887

ФАНТА́СТИКА (от греч. φανταστική — искусство воображать) — специфический метод худож. отображения жизни, использующий худож. форму-образ (объект, ситуацию, мир), в к-ром элементы реальности сочетаются несвойственным ей, в принципе, способом, — невероятно, «чудесно», сверхъестественно.

Фантастич. образы (еще не осознаваемые как фантастические) возникают уже на уровне первобытного мышления,

888

где они являются почти единств. способом наглядного воплощения зарождающихся (во многом иллюзорных) обобщенных, целостных представлений о мире. Единый уровень и характер представлений у разл. народов обусловливает формальное и смысловое сходство фантастич. образов, их принадлежность к единому худож. типу. Аналогично каждая последующая эпоха порождает свою совокупность фантастич. образов (частично включающую, в переосмысленном виде, элементы прежних систем), обладающую своим структурно-смысловым единством, к-рое также обусловлено общностью представлений о «механизме» бытия. Поэтому можно говорить о закономерно сменяющих друг друга системах (типах) фантастич. образов (мифологической, сказочной и т. д.). Каждая из них обладает индивидуальными худож. особенностями, но при совместном рассмотрении все они обнаруживают преемственность и общность худож. и функциональной специфики, образуя некое типологическое единство — Ф. в целом как исторически единый (на всем протяжении ее эволюции), специфич. метод худож. отображения жизни. Функциональное своеобразие Ф. состоит в том, что ее предметом является не эмпирич. действительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смысл бытия. В образах (ситуациях, мирах) Ф. находит выражение человеческая потребность наглядно и целостно воплотить представления о фундаментальных законах, скрытых за эмпирич. обликом мира, и утопич. идеал. Прямое худож. претворение всеобщего, универсального в единично-конкретное требует качественной трансформации реальных объектов и их действит. связей и свойств, что и сообщает фантастич. образам их специфически высокую степень условности. Характерные для Ф. образы (мифологич. существа типа сфинкса, кентавра; чудесные предметы и лица волшебной сказки; ожившие тени, двойники, марионетки — в романтич. Ф.; мыслящий робот или машина времени — в науч. Ф.), как правило, представляют собой органич. слияние качественно разнородных и в реальности несовместимых элементов. Подлинно худож. фантастич. образ — это всегда новое, эмпирически невозможное наглядно-смысловое единство. Его органич. целостность возникает вследствие того, что худож. взаимосцепление составляющих элементов, лежащее в основе всякой образности вообще (см. Образ художественный), здесь углубляется до прямого, безусловного их взаимопроникновения и превращения друг в друга. В ходе взаимного изменения, «подгонки» эмпирич. форм, совершаемых при их мысленном сращивании, происходит взаимное проникновение и изменение их сущностей и возникает новый, единый «смысл», новая сущность — содержание образа. Кентавр не просто «человек и лошадь», но именно человеколошадь — одно из поэтич. воплощений смутных народных воспоминаний об исходной, гармонич. слитности всей живой природы. Содержание фантастич. образа выражает нек-рые объективные обобщенные стороны действительности, не имеющие единично-конкретного существования. Фантастич. образ дает «обобщенной действительности» специфич. художественно-наглядное бытие. Одновременно в нем сохраняются — в снятом и измененном виде — сущностные черты исходных эмпирич. форм, «память» о возможности их раздельного существования (кентавр — это и начало человеческое, но в измененном его присутствием животном облике, и начало животное в изменившемся человеческом обличье). Смысл фантастич. образа непрерывно колеблется между надэмпирич. «единством» и эмпирич. «отдельностями», иными словами, между невозможным и возможным. Возможное и невозможное непрестанно превращаются в нем друг в друга, и, в конечном счете,

889

именно это внутр. движение мысли и формы в образе делает его «фантастическим» и в то же время сообщает ему такую разветвленную связь с реальностью. Всякая абсолютизация одной из сторон образа (полная подмена одного элемента другим или, напротив, сохранение «границы» между ними) разрушает специфически неоднозначную худож. природу фантастич. образа и превращает его в символич. или аллегорич. знак (см. Символ художественный) либо в один из реалистич. тропов. Следовательно, в основе внутр. художественно-смысловой структуры фантастич. образа лежит неразрывное противоречие возможного и невозможного. (Поэтому, в частности, наличие общего — для данной эпохи или социально-культурной группы — водораздела между категориями «возможного» и «невозможного» обусловливает структурное сходство образов одной и той же системы.) Фантастичность формы такого образа воспринимается через соотнесение ее с реальными формами; реальность его необычного содержания выявляется благодаря фантастич. взаимопроникновению и взаимопревращению элементов. В противоречиво-целостной структуре фантастич. образа заложена возможность развертывания смысловых ассоциаций: от противопоставления отдельных входящих в него сущностей к их единству и от него — к противопоставлению на более высоком уровне понимания, иными словами, — возможность худож. познания действительности.

