искусстве? Это уменье создать образ. Следовательно, в художественном произведении один образ умен — и чем он строже, тем умнее» (Гончаров И. А., Собр. соч., т. 8, 1952, с. 172).

Когда нить доверия к самостоят. «уму» образа не обрывается, «...внутреннее творчество и его реализация, согласно понятию искусства, идут рука об руку» (Гегель, Соч., т. 12, 1938, с. 294). Имея в виду это сознат. оберегание творч. непосредственности, П. В. Анненков называл планы Пушкина «указательными знаками... вдохновению». Достоевский, по его признанию, при обработке одной и той же сцены вдохновлялся ею «по нескольку раз», т. е. снова и снова включался в творч. переживание первонач. плана, покорялся неожиданностям его внутр. логики, не допускал его превращения в механич. и субъективную программу.

Чем определеннее становится в ходе работы замысел, чем больше частностей втягивает он в свою орбиту, мотивируя их собой в качестве художественных деталей (см. Деталь художественная, т. 9), тем острее у автора ощущение, что он действительно располагает первонач. образцом, с к-рым то и дело сверяет творимое, чтобы устранить малейшие композиционные и стилистич. несоответствия. Обида молодого Толстого на Н. А. Некрасова, напечатавшего в «Современнике» повесть «Детство» с незначит. редакц. искажениями и измененным заглавием, кажется преувеличенной: Толстой даже намеревался «...совершенно отказаться от повести „История моего детства“, которая по справедливости принадлежит не мне, а неизвестному сотруднику вашей редакции» (Полн. собр. соч., т. 59, 1935, с. 212). Однако раздражение художника становится понятным, если учесть, что образ «стройного целого» уже сложился в его сознании как своего рода оригинал,

- 344 -

обязывающий к верности, как внутр. правда X., не терпящая искажений. Отсюда стремление ответственных художников проследить и сберечь судьбу замысла до конца: не только до полного воплощения, достигаемого «...трудом отделки и отчетливости...» (см. А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 224), но и вплоть до внешнего «производственного» завершения — напр., держание корректуры. (С тем же тщанием в старину оберегался от искажений канон, поскольку именно в нем, а не в отд. произведении, воплощался некий мировой образ-подлинник, обладавший внутр. достоверностью для той или иной культуры.)

Адресат произв., читатель, критик, также нередко склонен видеть недостаток Х. в измене автора собственному замыслу, ибо интуитивно сравнивает осуществл. произв. с его потенциальным «обещанием», с его изнутри намеченным законом. Однако парадокс заключается в том, что этот «закон» познается только из уже развернутого художественного содержания как мера его непосредств. жизненной правды.

Здесь встает сложный вопрос о природе художественной правды. Как выражение замысла во всей его полноте правда тождественна худож. «заразительности», силе внушения. С этой стороны произв. представляет собой совокупность установочных моментов, с необходимой точностью и чувством меры направляющих читат. восприятие (толстовское: «заострить, — чтобы проникло»). Задерживая внимание на таких моментах, не пропуская их, воспринимающий подчиняется особой внеэмпирич. организации жизненного содержания, присутствующей в произв. иск-ва, отождествляет себя с художником, создавшим этот мир, и испытывает «...чувство, подобное воспоминанию...» (Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 57, 1952, с. 151). Замысел раскрывается перед читателем как многоступенчатый намек, превращающий «внешний и чувственный характер всего материала в нечто глубочайше внутреннее» (Гегель, Соч., т. 12, 1938, с. 166). С этой т. з. во всяком подлинно худож. произв. есть «своя правда», своя ощутимо закрепленная и непротиворечивая логика внушения худож. идеи, ограждающая произв. от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличить истинные интерпретации, сколь бы они ни были многочисленны, от ложных, посторонних правде замысла. С др. стороны, худож. правда соотносима с проникновением в «суть вещей», с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. В замечании Чехова: «правдиво, то есть художественно» («О литературе», 1955, с. 277) — сквозит уверенность в том, что настоящий художник не только искренен (верен своей идее), но и правдиво свидетельствует о жизни, не только творит собств. мир, но и вносит тем ясность в мир окружающий. Согласование внутр. худож. правды с истиной в широком смысле слова осуществляется через посредство канона или худож. метода как гносеологич. орудий иск-ва; причем истинность этого рода всегда бывает спорной и оспариваемой (напр., претензии Л. Толстого к У. Шекспиру по части худож. неправдоподобия). Однако в границах любого метода худож. познание рождается из преодоленного противоречия между активностью замысла как творч. образца и ответной активностью привлекаемого материала, — ибо материал неизбежно несет в себе «свою правду», свой образ мира, не совпадающий с художественно задуманным. Признание Гончарова: «Вы знаете, как, большею частию, в действительности мало бывает художественной правды и как... значение творчества именно тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие черты и признаки, чтобы создавать правдоподобие, т. е. добиваться своей

- 345 -

художественной истины» (Собр. соч., т. 8, 1952, с. 431—32) — эта жалоба реалиста, почти «бытовика», склонного уважать «натуру», на ее упорство — свидетельствует о силе сопротивления материала замыслу художника. Замысел тяготеет к идеализации и обобщению материала, к превращению его в знак своего содержания, материал же стремится отобразиться в независимости и истине собственного закона. Сопротивление «ознаковлению», наличие обратной связи между стихией как жизненного, так и речевого материала — и худож. идеей уподобляет процесс творчества диалогу художника с бытием, спору, в к-ром рождается истина. Материал выступает как испытат. среда развития замысла, проверяющая его жизнеспособность, т. е. истинность. В то же время худож. обработка, мастерство предполагает раскрытие в материале его объективных глубинных возможностей, идущих как бы навстречу замыслу.

Вся история иск-ва и лит-ры в расширит. понимании этих слов, т. е. от древнейших эпох и до наших дней, дает наглядную картину колебания канонов и методов между крайностями натуралистичности и условности, копирования и иероглифичности, примитивизма и изощренности в поисках Х. как обладающего истинностью эстетич. образца (см. Идеал эстетический), как образного ключа к загадке жизни, ее смысла и цели. И здесь мы возвращаемся к пониманию Х. в общем значении. Х. — это особое качество воссозданного иск-вом мира, благодаря к-рому мир предстает в обобщенно-целостном, оживотворенном, очеловеченном и осмысленном образе как в собственной идеальной возможности.

Лит.: Шиллер Ф., Каллий, или О красоте, Собр. соч., т. 6, М., 1957; Гегель, Эстетика, т. 1, М., 1968, гл. 3; т. 3, М., 1971, отдел 3, гл. 3; Эккерман И. П., Разговоры с Гете, М. — Л., 1934 (см. указ.); Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; Русские писатели о лит. труде, т. 1—4, Л., 1954—56; Достоевский Ф. М., Об иск-ве, М., 1973; Горнфельд А., Муки слова, 2 изд., М., 1927; Медведев П., В лаборатории писателя, 2 изд., Л., 1971; Совр. книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Палиевский П. В., Худож. произведение, в кн.: Теория лит-ры..., [кн. 3], М., 1965; Мейлах Б., Талант писателя и процессы творчества, Л., 1969; Maritain J., L’intuition créatrice dans l’art et dans la poesie, P., 1966; Jackson R. L., Dostoevsky’s quest for form. A study of his philosophy of art, New Haven, 1966. См. также лит. при ст. Образ художественный.

И. Б. Роднянская.