Внутри произведения фантастич. образ как «невозможное» вступает в немедленное противоречие с «возможным» — другими, реальными объектами и явлениями; он становится источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция сопровождает развертывание сюжета фантастич. повествования. По ходу сюжета гоголевского «Носа» во взаимодействие с исходным фантастич. образом вовлекается целый пласт реальности, к-рый тотчас сам становится фантастически-гротескным (прежде всего потому, что необыденное вызывает в нем обыденную реакцию). Последоват. превращение реальности в такой фантастич. мир все более расширяет круг явлений, охватываемых противоречием, заложенным в исходном образе. Внутри круга это противоречие снимается, ибо здесь все уже происходит по законам «обыденности чуда». Но оно все время сохраняется на границе, где фантастическое соприкасается с реальным. Поэтому процесс «расширения» завершается, в принципе, лишь с полным пересозданием действительности. От исходного «отрицания» эмпирич. действительности фантастич. образ возвращается к единству с ней, — но уже трансформированной в соответствии со смыслом образа. Т. о. смысл фантастич. образа, воплощенное в нем представление о действительности задает особенности и свойства фантастич. мира произведения в целом и в свою очередь раскрывается через них; всякое фантастич. повествование, от мифа до научно-фантастич. романа, есть развернутый единый образ.

Структурное сходство фантастич. образов, относящихся к одной системе, приводит к тому, что фантастич. миры соответствующих произв. оказываются вариациями или составными частями некой «глобальной» фантастич. действительности, обобщающей модели, к-рая как бы суммирует представления о закономерностях бытия в целом. В этом плане можно говорить, напр., о мире волшебной сказки вообще как об особой вселенной, специфич. законы к-рой «санкционируют» существование всей системы образов и ситуаций самых разл. сказок; аналогично из совокупности мифов выявляется единая мифологич. картина бытия, так же как по отд. чертам, разбросанным в произведениях совр. науч. Ф., восстанавливается мозаичная, но общая картина будущего с т. з. нашей эпохи.

890

Если сама возможность худож. познания скрытых, сущностных сторон действительности заложена в структуре фантастич. образа, то реализуется эта возможность в процессе пересоздания действительности, т. е. движения сюжета, толчок к-рому дает исходный образ («гипотеза»). Характерным для Ф. является «познание через остранение»: привычный облик мира, его установленный порядок разрушается, чтобы дать место взаимодействию воплощенных «чистых сущностей». В то же время процесс этот носит в значит. мере игровой характер: конкретный вид тех или иных превращений реальности, тех или иных фантастич. деталей и образов, возникающих в результате введения в реальность исходного образа-гипотезы, в высшей мере неоднозначен и субъективен. Эта своеобразная игра, в к-рую вовлекается воображение, имеет, однако, объективную значимость: в ней находит эстетич. удовлетворение потребность человека в духовно-практич. переустройстве мира в соответствии с личностным представлением о внутр. законах гармонич. бытия, т. е. в соответствии с утопич. идеалом. Т. о., фантастич. мир всегда представляет собой сложное единство объективно-познавательного, субъективно-игрового и нормативно-утопич. планов, в к-ром определяющую роль может играть тот или иной из них.

Большая игровая свобода, отсутствие непосредств. связи с эмпирич. реальностью делают Ф. удобной формой худож. воплощения заданных идеологич. установок. В ряде случаев (нек-рые виды утопии, фантастич. сатиры и памфлеты) эти установки тенденциозно подчиняют себе фантастич. конструкцию. Однако, несмотря на повышенную зависимость от исходных установок, являющуюся оборотной стороной игровой свободы, фантастич. мир не сводится к однозначной логич. конструкции — иллюстрации идеологич. тезиса. Его познавательно-утопич. структура изначально формируется как художественная, а не понятийная модель бытия.

Фантастич. образы, их системы эволюционируют, поскольку лежащие в их основе понятия «возможного» и «невозможного», а также характер противоречия между ними исторически меняются. В первобытном, синкретич. мышлении всякое представление есть, по сути, фантастич. образ, поскольку предметы и явления еще не расчленены, — будучи собой, они одновременно являются или могут стать и чем-то принципиально, сущностно иным. Постепенное развитие мифологич. мышления с присущей ему персонификацией природных и обществ. сил в фантастич. образах приводит к формированию устойчивой, внутренне непротиворечивой и всеобъемлющей системы мифологич. Ф. (см. Мифы). Противоречие, заложенное в отд. мифологич. образе, распространяется на все бытие и его историю: оставаясь самими собой, т. е. непосредственной реальностью, они в то же время являются формой существования и деятельности божественных сущностей. Итак, присущее мпфологич. Ф. противоречие между предметной наглядностью атрибутов божества и его отвлеченной сущностью снимается прямым отождествлением божеств с их атрибутами (природой). Эмпирич. реальность становится частью более широкого фантастич. мира, а ее законы оказываются внешним проявлением осн. закона этого мира — воли богов. С помощью такого включения природы и общества в мифологич. мир они получают всеобщее и единообразное худож. объяснение и выражение.

По мере распада мифологич. Ф. отд. образы ее системы высвобождаются из жестких кодифицированных связей и, утрачивая практический ритуальный смысл, переходят в волшебную сказку и героич. эпос. Система сказочной Ф., однако, во многом более архаична, чем система развитого мифа. Мир божественных сущностей

891

в ней отсутствует, и фантастич. противоречивость, двойственность чудесных предметов и явлений приобретает характер немотивированного свойства; возможность таких чудесных превращений восходит к первобытным представлениям. Сюжет сказки первоначально отражает последовательность древнейших ритуально-магич. обрядов (см. Сказка). Противоречивость сказочного образа, не «санкционированная» присутствием божества, получает право на существование благодаря наличию особого сказочного мира, в к-ром чудесные свойства и превращения лиц и предметов (воплощающих дружественные и враждебные герою силы) являются нормой. Эти особенности сказочного мира обособляют его от мира реального, чего нет в мифе; мир волшебной сказки существует в замкнутом, внеконкретном и внеисторическом, времени и пространстве. За счет этого в сказочной Ф. усиливаются осознанно-игровые моменты, что, в свою очередь, делает возможным широкое проникновение в сказочные образы нар. утопич. представлений.

Фантастич. образы героич. эпоса возникают на пересечении мифа о культурном герое-предке (типа Прометея) с богатырской сказкой. Распад родового общества, развитие социальных отношений и индивидуализация личности приводят к сдвигу эпоса, как и сказки, в сторону социальной действительности. Сохраняя мифологич. основу, развитый героич. эпос (см. Эпос) приближается к воплощению реальных обществ. отношений. В эпосе более позднего времени (напр., рус. былины) появляются уже лишь разрозненные фантастич. образы (чудища, драконы), воплощающие враждебные герою силы; сюжет видоизменяется и приобретает характер описания гиперболизированных подвигов героя. Особый характер фантастич. мира исчезает, уступая место фантастичности общей атмосферы, невероятности приключений героя. Эпос в целом приобретает социально-утопич. направленность, но, в отличие от сказки, в поисках идеала он обращается к историч. принципу.

Антич. лит-ра не создает специфич. системы Ф. Широко представленные в ней фантастич. жанры (фантастич. путешествия, необычайные приключения, мифологич. эпос, утопия и фантастич. сатира) используют и углубляют — в переосмысленном виде — образы мифологич. Ф.

Осн. виды Ф. раннего европ. средневековья — фантастич. образы нар. сказаний, поверий, легенд и религ. Ф. Для фольклорных образов характерно противоречивое совмещение реального со «сверхъестественным» или «потусторонним»; в отличие от сказки мир «сверхъестественной» Ф. не обособлен от реального. Напротив, эти миры взаимно проникают, вторгаются друг в друга; при этом проникновение реального мира в сверхъестественный зачастую принимает форму намеренного «магического» действия — волшебства, колдовства, заклятья, тогда как обратное проникновение носит, как правило, спонтанный характер «ужасного чуда». В этой Ф. с ее резко контрастными образами можно видеть первонач. этап становления нар. гротеска позднего средневековья. Мрачная стихия потустороннего (причудливое смешение языч. образов и христ. демонологии) уже вступает в тесное соприкосновение со стихией быта, но соприкосновение это развертывается с преобладанием трагического, ужасного, а не смехового начала.

Иное отражение дух эпохи, ее социальные противоречия находят в религ. Ф. христианства с его центр. образом «добровольно страдающего бога» (см. Шеллинг Ф. В., Философия искусства, М., 1966, с. 134), разделяющего судьбу униженных и обездоленных людей. Однако социальное противоречие, лежащее в основе этих представлений, вследствие подчинения исторически преходящего мира потустороннему

892

миру вечности переносится в морально-этич. план, объявляется временным и разрешимым лишь за пределами земного бытия. В мире религ. Ф. реальные предметы и явления выступают уже не как живые воплощения божественных сущностей (как в мифологии), ибо божество уже мыслится неслиянным с внешним миром, а как символы потустороннего. Поэтому воплощение высшей сущности, «реализация» символа носит характер исключительного и символического в основе чуда. Последовательность подобных чудес и составляет сюжеты евангельской истории Христа, житий святых, а также апокрифов, духовных стихов и т. п. Религ. мир отличается также и от сказочного. Обособленность сказочного мира подчеркивает разрыв между утопич. идеалом и действительностью, тогда как все реальные противоречия, обобщенно схваченные в образах христ. религии, получают гарантию эсхатологич. разрешения.

В более позднее время этот тип Ф. широко представлен ср.-век. религ. драмой (см. Ауто, Литургическая драма, Мистерия), а также религ. утопиями. Своеобразным вариантом религ.-феод. утопии является фантастич. мир рыцарского романа (цикл о короле Артуре, об Амадисе Галльском и др.), широко использующий также многочисл. образы и ситуации «сверхъестественной» Ф. Религ. Ф. оказала принципиальное воздействие также на систему аллегорически-символич. образов в лит-ре Возрождения (Данте, Т. Тассо, Л. Ариосто).

В эпоху Возрождения достигает расцвета и становится ведущим в нар. Ф. фантастич. гротеск, противоположный нормативно-символич. религ. Ф. Нар. гротеск восходит к мифологич. архаике («низкий» вариант мифа, спутник традиционно известного «возвышенного» варианта). Определяющее начало нар. гротеска — амбивалентный (двуединый — снижающий и возрождающий) смех (см. кн.: Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья н Ренессанса, 1965). Образы нар. гротеска, построенные на единстве полярных, контрастных (и в своей контрастной слитности комичных) элементов (жизнь и смерть, старость и рождение, красота и безобразие), запечатлевают сущность резко противоречивой, контрастной, ср.-век. жизни, какой она представлялась ср.-век. нар. массам: ее стихийную диалектику, движение по циклам вечного обновления, возрождения, становления. Эта диалектика и выражается в структуре фантастич.-гротескного образа, в непрерывно происходящем в нем превращении противоположностей. Смеховое снижение, сближение контрастов как бы упраздняет всякую однозначность, исключительность и незыблемость; в фантастич. мире гротеска, наиболее полно воплощенном у Ф. Рабле, находит выражение нар. представление о мире как живом и противоречивом единстве, развитие к-рого совершается бесконечно, о действительности как вечно незавершенном процессе воссоединения человека со стихийными силами природы. Гротескный мир реализует своеобразную нар. смеховую утопию.

Новый сдвиг в содержании и формах Ф. (18—20 вв.) обусловлен кризисом религ. и становлением науч. мышления. Целостное худож. воплощение обобщенной картины социальных противоречий становится осознанной функцией Ф., а поиски их разрешения происходят в пределах самой действительности. Ф. более не удваивает действительность введением особого мира, а предлагает свой фантастич. мир как обобщенную модель единственной реальности; ее утопия развертывается как «посюсторонняя» утопия. Это особенно заметно в получающих широкое распространение собственно утопич. произведениях (см. Утопия). Система их образов подчеркнуто рационалистична, они сознательно «конструируются» в соответствии с представлениями о желаемом и должном. Утопич.

893

образ из категории «невозможного» сдвигается в более узкую категорию «несуществующего», но потенциально возможного; худож. глубина и многозначность образа уменьшаются, острота заложенного в нем противоречия снижается. Мир утопии в значит. мере теряет способность к саморазвертыванию и, как правило, представляет собой статичную панораму действительности, «продолженной» по линиям важнейших социальных или научно-технич. реальных тенденций. Роль познавательного (ретроспективного) и игрового элементов в утопии падает.

Иную Ф. создает романтизм (особенно немецкий). Принципиально совмещая потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он органически тяготеет к использованию Ф. как способа худож. познания. Наряду с многочисл. заимствованиями (мифологич., фольклорными, религиозными) романтич. Ф. включает ряд новых образов; все их объединяет внутр. двойственность, зачастую гротескная, — в их реальной оболочке все время просвечивает неуловимая фантастичность, а самые изощренно-фантастич. формы подчас получают прозаическое, даже иронич. осмысление. Двойственность романтич. образа — наиболее общее выражение осознанного романтиками разлада мечты и жизни, возвышенного идеала и бездуховной действительности, конечного и бесконечного. В романтич. Ф. складывается законченный в своей двойственности мир, воплощающий интуитивное представление о «двоемирии» бытия, господстве в нем «чужих», страшных, «ночных» сил; отсюда трагизм и мрачность романтич. гротеска. Ф. у романтиков становится осн. средством постижения «мистики» бурж. действительности, однако разрешение противоречивой двойственности фантастич. образа достигается в плане субъективно-утопич. идеала (гармония внутр. мира личности противопоставляется дисгармонии «внешнего» мира). В то же время романтич. Ф. не чужда влиянию рационалистич. элементов. Образец сложного перекрещивания разд. типов Ф. в романтизме дает творчество Э. По. Рационалистич. элемент возрастает в творчестве Ж. Верна, создателя новой, романтич. научно-технич. и социальной утопии, действие к-рой развертывается, как правило, в экзотич. условиях, а герои — яркие личности, находящиеся в разладе со средой и стремящиеся к осуществлению идеала на практике. Произв. Верна знаменуют переход от традиц. статичной утопии (развивавшейся и в 19 в. в творчестве У. Морриса, Н. Г. Чернышевского) к совр. научно-фантастич. роману, окончат. формирование к-рого происходит в творчестве Г. Уэллса.

В эпоху преобладания научного мышления на роль ведущего типа Ф. выдвигается т. н. научная фантастика, в ряде черт продолжающая рационалистич. элементы романтизма (А. Толстой, К. Чапек, О. Стейплдон). Совр. науч. Ф. широко использует образы, построенные на основе науч. гипотез и представлений (мыслящие роботы, мутанты, телепатия, совмещение пространственных и временных планов). Для нее типичен прием внесения научно-фантастич. гипотезы («осуществленной невозможности») в реальный мир с его социальными противоречиями. Возникающий при развертывании гипотезы фантастич. мир приобретает характер «возможного социального будущего» (С. Лем, бр. А. и Б. Стругацкие, К. Воннегут, Кобо Абэ, И. Ефремов). С помощью исследования возможных продолжений современности социальная Ф. дает худож. анализ противоречивых глобальных тенденций настоящего; наряду с ретроспективным анализом действительности она выполняет важную роль прогнозирования будущего, создавая целостную худож. картину возможных социальных последствий научно-технич. прогресса. Противоречие, заключенное в научно-фантастич.

894

образе (совмещение в гипотезе настоящего и будущего), разрешается рационалистически благодаря введению особого мира «вероятных будущих», в к-ром тенденции современности находят «реальное» продолжение и ретроспективное объяснение в рамках науч. картины природы и общества. Социальная Ф. широко представлена также утопич. и «предостерегающими» или антиутопич. произведениями. В зап. науч. Ф. распространен мрачный вариант антиутопии (напр., О. Хаксли), изображающий будущее с позиций либерального индивидуализма и социального пессимизма, как неизбежное торжество научно-тотализированного «ада». Важное место в совр. науч. Ф. принадлежит также Ф. философской, сатирич. и собственно научно-прогностической.

Промежуточное положение в совр. Ф. занимает т. н. фэнтэзи (fantasy). На одном ее полюсе находятся произв., в к-рых важнейшие мотивы науч. Ф. (возможности науки, ее влияние на судьбы людей и общества) разрабатываются в сказочно-утопич. плане, нередко очень близком к собственно науч. Ф. (Р. Брэдбери, Р. Шекли, в СССР — В. Шефнер); на другом полюсе, смыкаясь с совр. религ. Ф. (К. Льюис), располагается мистич. фэнтэзи — совр. вариант Ф. сверхъестественного и ужасного, продолжающий иррационалистич. мотивы романтизма. Основная же масса фэнтэзи — особый вид лит. сказки, использующей мотивы волшебства, магии, рыцарского эпоса в сочетании с приемами реалистич. рассказа (А. Блэквуд, М. Пик, Д. Лавкрафт, Д. Толкайен). В основе подобной «сказки» лежат представления мистифицированного сознания; она выражает его растерянность перед непонятной действительностью и представляет собой попытку уйти в познавательно-непродуктивную, хотя иногда и талантливую игру фантастич. образами.

Наиболее распространен на Западе тип псевдонаучной Ф. (Э. Берроуз, Э. Гамильтон, А. ван Фогт и мн. др.); она заимствует внешние атрибуты науч. Ф., но использует их в готовых сюжетных схемах мифа, сказки, «вестерна», детектива, подменяя познание действительности «подгонкой» ее под готовые модели с т. з. обывательского сознания. Псевдонауч. Ф. наиболее полно в совр. лит-ре выражает коллективные мифы «массового сознания», являясь емкой и гибкой формой совр. мифологии. На рубеже 60—70-х гг. на пересечении фэнтэзи и псевдонаучн. Ф. возникла и распространилась т. н. «Ф. колдовства и шпаги» — совр. «рыцарский роман», действие к-рого перенесено в будущее или на др. планеты.

На границе между Ф. и модернистской лит-рой (см. Модернизм) возникла т. н. новая волна в зап. Ф. (Д. Боллард, Б. Олдисс, Ш. Дилэни), ориентирующаяся на выражение с помощью фантастич. средств «внутреннего пространства» человеч. сознания и тяготеющая при этом к модернистскому формотворчеству.

К Ф. близки мн. произведения современной философ. прозы (Ф. Кафка, У. Голдинг, К. Уилсон и др.), использующие фантастич. средства в целях тотального, мифологизированного истолкования действительности.

Т. о., в эволюции Ф. выделяются прежде всего три осн. системы с характерным для каждой из них осн. типом структурного противоречия (мифологическая, религиозная, научная). Они сходны в том, что каждая из них дает единообразное худож. толкование обобщенного смысла бытия (его сущностных сторон, противоречий, тенденций), к-рый не находит целостного выражения в повседневных формах самой жизни и потому не может быть запечатлен др. худож. средствами. Таким «образом-толкованием» является фантастич. мир — мир «чистых сущностей», обычно скрытых в эмпирич. стихии реальных форм. Его

895

осн. закон (мифологич. воля богов, религ. провидение, науч. закономерность) — сгущенное выражение представлений о всеобщей причинно-следственной связи, внешним и конкретным проявлением к-рой выступают законы эмпирич. мира. Т. о., осн. типы фантастич. миров представляют собой художественно-обобщенную познавательно-утопич. модель реальности, созданную с помощью специфич. системы фантастич. образов.

В переходные эпохи, когда происходит смена типа мышления и культуры, системы фантастич. образов теряют свою онтологич. первооснову (мифологическую, религиозную). В связи с этим в Ф. усиливается роль субъективно-игрового или нормативно-утопич. момента. Фантастич. мир обнаруживает тенденцию к известному внутр. расщеплению (реальное существует рядом с нереальным). Сохраняя значение всеобщей худож. модели, такой мир приобретает черты контрастной двойственности, зачастую гротескной.

<Илл. см. на вклейке между стр. 896—897.>

Лит.: Шеллинг Ф., Философия иск-ва, М., 1966; Замятин Е., Герберт Уэллс, П., 1922; Пропп В. Я., Историч. корни волшебной сказки. Л., 1946; его же, Морфология сказки, 2 изд., М., 1969; Теория лит-ры, [в 3 т.], т. 1, М., 1962; Мелетинский Е. М., Происхождение героич. эпоса, М., 1963; Лосев А. Ф., Антич. мифология, М., 1957; Ильенков Э. В., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопросы эстетики, в. 6, М., 1964; Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле, М., 1965; Лихачев Д. С., Поэтика древнерус. лит-ры, 2 изд., Л., 1971; Никольский С. В., Роман К. Чапека «Война с саламандрами», М., 1968; Тамарченко Е., Мир без дистанций, «ВЛ», 1968, № 11; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм, М., 1968; Кагарлицкий Ю., Реализм и фантастика, «ВЛ», 1971, № 1; Cassel’s Encyclopaedia of literature, L., 1953; Vax L., L’art et la littérature fantastiques, P., 1960; его же, La séduction de l’étrange. Etude sur la littérature fantastique, P., 1964 (есть библ.); Huizinga I., Iesień średniowiecza, Warsz., 1967; The science fiction novel, Chi., 1959; Lem St., Fantastyka i futurologia, t. 1—2, Kr., 1970; Todorov Tz., Introduction à la littérature fantastique, P., 1970. См. также лит-ру к ст. Мифы, Научная фантастика, Символ, Эпос.

Р. И. Нудельман.